Fátima Pecci Carou

IV Encuentro de Jóvenes Investigadores

en Teoría e Historia de las Artes
IV Encuentro de Jóvenes
17 al 19 de octubre de 2018
Investigadores en Teoría Facultad de Filosofía y Letras
e Historia de las Artes Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina.

Comisión Directiva Vocales titulares

CAIA Diego Guerra
Viviana Usubiaga
Presidente
Vocales suplentes
Mariana Marchesi
Agustín Diez Fischer
Secretaria Georgina Gluzman
Silvia Dolinko
Órgano de fiscalización
Tesorera Catalina Fara
Isabel Plante Pablo Fasce
Pablo Montini

Comité Evaluador
Juan Cruz Andrada Gabriela Francone María Fernanda Pinta
María Isabel Baldassarre María Amalia García Juan Ricardo Rey Márquez
Tomás Bondone Valeria González Agustina Rodríguez Romero
María Alba Bovisio Diego Guerra Vanina Scocchera
Agustín Diez Fischer Francisco Lemus Fabiana Serviddio
Silvia Dolinko Mariana Marchesi Sandra Szir
Catalina Fara Pablo Montini Viviana Usubiaga
Mónica Farkas Lía Munilla Lacasa Carolina Vanegas Carrasco
Pablo Fasce Laura Mogliani María Elisa Welti

Comité Organizador
Juan Cruz Andrada María Filip Graciela Pierangeli
Ana Bonelli Milena Gallipoli Ana Schwartzman
Agustín Diez Fischer Carla García Vanina Scocchera
Catalina Fara Francisco Lemus Sandra Szir
Pablo Fasce Larisa Mantovani Aldana Villanueva

Agradecimientos
Ricardo Manetti y Patricia Sapkus, Departamento de Artes, FFyL-UBA.
Ricardo González, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, FFyL-UBA.
Nicolás Lisoni y equipo, Centro Cultural Paco Urondo, FFyL-UBA.
Fátima Pecci Carou.
La realización de estas jornadas fue posible gracias a un subsidio otorgado por la
Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica.

@centrocaia www.caia.org.ar
 Fátima Pecci Carou
Adorno de pelo o Kanzashi, 2008
Acrílico sobre tela, 60 x 120 cm

Comité Editor
Catalina Fara Larisa Mantovani Vanina Scocchera
Milena Gallipoli Juliana Robles de la Pava Pilar Soliva
Sofía Maniusis Ana Schwartzman Aldana Villanueva

Diseño: Mauro Salerno

Cómo citar esta obra:

Centro Argentino de Investigadores de Arte, IV Encuentro de Jóvenes Investigadores en Teoría e Historia de las
Artes, Buenos Aires, Centro Argentino de Investigadores de Arte - CAIA, 2020.

Los trabajos presentados, así como la obtención de los permisos de reproducción de las imágenes en este volumen son de
exclusiva responsabilidad de los autores.
Se han realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras reproducidas en esta
publicación. Ante cualquier omisión que pudiera haberse producido contactarse a info@caia.org.ar
 Clara Tomasini
FFyL-UBA / IIAC-UNTREF, Argentina
clarita.tomasini@gmail.com

Pequeños retratos.
El uso de la estética y materialidad de la pintura miniatura
en la fotografía del siglo XIX en Argentina

La pintura miniatura

A fines del siglo XVIII aparece en el Virreinato del Río de la Plata la práctica pictórica del
retrato miniatura, la cual tuvo su mayor desarrollo durante la primera mitad del siglo
XIX y sus practicantes eran en su mayoría pintores extranjeros.1 El retrato miniatura es
definido principalmente por su tamaño ya que, si bien no hay una medida estandari-
zada, se considera una miniatura a un retrato que en su medida no supere los quince
centímetros de altura aproximadamente. Dentro de la variación de tamaños se pueden
encontrar miniaturas de dos centímetros de altura, por ejemplo en prendedores y aún
más pequeñas en anillos. Podían ser retratos individuales o de grupo y, generalmente,
de busto, de frente o de perfil. Fueron ampliamente utilizados en el ámbito privado y
se encontraban asociados a la intimidad de los afectos2 ya que eran retratos de seres
queridos, cónyuges, amigos o amantes. Una variante dentro del retrato miniatura fue
el retrato de ojos, en donde solo se encuentra representado el ojo del retratado como si
estuviese aislado del resto del cuerpo.3 A estas imágenes se le adjudicaron numerosas
interpretaciones tales como demostración de afecto, de amores prohibidos o como un
ojo vigilante que controla las actividades de su pareja.

En comparación con los retratos al óleo, las miniaturas eran mucho más económicas
y de rápida ejecución, lo que permitió un aumento de la producción de retratos y, por
lo tanto, de su adquisición. Según Gisèle Freund,4 la capa ascendente de la burguesía
lo utilizó como una manera de expresar el culto a la individualidad. En Argentina, ganó
rápidamente una gran popularidad y las publicidades de retratistas ofreciendo los más
exquisitos ejemplares aparecieron en los periódicos de la época.

1
Adolfo Luis Ribera, El retrato en Buenos Aires (1580-1870), Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires,
1982, pp. 193-194.
2
Susana Fabrici, El retrato-miniatura en la Argentina. Los rostros en la intimidad de los afectos, Buenos
Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2014, p. 22.
3
Un ejemplo en Argentina es el “Ojo izquierdo de Manuel Belgrano” atribuido a Jean-Philippe Goulu que
se encuentra en el Museo Histórico Nacional. En este caso, el ojo queda aislado del cuerpo por medio de
la inclusión de nubes alrededor del mismo.
4
Gisèle Freund, La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 2008 [1974], p. 14.

Dispositivos visuales y modos de conocimiento en el siglo XIX | 34

 Fig 1. Atribuido a Antonio Somellera, Juan Galo Lavalle,
s/f, miniatura sobre marfil, 6 x 4,3 cm. Museo Histórico
Nacional, Buenos Aires.

Los soportes y las técnicas para la realización de las miniaturas eran variados ya que
el soporte podía ser de marfil, vitela, porcelana o papel, entre otros, y en su mayoría
estaban pintados con acuarela o gouache. Debido a la sensibilidad de estos materiales
a la abrasión y a la humedad, eran guardados detrás de vidrio en marcos o en elabo-
rados estuches, los cuales eran pequeñas cajas de madera y cuero con interiores de
seda o terciopelo. A su vez, la miniatura podía ser parte de accesorios de joyería como
relicarios, medallones, prendedores o polveras. Su menor tamaño, en comparación
con los retratos al óleo, permitía transportarlos fácilmente, llevarlos en un bolsillo y
hasta exhibirlos en la vestimenta. (Fig. 1) Estos prendedores y relicarios eran piezas de
fina joyería en donde convivían la ornamentación y el retrato. Al usarlos, la imagen de
retratado era enmarcada por las texturas y formas de la vestimenta y el andar mismo
de las personas ponía estos retratos en movimiento.5

El surgimiento de la fotografía

Después de su presentación en la Academia de Ciencias de Francia en 1839, el primer

registro de la práctica del daguerrotipo en Argentina fue en 1843, año en que Gregorio

5
Geoffrey Batchen, Forget me not: Photography and Remembrance, New York, Princeton Architectural
Press, 2004, p. 35.

Dispositivos visuales y modos de conocimiento en el siglo XIX | 35

Ibarra publicó en La Gaceta Mercantil un anuncio en el que ofrecía la realización de
daguerrotipos. Este primer proceso fotográfico utilizado masivamente,6 generaba una
imagen del retratado en muy poco tiempo, más barata que la miniatura y con una simi-
litud imposible de superar para los pintores.

Si bien la miniatura y la fotografía son dos técnicas diferentes, y hasta pensadas anta-
gónicas, es posible encontrar numerosas similitudes entre ellas a través de su estética
y materialidad. Salvando las diferencias entre la terminación de una imagen pictórica y
una fotográfica, el daguerrotipo encuentra su lugar de consumo en el campo que había
generado la miniatura. Esta última ofrecía un retrato, que poseía una gran semejanza
con el retratado, que era portable para uso como joyería y también para exhibir en el
ámbito doméstico, de factura rápida y de bajo costo. El daguerrotipo cumplía con todas
estas expectativas. El presente trabajo tiene como finalidad abordar las similitudes y
diferencias entre la práctica de la miniatura y de la fotografía durante el siglo XIX ana-
lizando aspectos tales como sus usos, materialidades y técnicas.

Al igual que en la miniatura, el retrato fue el género preponderante en la fotografía

del siglo XIX. Fue gracias a la ganancia económica que producían los retratos que gran
parte del desarrollo de la fotografía se enfocó en las mejoras en las tomas en estudios,
inventándose nuevos diseños de cámaras, perfeccionando lentes y aumentando la sen-
sibilidad de la emulsión fotográfica. Las personas acudían con sus mejores atuendos
al estudio fotográfico para tomarse, el que quizás fuese, el único retrato fotográfico de
toda su vida. Asimismo, los retratos podían conmemorar algún acontecimiento como
por ejemplo casamientos o también perpetuar la imagen de un fallecido. La fotografía
podía ser exhibida en el espacio privado del hogar, atesorada en algún cajón del escri-
torio o también podía formar parte de la vestimenta.

Parte de este traspaso del carácter de intimidad de la miniatura a la fotografía estaba

relacionado a su tamaño. Durante la era del daguerrotipo y el ambrotipo, las cámaras
fotográficas utilizaban un formato de placa de tamaño muy similar a la de las minia-
turas7 lo que llevó a que se utilizaran y adaptaran los soportes secundarios de las
miniaturas, como los estuches y marcos, a las fotografías. La reutilización del mis-
mo soporte permitió que el daguerrotipo continuara con el modo de uso que había
implementado anteriormente la miniatura. Los estuches de daguerrotipos toman su
forma del estuche de viaje de las miniaturas, los cuales se realizaban con madera
recubierta por cuero, interior de seda o terciopelo y un vidrio que protegía la imagen.
Al igual que la miniatura, el daguerrotipo también es sensible a la abrasión y la hume-
dad, por lo que este sistema de guarda era igualmente efectivo para ambas técnicas.

6
Resulta necesario considerar que al momento de la presentación del daguerrotipo se estaban
investigando y desarrollando otros procesos fotográficos. Por lo que aclamar al daguerrotipo como el
primer proceso fotográfico no sería correcto pero sí se lo considera el primer proceso fotográfico en ser
usado masivamente.
7
El tamaño del daguerrotipo y el ambrotipo estaba estandarizado y se encontraba en relación al tamaño
máximo que se podía realizar que era una placa entera y su medida era de 16.5 x 21.5 cm. Los tamaños
menores corresponden a 1/2 placa, ¼ de placa, 1/6 de placa, 1/9 de placa y otros tamaños más chicos.

Dispositivos visuales y modos de conocimiento en el siglo XIX | 36

Estos estuches se fueron complejizando y ornamentando cada vez más con diseños
de flores realizados en el terciopelo, gofrados en el cuero y delicadas formas en los
marcos de cobre de su interior. A su vez, en 1856 se introduce en el mercado los Union
case que eran estuches realizados en termoplástico, una mezcla de fibra de madera
y goma laca, que permitía una producción industrial y más detalles en la ornamenta-
ción. Algunos diseños de estuches pueden ser datados y clasificados por su diseño en
correspondencia con el productor o el país de origen.

Al igual que los estuches, la fotografía adoptó de las miniaturas los medallones, relica-
rios, brazaletes y hasta anillos, entre muchas otras formas. Este retrato en un espejo
comenzó así a formar parte de la vestimenta tal como lo había hecho la miniatura. A
su vez, se continuaron prácticas que se habían implementado con la miniatura, como
por ejemplo la adición de un mechón de cabello en el relicario donde se encontraba el
retrato. También era una práctica común la realización de brazaletes con cabello en los
cuales se adjuntaba un retrato. Si consideramos en términos de Dubois8 el carácter in-
dicial que posee la fotografía, Batchen9 sostiene que en estos objetos sucede una doble
indexicalización, en la cual la presencia indicial del retratado se reitera y refuerza con
la presencia del cabello.

Por lo tanto, las fotografías de estuche y en joyería deben ser pensadas en su totali-
dad como un objeto-imagen,10 que está compuesto por una imagen y también por la
materialidad de todo el objeto, así sea por sus materiales constitutivos como por otros
elementos que acompañan a la imagen. Es este trabajo del material a través de la
ornamentación lo que podríamos pensar como un elemento extra fotográfico que nos
revelan las características técnicas y materiales de una época específica y que nos
permiten abordarla desde prácticas tales como la orfebrería y la artesanía.

Pintores y fotógrafos
Durante sus primeros años, el daguerrotipo ganaba popularidad y, a la vez que
aumentaba la demanda, aumentaba la oferta. Fueron varios los pintores y miniaturistas
que debido al interés que suscitaba esta nueva tecnología adoptaron el daguerrotipo
como medio de trabajo. Pintores tales como Amadeo Gras, Federico Artigue, Alvin
Favier, Alfonso Fermepin y Antonia Brunet de Annat, son algunos de los tantos ejemplos
que encontramos en nuestro país. La técnica del daguerrotipo podía ser aprendida
en los estudios fotográficos de los extranjeros que llegaban al país promocionando
estos nuevos retratos o también en los viajes que realizaban los pintores a Europa. Un
ejemplo es el de Amadeo Gras, quien publica en el periódico montevideano El Comercio
del Plata, el siguiente aviso:

8
Philippe Dubois (1986) propone agrupar las posiciones epistemológicas en torno al realismo en la
fotografía a partir del análisis del signo triádico de la teoría de Charles Sanders Peirce. El autor plantea
cómo los tres componentes del signo (icono, símbolo e índice) pueden ser utilizados para pensar la
relación de la fotografía con la realidad.
9
Batchen, op. cit., pp. 74-75.
10
Boris Kossoy, Fotografía e historia, Buenos Aires, La marca, 2001, p. 33.

Dispositivos visuales y modos de conocimiento en el siglo XIX | 37

 Amadeo Gras, retratista al óleo, tiene el honor de anunciar al público de esta
capital que, de regreso de su viaje a Francia, ha abierto su taller. Trae los co-
lores más exquisitos.
Retratos al Daguerrotipo con colores.
El mismo Artista ha conseguido uno de los principales objetos en su viaje a
París, cual era estudiar con esmero el arte admirable del daguerrotipo; él ha
consultado los primeros artistas y ha trabajado con ellos, hasta ponerse a la
altura de ellos mismos; ha asistido y ha participado de los descubrimientos más
modernos como, por ejemplo, el colorido; por este método se ha conseguido
suavizar las facciones (particularmente de las señoras) de tal modo que pare-
cen retratos de miniatura […]11

Este es un claro ejemplo de aviso publicitario de los fotógrafos de la época en donde

se subraya la importancia de ofrecer un descubrimiento más moderno, la última moda
europea o promocionar algo que sus competidores no ofrecen. A su vez, aborda dos te-
mas esenciales en esta investigación que son la semejanza del retratado y el color. Una
de las problemáticas del retrato miniatura, y del retrato en general, era la semejanza
entre el retrato pictórico y el retratado. Es conocido el artículo publicado por La Tribuna
en 1871 donde se promociona a un retratista francés que ofrece pinturas al óleo con
distintos precios según sus condiciones. Es decir, que el valor del óleo variaba según
el grado de semejanza con el retratado siendo de “semejanza completa” el doble de
costoso que el de “media semejanza” y el cuádruple que el de “aire de familia”.12

Asimismo, en los avisos que el reconocido miniaturista francés Jean Phillipe Goulu
publicó a su llegada a Buenos Aires en 1824, se encuentra reiteradas veces la pro-
moción de una semejanza garantizada entre la miniatura y el retratado. En muchos
avisos también se advierte que si no existe dicha semejanza el dinero será devuelto.13
En cambio, la fotografía permite registrar a través de un dispositivo mecánico esta se-
mejanza con el retratado pero que, al contrario de la miniatura, no es capaz de ideali-
zar ningún rostro. La fotografía no distingue entre una persona bella o fea, o una buena
o mala pose, por lo que en el anuncio de Gras, el pintor/fotógrafo propone “suavizar las
facciones” mediante el color.

La fotografía coloreada

Desde la presentación del daguerrotipo se generó la expectativa por la invención de

un proceso fotográfico que permitiera obtener una imagen color desde su captura.
Uno de los testigos de las primeras demostraciones del daguerrotipo en Montevideo,
el uruguayo Dr. Teodoro Vilardebó, comentaba en un artículo en la prensa que

11
El Comercio del Plata, 9 de noviembre de 1848.
12
La Tribuna, 1 de febrero de 1871.
13
Un ejemplo de un conflicto judicial que se basa en el no cumplimiento de esta cláusula de semejanza
es la demanda que realiza Jacobo Fiorini a Antonio Reyes en marzo de 1852 por el cobro de una miniatura
y dos retratos al óleo. El demandado no pagó estos trabajos alegando la falta de semejanza de estos
retratos. Véase Gabriela Braccio, “Lo que ya no podemos ver: Jacobo Fiorini contra Antonio Reyes”, en:
Imágenes perdidas: censura, olvido, descuido. IV Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes, XII
Jornadas CAIA, Buenos Aires, CAIA, 2007.

Dispositivos visuales y modos de conocimiento en el siglo XIX | 38

 […] los dibujos obtenidos por medio del Daguerrotipo, sin embargo de la per-
fección a que por otro lado alcanzan, no se presentan con los colores variados
de la naturaleza […] Sin embargo de las tentativas que se han hecho y pro-
bablemente harán para la reproducción de los colores naturales, es opinión
general que no llegará el arte a tan alto punto de imitación. ¿Pero quién es
capaz de poner límites al entendimiento del hombre?14

La falta de color fue el inicio de la convivencia de la materialidad pictórica y fotográfica

en un mismo objeto. En las publicidades de la época donde los estudios fotográficos
anunciaban el uso de las mejores técnicas o de las últimas invenciones, también
competían entre sí para demostrar quién tenía el mejor iluminador de fotografías.
Los miniaturistas que decidieron dedicarse al rubro de la fotografía ya conocían los
materiales y métodos para pintar retratos de pequeñas dimensiones, y sobre todo,
entendían las teorías del color y cómo aplicarlas, permitiéndoles hacer “con la misma
delicadeza un retrato al óleo que un daguerrotipo”.15 Muchas casas fotográficas se
dividían los trabajos: el fotógrafo realizaba la toma y en el mismo estudio se encontraba
un pintor que realizaba el coloreado. La habilidad o la fama del pintor era un elemento
muy relevante al momento de atraer a la clientela. En una nota del diario La Tribuna
del 1° de octubre de 1864, aparece que “[…] el Sr. Bartoli piensa hacer después retocar,
o más bien pintar esos retratos por el hábil artista Pueyrredón, nuestro compatriota,
cuyos trabajos con harta razón están llamando la atención de algún tiempo a esta
parte.” Lamentablemente, hasta hoy en día no se sabe si esta asociación entre Luigi
Bartoli y Prilidiano Pueyrredón sucedió.

Se desarrollaron numerosas técnicas para el coloreado ya que los diversos procesos fo-
tográficos tenían diferentes características. Los procesos que tenían soporte papel fue-
ron los más utilizados para la práctica del coloreado ya que las fibras del papel absorbían
fácilmente las acuarelas. Estos son los procesos de copia a la albúmina,16 papel salado
y gelatina de plata, entre otros. En cambio, los soportes de vidrio o metal, que utilizaban
los ambrotipos, ferrotipos y daguerrotipos, necesitaban que la acuarela o el pigmento se
mezclara con un aglutinante (goma arábiga, gelatina, entre otros) para poder adherirse a
la superficie de la imagen. El daguerrotipo no podía ser coloreado pasando un pincel con
pintura sobre la superficie ya que era particularmente sensible a la abrasión y la imagen
podía perderse. Una de las tantas técnicas que se aplicaron fue la de colocar un capa de
goma arábiga y levemente espolvorear con pigmento las zonas a colorear. Después, el
iluminador debía respirar aliento sobre la placa de daguerrotipo provocando el reblande-
cimiento de la capa de goma arábiga y así permitiendo que el pigmento quede atrapado
en ella. Las mejillas sonrojadas, el color de la vestimenta, entre otros tantos detalles, se
fundían en el frío monocromo que generaba el daguerrotipo.

14
“Descripción del Daguerrotipo por el Dr. D. Teodoro M. Vilardebó”, El Comercio del Plata, 6 de marzo
de 1840.
15
Palabras que le dedica el viajero francés Xavier Marmier al pintor y fotógrafo francés Albin Favier en:
Adolfo Luis Ribera, op.cit.
16
Cabe destacar que la primera patente fotográfica de la Argentina fue un método de coloreado de
albúminas presentado por el fotógrafo italiano Cesare Bizzioli en 1872. Véase Clara Tomasini, “La
fotografía entre el arte y la invención. Las patentes fotográficas durante el siglo XIX.” en: Actas de las III
Jornadas de Jóvenes Investigadores en Ciencias Sociales, Buenos Aires, UNSAM, 2018.

Dispositivos visuales y modos de conocimiento en el siglo XIX | 39

En los daguerrotipos y ambrotipos argentinos es muy usual encontrar el coloreado
aplicado a las joyas y a las insignias y vestimentas militares, los cuales eran aplicados
con un fino pincel y polvo de oro mezclado con un aglutinante. Una forma de coloreado
para resaltar objetos plateados en la imagen fue la de punzar la placa del daguerroti-
po con una aguja. Al punzarse la placa pulida, crea una superficie que brilla creando
la ilusión de plateado. Esta iluminación no se realizaba agregando pigmento sino que
se lograba quitando material de la plancha del daguerrotipo, evocando a la técnica
del esgrafiado de las artes plásticas. Un ejemplo del uso de esta técnica se puede ver
en el daguerrotipo del General Enrique Martínez de la colección del Museo Histórico
Nacional. (Fig. 2) Si bien se encuentra profusamente iluminado con oro, una pequeña
insignia se encuentra punzada. También era habitual que se punzaran los ojos para
agregarles un brillo más vivo.17 En el caso del retrato del Coronel José Zeballos, el cual
es una gelatina de plata iluminada y copiada de un daguerrotipo,18 en vez de agregar
una pequeña pincelada blanca en el ojo se optó por levantar la fina capa de emulsión
para exponer la capa de barita19 y papel que se encontraba debajo permitiendo general
un brillo blanco en el iris del ojo. (Fig. 3)

La iluminación de una fotografía soporte vidrio o papel se asemeja más a la técnica

utilizada en las miniaturas en la que era necesario colorear en capas finas de acuarela
hasta llegar al color deseado. La diferencia con las miniaturas era que la base de una
fotografía era una escala de grises y, por lo tanto, la iluminación debía ser más sua-
ve para no oscurecer toda la imagen. En nuestro país es muy habitual encontrar en
archivos y colecciones copias a la albúmina iluminadas, algunas iluminadas con esta
delicadeza y otras completamente coloreadas.

17
Una de las problemáticas de la fotografía del siglo XIX, pero sobretodo con las técnicas del daguerrotipo
y ambrotipo, es su autoría. Si bien ya en la segunda mitad del siglo XIX encontramos copias a la albúmina
donde en el reverso se aclara el estudio fotográfico que realizó la fotografía, en estas primeras técnicas
saber el autor de las imágenes es algo que no sucede con frecuencia. Por lo tanto, es necesario realizar
una investigación más exhaustiva para poder atribuirles un autor. Por ejemplo, es posible reconocer la
utilería que el fotógrafo agregaba a la escenografía de la toma. En el caso del daguerrotipo del general
Enrique Martínez todavía no tiene atribuido un autor pero gracias a un detalle es posible delimitar la
búsqueda. En el reverso del daguerrotipo, se encuentra manuscrito con tinta dorada “Piedad N°104”.
Esta es la dirección de un estudio fotográfico. Gracias a la investigación realizada por Juan Gómez
(1986), encontramos que en ese lugar funcionó un estudio fotográfico que trabajaba bajo el nombre del
reconocido fotógrafo norteamericano Charles de Forest Fredericks. Si bien para la fecha que se estima
que se tomó la fotografía (c. 1858) Fredericks ya no se encontraba en el país, su estudio fotográfico
siguió funcionando a cargo de sus empleados. Si bien no se conocen los nombres de los fotógrafos que
trabajaban en dicho estudio, se podría inferir que este daguerrotipo es de su autoría.
18
Es muy común encontrar la misma imagen fotográfica realizada en distintos procesos, como es el
caso del retrato del Coronel José Zeballos. Estas fotografías no se realizaron al mismo tiempo ya que la
técnica de gelatina de plata no se había inventado todavía cuando el daguerrotipo fue tomado. Se debe
tener en cuenta que la copia de fotografías en distintos procesos era algo habitual y los fotógrafos de
la época publicitaban las reproducciones, ampliaciones (con y sin iluminaciones) de fotografías hechas
anteriormente. Por este motivo, al momento de datar la fotografía a través de su técnica es necesario
buscar determinados detalles que nos alerten de la posibilidad de que sea una copia y también poder ubicar
las fechas de vida del retratado para comparar con los periodos de utilización de las técnicas fotográficas.
19
En las fotografías de gelatina de plata se encuentra una capa de barita entre la emulsión fotográfica
y el papel. Esta capa está formada por gelatina y sulfato de bario lo que le otorga una superficie blanca
y lisa a la fotografía.

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Fig 2. Desconocido, General Enrique Martínez, c.1858, daguerrotipo
iluminado, 14,1 x 10,8 cm. Museo Histórico Nacional, Buenos Aires.
Microscopía del daguerrotipo a 40x. ←

Fig 3. Retrato del Cnel. José Zeballos, s/f, gelatina de plata iluminada,
25,7 x 22 x 2,5 cm. Museo Histórico Nacional, Buenos Aires.
Microscopías de la fotografía a 40x y 100x. ←

Dispositivos visuales y modos de conocimiento en el siglo XIX | 41

Sin embargo, el primer proceso que permitió la iluminación de fotografías sobre papel
fue la técnica del papel salado. Si bien es una técnica que casi no se tiene registro de
su uso en nuestro país, existe un posible ejemplar que se halla en el Museo Histórico
Sarmiento. Este es un retrato de Doña Dolores Silva de Avellaneda que se encuentra
catalogado como acuarela sobre papel, sin firma ni fecha y mide 20 x 15 centímetros. A
primera vista, podría pensarse que es una miniatura, aunque el tamaño es más grande
que la media de las miniaturas y el encuadre, de más de medio cuerpo, es inusual. Sin
embargo, analizando la obra a través de microscopio es posible notar que se trataría
de una fotografía iluminada. Mediante la identificación de técnicas fotográficas y com-
parando el retrato con ejemplares identificados en colecciones internacionales,20 se
puede proponer que las características de esta fotografía corresponden con las de una
fotografía realizada con la técnica de papel salado.21 Esta técnica permitía un profuso
coloreado que era rápidamente absorbido por el papel, situación que no era posible
en un daguerrotipo. A su vez, el coloreado de toda la imagen permitía conservarla ya
que el papel salado es una técnica muy sensible a la luz y poco estable, por lo que es
propensa a desvanecerse. Por lo tanto, para crear una imagen más permanente se la
iluminaba completamente y si la imagen de plata se desvanecía todavía podía conser-
var la imagen pictórica. La iluminación no cumplía solamente un rol estético y plástico
sino que también permitía la conservación de la imagen. En algunos casos puede ya
no haber rastros de la imagen fotográfica y confundirse totalmente por una miniatura.

Asimismo, se inventaron técnicas fotográficas que visualmente remitían a la pintura

miniatura como es la fotografía esmaltada también llamada foto-miniatura o simplemente
esmaltes. En esta se realizaba o se transfería la fotografía sobre una superficie de
porcelana o metal y luego se coloreaba.22 Las pinceladas utilizadas para colorear el
retrato y resaltar los detalles le otorgaban un carácter pictórico y, a su vez, la mate-
rialidad del soporte (porcelana o metal) era la misma que las miniaturas. La fotografía
adoptó de tal forma la estética y la materialidad de la miniatura que en algunos casos
es difícil diferenciar una de otra. El coloreado se vuelve tan profuso que logra esconder
su base fotográfica. Uno de los fotógrafos más reconocidos que utilizó esta técnica fue
el francés Mathieu Deroche en su estudio en París y sus fotografías esmaltadas se
encuentran en la mayoría de las colecciones públicas y privadas de la Argentina. Una
de las casas fotográficas argentinas especializadas en esta técnica fue Witcomb, quien
ofreció este servicio desde fines del siglo XIX hasta principios del XX.

Conclusión

Se puede pensar una continuidad entre la miniatura y la fotografía a través de su uso,

20
Algunos ejemplos son la colección del J. Paul Getty Museum y la colección del Eastman Museum.
21
Las características que permiten identificar el papel salado son la visibilidad de las fibras del papel
entremezcladas en la imagen, la opacidad y desvanecimiento de la imagen fotográfica. Agradezco a
los especialistas Ariadna Cervera Xicoténcatl y Grant Romer por su ayuda en la identificación de esta
fotografía.
22
Existen numerosas variantes de la técnica de la fotografía esmaltada. En algunas la fotografía era
realizada sobre la placa y en otras era transferida. También se podían hornear o no.

Dispositivos visuales y modos de conocimiento en el siglo XIX | 42

materialidad y técnica. El género del retrato y el tamaño similar entre ambas prácticas
permitió la utilización de los mismos soportes y, por lo tanto, los mismos usos. Es a
partir de esta idea de traspaso de un medio al otro en donde se podría identificar una
apropiación de la práctica de las artes plásticas en la práctica fotográfica a partir del
uso y experimentación de técnicas fotográficas y pictóricas. Esto se ve reflejado en las
fotografías iluminadas, donde se advierte el dominio de la técnica pictórica en el agre-
gado de color y en el esgrafiado, y también en los soportes secundarios de las fotogra-
fías como en estuches o relicarios que se encuentran decorados. Es posible remarcar
que las constantes referencias que hacía la fotografía a la miniatura mediante el uso
del color, el retoque, las pinceladas y la utilización de los mismos soportes alcanzó a
un punto de no poder diferenciar entre una y la otra. Por lo tanto, este carácter de rela-
ción y continuidad entre la técnica pictórica y la fotográfica nos permiten poner en duda
la idea del surgimiento de la fotografía como un invento aislado y sin relación alguna
con las otras artes y comenzar a preguntarnos cómo fue la inserción de la fotografía en
el ambiente artístico de la época. ←

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