MANUEL
ANTIN
David Oubina
Ce ae | Direceton
hee aan | Despucs de tes décadas, la obra de Manuel Antin
{cobra una tascendenca mayor dela que pudo tener
nel surgimiento dela generaci del sesnta oe!
Tamado "nuevo cine argentino
vera del encasilamientoo el sllo personal, algunas
fe sus pliculas esalan ahora mds que enel
momo desu esteno: La cifa impar, Circe o Don
|Seeune Sombra son ejemplos de ello.
Soncain ett: |Eleine de Ani et iad a a obra de importantes
Cis Cet |escitores: Condes, Gales, Roa Bato, Hudson,
coors y Grid,
‘Asse reconoci “en un clr tipo de cine que est
‘apoyado en la literatura”, verdadera incitacion a la
ontroversia, que aborda uno de los més jovenes
| ensayistas de cine en nuestro pafs: David Oubifia.
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rire Egor Ans
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Hecho of dap on wy
Code eaten argentina
Secretaria de raacetén:
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Diseho gritico:
Plcaon Pereyra
Dlagramseton:
Fleanto Pareyea,
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MANUEL ANTIN
“Yo creo que no hay cine sin literatura”, ha dicho
siempre Manuel Antin: “Los defensores de un cine no
Titerario no quieren ver toda la literatura que hay detrés
telecine. Somos gente escrita, Tal vez parezca exagerado,
pero yo creo que todo es literatura”
{o eierto‘es que, desde sus inicios, el cine argentino
uscd insertarse dentro de la tadicién Iiteraria, cuyo
presigio ya habfa sido probado, Hasta mediados de la
Uecada del °50, la literatura abasteci6 de argumentos ¥
‘adaptaciones a una industria cinematografica que Busca-
tba su reconocimiento como arte. A parti de la Hamada
ipeneracidn del ‘60, cine empieza a emanciparse de ese
olonialisino literario aunque —paraddjicamente— de~
‘ert recurrr alas estructuras de la literatura para define
su autonomia anistica. Algunos directores (Antin entre
fllos) importaron al concepto de film y al concepto
fautor cinematogrifico un sentido literario, Es deci
‘efiniendo al realizador por analogia con Ia figura del
‘scritor y entendiendo al film como escrituraenirigenes.
‘Ya unos afios antes, Alexandre Astruc habia publicado
cen Francia un artéculo fundacional titulado “Nacimiento
‘deuna nueva vanguardia: la «Caméra stylon”: “La puesta
fen escena ya no es un medio de ilustrar o presenta una
escena, sino una auténtica escritura. El autor escribe con
‘Su cimara de la misma manera que el escritorescribe con
tuna estilogréfica”.! Los movimientos de cémara 1a ilu
minacién, el montaje, el sonido y la mfsica no son
nsados como Mefos instrumentos sino como formas
expresivas con las que se scribe el mensaje esttico del
film,
En este sentido, toda sensibilidad cinematografica
es, también, profundamenteliteraria, Las afirmaciones de
7 Los laboratorios
del tiempo
Manuel Antin no hacen mas que corroborar una actitud
frente al arte que se ha mantenido a lo largo de todos sus
films. No s6lo porque se trata de una obra construida
sobre la base de textos sino, sobre todo, porque se ha
esforzado en dotar a la imagen de un estatuto literario
un instrumento narrativo maleable, delicadamente mode
lado y ambiguamente misteioso,
Manuel Antin nacié en Lis Palmas (Chaco) el 27
de febrero de 1926. Poeta, novelista y dramaturgo antes
de dedicarse al cine, escribi6 ws libros de poemas: La
forre de la maftana (1944), Sicena y espiral (1950) y
Poemas de dos ciudades(1954);dos novelas: Alta la una
(1954) y Los venerables todos (1957) y varias obras
teatrales: El ancla de arena (1947) —estrenada en el
Teatro Argentino—, La sombra desnuda (1948), Una
JFieticia verdad (1949), No demasiado tarde (1954) —
strenada en el Teatro Regina— y La desconocida en el
par (1958). En 1958 escribe el gai6n para Contracanpo,
segundo cortometraje de Rodolfo Kuhn, y en el ano
siguiente para Luz, cémara, accién, también de Kuhn,
Poco después escribe y dirige el cortometraje Biograflas
(2900) y—graciasa un favorable momento dela industria,
que permitié el surgimiento de los jvenes de la gene
raci6n del ‘60— puede empezar a trabajar en su primer
largometraje: La cifra impar (1961), basado en el relato
“Cartas de mam4”, de Julio Contzar.
Dentro del enfrentamiento eatre “cine de expresiGn”
¥ “eine espectécuto” (tal como lo definiera Torre Nilsson)
‘ue postulaba la generacién del ‘60, laeleccidn del relato
de Cortézar como base para un’ film constitula uns
mpugnacién a las fuentes del “siejo cine” (ocupado en
adaplar textos extranjeros) y a la relaciéa meramente
Darasitaria que ese cine establects com ellas. Luego de El
crimen de Oribe y Dias de oaio, que Torre Nilsson
realizara inspirandose en sendos relatos de Bioy Casares
y de Borges, la pelicula de Antin resultaba uno de los
Primeros intentos por hallar una forma de expresion
cinematogréfica que resouara en consonancia con los
{emas y las innovaciones formales Je la literatura argentina
Contemporsnea: La cifra impar presenta yan estilo Antin
‘hotablemente depurado: narracion sinuosa y tragmentaria
cen donde se mezclan los niveles de fiecién y realidad:
infento por fusionar tas temporalidades de ia imagen:
Compleja estructura de montaje (el rubro “decoupage”
Manuel Antin Una de las
principales salas
‘inematograticas de
Buenos Aires en la
fecha de estreno de
la primera obra de
Anti,
(One ofthe principal
movie theatres of
Buenos Aires, the
‘ay Antin's first fin
was released.
posee un lugar destacado en los créditos del film); tra-
Dajada composicion visual y uso dramatico del sonido y
fa misiea, El film evidencia un trabajo sobre los pro
cedimientos cinematograficos que sobrepasa su
instrumentacin téenica para convertirios en ncleos de
profunda expresividad, No es casual que este estilo
Encontrara un referente en el mundo de Costézar 0, mejor
dicho, en esa disonancia con e1 mando exhibida por sus
relatos
“Cada carta de mam (adn antes de esto que acababa
‘dcocurtir, este absurdo error riculo) cambiaba de golpe
fa vida de Luis, 10 devolvia al pasado como un duro
rebote de pelota”, habia escrito Cortizar. Las cartas d&
fmamA vienen a perturbar ese orden que Luis (Lautaro
Murda) y Laura (Maria Rosa Gallo) han construido
prolijamente en Pars. Mamé (Milagros de la Vega) est
Vieja y confunde las cosas; escribe “Nico” donde se~
uramente quiso escribir "Victor": “Esta mailana Nico
regunt6 por ustedes". Un error insignificant, claro,
poeque Nico (Sergio Renn) murié hace dos afios. Era un
muchacho débil, enfermo de tuberculosis, y seguramente
{i precaria salud no resistio cuando supo que su hermano
Luis le habfa robado a Laura, su novi.
Antin con Maria
Flosa Gallo, Lautaro
Muria y la
‘escenograta Ponchi
Morpurgo en 1961, a
punto de embarcarse
rumbe a Paris.
‘Antin with Maria
Rosa Gallo, Lautaro
Muria and set
ddasigner Ponchi
Morpurge, about
travel to Paris, in
1061
‘Tanto en el cuento como en ef film, el correo
funciona como vn puente que comunica estos dos uni-
‘yorsos separados. Una “alteracion del tiempo”, algo que
no deberia pasar pero pasa y entonces Buenos Aires y el
pasado y Nico se empefian en invadir la ealma parisina
‘el matrimonio. Todo el conflicto del relato consiste en
tun lapsus linguae que devuelve la conexién entre dos
tiempos y dos espacias paralelos pero formuténdola como
‘una disonancia, como una asimetria en las relaciones,
{Una eifra impar. El lapsus evidencia escandalosamente
tun enfrentamiento que las cartas nunca han dejado de
{nsinuar: el trngulo amoroso Luis-Laura-Nico se des-
dobla sobre el tndngulo edipico Luis-mam4-Nico. Dice
Luis: “un enfermo incurable es un seductor incurable,
Laura, Primero la sedujo a mamd. Luego te sedujo a vos
—quiso seducirte— pero yo ya no estaba en edad de
pemnitirselo”, El difunto Nico, nunca mencionado, volver
Freudianamente en los lapsus de mam4 y en los suetios
de Laura para convertirse en un fantasma omnipresente.*
Luis se resist obstinadamente al lapsus, trata de adj-
dicarle una causa, racionalizaslo. Los hombres mueren
para ser olvidados, dird, y si Laura aceptara eso no Te
Fmportaria que fuera viernes y que un wen Hegara a Le
n Lautaro Murda y
Sergio Rendn en La
cia impar (1961),
Lautaro Mura and
Sergio Rend in La
«ira impar (1981)
Havre, Pero Laura va a la estacén, Y hasta va Luis,
vigilindola, pero también él buscando al fantasma de
Nico. Esa imposible presencia, aguardada sin embargo en
cl andén, constituye la naturalizacion del acto fallido &
instala definitivamente la locura en la cotidiancidad,
Entonees Luis le eseribe a su madre: “el tren del Havre
ego a las 11:45. Nico Heg6, No hacfa falta que legase
porque estaba en todas partes, mama. Nico es
inextirpable... ;Por qué nos hizo 2sto, mama”.
Lo fantistico, en Cortizar, es expeesiOn de una
bbrecha que se abre en To real ¥ que instala un doble
‘desplazamiento: por un lado, fuga de lo conocido y del
sentido convencional; por el otro, invasion de Io inex-
Dlicable, lo s6rdido 0 lo deseado, Lo razonable pierde
Consistencia y lo otro de la razén, su lado oscuro, se
instala en la cotidianeidad. Comunicacién imposible de
series que deberian excluirse mutuamente, pasaje que
vuelve interiores dos esferas exteriores entre sf (entre
Peed
Pe cuca
isi
Oat
Rais co
Duracién 90 minutos
Fra
eer iestnce
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CUM)
Industria Argentina
ENA
ti
vivos y muertos, en “Cartas de mama”; entretiempos y Sanaa
‘mundos diferentes, en “El fdolo de las Cicladas”). Y en
ee intercambio, en el pasaje al ctro lado, se funda la
cscritura de Cortizar. "No hay palabras para eso. Pot lo Edicién en video de Video edition of La
‘menos nuestras palabras”, dice uno de los personajes de ta olra inper sitea impar.
eeu) ‘Sergio Renan,
Milagros de la Vega
yy Maria Flosa Gallo
fn un momento de
La cia impar.
Sergio Renda,
Milagros de la Vega
land Maria Rosa
Galle in a scene from
La otra imoar.
“EI fdolo de las Cicladas” (que Antin adaptara. mas
adelante), El mundo ya no cabe en el lenguaje, tas
palabras Son insuficientes para nombrar Io real. Oo
cuento de Cortizar “Las babas del diablo” (iasladado al
cine por Michelangelo Antonioni), en donde se pone en
‘cuestin la mirada, empieza: “Nunca se sabra como hay
{que contar esto, si en primera persona o en segunda,
‘usando la tercera del plural o inventando continuamente
formas que no servirdn de nada. Si se pudiera decir: yo
‘vieron subir la Tuna, o: nos me duele el fondo de 1s oj0s,,
y sobre todo ast: ti la mujer rubia eran las nubes que:
siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestfos,
sis fostros. Qué diablos”, Ciertamente, no hay palabras
para eso, ‘Tampoco imiigenes. No hay ya —después de
Flaubert una palabra justa, como tampoco hay —
después de Godard— una imagen justa. Solo quedan
aproximaciones, esfuerzos instiles por aprehender eso
Gque se define en permanente fuga. A ese tartamudeo
Titerario, le corresponde una sintaxis cinematogrética
dubitativa, hecha de rebotes (y rebrotes), y una imagen
incierta, hecha de pliegues y repliegues.
‘Yano se puede diferenciar la alucinacion de lo real,
el recuerdo del presente, las ausencias de las presencias.
En ese juego de pasajes, Cortazar construye un discurse
Indirecto libre donde no es posible distinguir Ia perspec:
tiva del narrador del punto de vista del personaje. Ni una
narracién objetiva ni una narracién subjetiva: nasraciGn
fn tercera persona pero desde el punto de vista del
personaje. Consecuentemente, Antin construye una es
pecie de discurso indirecto libre audiovisual; dota a las
Imagenes de una naturaleza ambigua: de pronto son
imégenes objetivas (adjudicables a un clésico narrador
“omnisciente) y de pronto, sin solucién de continuidad, se
‘vuelven imagenes subjetivas (producto del recuerdo del
nasrador representado), Elestlo de Antin —por lo menos
hasta Castigo al traidor— participa de esa estética de
ruptura de los afios "60 que deconstruye Ix gramética
tinematogrifica clisica (lo que Noél Burch denomina
“Modo de Representacién Institucional”), reemplazando
la invisibilidad del corte por una sinuosa fvidez de
fragmentos. La puesta en escena es aqui, sobre todo, una
‘apuesta de montaje (aunque ese clima de irrealidad que
tempapa todo se apoya, también, en una iluminacién no
naturilista y una musicalizacion disonante). En esa par-
ticular gramética que postula el film, el discurso es una.
superficie nica que recore —como en una cinta de
Mocbius-— distintas percepciones, distintas voces, distin-
tos espacios, distinios tiempos.
‘La influencia de la nouvelle vague en la generaciGn
et “60 y, en particular, el cercano estseno de Hace wn
‘alo en Marienbad indujeron a muchos erfticos a cat
Togar et film —sobre todo por sty manejo de los tiem=
pos— como una imitacién de Alain Resnais. “Siento gran
Fespeto por las influencias”, dijo Antin, “pero me parece
{que es ligero rotular situaciones 0 estilos con 10 ya
‘conocido. Si alguna de las personas que han encontrado
influencias de Marienbad en La cifra impar leyera elibro
cinematogréfico hecho miis de un alto antes de que yo
puidiera ver Marienbad, comprenderia que el del tiempo
ho es un problema prestado. Pero si ain la posibitidad
de sabiduria les hubiera permitido leer el cuento “Cartas
‘de mama”, verian que diez alos antes de Ia aparicion de
Resnais en el Ambito cinematogrifico mundial, ya Julio
Cortizar escribia un cuento en donde se jugaba con el
tiempo de la misma manera que yo lo he hecho en La
‘cifra impar, respetando no a Resnais sino a Cortézar”
Efectivamente, el juego de tiempos en Antin tabaja
sobre Ias mismas bases que en Cortizar. Y 10 cierto es
‘que, mas alla de la influencia estilistca de Resnais, el
Gispositive de tempor en La eifra impar se-comporta de
15 16
institut Nacional
Ginomatographique de la
Republique. Argentine
presente
Los Venerables Todos
(Les solitaires)
tun fim de Manuel Antin
todo, snque no fue
oxhibda
omerciaimente en
fa Argentina,
representa al pais en
‘be Tostvels,
cineratogrticos
intemacionales, En
fafoto,tapa del
prose-book
breparado para el de
Cannes (1363).
Though t wasn't
shown in commercial
circuits, Los
venerables todos
represented
‘Argentina in two
inemational firm
festivals, In the
photo, press-book
over for the Cannes
Festival (1963).
manera distinta y casi opuesta ata del film francés, Ex
El afo pasado en Marienbad los tiempos son capes flo:
tantes que se dispersan, sin un centro fio, y cuyo valor
de presente, pasado o futuro es inestable. El trabajo que
Resnaisrealiza sobre la memoria tiende @ la constitucisa
de lo que Deleuze Jenomina “tiempo no eronolégieo”
fen donde “capas de tempo parad6jicas, hipndticas,
alucinatorias se caracterizan a la vex por ser un pasado
pero siempre venidero”? La estrategia narrativa de
Cortizary de Antin no consiste en disolver las direcciones
temporales 0 su valor absoluto, sino en cuestionar ciertas,
certezas sobre ef mundo. La emergencia del pasado y su
vasidn sobre el presente producen una oscilacién que
mpide discernir 1o real de lo alucinado; pero, precisa
mente, para que se produzca el efecto de lo fantdstico es
necesario suponer que bajo esa oscilacién la diferencia
subsiste, aunque ya no sea posible nombrar de qué lado
hha quedado lo real, En Resnais el relato es una circulacién
sin centro a través de mundos que se multplican, mientras
que en Antin y Cortézar es un pasaje que oscila entre dos
‘mundos paralelos. Deriva versus péndulo, Dispersién
versus desdoblamiento,
La ciffa impar obtuvo una excelente recepeién en
la critica especializada local (en la encuesta de la revista
Tiempo de cine se ubic6 entre las peliculas més votadas
de 1962, junto a Los jovenes viejos, Dar la cara, Los
inundados y Prisioneros de una noche) y un considerable
xto de pabico, si se tiene en cuenta su bajo presupuesto
Esto fe permitié a Antin encarar un nuevo proyecto,
insistiendo en su propuesta estética
La falta de comrespondencia entre mundo y sujeto
ue plantea Za cifra impar y la angustiante insatsfaccién
ue esa disimeufa provoca son —desde otra perspect
va—el tema de Los venerables todos (1962), film nunca
estrenado, basado en una novela inédita del propio tea
lizador. Los conflictos de un grupo de amigos que pasan
cl tiempo haciendo bromas cruclss a uno de ellos seven,
para describir lo vacio de estas vidas mediocres, Dijo
‘Antio: “Una deseripcién subjetiva de la soledad y de fa
incertidumbre del hombre de Buenos Aires, del no tener
nada que hacer y no obstante tratar de Uenar las horas
¥, simultdneamente, un estudio de caracteres que reco-
ren toda la escala que separa la dominacion y el miedo,
Ja fuerza y la debilidad, el mucho mal y el poco bien que
hay por este mundo. Es0 es en pocas palabras Los ve- Durante la flmacién
tle Los venerables
odes, Antin 85
sorprendido detrés
de a camara por al
{otograte Ricardo
Aronovich
‘Aatin caught behind
tha camera, during
tha shooting of Los
venerables todos, by
photographer
Ricard Aronovich,
18
nerables todos: una historia un poco policial sin policias,
‘Como casi todas las historia verdaderamentetremendas”.*
[En Los venerables todos hay algo de Kuan y del vacto
y la angustia de Antonioni, @ quien los une cierto espirita
de epoca; hay algo de Arlt, de Scalabrini Ortiz y de
‘Martinez Estrada en el peso que la ciudad ejerce sobre los
personajes. Podria haber algo de la Invasién que Hugo
Santiago realizar unos afos después, si no fuera porque
fe Jos conjurados de Antin no hay ningtin herofsmo; podria
haber algo de Los iniles de Fellini sino fuera porque estos
jovenes se han vuelto agrios y amargados. Se han vuelto
patéticos. “Si no fuera por este instinto burlén, la vida no
Significaria nada para todos nosotrs”, dice Efrain (Ratt
Parini)y es curioso que lo diga porque nunca se disfratan
las bromas (en general el film elude mostrar la concrecién
del engalio,s6loasistimos al ritual de su preparacion). Hay
‘una compulsién —casi una obligacién— de molestar a
Ismael (Walter Vidarte). Nadie se pregunta por qué ni
siente interés en hacerlo, Simplemente lo hacen. Y hasta
el mismo Ismael, la etema victima, acepta candorosamente
Tncondena: “Habea que hacerlo, Lo dice Lucas y él siempre
tiene raza”
Lucas (Laviaro Muria), que es el mis cinico de
todos, ejeree el liderazgo del grupo. El orden y los
‘demas obedecen. Hasta Ismael. Sobre todo Ismael. Es
{que la relaciGn enlze ambos reproduce 1a dialctica del
Gino y el esclavo: Lucas necesita Ismael tanto como
Ismael necesita a Lucas. Simbiosis perfecta, cada uno se
define en funcidn del oo, Dentro de esa estructura
‘cerrada que conforma el grupo de amigos, la identidad
te un efecto de posicidn y los vineulos son relaciones de
poder. Como ya lo habia hecho en La cifra impar, Antin
bisena un tipo de vinculo patol6gico en el que estin
presos los personajes; se advierte aguf el enfermizo
Placer de la dominacién que regira las relaciones hasta
‘Castigo al traidor y que ser4luego retomado en La sarién
ppor el mango y en La invitacion.
‘La tnica que parece advert Ia mediveridad en que
cestin hundidos es Dora (Femanda Mistral), la novia de
Tamacl, que observa cémo todos Jo mortifican sin que é!
‘tine a reaccionar, Dora es la Gnica que conserva intact
Su digaidad, Ia snica capar de un desprendimiento: se
facuesta con Lucas para obtener la promesa de que dejar
de hostigarlo a Ismael, “Sos el peor de todos", le dice
Dora a Lucas. “El peor, porque sos el més consciente
Y he venido a decirte algo més, ahora_que han vuelto
‘4 buslarse: de Jos cinco amigos que eran, solo quedan
cinco sombras”.
‘Los. procedimientos narrativos. subrayan 10
inarmnica de las relaciones: el montaje abunda en cortes
‘violentos con ausencia de raccord, aistando més que
‘concetando los fragmentos; escasean los acercamientos
‘de camara y,en cambio, hay una insistencia en rravellings
‘circulares que envuelven a los personajes, acechindolos
© que retroceden y se alejan de ellos. Pero, sobre todo,
tl film se beneficia con la angustinte misica de Adolfo
‘Morpurgo (apoyada en graves solos de viola da gamba)
¥ con Ta excepcional fotografia de Ricardo Aronovich,
Jue diseta los espacios de una ciudad de Hvia perma:
fente, oscura,vacta innéspita, soltaria. Porallfdeambulan
hipnotizados los einco ndufragos. Cada uno dirt que no
tes como los otros, Pero nadie es ms que los dems y
todos querrian ser otro diferente asf mismos, Sialgo une
fb este grupo de amigos no es la solidaridad sino 1a
Soledad, Por eso la presencia de Dora es perturbadora. Si
todos la desean e8 porque Ismael la posee y de esta
‘manera se quiebra la perfecta simetrfa de parallismos en
onde nadie tiene otra casa que las mutuas complicidades.
19 Cubierta del press-
book de Cice,
distribuido en
ocasién del Festival
Cinematogratice
Internacional de
Berlin (1964),
Pross-book cover of
Circe, dist
during the 1964
Borin International
Film Festival
20
Lucas: “es Dora quien nos ha dividido” y Efrain: “antes
de que apareciera ella, todos éramos fniimos aqut”. La
relacién entre Dora e Ismael define exterioridades. Lucas
diré que Dora “es parte de cada uno de nosotros; pero
centeramente de Ismael”. De ahf que Lucas necesite
introducirse entre ambos, instalar una brecha, Pero el
tridngulo amoroso —que a esta atura ya se ha definido
‘como fa forma del conflict en el cine de Antin— pose
gui una cuarta arista: es siempre Ismael-Dora-Lucas,
pero el grupo funciona como una caja de e-sonancia que
A veces releva a Lucas y a veces lo cuestiona,
Film grupal (estructura de diferentes caracteres que
Antin no volverd a usar hasta La sartén por el mango),
en esas alianzas fluctuantes entre los personajes se escri
be el relato. Igual que en La cifra impar, la narracién es
siempre un rompecabezas en desorden que se desplaza
a través de distintos tipos de discursos. Los venerables
fodos es un excelente film (quizés el mejor de su reali
zador) donde es posible confirmar que —mas alld de las.
influencias— el estilo es siempre el mismo y que —mds
allé del texto adaptado— los filims de Antin poseen un
universo propio.
Entre 1963 y 1964 el realizador dinige dos nuevos
ims, Circe e Iniimidad de los parques, manteniendo la
cnvidiable continuidad de una pelicula por aio. Alli
‘etoma la relacién con la literatura de Cortézar y desa
‘rolla su particular estilo cinematogratico aunque, en el
Segundo de ellos, no siempre conseguirt igualar los
resultados de sus primeros trabajos.
;asado en el cuento homénimo, Circe reescribe a
Ja mitica hechicera de la Odisea (que itenta retenet &
Ulises, enganndolo con extrattos brebajes) y laconvierte
cen una introvertida muchacha de barrio. Delia (Graciela,
Borges) prepara delicados bombones y vive encerradact
su casa desde que sus dos novios murieron ineaplica.
blemente. El primero —Rolo (Sergio Renn) —suffié un
‘tague cardiaco al salir de a casa de Delia; pero después
ide que el segundo — Hector (Walter Vidarte)-- se sui,
4a habladurias empezaron a rodear ala muchacha, Ahora,
Mario (Alverto Argibay), enfrentando a los rumores, hit
cempezado a frecuentar la timida belleza de Delia y 1
degustar sus bombones,
Como siempre, en los relatos fantisticos de Contizar
hay dos espacios: un afwera y un adentro de la casa de
Ja joven, que Mario franguea para caer en las redes Je
Ja moderna Circe ("Quiza hablamos de tiempos diferen.
tes", dice Delia en el film. “O del mismo, pero de cada
lado de mi persiana”), Mario insste en salir a pasear, vet
el sol, olvidar et luto, Pero afuera la gente comenta, es
‘malintencionada; Delia prefiere permanecer en la cast,
Hay en ese espacio algo misterioso y malsano, pero
morbido, que atrae a Mario. Antin logra crear allt un
clima de dulce asfixia, apoyado en una iluminacién que
{rabaja sobre Ia penumbra de ambientes ascuros, con
‘ostros apenas recortados sabre lo negro y um trabajo Je
‘encusdre que fragmenta el espacio de manera que nunca
€ pereibido como totalidad, Asi, los personajes quedan
cconfinados dentro de los rigidos limites del cuadeo y.
Como el espacio off carece de espesor, Ia amenaza que
acecha desde all es interiorizada por los personajes.
esconexion con el entomo desliga a la imagen del
presente y le otorga un aura misteriosa que deriva hacia
Dliegues de pasado escondidos en ella. Como si, al no
poder desarroliarse en extension, o hiciera en profundi-
dad. Mario: “A veces tengo la impresién de que tus
padres nos espfan. Como si siempre hubiera alguien mis,
que nosotros... Rolo y Héctor: son ellos los que nos estin
espiando. Lo sabés muy bien. El film no intenta hallar 2
una motivacién para el comportamicnto de Delia, mi
justificar el misterio que la rodea. Prolijamente, elude
todo realismo psicolbgico y prescinde casi por completo
el medio (s6l0 evidenciado en los padres de Delia y de
Mario, oen los amigos de éste). En Cortézar, el contexto
se constituia —desde la enunciacién misma— como una
od de versiones tmurmuradas, acusaciones. andnimas,
Fantasias y temores, que enmarcaban el conflico. Antin,
en cambio, reemplaza Tos fantasmas de los ramores
apropiados para el tratamiento literario, pero no cine
atografico) en beneficio de un c6digo de repeticién
‘sual que enlaza —a wavés de breves flashbacks en
mona casi subliminal— Ia historia de Delia y Mario
{con los novies anteriores, De este modo, el pasado se
insimia sobre el presente con el mismo caricter ame~
nnazador que adquirian Jos chismes en el cuento.
‘Los interlocutores de Delia st alteman; Mario se
cconvierte en Héctor y éste en Rolo. Son fugaces rifages
‘de pasado intercaladas en la imagen actual, pero por un
‘momento, a un mismo espacio, el montaje(aprovechando
tl raccord de movimientos) establece una continuidad
fentre los hombres y construye una misma sitvacién
Siempre repetida, A menudo, el espejo dela sala es usado
‘Some pivote: Delia se acerca al espejo y, enel reflejo que
Te devuclve, su acompanante yano es el mismo. Elespej0
dduplica a Delia pero desdobla a Mario en el fantasma de
Héctor o de Rolo. La puesta en escena se apoya en dos
rmecanistios de montaje: la misma accién repetida por
cada uno de los hombres, bien una sinica accion
‘completada entre los tres. En cualquiera de los casos, la
fecurrencin de Jo diferente se transforma en una extrafia
‘Sucesi6n de lo mismo, Un etemo retomo. Los fragmentos.
hheterogéneos se superponen en una Gnica historia, La
noche en que Mario viene a pedir ta mano de Delia, ella
recuerda: “Se parece tanto a la noche en que vino Rolo
2 la noche de Héctor”, “Delia, por favor, hasta cvdin~
oP", se pregunta alarmada su madre. “Pero si siempre
es la misma vez, mama”.
‘Como La cifra impar, Circe trbaja sobre la osci-
lacién entre Ia serie del presente y la del pasado, Pero en
este caso, el pasado funciona como un bloque de dos
Taterales que acciona por fragmentos sobre Ia historia
‘central. Nolaexplican (como en La cifraimpar, en donde
Ia serie pasado/Buenos Aires proporciona retrospectiva-
‘mente lt prebistoria del conficto) sino que le confieren
tuna dimensiGn siniestra lo terrible es la repeticiOn, Pero
‘Antin y Francisco
labal en Machu
Picchu, durante fa
filmacién de
Intimidad de los
argues (1964).
Antin and Francisco
Rabal in Machu
Piochu, during the
shooting of itimidad
de fos pargues
(7964),
dems, los experimentos con la enunciacion no se orien
tan aqui constrvir un fipo de discurso indirecto libre que
tircule por diversos puntos de vista, tan pronto objetivos
como suibjetivos, sino que intentan diagramar un estilo
discursivo que superpone y unifica diversos tiempos €n
fona enuneiaeién no localizada: una manera de narrar no
directa, transversal, en escorzo*
‘Lo que Antin conserva de un film a otro es el
‘concepto de lanafracign como una continaidad imposible:
tlrelato es una conexi6n de fragmentos heterogéneos que
entran en una relacién de extrafia fluidez. Poner en
Contacto sujetos aislados (Los venerables todos), frag
mentos de voces (La cifra impar),fragmentos de relatos
(Circe), fragmentos de tiempos (Intimidad de fos par-
ques), Dentro de la mecénica de los pasajes cortazarianos,
Tp siniesto se constitufa como emergencia deo obturado
fenLa cifra impar) 0 como repeticion de lo diferente (en
Circe), En Intimidad de los parques serd ta emergencia
de lo obturado como repeticion
"Si algo tiene una importancia exagerada en la vida
de los hombres, ese algo es la memoria”, habfa dectarado
‘Antin, “Para mi la memoria es una especie de vehiculo
permanente. Creo que la mente del hombres una especie
fe rompecabezas. No creo que la vida se dé como se
‘Quenta en muchas peliculas, de manera directa: se van
2B Jllio Condear
\c. 1970),
produciendo feu6menos y acontecimientos que se mez:
‘lan, se escuchan palabras 0 se producen situaciones un
‘poco fantasmales”? Su cuarto fn combina la adaptacion
de dos relatos de Cortézar para canstruir ese caleidoscopio
de la memoria.
EI tridngulo amoroso enfienta esta vez a Teresa
(Dora Baret), Héctor (Francisco Rabal) y Mario (Ricardo
Blume). Teresa fue amante de Mario’ pero ahora esti
ceasada con Héctor. Desde que juntos encontraron un
antiguo fdolo de piedra en las rainas de Machu Picchu,
la pasién de Mario se desplaza a Ia estatulla y se
‘manifiesta como impulso ancestral que necesita de un
sacrificio para su consumacién: s6lo la sangre de un
hhombre puede dar vida a la piedra, De esta manera, 105
conflictos amorosos toman la forma de un deseo
Aatin junto a los
realizadores Rodolfo
Kuhn, Frangoie
Truffaut, Elio Pete y
Carlo Lizzani, en ef
Festival
Cinomategratice
Internacional de Mar
el Plata de 1966,
Antin with directors
Rodotfo Kuhn,
Frangois Truffaut,
Elo Betri ang Carlo
Lizzani atthe 1966
far dot Pata
International Fim
Festival
inmemorial: la secreta pasién del relato “Continuidad de
los parques” se expresa en el film como la emergenci
del atvico ritual de sangre del cuento “EI fdolo de ls
Cicladas”. Bstada el tema, aquél la metodologia narrativa
ue permite circular entre ficcién y realidad. Antin cx-
pilic6 que “Continuidad de los parques” fue usado “como
nnocién temporal de futuro: eso traza una diferencia con
mis peliculas anteriores, en las que s6lo jugaban el
pasado y el presente". El libro que lee Héctor antiipa
fo que Va a sucederle. La realidad sucede fluidamente a
la ficcién, de tal manera que no s6lo se comunican signo
ue —de nuevo el anillo de Moebius— constituyen una
Uinica serie. Hasta aquf, Antin habia trabajado sobre dos
series paralelas que se comunicaban en un vaivén Je
pasajes. Ahora, la dimension de futuro no viene a aztegat
tuna fercera serie sino que tiende a fusionarlas, diluyendo
el centro. Aun cuando sigue siendo fiel a los pasajes
ccortazarianos, en Intimidad de los parques —y wo en La
cifta impar— es donde ta relacién con las estnicturas del
cine de Resnais resulta més clara, Si bien el relato se
cenuncia desde el presente, pemanentemente quicbra la
direccion hacia adelante para fluir en todas direceiones
2s ¥y construir una serie méltiple, hecha de fragmentos de
Jistina temporalidad: una “narracién acrénica’, en don~
deel tiempo no resulta una especificidad diferencial. Esa
Floidez de las dirocciones temporales se asemejaal “tiempo
rng eronologico” de la memoria en el cine de Resnais.
TEsta memoria es una figura que posee una légica
nds allé del tiempo: como si 10s individuos y las costs
pertenecieran a una constelacién en donde Tas
interacciones se prolongaran y trascendieran en una.
Superacién, més alld de 1a realidad psicologica y del
tiempo histbrico,"* Antin tasladé la accion del Mar Egeo
{en donde transcurrfa BI idolo de las Cicladas) a Machu
Picchu, Mas alla de las conveniencias que oftecfa wna
coproduceién con Peri, el director fo justifiod ast: “En
‘ciertasregiones de América, como Pert, los viejos dioses
rho ban muerto; viven atin en las montafias impenetrables,
fen el alma hermética de Tos indios sometidos. Ast como
Tas iglesias ce Cuzco descansan sobre los indestructibles
cimientos de los templos del Sol, Ia conguista y Ia
feligién no han podido borrar la sombra de las antiguas,
Civilizaciones presentes en cada recodo de las ciudades
hnuevas"! Habrfa que hablar de un tiempo transhistorico
‘en Intimidad de los parques, Asf como en La cifra impar
Ta narraciGn operaba por rebotes y en Circe por rafagas,
aqui la palabra clave es resonancia: los efectos de tas
‘casas pueden difundirse por vibracion y manifestarse en
momentos. y en lugares alejados."” Mario: “Siempre
pensé que nuestra piel estaba en contacto con muchas
cosas, algunas bastante viejas. Claro, part comprender
‘eso habria que desandar dos mil aos. Para mf esto nO
es solamente una estatua”
‘La estatua representa una mujer eonvertida en piedra
por negarse al amor. Cuando Mario descubre la estatua,
en otro lado y sin saber por qué —por el calor, tal vez—
‘Teresa siente la necesidad de desabotonarse Ia blusa, Ella
no entiende qué ocurrié ese dia pero todo ha sucedido
‘omno si, al desenterrar al {dolo, se hubieraliberado ese
deseo ancestral de erotismo y de muerte —del erotismo
Tigado a la muerte— que ahora anidard en Ia estatua (10
ceasualmente Teresa confesaré su perplejidad a Mario
durante tna corrida de toros, ceremonia en Ia que tantas
‘veces la muerte ha sido asociada al eotismo). Mario dirt
“encontré la estatua y empecé a sentirte lejos y cerca:
camo algo que ha desaparecido pero que existe. De
pedra, incluso, Como la estatua”. Teresa se desdobla en
Ta estatua: la estatua seré ahora su doble."* A través de-
ese pasaje qne Mario inaugura al desenterrar al foto, et
tesco y Ta sed de venganza se desplazan a la pica. EL
fdoble implica siempre un desplazamiento y unt
‘condensacién de lo reprimido que tom la forma del otro.
Claro que aqut se trata del inconsciente colectivo
junguiano, Por eso, también, el tréngulo amoroso se
desdobla (de Héctor-Teresa-Mario a Teresa-Mario-Idolo)
x adopta una variante mitica: Héctor-Teresa/Idolo-Mario,
En ese cireuito, In conspiracién de los amantes y tt
‘venganza del marido engaftado son absorbidas por ¢!
antiguo ritual de sangre que reclama el idolo de piedra
para volver del tiempo.
Sin embargo, no en todo momento Antin logra
profundizar su trabajo sobre la sintaxis cinematogrifica:
fl bermetismo y lo recargado del planteo dramético
‘atentan contra el film. Quedan en evidencia ciertas
falencias quizA insinuadas en Circe: el cuadro se con~
vierte en una zona de relevo donde los personajes entra
Y salen, intentando conferir algén movimiento a sito
iones hiersticas; la direccién de actores condena os
personajes a darse la espalda entre sf para hablar de frente
f camara; la narracién no alcanza a sostenerse en una
ébil composicién dramética y debe apoyarse en el
protagonismo del montaje y en el despliegue de tos
Fecursos formales; finalmente, la falta de una verdadera
puesta en escena convierte al estilo en manierismo.
En 1965 Anti dirige un episodio det film colectivo
Psique y sexo: “La estrella del destino”. Film por
fencargo, Psigue y sexo pretendia un tratamiento humo-
ristico y levemente desenfadado para un erotismo
‘Goroso, de intenciones meramente comerciales. Se trata
de un producto en el estilo de los que suele producir fa
factorla Aries Cinematografica (Hotel alojamiento,
Psexoanélisis) para diventr los intereses de moda entre
Ja clase media: sexualidad libre, adulterio, psicoandlisis.
ero ni el tema (la conflictiva relacién entre un pintor y
‘una mujer que se horroriza ante cualquier aproximaci6n,
sexual), nie tratamiento, ni el guiGn ajeno, ni el caricter
fgtupal del proyecto se adaptaban al intelectual
{ndividualista Antin, El film intentaba ser una comedia
Tiviana en donde su estilo, denso y solemne, no podia
desarrollarse y s6lo dio por resultado una mezela ano-
dina, carente de valor.*
‘Enseguida Antin puede volver a realizar un proyecto
propio y elige el relato “Encuentro con ef waidor” de |
Miguel Ligero en una
escena de Castigo al
traidor (1968).
Miguel Ligero in a
‘scene from Castigo al
traidor (1965).
Augusto Roa Bastos. El film, Castigo al traidor (1965),
aprovecha Ia tama del cuento: Héctor (Sergio Renda)
persigue al maquiavélico Molina (Miguel Ligero) para
Vengar la muerte de su padre Worge Barreiro), tracio-
nado y asesinado en un duelo fraudlento. Pero Finalmente
‘Comprende que su venganza es init, que se ha trans-
formado de perseguidor en perseguido, El film recupera
el deparado estilo de Antin (imigenes bellamente tra-
bajadas y narracion de enigmatico lirismo), pero aunque
simplifica el juego de tiempos y la estructura dramdtica
‘resulta mas lineal que en Intimidad de los parques, 10
alcanza Ia sensibilidad y el misterio de sus anteriores
trabajos.
‘Como en su primera pelicula, et realizador vuelve
@ usar Ia figura de un narrador representado: Iiéctor
refierea su noviael viejo conflctode su padre, actulizado
ahora por un encuentro accidental con el traior, ast como
era otro accidente — un lapsus linguae— lo que revivia
|k olvidada historia de Nico que Luis contiesa a su
‘compatiero de wabajo, en La cifra impar. Ese narrador
‘organiza un discurso indirecto libre en donde alteman los
puntos de vista y se imbrican tas series de pasado
resente. Si el procedimiento narrativo predilecto de
Antin es la continuidad de fragmentos heterogeneos, esto
¢s posible gracias a un segundo procedimiento: la elipss,
Pero, notoriamente, lo que aguf se elimina son los su
esos, Sélo quedan los intersticios. Motina no acaba de
convencer a Alberto, el padre de Héctor, para que ingrese
al grupo de conspiradores cuando enseguida —por corte
directo— Alberto es Hevado preso, acusado de conspi-
racion. La secuencia elude el complot, la delacién, 1a
captura. No hay muchos sucesos en las peliculas’ de
Anti; Castigo al traidor reafirma la tendencia de un cine
abstracto en donde los hechos slo importan por Io que
puedan aportara la ereacién de un clima, Aqui se wata
e describir una obsesidn. Alberto se refiere a la cons
piracién como un deber ético: "No se tata de ganar. SE
ue no vamos a ganar nada con eso. Es algo patristico,
fit siquiera politico”
Castigo al traidor introduce ta dimension
sociopolitica(aludida en Los venerables todos) enlatrama
de conilictos psicol6gicos 0, en todo caso, les da a 60s
el marco de aquélla. En lugar de recustr al arquetipo —
como en Intimidad de fos parques— lo que emerge aqui
e a persistencia ominosa de la historia, El pasado es una
cruz. con la que se carga; una herencia que se transmi
» Eduardo Calesgno,
Nelly Kaplan, Artin y
Juan Carbatido,
“durante la
cconterencia de
prensa en Cannes,
fn acasién de la
presentacién de Don
‘Segundo Sombra
(1979)
Eduardo Caleagno,
Nelly Kaplan, Antin
‘and Juan Carballo
‘uring the press.
‘conference that took
place in Cannes
‘when Don Segundo
‘Sombra was
released (1970),
de pare a hijo (Olvidar qué?”, se pregunta Héctor:
“ZLo que le hicieron a mi padre o lo que me hicieron a
mi?"), Porque, a diferencia de Luis, en La cifra impar.
Héctor no quiere olvidar: “No hay que olvidar, se lo digo
siempre a mam. Ella anda por a calle como un fantasma,
{al ver pensando; pero no vio lo que vi yo. Querer olvidar
es como querer inculcar la estupidez”, Qué mds queria
6 que matar los recuerdos; pero no es posible, no cae
elolvido. Como siempre, en Antin los designios son més
fuertes que los hombres. Marcado por un destino, Héctor
‘corte tras él ciegamente.
‘La sucesién es, aqui, un paralelismo y el paralelismo
ces una recurrencia, Héctor asume la venganza de su
padre, intenta continuar su historia, pero no hace més que
Fepetirla. Y la repeticién de la historia no es un juego de
Cielas que la tascienden —como en Intimidad de los
Dargues-— sino una prision a la que el joven parece estar
Condenado. La serie del hijo y la del padre progresat
femparejadas hasta et momento decisive de un mismo
tenftentamiento: ambas convergen en Molina, Et montaje
en paralelo mostra los mismos preparativos antes de la
Cconfrontaci6n: el beso que Alberto da a su mujer antes
de batirse a duclo se continuaré en perfecto raccord com
fl beso que Héctor deja a su novia antes de enfrentarse
al asesino: luego, ambos caminarin por el jardin de la
‘casa del traidor, rumbo a su encuentro. Y sin embargo,
faqui las series se separan: Héctor tmerce la historia
Porque cuando se encuentra frente a frente con el asesino
— Cando tiene ante sf el rostro anciano, gastado, surcado
‘or vicjos odios— comprende que su venganza es un acto
proyectado hacia el pasado, un acto instil. “Algdin dia iba
f encontrar aquella cara ¢ iba a creer que ademés del
_pessepuidor yo era la mano de la justcia. Pero es indtil,
habia algo que no sabia: que yo no era el perseguidor;
cera el perseguido.”
En el momento de su estreno, el film se prestaba
jnevitablemente a uo lectura alegérica: “En Las vene
rrables todos erael pais, con sus represiones, sus angustias
¥ st humillacion, ef tema secreto de sus personajes. En
Castigo al traidor existe también una alusion nitida: 10s,
‘personajes quieren ser una personificacién de ta division
tnire peronistas y antiperonistas. La moraleja del film es,
tal vez, que est divisidn es ficticia, que el espirim de
revancha es tan indtil como la represién’.” Ahora, en
perspectiva, la pelicula también puede ser pensada como
{a clausura de una etapa cinematogratica, Aunque ct
Los cristales de
la memoria
conflicto psicoanaltico ha sido reemplazado por el con:
flicto politico y Ia culpa por la obsesién, Castigo al
traidor vuelve sobre La cifraimpar y reproduce su mi
estructura narrativa, el mismo tipo de discurso, el mismo
juego de tiempos, En la obsesi6n de la que Héctor se
esembaraza para avanar hacia el futuro es posible ver
la asimilacién de una estética y el cierre de un ciclo en.
la obra de Antin
En Jos afos siguientes a 1965, e realizador 90 filma
ningén largometraje, Adems de trabajar en publicidad,
dirige TVerdad y Los argentinos, dos ciclos para tele
visi6n rodados en 35 mm y emitidos por Canal 11 en los
aiios de st produccién, 1967 y 1968 respectivamente."*
En 1969, Don Segundo Sombra marca el retomo de Antin
al largometraj y el inicio de un nuevo ciclo en su carrera
“Aunque esta segunda parte resulta esilfsticamente menos
hhomogénea que la primera, es posible caracterizar dos
grandes nicleos estéticos, diferenciados en su temética
yyen si lenguaje, y cuya aticulacién coincide con el paso
{el blanco y negro al color: lo que podria denominarse.
u 32
el ciclo urbano y el ciclo rural. Una etapa apoyada en.
Ja experimentaci6n formal y en autores contempordneos.
vineulados al "boom de a literatura latinoamericana (La
cifra impar, Los venerables todos, Circe, Inaimidad de
Jos parques, Castigo al traidor, una etapa apoyada en.
autores clisicos, mafeada por un tono elegfaco 0 épico
y conectada a fa tiera, 1a historia, el recuerdo de 1a
infancia y el aprendizaje (Don Segundo Sombra, Juan
‘Manuel de Rosas, Ald lejos y hece tempo). Militante de
Jas experiencias vanguardistas de la década del "60,
cuando ya la generacion se ha disuelto y los ecos de la
revuelia cultural empiezan a acallarse, Anti elige de-
sarrollar la otra vertiente de su formacién intelectual que
hhasta ahora habia sido obturada por la experimentacion
modemista: su conocimiento de la tradicin literaria
nacional. En los films que realiza a partir de 1969 los.
‘personajes son héroes de una solapicza,inescindiblemente
lunidos a su universo; el amb.ente es tradicional, de
<época, el lenguaje cinematogrifico se vuelve mas clisico
yy cl gran costo de produccién busca dirigirse a un pabico
‘nds amplio,
‘Don Segundo Sombra (1969 y Suan Manuel de Rosas
(1971) pertenecen a un momento en que el contexto
politico favorecia la realizacin de peliculas interesadas
poor el tema del gaucho y el tema histrico. Luego del
‘olpe militar de 1966 que instal al general Ongania en
tl poder es posible percibir un “avance del nacionalismo,
sea de derecha o de zquierda, Esto n0 implica que todos
los films sobre esta temética puedan calificarse como
rnacionalistas, peo sf que et nacionalismo surgia como
‘una de las preocupaciones basicxs de los artistas de fines
de los "60, como lo muestra el rescate de intelectuales
det revisionism hist6rico”." Por supuesto, cabe atenuar
cl repentino interés de muchos realizadores por temas
{eliricos 0 nacionales: el Instiuto Nacional de Cine-
rmatogratia habia creado Ia caegoria “film de interés
especial", destinada a favorecer a aquellas peliculas que
exaltaran los valores de la nacionalidad, Ja moral y 10
hist6rico. Sin embargo, es preciso reconocer que Don
Segundo Sombra (beneficiado con la calificacién “de
interés especial”) era un proyecto bastante anterior de su
realizador y que en Juan Manuel de Rosas “se advierte
—a diferencia de lo que ocurtia en la visi6n liberal de
Nilsson en ! Santo de la Espada o en la de Ayala en
Argentino hasta la muerte— una preocupacion revisionista
Excion en video de
on Segundo
Sombra.
Video edition of Don
Segundo Sombra,
3 Ricardo Gtiraldes y
el paisano Segundo
Ramirez, que inspino
el personaje de Don
Segundo Sombra
Ricardo Guiraldes
land the peasant
Segundo Ramivez
who inspired the
character of Don
‘Segundo Sombra
4
frente ala historia nacional, sin duda el mérito mayor de
dicha pelicula”.
"Don Segundo Sombra (que relata un viaje inicidtico)
cs, como La cifra impar, un film inaugural que merece
‘contarse entre lo mejor de Antin, junto a esa dpera prima
y Los venerables todos. La angcdota sigue fielmente Ta
del texto de Giiiraldes: elogio de la vida libre del gaucho
inémade, relata el aprendizaje en la tareas del campo que
‘ealiza el joven Fabio Céceres (Manuel de la Cuesta/Juan
‘Carballido) junto a un experimentado resero (Segundo
‘Sombra, interpretado por Adolfo Giraldes, sobrino del
escritor). Aprendizaje que es también un bautismo de
vida; Fabio dice de su tutor: “ese hombre sabe abrir la
‘mano grande y lo que en ella se puede hallar no son
ppatacones sino cosas de ta vida".
‘A partir de esta pelicula el realizador modifica sus
intereses pero —aungue su estilo se adapta al tipo de
literatura que elige— conserva siempre una narraciGn,
fragmentaria, amenudo no lineal, plena de intercalaciones
¥y yuxtapaciciones (como en el relato del herrero Miseria
¥ el Diablo, a cargo del elenco de Nuevo ‘Teatro, uno de.
Vieta de Alberto
Giiraldes iustrando
la invitacion ala
premisre de Don
‘Segundo Sombra, al
4 de agosto de
1969.
Vignette by Alberto
Giiraldes ilustating
the ivitation for the
release of Don
‘Segundo Sombra,
ath of August 1969,
Jos mejores momentos del film). Antin ha cambiado de
Titeratura, pero no ha cambiado et gusto por a literatura,
‘Y hasta tal punto se trata de un cine con vocaci6n literaria
que, encantado por el texto, el realizador prescindié de
Ta adaptacion y durante el rodaje s6lo wilizé ejemplares
de la novela de Guiraldes —en cuyos mérgenes anot [as
precisiones técnicas— a manera de guidn. Esa pasién
literaria, el gusto por las palabras, se evidencia en el uso
de la vor en off. No se trata de un relator ageegado,
haciéndose cargo de un relato que las imagenes no
asumen: instancia no narrativa (como se puede apreciar
ten la secuencia de la despedida), esa voz constituye una
dimension musical en el discurso Iirico que él film
‘compone y, a la vez, sabe callarse para que se oiga el
silencio inmenso de la pampa. Abundan los planos ge:
nerales que describen la vasta soledad de los campos y
Ja cdmara se detiene morosamente en las cabalgatas por
Ia lana donde los caballos se acercan en 200m, casi
inméviles, o se pierden en gran angular hacia et fondo
del cuadro. Y sin embargo, pese a todo, se trata de un
film introspectivo, porque la infinitud es una caja de
resonancia para la melancolia del resero, siempre par-
tiendo.
El refinado estilo visual de Antin extrae bellas ima
genes de las rudas tareas del campo, de la misma manera
{que Giiraldes combinaba un lenguaje elegante con
‘moxtismos gauchos, En este sentido, se trata no solo de una
‘obra de profundo espiritu literario sino, a la vez,
35 ‘Antin departe con
Leopoldo Torre
Nilsson y Beatriz
Guido, en una
reunign dal invierno
de 1976,
Antin with Leopoldo
‘Torre Nilsson and
Beatriz Guido, at a
‘gathering in the
winter of 1976,
36
acabadlamente pict6ria, realzada por la excelente ilumina-
cin de Miguel Rodriguez. y la ambientacién de Ponchit
Morpurgo. "Las imagenes de lapampa son connotativas de
tun sentimiento y de cierta espirtualidad que, desde la letra
dol autor, pasan al estilo de Manuel Antin. Largas tomas
lentas posan la mirada del espectador sobre el campo:
abundan os colores, Jos contraluces, los vapores insOlitos
¥ las emanaciones del calor oles tonalidades de! fio, Hay
‘una actitud impresionista en la visiéa de Antin, como ta
hhabia en Giiraldes, heredero del simbolismo francés.”
Como Giiraldes, Antin ¢¢ un intelectual frente al
‘campo. Esa misma tensién es la que comienza a mani:
festar Fabio, en la novela y ent film, cuando recibe una.
arta en donde se le informa que ba heredado una
estancia: “Don Segundo, higane el favor de decirme que
ese papelito miente. Yo no soy hijo de nadie, y de nadi
tengo que recibir consejos, ni plata, ni un nombre ta
siquiera’, En la novela, Gtiraldes resolvia con la del
niin “gaucho acajetillao” Ia conversion del joven resero
en patrin, el pasaje de gaucho némade a estanciero
|
|
|
|
|
sedentario, que es también el pasaje hist6rico del campo
libee al campo alambrado” Pero desde el momento en
que Fabio acepta ser también cajtila, esté siendo ya
solamente cajetilla, Los valores gauchos son ahora osten~
tacion, vacfo, lujo. Dado que la novela siempre adopta
‘el punto de vista de Fabio, cuando éste reflexiona sobre
su nueva condicién ("Cuéndo en mi vida de gaucho
Pensé en andar campos ajenos? ;Quién es més dueto de
Ta pampa que un resero'”) el kamento resulta la justf
ceacién autocomplaciente de aquello en lo que se ha
convertido. En el film, en cambio, esas mismas palabras
evidencian aguello que ya no es, Notoriamente, han
desaparecido los dltimos momentos del libro, aquellos
dedicados a la educaci
cl proceso de cons:
tituciOn del “gaucho acajetillao” y, por medio de una
elipss, luego de que Fabio rece la noticia de ta herencia
se pasa a la despedida. Es que en el film bay un le
desplazamiento del protagonismo de Fabio. a Don Se-
‘gundo, El resero es lo que ha quedado del gaucho luego
{el alambrado de los campos. Gaucho sometido, vencido,
las preferencias det realizador e inclinan hacia &1. Anti
“Don Segundo es el hombre que sobsevive, etemamente
fel a sf mismo"?
De todos modos, persiste en el film algo de ese ton0
conciliador y elegfaco del ruralismo ut6pico que animaba
a la novela. Intento por superar las antinomias politico-
sociales de la historia argentina que ya marcaba ingenua-
‘mente al fil anterior y que —de manera mas productiva,
a través de un enfoque revisionista— sobredeterminard
al siguiente: Juan Manuel de Rosas. “El personae est
presentado con una tesis bxisica: ni angel ni demonio.”™
Antin intenta una reivindicacion de Rosas, o al menos la
revision de una figura que el iberalismo suele catalogar
de barbaro y cruel: “No es un regreso al pasado, Volver
él significa abrir las tapas que To ocultan, Eso es un acto
en tiempo presente,"
Dentro del panorama del auge del cine histérico
durante la década del "70, tal vez ef mayor mérito de film
(que, por otra parte, presenta las mismas deficiencias que
las demas realizaciones histricas del perfodo:farragosas
cexplicaciones del entramado histérico, esquematismo de
ccaracteres, actuaciones estatuarias, didlogos discursivos
y sentenciosos) haya que buscarlo en la eleccién de una
figura histrica conflictiva. Rosas no era, a principios de
los "70, ni San Martin ni Gilemes. El film es un gran
37 38
racconto (estructura de narracion que también define a
los otros films de época que Antin realizaen este periodo:
Don Segundo Sombra y Ailé lejos y hace tiempo) que se
inicia el 25 de enero de 1850, cuando ct ministro inglés
Southern llega a la casa de Rosas (Rodolfo Bebén)
trayendo el tatado de paz por el cual Inglaterra y Francia
reconocen la soberanta argentina La pelicula retrata
treinta y dos aos de historia argentina: desde el casa:
‘miento del caudillo con Encamaci6n Ezcurra, en 1813,
hasta Ia batalla de la Vuelta de Obligado contra las
fuerzas colonialistas anglofrancesas, en 1845.
Desde una 6ptica ala que Antin adhiere, pero sobre
todo definida por el guién del historiador José Marta
Rosa, se rescata Ia polftica nacional del Restaurador de
las Leyes. Ast responde el caudillo a un enviado del
gobierno francés: “Si no podemos tener una patria res-
petada, no tendremos ninguna”, El film presenta Ia
Formacion del espiritu nacionalista, encarnado en la fi-
‘gura de Rosas, y cuya cristaizacién en la Vuelta de
Obligado se simboliza como una segunda dectaracién de
independencia (lo cual se evidencia por la importancia
‘que adquiere el acta que el representante de la corona.
britanica lee ante Rosas, reeonoviendo la soberanta. ar-
gentina).**
Se entiende, entonces, la ausencia de interés dra-
_matico del film: el énfasis esta puesto en la modulacién
de un discurso de tesis, La cuidada reconstrucci6n his-
{orica y el importante despliegue de produccién, que
permite cierto lucimiento visual en las escenas espec-
taculares (sobre todo en las escenas callejeras durant los
festejos populares), estén puestos al servicio de una
narracion prolija pero plana. No es muy reconocible et
estilo Antin y, cuando emerge, resulta disonante aunque
pueda ser expresivo (como en I muerte de Facundo
Quiroga, en el trabajo de cémara subjetiva para el fu-
silamiento de Dorrego o en el juego temporal de inserts
{que anticipan la rendicion del embajador inglés y que al
final se integrardn en Ia escena completa). El film resulta
‘un montaje de estampas cuya cronologia prescinde de
rexos y cuya acumulacion asemeja una recopilacién de
pruebas. Polémico ensayo histrico, en Juan Manuel de
Rosas el cine ¢s solo instrumental
Enseguida, Antin da un inesperado giro. Realiza la
version cinematogrfica (atfpica para su estilo y sus
intereses) de una pieza teatral escrita por Javier Portales,
Manuel Anti.
{ Nas
cestrenada poco antes: La sartén por el mango (1972), La
Obra spelaba a la situaciGn limite del encierro, como en.
‘A puerta cerrada, de Jean Paul Sarue y Bl dngel
‘exterminador, de L.uis Butbuel, pero también a los psico-
palas de La Soga, de Alfred Hitchcock. José (Claudio
Garcia Satur) rene a Esteban (Alberto Argibay) y a
Lucas (Enrique Liporace) en su departamento para cele
brar la despedida de soltero de Carlos (Victor Laplace)
Ha invitado a unas prostitutas y todo se anticipa como
‘una noche de orgla pero, en realidad, a situacién ha sido
preparada: José se revela como un psicépata que com-
plica a sus amigos en el asesinato de una de las mujeres
J los somete a un cruel juego de la verdad en donde
‘xpone sus resentimientos y Su OdI0, pero también deja
39 Dos momentos de
Ald fais y hace
tiempo (1877).
Two moments ror
Allé lejos y hace
tiempo (1877)
al descubierto tas miserias, las traiciones y las
‘mezquindades de los demds: “El escandalo, la vergiienca,
el desprestigio", se regocija: “;De es0 quién los salva?
Los veo acorralados, desespercios, a punto de perder las
cosas que yo nunca pude tener. ¥ me siento feliz”
‘Una mirada superficial podria descubsie algin punto
de contacto con el grupo de amigos de Los venerables
‘todos, pero en el costumbrismo burgués de medio pelo
de Portales hay poco del existencialismo sesentista y de
tos intereses de Antin, Por un lado, el film se resiente a
‘causa de los elementos efecists de la pieza: los recursos
para producir el conflicto no son interesantes, adolecen
de reiteraciones y sus resoluciones son obvias. Por otto
lado, conspira la debilidad psicol6gica de los personajes:
tos caracteres son esqueméticos (Esteban es el inteligente,
Carlos es el que consigue todo con el dinero de su padre,
Lucas es el tepador); las culpas y los reproches esti
prolijamente distribuidos (a caca uno le Hega su hora de
Ja verdad y, cuando eso sucede, los demas desaparecen
isteriosainente); los dialogos son artificiosos y expli
cativos José: “Agus ha pasado algo, seflores. Algo que
0 provoqué. Quiero que tomen conciencia de esto: soy
€l defo de la situacién, ol que manda, el que orden, el
‘que tiene la sartén por el mango. Ustedes no saben custo
tlempo hace que yo esperaba este momento; creo que
{oda la vida, Ahora me siento otro"). Y por iltino, nunca,
se siente la presencia del cuerpo muerto gravitando en el
ambiente: mas que horrorizarse por el asesinato 0 asotn-
brarse por las revelaciones de quien crefan un vicjo
‘amigo, los personajes parecen molestarse por los i
Convenientes pricticos que la situacin les ocasiona
Film pobre, pero con un buen trabajo de direccién,
Anta aporto su oficio: complejas composiciones en
rofundidad con diferencias focales, un buen manejo del
espacio (que elude permanentemente una perspectiva
frontal) y un ritmo cinematogratico y dinémieo para una
situacion muy teatral,
En Ios aos siguientes, el realizador atraviesa un
largo perfodo de inactividad, en el que solo dirige algunos
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