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Ss (Aecxe? )
En un abrir y cerrar :
de ojos x
Walter Murch
‘Trad, Ernesto Figge & Ana Endara
Ernesto Figge es Profesor de la Esc, Prov. De Cine y TV de Rosato, y Reslizador Audiovisual
Ang Endara es egresacia de le Esc. Internacional de Cine de San Antonio de los Bafios, Cube Prélogo
Pensar en Walter Murch me hace sonrefr. No estoy seguro del porqué. Debe ser
Ja combinacién de su personalidad Gnica, la seguridad. que inspira su competencia, su
apacibilidad y su sabiduria. Un Gerald Mac Boing Boing crecido, todavia juguetén y
enigmiético, pero conectado a tierra por una inmensa inteligencia,
Quizds también sea porque fue un colaborador esencial en las peliculas que
siento mas logradas de las que rodé: La Conversacién y £1 Padrino, parte I. Tengo wn gran
tugar en mi corazén para esas peliculas, y para The Rain People, porque son las més cercanas
4 la meta que me habja impuesto de joven: s6lo escribir historias originales y guiones. Esto es
algo a lo que Walter siempre me animé, y conseguf lo mejor trabajando con él. Pero ademas
Walter es un estudioso: fildsofo y teérico de cine, y también un director dotado, como lo
demostré en su hermosa Return to Oz. Nada es tan faseinante como pasar el tiempo
escuchando las teorias de Walter, sobre la vida, el cine, y los innumerables “bocato di
cardinal” de sabiduria que va dejando caer, como un sendero de pan a lo Hansel y Gretel: guia
vy nutricién,
También sonrio porque somos tan diferentes: tomo decisiones instantéieas
confiando solamente en mi emocién y mi inticién, Walter, en cambio, es pensativo,
cuidadoso y metédico en cada pase. Considerando que yo sltemo entre Ja exaltaciéa y el
desaliento, Walter es constante, edlido y tranguilo. Tan ingenioso ¢ intuitive como yo,
ademés es constant.
Walter es un pionero, como me gustaria serio, y es el tipo de persona que debe
ser escuchada cuidadosamente y debe disfrutarse. Me imagino que pensard que amo y respeto
mucho a Walter Murch, y asf es, ciertamente,
Francis Coppola, Napa, 1995 Prefacio
‘gor Stravinsky amas expresarsey escribid mucho sobre interpetacién. Come el levaba un voleén dentro de i,
‘scala larestresién, Aquellos con ni sicuioe el vestigio de un volesn denteo de i mismes ssentian en acuerdo,
stzaron sus batts, ybuscaron la restrccién, mientras Strvinsky conducia su propio Apollon Musagete como #8
fuera Tehaikovsky. Los que lo hemos leiée eseuchébernos y nos asorabrébamos.
De The Magic Lantern de Ingnae Bergen
‘La mayorfa de nosotros buscamos ~consciente © inconscientemente- un cierto grado’ de
balance intemo y de armonia entre nosotros y el mundo exterior, y si nos pas que somos
conscientes como Stravinsky- de la presencia de un voledn interno, lo compensaremos
restringiendo, De la misma manera, alguien que lieve dentro un glaciar, buscaré una entrega
apasionada. El peligro esté, como lo apunts Bergman, en que alguien con una personalidad
glaciar, con la necesidad de una entrega apasionada, lea a Stravinsky y aplique la restriecidin,
Muchos de los pensamientos que siguen, aunque fueron presentaéos ante el piiblica en
tuna conferencia, son verdaderamente notas admonitorias para mis métodos de tabajo, quc he
desarrollado para lidier con mis propios volcanes y glaciares. Como tel, estos sn una
biisqueda de equilibrio personal, y quizés sean interesantes para los demés, més como los.
vislumbres de la propia busqueda, que como los métodos especificos que la bisqueda his
producido
Me gustaria agradecer a Ken Sallows el que me haya proporcionado la transcripeién de la
conferencia original y la oportunidad de presentaria a un piblico més amplio. Por razones
cosméticas, he hecho ciertas revisiones y agregado algunas notas a pie de pégina a lo que era,
en st mayor parte, un didlogo improvisado entre el pilblico y yo. También he puesto al dia
algunos puntos téenicos y he agregado un epflogo que considera el impacto que fa tecnologia
no Tineal ha tra(do al proceso de postproduecién de cine.
Walter Murch
Roma, agosto de 1995 Cortes y cortes en las sombras
Freouentements en los extremos de las cosas esta Ia mayoria de lo que aprendemos
sobre el medio: el hielo y el vapor pueden revelar mis sobre la naturaieza del agua, que lo que
el agua cortiente puede, Bs verdad que cvalquier pelicula que valga la pena filmar va a ser
unica, y que las condiciones bajo las que se hacen las peliculas son tan diferentes, que es
improbable poder hablar con propiedad sobre lo que és “normal”, Apocalypse Now, para casi
cualquier criterio de andlisis, (plan de rodaje, presupiesto, ambicién artistica, innovaciones
‘téenices), se puede calificar como el equivalente cinemético del hielo y del vapor.
Simplements considerado el tiempo que se tomé para completar la pelicula (estuve editando
su imagen durante un afio y me Hlev6 otro allo preparar y mezcler su sonido), result6 tener la
post-produccién més larga que cualquier otto film en él que haya trabajado después, y eso
puede arrojar alguna luz sobre Jo que es o lo que puede ser “normal”."
Uno de las razones para esa demora fue simplemente, la cantidad de pelicula que se
habia expuesto: 1,250,000 pies, (381.000 metros) 0 para ser mas claro, mas de 230 horas.
Dado que la pelicula terminada dure dos horas y veinticinco minutes, la proporeion resulta de
noventa y cinco a tino, Bs decir, noveata y cco minutos “invisibles” por cade minuto que
encoatré su lugar en cl producto terminado, Por comparacién, ia proporcién media para los
films argumeniales esté alrededor de veinte 2 uno.
‘Viajar por ese paisaje de 85:1 era un poco como andar a través de un bosque espeso y
salir de vez en cuando « vn prado abicrto, y zambullirse de nuevo en ef hosque porque habia
areas, como las escenias del helictiptero, donde ia cobertura era sumamente alta, y otras donde
Je cobertura era comrespondientemente baja. Solamente las escenas dei Coronel Kilgore
sumaban més de 220,000 pies, (67.000 meitos) y como eso representa s6lo alrededor de
veinticinco minutos de pelicula en el producto terminado, hay una proporcién de alrededor de
cien a uno, Pero muchas escenas de transici6n tenfan sélo un plano filmado: Francis habia
usado tanta pelfoula y tiempo en los eventos grandes, que compens6 con coberturas minimas
para algunas escenas de nexo.
Tomemos una de las escenas grandes como ejemplo: el ataque de los helicépteros en
"Charlie's point,” donde se escucha la “cabalgata de las Valkyrias" de Wagner, fue
organizade como un evento real y por consiguiente se film6 como un documental, en lugar de
una serie de planos especialmente compuestos. Era una coreografia en una inmensa escala, de
hombres, dé méquines, de cémaras, y de paisaje -como si se tratara de aigin tipo de juguete
diabélica al que se podia dar cuerda y poner en marcha. Una vez que Francis. cantaba,
“iAccidn!,” e! rodaje se parecfa a un combate real: ocho cémaras rodando simultineamente,
(aigunas en tierra y algunas en helicépteros), cada una cargada con unos mil pies (once
minutos) de rollo de pelicula.
'Y eso que me sunérelativemente tard a process. Richie Marks y Jey Greenberg ya fabian extdo eit
aerial curente nieve meses cuando re uni a ellos, en agosta de 197, unos meses despues del final de rose, los es
luabyjamios janis bist que Jey se fue en la primers de 1978 Entonees Richey yo continuo junto, unis # Lisa
Fruchnan,hasa gue enpecé# vabojar en Ia bands sopor. Ne! T. tac el comentario ex referige sia vein eign! del
film, nl vemontae, ben cargo de Mirch, Apocelypse Now Rein Aj final de cada una de esas tomas, a menos que hubiera habido un problema obvio, se
cammbiaban las posiciones de cémara y todo se repetia. De nuevo, y otra ver. Se signi rodando
hasta que, supongo, sintieron que tenfan material sufciente, y entonces cada toma gencré algo
asi como 8,000 pies (una hora y media). Ninguna toma era igual a otra, con un resultado
similar al de un film documental
___ Sin embargo, al final, cuando la pelicula ya estaba en los cines, me senté y caloulé ef
mimero total de dias que (los editores) habiamos trabajado, dividt ese miimero por el nlimero
de cortes que habia en el producto terminado, y el resultado fue de.....1.47!
Lo que significa que, si hubiéramos sabido de algiim modo exactamente qué hacer desde
cl principio, habriamos tardado Io mismo si cada uno de nosotros hubiera hecho exactamente
un empalme y medio por dia, En otras palsbras, si me hubiera sentado en mi banco por la
‘mafiana, hubiera hecho un corte, hubiera pensado sobre el préximo, y me hubiera ido a caso, y
al dia siguiente, hecho el corte sobre el que habia cavilado antes, y hecho otro corte, ¢ ido-a
casa, me habria Hlevado el mismo atio que realmente me tomé ef editar mis secciones de ta
pelicula,
Puesto que -lleva unos diez segundos hacer ese empalme y medio, el caso
reconocidamente especial de Apocalypse Now y su exageradamente largo periodo de edicién
sirven pera demostrar que 1a cdicién es, incluso en una pelicula "normal, mucho més que
yuxtaponer planos, es el descubrimiento cle wn camino, y que lz meyoria del tiempo de trabajo
de un editor no esta usado en cortar y pegar. Cuanto més filme. hey para trabajar, por supuesto,
hay un mayor nimero de caminos que pueden ser considerados, las posibilidades se
multiplican y por consiguiente exigen més tiempo para su evaluacion, Esto es verded para
cualquier pelicula con una alta proporcién de rodaje, pero en cl case partiouler de Apocalypse
2) efecto fue magnificedo por un material sensible y emmprendedor, una estructura especial,
muchas innovaciones técnicas, y la obligacin sentida por todos los involucrados de hacer el
mejor trabajo que éramos capaces de hacer. Y quizés, la razén fundemental dada por el hooho
de que era, para Francis, una pelicula muy personal, a pesar de su gran presupuesto y In
inmensa urdimbre del asunto, Lamentablemente muy pocos filmes combinan tales calidades y
aspiraciones.
Por cada empalme definitivo en Ia pelicula teminada hubo quince empalmes en. la
“sombra", probablemente hechos, considerados, y después deshechos y quitados de la
pelicula. Pero sobre todo, el resto de las once horas y cincuenta y ocho minutos de cada dia de
trabajo estuvieron invertidos en actividades que, de varias manesas, sirvieron para aclarar ©
iluminar ef camino delente nuestro: proyecciones, discusiones, rebobinados, re-visionados,
reunjones, agendados, ordenado de recortes, tomado de notas, revisado de apuntes, y mucho
pensamiento deliberative, Una inmensa cantidad.de preparacién, realmente, para llegar al
momento breve de real accién firme: ef corte, el momento de transicién de un plano al
siguiente, algo que, apropiadamente hecho, debe parecer simple y ficil, incluso sino se lo
nota en absolut.
En compari, un largometrae promedio tiene unos ocho cries ia éPor qué funcionan los cortes?
Bien, el hecho es que Apocalypse Now, como toda otra pelicula erzumental
(excepiuando quizés La Soga de Hitchcock’), esté compuesta de muchos pedazos diferent
de pelicula, unidos y pegados en un mosaico de imagenes. EI misterio es que, sin embar
tunién de esos pedazos (el “corte” en la terminologie norteamericana’) realmente parece
funcionar, aunque representa un total e instantineo desplazamiento de un campo visual a
otro, un desplazamiento que @ veces también incluye un salto hacia adelante o hacia ztrds en
cl tiempo, asi como en el espacio.
Realmente funciona; pero bien podria no hacerlo, porque nada en nuestra experiencia
diatia. parece preparamos para semejante cosa, Por el contrario, desde el despertar por la
‘matiana, haste que cerramos los ojos por la noche, la realidad visual que percibimos es un
flujo continua de imagenes unidas: de hecho, durante decenas o cientos de millones de afios,
Ja vida en la Tierra ha percibido al mundo de esta manera. Entonces de repente, al principio
‘el sigio veinte, los seres humanos se encontraron con algo nuevo: ia pelicula editada,
Bajo estas circinstancias, no habrfa sido en absoluto sorprendente, el hallazgo de que
uesttos cerebros habiendo sido “predeterminzdes” por milenios de evolucién y de
experiencia, rechazacan el montaje filmice. Si ése hubiera sido el caso, entances las peliculas
de un solo plano de los Hermanos Laumiére, o peliculas como “La Soga” de Hitchcock, se
babrian vustto la norms. Pero por varias razones précticas (asi como artisticas), es bueno gue
no ocurriora asi
La verdad de Ja cuestién es quc una pelicula realmente esté siendo “coztada”
veinticuatro veces por segundo, Cada cuadro cs un desplazamiento del anterior, ent un plano
continuo, y el desplazamiento del espacia/tiempo de cada cuadro con relacién al anterior es
lo bastante pequefio (veinte milisegundos) como para que el pibliea pueda notarle core un
Solo movimiento dentro de un contexte en vez de veinticuatto contextos diferentes por cada
segundo. Por ofta lado, cuando el desplazamiento visual es Jo bastante grancle (como en el
momento de un corte), nos obliga a que reevaluemos la nueva imagen como un contexto
diferente, y milagrosamente, la mayoria de las veces no tenemos ningtin problema en
aceptarlo y comprenderto.
“La Sogaes une poicle compuests de so diez plans, cade une de dies mints, nveiblemente unis, ars que Ie
‘presi sea ade una fale comple de monte
‘Me hice consient, hablando ante un piblico ausaliane, de let ifrences mberentes en nosso idiomas
"espectvos. En los Estos Unidos, la pelicula e “eortads* eu) lo ge pone esis en la separacion. En Austin (yen
‘Gran Brett), a petieula es "ide", Gomed) cone nasi en ea Lo que nos parece dificultoso de aceptar es aque! tipo de desplazamientos que no son ni
“sutiles” ni totals: el corte de un plano entero, 2, por ejemplo, un plano ligeramente mis
corto, donde se recorta a los actores a i altura de los tobillos. I nev plano en este caso e¢
lo bastante diferente para sefalar que alco he eambisdo, pero no lo sufciente para hacemos
revalorizar su contexto: el desplazamiento de la imagen no implica movimiento aj cainbio de
contexto, y le colisién de estas dos ideas produce una molesiia mental, un salto, un efecto
desagradable, perturbador.*
De todos modos, el femprano descubrimiento en al siglo XX de que ciertos tipos de
corte *funcionan bien", lev6 casi inmediatamente al desovbrimiento ce que podrian filmarse
tas peliculas en forma discontinus, fo que fue el equivalonie cinemitico del deseubrimiento
ol vuelo: cn un sentido practico, las peliculas no estan mas atades e tiem, a fa comtinuiled
de tiempo y espacio. Si solo pudicramas filmar congregando todos. los elementos,
simultineamente, como en el teatro, el rango de posibles asunios seria comparativamente
estrecho, En cambio, la discontinuidad es el Rey: es et hecho central durante la fase de la
producciéa, del rodaje, y casi todas las decisiones se relacionan directamente a elia de una
‘manera u otra, ya sea para superar dificultades'y/o para como sacar ventaja de sus fuerzas.®
Otra consideracién es que, aun cuando todo esté simultineamente disponible,
simplemente es muy diffoil y complicado rodar tomas largas y continuas, y mantener a todos
tos elementos del rodaje funcionando bien al mismo tiempo. Los directores de cine eiropoos
tienden a hacer tomas “master” més complejas que los americanos, pero aun siendo Ingmar
Bergman, hay un limite a lo mangjable: una incorreccién de edmara al final del plano, algtin
efecto especial que falle, alguien que se olvida de sus lineas o alguna limpara que se quema o
fusible que salte, y toda la toma entera tiene que repetirse. Mientras mAs larga sea la toma,
pot supuesto, hay mayores probabilidades de un error.
Hay un problema logistico considerable para conseguir todo junto al mismo tiempo, asi
como un serio problema en hacer que todo funcione bien, El resultado es que, solamente por
Fazones précticas, no seguimos el modelo de los Hermanos Lumiére o de La Soga,
Une colmene puede, al pares, ser movida poco a pace cade noche, sn cesorienta a 18s abs a te mefene
iguiene. Sorprendentertents ise i esata tes lomo, ls abejs tampceo tienen ningin pene: 2 ven forzadhs
or el total esplaramienio de gu ambiente a re-orienar sv sentido de dceecén, y eo es eleo que pueden hacer bstante
‘Beimente, Por si la colmens se mueve sole dos meres, is abejas earn fatalmentedeseoncerdas. ambiente m0 is
parecer cierente, por lo que no se r-rientaran, com resltado no encanrain se propia colmene evando vulvar a
tubrr con su wuelo el espacio vacio donde auela estaba, pata cue esta so dos nets de distance.
‘Cuando Stanley Kubrick estaba drgiendo BY Regplandor, quis oder tod a plies en comtnuidady tener todos
los essenariosy Jos actoresdispontbles todo el tiempo. Tomé 2asi por complete el esto Elstree (Londres) 3 constuy
todos los escearios sinultaneareme, que esperar al, preiluminades, do el tempo que sé elev flmar la peel
aio El Resplandor es una excezcisn especie a la regla genera de discoid. Por otro lado, aparte de las materias de conveniencia préctica, la discontinuidad nos
permite tambign escoger el mejor énguio de eémara, para cada emociém y para cada momento
Ge la historia, y usarie pare lograr un iinpacto acumulativamente mayor. Si nos limitéramos a
un flujo continuo de imagenes, esto seria muy dificil, y las peliculas no serian tan afiladas y
precisas como lo son."
Y mds alld, incluso, le estas consideraciones, cortar es mas que conveniente porgne la
discontinuidad deriva en continuidad. Es en, y para sf mismo, por la misma fuerza de sa
precipitaciéa paradojal, una influencia positiva en la creaeién de una pelicula. Seguramente
quetriamnos cortar, aun cuando la discontinuidad no taviese un gran valor préctica
E] hecho central de todo esto es que los cortes fimeionan. Pero la pregunta todavia,
permanece: {Por qué?. Bs algo parecido al caso de fa abeja que no deberia poder volar pero
lo hace, Volveremos a este misterio en unos momentos.
"La discominaida visual, ume no en el sentido tenors es erage ts lsmativo de pinta eipsis eign
(Cada parte del cuerpo hurane fue repressciads goneraents ot a pote tis earacterisien ys énglo mes reveladr: le
cabeza de perf, fontales fos hombros y el tore, los brazos y pienas de perf, y todos estes angus diferentes «&
combinaen cn une sma ura. Hoy 2 aosoos, con muesaprefereeia pr ie leyesunifiadas de ln perspective, eo nes
an efecn“retareido csi comico, pee puede ser que, en agin aura rete, nests plleuls, con sus cembinacones
fe muchos Angus dfeenee de eimara (donde eada uno tata de ser el mas “revelador” pra ss propésito particles),
pareccin aide emis y “etarcida", "Recorte los pedazos malos"
Hece ye muchos aios, con mi esposa, Aggie, regresamos a Inglatema para nuestro
primer aniversario de bodas (ella es inglesa, pero nos casamos en los Estados Unidos) y alli
me encontré por primera vez.con algunos de sus amigos de la nifiez.
éQué es Jo que hace?” pregunté uno de ellos, y contasté que estaba estudiando edicion
de pelfculas. "Oh, edicién’, dijo él, "eso es donde se recortan los pedavos malos.” Por
supuesto, me indigné y (educadamente) le dije: "Es mucho mis que eso. Editar es estructurar,
colorear, dinamizar, manipular el tiempo, y otras cosas, ete, et.". El pensaba, evidentemente
en el cine casero: “Oop, aqui hay un pedazo malo, recérielo y pegue el resto.” Realmente,
Yointicinco alos después de andar por el camino, he empezado a respetar su: sabiduria
inconsciente,
Porque si, en cierto sentido, editar es recortar los pedazos malos, Ia pregunta
fundamental es, qué hace malo a wm pedazo? Cuando usted esti grabando un video casero y
Ja cémara anda vacilante, ése es obviemente un pedazo malo, y esti claro: que quiere
recortarlo. La met de una pelicula cascra es normalmente bastante simple: un registro sin
reestructurar, de eventos en tiempo continuo. La meta de las peliculas narrativas es mucho mas
complicada, debido a la estructure de tiempo fragmentada y a ia necesidad de mostrar estados
interiores, por lo que se vuelve mucho mas complicado proporcionalmente, et identificar jo
‘que es un "pedazo malo.” Ademis, lo, que es malo para une pelicula, pucde ser bueno para
otra. De hecho, une manera de enfocar el proceso de fabricacién de una pelicitia, es pensar en
ello como la busqueda de los “pedazos malos” para esa pelicula en particular en la que esta
trabajando. Entonces, e] editor se embarce en una basqueda para identificar és0s “pedazos
maalos” y recortarlos, tal que al hacerlo no rompa ta estructura de “los pedazos buerios” que
quedan,
Lo que me leva a los chimpancés.
Hace aproximadamente unos cuarenta afios, desptiés del descubrimiento de la estructura
de doble-hélice del ADN, los bidlogos esperaben tener el maps de Ia arquitectura genética de
cada organismo. Por supuesto, ellos no esperaban que la estructura del ADN se patecicra al
organisme que estaban estudiando (de la manera que un mapa de Inglaterra es parecido
Inglaterra), sino que cada punto en el organismo, se comespondiera de algim modo, a un punto
equivalente en el ADN.
No es lo que encontraron, sin embargo. Cuando empezaron a comparar estrechamente
los ADN del ser humana y del chimpancé, se sorprendieron al descubrir que son
sorprendentemente similares, Tan parecidos (noventa y nueve por ciento idénticos) como para
que el ADN sea inadecuado para explicar todas las diferencias obvias entre nosotros y los
monos
{Pero de dénde salen las diferencias? Los biélogos se vieron obligados a comprender que debs de heber algo mas ~ain bojo
mucha discusién- que controle el orden en que los varios pedazos de informacién guardados
en el ADN son activados y los modos en que csa informacién se activa cuando ef erganismo
En las fuses tempranas de desatrollo fetal, es dificil apreciar la diferencia entre el
embribn humano y el del chimpancé. Pero, cuando erecen, aleanzan un punto donde
diferencias se ponen en claro, y desde ese punto, se vuelven cada vez més obvias. Por cjemplo,
ta opcién de lo que viene primero, el cerebro o el exéneo. En los seres humans, Ia prioridad es
el cerebro, y el énfasis esti en aumentar al maximo el tamafto del cerebro. Cuando uno
observa 2 un humano recien nacido se puede ver que el eréneo no esté todavia totalmente
cerrado alrededor die Ta cima de un cerebro todavia en crecimiento
Con los chimpancés, fa priotidad se invierte: el crinea primero, después el cerebro,
probablemente por razones que tienen que ver con e] ambiente mis rado en el que nace ef
chimpaneé. El orden de la sucesién del chimpaneé es, “Ilene el espacio vacio con tanto cerebro
como pueda.” Pero hay solo una cantidad de cerebro que se puede meter alll, antes de que esté
‘completamente lieno. Parece ser més importante para un chimpancé nacer con una cabeza dura
que con un cerebro grande, Hay una interaccitin similar entre una lista interminable de cosas:
El dedo pulgar y los dems dedos, la posture del esqueleto,’dlertos huesos que se forman
totalmente, antes de ciertos desarrollos musculares, ete,
Mi teoria cs que puede verse I informacién en el ADN como un film sin cortar y la
secuencia misterioss de codigos come el editor. Podria sentarse en tun ewrto con un montén
de rollos y otro editor podria sentarse en el cuarto vecino con exactamente cl mismo material,
y los dos harfan peliculas diferentes. Cadz uno va a tomar opciones diferentes sobre cémo
estructurar, lo que es devir, cudndo y en qué orden se soltarin esos pedazos de informacién.
<¢Sabremos, por ejemplo, que el armaa ests cargada antes de que la Sofiora X entre en su
automovil, 0 es algo que s6lo conoceremos después de que ella entre al automévil? Cualguier
‘opcién crea un sentido diferente de la escers. Y usted procede y va amontonando una
diferencia sobre la otra. Invirtiendo fa comparscién, se puede ver al humano y al chimpancé,
‘como peliculas diferentes, editadas del mismo juego de rollos.*
No estoy asignando valores selativos al chimpancé © al ser hurmano, Simplemente
digamos que cada uno es més apropiado al ambienie al que pertenece: yo estaria extraviada en
tuna rama en ei medio do Ja selva, y un chimpanceé esiaria extraviado escribiendo este libro, El
punto no es su valor intrinseco, sino la fnadmisible que es cambiar de opinién en el proceso de
crear a alguno de ellos. No empiece haciendo un chimpaneé y después decida convertirlo en
lun ser humano. Eso produce un pastiche como e{ monstruo de Frangenstein, y todos hemos
visto su equivalents en los‘cines: la pelicula “X" habria sido una buena pelicula pequefia, que
hhubiera satisfecho a su "ambiente," pero en el medio de la produceién a alguien se le ocurrié
luna ides inflada sobre sus posibilidades, y, como resultado, se volvié aburrida y pretenciosa,
Era une pelfouls de chimpancé que alguien intenté convertirla en una pelicula de ser hurnano,
y termin6 sin ser ninguna de ambas.
© el caso de Ja pelicula “Y", que era un proyecto ambicioso, que intentaba abordar
situaciones complejas, problemas sutiles, pero on el estudio ordenaton rodar material
adicional, leno de accién y de sexo, y, como resultado, su gran potencial se redujo a olve cosa,
sin ser humana ni chimpancé,
"dela misma mares, un chimpaneéy una cucaraca se hin a partid diferentes “oloe"
40 Mas con menos
Nunda se puede juzgar la calidad de uni mezcla sonora cantando el mimero de pistas
‘Que se usaron para producirla. Se han conseguido mezcias terribles de cien pistas. De la viiome
manera, se}han hecho mezclas maravillosas, con slo tres. Depence de las opciones inieiales
gue se tombron, de la calidad de los sonidos, y eémo fue capaz, la mezcla de esos sonidos. de
despertar efnociones excitantes y escondidas en el corazén del ptiblico, El principio hvisicn es:
siempre infente hacer més con menos -con el énfasis en el intento. Puede no tener éxito
siempre, péro al menos infente producir el efecto mis grande en le mente del espectecor, con
el menor aimero de elementos en pantalla. gPor qué? Porque tiene que hacer lo que
necesarlo para comprometer Ie imaginacién del pablico, y sugerir siempre es mis efiea2 que
exponer. Mas alld de un cierto punto, por més esfierzo que haya puesto en la riqueza de los
detalles, mas animaré al piblico a que se vuelva espectador en lugar de participante, E¥ mismo
Principio es aplicable a todas las areas de la producci6n filmica: la ectuscién, la direccién de
arte, la fotografia, la misica, el vestuario, etc.
Y, por supuesto, se aplica también a editar. Nunca se diria que une cierta peliculs estaba
bien editada porque tenia muchos cortes. Frecuentemente, toma mis trabajo y discernimicnta
el decidir donde no cortar; no sienta que tiene que cortar, simplemente porque para eso le
estin pagando, Se le esté pagando para tomar decisiones, para decidir donde cortar o no, el
editor esti tomando realmente, veinticuatro decisiones por segundo: “No. ;No. No. No, No,
‘No, No. No, No, No. Sil"
Un editor hiperactive, que cambia de planos muy frecuentemente, es como una especie
de guia turfstico que no puede parar de seftalar cosas: “Y all tenemos el Techo de la Capilla
Sixtina, y aqui tenemos a la Mona Lisa, y, 2 propésito, mire éstos azulcjos...” Si usted ests en
tun tour, quire que el gufa le sefiale algunas cosas, por supuesto, pero también querré algo de
tiempo para dar una vuelta y simplemente ver lo que usted ve. Si el pia (es decir, el editor) no
tiene la confienza necesaria pare permitir a las personas, que de vez en cuando elijan lo que
deseen, o para dejar algunas cosas a su imaginacién, estaré persiguiendo una mete (el conitol
total) que al final lo derrotard. Las personas se sentiran molestas y resentidas por le presién
constante de su mano sobre sus nucas.
Bien, $i lo que estoy diciendo es hacer més con menos, zhay entonces alguna manera de
decir cudnto menos? ;Es posible extrapolar esta conclusién légica hasta el absurdo y decir,
10 Se debg cortar en absoluto?". Ahora hemos regresado a nuestro. primer problema: la
pelicula es cortada por razones pricticas y la pelicula es cortada porque el corte ~
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