García Brunelli, Paula - La Crítica de La Crítica

La critica de la critica
La Niña Santa
Argentina - España - Italia

Duración: 106 minutos. Color
Año: 2004
Equipo Técnico
Dirección: Lucrecia Martel

Guión: Lucrecia Martel con la colaboración de: Juan Pablo Domenech
Producción: Lita Stantic
Producción ejecutiva:Pedro Almodóvar, Agustín Almodóvar y Esther García
Productor asociado: Nora Kohen y Alfredo Ghirardo
Coordinación de producción: Bárbara Peiró (en España)
Dirección de producción: Matías Mosteirín
Jefe de Producción: Marta Parga
Asistente de Dirección: Fabiana Tiscornia
Fotografía: Félix Monti
Dirección de arte: Graciela Oderigo
Vestuario: Julio Suárez
Montaje: Santiago Ricci
Música: Andrés Gerszenzon Manuel Schaller
Dirección de sonido: Marcos de Aguirre
Sonido: Guido Beremblun y Víctor Tendler
Asistente de producción: Gustavo Guido y Fernando Sánchez
Continuista: Carola Jalife
1er ayudante de dirección: Natalia Smirnoff
Casting: Natalia Smirnoff
Ambientación: Fernando Brun
Asistente de vestuario: María Teresa Riveras
Maquillaje: Marisa Amenta
Mezcla de sonido: David Miranda
Composición digital: Rodrigo Tomasso
Edición de sonido: David Miranda
Productor delegado: Álvaro Urtizberea
Tape to film: as Guidalevich y Víctor Vasini
Paula García Brunelli 1

UAI-PRAV-4º TN
Intérpretes
Mercedes Morán: Helena Tiscornia

Carlos Belloso: Dr. Jano
Alejandro Urdapillet: Freddy
María Alché: Amalia
Julieta Zylberberg: Josefina
Mía Maestro: Inés
Marta Lubos: Mirta
Arturo Goetz: Dr. Vesalio
Alejo Mango: Dr. Cuesta
Mónica Villa: Madre de Josefina
Rodolfo Cejas: Padre de Josefina
Guido Núñez: Medico
Sinopsis
Amalia es una joven que vive en un hotel junto a su madre Helena y su tío
Fredy. Allí mismo tiene clases de religión junto a su mejor amiga Josefina,
quienes están buscando su misión y su vocación con Dios. Con ella comparte
todo en su vida.
En el hotel se organiza un congreso de medicina. El Doctor Jano es uno de
los tantos médicos que se quedaran allí por el fin de semana. Helena se
siente atraída por este médico, a quien conocía de sus épocas de estudiante
pero no recordaba.
Una tarde, en una representación callejera de un músico, Jose y Amalia
están junto a una multitud observándolo. Es allí que llega Jano, que sin
conocer quien es Amalia, apoya su cuerpo sobre el de ella. Amalia se
sorprende pero no se mueve.
Al regresar al hotel, conversando con la madre, se da cuenta que Jano está
hospedado en el hotel también. Entonces comienza a perseguirlo a
escondidas.
Mientras tanto, los sentimientos prohibidos entre Helena y Jano crecen,
pero se mantienen reprimidos.
Otra tarde dentro de la multitud que observa al músico, Amalia ve acercarse
al Doctor Jano. Es allí que se ubica apropósito delante de él, lo mismo vuelve
a ocurrir, pero esta vez Amalia toca su mano, se da vuelta y el Dr. asustado
y nervioso, se escabulle entre la multitud. Helena lo sigue hasta la
habitación, Jano le da plata para que se tome un remis y le pide que no
vuelva al hotel.
Luego, dentro del hotel Helena presenta a Amalia al Dr. Jano, allí él se da
cuenta de la gravedad de la situación en la que se ve envuelto. Amalia lo
sigue nuevamente hasta la habitación. Allí Jano le promete confesarle todo
a su madre.

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Mientras la familia del Doctor –que acababa de arribar para presenciar el

cierre del congreso- se va de paseo, él se dirige a la habitación de Helena
dispuesto a contarle todo. Como dubita, Helena se le adelanta y le confiesa
su amor besándolo. Jano se encuentra con un conflicto interno muy grande,
pero así y todo la vuelve a besar.
Jose -quien mantenía relaciones sexuales con su primo en la casa de su
abuela ocultándose de su madre- es casi descubierta. Es entonces que para
salir de la situación le cuenta a su madre que Amalia fue abusada por un
médico del congreso. La madre se dispone a contarle a Helena. Se dirige
hacia el hotel pero en ese mismo momento ella está en el escenario a punto
de realizar la representación del cierre del congreso junto a Jano –quien ya
se enteró por su hija mayor que escuchó el comentario, que alguien vino a
denunciar a un médico que abusó de una niña en el hotel-
Jano se retrasa para salir a escena por la terrible disputa interna que
siente. Mientras tanto Josefina va en busca de Amalia en la piscina y le dice
que siempre va a estar con ella como una hermana. Allí se da fin al film,
dejándolo de esta manera abierto a que el espectador cree su propio final.
Decoupage
Al inicio de los títulos ya se introduce un tema musical a capella

interpretado por una mujer, con letra religiosa y melodía de cantos de
iglesia. Luego la música pasa a ser diegética cuando vemos el primer plano
del film –unas jovencitas que escuchan y miran con atención-.
El siguiente plano nos revela la proveniencia de la voz con un plano pecho de
la maestra de religión.
Cuando esta mujer comienza a llorar e interrumpe su canto, un plano medio
de dos de las jovencitas que se miran sin comprender la situación, nos
indican que tienen un vínculo de amistad importante.
Un travelling hacia atrás nos presenta a todos los médicos ingresando al
hotel.
El Dr. Jano se detiene. Vemos un plano muy sugestivo de la espalda de una
mujer a quien no le vemos la cabeza porque la cubre una ventana. Otro
plano de la misma mujer, en este caso casi entero con sus pies descalzos
elevándose en la media punta sobre una tabla, está anticipando parte de la
vida de este personaje. La tabla sería como un trampolín. Luego un hombre
corre la puerta y vemos el reflejo en el espejo de unas escaleras que
suplantan la imagen de la mujer.
Primer plano de Amalia y Josefina, muy cerca una de la otra, por delante de
ellas el perfil de la profesora que les habla del llamado de Dios.
Primer plano muy cerrado de las mismas chicas susurrando secretos sobre
la vida amorosa de la profesora. El plano cerrado nos acerca a compartir
este secreto con las chicas.

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Los planos que nos introducen nuevos personajes en el comedor del hotel
están en su mayoría en teleobjetivo, sacando de foco todo lo que está por
detrás. En la banda sonora escuchamos sonidos que provienen de fuera de
cuadro de interferencias de un micrófono, lo que da a entender que la
conferencia de los médicos está por comenzar.
Cuando las chicas están en la calle escuchando al músico, el rostro de
Amalia Se ilumina diferenciándola de todas las demás personas. Es una
iluminación cálida, como si fuera angelical, lo que remarca que ella es la
Niña Santa de la película. La misma iluminación se vuelve a remarcar
cuando el Dr. Jano se apoya en su cuerpo y ella se queda inmóvil. Lo mismo
sucede cuando la chica va al cuarto de su madre y se tira en la cama; su
rostro queda iluminado por la luz solar que entra por la ventana, mientras
que el de su madre queda en las penumbras de la habitación.
Un plano en teleobjetivo nos muestra a la niña recostada cerca de la pileta y

vemos a un hombre nadando de espaldas. A él se lo ve pequeño y fuera de
foco, esto imprime intriga por el interés de Amalia por él.
Cuando vemos el plano del televisor y una niña llama a su madre, esto
despierta a Helena además escuchamos en la banda sonora un pitido fuerte
y constante que posteriormente entenderemos que es parte del problema
auditivo de Helena
La escena en la que el hermano de Helena, Fredy, entra a la habitación de
noche nos lo muestra ingresar en penumbras. Hasta este momento el
espectador está confundido, no sabemos que es el hermano, todavía creemos
que puede existir algún vínculo amoroso.
Amalia y Jose están en la lavandería del hotel jugando a mirar el mundo con
“otros ojos” luego de rezar. El primer plano de ambas, las une a ellas como
amigas y nos acerca a nosotros como espectadores con el dilema de la
vocación a Dios.
En la escena del ascensor, planos muy cerrados de los hombres que se

encuentran en él –incluyendo al Dr. Jano- nos introducen en la sensación de
poco espacio. La imagen de Amalia aparece primero reflejada en el espejo,
para luego dejarse ver por entre los hombros del Dr. Jano y otro señor más.
La banda sonora agregó un efecto como angelical junto con su aparición.
Amalia se atreve a rozar su mano con la del Dr. Jano. Acto seguido, Amalia
baja del ascensor, camina por los pasillos y tiene la necesidad de tocar todo
lo que se cruza en su camino, tiene como una necesidad sensitiva. La cámara
que la sigue es cámara en mano.
Josefina va a la casa de su abuela y allí se encuentra con un joven. Él la

arroja en la cama y se acuestan uno al lado del otro. Hasta aquí no podemos
ver al chico. El plano nos muestra a Josefina mirándolo y nos mantiene con
la intriga. Recién cuando comienzan a besarse, la cámara cambia su
emplazamiento y lo vemos.
En un viaje en micro, se encuentran las chicas de la escuela. Una de ellas

recita una historia trágica de un accidente. La cámara, en lugar de

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mostrarnos a esta chica, nos muestra primeros planos de Josefina y Amalia

escuchándola atentamente. Es más importante la expresión de sus rostros
que lo que relata la otra chica en sí.
Se bajan del micro para ver el lugar del accidente e inician todo un juego
adentrándose en la frondosa vegetación. Jose se pierde y comienza a rezar.
La cámara en mano, con permanente movimiento, planos muy cerrados, nos
inquietan. Los gritos de las chicas buscándose, luego se oyen tiros, todo
incomoda al espectador, lo hace creer que de una situación tan simple puede
ocurrir una tragedia.
Un plano en la cocina del hotel nos muestra a Helena en un plano medio,

pero el encuadre permite ver también todo el movimiento de los cocineros,
de Mirta y de su hija. Ella es la protagonista en esta imagen, pero no se deja
de mostrar lo demás.
Luego un plano de la hija de Mirta teniendo una conversación tensa con su

madre, no solo nos deja ver que ella cocina porque su madre la obliga, sino
que al mismo tiempo nos permite ver a Helena cuando se abre la puerta,
conversando con el Dr. Jano. Se Marcan las diferencias entre una mujer que
hace lo que quiere no solo por su belleza sino también por su carácter, con
otra que aún obedece las órdenes de su madre.
La escena donde todas las chicas están en su clase de religión leyendo

fotocopias sobre la vocación, muestra planos que remarcan lo que Amalia
empieza a comprender que tiene que hacer: “Preferir salvar a un hombre en
lugar de estar con Dios”. Por otro lado, los planos de las distintas chicas,
enfrentados con el plano de la profesora indican cierta disconformidad para
con ella.
A lo largo de todo el film se contraponen los primerísimos primeros planos

de los protagonistas, con planos más abiertos que incluyen varios personajes
en cuadro, pero que por el emplazamiento no nos permiten verlos en su
totalidad. Es como un ver y no poder ver; un intento de que el espectador
espíe.
Una escena nos muestra el reflejo de helena en el espejo bailando una

canción que nombra a una gitana. La música parece extradiegética porque
no escuchamos ruidos provenientes de la acción. Hasta el momento en que
Carmen interrumpe y apaga el reproductor de música, ahí nos damos cuenta
que se trataba de música diegética. Se produce un juego en la banda sonora
que hace cómplice al espectador.
El encuadre de la escena donde se encuentran Helena y el Dr. Jano en la

piscina, la ubica a ella como protagonista de la imagen, pero permite que en
un segundo plano podamos ver al Doctor y en un tercero a los demás
doctores conversando.

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Los planos insisten en ocultar parte de los rostros o cuerpos de los

personajes. En la conversación del Dr. Jano con otro acerca de la
representación para el congreso, vemos a derecha de cuadro casi la mitad
del rostro de un médico, de espaldas al Dr. Jano con un over-shoulder, y a
izquierda de cuadro solo una parte del rostro del otro doctor.
En la escena donde el Dr. Jano apoya su cuerpo nuevamente en el de

Amalia, hay un montaje en profundidad. En primer plano vemos parte de la
espalda del Dr., luego la cabeza de Amalia, un cuerpo más de un desconocido
y en el fondo fuera de foco un plano pecho del músico.
En el momento en que Jano y helena ensayan la representación para el

congreso, la cámara deja ver a Jano en un plano pecho, mientras que en el
fondo de la habitación vemos a Helena que va de un lado a otro en plano
entero y fuera de foco. Esto nos permite ver la incomodidad de Jano y la
postura de “seguridad” que pretende demostrar Helena. Todo se ve con
cámara fija y el plano tiene una duración bastante larga, hasta que corta a
un nuevo plano over-shoulder de Jano mirando las opciones de vestuario de
helena.
Cuando finalmente el Dr. Jano se da cuenta que Amalia es hija de helena, el

encuadre muestra un plano pecho de él a derecha de cuadro, a izquierda
está helena fuera de foco, se prioriza la expresión del rostro del Doctor.
Luego por detrás de él en el mismo plano, ingresa Amalia y se ubica en el
centro del encuadre, ahora el foco está en ella.
Jano está hablando por teléfono en la cabina telefónica del hotel, con su
mujer. El plano muestra el pecho de él y su boca y el tubo del teléfono, su
mano muestra el anillo de casado.
Luego una subjetiva de él desde la cabina, nos deja ver a Amalia que sube
las escaleras.
Un plano fijo de la puerta de hotel desde adentro nos permite ver el ingreso
de Josefina junto a su familia que vienen a contarle a helena lo ocurrido.
Escuchamos la voz de la mamá de Jose fuera de cuadro, el plano se queda
allí y vemos ingresar a la esposa de Jano con sus hijos.
Minutos antes de la representación una subjetiva de Jano desde bambalinas

nos muestra a helena sentada de espaldas con un vestido que remarca la
belleza de la misma. Detrás de ella podemos ver al público expectante.

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Hipótesis
En el relato la vocación por Dios, el despertar sexual adolescente y los

deseos sexuales reprimidos se manifiestan a través de los recursos formales
como elementos movilizadores para el espectador.
Análisis
En el film, los encuadres realizados, la banda sonora, la iluminación, el arte

y el montaje colaboran para destacar los temas narrativos del film, logrando
de esta manera que el espectador se identifique con los personajes.
Encuadres
La película se caracteriza por tener en su mayoría encuadres cerrados con
una composición no marcadamente centrada. Los encuadres cerrados, con
sus primeros o primerísimos primeros planos, nos acercan al relato y a los
personajes.
Por lo general, los planos de Amalia y Josefina compartiendo secretos juntas
nos las muestran en planos cortos, una muy cerca de la otra. De esta
manera, se presiente esa amistad como un lazo muy fuerte que resulta
irrompible. Es el caso de todos los cuchicheos de ambas en las clases de
religión, cuando comentan la vida sexual de su profesora, o los planos de las
chicas descansando en la lavandería del hotel que conversan sobre el Plan
Divino, o el momento en el que Amalia le confiesa a Jose que un doctor
abusó de ella y Jose la consuela en su llanto, o en las miradas cómplices que
tienen en el almuerzo con su madre en el hotel.
Todos estos encuadres, remarcan la importancia de las miradas en los
personajes; Amalia y Jose se conocen tan bien que con una simple mirada se
comprenden, y eso logra transmitirse con este tipo de planos.
Lo mismo sucede en los encuadres de Helena. Se muestran muchos primeros

planos de ella sobre todo en las escenas que comparte con el Doctor Jano.
Así se demuestra su deseo –reprimido de alguna manera porque ella conoce
el estado civil del Doctor- para con él. Las miradas que le dirige en cada uno
de estos encuadres son sensuales y provocadoras.
En el caso del plano en el que Helena baila frente al espejo y se mira, ella
transmite sensualidad pura, así como ese deseo de poder conquistar al
hombre que anhela.
En las situaciones con Carmen dentro del hotel, los planos remarcan la
oposición de pensamientos y generaciones entre ellas.
En las escenas de Helena y Amalia en la habitación, mediante planos pecho
o primeros planos entendemos el fuerte vínculo y complicidad en su relación.
Los primeros planos del Doctor Jano cuando es perseguido por Amalia y
sobre todo cuando se da cuenta que ella es la hija de Helena, podemos ver la

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culpa en su rostro, el miedo a ser descubierto, la sensación de sentirse

observado continuamente.
Lo mismo ocurre con los planos cerrados del Doctor observando a Helena
mientras nada en la piscina o cuando está en el bar del hotel. Los encuadres
nos acercan a él y nos muestran su deseo reprimido para con Helena.
Los planos de Josefina teniendo relaciones con su primo son cerrados y

centrados en su rostro, dejando casi fuera de cuadro al chico. La intención es
demostrar como se contraponen la curiosidad por el sexo y el ser consciente
del pecado que está cometiendo según sus creencias religiosas.
La cámara en mano es otro elemento bastante recurrente. Es el caso de la

llegada al hotel de todos los Doctores, la cámara los encuadra mientras ellos
avanzan en su dirección.
También en las escenas en la calle la cámara en mano sigue al Doctor Jano
cuando escapa entre la multitud.
O cuando Amalia, Jose y otra amiga corren en una zona de gran vegetación;
la cámara las sigue mientras escapan con planos cerrados, dando la
sensación de peligro e incomodando de esta forma al espectador.
Amalia camina por los pasillos del hotel y la cámara la sigue por detrás,
haciéndose cómplice y espía de sus movimientos y acciones.
La banda sonora
La banda sonora colabora para introducirnos en el mundo cotidiano del
hotel con los murmullos, ruidos de cubiertos y cacerolas en la cocina,
teléfonos que suenan, los micrófonos del congreso que acoplan, los aplausos
de los presentes en el mismo, los ruidos de las llaves de las habitaciones, los
niños corriendo, etc. Todos estos sonidos nos involucran con la vida en el
hotel.
Los sonidos del agua de la piscina termal son claros. Cuando Helena se mete
en la piscina, escuchamos con mucha claridad el ruido del agua Y mientras
ella se toca el oído que le zumba, nosotros no podemos escuchar más que los
sonidos del agua producidos por sus movimientos, es aquí que por asociación
suponemos que tiene problemas en el oído por haber saltado de trampolines
durante tantos años.
También son claros los sonidos cuando Amalia y Jose nadan al final del film;
o cuando el Doctor Jano descansa en la piscina y descubre que Amalia lo
observa. Él realiza un movimiento un tanto brusco, en reacción a su
sorpresa y solo escuchamos el agua y sonido ambiente.
En esa misma escena que Amalia lo espía, ella está oculta detrás de un
plástico transparente y golpea su anillo contra el caño que lo sostiene. Ese

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sonido se escucha claramente, es reiterativo y se escucha tanto dentro como

fuera de cuadro llamando la atención de Jano.
En la escena ya mencionada de las chicas huyendo entre la vegetación, las

voces, los gritos, las risas son claras. Los movimientos de cámara por lo
general no permiten ver la procedencia de cada voz, pero el espectador
asocia automáticamente la voz de cada una de las chicas.
Se escuchan también los pasos, las corridas y los roces de ellas con las
ramas de los árboles. De repente se escuchan disparos; esto asusta más a las
chicas e inquieta al espectador; todo puede tornarse en una situación de
peligro; pero luego vemos a dos hombres corriendo con una escopeta en
dirección opuesta a ellas.
Las respiraciones y gemidos suaves son importantísimos en el relato. Son los

casos de Jose cuando tiene relaciones con su primo y escuchamos los
gemidos de él aunque no lo veamos por completo en cuadro. Ella
simplemente le pide “No me hables”, pero no se entrega al goce.
Y el de Amalia masturbándose en la cama del hotel, las respiraciones son
intensas pero casi silenciosas. La imagen no permite ver más que su rostro y
su cuerpo semi desnudo oculto bajo las sábanas.
Lo mismo ocurre con el beso de Helena y Jano. Es un beso prohibido y que
venía siendo reprimido. Las respiraciones remarcan la pasión por el deseo y
la culpa al mismo tiempo.
Hay un juego interesante en la banda sonora en la escena en la que helena

está durmiendo y se escucha una voz proveniente de fuera de cuadro que
dice “Mamá, mamá”. Helena se despierta y mira a su hija dormida a su lado,
para luego entender que la voz proviene del televisor. El juego audiovisual
aquí representado refuerza el vínculo madre-hija, demostrando cuan
pendiente está Helena de Amalia.
Helena baila frente al espejo de forma muy sensual un tema que menciona a
una gitana. Aparentemente la música es extradiegética porque no se
escucha sonido ambiente. Pero al ingresar Carmen a la habitación y apagar
el reproductor de música, nos damos cuenta que era el tema que Helena
bailaba. Al parecer extradiegética, logran introducirnos aún más en el
mundo de sensualidad de Helena.
Los prolongados silencios entre personajes no son temidos en el relato.
Existen silencios entre Jose y Amalia; entre Helena y su hermano o Jano;
entre Amalia y Jano también.
En los momentos en los que estos surgen, las miradas entre personajes
refuerzan esa ausencia de diálogo y narran junto a la imagen.
Arte
El arte está trabajado minuciosamente para subrayar elementos del relato.
El vestuario de Helena es siempre sensual. Desde sus vestidos, hasta su
camisón, su traje de baño, su bata azul en la piscina. Todo refuerza la

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sensualidad de su personalidad y de su cuerpo. El peinado colabora en ello

estando siempre prolijo y sensual; para el personaje el cabello es
evidentemente muy importante ya que se lo toca y arregla y menciona la
mala calidad del shampoo del hotel.
El Doctor Jano siempre está vestido formal y correctamente. Resalta su

presencia y su supuesta correcta actitud como profesional y padre de
familia.
Amalia y Jose se visten como adolescentes normales; con jeans, buzos, a

veces polleras de un supuesto uniforme escolar, pero siempre con discreción.
Salvo los momentos en los que están en la piscina, no se muestran sus
cuerpos; sino por el contrario están ocultos detrás de amplios pulóveres,
intensificando la creencia en Dios –ya que se supone que saben que no deben
exhibirse, aunque tengan comportamientos fuera de lo que la religión dice-.
Las escenas en la lavandería del hotel tienen un arte casi en su totalidad

blanca. Los uniformes de las trabajadoras, las sábanas, etc. Todo ello
acompaña las conversaciones que las chicas tienen sobre el Plan Divino y la
vocación en ese lugar, intensificando lo puro, lo sagrado y divino.
Iluminación
La iluminación en esta última escena colabora para resaltar los temas
tocados por las chicas, siendo clara y bastante luminosa. Es una escena muy
iluminada que a veces parece casi celestial o no terrenal.
Otro punto importante en la iluminación se da en la escena del músico de la

calle; cuando Amalia entre la multitud siente al Doctor Jano por detrás
suyo. En ese momento su rostro se ilumina –a diferencia del resto que
permanecen igual- resaltándola entre la gente de forma celestial. Se
contrapone la acción con lo que se muestra. Es decir, Amalia permite que el
roce se de, pero al mismo tiempo la iluminación la santifica, es como si la
perdonara.
Algo similar ocurre cuando Amalia y Helena están en la cama de la
habitación conversando. Amalia recibe en su rostro una franja de luz
proveniente de la ventana, mientras que Helena permanece casi en las
penumbras del cuarto.
Toda la iluminación en general, santifica a Amalia, mientras que su mirada
fuerte transmite lo opuesto.
Montaje
Con respecto al montaje, en varias oportunidades las escenas quedan
“inconclusas”. Es el caso de la escena de las chicas corriendo entre la
vegetación. No vemos dónde aparecen luego de escapar de allí, ni lo que
hacen. La acción termina allí, pero es aceptada por el espectador como un
momento de tensión que luego se distensiona en la escena siguiente.

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La conversación de Jano y Helena durante un almuerzo que comparten

juntos, es interrumpida más de una vez por situaciones que se generan en el
comedor. Ni los personajes, ni el montaje ignoran dichas situaciones, por el
contrario se evidencian interrumpiendo de esta forma el diálogo entre ellos
que es uno de los primeros coqueteos directos que tienen en el film. Esas
pausas o interrupciones utilizadas en el montaje, provocan ansiedad en el
espectador por regresar a la situación de ellos dos y saber cómo se resuelve.
Y en realidad, no hay resolución, en determinado punto del diálogo, se pasa
a la siguiente escena.
Existen tomas largas con ritmos lentos. Estas tomas no aburren, por el
contrario imprimen suspenso. Por ejemplo, las caminatas de Amalia por los
pasillos del hotel. Los primeros planos de Jano al sentirse observado. Los
planos de Amalia pensativa en la lavandería.
Otros casos muestran planos largos, pero hay acción continuamente. Es
decir, lo que se podría haber mostrado por cortes en varios planos, se
muestra solo en uno compuesto de manera tal que todo lo relatado esté
siempre encuadrado de la forma necesaria para no perder importancia.
Por ejemplo, cuando Jano ve a Helena de espaldas parada sobre una tabla.
Aquí el plano es largo y luego un espejo aparece en cuadro impidiéndonos
verla a ella. Recién ahí por corte volvemos a Jano.
Otro ejemplo que se puede citar es el de Helena conversando en la cocina con
la hija de Carmen comentándole sobre Jano. Se ven múltiples acciones en el
cuadro, movimientos de personajes y de pronto la puerta de la cocina se
abre, Helena le señala a esta chica la ubicación de Jano y como en un
montaje en profundidad, lo vemos al Doctor conversando con otros,
enmarcado por el marco de la puerta de la cocina. Es un breve instante,
porque la puerta se cierra rápidamente.
Como observación aparte, dentro del montaje como elemento que enriquece
al relato; quisiera mencionar algunas tomas que se insertaron en medio de
otras situaciones y que agregan un nuevo condimento al relato.
Me refiero a todas aquellas tomas que están relacionadas con el cabello y el
shampoo. Son tomas que se encuentran dentro de una escena que tiene una
intención en la narración y de repente surgen los diálogos y tomas que se
refieren a esto.
Por ejemplo; en la primera aparición de Helena en el comedor, al finalizar la
conversación con Carmen sobre su ex esposo, una nueva y última toma de
Helena nos la muestra comentando lo feo que le queda el cabello con el
shampoo del hotel.
Más tarde, Helena y Amalia están en la cama de la habitación charlando y

al final de la escena Helena le dice a Amalia “No te laves con el shampoo del
hotel”.
En la escena de la lavandería cuando Jose y Amalia hablan de la vocación,
antes de finalizar la escena Amalia dice: “Que refulgente tenés el pelo, no te
lo cortes”.

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Además del shampoo, los piojos y el desodorante de ambientes también

agregan elementos al relato.
En el caso de los piojos lo vemos en tres situaciones. La primera cuando
Helena le revisa a su hermano la cabeza mientras hablan de otra cosa.
Luego cuando carmen va a buscar a todos los niños que están con Helena
para “despiojarlos” y finalmente cuando Amalia está estudiando en la casa
de Jose y en medio de las conversaciones familiares se ve a la hermanita
menor que se pasa el peine finito para los piojos. Esto remarca la cantidad
de tiempo que estos personajes están en el hotel y a la vez el nivel del hotel.
Por último, con el caso del desodorante de ambiente el montaje interviene

nuevamente. El primer ejemplo se da cuando Helena y su hermano
conversan en la cama de su habitación y repentinamente ingresa una de las
chicas de mantenimiento del hotel tirando desodorante por el cuarto
mientras ellos la observan sin comprender. Esta toma interrumpe la acción
y luego de ella se pasa a otra escena.
El siguiente ejemplo se da cuando la mamá de Jose espera a Helena en la
recepción del hotel para contarle sobre el abuso de Jano con Amalia, y por
detrás de ella pasa otra chica tirando desodorante. De allí por corte se pasa
a la siguiente escena.
En todos los casos aquí mencionados, ya sea por el shampoo, como por los
piojos o el desodorante; todos ellos son elementos que se introducen a través
del montaje en momentos donde la acción es “pecaminosa”, incorrecta o
“impura” y mediante estos 3 elementos se pretende o remarcar eso –con los
piojos- o intentar “limpiarlo” o purificarlo con el shampoo o el desodorante.
Sitio Oficial: http://litastantic.com.ar/laninasanta/

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Crítica 1
6/05/2004
Diego Lerer. dlerer@clarin.com
La niña santa
Dios los cría y ellos se juntan
"La niña santa", de Lucrecia Martel, es un fascinante relato sobre tres seres
atormentados por el deseo.
Drama (ARG-ALE-FRA, 2004)
103 MIN / SAM 13
DIRECCION LUCRECIA MARTEL
INTERPRETES MERCEDES MORAN, CARLOS BELLOSO, ALEJANDRO URDAPILLETA,
MARIA ALCHE
SALAS ABASTO, VILLAGE RECOLETA
MUY BUENA
Dios nos llama, esa es la vocación", le dice Inés, la chica de la parroquia, a Amalia y a
su amiga Josefina. "Señora Helena, tiene un llamado", le insiste el mozo a la dueña del
hotel, que nunca quiere atender a la mujer de su ex marido que está embarazada de
mellizos. "¡Llamá a tus hijos! Al menos para los cumpleaños", le repite Helena a su
hermano, Freddy, que sabe poco y nada de ellos desde que se fueron con la chilena.
La niña santa está llena de llamados que nadie atiende, personas que oyen pero no
escuchan, y ruidos misteriosos que surgen de la nada. Está el theremin, un aparato que
emite sonidos ululantes con sólo atravesar con la mano un campo magnético. Está Helena
(Morán), que escucha un ruidito extraño en su oído derecho. Y Amalia (María Alche), a
la que Dios y la carne llaman a la vez, algo que en esa instancia extraña llamada
adolescencia puede confundir a cualquiera.
Todo esto transcurre dentro de un congreso de otorrinolaringólogos, un evento que —en

manos de Lucrecia Martel— es bastante más pícaro e interesante de lo que uno podría
imaginar. Allí está el Dr. Jano (Belloso), especialista en el Síndrome de Meniere
(vértigos, mareos, pérdidas del equilibrio), quien tal vez por un llamado más mundano
que otra cosa no puede evitar la tentación de apoyarse descuidadamente a una
altamente receptiva Amalia, que no sabe qué hacer con dicho llamado.
La chica, sugestionada como está con la prédica de Inés ("estamos aquí para salvar y
ser salvados") ve su objetivo en el doctor: salvarlo será su misión. Así, el hombre pasa a
convertirse en súbito objeto de deseo. Pero no será la única: Helena, su madre, también
se interesa por el Dr. Jano. Y el hombre, casado y con su esposa a punto de venir,
deberá encontrar una salida para esta revolución hormonal que parece haber liberado
en el hotel.
No son los únicos, claro. El Dr. Vesalio corre promotoras por los pasillos, Josefina
encuentra la manera de hacerlo con su primo sin perder su preciada virginidad, y hasta
hay gente que cae desnuda de los techos como si tal cosa.

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A partir de este explosivo brebaje de sexo y misticismo, religión y medicina, histeria y

masturbación, Martel armó una película tan fascinante como poco común, tan arriesgada
como esquiva a la hora de definiciones.
La narración está estructurada como un relato de suspenso: los hilos se van cerrando
sobre el Dr. Jano, que no sabe que las dos otras en su vida son madre e hija. A eso,
Martel le agrega una cuota de humor casi surreal, buñueliana, metiendo a sus
personajes en una atmósfera de creciente enrarecimiento. Y, levantando la apuesta,
opta por no usar música incidental ni jugar al juego del género, sino que prefiere contar
todo como si fuera una tarde más en un hotel de provincias.
De La Ciénaga falta, si se quiere, su costado social y su tan discutida siesta narrativa.

Quedaron los diálogos naturales y campechanos, cuya mezcla de acentos se aleja por
completo del realismo. Quedaron las familias endogámicas, el omnipresente perfume
del desamparo, y el deseo que todo lo cruza, que todo lo trasciende. Y quedó el estilo,
las marcas autorales, la voz.
Acaso como nadie en el cine argentino actual, Martel habla y escribe con la cámara.
Cada escena de La niña... es un entramado de voces, miradas y gestos capaces de
generar infinidad de sentidos simultáneos. El guión y la puesta en escena son de un
grado de perfección tal que pueden llegar a resultar calculados por su inequívoca
precisión temática, pero que, como en toda receta magistral, siempre se encuentra en
ella algo nuevo para saborear.
Hay algo de prisión (física y temática) que agobia a los personajes de La niña..., a
quienes por momentos se ve como peones de un juego que los excede. Pero el talento
de Martel está en encontrar en cada uno de ellos —en el despertar sexual de Amalia y
Josefina, en la confusión de Jano, en el inesperado renacer de Helena, en la tristeza
negada de Freddy— la suficiente empatía y comprensión como para que el espectador
los siga hacia las extrañas zonas en las que se internan, sin juzgarlos jamás por sus
actos.
La niña... invita a pensar que recién estamos empezando a recorrer el universo Martel, y
que ese universo —como los pasillos y salones de este enorme y retorcido hotel— nos
deparará sorpresas y secretos detrás de cada puerta. Sorpresas y secretos que, como
el intrigante sonido del theremin, están delante de los ojos pero no se ven. O no se
quieren mirar.
Decoupage
Elementos formales
Drama. Clasifica con un género al film
La narración….un relato de suspenso. Error de conceptos
Una cuota de humor casi surreal, buñueliana. Encuentra similitudes con vanguardias
Ni jugar al juego del género. Se contradice, primero habla del género y luego lo refuta
Se aleja por completo del realismo. Vuelve a comparar con vanguardias.
El guión y la puesta en escena- precisión temática. Hace mención a esto, pero no
fundamenta ni la puesta en escena, ni aclara el tema del film.

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Empatía y comprensión para que espectador los siga sin juzgarlos jamás por sus actos.
Involucra la opinión del espectador
Habla y escribe con la cámara, generar infinidad de sentidos simultáneos. Menciona la
cámara y lo que los encuadres pueden generar, pero no describe cómo fue utilizada.
Adjetivos, metáforas, errores
MUY BUENA Califica al film. No brinda un análisis válido y contundente.
Fascinante relato… atormentados por el deseo. Le otorga un adjetivo al relato. Es
erróneo el tema del film.
Más pícaro e interesante. Nuevamente otorga adjetivos al relato
Llamado más mundano. Adjetivo para excusar la actitud del personaje
Altamente receptiva Amalia, sugestionada. Adjetivo para excusar la actitud del
personaje
Revolución hormonal. Otorga adjetivos al relato
Su preciada virginidad. Adjetivo.
Explosivo brebaje. Metafórico
Tan fascinante y arriesgada Adjetivo
Una atmósfera de creciente enrarecimiento. Otorga adjetivo al clima del film
El omnipresente perfume del desamparo. Metafórico
Su inequívoca. Adjetivo otorgado al relato de la directora
Peones de un juego que los excede. Metafórico
Extrañas zonas. Adjetivo para acciones de los personajes
Universo Martel. ¿Existe?
Receta magistral. Metáfora hacia el trabajo en el relato
Temas
De llamados que nadie atiende, personas que oyen pero no escuchan, y ruidos
misteriosos que surgen de la nada
Dios y la carne llaman a la vez
Adolescencia puede confundir a cualquiera
Histeria y masturbación,
Deparará sorpresas y secretos
Están delante de los ojos pero no se ven
Según el crítico, estos son los temas abordados en el relato.

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Crítica 2
6/05/2004 ESPECTACULOS
Por Luciano Monteagudo
“LA NIÑA SANTA” CONFIRMA EL TALENTO DE LUCRECIA MARTEL

Cuando lo místico se vuelve erótico
La nueva, extraordinaria película de la directora de La ciénaga, que a partir de la
semana próxima competirá en el Festival de Cannes, se propone como una irónica
fábula moral, donde una adolescente obsesionada con el llamado divino decide
salvar del pecado al hombre que la molesta sexualmente.
Casi como si no hubieran transcurrido cuatro años entre una y otra, La niña santa parece
empezar allí donde terminaba La ciénaga. La deslumbrante ópera prima de Lucrecia
Martel concluía de manera enigmática, inquietante, con dos adolescentes refiriéndose a
un milagro improbable: “Fui donde se aparecía la Virgen”, decía una, con desgano. Y
ella misma, ante el brumoso silencio de la otra, confirmaba: “No vi nada”.
Ahora, en el inicio de La niña santa –el extraordinario segundo film de Martel, que la
semana próxima estará en competencia en el Festival de Cannes, otras dos adolescentes
salteñas (¿las mismas, crecidas?) asisten a una reunión parroquial de reflexión católica.
La hermosa joven a cargo del grupo entona una canción religiosa y se le llenan los ojos
de lágrimas. Pero para Amalia y Josefina –16 o 17 años, con esa maldad típica de la
adolescencia, la causa quizás es la falta de aire. “No le irriga bien el cerebro”,
cuchichean, mientras al mismo tiempo que tratan de descifrar el Plan Divino se preguntan
por los besos de lengua.
Se diría que esos malentendidos, esos equívocos entre lo místico y lo erótico –lo místico
que se hace erótico y lo erótico que se convierte en místico son un elemento constitutivo
de La niña santa, un film menos oscuro, con más humor que La ciénaga, pero igualmente
rico, complejo y siempre subversivo, perturbador. Hay una contaminación evidente entre
ambas esferas que es la que alimenta un relato coral, pleno de personajes, de
digresiones y de anécdotas, pero aun así de una rara, indoblegable coherencia, que
habla del mundo propio, de la visión intransferible de Martel como cineasta.
Las chicas están preocupadas: se las interroga por la Vocación, por la tentación del
Diablo, por el llamado de Dios y no saben cómo y cuándo distinguir esas señales, las
que por otra parte –con esa urgencia propia de su edad– no tienen tiempo de esperar.
Están ansiosas por descubrirlas ya, ahora, y Amalia (María Alché) no tarda en hallar esa
revelación. En una pequeña aglomeración de pueblo, mientras todos presencian el
prodigio de un extraño instrumento capaz de producir sonidos a partir de una ejecución
intangible (que opera por señales de audio), un hombre maduro, de aspecto
irreprochable, la roza sexualmente. “Creo que ya encontré mi misión, tuve una señal”, le
confesará excitada luego a Josefina (Julieta Zylberberg). A través de un incierto
llamado de la carne, Amalia cree haber escuchado su voz: decidirá salvar del pecado a
ese hombre.
Y resulta que ese hombre también cree en voces, pero otras. “Por lo general, la gente
escucha cosas”, dice el doctor Jano (Carlos Belloso). Es un eminente otorrinolaringólogo
que asiste a un congreso médico en el tradicional Hotel Termas, administrado por
Helena (Mercedes Morán) y su familia. El es casado, con hijos; ella es separada, y se
intuye una vaga atracción entre ambos. Lo que no sabe el bifronte doctor Jano es que
aquella adolescente a la que “molestó” en el pueblo es la hija de Helena y que la chica

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vive con su madre y con su tío (Alejandro Urdapilleta) en el mismo hotel en que se
desarrolla el congreso.
La niña santa es un film de rostros, de miradas, hecho de primeros planos: de planos
estrechos, cerrados, múltiples en situaciones, siempre abigarrados en personajes. Hay
una concupiscencia en la imagen, una sensualidad que expresa todo un universo
sensorial, donde hasta los olores parecen materializarse: olor a toallas limpias, a
plancha caliente, a cuarto cerrado, a sábanas arrugadas, a cloro de pileta, a perfume
de azahares.
Pero La niña santa es también, sobre todo, un film de sonidos: de susurros, de rezos, de
diminutivos, de chicharras, de zumbidos, de acoples, de interferencias. Son expresiones
quizá de un mundo librado a su propio, misterioso orden, un mundo hecho de
eventualidades, de imprevistos, de una estructura jamás lineal ni predeterminada.
Las interrupciones, los cortes, las cisuras son permanentes en el virtuoso film de Martel –
casi todos los diálogos quedan truncos–, y esas discontinuidades parecen hablar de una
concepción en la que el bien, el mal y la culpa no alcanzan a tener un lugar. En su
reemplazo, hay en cambio –como ya había en La Cienaga una permanente circulación
del deseo, unas corrientes ocultas, una fiebre indeterminada pero paradójicamente muy
vital. Esa fiebre, esa energía, parece ser el verdadero motor de Amalia y Josefina, dos
adolescentes que –sin siquiera proponérselo, mientras disfrutan de la felicidad de un
chapuzón en la pileta y de un lejano aroma a flores– son capaces de hacer estallar la
realidad que las rodea.
Decoupage
Elementos formales
Los cortes son permanentes
Estructura jamás lineal ni predeterminada
Un film de sonidos
Los olores parecen materializarse
Expresa todo un universo sensorial
Concupiscencia en la imagen
Planos estrechos, cerrados
Un film de rostros, de miradas
Los diálogos quedan truncos
Menciona algunos aspectos de los elementos formales, pero no profundiza
Adjetivos, errores
Extraordinaria película. Adjetivo para calificar a la película
Irónica fábula moral Nuevamente
Extraordinario segundo film de Martel Nuevamente
(¿Las mismas, crecidas? Está siendo metafórico
Film menos oscuro, con más humor. Compara con el film anterior
Igualmente rico, complejo y siempre subversivo, perturbador Adjetivos para el film
Rara, indoblegable coherencia Adjetivos
Incierto llamado de la carne Metáfora
Ese hombre también cree en voces Error de comprensión del relato
Vaga atracción entre ambos La atracción es más que clara
Bifronte doctor. Otorga adjetivos para describir al personaje

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Virtuoso film de Martel. Califica la película

Corrientes ocultas, una fiebre indeterminada Metáforas
Temas
Místico se vuelve erótico
Maldad típica de la adolescencia
Lo místico que se hace erótico y lo erótico que se convierte en místico
Están ansiosas por descubrirlas ya
“Creo que ya encontré mi misión, tuve una señal”
Un mundo hecho de eventualidades, de imprevistos
Circulación del deseo
Capaces de hacer estallar la realidad que las rodea
Crítica 3
La Nación 06/05/2004
Diego Batlle
La película de una mente brillante

Alejandro Urdapilleta y Mercedes Morán
"La niña santa" (Argentina-España-Italia/2004). Guión y dirección: Lucrecia Martel.
Con Mercedes Morán, Carlos Belloso, Alejandro Urdapilleta, María Alché, Julieta
Zylberberg, Mía Maestro, Mónica Villa, Marta Lubos, Alejo Mango y Arturo Goetz.
Fotografía: Félix Monti. Música: Andrés Gerzenzon. Sonido: Marcos de Aguirre,
David Miranda y Guido Berenblum. Edición: Santiago Ricci. Dirección de arte:
Graciela Oderigo. Dirección de producción: Matías Mosteirín. Producción de Lita
Stantic (Argentina), Pedro y Agustín Almodóvar (El Deseo, España), Senso y
R&C Produzione (Italia), presentada por Alfa Films. Duración: 106 minutos.
Para mayores de 13 años con reservas.
Nuestra opinión: muy buena
Muy pocos cineastas en el mundo alcanzan a transmitir la diversidad de sensaciones, a

desvelar las contradicciones e intimidades más profundas y secretas de sus personajes, a
amplificar la riqueza de un detalle en apariencia insignificante o de un sonido fugaz, a
extraer el erotismo que hay en el cruce fortuito entre dos miradas o en el roce casi
imperceptible entre dos cuerpos, como lo hace -con extrema sensibilidad, talento y
naturalidad- esa notable directora que es Lucrecia Martel.
Un puñado de cortos (entre ellos, el aclamado "Rey muerto") y dos largometrajes como
"La ciénaga" (premiado en Berlín) y "La niña santa" (próximo a competir en Cannes) le
han bastado a esta guionista y directora salteña de 37 años para construir un universo
con temas, personajes, mirada, estética y códigos tan propios como reconocibles: en este
sentido, basta sólo uno de sus exquisitos planos para identificar el inconfundible,
provocativo e inquietante mundo marteliano.
En "La niña santa", la realizadora vuelve al relato coral, pero esta vez con un
decadente hotel como marco. En las amplias habitaciones, los pasillos, los salones y la
pileta de aguas termales conviven su dueña Helena (Mercedes Morán), su hermano
Freddy (Alejandro Urdapilleta), su hija Amalia (María Alché) y los empleados, con los

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participantes de un congreso de otorrinolaringología; entre ellos el doctor Jano (Carlos

Belloso), un hombre casado que empieza a fascinar y a fascinarse tanto por la madre
como por la hija. La directora mixtura en este mundo cerrado del hotel el despertar
sexual, la curiosidad insaciable y el llamado místico de las adolescentes (Amalia y su
amiga Josefina) con el patetismo y los excesos varios de los médicos que asisten a los
seminarios para construir un relato pletórico de tensión erótica, que le sirve para
reflexionar sobre la forma en que la seducción y la represión, los celos y el morbo, lo
lúdico y lo macabro se combinan para terminar de explotar de la peor manera.
La precisión de Martel para la puesta en escena, para buscar en cada gesto de sus
actores el sentido y la convicción que ella requiere, son síntomas de la temprana
madurez de una directora convencida y consustanciada con el poder de encantamiento
y la fuerza dramática de su cine. La promiscuidad, la confusión de la pubertad, la
vocación religiosa, la intimidad entre amigos y familiares o la complicidad entre madre
e hija son otros temas que recorren el imaginativo y climático universo de "La niña
santa", una película de estructura más convencional y accesible, con mayor construcción
del suspenso, más calculada y diseñada (sobreescrita) y con un poco menos de espacio
para el vuelo y la inspiración que "La ciénaga".
El talento del veterano fotógrafo "Chango" Monti, del equipo de sonido y de la

directora de arte Graciela Oderigo no hacen otra cosa que potenciar la inagotable
imaginación y el enorme sentido visual (no hay diálogos subrayados que tapen baches
narrativos) de Martel. En uno de sus mejores trabajos en la pantalla grande, la bella
madurez y sensualidad de Mercedes Morán resulta el principal sostén dentro un elenco
muy sólido, en el que se destacan también las adolescentes María Alché y Julieta
Zylberberg. Un trabajo en equipo conducido por una mente brillante, una rara avis del
cine argentino capaz de dotar a cada imagen de una carga sugestiva y de una
intensidad infrecuentes.
Decoupage
Errores, adjetivos
Muy buena. Otorga una calificación
Con extrema sensibilidad, talento y naturalidad Opina sobre el trabajo de la directora
Sus exquisitos. Adjetivos
Inquietante mundo marteliano Utiliza metáforas
Su dueña Helena. Es un error, la dueña es Carmen
La curiosidad insaciable. Adjetivos
Poder de encantamiento y la fuerza dramática de su cine. Adjetivos
Construcción del suspenso Habla de géneros
Inagotable imaginación. Adjetivos
Una mente brillante, una rara avis del cine. Adjetivos

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Temas
Intimidades de sus personajes
Erotismo
Entre dos miradas
Relato coral
Fascinarse tanto por la madre como por la hija.
Mundo cerrado del hotel el despertar sexual
Llamado místico
Seducción y la represión
Celos y el morbo
Lúdico y lo macabro
Promiscuidad, la confusión de la pubertad, la vocación religiosa, la intimidad entre
amigos
Elementos formales
Transmitir la diversidad de sensaciones. ¿Cómo se transmiten?
Mirada, estética y códigos tan propios ¿Cuáles son esos códigos propios?
Precisión puesta en escena. No aclara, ni profundiza
Buscar en cada gesto el sentido. ¿Cómo lo logra?
Estructura más convencional y accesible ¿Por qué “accesible?
Más calculada y diseñada. No aclara en qué aspectos
Talento del veterano fotógrafo. Puede ser talentoso, pero cómo lo demuestra en el film?
Equipo de sonido y de la directora de arte potenciar el enorme sentido visual ¿Cómo?
Trabajo en equipo capaz de dotar a cada imagen de una carga sugestiva ¿De qué
forma?
Hipótesis
En las críticas de La Niña Santa, se definen a la medicina y la religión como

temas actuales que generan desamparo en los seres humanos.
Análisis
Para comenzar con este analisis voy a citar esta frase de una de las críticas.
Se refiere a los seres humanos en general; entre ellos –los que aparecen en el film-
podemos mencionar a los médicos, a las jóvenes con vocación religiosa y a las mujeres
deseosas de hombres.
Lucrecia Martel comenta sobre su film en una entrevista:

“Hablo de religión, la católica que es la mía, porque es donde aprendí una forma de pensar. Un
sistema de pensamiento que define una “naturaleza” para las cosas, y un sentido a la existencia.

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Un sistema que confía en que Dios ha dispuesto todo en forma de plan, ha organizado las cosas
hacia un fin.
Pero cuando, por distintos caminos, alguien llega a la conclusión que tal Arquitecto no existe, el
mundo se revela en su injustificada existencia. Es inevitable sentir cierto desamparo. Y es el
desamparo divino, el abandono de las criaturas a su suerte, sobre lo que he preferido construir
mi propio pensamiento. La Ciénaga, La Niña Santa, giran en torno a eso. Lo religioso es una
cuestión extremadamente actual para mí. Nos obliga a pensar en nosotros, abandonados en
esta tierra a nuestras propias guerras, a nuestras propias cárceles, sin embargo, capaces de ser
inmensamente libres.” *(1)
Con respecto a esto, una de las críticas expone una línea de Amalia “Creo que ya
encontré mi misión, tuve una señal”. Amalia confía en ese plan que Dios ha dispuesto y
que tiende hacia un fin. El suyo: ayudar al Doctor Jano. Es por ello que también citan a
Amalia como una altamente receptiva Amalia, sugestionada, porque ella cree entender
que su misión es esa pero para llevarla a cabo deber permitir cierto “acoso” por parte
del Doctor. Pero esa organización divina lleva a que lo místico se vuelva erótico –como
mencionan los críticos- . Y en el momento en el que –según Martel- se siente el
desamparo divino, es allí cuando Dios y la carne llaman a la vez en un llamado más
mundano que logra transmitir la diversidad de sensaciones como empatía y comprensión
para que espectador siga a los personajes sin juzgarlos jamás por sus actos.
“Hay algo entre la medicina y la santidad que me interesa. Los cuerpos enfermos y los cuerpos
sanos. Los santos enfermos de santidad y sus milagros de sanación. El médico del alma. Los
pobres en general, que amenazan con sus monstruosas carencias.
El alma y el cuerpo, tantas veces separados para ser santos, volvieron a reunirse en el mal.
Lo religioso es una cuestión extremadamente actual, que inunda toda cultura y nos obliga a
pensar en nosotros, los hombres, aquí, abandonados en esta tierra, a nuestras propias guerras, a
nuestras propias cárceles, ¿no deberíamos intentar establecer un pacto entre nosotros, para
organizar este mundo del modo que nos parezca mejor para la felicidad de todos, sin intentar
hacernos iguales? “*(1)
El alma y el cuerpo -menciona Martel- como entes separados se vuelven a reunir en el

mal. El mal que puede entenderse como tentación, como pecado, como seducción y
represión, celos y morbo, como lo lúdico y lo macabro. Todos ellos conviven en el film,
donde la vocación religiosa se separa de los deseos y sensaciones mundanas para
entremezclar la medicina y la santidad; los cuerpos enfermos y los cuerpos sanos.
La religión y la medicina son en el film temas actuales que nos obligan a pensar en
nuestra cultura y en cómo se llevan adelante. Dentro de estos temas, entrelazados entre
sí; se involucra lo lúdico de la actitud religiosa de Amalia con Jano donde inconsciente o
conscientemente incluye su propia seducción también, logrando ser “inmensamente libre”
de su vocación por Dios sin sentirse pecadora.
*(1) http://www.laninasanta.com/entrevista.html

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El Abrazo Partido
Año: 2004
Argentina - España - Francia - Italia
Duración: 99 minutos
Color
Equipo Técnico
Dirección: Daniel Burman
Guión: Daniel Burman y Marcelo Birmajer
Producción ejecutiva: Diego Dubcovsky
Dirección de producción: Sebastián Ponce
Jefe de Producción: Luis Bernardez
Fotografía: Ramiro Aisenson
Dirección de arte: María Eugenia Sueiro
Sonido: Martín Grignaschi
Asistente de producción: Paola Scagnet
Meritorio de producción: Marcelo Martínez
Ayudante de dirección: Magdalena Cernadas y Genoveva Ayala Kapustín
2do asistente de cámara: Fernando Blanc
Gaffer: Daniel Ciurleo
Utilero: Luciano Rípodas
Armado de Bandas: Nerina Grisel Valido
Edición de banda sonora: Nerina Grisel Valido
Intérpretes
Daniel Hendler: Ariel Makaroff
Diego Korol: Mitelman
Melina Petriella: Estela
Sergio Boris: Joseph Makaroff
Adriana Aizemberg: Sonia Makaroff
Jorge D'Elía: Elías Makaroff
Rosita Londner: Abuela de Ariel
Silvina Bosco: Rita
Isaac Fajn
Atilio Pozzobón
Daniel Kargieman
Francisco Pinto
Juan Minujín
Norman Erlich
Salo Pasik
Mónica Cabrera: Peluquera italiana

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Sinopsis
Ariel, un joven de unos 27 años, es el hermano menor de una familia judía. Ayuda a
su madre, Sonia, en la mercería en la que trabaja dentro de una galería del barrio de
Once.
Su padre, Elías, partió a Israel luego de la circuncisión de Ariel, y éste no comprende
los motivos por lo que pregunta a todos los integrantes de la familia –su hermano
Joseph, su abuela- y algunos amigos que conocieron a su padre cuáles fueron los
motivos de dicha partida.
Al no encontrar una respuesta que lo satisfaga y percibir las evasiones a sus
preguntas, se dispone a tramitar el pasaporte polaco para viajar a Europa y tal vez
visitar a su padre para cerrar su historia.
Ariel vive un momento de introspección, de búsqueda de su pasado. Mientras intenta
atar cabos, los días de su vida transcurren en la calle y en la galería donde tiene una
relación amorosa con Rita, quien aparentemente trabaja en un ciber junto a su
marido –un hombre bastante mayor que ella-.
Una tarde se organiza una carrera dentro de los comerciantes de la galería. Ariel
asiste para verla y se encuentra allí con un hombre que luego va a descubrir, es su
padre que ha regresado de Israel manco como consecuencia de la guerra de Yom
Kippur.
Sería el momento ideal para aclarar todas aquellas preguntas que acumuló con el
transcurso de los años. Pero en lugar de enfrentar a su padre, el rencor lo impulsa a
escapar al encuentro con él.
Hasta que finalmente, una tarde va a la mercería de su mamá y allí se topa con su
padre a quien agrede verbalmente. Luego que el padre se retira, Sonia finalmente le
confiesa lo que había ocurrido tantos años atrás –ella le fue infiel a su marido con
otro comerciante de la galería y fue por eso que Elías huyó a Israel, porque no supo
como manejar la situación-. Ariel desconcertado, ahora duda de quién es su
verdadero padre.
Más tarde, logra tener una conversación con Elías quien le confiesa que viajó para
comprar el local –casi en quiebra- del hombre que estuvo con su mujer, y que
pretende quedarse en la Argentina para poder estar con su hijo y recuperar todos los
años perdidos.
Luego de pensarlo mucho, Ariel decide postergar su viaje a Europa.
En una nueva charla entre padre e hijo, Elías le pide a Ariel que lo acompañe a una
zapatería de Once a comprar un par de zapatos, y finalmente caminan abrazados por
las calles del barrio encarando un nuevo comienzo.

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Decoupage
El film inicia con cámara en mano que sigue a un personaje por la calle. Una voz en
off nos relata la vida de los comerciantes de las galerías.
Una placa negra imprime el primer capítulo “La Galería”.
El narrador va presentando a los comerciantes de cada local de la galería, entre ellos
su hermano Joseph que trabaja en una oficina del primer piso.
La cámara continúa en mano siguiendo a este personaje, mientras el narrador
concluye presentándose a sí mismo –el personaje al que seguía la cámara-.
El segundo capítulo se introduce con una placa inscripta con la frase “Ser Polaco”. La
cámara muestra planos muy cerrados de alguien dibujando un rostro, mientras
escuchamos a Ariel preguntándole cosas a su madre. El montaje presenta cortes
visibles.
En el siguiente plano Sonia conversa con su hijo. La cámara continúa en mano con
movimientos irregulares. Las tomas se modifican, van de planos cerrados a planos
más abiertos, desde dentro y fuera del local. Las tomas presentan zoom-In rápidos.
En el medio de esta secuencia de tomas, vuelve a aparecer el dibujo.
Luego muestran planos de Ariel con Rita conversando en la puerta del ciber. No
escuchamos lo que dicen porque se intercalan con los planos de la madre y Mittelman
–primeros planos, planos más abiertos, subjetivas de Sonia hacia el local de Osvaldo,
movimientos permanentes, zoom in-. Las tomas capturadas desde fuera del local no
marcan diferencias en el audio de la banda sonora; a pesar de haber un vidrio de por
medio, las voces continúan estando en primer plano sonoro.
Todo el trayecto de Ariel y Mitelman por la calle es seguido por cámara en mano con
plano pecho.
En la escena en la casa de la abuela de Ariel, la cámara ya no está en mano y los

planos son prolongados. Por momentos la cámara recorre –en mano- el decorado del
lugar.
Las tomas con los pasaportes y documentos polacos de la abuela presentan cortes
notorios, sin prestar importante atención a la continuidad. El sonido de un piano y
cuerdas acompaña estas tomas.
Ariel y Rita tienen un encuentro en el ciber tarde por la noche, la cámara hace un
rápido zoom out hasta el pasillo de la galería, dejando ver solo parte de las piernas de
ellos y la vidriera del local.
Siguiente capítulo: “Miel en Canadá”, toma este nombre porque Joseph se quiere
meter en un nuevo negocio.
Aquí Sonia conversa por teléfono con su marido Elías, la cámara nos muestra una
subjetiva de Ariel desde fuera del local.
Un nuevo capítulo se titula “Llueve sobre Buenos Aires”.

Aquí nuevamente hay cortes evidentes en el montaje. Dentro de la misma
conversación entre Ariel y Mitelman, el diálogo tiene continuidad, pero la imagen y

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los lugares que atraviesan presentan elipsis. La banda sonora acompaña con el
sonido ambiente de cada locación en la que están.
La mayoría de los planos son capturados con cámara en mano.
Ariel se saca fotos carnet para los trámites de su pasaporte, en ese momento la
cámara de fotos pasa a ser la cámara de video, ya que Ariel mira directamente a
cámara y se escucha el sonido del flash y se ve en la imagen también, mientras se
escucha en off la voz del hombre que saca las fotografías a quien nunca le vemos el
rostro.
En el consulado polaco la cámara está fija, tanto Ariel como el hombre que lo
atiende se muestran en planos chicos. El montaje presenta cortes y elipsis en la
conversación.
Capítulo: “Fragmentos de Elías”

El plano deja ver imágenes de un video transmitido por el televisor de Ariel. Y es él
mismo quien va narrando lo que acontece en el video. No se escucha el audio del
video, en su lugar una música de piano acompaña la situación.
Luego que Ariel se va de la casa porque la madre llega inesperadamente con un
hombre; empieza a correr por las calles saltando bolsas de basura. La cámara, que lo
sigue con un rápido travelling, muestra sus pies corriendo y los intercala con planos
americanos donde el fondo de las persianas de locales cerrados se ven fuera de foco.
En la banda sonora no se escuchan sus corridas, solo una música orquestal.
Capítulo “Acuerdo con Alfadi”

Si bien aquí la cámara está en trípode, tiene total libertad para panear a diferentes
velocidades y sigue presentando un leve movimiento constante. Aquí se reúnen
todos los comerciantes de la galería, y si bien hablan todos unos sobre otros, no
necesariamente coinciden la imagen con la persona que habla. La cámara está
constantemente mostrando a todos los personajes y resaltando sus miradas y
actitudes.
Luego volvemos al local de Sonia donde se encuentra conversando con Osvaldo. Los
planos de intercalan desde dentro y fuera del local manteniendo siempre las voces en
primer plano sonoro.
Luego ingresa Marcos –el pretendiente de Sonia- a la galería con un regalo en las
manos. La cámara lo va siguiente en un plano pecho con cámara en mano. La banda
sonora acompaña con un tema musical como de origen judío, cortándose
abruptamente –pero a ritmo- en el momento en que éste abre la puerta de la
mercería y se encuentra con Ariel en lugar de Sonia.
Capítulo, “Un cuento de Shabatt”

Con la placa escuchamos el sonido musical de algún juguete. La primer imagen nos
introduce en una juguetería. Toda la escena en la juguetería juega con planos de
cámara desde dentro y fuera del local, utilizando el vidrio de por medio pero sin
modificar los planos sonoros. Los planos en su mayoría son largos y casi no presentan
cortes.
El trayecto por la calle de ambos hermanos -Ariel y Joseph- está capturado con un
teleobjetivo que deja fuera de foco los fondos y permite que se crucen delante de
cuadro personas, postes, semáforos, etc.

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Capítulo “Los girasoles de Rusia”

Aquí el montaje presenta saltos cuando Ariel habla con el rabino, luego pasa a la
conversación entre Ariel y su madre sobre la película Los Girasoles de Rusia y luego
vuelve al rabino manteniendo el mismo tema de conversación.
Luego se muestra la situación de Ariel y el rabino en el templo desde distintos puntos
de vista, con percusión que acompaña el cambio de cada toma.
Más tarde, vemos a Ariel salir del templo pero seguimos escuchando la voz del rabino
leyéndole la carta a Ariel, una música con algo de percusión acompaña esta lectura
mientras Ariel camina por la calle pensativo. No se escucha el sonido ambiente de la
ciudad. El relato juega con los tiempos, los espacios y las voces en off.
En la escena en el Teatro hebraica, Sonia baila junto a mucha gente danzas judías
pero siempre se encuentra en el centro del círculo con Marcos. Para el que desconoce
este tipo de costumbre, parecería una suerte de ceremonia de unión. Las tomas
varían desde planos generales del escenario, a planos pecho de Sonia y Marcos, hay
planos realentados. Del otro lado de la platea, Ariel en plano pecho.
Capítulo “Estela”
Antes de anunciar el capitulo, en las tomas anteriores a la placa ya nos presentan la
situación. Ariel ve a estela en la calle y la empieza a seguir. Ella entra a un local de
telas y la cámara la va espiando como si fuera Ariel, y se introduce entre medio de las
grandes cantidades de rollos de telas.
Nos damos cuenta del encuentro con un plano pecho de Ariel donde él modifica su
gesto, allí la cámara panea rápidamente a izquierda e cuadro hasta mostrar a Estela
que le devuelve la mirada. La cámara se mantiene con esta imagen mientras
comenzamos a escuchar la conversación que tendrán posteriormente en un bar. Ariel
dice: “¿Qué, no me ibas a visar?” y la cámara hace un tilt down hacia la panza de
varios meses de embarazo de Estela. Recién allí, la cámara nos ubica en el bar.
De vuelta en la mercería Ariel, Sonia y Osvaldo conversan. Un plano bastante
cerrado de Estela marca algo extraño en la situación, pero que aún no será revelado
al espectador.
Ariel recorre las galerías y su voz en off nos relata que ya se siente diferente. Luego
ingresa a la mercería y mientras atiende a unas clientas desde afuera Mitelman
insiste en colocar la cámara en el probador. Toda esta escena carece de sonido
ambiente y diálogos, sólo se escucha música.
A través de un fundido vemos la imagen de una calle de Once vacía con los locales
cerrados, luego vemos una nueva placa
Capítulo “Ramón vs El peruano”

La cámara en mano con rápidos paneos nos muestra a varios personajes llegando al
lugar de la carrera, se escucha sonido ambiente pero no las conversaciones de los
personajes. Cuando la cantidad de gente crece, una música acompaña las imágenes
con el murmullo de la multitud.
La cámara muestra planos prolongados paneando entre los personajes. Luego Sonia
se va del lugar caminando entre medio de las vías del antiguo tranvía.
Con el inicio de la carrera comienza un tema musical y los vitoreos de la multitud.
Los planos se intercalan entre Ramón y el peruano corriendo en planos pecho desde
el frente y la espalda con movimientos de cámara en mano, con planos generales

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lejanos de la multitud, plano medio de la abuela de Ariel, paneos que siguen a Ariel
observando entre la multitud, un plano muy picado de toda la situación y un plano
pecho del Elías de espaldas a cámara que se acerca al lugar. Con ese plano –que se
repite- los gritos de la multitud se escuchan como realentados.
Para resaltar el momento, los planos pecho de Ariel y el padre se remarcan con
rápidos zoom in a PPP.
Cuando la cámara deja ver con un tilt down que Elías está manco, la música hace
una pausa, la cámara panea velozmente para luego mostrarnos a Ariel en Plano
pecho corriendo y acercándose a los competidores. Una toma totalmente senital nos
permite ver que Ariel es quien “gana la carrera”.
Su corrida continúa, la cámara lo sigue con un veloz travelling en plano pecho, con
zoom in que lo pierden de foco para luego recuperarlo.
De repente la corrida se detiene cuando Ariel llega al timbre de la casa de su madre.
Pasamos al interior y vemos a Sonia concentrada en labores manuales evadiendo el
sonido de timbre.
Una elipsis temporal –demostrada a través del cambio de iluminación en el exterior-
nos demuestra cuanto tiempo Ariel corrió hasta llegar a la galería e ingresar.
Mientras Ariel y Mitelman juegan al tejo y tienen “su conversación” en el discurso de
Ariel se ven numerosos cortes donde no se intenta invisibilizar el corte. Los fondos
están fuera de foco y se intercalan planos detalle del juego. Lo mismo sucede con la
narración de Mitelman con respecto a los cortes y el montaje.
Capítulo “El grito ancestral”

Las imágenes de la escena que da inicio a este capítulo inician antes de mostrar la
placa. Luego vuelven al mismo decorado, la mesa de la casa de Sonia.
Esta escena se muestra en un único plano que inicia en un plano general de la mesa
con Sonia y Ariel con un lento zoom in hasta el primer plano de ella. Hasta el
momento en que corta para mostrar un contraplano de Ariel y luego vuelve a Sonia
relatando la misma historia de la infancia de su hijo. Posteriormente la escena
continúa intercalando plano y contraplano de ambos.
En la escena donde Ariel escucha en un grabador el cassette de padre, solo

escuchamos su voz hablándole a su hijo y vemos primeros planos y planos enteros de
Ariel. Hasta que un plano detalle del grabador abre a un plano general y vemos que
Ariel ya no está, aunque el grabador sigue sonando.
Ariel sale de la galería y se encuentra con su padre en la puerta, lo ignora y comienza
a caminar para luego correr por la calle. Su padre le sigue el ritmo a su lado sin
hablarle. La cámara los sigue por las calles con movimientos constantes, mientras
escuchamos música y el sonido ambiente. Por delante de cuadro cruzan personas,
autos, colectivos, etc.
Capítulo “No ser polaco”

Este capítulo inicia con un plano detalle de un papel sobre una mesa que le pasa la
mano de Ariel a la abuela.
Cuando la abuela comienza a cantarle a Ariel en su casa, los planos se intercalan
entre planos de ella cantando y planos de Ariel caminando por la calle. En ambos
planos se escucha la canción y pasa a ser sonido dentro y fuera de cuadro
dependiendo de la imagen. A medida que la canción avanza –que inició a capella- se

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va agregando el sonido orquestal del mismo tema. Llegando al final del tema, la
abuela le canta directamente a la cámara, y finaliza cuando Ariel ingresa a la
mercería y se encuentra con su madre y padre juntos. Este último plano se ve desde
fuera de local. El vidrio deja ver la inscripción “Creaciones Elías, lencería fina” y el
plano general nos deja ver el triángulo de los 3 personajes.
Toda la confesión de Sonia a Ariel se muestra desde dentro y fuera del local,
intercalando subjetivas de Ariel de su padre en el local de enfrente con Osvaldo, con
saltos en el montaje nuevamente.
Capítulo “La Babel”

Inicia la voz en off de Ariel comentando la situación actual luego de la llegada de
Elías al país, dando desenlace a todas las narraciones de cada personaje del film.
La narración en off de Ariel continúa hasta q vemos un plano de él sentado. Luego
escuchamos la voz del padre y nos ubicamos en la locación.
El film finaliza con un plano de Ariel y su padre alejándose de la cámara mientras
caminan, los movimientos están realentados levemente. La voz en off de Ariel nos
cuenta un sueño que tuvo. La voz de la abuela cantando se escucha. Vemos una
placa negra con la inscripción “Abrazo partido” y luego pasamos a los créditos.
En ellos se intercalan imágenes de la abuela cantando en una sala de ensayo y
aparentemente grabando un disco.
En resumen: el film se realizó en su mayoría con cámara en mano con movimientos

constantes, paneos, tilts y zooms lentos y rápidos. El montaje presenta cortes sin
evitar invisibilizarlos. Las voces en off son recurrentes, especialmente la de Ariel que
narra su propia historia en primera persona. La película se divide en 13 capítulos
divididos por placas con sus nombres.
Hipótesis
En el relato, los elementos formales utilizados producen una relación con el público a
través del Nuevo Cine Argentino.
Análisis
Para realizar este análisis voy a tomar como marco teórico una nota publicada en la
revista de cine El Amante por Diego Dubcovsky –productor del film analizado-. *(1)
Dubcovsky, en su nota reclama la necesidad de conectarse con el público y para ello
fundamenta cuáles fueron los inicios del llamado Nuevo Cine Argentino de los 90’.
“El Nuevo Cine Argentino existe como movimiento estético en su conjunto. Y el disparador es
la reforma de la Ley de Cine, de 1994. En ella se establece una desviación de fondos del
COMFER al Instituto de Cine, que hace que el presupuesto se duplique y genere una

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posibilidad de financiación, y en ese marco se fija un nuevo subsidio, que es el de medios

electrónicos, y que es un subsidio fijo -sin que importe la cifra de espectadores de la película-.
Ese subsidio está vinculado con el costo de la película. Esto es fundamental, porque sin esa
financiación fija y no vinculada al éxito comercial, sería imposible hacer cine en Argentina.
Esa reglamentación fue generada por directores y productores como Luis Puenzo, "Pino"
Solanas y Adolfo Aristarain. Ellos tuvieron la generosidad de abrir un espacio y permitir que
los nuevos directores y productores podamos insertarnos y participar en diferentes concursos y
con una reglamentación muy abierta y muy libre.
Por otro lado, cuando se suele tomar como inicio el movimiento la realización de Historias
breves, en verdad, se olvida que no surge como parte de la ley sino de un concurso, aunque sí
tuvieron una financiación adicional. Creo que el proceso es un poco más largo.. Más que con
Historias breves, arranca cuando surgen Pizza, birra, faso, Un crisantemo estalla en cinco
esquinas y Picado fino, y luego, con el primer Bafici, que fue en 1999. Esos son los hitos
fundacionales de la renovación.” Diego Dubcovsky
Dubcovsky aclara el proceso en el que el cine argentino se fue renovando. Y en ese

proceso se incluye a los directores. Burman es uno de ellos, que con este film y las
características de los recursos formales que utiliza, genera un nuevo tipo de lenguaje
que pretende acercarse al público.
…“Me parece, entonces, que esta renovación en el cine argentino se da primero en el marco
legal, después en la política cinematográfica, después en los directores, luego en los
productores, y todo este proceso es acompañado por la renovación de críticos en los medios
masivos y la consolidación de revistas de cine. Desde el año pasado, empezó un debate entre
algunos críticos y realizadores que planteaban que el "Nuevo Cine Argentino" se había
estancado, que la renovación no continuaba, que había menos operas primas o películas que
asumieran un riesgo estético considerable.
Creo que se sigue manteniendo el concepto de pluralidad, y tienen espacio Lisandro Alonso o
Ernesto Baca, y también Pablo Trapero, Daniel Burman, Lucrecia Martel, Diego Lerman o
Inés de Oliveira Cézar.”… Diego Dubcovsky
Como él mismo menciona, este film se puede considerar de “riesgo estético”; es decir
que innova con su lenguaje. En los años 90’, Burman fue uno de los pioneros en la
renovación del uso de recursos formales. Y en El Abrazo Partido, se puede verificar
que aún en el año 2004 continúa haciéndolo. La forma en la que la cámara narra y la
fragmentación en el montaje dan cuenta de ello.
Con respecto a la relación con el espectador, opina:
…”Hoy el "escenario" requiere al espectador como cómplice de la experiencia audiovisual.

Cuando hay una relación con el público la libertad creativa es mayor. No hay libertad creativa
cuando no se puede elegir: esa es una falsa libertad creativa
Existe una deuda u objetivo a futuro: relacionarse mejor con el público local. De hecho, una
parte de la industria del cine argentino acepta que hay riesgo y renovación, pero que eso no
redundó en la construcción de un público. Hubo algunos casos que tuvieron algún pequeño
éxito en el mercado local, pero fueron excepciones, como Pizza, birra, faso, las películas de
Lucrecia Martel, El bonaerense, El abrazo partido, Un oso rojo. Y la realidad es que el vínculo

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con el público de los nuevos directores es más fuerte ahora, en los últimos dos años, que en sus
orígenes. “….Diego Dubcovsky
¿Cómo se logra en este film esa comunicación o vínculo con el espectador?

Es justamente a través de los recursos formales y la forma en que se los utiliza.
Por ejemplo, la inestabilidad de Ariel se demuestra en la película a través de la

cámara. Los encuadres –se usan todo tipo de encuadres, en especial encuadres
cerrados que nos acercan a los personajes y a lo que ellos sienten-. El foco –que está
en continuo movimiento, es decir se juega dentro de la misma toma con el foco y
fuera de foco-.
El zoom in y out –que se utilizan en momentos dramáticos fuertes para acentuarlos y
acercarnos más aún a la reacción de los personajes-.
El movimiento constante de la cámara –nunca está fija, es ondulante, transmite
desequilibrio, sigue a los personajes continuamente, no los deja solos, es cómplice de
todo lo que sucede y hace cómplice al espectador incluso cuando espía-.
La voz en off de Ariel relatando lo que siente –siempre en primera persona, la voz en
off nos permite de alguna forma conocer sus pensamientos y ser cómplice de todo lo
que opina-. Lo que le sucede narrativamente al resto de los personajes también se
relata con recursos formales -es el caso de los coreanos, de la mujer de Lituania, de
los de la peluquería italiana, etc. donde también se utiliza la cámara en movimiento,
el zoom, el foco-.
Y el montaje que presenta una fragmentación constante, que hace que el relato no
sea lineal porque va y viene de una situación a otra. Hay además, elipsis temporales;
se eliminan partes de los diálogos que resultan intrascendentes evidenciando de esta
manera los cortes. La utilización de este tipo de montaje logra que el espectador viva
el relato de forma vertiginosa, tal y cual lo hace el personaje principal.
Mediante el uso de todos estos recursos se pretende movilizar al espectador. Tal vez
el montaje logre un cierto distanciamiento por momentos, pero va a colaborar junto
con la cámara a que el espectador se sienta en la piel del protagonista y sienta su
propia inestabilidad.
Diego Dubcovsky es el productor ejecutivo de este film, además de haberlo sido

también en otros largometrajes de Daniel Burman. Él considera que el objetivo a
futuro es relacionarse mejor con el público local. ¿Cómo se logra en El Abrazo
Partido? Narrando relatos que les interesan a los argentinos porque se pueden
identificar con ellos y contando esas historias en lugares comunes a nosotros, nuestro
mismo país. A ello se le suma ese “riesgo y renovación” del que él mismo habla: la
forma en la que se utilizan los recursos formales generando una estética novedosa en
el cine nacional.
*(1)
http://www.elamante.com/index.php?option=com_content&task=view&id=109&Itemid= 0
Diego Dubcovsky es productor cinematográfico, con su compañía BD Cine, junto con Daniel
Burman. Produjo o co-produjo, entre otras, Un crisantemo estalla en cinco esquinas, Garage
Olimpo, Esperando al Mesías, Vagón fumador, Nadar solo, El abrazo partido, Un año sin amor
y Derecho de familia.

UAI-PRAV-4º TN
Crítica 1
25/03/2004
Diego Lerer dlerer@clarin.com
El abrazo partido. Tiempos polacos
GENERO: Comedia
TITULO ORIGINAL: IDEM (ARG/ESP/ITA/FRA, 2004)
DURACION: 100 MIN ATP
DIRECCION: DANIEL BURMAN
INTERPRETES: DANIEL HENDLER, ADRIANA AIZENBERG, SERGIO BORIS, DIEGO KOROL, JORGE
D'ELIA
SALAS: ABASTO, V. RECOLETA, CINEMARK PALERMO, GAUMONT.
MUY BUENA GGGG
Premiada en Berlín, El Abrazo Partido, de Daniel Burman, es una tierna y divertida
comedia que transcurre en una galería del Once.
Ariel corre. Sale y entra. Mira, observa, habla. Vive apurado, al trote, como si se le
escapara el colectivo, llegara tarde al cine, o a su propia vida. En realidad, no hay
nada que justifique su apuro: su trabajo es una mera excusa ("ayuda" a su madre en
una lencería de una galería del Once), y, en verdad, no hace mucho con su vida. A los
28 años, ha dejado a su novia de la infancia y su carrera de arquitectura, tiene un
amorío intrascendente con la chica del negocio de Internet a 0,90 la hora, y el único
plan que lo hace funcionar es una idea algo descolgada de transformarse en ciudadano
polaco y así seguir corriendo. Sólo que esta vez para irse del país.
A Ariel lo persigue una obsesión: cuando él tenía apenas meses, su padre abandonó a
la familia y se fue a vivir a Israel, según dice la leyenda, para combatir en la Guerra
de Yom Kippur. Desde entonces, ha enviado dinero puntualmente, pero no se lo ha visto
más. Y al empezar los trámites para sacar su ciudadanía polaca, Ariel se verá obligado
a revisitar su historia personal y a pensar que, en lugar de correr hacia ninguna parte,
acaso sea mejor mirar a la verdad en la cara.
El abrazo partido es una película post crisis. En cada plano nervioso, urgente (un trabajo
apabullante, virtuoso, del director de fotografía Ramiro Civita), la cámara encuentra
una galería, un barrio, un país en estado de liquidación. Los negocios están casi siempre
vacíos y se sostienen con los habitués: las señoras de la colectividad que le compran
bombachas a Sonia (la mamá de Ariel), los que van a ver telas a lo de los hermanos
Levin (que en realidad son primos), los que acuden a la financiera de Mitelman
disfrazada de agencia de viajes, y así.
Pero la galería es, también, un pequeño bastión de esperanza, un lugar donde la
solidaridad y la amistad son cuestiones que todavía se cuidan, y donde un grupo
multiétnico y multirreligioso (en su mayoría de origen judío, pero también italiano,
coreano, paraguayo, peruano, armenio) hace frente a la situación.
Pero El abrazo... no sobreactúa el drama de Ariel ni la situación del país. Por el

contrario, el filme de Burman tiene un tono de comedia amable, que bordea el
costumbrismo pero que se las arregla para zafar de sus vicios gracias a las originales
ocurrencias de los personajes y a la acidez de la mirada de Ariel, que observa la
situación con cierta perplejidad, y con ese humor judío tan auto paródico. Es un choque
de universos y de generaciones que, frente a las crisis (personales o sociales), encuentran
lazos que las unen.
Es raro que un cineasta encuentre su universo recién en su cuarto filme. Pero en cierta
medida se podría hablar de El abrazo partido como la verdadera opera prima de

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Burman, de 30 años. El director, que venía experimentando a lo largo de sus anteriores

películas —si bien mediante largometrajes y no cortos, como hacen la mayoría de los
alumnos de cine—, parece haber encontrado el tono que mejor le sienta en esta fricción
estilística que cabalga entre el humor judío y el realismo urbano.
La película no sería lo que es —sutilmente graciosa, pudorosamente tierna,

discretamente emotiva— de no ser por su extraordinario elenco, comenzado por una
dupla madre-hijo que pasará a la antología del cine local. Daniel Hendler construye su
personaje obsesivo y paranoico (más cerca de Ben Stiller que de Woody Allen) en un
registro más sensible que en sus anteriores filmes. Debajo de esa armadura irónica y
casi furiosa, se dejan ver las huellas de un enorme dolor.
Y Adriana Aizenberg vuelve a confirmar que es una de las mejores actrices argentinas
con una madre judía que supera al posible estereotipo con su talento para encontrar el
secreto y la emoción justa en cada escena. Del resto, casi nadie desentona, lo que le da
a esa galería de personajes y situaciones un grado de verdad inusual en el cine
nacional, más allá (o más acá) de los premios y los festivales.
Decoupage
Adjetivos, errores
MUY BUENA GGGG Calificación al film sin brindar análisis contundente
Tierna y divertida. Adjetivos
Trabajo. Apabullante, virtuoso. Califica con adjetivos
Pequeño bastión de esperanza. Adjetivos- metáfora
Comedia amable. Clasifica el género y le otorga adjetivo
Gracias a las originales ocurrencias de los personajes. Error, los personajes no tienen
ocurrencias por sí solos
Cineasta encuentre su universo. Metafórico
Fricción estilística. Metafórico
Sutilmente graciosa, pudorosamente tierna, discretamente emotiva. ¡Muchos adjetivos!
Armadura irónica y casi furiosa. Metáfora
Temas
Acaso sea mejor mirar a la verdad en la cara.
Película post crisis.
Un país en estado de liquidación
De universos y de generaciones
Las crisis (personales o sociales)
El humor judío y el realismo urbano.
Recursos formales
GENERO: Comedia. Clasificación de género
Plano nervioso, urgente ¿Qué significa?
Trabajo apabullante, virtuoso del director de fotografía Califica trabajo del DF con
adjetivos
La cámara encuentra. No encuentra por casualidad, busca lo que quiere mostrar
Haber encontrado el tono. Error de conceptos. ¿A qué se refiere con tono?
Registro más sensible. Error de conceptos y califica con adjetivos.

UAI-PRAV-4º TN
Crítica 2
- 25/03/2004
Por H. B.
Un retrato de la Babel del Once que elude todos los lugares comunes
El abrazo partido es el film más logrado de Daniel Burman, quien hace de los
actores y el guión sus socios para una película espléndida.
“Esta es la galería donde paso la mayor parte de mi vida, y esta es la gente que
trabaja en ella”, dice la voz (la cita es aproximada) mientras presenta, con una mezcla
de cariño y socarronería, a los integrantes de esa suerte de colmena típica del Once.
Una Babel (no por nada, a unas cuadras de allí, una zapatería lleva ese nombre)
donde, casi como en un sainete, gente de las más diversas nacionalidades se arracima y
convive. Está la bulliciosa familia de italianos, los coreanos “que venden feng shui”, el
amigo judío del protagonista –que presta plata en una agencia de turismo–, los
bolivianos y peruanos que trabajan como empleados. Y también el protagonista, Ariel
Makaroff, que atiende, junto a la mamá, uno de esos bolichitos en los que medias,
corpiños y bombachas se amuchan de modo extemporáneo, desordenado y vital.
Allí, en ese comienzo, El abrazo partido define un territorio, una fauna, y también el
tono y punto de vista que marcarán el metraje entero de la película, que viene de
ganar en Berlín dos de los Osos de Plata más importantes: el Gran Premio del Jurado y
el de Mejor Actor para Daniel Hendler. Reconocible protagonista de Esperando al
Mesías, Sábado y El fondo del mar (además de aquellos avisos de Telefónica donde
hacía de Walter), el uruguayo Hendler se consolida aquí –en un papel menos titubeante
que de costumbre– como icono definitivo del nuevo cine argentino. Junto a Hendler, el
otro que se afirma es su director, Daniel Burman, cuya cuarta película es la mejor, la
primera enteramente lograda. Coproducción con España, Francia e Italia, El abrazo
partido tiende a resolver esa eterna disociación entre cine popular y buen cine que
parecería constituir todo un karma para el cine argentino. Narrada en una primera
persona que favorece la comunicación y sostiene todo el andamiaje del relato, El
abrazo partido enfrenta varios riesgos, y resuelve todos bien.
Por un lado, estaba el riesgo del sentimentalismo familiero, inherente a una película en
la cual el protagonista vive añorando al padre abandónico (poco después de la
circuncisión de Ariel, Elías dejó a la familia para marchar a Israel y combatir en la
Guerra de los Seis Días) y donde la madre (Adriana Aizenberg), el hermano mayor
(Joseph, típico comerciante de chucherías) y la abuela (la veterana Rosita Londner,
sobreviviente de la Shoah) están más que presentes. Ese primer riesgo se ve allanado
por la doble visión, entre esperanzada y ácida, que Ariel tiene de su padre y del
mundo todo, dando la impresión de aborrecerlo tanto como lo extraña (a ambos). Otro
riesgo era el de la tipificación, propia del costumbrismo sainetero que de algún modo
informa al film de Burman. Si bien no todos los personajes de salvan de caer en ella (la
empleada con la que Ariel libra apurados encuentros sexuales queda apresada en el
estereotipo de rubia putona) resulta muy significativo que, en aquella escena inicial, el
narrador y protagonista termine incluyéndose a sí mismo en un cuadro que, hasta el
momento de su ingreso, podía sonar ligeramente peyorativo.
Espléndidamente actuada (con una brillante Adriana Aizenberg y sorpresas como la del
tinelliano Diego Korol), fotografiada a pleno color Once por Ramiro Civita (notable
iluminador de Garage Olimpo), chorreando música klezmer por los cuatro costados
(aporte de César Lerner y Marcelo Moguilevsky), El abrazo partido logra conmover sin
golpes bajos, tanto a través de la problemática filial de Ariel como en el retrato de la
abuela o de algún solitario vecino de la galería. La película de Burman sorprende con

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las fugas con que Ariel intenta mantener el mundo a raya y entrega grandes momentos
cómicos, como cierta absurda entrevista con un funcionario de la embajada polaca. O la
carrera pedestre con la que dos comerciantes resuelven –en plena esquina de Tucumán
y Paso– una deuda incobrable. Alternando con total fluidez lo leve y lo denso,
poniéndose siempre a la altura de su ambiente y personajes, narrando con mucha
dinámica y sin querer hacerse el vivo, Burman logra consumar una suerte de apoteosis
del medio tono. Para ello resulta una pieza clave el escritor Marcelo Birmajer, que en su
primer guión cinematográfico logra mantener un mundo, un registro y un reconocible
tono asombrado-humorístico-naïf, proveyendo al realizador de un soporte, una cohesión
que en películas anteriores le andaba faltando.
Decoupage
Recursos formales
Hace de los actores y el guión sus socios. metafórico
Punto de vista. No especifica cuál es
Disociación entre cine popular y buen cine. ¿Qué considera como “buen cine”?
Narrada en una primera persona que favorece la comunicación. ¿De qué manera?
Y sostiene todo el andamiaje del relato. ¿Únicamente la narración en 1ra persona
sostiene el relato?
Enfrenta varios riesgos. Alude a ellos a nivel narrativo, por qué serían riesgos?
Protagonista termine incluyéndose a sí mismo en un cuadro
Podía sonar ligeramente peyorativo. ¿Por qué?
Fotografiada a pleno color Once. Falta de conceptos y explicación
Chorreando música klezmer por los cuatro costados. Error al aludir a banda sonora de
esta manera
Logra conmover. ¿De qué forma?
Narrando con mucha dinámica y sin querer hacerse el vivo. No explica cómo se narra.
¿Qué significa “sin querer hacerse el vivo?
Proveyendo al realizador de un soporte, una cohesión. El guión lo escribió Burman junto
con el guionista. Opina con falta de conocimientos.
Adjetivos, errores
Dice la voz (la cita es aproximada). Se refiere a la voz en off, error conceptual
El tono. Error de concepto. Se desconoce a qué se refiere
Película espléndida. Otorga adjetivos a la película
Un territorio, una fauna. Metafórico
Papel menos titubeante. Califica con adjetivos el trabajo del actor
Doble visión, entre esperanzada y ácida. Adjetivos
Costumbrismo sainetero. Adjetivos
Espléndidamente actuada. Otorga adjetivos a la calidad de actuación
Tinelliano Diego Korol. Aplica concepto actual a modo de adjetivo
Absurda entrevista. Adjetivos
Lo leve y lo denso. Adjetivos. Se desconoce a qué se refiere
Apoteosis del medio tono. Metafórico
Temas
Una Babel
Su ambiente

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Crítica 3
Subjetiva nuestra mirada

http://www.subjetiva.com.ar/view_article.php?id=491
Ricardo Ottone
Historias del Once

El abrazo partido. Argentina, 2004.
Dirección: Daniel Burman
Intérpretes: Daniel Hendler, Adriana Aizemberg, Sergio Boris, Jorge D'Elia, Diego
Korol, Melina Petriella, Juan Minuján, Norman Erlich, Rosita Londner.
Daniel Burman vuelve a posar su mirada sobre la comunidad judía de clase media
argentina y por momentos se presenta como una comedia costumbrista, pero es bastante
más que eso.
El cine argentino no suele presentar películas de este tipo. Cuando aborda el
costumbrismo se pone del lado del retrato chillón y los estereotipos gritones.
Acostumbrado a la comedia familiar, e hijo dilecto del grotesco, se limita a presentar la
glorificación reaccionaria de lo peor del argentinismo. Daniel Burman, opta aquí por un
camino totalmente opuesto.
Burman ya se había introducido en las tribulaciones de la colectividad judía en

Esperando al Mesías y vuelve a hacerlo ahora con El abrazo partido. Esta vez presenta
a personajes de la clase media comerciante judía y los sitúa en el lugar por
antonomasia: una galería comercial del barrio de Once. El protagonista es Ariel
Makaroff (Daniel Hendler, fetiche de Burman), quien trabaja en la lencería de su madre
(Adriana Aizemberg) y que está totalmente insatisfecho con su vida, pensando solo en
escapar. Su padre (Jorge D'Elia) abandonó esposa, hijo mayor (Sergio Boris) y a un
Ariel que recién nacía para ir a pelear a Israel, de donde nunca volvió. Ariel no lo
conoció y siente curiosidad y a la vez resentimiento por esa figura que en la galería
alcanza proporciones míticas, quiere conocerlo y a la vez tiene miedo de encontrarse
con él. Ariel es un personaje parco, a quien le cuesta sonreír y es propenso a las
observaciones mordaces. Por motivos utilitarios (hacerse polaco y, por ende, ciudadano
europeo) se va metiendo, aun sin quererlo, en una historia que lo trasciende.
Aquí el costumbrismo no parte del trazo grueso sino de la mirada minuciosa, de los
detalles cotidianos que hacen a un universo reconocible. Si la película adopta por
momentos un tono de comedia, más que en el retrato complaciente Burman se apoya en
una mirada irónica, una distancia crítica cuyas observaciones, sin embargo, se reconocen
no como las de un superado sino como las de alguien que conoce lo que muestra y elige
reírse desde adentro.
Y lo más importante es que ese costumbrismo sirve de marco a una historia más pequeña
y a la vez más grande, que es personal y al mismo tiempo universal. Porque Ariel se va
encontrando, aún a su pesar, con su identidad colectiva e individual. Así, mientras visita
a su abuela materna para que le facilite los papeles para hacerse polaco va
escuchando las historias que esta le cuenta de su juventud y supervivencia en los campos

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de concentración. Así también, la figura de su padre va a alcanzarlo aun cuando

pretenda huir -incluso literalmente- de él.
De este modo todas esas referencias, muchas veces cómicas, a los usos y costumbres de
la comunidad (que a veces hasta dan la impresión de un curso de judaísmo para
principiantes en clave humorística) se alejan del pintoresquismo y en la sumatoria, dan la
pauta acerca de donde esos personajes vienen y de lo que son. Las canciones en idish,
las enseñanzas del rabino o el ritmo del rikudim construyen ese universo del mismo modo
que la desprolijidad estudiada, de cámara en mano, de elipsis y cortes en el mismo
plano, que construyen en su aparente fragmentariedad una totalidad coherente.
El abrazo partido es más de lo que parece. Se presenta por momentos como una
comedia o un retrato de costumbres, pero que, mas allá de eso, habla sobre todo de lo
que es un padre y un hijo, de las raíces y la identidad. Y además en medio de la ironía
se permite sus momentos para emocionar.
Decoupage
Adjetivos, errores
Retrato chillón. Otorga adjetivos
Hijo dilecto del grotesco. Adjetivos
Glorificación reaccionaria. Adjetivos
Personaje parco. Otorga adjetivo directamente al personaje
Propenso a las observaciones mordaces. Otorga adjetivos a las acciones del personaje
Mirada minuciosa. Adjetivos
Retrato complaciente. Adjetivos
pintoresquismo. Adjetivo
Recursos Formales
Su aparente fragmentariedad. No profundiza el estudio del montaje
Desprolijidad estudiada, de cámara en mano, de elipsis y cortes en el mismo plano, No
ahonda en el análisis del uso de los elementos formales
Temas
Una historia más pequeña y a la vez más grande, que es personal y al mismo tiempo
universal
Con su identidad colectiva e individual
Que es un padre y un hijo, de las raíces y la identidad

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Hipótesis
Lerer, H. B. y Ottone en sus críticas mencionan aspectos de los recursos formales del film
que logran conmover al espectador, sin encontrar fundamentos o análisis sólidos para
validarlo.
Análisis
Los críticos encuentran en los recursos formales elementos que logran movilizar al
espectador. Entre ellos:
El montaje
Mencionan su aparente fragmentariedad, elipsis y cortes en el mismo plano. Aquí se
refieren a que el montaje presenta fragmentación. Es decir, hay cortes en la misma toma
que no poseen continuidad de movimiento o acción. Hay elipsis temporales y espaciales
que producen que el espectador viaje en tiempo y espacio paralelamente con el relato.
Pero lo fundamental es que a pesar de ello, el espectador no se pierde en la narración,
sino que por el contrario logra seguir el hilo de la historia sin inconvenientes.
Los cortes llaman la atención del espectador y pueden distanciarlo del relato. Pero a la
vez, logran que se sienta inmerso en la vorágine de la vida del personaje principal y de
sus angustias; produciendo de esta forma identificación con él.
La cámara
Aluden al trabajo de cámara como desprolijidad estudiada, de cámara en mano, con
planos nerviosos, urgentes. Estos movimientos constantes de la cámara que siguen a los
personajes continuamente, jugando con el foco y el zoom; hacen partícipe y cómplice al
espectador de los lugares y situaciones que atraviesan los mismos. Luego mencionan que
La cámara encuentra… aunque en realidad busca. El movimiento de la cámara permite
que la misma busque lo que quiere mostrar de la acción, que busque lo que realmente
es relevante para el relato. Esa búsqueda generada a través de movimientos y
ondulaciones moviliza al espectador como si estuviera espiando junto a la cámara; ya
que en varias oportunidades sigue a los personajes en sus trayectos estando detrás de
los mismos.
La fotografía
Los críticos aluden a un trabajo apabullante, virtuoso del director de fotografía o a una
película fotografiada a pleno color Once. Con esto se refieren a que la fotografía
logra resaltar los colores de los locales de Once, algo que es tan típico de ese barrio
como en la escena de Ariel y su ex novia en el local de telas que posee un gran
colorido. Así como en todas las escenas donde Ariel junto a distintos personajes recorre
las calles y se logra resaltar con la fotografía el tumulto de la gente y los distintos
colores de los locales con sus carteles y persianas.

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La banda sonora
Al mencionarla solo se refieren a la música utilizada: Chorreando música klezmer por los
cuatro costados. Eso es lo que más llama la atención de la banda sonora del film, ya
que introduce al espectador mucho más en profundidad en la temática judía y sus
costumbres, impregnando del ritmo natural de esta música al humor del relato.
Pero dentro de la banda sonora también cabe destacar todos los sonidos dentro y fuera
de cuadro con los que se juega permanentemente; o los distintos planos sonoros
utilizados –o el caso de mantener el mismo plano sonoro a pesar de haber un vidrio de
una vidriera de por medio-. Así como todo el sonido ambiente del barrio que se
reproduce tal cual como es en la realidad –con mucho movimiento de automóviles y
transeúntes-; o algunos efectos aplicados como es el ejemplo del momento en el que el
padre de Alex aparece de espaldas a cámara en medio del barullo de la carrera. En
ese momento los gritos de todos los personajes no se escuchan de la misma forma, se
aplicó un efecto para producir un extrañamiento en la situación y advertir al espectador
–que si bien no sabe que este hombre es el padre- que algo va a ocurrir en el relato
que va a modificar la situación.
El relato y punto de vista narrativo

Los críticos remarcan que la película está narrada en una primera persona y que
favorece la comunicación, logrando conmover. El punto de vista está dado por el
personaje principal -Alex- cuya voz en off nos introduce en el relato al inicio del film y
nos permite conocer sus pensamientos u opiniones sobre el resto de los personajes. De
esta manera, el protagonista hace cómplice al espectador de lo que sucede, porque
solo ellos conocen lo que Alex piensa.
Con respecto a la narración exponen que el film está narrado con mucha dinámica y
que logra encontrar el tono. En este punto influye mucho el montaje que es el que le da
el ritmo final al film. Pero también otorgan ritmo al relato los diálogos y los movimientos
permanentes de la cámara. De esta forma se logra obtener esa dinámica que
mencionan.

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XXY
Ficha Técnica
Año: 2007Argentina - España

Duración: 87 minutos
Color
Equipo Técnico
Director: Lucía Puenzo
Productores: Luis Puenzo y José María Morales
Productor Asociado: Fabienne Vonier
Productores Ejecutivos: Fernando Sirianni / Miguel Morales
Director de Producción: Gustavo Guido
Jefe de Producción: Deborah Kaganovicius
Guión: Lucía Puenzo
Basado en un cuento de: Sergio Bizzio
Asistente de Dirección: Bruno Roberti
Fotografía: Natasha Braier
Cámara: Nicolás Puenzo
Arte: Roberto Samuelle
Ambientación: Eva Saevich
Vestuario: Manuel Morales & Luisina Troncoso
Maquillaje: Beatushka Wojtowicz
Peinado: Ricardo Fasán
Montaje: Alex Zito / Hugo Primero
Director de Sonido: Fernando Soldevila
Música Original: Andrés Goldstein y Daniel Tarrab
Coordinación de Producción: Fernanda Peralta
Coordinación de Post: Misael Bustos
Efectos Digitales: 3DN
Fotografía Fija: Sebastián Puenzo
Diseño Gráfico: Mashinima
Casting: La Casa – Norma Angeleri
Sonido: Fernando Soldevila
Jefe de locaciones: Sebastián Puenzo y Sebastián Serantes
Asistente de producción: Carla Pelligra, Caroline Cochet (Francia,) Philippe Leconte
(Francia), Margot Grenier (Francia), Nicolás Hoffmann, Victoria Macho y Martín Ubillos
Continuista: Pablo Carnaghi
Ayudante de dirección: Ezequiel Mosquera
2do ayudante de dirección: Leonardo Petralia
Casting: Norma Angeleri
Asistente de casting: Gabriel Amiel y Santiago Masip
2do ayudante de cámara: Santiago González (II)
Ayudante de cámara: Mariano Rodríguez
Making Of: Sebastián Puenzo

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Gaffer: Julián Perini

Grip: Cristian Rodríguez
Ayudante de grip: Erick Debali Serralta
Ambientación: Eva Saevich
Re Styling: Juan Danna
Asistente de arte: Gloria Duhagon y Fiona Steffenino
Utilero: Norberto Quinto Gabriel Cedrés
Asistente de vestuario: Greta Ure y Luisina Troncoso
Ayudante de vestuario: Josefina Hernández Daels y Estefanía Machado
Microfonista: Facundo Girón
Coordinación de post producción: Misael Bustos Ana Laura Díaz
Coordinación de efectos digitales: Matías Muracciole
Asistente de montaje: Graciana Zito y Luisina Rampoldi
Títulos: Bernardo Greco y Pablo Bogdaschewsky
Elenco
Kraken: Ricardo Darín
Suli: Valeria Bertuccelli
Ramiro: Germán Palacios
Erika: Carolina Peleritti
Álvaro: Martín Piroyansky
Alex: Inés Efron
Juan: Guillermo Angelelli
Washington: César Troncoso
Esteban: Jean Pierre Reguerraz
Roberta: Ailín Salas
Vando: Luciano Nobile
Saúl: Lucas Escariz

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Sinopsis
Alex es una adolescente intersexual de 15 años que vive con sus padres en una casa en
las playas de Uruguay. Viajaron desde Buenos Aires a la temprana edad de Alex para
cuidarla de los comentarios que podía hacer la gente sobre su sexualidad.
Suli, la mamá de Alex, invita a su amiga de Buenos Aires con su marido Rodrigo y su hijo
Álvaro a quedarse un par de días. El motivo es que Ramiro es cirujano plástico
especialista en deformidades y pretende ayudar a los padres de Alex a convencerlos
que la operen. Suli nunca le comentó a su marido, Kraken, cuáles eran las intenciones de
esta visita y eso genera un conflicto entre ellos.
Alex y Álvaro empiezan a compartir tiempo en la playa. Ella tiene una personalidad
muy directa y le ofrece, sin preámbulos, tener relaciones sexuales con ella. Álvaro se
niega.
Alex acaba de pelearse con su mejor amigo, Vando, y encuentra compañía en Álvaro.
La pelea se extiende también a los padres de los amigos que a la vez son “enemigos”
en su trabajo: Kraker es biólogo y protege a las tortugas marinas, mientras el padre del
amigo de Alex las mata.
La situación en la casa donde todos conviven, se torna tensa cuando luego de una tarde
de paseo por la feria, Alex y Álvaro tienen un “encontronazo amoroso” en el que Alex
termina “violando” a Álvaro y ambos son descubiertos por Kraken.
Álvaro confundido no regresa hasta la noche, Alex no entiende su cuerpo, ni sus
sensaciones sexuales. Kraken le comenta lo acontecido a su mujer y le admite que Alex
no va a ser siempre mujer.
Paralelamente, se va exhibiendo en lo cotidiano la poca aceptación de Rodrigo para
con su hijo y cierta prepotencia ante sus dudas sobre la sexualidad de Álvaro. Esto a
Kraken le molesta muchísimo, ya que se fue de Buenos Aires para evitar estar rodeado
de gente como él y porque es partidario de la libre elección de decisiones.
Luego, Álvaro enfrenta a Alex para pedirle una explicación sobre lo que sucedió y le
confiesa que “le gustó” lo que le hizo, intentando un nuevo encuentro al que Alex se
reusa.
Ella escapa y mientras camina por la playa, un grupo de adolescentes intentan violarla
descubriendo que Alex tiene ambos genitales; un pene y una vagina. El mejor amigo de
Alex intercede justo a tiempo para rescatarla de tan traumática situación.
Ya en su casa, Alex les cuenta a sus padres lo sucedido Kraker enfurecido va a
enfrentar a esos adolescentes. Ramiro lo acompaña y termina teniendo un
enfrentamiento él también con Kraken.
Una noche Kraken carga combustible en una estación de servicio y reconoce en el rostro
del hombre que lo atiende a un intersexual. Termina teniendo una larga conversación
con él que lo ayuda a comprender y a decidir que debe dejar la decisión en manos de
su hija.
Ante la tensa situación que viven ambas familias, Ramiro y su mujer deciden partir. Es
entonces que Ramiro tiene una charla con su hijo en la que le confiesa que “no le cae
bien”, que no considera que sea talentoso y que tenía miedo que fuera gay.
Cuando todos están dirigiéndose al puerto para despedir a la familia; Alex y Álvaro
tienen una última conversación en donde se confiesan su amor. Alex piensa que Álvaro
siente pena por ella, pero así y todo decide mostrarle su miembro sexual masculino.
Álvaro y su familia parten de regreso a Buenos Aires y Alex regresa a su casa con su
familia ya decidida a enfrentar la realidad de su vida y aceptarla tal como es.

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Descripción o Découpage
Al inicio del film, se intercalan planos de las piernas de Alex corriendo por el bosque
con imágenes de agua con amebas. Las amebas son un protista unicelular que se
multiplican asexualmente por fisión binaria, en la que el material genético se duplica
por mitosis, mientras que la célula se alarga y el citoplasma se divide en dos células
hijas. Cada una se queda con una copia del ADN. Esto anticipa una suerte de punto de
vista; si bien un intersexual posee dos sexos, termina siendo un asexuado.
Uno de los planos iniciales nos muestran a Alex con un teleobjetivo escondida y reflexiva
La cámara no deja ver mucha información al inicio del film, no terminamos de
comprender.
El plano del libro que lee el papá de Álvaro “Orígenes del sexo” nos introduce en el
tema de la película.
Un plano de las madres con tele y travelling, nos dejan ver un poco la personalidad de
cada una. La mamá de Alex, Suli una mujer que no se preocupa demasiado en su
imagen, mientras que la mamá de Álvaro sí. El plano deja ver cierta incomodidad entre
ellas, sabemos que se conocen, pero no sabemos de dónde, ni cuan estrecha es la
relación entre ellas.
El plano en el auto de las dos madres, los diálogos y la actuación ya nos permiten ver
que el hecho de que Kraken aún no sepa nada, va a originar un problema.
El plano pecho de Ramiro junto a Álvaro en el auto viajando solos y en silencio nos da a
conocer la distancia que existe entre ellos y el hecho de que Álvaro esté con auriculares
remarca lo anteriormente dicho y a la vez lo demuestra como un adolescente extraño,
recluido.
La banda sonora acompaña las imágenes desde que nos introducimos en el puerto hasta
parte del trayecto hacia la casa con una música tranquila. La música se detiene
repentinamente con un nuevo PPP de Alex en su escondite. Una cámara subjetiva de
Alex nos permite ver la llegada de los autos. Lágrimas corren por las mejillas de Alex.
En la misma subjetiva vemos un plano de Álvaro, Alex lo espía, Álvaro la ve y sabe que
lo está mirando.
Planos detalle de las fotografías dispuestas en el comedor de la casa nos narran la
infancia de Alex y nos anticipan que va a ser la protagonista de la película.
Álvaro se mete en la habitación de Alex. Vemos planos de la decoración, de los
muñecos desnudos que recalcan las obsesiones de Alex
Un plano nos muestra la imagen a través del reflejo de un espejo. Es un plano pecho de
Álvaro y la mamá de Alex que conversan sobre los remedios homeopáticos. El espejo ya
está reflejando una nueva realidad.
Con un sonido fuera de cuadro, Alex percibe que Álvaro sale de la casa y cuando él
está sentado en la playa, va hacia él.
Algunos planos narran los puntos de vista de los personajes. Por ejemplo: en el primer
almuerzo con todos, un PPecho de Kraken en silencio escuchando y observando la
situación, demuestra que no le cae bien Rodrigo.
En un plano que toma el reflejo de Alex y Álvaro en el espejo mientras se lavan los
dientes; al ver la imagen reflejada la cámara nos cuenta que ninguno de los dos es
realmente lo que aparenta, cosa que se va a confirmar a lo largo del film.
Un nuevo plano nos muestra a Alex durmiendo boca abajo en su cama mirando por la
ventana. Esta imagen del cuerpo desnudo ya nos demuestra que el cuerpo de Alex no es
el de una niña normal.
En un plano detalle vemos al papá de Álvaro cortando jamón en fetas. Se presenta una
suerte de analogía entre rebanar cuerpos y el jamón; el relato nos está contando qué
tipo de cirujano es.
En la escena del puerto donde se muestra el enfrentamiento del padre de Alex y el de
su amigo; hay dos cámaras en mano que se acercan y alejan de los personajes que

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simulan ser subjetivas pero no lo son. Estos movimientos de cámara intentan acercar al
espectador a la situación de pelea como si él mismo estuviera allí.
Cuando Alex y su papá regresan del puerto en la camioneta, nos los muestran en el
auto; la cámara está por fuera del mismo y dentro del encuadre podemos ver a Álvaro
en la parte de atrás y una calcomanía de los Beatles en el medio. Parecería como si en
el auto estuvieran viajando siete personas. Y esa calcomanía indica el espíritu y el
pensamiento Kraker, que debe haber luchado en los 60’ por las causas comunes de los
adolescentes de la época.
Alex mira un libro de la evolución del hombre en la historia. Un plano detalle apenas
nos deja ver con mucha sutileza la tapa del libro.
Álvaro se pone los auriculares y escuchamos en un volumen bajo la música que escucha.
Cuando Alex se los saca para escucharla ella, la música pasa a ser parte de la banda
sonora y continúa así cuando se los quita de los oídos, ella sigue bailando como si
pudiera escuchar la música todavía. Y de repente esta música deja de escucharse
cuando Alex le vuelve a quitar los auriculares a él. La banda sonora de la película, en lo
que respecta a música diegética y no diegética está muy bien trabajada en esta
escena.
La escena en la playa donde Álvaro dibuja un escarabajo y le dice a Alex “Es un bichito
raro”; ella lo aplasta con un dedo al sentirse identificada con el adjetivo que utilizó.
En la charla que tienen Alex y Álvaro en la playa, un plano con gran angular de Alex
señala la extrañeza de la situación. Él no entiende por qué la gente la mira raro a Alex.
Una vez que Alex “viola” a Álvaro y éste escapa corriendo al bosque, una cámara en
mano lo sigue y lo espía cuando se masturba mientras llora.
Un plano pecho nos muestra el reflejo en el espejo de Alex desnuda que se observa y
llora y por detrás de ella vemos en el mismo reflejo parte del muñeco que tiene desnudo
en su repisa al que le agregó un pene –la colilla de un cigarrillo apagado-.
Cuando Alex escapa a la casa de su amiga, llega mojada por la lluvia. El papá de su
amiga le da ropa seca. Alex se desviste delante de él como si no reconociera su propio
cuerpo como femenino. Un primer plano del hombre, nos acerca a su incomodidad ante
la situación. La iluminación en esta escena es tenue pero cálida, demostrando que Alex
se siente a salvo allí.
Los planos detalles que muestran los dibujos de Alex nos dan a entender la complejidad
de su mente y sus problemas psicológicos ante la vida que vive.
Kraken sale con el auto a cargar nafta. Cuando llega la cámara muestra un plano
cerrado de él dentro del auto que observa con demasiada atención al hombre que lo
está atendiendo. El plano genera tensión y ansiedad por ver el rostro de esta persona.
En la conversación en la playa que mantienen Álvaro y Ramiro, a través de una serie de

planos y contraplanos de primeros planos con teleobjetivo, la cámara nos intenta
distanciar de la actitud fría del padre y acercarnos al chico, identificarnos con él, con su
dolor a ser incomprendido y desvalorado por su propio padre.
Uno de los planos que dan el desenlace al film, nos muestran a la familia de Álvaro
volviendo a su casa en el auto. Álvaro desde el asiento de atrás observa a sus padres y
se da cuenta que finalmente no le caen bien. Los 3 van en silencio. La cámara panea de

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un personaje a otro, expresando que lo que parecía ser una familia perfecta y feliz,
está ahora más desmoronada que nunca.
La misma situación se da en el auto de Kraken, donde Alex observa a sus padres
conociendo ya la decisión que va a tomar. La misma música que da inicio al film vuelve
a aparecer ahora.
En la misma secuencia vemos planos de Alex y Álvaro, subjetivas de cada uno que se
miran desde los respectivos autos. Esos planos describen que a cada uno de ellos les
sirvió esta experiencia para tomar decisiones de vida. Álvaro aceptando su
homosexualidad y Alex aceptando su cuerpo tal como es.
El último plano del film nos muestra a Alex caminando junto a su padre abrazados. La
cámara los sigue con un travelling hasta que pasan por delante de ella y el cuadro
queda en el mar
Hipótesis
El relato narra desde una mirada femenina, características puntuales de la
posmodernidad.
Análisis
Este film, tiene la particularidad de dejar al espectador con muchas incógnitas y dudas;
y este análisis pretende aclarar alguna de ellas.
Para comenzar, el relato de XXY narra la problemática de cualquier adolescente
posmoderno, la búsqueda de la identidad. Sumado a eso, el film tiene la característica
de estar narrado bajo una lupa femenina que exhibe una cualidad de la
posmodernidad, que es la posibilidad de libre elección que poseen las mujeres hoy en
día.
Su título es una referencia al Síndrome de Klinefelter, también conocido como Síndrome

XXY, condición en la que los hombres tienen un cromosoma X extra. Dicho título ha sido
catalogado por la Unitask, una organización italiana para personas con el síndrome de
Klinefelter, como confuso debido a que los hombres con este síndrome no tienen rasgos
físicos femeninos y el protagonista de la película si. (*)
El diagnóstico de Alex en la película es una hiperplasia suprarrenal congénita, lo que la

convierte en una pseudohermafrodita femenina.
Para comprender de lo que se está hablando, se adjuntarán extractos de ensayos sobre
intersexualidad.
Hermafroditismo verdadero
Individuos con un fenotipo indistinto (masculino o femenino) que en la pubertad inician un proceso
de diferenciación, de intensidad variable, de estigmas del sexo opuesto. El perfil hormonal y el
cariotipo pueden ser determinantes. Pero el diagnóstico de certeza se obtiene únicamente tras la
demostración de elementos foliculares en el ovario, y de túbulos en el testículo, o bien de ambas
estructuras en una gónada única: la evidencia del ovotestes.

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Pseudohermafroditismo femenino
Sin hiperplasia adrenal: Se trata de mujeres normales con las alteraciones referidas a nivel de
genitales externos, en las que se ha podido constatar una historia de ingesta de hormonas con
potencial androgénico por parte de la madre del individuo afecto, durante la gestación del mismo.
Otra circunstancia sería cuando a la madre se le diagnostica un tumor virulizante, también durante la
gestación. Por último, si no se dan estos dos casos, hablaríamos de masculinización de causa
desconocida. *(1)
La intersexualidad
La intersexualidad no es una enfermedad, sino una condición de no conformidad física con criterios
culturalmente definidos de normalidad corporal, criterios que establecen un mínimo posible para el
largo de un pene culturalmente admisible, la máxima extensión de un clítoris culturalmente
aceptable. Se trata más bien de juicios valorativos acerca de lo que son y deben ser las mujeres, los
hombres, y su sexualidad
En las primeras etapas del desarrollo, la apariencia del embrión es inespecífica, no puede deducirse si
va a desarrollarse un varón o una hembra. La información sobre las características sexuales del
nuevo individuo está contenida en un par de cromosomas, que se denominan cromosomas sexuales
y que configuran el sexo genético.
El óvulo aporta siempre un cromosoma X, mientras que el espermatozoide, que es el que decide el
sexo del futuro ser, puede aportar un X o un Y. La combinación de dos cromosomas X dan lugar a
una hembra, mientras que la combinación de los cromosomas X e Y inducen al desarrollo de un
varón. Por ello, en la especie humana el sexo masculino es el denominado heterogamético.
Somos "inaugurados" e "inauguradas" en el mundo a través de la respuesta a la pregunta primera,

esencial: ¿es un varón o es una nena? La intersexualidad pone en suspenso, en muchos casos, la
respuesta. Pero sólo hasta que alguna verdad sea "encontrada", vuelta posible y transmisible. La
extrema rareza de los casos conceptuados como de hermafroditismo verdadero –un clítoris
demasiado largo, un pene que no crecerá, una vagina ausente- esa misma sucesión de
perturbaciones en lo real y su tratamiento ponen para nosotros bajo escrutinio el ideal regulativo de
los cuerpos deseables y las vidas posibles.
Tras un diagnóstico de intersexualidad, al momento de nacer o poco más tarde en la vida, las
preguntas teñidas de angustia se suceden: ¿Podrá ser una mujer feliz con ese cuerpo? ¿Será feliz la
buena mamá que quiere llevarse, al fin, a su hija recién nacida a su casa? ¿Será capaz de encontrar,
con ese cuerpo, a un hombre que la desee y que la ame? Y si el recién nacido es un varón intersex
cuyo pene no crecerá, un varón que, de no intervenir la cirugía, se formará entonces privado de
algunas de las experiencias constitutivas de la masculinidad –orinar parado, comparar el tamaño
triunfal de su pene con otros adolescentes, privado de penetrar a una mujer. Las intervenciones
normalizadoras inmediatas son necesarias entonces, se argumenta, para sostener el legado
experiencial de la especie
Tal y como relata la activista intersex Cheryl Chase,
"Desde mi nacimiento hasta la cirugía, mientras yo era Charlie, mis padres y doctores consideraron
que mi pene era monstruosamente pequeño, y con la uretra en la posición "equivocada". Mis padres
se sintieron tan avergonzados y traumatizados por la apariencia de mis genitales que no permitieron
a nadie que los viera: no hubo niñeras, no existió la posibilidad de que mis padres, cansados, fueran
relevados en el cambio de pañales por una solícita abuela o tía. Entonces, en el momento en que los
médicos especialistas en intersexualidad sentenciaron que mi "verdadero sexo" era femenino, mi
clítoris fue de pronto monstruosamente largo. Todo esto ocurrió sin ningún cambio en el tamaño
objetivo o la apariencia del apéndice que se hallaba entre mis piernas". *(2)
Ahora que poseemos información sobre intersexualidad, podemos agregar que si bien
la mujer ha logrado, luego de constantes luchas, tener un lugar en la sociedad, ser
respetada y tener los mismos derechos que los hombres; evidentemente no sucede lo
mismo con los intersexuales. Algunos de ellos, sean hombres o mujeres indefinidos para
uno u otro lado; el derecho a la libre elección aún no les ha sido concedido.
El relato de este film, remarca cómo aún es posible que esto deje de suceder cuando se
relata que los padres de Alex se interpusieron a cualquier cirugía normalizadora y
dejan en manos de Alex la elección de su sexualidad. De esta manera, se refuerza el
testimonio del intersexual Cheryl Chase anteriormente adjuntado.

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Por supuesto, esto genera una gran confusión; más en un adolescente. Pero podemos
comparar el caso de Alex con el de Álvaro.
Él es un joven con un genital único, pero con una sexualidad aún un tanto confusa. Es
aquí donde entra el posmodernismo en el relato. Álvaro tiene entre 16 y 17 años, y una
vez que tuvo una experiencia sexual homosexual con Alex (si así se podría llamar en el
caso del relato) automáticamente aclara su sexualidad consigo mismo y con Alex –con
quien se siente identificado por esta falta de identidad- Hoy, en el posmodernismo, la
homosexualidad está aceptada y la gran mayoría de la gente convive con
homosexuales sin juzgarlos por sus elecciones.
Si este film hubiera sido contado 10 años atrás; es muy probable que el relato hubiera
sido otro.
Dentro de la posmodernidad también podemos incluir a los padres de Álvaro en el

concepto de narcisismo, frialdad y falta de comunicación. Su madre, Erika, es una mujer
que goza de una enorme belleza aparentemente producto de las cirugías de su marido.
Es una mujer que intenta ser cálida, pero que no tiene una gran relación con su hijo. Y
que se preocupa por su apariencia, se aplica cremas –que el marido no duda en
“robarle” una pequeña cantidad y aplicarse también-
El padre de Álvaro, Rodrigo, no posee comunicación con su hijo y teme que este sea
homosexual. Le dice claramente en la cara que no le cae bien y que no es un joven
talentoso. Ahora, pensando en Álvaro como adolescente podemos decir que está en un
período conflictivo de su vida. Si a eso le sumamos la falta de identidad y el poco
apoyo, comprensión o cariño recibido por sus padres; tenemos un claro ejemplo de un
joven posmoderno perdido, que no sabe lo que quiere y no sabe muy bien hacia dónde
va y por qué.
En el caso de Alex, es el personaje que lleva consigo la mochila con más carga y sin
embargo es la que mejor se sabe relacionar con la gente. No sabemos si es por su
“condición anatómica, psicológica” o cualquier otro motivo, pero es una persona muy
directa. Ella dice lo que piensa sin filtros y suele generar incomodidades en los demás.
Más allá de eso, presenta una gran confusión no solo por no entender a su cuerpo, sino
porque tampoco entiende las sensaciones que éste le generan. Es evidente que su
miembro genital masculino es más fuerte que el femenino. Pero así y todo se encuentra
ante un dilema: no sabe si le gustan las mujeres o los hombres. A esta altura presenta
entonces, un doble dilema.
Y como si esto fuera poco, debe decidir qué sexualidad quiere tener el resto de su vida.
Por la forma en la que se manifiesta como adolescente no solo con sus amistades, sino
también con sus padres, Alex es una joven posmoderna también, que se encuentra tan
perdida y confundida como Álvaro.
El punto de vista femenino que sutilmente se le otorga al film, está remarcado desde la
postura de Kraken particularmente. En cómo el padre –más que la madre, que en
realidad es quien apoya la cirugía de su hija- siendo hombre es el que le inculca a Alex
la ideología de libre elección de decisiones. Solo una mujer podría narrar en imágenes
la sensibilidad que debe tener el padre de una persona intersexual para defender a la
hija en la forma que lo hace y apoyarla en sus decisiones no solo con sus palabras, sino
también informándola con libros para que tenga los conocimientos necesarios para
elegir por sí misma. Y hasta incluso, luego aceptar la decisión de Alex cuando decide ser
simplemente como es, como vino a este mundo y evitar más cirugías y remedios.
Otro aspecto para remarcar en relación al punto de vista femenino tiene que ver en
cómo un ser humano se puede enamorar de la persona en sí sin importarle su
sexualidad. Es el caso del mejor amigo de Alex, que siendo un joven heterosexual es
evidente que está enamorado de ella a pesar de conocer su intersexualidad.

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Si el film hubiera sido narrado por un hombre, considero que este aspecto hubiera sido
diferente. No creo que pudiera haber contado la historia de un joven heterosexual que
admite –al menos consigo mismo- que está enamorado de un intersexual.
El film también analiza la frialdad de las cirugías actualmente, contraponiendo los

trabajos de Kraken y Rodrigo. Ambos trabajan con bisturís, pero con funciones muy
contrapuestas. Kraken abre tortugas para conocer su sexualidad *(3) –en algunas
especies de tortugas, es necesario sacarles el caparazón para conocer su sexo- ,
Rodrigo abre humanos para embellecerlos.
También cabe remarcar lo ambiguo del una parte del trabajo de Kraken. Por un lado
“opera” tortugas para conocer su sexo, y por otro está en desacuerdo en que operen a
su hija para definir su sexo. Es una ambigüedad interesante, que no deja de presentarlo
como un personaje sensible y comprensible.
El espectador hace el mismo recorrido de vértigo que uno de los chicos, con una mirada
virgen inicial, y luego se involucra. Y la elección quizá sea que no hay nada que elegir.
El mundo, la sociedad, nos obliga a optar, quiere rotularlo todo y encasillarlo. Pero la
gente lucha contra los rótulos.
Me parece que lo más interesante de una historia así guarda bastante relación con una
pregunta que muchos hermafroditas suelen hacerse: ¿por qué todo el mundo espera que
yo me adapte a este mundo y no es el mundo el que hace lo mismo conmigo? Lucía
Puenzo *(4)
(*)http://es.wikipedia.org/wiki/XXY
*(1) http://xxylapelicula.puenzo.com/main.html
*(2) PENSAR LA INTERSEXUALIDAD, HOY. Dedicado a Mario Perelstein. Por Mauro
Cabral. http://xxylapelicula.puenzo.com/main.html
*(3) http://www.duendemad.com/cine/Lucia_Puenzo_1.html
*(4)http://www.elperiodico.com/default.asp?idpublicacio_PK=46&idioma=CAS&idnotic
ia_PK=474032&idseccio_PK=1026

UAI-PRAV-4º TN
Crítica 1
Jueves, 14 de Junio de 2007
Por Horacio Bernades
CINE. “XXY”, EL DEBUT DE LUCIA PUENZO

El saludable arte de plantear preguntas. Sobre la historia de una intersexual, la
realizadora evita la corrección política.
Argentina/España, 2007. Dirección y guión: Lucía Puenzo, sobre cuento de Sergio Bizzio.
Fotografía: Natasha Braier. Música: Andrés Goldstein y Daniel Tarrab. Intérpretes: Inés
Efron, Ricardo Darín, Valeria Bertuccelli, Martín Piroyansky, Germán Palacios, Carolina
Peleritti y Guillermo Angelelli.
¿Puede postularse hoy en día, sobre el tema de la diferencia sexual, algo que exceda
el consenso tranquilizador, la tolerancia ñoña, los latiguillos de la corrección política?
Daría la impresión de que no. Una película como XXY demuestra que sí se puede. Tal
vez porque más que decir, a lo que apuesta la ópera prima de Lucía Puenzo (ganadora
del Gran Premio de la Semana de la Crítica, el mes pasado, en Cannes) es a
problematizar la cuestión, a exponerla en crudo, hasta echársela al espectador encima,
como quien traspasa una brasa caliente. Esa valentía de no ceder a ningún facilismo,
esa infrecuente capacidad de generar inquietud y plantear dilemas dan valor a una
película que, por cierto, no está libre de excesos, desbalances y sobrepesos.
Guionista de La puta y la ballena y A través de tus ojos, autora de varias novelas, para
su debut en cine la hija de Luis Puenzo decidió adaptar un relato de su pareja, el
escritor Sergio Bizzio, que gira alrededor de lo que antes se llamaba hermafroditismo y
últimamente tiende a denominarse ambigüedad genital o intersexualidad. Para decirlo
mal y pronto, la protagonista de XXY, que lleva el ambiguo nombre de Alex (Inés Efron,
en su primer protagónico cinematográfico), tiene genitales de hembra y de varón. A los
15 años, su sexualidad desborda. ¿Pero qué sexualidad? Tanto ella como quienes la
rodean deberán descubrirlo. Alex vive con sus padres cerca de Piriápolis, Uruguay.
Hasta allí la llevaron, cuando era una niña (o niño, o ambas cosas), su padre, Kraken
(Ricardo Darín), y su madre, Suli (Valeria Bertuccelli), en busca de salvaguardarla de la
malsana curiosidad ajena.
El relato se abre con la llegada de Erika, amiga de Suli (Carolina Peleritti), que viene a
pasar unos días con su marido Ramiro (Germán Palacios) y Álvaro, hijo adolescente de
ambos (el excelente Martín Piroyansky, visto en Sofacama y Cara de queso). La visita
no es inocente: Ramiro es cirujano y Suli decidió invitarlo para que “estudie” el caso de
Alex. Biólogo marino, Kraken (todo un chiste, el nombre; así se llamaba el monstruo que
devoraba a Johnny Depp en la segunda parte de Piratas del Caribe) es una suerte de
ermitaño sobre protector, que se opone terminantemente a operar a la hija. La
presencia determinante resultará la de Álvaro, a quien Alex se le echa encima en cuanto
lo ve, con una agresividad sexual se diría que fálica. Con una escena de iniciación
sexual absolutamente conmocionante, que tal vez evoque el lejano antecedente de
Myra Breckinridge (film de 1970, en el que Raquel Welch hacía de hermafrodita), la
película de Lucía Puenzo viola, de modo más que literal, todas las previsiones del
espectador, dejándolo de allí en más sin defensas.

UAI-PRAV-4º TN
La clave de la universalidad de XXY reside en la condición de adolescente de la

protagonista. Sin dejar de responder a una condición infrecuente, la explosiva mezcla
de deseo desaforado, dudas identitarias y malestar existencial y sexual de Alex admite
ser vista como hipérbole de la adolescencia misma. ¿Qué hacer frente a ella? La de
Ramiro es una de las opciones posibles: la que supone que mediante la cirugía se puede
“disciplinar” la naturaleza, con todas las connotaciones médico-represivas que eso
conlleva. Frente a él, Kraken se abroquela de modo casi autista en un respeto a ultranza
de lo natural. Ese fundamentalismo lo ha llevado a cortar amarras con el mundo,
construyendo, alrededor de su esposa e hija, el bastión inexpugnable de la guarnición
familiar.
Si Ramiro está pintado como encarnación, demasiado monolítica, de la castración,

infinitamente más rico resulta el personaje de Kraken, que brinda a Ricardo Darín la
posibilidad de trascender su aura de tipo bueno y confiable, desarrollando a pleno esa
faceta oscura que Fabián Bielinsky supo descubrir en él. El carácter dilemático que el
monstruo de Kraken ofrece al espectador se ve más que potenciado, sobra decirlo, por
el de Alex. Que no sabe qué hacer con su cuerpo pero mientras tanto no deja de usarlo,
aunque las consecuencias de ese uso puedan ser devastadoras. De modo semejante,
Álvaro descubrirá en su cuerpo satisfacciones igualmente escandalosas. XXY no está
libre de lastres, entre los cuales una casi envarada gravedad no es el menor. A ello
debería sumársele la tendencia excesiva a la acumulación de significantes. Así como la
aparición de algún personaje –el hermafrodita castrado que encarna Guillermo
Angelelli–- “puesto” desde el guión como mero vehículo explicativo.
Nada de todo eso impide, ciertamente, que XXY termine siendo aquello a lo que aspira:
una de las películas más inquietantes que el cine argentino haya dado en bastante
tiempo. Hasta el punto de dejar al espectador tan lleno de preguntas, tan confundido y
deseante, tan perturbado como la propia Alex, como el propio Álvaro. Preguntas que
parecerían resonar no sólo en la cabeza sino en todo el cuerpo, como un temblor.
Decoupage
Adjetivos, metáforas y errores

Saludable arte. Otorga adjetivos a la forma de relatar
Realizadora evita la corrección política. Opina sobre el punto de vista de la directora
Quien traspasa una brasa caliente. Frase metafórica
No ceder a ningún facilismo. Opina nuevamente sobre la forma del relato
No está libre de excesos, desbalances y sobrepesos. No fundamenta.
Ermitaño sobreprotector. Adjetivo
Absolutamente conmocionante. Adjetivos para el relato
Explosiva mezcla de deseo desaforado. Muchos adjetivos
Abroquela de modo casi autista en un respeto a ultranza. Frase metafórica
Amarras con el mundo. Frase metafórica
Bastión inexpugnable. Adjetivos
Monstruo de Kraken. Frase metafórica
Satisfacciones igualmente escandalosas. Adjetivos
Películas más inquietantes. Adjetivos
Tan confundido y deseante. Adjetivos

UAI-PRAV-4º TN
Temas
Problematizar la cuestión, a exponerla en crudo.
La clave de la universalidad.
Condición de adolescente.
Dudas identitarias y malestar existencial y sexual.
Castración.
Puesto desde el guión como mero vehículo explicativo.
Recursos formales y narración

Echársela al espectador encima. El relato pretende movilizarlo
Generar inquietud. Lo que logra este film
Viola todas las previsiones del espectador dejándolo sin defensas. Lo que logra el
relato
Tendencia excesiva a la acumulación de significantes. No aclara cuáles.
Espectador tan lleno de preguntas. Lo moviliza provocando esto.
Crítica 2
JUEVES 14 JUN 2007. Espectáculos

Por Pablo O. Scholz. pscholz@clarin.com
Al fin y al cabo es mi vida.

"XXY" es el auspicioso debut de Lucía Puenzo, sobre la definición sexual que debe
tomar una hermafrodita.
SIN ESCAPE INES EFRON ES ALEX, LA ADOLESCENTE EN BUSCA DE SU IDENTIDAD
SEXUAL, A QUIEN ACOMPAÑA SU PADRE, UN SIEMPRE ATRAYENTE RICARDO
DARIN.
Alex es especial. Si bien cada uno, cuando atraviesa esa difícil etapa que suele ser la
adolescencia, se siente distinto y diferente a los otros, lo que le pasa a Alex es poco
común. Nació con dos sexos y ha llegado un momento en el que debería definirse.
¿Debería? ¿Quién lo dice? ¿Por qué?
Lucía Puenzo, quien debuta como realizadora luego de escribir guiones "para otros",
entre ellos, su propio padre, Luis (La puta y la ballena), se atreve a un tema filoso y no
le escapa a las definiciones. Los padres, Kraken, un biólogo —que compuesto por
Ricardo Darín, llega a tener casi la misma atracción desde la pantalla que la auténtica
protagonista, Alex— y su esposa Suli (Valeria Bertuccelli, entre distante y poco creíble
navegando entre las aguas de su rol de madre en conflicto) decidieron mudarse de
Buenos Aires a una playa uruguaya apenas nació Alex.
Lo hicieron, precisamente, para escapar de los prejuicios. Los prejuicios que ahora hacen
que los compañeros del colegio de Alex se pregunten por cómo es esta persona
intersexual, y que traen a un matrimonio amigo de Suli (Germán Palacios como un
cirujano, y Carolina Pelleritti) para "ayudar" a decidir qué hacer con el cuerpo de Alex.

UAI-PRAV-4º TN
Para más, Álvaro (Martín Piroyansky), el hijo de los recién llegados, se relaciona
afectivamente con Alex, y se descubre en su compleja sexualidad.
Esa distinción entre cuerpo y alma en un ser en verdad único, indivisible, marca las
diferencias de los personajes ante el hecho concreto de la chica hermafrodita. A veces,
muy pocas veces, Puenzo refuerza lo que sutilmente había sabido narrar con imágenes,
de manera innecesaria, y algunos diálogos entre Álvaro y su padre suenan poco
convincentes.
A Alex, con todas sus contradicciones a cuestas, no le va en saga el resto de los
personajes. La realización le ha dado a Kraken mayor preponderancia que a Suli, e
inclusive una escena intimista entre la madre y su hija no tiene la consistencia necesaria.
El desafío de aceptar las diferencias y alejarse de los convencionalismos es el más
ambicioso planteo que hace Lucía Puenzo, basándose muy libremente en un relato de su
pareja, el escritor y director Sergio Bizzio. El aire irrespirable, las tensiones constantes,
todo el peso de la narración tiene en los rubros técnicos —en especial, la iluminación de
Natasha Braier— un soporte más que preciso en este muy buen debut de —otra más—
talentosa realizadora argentina.-
Decoupage
Temas
En busca de su identidad sexual
Esa difícil etapa que suele ser la adolescencia
Qué hacer con el cuerpo de Alex.
Un ser en verdad único, indivisible
Aceptar las diferencias y alejarse de los convencionalismos

No le escapa a las definiciones. Se refiere al relato, pero no especifica
Pocas veces, Puenzo refuerza lo que había sabido narrar con imágenes, de manera
innecesaria. No especifica ni cómo, ni qué.
Tensiones constantes. ¿Generadas por qué recursos?
Todo el peso de la narración tiene en los rubros técnicos, un soporte más que preciso. No
ahonda el análisis.

Tema filoso. Adjetivo indefinido otorgado al tema.
Rol de madre en conflicto. De existir, no aclara cuál es el conflicto de la madre.
A Kraken mayor preponderancia que a Suli. Opinión sobre características de los
personajes
Escena intimista entre la madre y su hija no tiene la consistencia necesaria. Opinión sobre
la actuación
Ambicioso planteo. Adjetivo para calificar el film.
El aire irrespirable. Adjetivo

UAI-PRAV-4º TN
Crítica 3
El Amante Cine. http://www.elamante.com
Por Guido Segal
XXY. España/Francia/Argentina, 2007, 90, dirigida por Lucía Puenzo, con Ricardo
Darín, Valeria Bertucelli, Inés Efrón, Martín Piroyanski, Germán Palacios.
Puntaje: 5
Un hermafrodita es una persona que no es ni hombre ni mujer sino ambos; su constitución

biológica implica que tiene, parcial o totalmente, ambos genitales. Como punto de
partida para una película, es interesante: todos compartimos esa mezcla de rechazo y
de atracción por lo diferente, por aquellos rasgos que acercan a un personaje al
terreno de los freaks. Pero del dicho al hecho hay una distancia considerable, y lo cierto
es que la película de Puenzo no llega a buen puerto. Si nos permitiésemos el juego,
basándonos en que los opuestos coexisten en un mismo organismo, podríamos decir que
XXY es una película hermafrodita: no es atrevida ni conservadora, sino ambas cosas; no
muestra más aciertos que defectos o más defectos que aciertos, sino ambos por igual.
Por cada gran actuación (Efrón, Piroyanski, Darín) hay igual número de pobreza
(Bertucelli, Peleritti, Palacios); por cada escena osada (sexo entre Alex y Álvaro) hay
una retrógrada (el acoso a Alex por parte de varios chicos). La película encuentra un
aliado en el tono reposado del relato, pero lo arruina con una importante carga de
misoginia ("falocentrismo", dice Diego Trerotola en la crítica publicada en la revista) y lo
que podría haber sido una fascinante exploración de un personaje atípico queda en
medias tintas. Al no saber elegir, al querer meter a todo en el paquete, la película
acaba en la medianía.
Decoupage
Temas
Todos compartimos esa mezcla de rechazo y de atracción
Carga de misoginia
Queda en medias tintas.

Terreno de los freaks. Opinión que discrimina.
No llega a buen puerto. Frase algo metafórica
No es atrevida ni conservadora. Adjetivos
Por cada gran actuación. Califica las actuaciones
Hay igual número de pobreza. Metafórico
Por cada escena osada. Adjetivo para las escenas
Fascinante exploración. Adjetivo
La película acaba en la medianía. Adjetivo y opinión sobre la película

No muestra más aciertos que defectos. No aclara en qué aspectos
Tono reposado del relato. Califica el ritmo del relato.

UAI-PRAV-4º TN
Hipótesis
En las críticas de XXY se descubre el concepto de libertad de elección desde lo

particular de una hermafrodita, a lo general del adolescente universal.
Análisis
En las tres críticas se evidencia como tema central del film la búsqueda de identidad
sexual y el malestar existencial del adolescente.
Pero si analizamos en profundidad, algunas de las frases utilizadas se refieren a lo que
es en realidad el verdadero tema del film: la libertad de elección.
Los críticos hablan del deseo, de las dudas, de las preguntas, de las diferencias. En el
film, todos esos conceptos llevan a que el espectador comprenda que el relato pretende
transmitir que tanto Alex como cualquier adolescente o persona en el mundo tienen la
libertad de elegir sobre su cuerpo o sobre su sexualidad.
Horacio Bernades, en su crítica expone que Kraken abroquela de modo casi autista en
un respeto a ultranza a la natural”. Con esta frase queda claramente expuesto que el
personaje respeta el cuerpo de su hija desde el momento que nació dejando así en Alex
la decisión final.
Guido Segal, comenta que todos tenemos curiosidad por el terreno de los freaks. Él por
su parte tiene un punto de vista un tanto discriminatorio al referirse a las personas
diferentes como “freaks”. Pero de todas formas, incluso los freaks –aunque a veces sean
discriminados socialmente- tienen derecho a elegir.
Todas las frases expuestas a continuación, aluden a la libertad de elección.
Problematizar la cuestión, a exponerla en crudo, plantear dilemas.

Siempre ante una elección se presenta un dilema que aparenta ser un problema hasta el
momento en el que se encuentra la solución. El dilema de Alex es no saber qué hacer con
su cuerpo y no entender por qué es tan distinta a los demás. El dilema de Kraken es
entender que debe dejar que su hija elija por sí sola. El relato plantea estos dilemas y
su resolución deja a la vista que la libre elección es el concepto ganador.
Dudas identitarias y malestar existencial y sexual.

Los críticos exponen este problema como algo universal, que en el relato se muestra
particularmente en Alex y en Álvaro. Pero al finalizar el relato, las dudas de ambos
personajes se aclaran; porque ellos mismos supieron elegir.
Castración.
Ramiro es el cirujano que está a favor de la castración y si bien pretende hablar con
Kraken para convencerlo; no puede hacer nada en contra de la voluntad de Alex. El
relato deja más que claro ese aspecto.

UAI-PRAV-4º TN
El hermafrodita castrado, puesto desde el guión como mero vehículo explicativo.

El relato cuenta la historia de este hermafrodita para fortalecer el tema de la libre
elección. Según el relato, este hermafrodita toma su decisión ya siendo adulto.
"Ayudar" a decidir qué hacer con el cuerpo de Alex.

El relato pretende demostrar que siempre hay alguien que pretende decidir por uno.
Finalmente, nadie más que Alex puede decidir qué hacer con su cuerpo.
El relato en su totalidad remarca, a través de planos cerrados que transmiten solo con la
mirada de los personajes, que ese ser en verdad único, indivisible que se encuentra en
esa difícil etapa que suele ser la adolescencia y en busca de su identidad sexual es la
única persona capaz de tomar una decisión. Y es a la vez quien ayuda a Álvaro a
aceptar las diferencias tanto de Alex, como las propias.
El relato logra de esta forma, generar inquietud y dejar al espectador lleno de
preguntas. Lo lleva a mirar hacia adentro y a analizar el tema del film desde la
experiencia personal. El film parte de lo particular del caso de Alex para movilizar en
lo general al espectador y que éste se identifique o no con los personajes, o encuentre a
través del tema del film alguna identificación que lo conmueva.

UAI-PRAV-4º TN
Listado de películas nacionales
Estrenos de 2004 (66 films)
El Nüremberg argentino (2004)

Dirigida por: Miguel Rodríguez Arias
Nietos (Identidad y memoria) (2004)
Dirigida por: Benjamín Ávila
Roma (2004)
Dirigida por: Adolfo Aristarain
Conversaciones con mamá (2004)
Dirigida por: Santiago Carlos Oves
Ay, Juancito (2004)
Dirigida por: Héctor Olivera
Erreway: 4 caminos (2004)
Dirigida por: Ezequiel Crupnicoff
Diarios de motocicleta (2004)
Dirigida por: Walter Salles
Los perros (2004)
Dirigida por: Adrián Jaime
Patoruzito (2004)
Dirigida por: José Luis Massa
El 48 (2004)
Dirigida por: Alejandra Marino
Historias breves IV (2004)
Dirigida por: Gabriel Dodero, Paula Venditti,
Jonathan Hoffman, Daniel Bustamante,
Lautaro Núñez de Arco, Martín Mujica,
Pablo Pérez (II), Cecilia Ulrich, Pablo Pupato,
Fernando Tranquillini y Camilo José Gómez
18-J (2004)
Dirigida por: Adrián Caetano, Carlos Sorín,
Daniel Burman, Alberto Lecchi,
Alejandro Doria, Lucía Cedrón,
Juan Bautista Stagnaro, Mauricio Wainrot,
Marcelo Schapces y Adrián Suar
Dos ilusiones (2004)
Dirigida por: Martín Lobo
Dolores de casada (2004)
Dirigida por: Juan Manuel Jiménez
NOA, un viaje en subdesarrollo (2004)
Dirigida por: Diego Olmos y Pablo Pintor
Siglo bohemio (2004)
Dirigida por: Aníbal Garisto,
Mónica Nizzardo y Javier Orradre
Un mundo menos peor (2004)
Dirigida por: Alejandro Agresti
Familia rodante (2004)
Dirigida por: Pablo Trapero
El perro (2004)
Dirigida por: Mariana Arruti

UAI-PRAV-4º TN
Peligrosa obsesión (2004)

Dirigida por: Raúl Rodríguez Peila
Los muertos (2004)
Dirigida por: Lisandro Alonso
Próxima salida (2004)
Dirigida por: Nicolás Tuozzo
Deuda (2004)
Dirigida por: Jorge Lanata y Andrés Schaer
No sos vos, soy yo (2004)
Dirigida por: Juan Taratuto
Chiche bombón (2004)
Dirigida por: Fernando Musa
Palermo Hollywood (2004)
Dirigida por: Eduardo Pinto
Una de dos (2004)
Dirigida por: Alejo Taube
Teo, cazador intergaláctico (2004)
Dirigida por: Sergio Bayo
Buenos Aires 100 kilómetros (2004)
Dirigida por: Pablo José Meza
Otra vuelta (2004)
Dirigida por: Santiago Palavecino
Vereda tropical (2004)
Dirigida por: Javier Torre
Cuando los santos vienen marchando (2004)
Dirigida por: Andrés Habegger
Un año sin amor (2004)
Dirigida por: Anahí Berneri
Seres queridos (2004)
Dirigida por: Teresa de Pelegrí y Dominic Harari
Oro nazi en Argentina (2004)
Dirigida por: Rolo Pereyra
1420, la aventura de educar (2004)
Dirigida por: Raúl Tosso
Hermanas (2004)
Dirigida por: Julia Solomonoff
Buscando a Reynols (2004)
Dirigida por: Néstor Frenkel
Cama adentro (2004)
Dirigida por: Jorge Gaggero
La vida por Perón (2004)
Dirigida por: Sergio Bellotti
Locos de la bandera (2004)
Dirigida por: Julio Cardoso
Grissinopoli (2004)
Dirigida por: Darío Doria
Pepe Núñez, luthier (2004)
Dirigida por: Fermín Rivera
Sed, invasión gota a gota (2004)
Dirigida por: Mausi Martínez
Cómo pasan las horas (2004)
Dirigida por: Inés de Oliveira Cézar

UAI-PRAV-4º TN
Habitación disponible (2004)

Dirigida por: Eva Poncet,
Marcelo Burd y Diego Gachassin
Vida en Falcon (2004)
Dirigida por: Jorge Gaggero
Tango, un giro extraño (2004)
Dirigida por: Mercedes García Guevara
Paco Urondo, la palabra justa (2004)
Dirigida por: Daniel Desaloms
Cachimba (2004)
Dirigida por: Silvio Caiozzi
Mi mejor enemigo (2004)
Dirigida por: Alex Bowen
La mala hora (2004)
Dirigida por: Ruy Guerra
El último confín (2004)
Dirigida por: Pablo Ratto
Cuba plástica (2004)
Dirigida por: Nicolás Batlle,
Fernando Molnar y Sebastián Schindel
Monobloc (2004)
Dirigida por: Luis Ortega
Caballos en la ciudad (2004)
Dirigida por: Ana Gershenson
Ruido (2004)
Dirigida por: Marcelo Bertalmío
Mbya, tierra en rojo (2004)
Dirigida por: Philip Cox y Valeria Mapelman
Como mariposas en la luz (2004)
Dirigida por: Diego Yaker
Arizona Sur (2004)
Dirigida por: Daniel Pensa
y Miguel Angel Rocca
Gambartes, verdades esenciales (2004)
Dirigida por: Miguel Mato
Ronda nocturna (2005)

Dirigida por: Edgardo Cozarinsky
Papá se volvió loco (2005)
Dirigida por: Rodolfo Ledo
Géminis (2005)
Dirigida por: Albertina Carri
Un buda (2005)
Dirigida por: Diego Rafecas
Elsa & Fred (2005)
Dirigida por: Marcos CarnevaleEl viento (2005)

UAI-PRAV-4º TN
Dirigida por: Eduardo Mignogna

La suerte está echada (2005)
Dirigida por: Sebastián Borensztein
Plástico cruel (2005)
Dirigida por: Daniel Ritto
Cargo de conciencia (2005)
Dirigida por: Emilio Vieyra
Iluminados por el fuego (2005)
Dirigida por: Tristán Bauer
La dignidad de los nadies (2005)
Dirigida por: Pino Solanas
El aura (2005)
Dirigida por: Fabián Bielinsky
Espejo para cuando me pruebe el smoking (2005)
Dirigida por: Alejandro Fernández Mouján
Tiempo de valientes (2005)
Dirigida por: Damián SzifrónNo tan nuestras (2005)
Dirigida por: Ramiro Longo
Maten a Perón (2005)
Dirigida por: Fernando Musante
Chagas, un mal escondido (2005)
Dirigida por: Ricardo Preve
Di buen día a papá (2005)
Dirigida por: Fernando Vargas
Un minuto de silencio (2005)
Dirigida por: Roberto Maiocco
Como un avión estrellado (2005)
Dirigida por: Ezequiel Acuña
La película de Niní (2005)
Dirigida por: Raúl Etchelet
Tatuado (2005)
Dirigida por: Eduardo Raspo
Meykinof (2005)
Dirigida por: Victoria Reale
Amando a Maradona (2005)
Dirigida por: Javier Vázquez
La demolición (2005)
Dirigida por: Marcelo Mangone
Tapas (2005)
Dirigida por: José Corbacho y
Juan CruzCándido López –
Los campos de batalla (2005)
Dirigida por: José Luis García
Lifting de corazón (2005)
Dirigida por: Eliseo Subiela
Nordeste (2005)
Dirigida por: Juan Solanas
Derecho de familia (2005)
Dirigida por: Daniel Burman
El método (2005)
Dirigida por: Marcelo Piñeyro
El custodio (2005)
Dirigida por: Rodrigo Moreno

UAI-PRAV-4º TN
Si sos brujo: una historia de tango (2005)

Dirigida por: Caroline Neal
Caseros, en la cárcel (2005)
Dirigida por: Julio Raffo
Una estrella y dos cafés (2005)
Dirigida por: Alberto Lecchi
Samoa (2005)
Dirigida por: Ernesto Baca
El santo del pueblo (2005)
Dirigida por: Lino Pujia
El exilio de San Martín (2005)
Dirigida por: Alejandro Areal Vélez
Pacto de silencio (2005)
Dirigida por: Carlos Echeverría
Judíos en el espacio (2005)
Dirigida por: Gabriel Lichtmann
Ultra-Toxic (2005)
Dirigida por: Jimmy Crispin
Doble programa (2005)
Dirigida por: Alejandro Millán Pastori
El regreso de Peter Cascada (2005)
Dirigida por: Néstor Montalbano
Los suicidas (2005)
Dirigida por: Juan Villegas
El buen destino (2005)
Dirigida por: Leonor Benedetto
Fusilados en Floresta (2005)
Dirigida por: Diego H. Ceballos
Nevar en Buenos Aires (2005)
Dirigida por: Miguel Miño
Fuga (2005)
Dirigida por: Pablo Larraín
Las mantenidas sin sueños (2005)
Dirigida por: Vera Fogwill y Martín Desalvo
El traductor (2005)
Dirigida por: Oliverio Torre
Garúa (2005)
Dirigida por: Gustavo Corrado
Germán (2005)
Dirigida por: Nicolás Batlle,
Fernando Molnar, Sebastián
Schindel y Huck
Sotuyo, sueños de un viejo cerro (2005)
Dirigida por: Eduardo López y Eliana Leira
A los cuatro vientos (2005)
Dirigida por: Alejandro Larrán
La perrera (2005)
Dirigida por: Manolo Nieto

UAI-PRAV-4º TN
Crónica de una fuga (2006)

Gelbard, historia secreta del
último burgués nacional (2006)
Dirigida por: María Seoane y
Carlos Castro
Patoruzito, la gran aventura (2006)
Martín Fierro, el ave solitaria (2006)
Dirigida por: Gerardo Vallejo
Bialet Massé, un siglo después (2006)
Dirigida por: Sergio Iglesias
El ratón Pérez (2006)
Dirigida por: Juan Pablo Buscarini
Bañeros III, todopoderosos (2006)
Cavallo entre rejas (2006)
Dirigida por: Shula Erenberg,
Laura Imperiale y María Inés Roqué
Sofacama (2006)
Dirigida por: Ulises Rosell
Fuerza Aérea Sociedad Anónima (2006)
Dirigida por: Enrique Piñeyro
El boquete (2006)
Dirigida por: Mariano Mucci
Las manos (2006)
El camino de San Diego (2006)
Dirigida por: Carlos Sorín
Solos (2006)
Dirigida por: José Glusman
Agua (2006)
Dirigida por: Verónica Chen
Que sea rock (2006)
Dirigida por: Sebastián Schindel
A través de tus ojos (2006)
Dirigida por: Rodrigo Fürth
Remake (2006)
Dirigida por: Roger Gual
Mientras tanto (2006)
Dirigida por: Diego Lerman
La punta del diablo (2006)
Dirigida por: Marcelo Paván
Cara de queso -mi primer ghetto- (2006)
Dirigida por: Ariel Winograd
Nacido y criado (2006)
Yo Presidente (2006)
Dirigida por: Gastón
Duprat y Mariano Cohn
Lo que hay que decir (2006)
Dirigida por: Pablo Nisenson
Hamaca paraguaya (2006)

UAI-PRAV-4º TN
Dirigida por: Paz Encina
Chile 672 (2006)

Dirigida por: Pablo Bardauil
y Franco Verdoia
Chicha tu madre (2006)
Dirigida por: Gianfranco Quattrini
Yaipota ñande igüi –
Queremos nuestra tierra (2006)
Dirigida por: Lorena Riposati
El árbol (2006)
Dirigida por: Gustavo Fontán
Vísperas (2006)
Dirigida por: Daniela Goggi
¿Quién dice que es fácil? (2006)
Ciudad en celo (2006)
Dirigida por: Hernán Gaffet
Pura sangre (2006)
Dirigida por: Leo Ricciardi
El amor y la ciudad (2006)
Dirigida por: Teresa Costantini
Madres con ruedas (2006)
Dirigida por: Mario Piazza
y Mónica Chirife
Argentina beat (2006)
Dirigida por: Hernán Gaffet
La peli (2006)
Dirigida por: Gustavo Postiglione
Argentina latente (2006)
Dirigida por: Pino Solanas
Una novia errante (2006)
Dirigida por: Ana Katz
Final de obra (2006)
Dirigida por: José Glusman
Sensaciones (historia del
Sida en la Argentina) (2006)
Dirigida por: Hernán "Pampo" Aguilar
Los próximos pasados (2006)
Dirigida por: Lorena Muñoz
A dos tintas (2006)
Dirigida por: Lucas Di Santo
y Walter Becker
Hacer patria (2006)
Dirigida por: David Blaustein
Vacas gordas (2006)
Dirigida por: Giorgio Peretti
1 peso, 1 dólar (2006)
Dirigida por: Gabriel Condron
La velocidad funda el olvido (2006)

Dirigida por: Marcelo Schapces

UAI-PRAV-4º TN
La soledad (2006)
Dirigida por:
Maximiliano González
CineNegro (2006)
Dirigida por: Mariana Wenger
Soñar no cuesta nada (2006)

Dirigida por: Rodrigo Triana
Nos fuimos (2006)

Dirigida por: Gonzalo Santiso
El pasado (2006)
Dirigida por: Héctor Babenco
UPA! Una película argentina (2006)
Dirigida por: Santiago Giralt,
Camila Toker y Tamae Garateguy
Cobrador, in god we trust (2006)
Dirigida por: Paul Leduc
Música nocturna (2006)
Dirigida por: Rafael Filippelli
Suspiros del corazón (2006)
Dirigida por: Enrique Gabriel
Olga, Victoria Olga (2006)
Dirigida por: Mercedes Farriols
Visitante de invierno (2006)
Dirigida por: Sergio Esquenazi
La León (2006)
Dirigida por: Santiago Otheguy
Diario argentino (2006)
Dirigida por: Lupe Pérez García
El toro por las astas (2006)
Dirigida por: Susana Nieri
La mirada de Clara (2007)

Dirigida por: Pablo Torre
La educación de las hadas (2007)
Dirigida por: José Luis Cuerda
Terapias alternativas (2007)
Dirigida por: Rodolfo
Durán Tres de corazones (2007)
Dirigida por: Sergio Renán
La antena (2007)
Dirigida por: Esteban Sapir
Madres (2007)
Dirigida por: Eduardo Félix Walger

UAI-PRAV-4º TN
Ese mismo loco afán (2007)

Dirigida por: Enrique Muzio
¿Infidelidad? (2007)
Dirigida por: Miguel Oscar Menassa
El otro (2007)
Dirigida por: Ariel Rotter
XXY (2007)
Dirigida por: Lucía Puenzo
Fotografías (2007)
Dirigida por: Andrés Di Tella
Incorregibles (2007)
Familia Lugones (2007)
Dirigida por: Paula Hernández
Pulqui, un instante en
la patria de la felicidad (2007)
Dirigida por: Alejandro
Fernández Mouján
Isidoro, la película (2007)
El arca (2007)
Dirigida por: Juan Pablo Buscarini
El salto de Christian (2007)
Dirigida por: Eduardo Calcagno
M (2007)
Dirigida por: Nicolás Prividera
El resultado del amor (2007)
El destino (2007)
Dirigida por: Miguel Pereira
Tocar el cielo (2007)
Dirigida por: Marcos Carnevale
El niño de barro (2007)
Dirigida por: Jorge Algora
¿De quién es el portaligas? (2007)
Dirigida por: Fito Páez
La cáscara (2007)
Dirigida por: Carlos Ameglio
La señal (2007)
Dirigida por: Ricardo
Darín y Martín Hodara
Más que un hombre (2007)
Dirigida por: Dady
Brieva y Gerardo Vallina
La mujer rota (2007)
Dirigida por: Sebastián Faena
Yo la recuerdo ahora (2007)
Dirigida por: Néstor Lescovich
Futuro perfecto (2007)
Dirigida por: Mariano Galperín
Encarnación (2007)
Dirigida por: Anahí Berneri

UAI-PRAV-4º TN
Martín Fierro: la película (2007)

Dirigida por: Liliana
Romero y Norman Ruiz
Cuando ella saltó (2007)
Dirigida por: Sabrina Farji
El infinito sin estrellas (2007)

Dirigida por: Edgardo González Amer
Quiéreme (2007)
Dirigida por: Beda Docampo
Feijóo A cada lado (2007)
Dirigida por: Hugo Grosso
TL-1, mi reino por
un platillo volador (2004)
Dirigida por: Tetsuo Lumière
Hunabkú (2007)
Dirigida por: Pablo César
Estrellas (2007)
Dirigida por: Federico
León y Marcos Martínez
Antonio Gil Núñez...
La leyenda (2007)
Dirigida por: Roberto Cesán
Hechos, no palabras. Los
derechos humanos en Cuba (2007)
Dirigida por: Carolina Silvestre
Gigantes de Valdés (2007)
Dirigida por: Alex Tossenberger
Brigada explosiva,
misión pirata (2007)
Las vidas posibles (2007)

Dirigida por: Sandra Gugliotta
Ángeles caídos (2007)
Dirigida por: Pablo Reyero
Tres minutos (2007)
Dirigida por: Diego Lublinsky
Regresados (2007)
Dirigida por: Flavio
Nardini y Cristian Bernard
Rancho aparte (2007)
Dirigida por: Edi Flehner
Palabra por palabra (2007)
Dirigida por: Edgardo Cabeza
Construcción de una ciudad (2007)
Dirigida por: Néstor Frenkel
El desierto negro (2007)
Dirigida por: Gaspar Scheuer
Yo soy sola (2007)
Dirigida por: Tatiana Mereñuk
Aniceto (2007)
Dirigida por: Leonardo Favio

UAI-PRAV-4º TN
1973, un grito del corazón (2007)

Dirigida por: Liliana Mazure
Extranjera (2007)
Dirigida por: Inés de Oliveira Cézar
4 de julio: la masacre de
San Patricio (2007)
Dirigida por: Juan Pablo
Young y Pablo Zubizarreta
La nación Mapuce (2007)
Dirigida por: Fausta Quattrini
La mujer sin cabeza (2007)
Dirigida por: Lucrecia Martel
La cámara oscura (2007)
Dirigida por: María Victoria Menis
Detrás del sol, más cielo (2007)
Dirigida por: Gastón Gularte
Matar a todos (2007)
Dirigida por: Esteban Schroeder
Cartas para Jenny (2007)
Dirigida por: Diego Musiak
El nido vacío (2008)

Dirigida por: Daniel Burman
La rabia (2008)
Dirigida por: Albertina Carri
La orilla que se abisma (2008)
Dirigida por: Gustavo Fontán
Cordero de Dios (2008)
Dirigida por: Lucía Cedrón
S.O.S. Ex (2008)
Dirigida por: Andrés Tambornino
Leonera (2008)
La ronda (2008)
Dirigida por: Inés Braun
No ser Dios y cuidarlos (2008)
Dirigida por: Juan Carlos
Andrade y Dieguillo Fernández
Puerta 12 (2008)
Dirigida por: Pablo Tesoriere
Café de los maestros (2008)
Dirigida por: Miguel Kohan
High School Musical: el desafío (2008)
Dirigida por: Jorge Nisco
Valentina, la película (2008)
Dirigida por: Eduardo Gondell

UAI-PRAV-4º TN
100% lucha, la película (2008)

Dirigida por: Juan Iribas
Los superagentes,
nueva generación (2008)
Dirigida por: Daniel De Felippo
La luz del bosque (2008)
Dirigida por: Jorge
José Pstyga y Ofelia Escasany
Un novio para mi mujer (2008)
Paisito (2008)
Dirigida por: Ana Diez
Tocando en el silencio (2008)
Dirigida por: Luciano Zito
La próxima estación (2008)
Dirigida por: Fernando Solanas
Motivos para no enamorarse (2008)
Dirigida por: Mariano Mucci
Licencia número uno (2008)
Dirigida por: Matilde Michanié
El frasco (2008)
Dirigida por: Alberto Lecchi
Por sus propios ojos (2008)
Dirigida por: Liliana Paolinelli
Impunidad (2008)
Dirigida por: Javier Torre
El cine de Maite (2008)
Dirigida por: Federico Palazzo
Los paranoicos (2008)
Dirigida por: Gabriel Medina
Incómodos (2008)
Dirigida por: Esteban Menis
No mires para abajo (2008)
Liverpool (2008)
Dirigida por: Lisandro Alonso
La leyenda (2008)
Dirigida por: Sebastián Pivotto
Para qué quiero pies,
si tengo alas (2008)
Dirigida por: León Gieco,
Fernando Molnar y Sebastián Schindel
Lluvia (2008)
Dirigida por: Paula Hernández
Imaginadores (2008)
Dirigida por: Daniela Fiore

UAI-PRAV-4º TN

García Brunelli, Paula - La Crítica de La Crítica

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La critica de la critica

Argentina - España - Italia

Dirección: Lucrecia Martel

Paula García Brunelli 1

Mercedes Morán: Helena Tiscornia

Paula García Brunelli 2

Mientras la familia del Doctor –que acababa de arribar para presenciar el

Al inicio de los títulos ya se introduce un tema musical a capella

Paula García Brunelli 3

Un plano en teleobjetivo nos muestra a la niña recostada cerca de la pileta y

En la escena del ascensor, planos muy cerrados de los hombres que se

Josefina va a la casa de su abuela y allí se encuentra con un joven. Él la

En un viaje en micro, se encuentran las chicas de la escuela. Una de ellas

Paula García Brunelli 4

mostrarnos a esta chica, nos muestra primeros planos de Josefina y Amalia

Un plano en la cocina del hotel nos muestra a Helena en un plano medio,

Luego un plano de la hija de Mirta teniendo una conversación tensa con su

La escena donde todas las chicas están en su clase de religión leyendo

A lo largo de todo el film se contraponen los primerísimos primeros planos

Una escena nos muestra el reflejo de helena en el espejo bailando una

El encuadre de la escena donde se encuentran Helena y el Dr. Jano en la

Paula García Brunelli 5

Los planos insisten en ocultar parte de los rostros o cuerpos de los

En la escena donde el Dr. Jano apoya su cuerpo nuevamente en el de

En el momento en que Jano y helena ensayan la representación para el

Cuando finalmente el Dr. Jano se da cuenta que Amalia es hija de helena, el

Minutos antes de la representación una subjetiva de Jano desde bambalinas

Paula García Brunelli 6

En el relato la vocación por Dios, el despertar sexual adolescente y los

En el film, los encuadres realizados, la banda sonora, la iluminación, el arte

Lo mismo sucede en los encuadres de Helena. Se muestran muchos primeros

Paula García Brunelli 7

culpa en su rostro, el miedo a ser descubierto, la sensación de sentirse

Los planos de Josefina teniendo relaciones con su primo son cerrados y

La cámara en mano es otro elemento bastante recurrente. Es el caso de la

Paula García Brunelli 8

sonido se escucha claramente, es reiterativo y se escucha tanto dentro como

En la escena ya mencionada de las chicas huyendo entre la vegetación, las

Las respiraciones y gemidos suaves son importantísimos en el relato. Son los

Hay un juego interesante en la banda sonora en la escena en la que helena

Paula García Brunelli 9

sensualidad de su personalidad y de su cuerpo. El peinado colabora en ello

El Doctor Jano siempre está vestido formal y correctamente. Resalta su

Amalia y Jose se visten como adolescentes normales; con jeans, buzos, a

Las escenas en la lavandería del hotel tienen un arte casi en su totalidad

Otro punto importante en la iluminación se da en la escena del músico de la

Paula García Brunelli 10

La conversación de Jano y Helena durante un almuerzo que comparten

Más tarde, Helena y Amalia están en la cama de la habitación charlando y

Paula García Brunelli 11

Además del shampoo, los piojos y el desodorante de ambientes también

Por último, con el caso del desodorante de ambiente el montaje interviene

Sitio Oficial: http://litastantic.com.ar/laninasanta/

Paula García Brunelli 12

Todo esto transcurre dentro de un congreso de otorrinolaringólogos, un evento que —en

Paula García Brunelli 13

A partir de este explosivo brebaje de sexo y misticismo, religión y medicina, histeria y

De La Ciénaga falta, si se quiere, su costado social y su tan discutida siesta narrativa.

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“LA NIÑA SANTA” CONFIRMA EL TALENTO DE LUCRECIA MARTEL

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Paula García Brunelli 17

El relato y punto de vista narrativo