Publicado con motivo de la exposición Melquiades Herrera.

Reportaje
MELQUIADES
HERRERA
plástico de un teorema cultural (3 de marzo al 10 de junio de 2018)
MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad
Nacional Autónoma de México, Ciudad de México.

—
Textos
Sol Henaro ∙ MUAC
Los Yacuzis. Grupo de Estudios Subcríticos (Roselín Rodríguez,
Natalia de la Rosa, Nika Chilewich, Julio García Murillo, Gustavo Cruz,
Daniel Aguilar Ruvalcaba)
Dirección editorial REPORTAJE PLÁSTICO DE
Ekaterina Álvarez Romero ∙ MUAC UN TEOREMA CULTURAL
Coordinación editorial
Ana Xanic López ∙ MUAC
Asistencia editorial
Adrián Martínez Caballero
Maritere Martínez Román
Corrección
Ana Xanic López ∙ MUAC
Martha Ordaz
Adán Delgado
Diseño
Cristina Paoli ∙ Periferia
Asistencia de formación
Krystal Mejía

Primera edición 2018

D.R. © MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM,
Insurgentes Sur 3000, Centro Cultural Universitario, C.P. 04510,
Ciudad de México
D.R. © de los textos, sus autores
D.R. © de las imágenes, sus autores
© 2017, Editorial RM, S.A. de C.V.
Río Pánuco 141, colonia Cuauhtémoc,
06500, Ciudad de México
© RM Verlag S.L.C/Loreto 13-15 Local B,
08029, Barcelona, España
www.editorialrm.com
ISBN RM Verlag 978-84-17047-45-0
ISBN UNAM 978-607-30-0239-4
Todos los derechos reservados.
Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida total o
parcialmente por ningún medio o método sin la autorización por
escrito de los editores.
Impreso y hecho en México

Imagen en portada: Javier Hinojosa, de la Serie Las fases de Melquiades MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM
Herrera II [Melquiades con máscara y espada de Tortuga Ninja], ca. 1994
Melquiades Herrera. Un teorema cultural 6
demostrado según el orden geométrico
—
LOS YACUZIS. GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS

Sección facsimilar 59
—
MELQUIADES HERRERA

Periplo de una inscripción 80

—
SOL HENARO

Semblanza 88

Catálogo 89

Créditos 101

< Javier Hinojosa, de la serie Las fases de Melquiades II

[Lentes dobles], ca. 1994 [Cat. 9]
 Hipótesis general
Melquiades Herrera.
La producción de Melquiades Herrera puede figurarse
Un teorema cultural como el despliegue fragmentario de un “teorema cul-
tural” compuesto de proposiciones artísticas desarrolladas
demostrado según el lógicamente a partir de inscripciones estéticas. Por “ins-
cripciones estéticas” se entiende el trabajo crítico con
orden geométrico referencias que exceden el campo del arte (tales como
la matemática, la física, la cultura de masas, la cultura
— popular, etcétera). Al ejercicio curatorial de ordenar
LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS sus proposiciones según el orden geométrico, lo hemos
llamado “reportaje plástico”.

Prolegómenos

El presente reportaje plástico parte de una revisión del

Fondo Melquiades Herrera que ocupa hoy más de 100 cajas
en el Centro de Documentación Arkheia. Encontramos en él
tres clases de materiales. Primero, su célebre colección de
“objetos”, reunida desde 1979 hasta 2003 y adquiridos por
el “peatón profesional”1 del Distrito Federal en sus derivas
cotidianas. Después, encontramos documentos: programas de
clases, bocetos, textos, recortes de periódicos, envolturas,
juegos de agilidad mental, y papeles repletos de cálculos
matemáticos y poéticos. El tercer bloque es su biblioteca,
con más de 250 libros de arte, magia, geometría, teoría
de los objetos, actuación, revistas de erotismo, de hombres
lobo, juegos didácticos, comics de Fantomas, Batman y
un largo etcétera.
El contenido de estas cajas desafía la propia noción
de archivo y sus normas de catalogación y conservación; su
ordenamiento es aleatorio y laberíntico. Cajas dentro de
cajas que contienen otras cajas con objetos similares a
otros ya encontrados, pero que nunca son el mismo. Entre

1— El epíteto fue acuñado por César Martínez en “Melquiades Herrera, el

peatón profesional”, 2003, consultado el 12 de noviembre 2017. Dispoible en:
<http://www.martinezsilva.com/textos_propios.html›. Luego fue empleado por
Sol Henaro para titular una exposición sobre Herrera en la Celda Contempo-
ránea, en la Ciudad de México en 2004.

Lentes con figuras diversas [Cat. 20] 7

los múltiples “materiales inestables”2 uno encuentra dulces
y chicles aún en sus envolturas, líquidos atrapados en un
juguete, sólidos que han perdido su consistencia con el
tiempo y que, continuamente, requieren una nueva inter-
vención quirúrgica —verdadera cirugía plástica pues, casi
todos, están hechos de plástico chino. Son materiales que
están en riesgo de extinción, así como en lucha constante
por existir como objetos museables.
Esta fragilidad matérica también es epistémica.
No se puede precisar qué son ni a dónde pertenecen.
Ya no circulan como mercancías, tampoco han sido sus-
pendidas en el tiempo como obras de arte y evaden la
categoría de archivo. Sin embargo, su potencia reside en
esa latente condición de tránsito entre su procedencia y su
conformación actual en el acervo documental de un museo
de arte contemporáneo.
Lo que para unos parecería una plétora de chácharas
subdesarrolladas al borde de la extinción, aquí se anun-
cian como testimonios de una época, una composición de
materialidades y tonalidades de cambios económicos, dis-
cursivos, tecnológicos y simbólicos del fin de siglo pasado.
Con ellos entra en escena la función pedagógica y pícara
del merolico callejero, del cómico de carpa y del cientí-
fico de salón —travestismos melancólicos de la Ciudad de
México cardenista y del científico herético post-cartesiano—,3
al tiempo que se pone en abismo, a partir de la ficción de la
colección como práctica de narrativa cultural, una serie
de operaciones ominosas incorporadas de la sociedad de
consumo en el alto capitalismo.4
2— El término pertenece al lenguaje técnico/científico de conservación para refe-
rirse a materiales cuya composición química está en riesgo de descomposición.
3— “Mis antecedentes son, por un lado, la línea de la Revista Mexicana, ‘el
Panzón’ Soto es una de sus máximas estrellas en la época de Cárdenas, la
Revista Mexicana se genera en uno de sus momentos como contrarrespuesta al
bataclán francés en esos años. La Revista es una tradición internacional, quién
sabe desde cuando, por ejemplo en París el Moulin Rouge. Por otro lado, con
los merolicos de la calle, es otra de mis vertientes. Y la tercera es el gabinete de
física y matemáticas recreativas”. Dulce María de Alvarado (Moro), “El arte
conceptual contra la represión. Entrevista con Melquiades Herrera”, Martín
González coord., Generación, año XVI, núm. 54, p. 8.
4— Cfr. Frederic Jameson, El postmodernismo, o la lógica cultural del capitalismo
tardío, Barcelona, Paidós, 1991.
8 LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS
Esta exposición quiere invocar a Melquiades Herrera
a través de sus propios artificios en una especie de brujería
curatorial. Uno de ellos es el dodecaedro,5 imagen reite-
rada a lo largo de su colección. En clave casi astronómica,
hablaremos aquí de las seis caras visibles del dodecaedro,
como extraídas de un portafolios como los que Herrera solía
portar, las cuales se expresan como sigue:
1. Prodigios ópticos,
2. Surrealismos de circunstancia,
3. Operación Coca-Cola,
4. Círculo de Conocedores de Marcel Duchamp,
5. El cuchillo de Fantomas,
6. Laboratorio de Experimentación Plástica.
A modo de teorema, cada una de estas secciones será for-
mulada en axiomas, hipótesis y definiciones demostradas
según proposiciones y, en su caso, escolios, sujetos a las
siguientes condicionales:
Condicional 1. La articulación temática responde a un con-
junto de prácticas y movimientos del artista que completan,
además de un conjuro y una maleta, un plano de coorde-
nadas. Aquí, los temas que comúnmente engloban su obra
—el performance, el arte-objeto, su filiación duchampiana,
la cultura popular, etcétera— son tácticas o puntos de un
mismo plano de movimientos plásticos.
Condicional 2. No entre quien no sepa geometría.6 “¿No
tiene usted dislexia matemática?” (fig. 14)
Condicional 3. Es recomendable padecer de estrabismo
crítico.7
5— Poliedro de doce caras en forma de pentágonos regulares.
6— No entre quien no sepa geometría, arte/objeto, 8 × 10 cm, plástico y
cartón, 1978.
7— Por “estrabismo crítico” se entiende cierto tipo de óptica alegórica y retor-
cida en la que al mismo tiempo que se ve una cosa, se ve otra.
MELQUIADES HERRERA. UN TEOREMA CULTURAL 9
Sección 1. Prodigios ópticos o sobre la analítica
del estrabismo crítico
Me parece que ver, mirar, es un fenómeno
fisiológico terrible. Porque depende de cómo
se maneje el instrumento de los conceptos.8
Melquiades Herrera
El sistema de objetos, planos y desplazamientos de Mel-
quiades funciona con una óptica de anamorfismos,9 donde la
imagen capturada depende del punto de vista del observador.
Su obsesiva reiteración de motivos oculares (fig. 12) vuelve
presente el acto de ver. Aquí la proposición óptica no sólo
plantea problemas físicos y sensibles, sino también histó-
ricos y conceptuales.
1.1 Sobre óptica planimétrica
Hipótesis 1. Estos objetos, bajo una lógica detectivesca, son
evidencias de una operación mayor. Sus pistas aparecen en
las repeticiones de un mismo elemento (Coca-Cola, un ojo,
un peine, unos lentes, un tren, cálculos matemáticos, cor-
batas) en cada caja, texto, libro, video de una acción y poema.
Axioma 1. “Para cambiar o modificar un mapa hay que
modificar cinco mapas”.10
Axioma 2. El plano de coordenadas se compone de tres
planos: un mapa que se entiende por tres.
Definición 1. El primer plano es el espacio de la cultura que
produce, distribuye y consume los objetos coleccionados.
Aquí son parte de un régimen de valor y cultura material
8— Melquiades Herrera, “El cuchillo de Fantomas”, en Alfonso Morales,
“Divertimento, vacilón y suerte. La colección del profesor Melquiades Herrera
1979–1990”, Secretaría de Hacienda y Crédito Público (SHCP), 1999, p. 12.
9— El fenómeno óptico del anamorfismo en la historia del arte y de los objetos
de consumo es desarrollada en Melquiades Herrera, “Prodigios Ópticos”, Revista
Mexicana de Cultura, época IX, tomo IV, núm. 177, suplemento cultural de
El Nacional, 20 de julio de 1986.
10— Nota relativa al Mapa de los cuatro colores. (FMH/Arkheia/MUAC).
10 LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS
específica que genera mercancías variadas, entre ellas obras
de arte (una cantidad infinitesimal en el universo de objetos).
Definición 2. El segundo es el espacio del arte donde los
objetos son incorporados, un tablero con reglas propias que
los reformulan y también su uso. En este plano es donde
aparece Melquiades como figura pública y se vuelve signi-
ficativo el personaje que construye. Éste, comúnmente el
mago, el merolico, el inventor, el cuentacuentos… atrae
una esfera de lo público-urbano poniendo en crisis la rela-
ción entre lo público y lo privado del campo del arte.
Definición 3. El tercer plano, el propio del artista, combina
los dos anteriores en una constante disputa y promiscuidad.
Proposición 1. Melquiades, bajo esta óptica estrábica, es una
figura móvil entre los tres planos y al interior de su propio
juego. Demostración: Sus múltiples objetos y documentos
atestiguan una compleja misión de infiltración cultural que
con frecuencia lo muestran como un sospechoso. A partir de
una “fundamental ilusión óptica de conexión” es que:
1. Melquiades irrumpe hacia 1989 en una inauguración
pregonando “¡gomitas, chocolates, pepitas, chicles!” y luego
“¡cacahuates japoneses!”.11
2. Enuncia frases como “¿Cuál es la diferencia que dis-
tingue a un artista visual de un vendedor de peines? Pues
seguramente la diferencia es la corbata”.12
3. “Esta Coca Cola, recién descubierta por el Pop-Art, la
rescato del arte para proponer reintegrarla a la realidad,
sólo que hay un detalle: entre conservarla o bebérsela,
que sea o no sea arte, la decisión es de usted,” inscribe en
su botella.13
11— Abraham Cruzvillegas, “¿Quién diablos es Melquiades Herrera?” en Sol
Henaro (comp.), Melquiades Herrera, Ciudad de México, Alias editorial, 2014, p. 25.
12— Melquiades Herrera, Venta de peines, 1993. Acción realizada en el Seg-
mento “Galería Plástica”, Televisión Metropolitana, dirigido por Jorge Prior,
1993, duración 3’.
13— Melquiades Herrera para el No-Grupo, Coca-Cola, 1979. “La lonchera”,
Salón Nacional de Artes Plásticas.
MELQUIADES HERRERA. UN TEOREMA CULTURAL 11
Escolio 1. Sus textos en El diario de los jóvenes y Oposición
refuerzan ese tráfico constante de referentes entre la cul-
tura popular y el campo del arte o los debates culturales.
Es el caso de una extrapolación de la escena del arte local
al Mercado de la Merced en el Distrito Federal. Aquí “los
pintores venden frutas y enfrente los diseñadores ofrecen
sus verduras, ‘Ahí va el golpe!’, dijo un director de museo…
‘Huevos!’ dijo un crítico, que parecía yucateco con su
guayabera blanca…”.14 Otro, es la crítica al racismo a
través de hábitos alimenticios: “El daño empieza cuando
una parte de la población termina por creer que el pan
blanco, por blanco, es mejor que el pan integral prietito”.15
Conclusión. Estas propuestas muestran cómo a través de
un trastocamiento de valores, Herrera busca dinamitar las
relaciones sociales del “campo de producción restringida”
del arte como un espacio de exclusividad clasista y conoci-
miento privilegiado. Quod erat demonstrandum.
1. 2. Sobre óptica histórica
Hipótesis 1. Siguiendo la Condicional 3 de este teorema,
el estrabismo crítico de Melquiades posibilita observar las
tangentes respecto a su lugar, no siempre afortunado, en la
historiografía del arte local.16
Axioma 1. “Él ahora es revolucionario en relación al ayer,
porque el ayer, ‘eso fue anoche’”.17
14— Hilario Becerril, “Mito-Crítica de arte”, suplemento El día de los jóvenes,
año 2, núm. 66, El Día, Ciudad de México, 3 de junio de 1986, p. 8.
15— “El pan blanco” en “Piquetes culturales”, Oposición. Órgano del Comité
Central del Partido Comunista Mexicano, año VII, época II, núm. 228, Ciudad
de México.
16— Esta perspectiva la desarrolla Sol Henaro en “Melquiades Herrera, el
merolico mágico-artístico-político” bajo la noción de “vacío historiográfico”.
Henaro (comp.) op. cit., pp. 16-24. En un texto previo publicado en Curare, Henaro
lo plantea en términos de “políticas de la memoria”. Cfr. “La deriva urbana
y el ojo avizor de Melquiades Herrera” en Curare 30/31, 2° semestre 2008–2°
semestre 2009, pp. 126-137.
17— Melquiades Herrera, “Ocho variables para revolucionar el arte”, s.f. (FMH/
Arkheia/MUAC).
12 LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS
Axioma 2. “Los fósiles vivientes no son un rincón curioso
de la biología; toda la escala zoológica es un fósil viviente
actualizado e históricamente completo”.18
Axioma 3. Melquiades viene del futuro o apenas está por
ocurrir.
Proposición 1. La transfiguración de su colección en
acervo público,19 así como los antecedentes de revisión de su
trabajo,20 hacen posible observar en su producción el rol
central de la cultura material urbano-popular de los años
ochenta y noventa como una realidad viva. Demostración:
Ver conclusiones de Sección 2, 3, 4, 5 y 6 de este Teorema.
Contra-ejemplo: En “El regreso de los mutantes”, texto
de Cuauhtémoc Medina para el catálogo de Acné o el nuevo
contrato social ilustrado,21 se señala respecto a la obra de
seis artistas: “la cultura popular y el arte del mainstream
aparecen en sus obras referidos, saqueados, anhelados,
pero siempre como espacios que nos niegan el acceso,
como horizontes inalcanzables”.22
Proposición 2. El hecho de que Herrera no haya gozado
de reconocimiento en vida no responde a una ceguera
18— Melquiades Herrera, “La síntesis”, borrador, s.f. (FMH/Arkheia/MUAC).
19— El texto de Sol Henaro en esta publicación relata de primera mano las
peripecias ocurridas para llegar a este momento.
20— En “Divertimento, vacilón y suerte…” (1999), Alfonso Morales propone una
lectura antropológica de los objetos como ilustrativos de la “vida cotidiana”
en la ciudad y una ontológica que lo vincula a un “ser cultural”. En “Melquiades
Herrera, un peatón profesional” (Celda Contemporánea de la Universidad del
Claustro de Sor Juana, 2004), Sol Henaro destacó su relevante impacto en las
prácticas contemporáneas y su carácter no-objetualista.
21— Exposición presentada en el Museo de Arte Moderno en 1995 en la que par-
ticiparon Eduardo Abaroa, Marco Arce, Abraham Cruzvillegas, Daniel Guzmán,
Sofía Taboas y Pablo Vargas Lugo.
22— Cuauhtémoc Medina, “El regreso de los mutantes”, Acné o el nuevo
contrato social ilustrado, México, Museo de Arte Moderno, 1996. Aunque el
texto es clave para estudiar el vínculo entre arte y cultura popular, el contexto
metropolitano y una figuración de la identidad específica a un grupo durante
los años noventa, la estrategia narrativa de tomar la parte (seis artistas) por
el todo (el campo artístico local) desdibuja la vitalidad de la cultura material
urbano-popular en las prácticas artísticas de la época.
MELQUIADES HERRERA. UN TEOREMA CULTURAL 13
del campo del arte (en abstracto), sino a su ausencia en
relatos particulares, en gran medida porque no existían las
condiciones materiales, sociales y críticas para ser visuali-
zadas como significativas. Con la apertura de esta colección
(entendiendo su complejidad interna) se ponen en tensión
dichos procesos, al tiempo que se visibiliza un sistema más
complejo (que aquí se propone demostrar en orden geomé-
trico). Demostración: Melquiades ha aparecido en relatos
y espacios fragmentarios que, a largo plazo, no se han arti-
culado en una narrativa histórica, tales como festivales de
performance, un salón de clases, las calles de la ciudad, un
tianguis, la televisión, el faxart, la poesía, por mencionar
algunos. En esta no-articulación está en juego el perímetro
que abarca el ojo crítico y las zonas opacas que automáti-
camente genera.
Conclusión 1. Probablemente, la debilidad de exotizar a
Herrera como un “chicharronero” o como un “Duchamp
mexicano”,23 radica en la elusión de su propio sistema de
objetos en paralelo a diversas estructuras opacas de su
producción, entre ellas:
1. Un ejercicio de flaunerismo localizado en la Ciudad de
México (entre Ciudad Azteca, el Centro Histórico y Xochi-
milco) en consonancia con
2. La construcción de una teoría materialista de tensiones
dialécticas entre la cultura material, la teoría del valor y
la estructura de producción, distribución y consumo del
sistema artístico,24 y
3. Una pedagogía radical, de modelo post-cartesiano,
basada en complejos teoremas culturales.
Conclusión 2. Esta reducción de la producción de Herrera
la exilia discursivamente a un tiradero de polímeros
23— Eric Olivares, “Mi más descabellada conjetura: ¡Melquiades Herrera es el
Duchamp mexicano!”, Generación, p. 43.
24— Juan Acha, Arte y sociedad en América Latina. El producto artístico y su
estructura, México, Fondo de Cultura Económica, 1981.
14 LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS
conceptualistas de segunda importancia, pero con sabor
local (Cfr. Juan Acha). Si hace algunos años se reiteraba la
sintomatología de una estructural amnesia historiográfica,
parecería que hoy esa acusación se anuncia como un vacío
(o ejercicio de vaciamiento constante) de inscripción
discursiva en el campo cultural hemisférico. Q.E.P.D.
Sección 2. Surrealismos de circunstancia o hacia
una posible historia natural de los objetos que dé
fundamentación al reino de la estética
Referencias: Noticias del México Surrealista (y sus escritos
satélites),25 “Discurso de aceptación del Premio Nobel”,
“Cuenta de 15 para Roland Barthes (a propósito de su
cámara lúcida)” o “Rizar el bucle de la fotografía”,26 y sus
intervenciones televisivas.27
Axioma 1: “Mi tradición cantinflesca explicará a vuestro
internacionalismo mis raíces lumpenproletarias”.28
Axioma 2: “...somos unos investigadores plásticos que
hemos reducido el automatismo síquico de los surrealistas
25— Melquiades Herrera, “Una página del álbum ‘Noticias del México Surrea-
lista’”, en Henaro (comp.) Melquiades Herrera, pp. 63-66. Y también “Noticias
del México Surrealista”, folleto de exhibición, Galería Frida Kahlo, 1990. (FMH/
Arkheia/MUAC).
26— Melquiades Herrera, “Discurso de aceptación del Premio Nobel”, pp. 6-7;
“Cuenta de 15 para Roland Barthes (a propósito de su cámara lúcida)”, en
Artefacto. Revista de diseño industrial, núm. 3, Universidad Autónoma Metropo-
litana, Unidad Azcapotzalco, División de Ciencias y Artes para el Diseño, año 2,
Ciudad de México, 1987, pp. 14-19. Y Melquiades Herrera, “Rizar el bucle de la
fotografía”, 7 páginas, texto inédito. (FMH/Arkheia/MUAC).
27— Melquiades Herrera, “Galería del Profesor Melquiades Herrera”, 15
cápsulas humorísticas para el programa de televisión La caravana dirigido por
Alejandro Gamboa, Imevisión, Canal 7, Ciudad de México, 1988–1989. Cortini-
llas de entrada y de salida, serie de televisión Moneros y monitos dirigida por
Leopoldo Best, TvUNAM-Calacas y Palomas, Ciudad de México, 1996; también
Vendedores ambulantes (uno por 5, 3 por diez), 1993, cápsula dirigida por
Jorge Prior, performance de Melquiades Herrera, Tv UNAM, duración 10’20”.
28— Melquiades Herrera, “Discurso de aceptación del Premio Nobel”, op. cit.
Producido originalmente en diciembre de 1978. Publicado en Henaro (comp.),
op. cit., p. 39.
MELQUIADES HERRERA. UN TEOREMA CULTURAL 15
al mecanismo automático de la cámara inventada por la
Polaroid y modificada por Kodak”.29
Axioma 3. A la Revista Mexicana sólo se llega caminando y
cámara en mano. La Revista Mexicana alude a la tradición
de la carpa fundada en el marco del cardenismo.30
Proposición 1: La observación técnica de Melquiades en torno
a los prodigios ópticos se desdobla hacia una figuración
crítica de la imagen nacional. Su exploración pellizca con
uñas coloradas el estatismo del campo artístico desde una
noción política de la imagen y sus redes de producción y cir-
culación. Demostración: El desvío radical de la imagen como
“algo dado” hacia algo construido social y económicamente,
se hace posible gracias al desplazamiento de la sentencia
bretoniana en torno a la excepcionalidad surrealista de
México hacia una crítica del dispositivo fotográfico y de una
imagen (anti-idealista) de la ciudad y sus barrios:
Cuando André Bretón vino a México, dijo que este era el
único país surrealista, por las cualidades de sus paisajes y
de sus gentes; la frase se ha vuelto de dominio público, pero
¿Qué tan cierta es más de cincuenta años de distancia?
La identidad nacional ya no es la sociedad rural que vieron,
vivieron y plasmaron los muralistas, México ha trasladado
sus rasgos a los de una sociedad urbana donde la paradoja
aparece en los límites entre una situación y otra.31
Proposición 2: En Melquiades, la mezcla de la asigna-
ción bretoniana y la realidad urbana de los años setenta
en México genera una politización de la mirada sobre el
surrealismo como nombre positivo del ingenio mexicano
del Tercer Mundo. Demostración: En vez de mirar las
mitologías artísticas del surrealismo en México como los
viajes de Breton (incluso su ejercicio fotográfico-literario
Nadja de 1924), el affair Rivera-Breton-Trotsky, los
29— Melquiades Herrera, “Una página del álbum ‘Noticias del México Surrea-
lista’”, ca. 1980, hoja 2. Henaro, ibid. p. 64.
30— Eric Olivares, op. cit.
31— Melquiades Herrera, “Noticias del México Surrealista”, folleto de exhibi-
ción, p. 3. (FMH/Arkheia/MUAC).
16 LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS
amigos de la calle Gabino Barreda, entre otros, Herrera
apuntará su cámara instantánea hacia el detritus político
del “ingenio colectivo de los mexicanos”: la tradición de la
carpa, la de “el Panzón” Soto o Cantinflas. Una tradición
que el mismo Monsiváis señalaría ya en 1969 como una
educación sentimental metropolitana.32
Proposición 3: En particular, su lectura se activa desde
una yuxtaposición del “automatismo psíquico”,33 y el con-
sumo de rollos de fotografía instantánea en el Distrito
Federal durante los años setenta y ochenta, en un contexto
internacional de demandas millonarias por plagio tecno-
lógico entre Kodak y Polaroid (1976 y 1985), conflicto que
Herrera refirió en sus diversos textos. Así, el retorno del
surrealismo llega mediado por una disputa corporativa,
redes de distribución tecnológica y una crítica del obturador
automatista nacional. Demostración. El intercambio técnico-
temático del automatismo psíquico (impuesto como incons-
ciente nacional) por la fotografía instantánea se tornará
también en intercambio económico.
1. Una Polaroid, encuadre de un local con portón negro,
en rótulo: “Lonchería, ‘2 de octubre’, Lonchería, Tortas
calientes, las mejores! Riquísimas tostadas con pollo,
Refrescos, Jugos y Licuados, Exquisitas tortas y tacos de
cochinita, Café y leche.” La noche de Tlatelolco se reitera en
una dimensión de placeres gastronómicos locales: una especie
de canibalismo grasoso de la cifra de la crisis profunda de la
soberanía nacional.
2. Instant Kodak, vertical por cuestiones técnicas: una niña
en shorts amarillos camina distraída sobre una acera mien-
tras mira hacia atrás. Delante de ella acecha, sobre una gran
muro de cemento, una gran mancha gris antropomorfa:
un muralismo del terror urbano, pero simultáneamente, de
historieta.
32— Carlos Monsiváis, “12 de diciembre · La Virgen de Guadalupe · La educa-
ción sentimental”, Días de guardar, México, Era, 2010, pp. 342-363.
33— “SURREALISMO, s.m. Automatismo psíquico puro por el cual nos propo-
nemos expresar, ya sea de cualquier otra manera, el funcionamiento real del
pensamiento. Dictado del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por
la razón, fuera de toda preocupación estética o moral.” André Breton, “Mani-
fiesto del surrealismo”, México, Siglo XXI, 2008, p. 49.
MELQUIADES HERRERA. UN TEOREMA CULTURAL 17
Conclusión. La inscripción de una postura política y de
encuadre fílmico construyeron un relato para “des-surrea-
lizar a México” y, de rebote, “des-mexicanizar al surrealismo”
por vía fotográfica —en la que el encuadre, la técnica y
el discurso artístico adquirían tonos científicos y socio-
lógicos—. Una opaca teoría de la clase irrumpe en los
encuadres de Melquiades, el absurdo mexicano —ensal-
zado desde Breton, y acallado con los asesinatos y desapa-
riciones de la guerra sucia— se despliega como lucha de
clases —con la clase obrera como unos “gnomos inofen-
sivos”— en plena emergencia de importaciones de los años
noventa. De ahí que diga que esta serie pretende ser “un
pequeño grano de arena en una posible historia natural de
los objetos que dé fundamentación al reino de la estética”.34
Sección 3. Operación Coca-Cola o el
espejo plástico del neoliberalismo
Si la botella de Coca-Cola fuera un homenaje
de Tiffanis (sic.) a Sarah Bernhardt parecería
en su cuerpo un jarrón de diamantina verde,
pero es diseño de un artesano neoyorkino.35
Melquiades Herrera
Axioma 1. La historia de Coca-Cola es también la historia
del capitalismo moderno.
Axioma 2. The only thing like Coca-Cola is Coca-Cola itself.36
Definición 1. En 1948, José Chávez Morado evidenció una
nueva forma de intervención imperialista y, específicamente,
destacó el funcionamiento del círculo rojo de la Coca-Cola:
“estampado en el flanco del paisaje como los sellos que se
marcan de la carne destazada en el matadero”.37
34— Melquiades Herrera, “Noticias del México Surrealista”, folleto de exhibi-
ción, p. 3. (FMH/Arkheia/MUAC).
35— Melquiades Herrera y Antonio Garci-Nieto, “Parián de las artes. Arte 01
Multiperfomances”, s.f., (FMH/Arkheia/MUAC).
36— Slogan de Coca-Cola de 1942.
37— José Chávez Morado, “En busca de la nacionalidad”, Espacios, Sep-
tiembre de 1948. El manifiesto de Chávez Morado aparece en el contexto de
18 LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS
Escolio. Chávez Morado publicó un manifiesto dedicado
a la Coca-Cola que curiosamente tituló “En busca de la
nacionalidad”.38 Al ensayo lo acompaño un fotomontaje
(fig. 13): la copia de un Atlante de Tula en un patio colonial
con una prótesis fálica hecha de botellas de Coca-Cola.
El montaje produce una nueva alegoría:39 la Coca-Cola como
mediación del choque entre el monolito prehispánico y el
edificio virreinal, ahora unificados en una estrategia de
significación de objetos y códigos de consumo.40
Definición 2. Si para Andy Warhol la Coca-Cola significó el
objeto más democrático en el contexto norteamericano,
acciones de artistas latinoamericanos como Cildo Meireles,41
mostraron la otra cara de la moneda, es decir, un mecanismo
renovado de economía colonial (Frederico Morais dixit).42
Definición 3. Según el Taller de Arte e Ideología, después
del action painting, la otra gran exportación cultural de la
posguerra es la Coca-Cola.
Antecedente 1. La fórmula secreta (Coca-Cola en la sangre,
1965) de Rubén Gámez.
Antecedente 2. Anticlímax (1969) de Gelsen Gas.
Simultaneidad 1. Circuitos ideológicos: Proyecto Coca-Cola
(1970) de Cildo Meireles.
Simultaneidad 2. La serie Colombia Coca-Cola de Antonio
Caro, iniciada en 1976.
una serie de definiciones dedicadas al nuevo-realismo, centradas en el tema
de la integración plástica donde Rivera, Siqueiros y O’Gorman escribieron en
torno a la relación entre la pintura y la arquitectura.
38— Ibid.
39— Oscar Masotta, El “pop art”, Buenos Aires, Columba, 1967.
40— Jean Baudrillard, The Consumer Society: Myths and Structures, London;
Thousand Oaks, Calif., Sage, 1998.
41— Cildo Meireles, Inserciones en circuitos ideológicos: Proyecto Coca-
Cola, 1970.
42— “Diálogo: Paulo Herkenhoff y Frederico Morais” en torno a la exhibición
Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil-Argentina 1960, Fun-
dación Proa, Argentina, 2012, consultado el 10 de octubre, 2017. Disponible en:
<https://www.youtube.com/watch?v=EY9vLfKNbxs&t=1159s>.
MELQUIADES HERRERA. UN TEOREMA CULTURAL 19
Proposición 1. Mientras el capital se desmaterializa en
su etapa financiera, Melquiades reafirma la materialidad
de la importación y evidencia el sistema distributivo de la
mercancía como alternativa de re-afirmación semántica.
Demostración: El acercamiento de Herrera a la Coca-Cola
comienza por “regresar el objeto a la realidad”, a través
del performance de No-Grupo de 1979.43 Este mensaje
coincide con esos otros ejercicios que transitan del objeto a
la idea, y visceversa, en búsqueda de activar condiciones crí-
ticas para el restablecimiento alternativo de los circuitos
productivos. Contrario a lo que realiza Duchamp, quien retira
un objeto de la vida cotidiana para transformarlo en arte,
estas obras discuten el sistema de circulación y el mercado
del capitalismo en los países del Tercer Mundo, para eviden-
ciar que Coca-Cola en América Latina expresa un ícono pro-
blemático, que invade cada rincón del suelo subdesarrollado
y se convierte así, en un órgano más del cuerpo social.44
Proposición 2. En su faceta de alquimista, el Profesor
Melquiades tal vez sintió la curiosidad por resolver el
enigma de ese burbujeante elixir económico. En el Fondo
aparece en diferentes tamaños, colores y presentaciones.
La relación de estos elementos articula un informe no-
objetual sobre una fórmula secreta atravesada y constituida
por la historia del siglo XX. Demostración. El inventario
del Profesor M ofrece posibles respuestas al misterio: una
corbata, un avión y una lámpara hechos con latas, (fig. 10)
una botella gigantesca de 40 cm de alto, miniaturas, cal-
cetines, tapetes, popotes, un suero de “Caca-Cola” (fig. 8),
lapiceras, sacapuntas, alhajeros, etcétera.
Conclusión 1. En la colección de Coca-Cola de Herrera la
marca se comporta como si tuviera sustancia material.45
Melquiades compone un reportaje plástico de Coca-Cola: una
fórmula preservada en una burbuja que se expande hiper-
bólicamente en el espacio-tiempo como el balón volador de
43— Sol Henaro, op. cit. p. 21.
44— Noam Yuran, What money wants, Stanford, Stanford University Press,
2014, pp. 141-144.
45— Ibid.
20 LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS
los Supercampeones. La marca puede cambiar de soporte
y materiales, hasta puede prescindir de contener el pre-
ciado líquido negro, pero no deja de ser Coca-Cola. Aquí el
Axioma 2 de esta Sección se hace más que evidente.
Sección 4. Círculo de conocedores de Marcel Duchamp
o, simplemente, dejar de hacer ready-mades
Axioma 1. Duchamp es dadaísta, yo tampoco.46
Axioma 2. “¿Qué le debo a Marcel Duchamp? —Yo, nada”.47
Axioma 3: “Como dijo Buñuel, parafraseando su ateísmo,
me considero aduchampiano sin fisuras” (fig. 19).48
Proposición 1. Discutir sobre Duchamp en los años ochenta
plantea su estudio como clave disruptiva para generar un
diagnóstico de las prácticas artísticas y culturales locales.
Demostración: El 28 de julio de 1987, en el Museo de Arte
Moderno se partió un pastel de Sanborns con una versión
en “crema chantilly y turrón almendrado” del Molino de
Chocolate, no. 1 (1913) de Marcel Duchamp.49 Este Homenaje
fue organizado por el Círculo de Conocedores de Marcel
Duchamp, nombre para designar la reunión esporádica
de amigos curiosos por el intercambio de referencias del
artista francés. Sus miembros: Olivier Debroise, Adolfo
Patiño, Alberto Gutiérrez Chong, Melquiades Herrera y
Rubén Valencia. El Círculo sólo se reunió en público en esta
ocasión; sus otros encuentros, privados la mayoría, eran
prácticamente bibliófilos y espirituosos.50
46— Melquiades Herrera, El performance ¿tradición, moda, publicidad o arte?,
cuadernillo núm. 6, Programa de Difusión Académica, ENAP-UNAM, s.f. Tam-
bién publicado en Henaro, op. cit., p. 251.
47— Melquiades Herrera, “Ajuste de cuentas con Marcel Duchamp”, Graffiti,
Suplemento cultural de El Sol de Veracruz [Edición especial Homenaje a Marcel
Duchamp con colaboraciones de Olivier Debroise, Guillermo Santamarina,
Alberto Gutiérrez Chong y Melquiades Herrera entre otros] Año 1, Núm. 52, 30
de agosto de 1987.
48— Ibid.
49— Leo Morales, “Homenaje en memoria de Marcel Duchamps (sic) con
motivo del centenario de su nacimiento”, El Universal, 29 de julio de 1987, s/p.
Archivo personal de Alberto Gutiérrez Chong.
50— Entrevista con Alberto Gutiérrez Chong, 16 de agosto de 2017.
MELQUIADES HERRERA. UN TEOREMA CULTURAL 21
Referentes hegemónicos. Octavio Paz, Marcel Duchamp o
El castillo de la pureza (Libro-maleta a la manera de Marcel
Duchamp); Apariencia desnuda y, posteriormente, Los privi-
legios de la vista (Cfr. Sección 1, Prodigios Ópticos).51
Antecedente 1. Juan José Gurrola, Dom Art y otros artilu-
gios pop—conceptualistas, en México.52
Simultaneidades. Álvaro Barrios, Sueños con Marcel
Duchamp, 1978, en Colombia,53 y Horacio Zabala y sus
ready-mades, en Argentina.54
Proposición 3. La apropiación melquidiana de Duchamp
lejos de clasificarse como derivativa (cfr. Conclusión 2.1 de
Sección 1), evoca una práctica fantasmagórica de la comi-
cidad al instrumentalizar las anécdotas, discusiones teóricas
y desarrollos técnicos de la vanguardia euro-americana. (en
orden excéntrico) Demostración. Herrera negoció constan-
temente con la noción de deuda, influencia y significación
en torno a la obra de Duchamp. Mientras afirma no deberle
nada, señala que su significación radica en trasladar “la
objetividad científica a la esfera de las artes”.55
Escolio. Su estrategia es el desvío del humor como estrategia
desestabilizadora desde la cultura de masas anglosajona
hacia la elaboración sutil de un erotismo objetual, propia-
mente materialista.56 La vena humorística se nutre, también,
de claves locales y eróticas.
51— Octavio Paz, Marcel Duchamp o El castillo de la pureza (Libro-maleta a la
manera de Marcel Duchamp), México, Era, 1967, y Los privilegios de la vista.
México en la obra de Octavio Paz, México, Fondo de Cultura Económica, 1987.
52— Mariana Botey, “Discurso sobre lo ausente: Juan José Gurrola, el doblez
de la neovanguardia”, en Andrea Ferreyra ed., La boîte de J.J. Gurrola, México,
UNAM, 2014, p. 186.
53— Álvaro Barrios, “Sinopsis del no-objetualismo en la obra de Marcel
Duchamp”, Alberto Sierra Maya comp., Memorias del Primer Coloquio Latino-
americano sobre Arte No-objetual y Arte Urbano, Medellín, Museo de Arte de
Antioquia, 2007, pp. 101-117. Leído originalmente en 1981.
54— Horacio Zabala, Marcel Duchamp y los restos del ready-made, Buenos
Aires, Ediciones Infinito, 2012.
55— Melquiades Herrera, “Ajuste de cuentas con Marcel Duchamp”, Graffiti, p. 3.
56— Entrevista con Alberto Gutiérrez Chong, op. cit.
22 LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS
1. Marcel Duchamp como Groucho Marx. En esta serie de
dibujos —en diálogo con L.H.O.O.Q. (1919), que Melquiades
también imprime en un monedero— se yuxtaponen una
serie de “Duchamps” con cejas y bigotes groucho-marxianos
(respuesta capilar al peine) (fig. 6).
2. La similitud entre la valise duchampiana —como dispo-
sitivo de exhibición y traslado de obras miniaturizadas— y
el característico portafolios Samsonite de Herrera, reitera
una diferencia de enfoque (o desenfoque: cfr. Sección 1 de
este Teorema), al desplegarlo como un artefacto multiusos:
contenedor de oficinista, estudio móvil para la producción
de obras tamaño carta, accesorio de estilo burocrático,
soporte performático, reminiscencia del “gabinete de mate-
mática y física recreativas”, refrigerador y, actualmente,
fetiche documental (figs. 5 y 11).
3. En La venta de peines cierra el video con una pistola-
encendedor en mano apuntando directo a la cámara:
“En México sólo hay tres grandes: ‘el Panzón’ Soto,
El panzón Diego Rivera y el panzón Melquiades Herrera”.57
Conclusión. La estrategia de articular a Duchamp vía
Groucho Marx resuena como táctica conceptualista, al
tiempo que hace eco con su amplia colección de objetos y
gestos erótico-cómicos:
1. En su colección: “chambrita” de estambre rojo y blanco
para resguardar del frío a un pene con su comparti-
miento especial para testículos,58 múltiples aplicaciones
de labios y corazones en materialidades diversas, (fig. 7)
57— “Venta de peines”, Galería Plástica, Televisión Metropolitana, dirigido por
Jorge Prior, 1993, duración 3’. La mención de Herrera, recuerda la colaboración de
carpa entre el Roberto “el Panzón” Soto y Diego Rivera en la obra El último fresco,
Teatro Iris, 1934 en la que Roberto Soto interpreta a Rivera y Joaquín Pardavé a
Rockefeller. Miguel Ángel Morales, “Diego Rivera y el Panzón Soto”, Bitácora, blog.
Consultado el 19 de noviembre de 2017. Disponible en: <http://miguelangelmo-
ralex-bitacora.blogspot.mx/2013/04/diego-rivera-y-el-panzon-soto.html›.
58— En 1990 presenta “...‘Teoría de la chambrita’ en la mesa redonda ‘El
diseño gráfico en la cultura’, con Arnulfo Aquino y Jorge Sánchez Antuñano,
moderada por Víctor Muñoz, Primer Encuentro de Escuelas de Diseño Gráfico,
UAM-Xochimilco, Ciudad de México, 18 de octubre”. Henaro, op. cit., p. 340.
MELQUIADES HERRERA. UN TEOREMA CULTURAL 23
 calendarios de Gloria Trevi o el libro de Taschen de la
actriz porno Cicciolina.
2. “A los pesimistas les traigo estas truzas clonadas, para
que se sientan “tarzanes” en esta selva de concreto”, gritará
como merolico vestido con playera de telaraña impresa en
serigrafía, una cachucha del hombre araña y lentes dispa-
ratados en su video para televisión Vendedores ambulantes
(uno por 5, 3 por diez) 1993, cápsula dirigida por Jorge Prior.
3. Fotografía de Melquiades como Pita Amor: una suerte de
nacionalización poética de Rrose Sélavy.
Sección 5. El cuchillo de Fantomas,
la amenaza de doble filo59
De ahí he forjado y blandido el que llamo El cuchillo de
Fantomas; por uno de sus lados dice “estética”, del otro
se lee “arte”
La colección ha sido reunida adaptando los procedi-
mientos de los matemáticos en el campo de la geometría:
la discusión de ejemplos y contraejemplos no platicados
sino puestos en vivo al análisis de la mirada.60
Melquiades Herrera
Axioma 1. “Fuera de México todo es Taiwán”.61
Axioma 2. Melquiades elabora las más insospechadas ideas
para presentar objetos.62
Definición 1. Fantomas es un ser dual, hombre y super-
héroe, enmascarado, “la amenaza elegante”, “el fotógrafo
59— Fantomas, la amenaza elegante es un cómic de origen francés publicado
en México por la editorial Novaro y distribuido en toda Latinoamérica de 1966
a 1985. Se trata de un justiciero, ladrón, entre otros botines de gran valor, de
obras de arte. Es famoso por sus constante referencias al arte y la literatura y
por cenar con Picasso y Leonardo Da Vinci.
60— Melquiades Herrera, “El cuchillo de Fantomas”, op. cit., p. 303.
61— Ibid., p. 17.
62— Esta sentencia dialoga a modo de dislexia con Sol Henaro: “[...] los más
insospechados objetos para presentar ideas”. Henaro, op. cit., p. 19.
24 LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS
del pensamiento”; el justiciero que viaja en el tiempo,
cena con Picasso y conversa con la Mona Lisa; es quien se
bate contra los vampiros multinacionales.63
Definición 2. El cuchillo de Fantomas es un objeto pun-
zocortante con un doble filo artístico-estético y múltiples
funciones. Es el arma que blandía Melquiades: un artículo
plástico con inscripción Made in Hong Kong. Es el talismán
de su propia colección.
Definición 3. Como el propio artista atestigua, de todo el
mar de objetos los suyos eran “sus representantes pervertidos
por una poética paradójica y ambigua”.64
Llavero-crucifijo-navaja (fig. 9), nariz-destapador,
cuchara-avión, virgen-botella (fig. 4), lentes-peines; plumas:
pepinos, conejos, zanahoria, ametralladora, jeringa (fig. 2);
labial-proyectil, pene-plátano (fig. 3), hamburguesa-trans-
former, encendedor-camión, monedero-chamarra.
Proposición 1. El travestismo de Herrera persiste en
objetos bifrontes, múltiples.65 Se desdoblan, engañan y
se convierten en su doble —no complementarios: doble
y simultáneo—, se cierran y se vuelven a abrir en otro.
Demostración: Foco-perfume, salero-foco, foco-portaplumas.
Refuncionalizados por Melquiades en público: una peineta
amarrada con un elástico se vuelve bozal; unos coladores
miniaturas o unas espumaderas colocados en los ojos se
transforman en lentes; un perchero se vuelve bigote; un
peine, pistola.66
63— Julio Cortázar, “Fantomas contra los vampiros multinacionales”, México,
Excélsior, 1975.
64— Melquiades Herrera, “El cuchillo de Fantomas”, op. cit. p. 304.
65— Estos objetos se desdoblan no sólo en funcionalidad. Ejemplo: Un objeto
presentado en un recorte de periódicos de noticias japonesas de objetos
multiuso pero disfuncionales, fue replicado y portado por Melquiades en una
fotografìa de Javier Hinojosa. Se trata de un casco porta refrescos con adi-
tamento para beber, luego reproducida en un plato de cerámica por el escultor
Ricardo Atl en homenaje al Profesor M.
66— Herrera deja ver un parentesco surrealista de estos objetos en Melquiades
Herrera,“El cuchillo de Fantomas”, p. 11. En este mismo texto, señala el
“aspecto recreativo” de su colección una vez que está orientada al disfrute del
público general.
MELQUIADES HERRERA. UN TEOREMA CULTURAL 25
Proposición 3. Melquiades es un artista del antiperfor-
mance. Demostración: Estos objetos, habitualmente leídos
como accesorios de un performance o una clase, aparecen
en registros de acciones o en anécdotas, como es el caso
del sándwich de pollo (fig. 1);67 los peines que “por un lado
son francos y abiertos y por el otro no dan absolutamente
ni una”;68 la agenda-cartera que pone a la venta en un
camión.69 Pero también aparecen de las siguientes maneras:
1. Ensamblajes, collages o dioramas en cajas negras: una
pipa roja que gracias a un espejo colocado al fondo, lo
revela como destapador. Otra de estas cajas,70 incluye un
cerillo gigante de madera y plástico rojo. Y otra muestra
una fotografía del mismo cerillo activado como
encendedor.
2. Las frutas de plástico en su colección son contextualizadas
en “El cromo y la cena”:71 un apunte de crítica cultural sobre
“la canasta de frutas artificiales”. En “Qué arañas son”72
emergen sus hielos de broma, junto a una nota puntual:
“en dos pasillos del oriente del mercado de Sonora se
venden objetos supersticiosos” (como sus “Sales sagradas”
o su polvo de perlas).73
Preocupación productiva: Entre sus estrategias (video,
collage, cajas, textos) los objetos funcionan como coorde-
nadas móviles de un sistema material y simbólico.
67— Conocida anécdota donde Melquiades en una clase de “Principios de orden
geométrico” en San Carlos, sacó un sandwich de esponja con un pollo de tela
dentro luego de advertir desde el inicio de la clase que tenía hambre y que en
cualquier momento iría a comer.
68— Venta de peines, op. cit.
69— Vendedores ambulantes (uno por 5, 3 por diez), op. cit.
70— Estas cajas hoy forman parte del Acervo Melquiades Herrera de la Antigua
Academia de San Carlos, FAD-UNAM.
71— Hilario Becerril,“El cromo y la cena”, El Día de los Jóvenes, año 2, núm.
desconocido, El Día, Ciudad de México, 4 de marzo de 1986.
72— Hilario Becerril, “¿Qué arañas son?”, El Día de los Jóvenes, año 2, núm. 67,
El Día, Ciudad de México, 30 de abril de 1986, p. 8.
73— Ibid.
26 LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS
En lo personal mi tendencia es objetual, o sea, mi acción
corporal simplemente es una conductora o presentadora de
los objetos, incluso hasta por razones económicas, es más
fácil llevar dos bolsas de chácharas que llevar una esceno-
grafía costosa. Es la forma que me resulta más accesible
por una serie de razones. Reflexionando: yo sin los objetos
no soy nada.74
Proposición 4. Melquiades se transfigura en cartógrafo
de la cultura material de su tiempo a través de sus objetos.
Demostración: Los objetos-puntos son testigos no sólo de su
constante desplazamiento, ida y vuelta de la cultura mate-
rial al campo del arte y de regreso. Sus objetos guardan el
secreto de sus recorridos cotidianos. La ciudad de Herrera
demarca a su vez un mapa de distribución de clases sociales:
una “estética pobre”,75 la cultura de consumo de la clase
trabajadora de una ciudad en transición (a convertirse en
capital neoliberal y proto-global).76
Conclusión. El cuchillo de Fantomas gradúa a Melquiades
Herrera como economista plástico del neoliberalismo.
La reunión de estos objetos devela la forma en que fueron
adquiridos y transportados en una maleta Samsonite o
una bolsa de mandado, en desplazamientos diarios en
microbús de Ciudad Azteca (donde residía Melquiades) al
centro y al sur de la ciudad. El tipo de colección y pro-
ducción que genera esa espacialidad itinerante, implica
objetos migrantes facturados con herramientas de una
papelería o tienda de disfraces: tijeras escolares, pegamento
Pritt, hojas tamaño carta y oficio, trucos y bromas. En con-
junto, todos estos elementos engranan un procedimiento
económico altamente significativo para una revisión actual
de su obra.
74— Dulce María de Alvarado (Moro), “El arte conceptual contra la represión.
Entrevista con Melquiades Herrera”, Martín González ed., Revista Generación,
año XVI, núm. 54, p. 8.
75— Entrevista con Alberto Gutiérrez Chong, op.cit.
76— El telón de fondo de la formación de una identidad urbana capitalina
implica al proceso de transformación económica y política del país en la década
de los años ochenta y noventa, cuyos eventos cruciales fueron: la firma del TLC
en 1994 y la llegada al poder de un gobierno autónomo a la jefatura del Distrito
Federal en 1997.
MELQUIADES HERRERA. UN TEOREMA CULTURAL 27
Sección 6. Laboratorio de experimentación plástica
Debe haber una manera en que una esfera
de pentágonos camine tranquilamente por el
plano, pero hasta donde yo voy parece ser que
el movimiento es impredecible y estocástico, como
lo simula la esfera al momento de moverse.77
Melquiades Herrera
Axioma 1. Las casas en Planilandia tienen cinco lados.
Están prohibidas las cuadradas y triangulares.78
Axioma 2. Melquiades Herrera fue un cromatista, capaz de
mirar otras dimensiones y posibilidades conectivas.
Definición 1. Planilandia era el libro favorito de Melquiades.
Su argumento se centra en la visita de un “cuadrado”,
propagador de la cuarta dimensión, a otras dimensiones.
Descubre que no todos pueden entender otras perspec-
tivas, pues su estructura geométrica incide directamente
en la visión. El libro elabora una analogía de los cuerpos
geométricos con un mapa social: las mujeres son líneas;
los triángulos isósceles, obreros; triángulos equiláteros,
artesanos y comerciantes, etcétera. Un momento de insur-
gencia fue la Revolución cromática, incitada por los croma-
tistas que plantean la igualdad entre todos los cuerpos por
medio del color.
Proposición 3. Planilandia es la base del proyecto más
ambicioso de Melquiades Herrera: resolver gráficamente el
teorema del mapa de los cuatro colores en clave de analítica
urbana (fig. 16).79 Demostración. El esquema resultante,
presentado por Melquiades en el Instituto de Investigaciones
de Matemáticas de la UNAM (1992),80 combina sus inves-
tigaciones geométricas con motivos urbanos y aspectos
77— Intervención (Cat. 236)
78— Edwin A. Abbott, Flatland: A Romance of Many Dimensions, London,
Seeley & Co., 1884.
79— “Demostración sencilla…”, 1991 (FMH/Arkehia/MUAC).
80— Melquiades Herrera, “El virus de los cuatro colores”, Instituto de Investiga-
ciones de Matemáticas de la UNAM, 4 de febrero de 1992 (FMH/Arkehia/MUAC).
28 LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS
biológicos: un virus que se expande a otros ámbitos, en
específico, la calle. En la guía del juego retoma elementos
citadinos como un semáforo que aporta una combinación
de luces y cambios de colores imaginarios.81 Además, lleva
la planimétrica (de la propia teoría y la tabla periódica quí-
mica) a un tablero de juegos accionado a partir de distintos
poliedros. Su apuesta: un complot (fig. 15).82
Escolio. Los libros del acervo nos permiten acceder al
misterio del tablero de juegos: desde las citas a Kenneth
Appel y Haken Wolfgang83 y la resolución del teorema por
vía cibernética, a los pasatiempos matemáticas y viajes en
el tiempo de Martin Gardner. Inconforme con la resolu-
ción computarizada del teorema, Melquiades se propone
hacerlo con la plástica y en clave humorística “de la sonrisa
apenitas hasta la mueca del sarcasmo”84. En otra ilustración,
tres colores se conectan con un cuarto por un cable eléctrico.
No usa el humor como divertimento ingenuo, sino en un nivel
crítico y pedagógico-social, ligado a una poética.
Proposición 3. Para Herrera lo conceptual es lo plástico.
La física, química y óptica no son las de la máquina, sino las
de la mente. Demostración: “La mentalidad precede a
los logros de la tecnología”.85 El interés de Melquiades por
captar el instante expresa estas inquietudes por exhibir un
momento subjetivo frente al objeto (la magia de la reve-
lación mental). En realidad, no es que Melquiades no
81— Melquiades Herrera, “Existe el virus de los cuatro colores. Demostración
sencilla sobre 4 colores es suficiente/There’s the Virus of the Four Colors. Single
Demonstration on 4 Colors Suffice”, México, 1991 (FMH/Arkheia/MUAC).
82— Melquiades Herrera, Complot 36, México, 1991 (FMH/Arkheia/MUAC)
83— “Demostración sencilla…”, 1991 (FMH/Arkheia/MUAC). El problema del
mapa de los cuatro colores, también llamado de minimalidad cromática, fue
planteado en el siglo XIX por Francis Guthrie, y resuelto por Kenneth Appel
y Wolfgang Haken, en 1976. La referencia que cita Melquiades es: Kenneth
Appel y Wolfgang Haken, “The Solution of the Four Colors Problem”, Scientific
American Magazine, no. 15, December 1977.
84— Melquiades Herrera, “Ciclo de conferencias. ¿Y el arte, en qué se basa
para ser arte?”, México, 1987 (FMH/Arkheia/MUAC)
85— Melquiades Herrera, “Un parche de performance para una cortina de
pintura”, México, s.f. (FMH/Arkheia/MUAC).
MELQUIADES HERRERA. UN TEOREMA CULTURAL 29
distinguiera su vida de un performance, sino que asumió al
arte como una actitud mental: “va conmigo a donde yo
vaya, en la calle, en la universidad o en la carpa”.86 Tam-
poco significa que rechazara la máquina —él trabajaba
con la cámara, la televisión o el fax. Su hipótesis: la plás-
tica es la estructura del conocimiento, y la geometría es la
forma de construcción del mundo desde la plásticidad del
cerebro (fig. 17).
Pedagogía experimental
Axioma 1. “Mi más descabellada conjetura: el mapa de
los cuatro colores es un mecanismo neuronal del cerebro
humano.”87
Axioma 2. La revolución cromática de Planilandia se plantea
desde una revuelta educativa y fue escrita por un pedagogo.
Axioma 3. Para Melquiades el ámbito más radical de la
práctica artística fue la enseñanza.
Axioma 4. La conciencia de grupo es el primer paso para
adquirir fuerza de grupo.88
Proposición 1. En términos vanguardistas, Herrera situó la
pedagogía como el espacio idóneo para romper los límites
entre la práctica artística y la vida social. Demostración:
En la tradición realista, que tanto interesó a Melquiades,
existió un cruce entre los términos cerebrológicos y fisio-
logía de la mirada con las expectativas sociales derivadas
de la emoción estética y la práctica artística. Curiosamente,
para explicar su tesis de la emoción estética, Rivera (the
ego, como Melquiades le llamaba) utilizó una analogía
similar a la de Herrera: no todos pueden ver de la misma
forma; un burgués no mira igual que un obrero.89 En el
86— Ibid.
87— Melquiades Herrera, “El árbol de la vida. Artefax”, trabajo presentado en
Encuentro otras gráficas, México, 1993 (reproducido en este folio, p. 33) (FMH/
Arkheia/MUAC).
88— Melquiades Herrera, documento sin título [Sobre el grupo], México, s.f.,
(FMH/Arkheia/MUAC).
89— Diego Rivera, “Arte puro, puros maricones” en Diego Rivera, Arte y polí-
tica, compilación de Raquel Tibol, México, Grijalbo, 1986.
30 LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS
caso de Melquiades, el “realismo social trasnochado” fue
reivindicado desde la docencia.90
Proposición 2. Melquiades insiste que el mapa del cerebro
humano es equivalente al mapa de los cuatro colores donde
la intuición es la vía de este conocimiento (fig. 18).
Conclusión: En el “Laboratorio de experimentación plástica”91
el profesor planteó un puente entre la ciencia y el arte con
fines de especulación intelectual-académica. El aula fue el
lugar perfecto para ensayar este sistema mediante proce-
dimientos experimentales: “Ya que no basta la instalación
tecnológica si no es apoyada por la audacia propositiva y la
propuesta poética”.92 El laboratorio no era un lugar donde
se abstrae y condiciona la realidad, o el conocimiento es
controlado por una jerarquía específica, sino un lugar de
experimentación grupal y radical. Sus programas de clases
como “Educación visual” y “Principios de orden geométrico”,
parten de una aguda crítica al modelo canónico de las artes
que buscó romper. Estos desgloses evidencian una acción
política desde la enseñanza.
Conclusiones generales
1. En relación con las conclusiones de la Sección 1, 2, 3, 4,
5 y 6, se puede deducir que la proveniencia de Melquiades
desde el futuro resulta un hecho irrefutable. Después de su
muerte, su colección continuó el camino trazado: “Desde un
principio, esta colección no fue concebida como algo privado y
personal, sino como un hecho artístico destinado al público”.93
90— Alberto Gutiérrez Chong comenta sobre la importancia que tuvo la actividad
pedagógica para su cómplice en la enseñanza y afirma que “el realismo social
trasnochado” fue reivindicado por Herrera desde la docencia.“Instantáneas de
Melquiades Herrera. Alberto Gutiérrez Chong” en Henaro, op.cit., p. 309.
91— Melquiades Herrera, “Laboratorio de experimentación plástica”, México,
s.f., texto inédito (reproducido en este folio, pp. 36-37), (FMH/Arkheia/MUAC).
92— Ibid., p. 1.
93— Morales, op. cit., p. 11.
MELQUIADES HERRERA. UN TEOREMA CULTURAL 31
2. La transfiguración pública de su colección corta con el
mismo filo la alta cultura y la industria cultural a partir de
una óptica estrábica, un automatismo mecánico, una Coca-
Cola diaria, un antiduchampianismo metódico, un cuchillo
doblefilo y una pedagogía experimental.

3. “El materialismo concibe con demostraciones, la afirma-

ción de que el arte es producto de su época”.94 Como predica
la Cuarta Internacional Dimensión.

4. Este Teorema sólo contempla seis caras de un dode-

caedro. De lo que no se puede materializar, hay que callar.

“El ahora está en la vista”.95

En el 100 aniversario de nacimiento

de Pedro Infante, 18 noviembre de 2017

94— Melquiades Herrera, “Pol Bury, la pasta dental y el tractor stalinista”,

texto inédito, s.f. (FMH/Arkheia/MUAC).

95— Melquiades Herrera, “Ocho variables para revolucionar la moda el arte”,

México, s.f. (FMH/Arkheia/MUAC).

32 LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS Jorge A. Barrón, Cuaderno EDINBA, ca. 1990, fotografía intervenida 33
 Arriba. Fig. 1: Sandwich de pollo de hule espuma, ca. 1990 [Cat. 166]
34 Abajo. Fig. 2: Plumas varias [Cat. 194] 35
 Arriba: [Motorized Bumble Ball], ca. 1994
36 Anillos, 12 países, 13 países (material vinculado al Mapa de los cuatro colores), ca. 1994–2002 Abajo: Material vinculado al Mapa de los cuatro colores, ca. 1994–2002 37
 Arriba. Fig. 3: Pene plátano, s.f. [Cat. 196], pene-lipstick, s.f. [Cat. 197] y sacapuntas labios [Cat. 200]
38 Resorte de broma “Apple Juice”, s.f. Abajo: 3 cómics de Fantomas, La amenaza elegante, 1975–1982 [Cat. 182] 39
 Arriba: Tres gelatinas de resina, dos con estrella y una cara feliz, s.f. [Cat. 168]
40 Fig. 4: Objetos incluidos en la sección “El cuchillo de Fantomas” (p. 96 de este catálogo) Abajo: Aretes de sushi, plástico y metal, 8 × 6 cm 41
42 Fig. 5: Portafolio Samsonite negro con 63 peines plásticos, s.f. Foto: Diego García Sotomoro [Cat. 141] Fig. 6: Marcel Duchamp as Groucho Marx, 1977 [Cat. 119] 43
44 Sin título [Porno-Gráfico. El pájaro Torreón y Odilón el perro], s.f. [Cat. 125] Autor no identificado, Melquiades con Batman, s.f. [Cat. 73] 45
 Fig. 7: Objetos incluidos en la sección “Círculo de
46 conocedores de Marcel Duchamp” (p. 94 de este catálogo) Hechos con latas de Coca-Cola: corbata, s.f. [Cat. 106] 47
 Arriba: Botella Coca-Cola dorada, 1979 [Cat. 111]
48 Fig. 8: Objetos incluidos en la sección “Operación Coca-Cola” (p. 94 de este catálogo) Abajo. Fig. 9: Objetos incluidos en la sección “El cuchillo de Fantomas” (p. 96 de este catálogo) 49
50 Fig. 10: Hechos con latas de Coca-Cola: avión y lámpara, 1995 [Cat. 106] “Part 1: El NAFTA se firma en la época de crisis económica en México”, 1995 [Cat. 61] 51
52 Autor no identificado, Melquiades con sarape, sombrero charro y bolso de tenis Adidas, s.f. [Cat. 66] Fig. 11: Portafolio Samsonite rosa, s.f. [Cat. 248] 53
 Arriba: Cajetilla de cigarros Marlboro Light con
impresiones de hologramas con hexágonos (64), s.f. [Cat. 237]
54 Fig. 12: Objetos incluidos en la sección “Prodigios Ópticos” (p. 89 de este catálogo) Abajo: Objetos con forma u ornamentos de ojos: ojo con venas (TFCF, China) [Cat. 27] 55
 Autor no identificado, fotografía de la acción The Museum of Texto de invitación a la acción The Museum of Modern
56 Modern Art Store Stand Melquiades Herrera, 1997 [Cat. 178] Art Store Stand Melquiades Herrera, 1997 [Cat. 177] 57
 Sección facsimilar
—
MELQUIADES HERRERA

58 Fig. 13: José Chávez Morado, Coca-Cola (En busca de la nacionalidad), 1948 [Cat. 93] 59
 Fig. 15: Estrella Universal de los mapas normales,
60 Fig. 14: Nota relativa al Mapa de los cuatro colores, s.f. Tarjetas impresión en papel y dos sellos de madera [Cat. 213] 61
62 Fig. 16: Demostración sencilla sobre 4 colores son suficientes, 2 páginas, fotocopia, 1991 63
 Arriba: Ciclo diédrico, (material vinculado al Mapa de los cuatro colores), ca 1994–2002
64 La estrella del reverso dice la verdad-miente, s.f. [Cat. 214] Abajo: Las miniaturas me hacen llorar, s.f. [Cat. 5] 65
66 Crisis México Olimpiada (poema visual pp. 1 y 2), ca. 1968 [Cat. 65] 67
68 Comal, Comala, México, 1997 [Cat. 53] Auténtica reliquia, 1992 [Cat. 48] 69
70 Cuadro tonto, s.f., fotocopia, 21.5 × 27.8 cm Hipótesis de trabajo, manuscrito, 1978 71
72 (Sin título) El primer concierto de música plástica, s.f. [Cat. 45] Lentes para el año 2000, 1999 [Cat. 52] 73
 Fig. 18: ¿No tiene usted miedo? (Material vinculado al Laboratorio
74 Fig. 17: Clave/key (Material vinculado al Mapa de los cuatro colores), collage, ca. 1994–2000 de Experimentación Plástica), ca. 1994–2000 [Cat. 233] 75
 La nueva galería (itinerante) del Profesor Melquiades Herrera.
76 Curaduría y museografía: Nuriván Galván, s.f. [Cat. 126] Fig. 19: “Ajuste de cuentas con Marcel Duchamp”, 30 de agosto de 1987 [Cat. 130] 77
78 “Mi amigo Joseph Beuys” (Poema y dibujos, página 1 de 4), s.f. [Cat. 134] “Mi amigo Joseph Beuys” (poema y dibujos, página 4 de 4), s.f. [Cat. 134] 79
 Cada archivo implica una personalidad singular. No se debe
Periplo de una —no se puede— homogeneizar o pretender homologar las
características que conforman a cada uno de esos cuerpos
inscripción de materiales heterogéneos en tanto que cada uno responde
a lógicas de articulación, deseo e intereses particulares
— según el sujeto que lo haya conformado. Desde esa pers-
SOL HENARO pectiva, cada archivo pide ser comprehendido casi desde
una concepción ontológica para luego poder intervenir y
producir lecturas posibles a partir de él.
En el caso de Melquiades Herrera (1949–2003), la uni‑
cidad que conferimos tanto al sujeto como a su compleja
producción radica en los procesos creativos integrales que
lo caracterizaron, en sus operaciones cognitivas-sociológicas-
artísticas y en su modo de aprehender —y abrazar— la coti‑
dianeidad desde una perspectiva crítica como materia de
producción. Cercano y buen lector del teórico Juan Acha,
atendió la ecuación tripartita arte-artesanía-diseño de modo
sistemático y, si bien en vida su posicionamiento no fue
leído con la apertura necesaria para entender y aquilatar
sus propuestas, durante los 15 años posteriores a su deceso
han emergido nuevos intereses y perspectivas que recon-
textualizan sus aportes.
Proveniente de una generación en la que la experi-
mentación no tuvo un acompañamiento institucional sólido
y por lo tanto la recepción de su producción artística fue
limitada a comunidades específicas (la del arte acción, por
ejemplo), en vida su obra no fue considerada para ser
desplegada como exposición individual de mitad de carrera
en ningún museo1 y tampoco fue integrada a relatos de
memoria a través de colecciones públicas; en resumen,
la singularidad de su pensamiento y producción quedó al
margen del mercado del arte.
Hacia finales de los años noventa los circuitos artísticos
fijaban sus intereses en la “nueva escena del arte contempo-
ráneo de México”, por lo que resulta obvio que si entonces
no se reparaba en la obra de Melquiades, mucho menos

1— El curador Alfonso Morales fue quizás el único que atendió de modo

oportuno una relación con Melquiades Herrera y quien concretó, en 1999,
la muestra Divertimento, vacilón y suerte en la Galería de la Secretaría de
Hacienda y Crédito Público en la Ciudad de México, exposición que reunía
parte de la colección de Herrera.

[No-Grupo en Espacio Escultórico], intervención a mano sobre impresión fotográfica,

ca. 1982. Fondo Melquiades Herrera. Centro de Documentación Arkheia, MUAC-UNAM 81
se pensaba en el alcance que significaría su archivo.
Melquiades no aparecía como prioridad para las institu-
ciones ni para el grueso de los investigadores e historiadores
del arte. Sin posibilidad de intervenir en los canales de
distribución y consumo regulares —museos, galerías,
coleccionistas, etc.—, su producción quedó en gran parte
preservada a través del culto (o casi mito) donde se actua‑
lizaba su obra a través de relatos orales ante la imposi‑
bilidad de contar con otro aparato académico o patrimonial
de referencia.
Su presencia en textos solía reducirse a una circulación
a través de breves reseñas o memorias de programas y
festivales de performance, sin embargo, Herrera “aparecía”
en los relatos y anécdotas de artistas de otras comunidades
y generaciones, su producción contaba con una vigencia y
densidad que se ha sostenido en los años a pesar del desaire
sistematizado que prevaleció no sólo hacia él, sino hacia
una generación dilatada.
Lo vi en varias ocasiones en el Ex Teresa Arte Actual,
en la Antigua Academia de San Carlos, en las calles del
Centro Histórico de la Ciudad de México, en la cantina
El Nivel, pero no fue sino hasta el 2003 cuando atendí
mi deseo de imaginar algo juntos, y establecí contacto.
Conseguí su teléfono particular, llamé y un sobrino suyo me
notificó que un par de días antes había sido internado en
el hospital… Le pedí que le comunicara mi intención de inau-
gurar La Celda Contemporánea2 con una revisión de su obra
y, que le expresaran mis deseos de recuperación. Concluí
diciendo que me comunicaría en otro momento, cuando
estuviera dado de alta.
Pasaron pocos días, no recuerdo cuántos, pero el 20
de octubre de 2003 encontré en la sección de cultura del
periódico Milenio una nota que advertía: “Falleció el artista
Melquiades Herrera”. Perdimos entonces a un agente des-
estabilizador de convenciones, y yo perdí la oportunidad
de conversar y elucubrar con él el despliegue expositivo de
su universo. Fue quizás en ese momento cuando la pulsión
2— La Celda Contemporánea fue un espacio de exhibición que concebí en la
Universidad del Claustro de Sor Juana. Ver: Edgar Hernández e Inbal Miller
(ed.), Deja Vu. Celda Contemporánea 2004/2007, Ciudad de México, Cubo
Blanco, 2014.
82 SOL HENARO
(fiebre) de archivo se apoderó de mi atención y cuando
surgió el empeño compulsivo de restituir la potencia de su
quehacer a través de la recuperación de los residuos.
Archivo contingente
1. A su muerte, familiares de Melquiades dieron en donación
a la Antigua Academia de San Carlos una parte importante
de los materiales plurales que Herrera conservaba en su
casa en Ciudad Azteca, una casa que, como pude constatar,
se encontraba literalmente repleta de cajas con objetos,
vestuario, materiales, obra y cuanta cosa inusitada se
pueda imaginar. Para pasar entre las cajas invariablemente
se pisaban objetos hasta llegar a un punto donde no era
posible avanzar entre ellas, y donde se atisbaba una habi-
tación con ropajes de todo tipo: overoles de Luz y Fuerza
o de Pemex, por ejemplo. Para esa donación se efectuó
una fragmentación del archivo pues los familiares debían
suponer qué materiales enviar a la institución receptora y
qué destino darle a otros objetos.
2. El primer cuerpo de materiales ingresó en 2004 a la
Antigua Academia de San Carlos donde Melquiades había
formado parte del cuerpo docente por años. En un principio
no me fue posible acceder al archivo, las autoridades de la
Escuela Nacional de artes Plásticas (ENAP), no favorecieron
mi acceso con el argumento de que, al no estar estabili-
zado y catalogado, no era consultable.3 El motivo de mi
insistencia para acceder al archivo obedecía al interés
por considerar dichos materiales para la exposición Un
Peatón profesional: Melquiades Herrera.4 Ahí, antes que
dejar caer los brazos, puse en marcha una investigación
3— Fue hasta el año 2009 cuando el maestro Ignacio Salazar, entonces director
de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, extendió la autorización para darme
acceso al archivo del artista. Gracias a la atención de la maestra Eugenia
Quintanilla, Secretaria de Apoyo y Vinculación, el 23 de abril de 2009 asistí
con dos amigos, Diego Teo y Andrés Villalobos, con quienes revisé contenidos y
generamos un levantamiento informal del archivo para efectos de investigación.
4— Las actividades de la Celda Contemporánea iniciaron el 19 de abril de
2004 con la exposición Un Peatón profesional: Melquiades Herrera, la cual
estuvo abierta hasta el 9 de julio del mismo año.
PERIPLO DE UNA INSCRIPCIÓN 83
de campo a través de los afectos y complicidades de Mel-
quiades para entrar en contacto con otros remanentes y
pistas para reunir detritus.5
3. Al fotógrafo Javier Hinojosa lo he contactado en distintos
momentos vinculados con Melquiades Herrera. Me condujo
a él una célebre foto en la que aparece Melquiades en un
registro fotográfico blanco y negro. Se trata de un encuadre
cerrado de su rostro portando una prótesis de plástico
barato de lentes con nariz y donde las cejas y bigote han
sido sustituidas por peines de plástico negro. Es una
de las imágenes perteneciente a la serie: “Las fases de
Melquiades”, y es específicamente El señor de los peines,
fechada hacia 1984.
Hinojosa me facilitó en préstamo varias obras de esa
serie para la exposición de Melquiades Herrera en la Celda
Contemporánea, para la del No-Grupo en el Museo de Arte
Moderno, para el libro de Melquiades Herrera con Alias
Editorial y para ilustrar algunos textos y ensayos que han
circulado en distintos momentos. Cuando tuve el cargo
de curadora de Acervo Artístico de este museo, busqué
nuevamente a Hinojosa con el propósito de sumar esa
serie a la Colección MUAC y, por lo tanto, al Patrimonio
Universitario. Conversamos, acordamos y, al cabo de unos
meses presenté la propuesta en 2012 al MUAC —la cual fue
aceptada por unanimidad—, sin embargo, la operación no
pudo concretarse, por lo que, el cuerpo fotográfico que cons-
truyó Hinojosa al alimón con Melquiades Herrera escapó
del patrimonio público, y hoy es propiedad de la Colección
Fundación Televisa.
4. Semanas antes de la recolección por parte de la Antigua
Academia de San Carlos y gracias tanto a Nurivan Galván
como a la disposición de la familia de Melquiades, tuve
acceso a su casa en Ciudad Azteca. En esa visita nos permi-
tieron llevar en préstamo temporal un conjunto de obras
5— En ese momento la investigación me llevó a buscar, contactar y reunirme
con agentes como Dulce María de Alvarado, Maris Bustamante, Hugo Corripio,
Nurivan Galván, Antonio Garci, Alberto Gutiérrez Chong, Javier Hinojosa,
Víctor Lerma, Ana Elena Mallet, César Martínez, Mónica Mayer, Alfonso
Morales, Adolfo Patiño y Jorge Prior.
84 SOL HENARO
bidimensionales para exponerlas en la Celda Contempo-
ránea. Al término de la exposición las obras las entregué
nuevamente a Nurivan, quien intermedió con la familia y
se las entregaría de vuelta. Pasó el tiempo, me fui de México
cuatro años, volví y en el proceso de investigación para con-
cretar la publicación editada con Alias llevé a cabo entre-
vistas con algunos sujetos que han acompañado mi deriva
buscando rastros en torno a Melquiades Herrera. Citamos
a Galván para video-entrevistarlo, le pregunté por la caja de
gelatinas que siempre había escuchado como referencia
pero nunca había visto —y que me permití re-materializar
en una apropiación— y también le pregunté el destino que
habían dado los familiares de Herrera a las obras devueltas.
Entonces escuché una declaración que me alarmó por una
fracción de segundos para luego brindarme una sensación
de alivio: nunca las devolvió pensando que debía conser-
varlas para que no se dispersaran o desaparecieran. Si bien
se permitió una licencia que no siempre es motivada por
un compromiso como el que lo impulsó, su atrevimiento
permitió mantener el conjunto reunido y en buen estado.
Mientras hablábamos de ello, Nurivan pensó que lo
mejor era dármelas a mí, así que unos días después las
recibí, llamé de inmediato a los familiares, conversamos al
respecto y me confesaron —llevaba años preguntándoles
si no conservaban materiales de Herrera y ellos respon-
diendo que “ni una foto para el altar”—, que una de las
sobrinas había guardado algunas cosas en un cuarto de
azotea. Al día siguiente tomé el metro hacia Ciudad Azteca,
tomamos un pulque y nos internamos un poco más en esa
zona geográfica para visitar un cuarto en construcción en
un tercer piso, donde la sobrina había refugiado algunos
materiales que quedaron a la deriva cuando vaciaron el
predio que había habitado Herrera.
5. A diez años de la muerte de Herrera la familia quería
liberarse de esos cuerpos que ocupaban espacio. Un archi-
vero metálico voluminoso, pesado y pletórico de documentos,
decenas de cajas con objetos variados, 3 portafolios Samso-
nite consumidos y casi todo con altos problemas de humedad,
hongos, polvo, roturas y deterioro. El archivo-penuria recla-
maba terapia intensiva desde un laboratorio de conservación.
Acordamos adquirirlo para integrarlo al Acervo Documental
del MUAC —sumando las obras bidimensionales referidas
PERIPLO DE UNA INSCRIPCIÓN 85
antes—, así que en 2013 presenté la propuesta en el Comité Hoy, Herrera es reconocido como uno de los agentes
de Adquisiciones de Piezas Artísticas y Documentales MUAC neurálgicos que caracterizaron la producción artística
y, nuevamente, fue aceptado por unanimidad. de México durante las últimas décadas y pronto el Fondo
Procedimos administrativamente, tiempo después Melquiades Herrera estará disponible al cien por ciento
recolectamos el archivo e ingresó a una bodega para ser para relecturas e investigación de sujetos de generaciones
intervenido durante un año por una especialista en conser- y perspectivas múltiples. La operación de recuperación de
vación quien lo dictaminó, limpió, estabilizó e intervino.6 residuos diversos sobre éste agente cultural se concluyó
en un primer momento al integrarse al relato de memoria
6. Para mediados de 2015 —cuando asumí el cargo de pública y universitaria. Finalmente, agrego que, como bien
curadora de Acervos Documentales— el Fondo Melquiades puede adivinar el lector, hoy nos encontramos en el umbral
Herrera era una realidad del Centro de Documentación de una segunda vida del archivo: la de la esfera pública.
Arkheia. El periplo iniciado quince años atrás había llegado
al término de una de las etapas más agudas y necesarias:
su rescate, resguardo, trabajo y difusión desde un acervo
público y universitario. Trabajado en un 50%, su conte-
nido ha sido catalogado, preservado física y digitalmente,
y puesto a disposición pública para fines de investigación
desde diversos apetitos intelectuales.
Quien conoce los intereses que vertebraron a Mel-
quiades Herrera podrá intuir que el reto para catalogar
este fondo no ha sido cándido. Enfrentarnos a la hete-
rogeneidad y particularidad de documentos, materiales
y objetos que lo componen ha implicado detenernos a
repensar los modos para trabajar el archivo, pues nos
hemos visto en la necesidad de cuestionar si nuestras polí-
ticas de catalogación responden a las necesidades y hemos
tenido que replantear —o abrir nuevos campos y catego-
rías— para no “constreñir” la naturaleza poco común de
sus contenidos a criterios fijos sin preguntarnos acerca
de ellos. Si bien aún queda trabajo por delante para con-
cluir la catalogación y el cuadro de clasificación, el devenir
accidentado de este archivo hoy es parte del enunciado de
memoria que significa la Colección MUAC.

6— En el segundo semestre de 2015 concursamos el proyecto “Conservación,

clasificación y digitalización del Fondo Melquiades Herrera” a través del Apoyo
al Desarrollo de Archivos y Bibliotecas de México, A.C. (ADABI). En el 2016 ejer-
cimos tal recurso, 80% en la conservación y 20% en la digitalización parcial. En
2016 concursamos el proyecto “Preserving contemporary Mexican artistic heri-
tage” ante el Heritage Trust Contest de Dell EMC en el cual ganamos el segundo
lugar. Los recursos asignados se invirtieron íntegramente en un avance en la
digitalización del Fondo Melquiades Herrera y el Fondo Helen Escobedo.

86 SOL HENARO PERIPLO DE UNA INSCRIPCIÓN 87

SEMBLANZA CATÁLOGO
— —

MELQUIADES HERRERA Todos los materiales pertenecen al Fondo 6. Autorretrato, s.f.

(Ciudad de México, 1949–2003) Artista plástico y del arte-acción, Melquiades Herrera del Centro de Documenta- Espejo con marco de madera
profesor, escritor, coleccionista, videasta y pionero del perfor- ción Arkheia, MUAC, UNAM, a menos que se 50 × 70 cm
especifique lo contrario. Acervo Melquiades Herrera, Antigua Academia
mance en México. Estudió la licenciatura de Artes Visuales en la
Las obras y documentos son autoría de de San Carlos, FAD, UNAM
Escuela Nacional de Artes Plásticas, San Carlos, UNAM.
Melquiades Herrera, a menos que se especifique 7. Melquiades Herrera (Atribución)
Miembro fundador del No-Grupo (1977–1983) junto a Maris lo contrario. Lentes de pintor, Jackson Pollock, s.f.
Bustamante, Rubén Valencia y Alfredo Nuñez, uno de los colec- Plástico impreso
Los objetos enumerados a continuación
tivos de artistas más importantes de finales de la década de 1970, fueron producidos o adquiridos por Melquiades Colección Alberto Gutiérrez Chong
y del Círculo de Conocedores de Marcel Duchamp (Alberto Gutié- Herrera entre 1979 y 2003. 8. César Martínez
rrez, Rubén Valencia y Olivier Debroise). Sus propuestas rozan Las nomenclaturas empleadas combinan A Melquiades Herrera, “El Punto de Vista
los lindes del conceptualismo —auto-representado como no-obje- la objetividad descriptiva con que son identifi- Explosivo”, 1990
cados socialmente y cierto grado de invención de Dedicatoria manuscrita y quemadura sobre papel
tualismo—, la investigación artística y la pedagogía experimental.
parte de los curadores de acuerdo al funciona- 28 × 21.5 cm
Su polifacética práctica artística se despliega en múltiples formas
miento de los objetos dentro de la colección y 9. Javier Hinojosa
de presentación de objetos ligados a la cultura material y popular
teniendo en cuenta el uso atribuido. De la Serie Las fases de Melquiades Herrera II
urbana del Distrito Federal, bajo un discurso que remite al mero- [Lentes dobles], ca. 1994
Los objetos no tienen fecha precisa a
lico, al científico de matemáticas recreativas y al cómico de carpa. menos que se indique lo contrario. Polaroid
Fue profesor en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la 10.5 × 14.5 cm
UNAM y en la Escuela de Diseño del INBA (EDINBA), en donde 10. Javier Hinojosa
impartió clases de educación visual, diseño y geometría. Parti- PRODIGIOS ÓPTICOS De la Serie Las fases de Melquiades Herrera II
cipó, a través de la “Galería del Profesor Melquiades Herrera”, en [Máscara y espada de Tortuga Ninja], ca. 1994
OBRA Polaroid
el programa de televisión La Caravana (Imevisión), y en la serie
10.5 × 14.5 cm
Moneros y Monitos (TV-UNAM). 1. Sueños guajiros, 1984–1985
Ensamblaje, diamantina y bolsas plásticas 11. “Se busca Melquiades ‘El malo’”, s/f
Sus más de 50 acciones fueron presentadas en múltiples Impresión sobre tela
54 × 41 cm
espacios en México y en el extranjero; destacan sus participa- 44 × 78 cm
ciones en “El Hijo del Cuervo”, en el Museo de Santo Domingo y 2. ¿Vaca o mapa?, 1991
Fotocopia
en el EDINBA. Publicó diversos textos críticos —a veces bajo el DOCUMENTOS
14 × 9 cm
seudónimo de Hilario Becerril— en revistas, suplementos cul- 12. “Ilusión óptica de conexión”, ca. 1991
3. Sin título [Lentes de Groucho Marx], ca. 1986
turales y diarios como Artes Visuales, Oposición. Órgano del Fotocopia
Montaje de lentes y tres peines de plástico
Comité Central del Partido Comunista Mexicano, “El diario de los 28 × 21.5 cm
7.6 × 13.5 × 15 cm
jóvenes” (El Día), “Revista Mexicana de Cultura” (El Nacional), 13. Ciclo de 4 conferencias ¿Cómo mirar una
4. “El cuchillo de Fantomas” (fragmento),
obra de arte?, marzo de 1989
“Artefacto” y “Casa del tiempo”. ca. 1999
Mecanoescrito, 3 páginas
Coleccionista sistemático y crítico, cuya colección de objetos Mecanoescrito sobre papel, enmarcado
28 × 21.5 cm
y documentación se encuentra en el Centro de Documentación 15 × 20 cm
Acervo Melquiades Herrera, Antigua Academia 14. “Sobre educación visual”, 1989
Arkheia del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC, Mecanoescrito y collage, 5 páginas
de San Carlos, FAD, UNAM
UNAM) y en la Antigua Academia de San Carlos, UNAM. 28 × 21.5 cm
5. Las miniaturas me hacen llorar, s.f.
Mecanoescrito sobre cartulina y corazón minia-
tura de diamantina, en sobre de papel
8 × 4.5 cm
88 89
15. “Discos cromáticos”, 1989
Mecanoescrito, 7 páginas
28 × 21.5 cm
16. Hilario Becerril, “Milagrería milagrosa”,
El día de los jóvenes, suplemento de El día,
año 2, no. 59, Ciudad de México, 15 de abril de
1986, p. 8
17. Melquiades Herrera, “Prodigios ópticos”,
Revista mexicana de cultura, suplemento de El
Nacional, época IX, tomo IV, no. 177, 20 de julio
de 1986, p. 11
18. Alicia Legorreta de Lozano, Estrellas de la
magia, México, Servicios Gráficos Dialex, s.f.
19. Sorpresas para tus ojos, México, Museo
Nacional de San Carlos-INBA, 1986
OBJETOS
20. Lentes con figuras diversas (29): Bañados
de luz, Rubber Frame color azul, gafas rayadas,
lentes violetas con ojos saltones, plásticos
curvos; con forma de dinosaurio, gato, tele-
visión, ranas que se besan, bicicleta, discos
ópticos, lentes-peines, estrella, fuego y ojo,
McDonald’s 3D, Crazy Eyes (3) (Taiwán); Lentes
Halloween (México); Giant’s Glasses (Taiwán);
Ultra Lentes (Jak Pak, Estados Unidos), Surfer
Sun Shades (Jak Pak, Estados Unidos), redondos
con ojo impreso (2), lentes plegables en corazón
(Taiwán), Jokes & Gags (Jaru, Taiwán)
Materiales y medidas varias
21. Lentes de sol miniatura (Taiwán, 9), s.f.
Plástico
2.3 × 2.3 × 2.6 cm
22. Lentes redondos (4), s.f.
Alambre, micas de colores y popotes
11 × 4 × 11 cm
23. Filtros para eclipse solar (3), 1991 y 1984
México
Mica, filtro y cartulina
Medidas varias
24. Caleidoscopios (6), s.f.
Cartón y vidrio
Medidas varias
25. Espejos: Espejo doble (2), Full View Mini
Mirror (Hong Kong), espejo miniatura de cuerpo
completo, espejo de mano con mecanismo eléc-
trico y bocina
Materiales y medidas varias
90
26. Espumaderas [para ojos] (3), s.f. 37. La vara mágica de la bruja con efecto, s.f. 47. “Julio 1968”, ca. 1984-1985
Estructura de metal y plástico México Ensamblaje
8 × 25 ×1 cm Varas de cartón y texto mecanoescrito 76 × 48 cm
27. Objetos con forma u ornamentos de ojos: 30 × 10 cm 48. Auténtica reliquia, 1992
ojo con venas (TFCF, China), ojo móvil (Taiwán), 38. Figuras miniatura: cámara de video, lava- Palillo al interior de una bolsa de plástico engra-
parche de pirata con ojo (Russ, China), imanes, dero, tijeras, calendarios de 1987, zapatista, pada en cartulina con texto mecanoescrito
pelotas, collares, aretes y anillos bandera norteamericana, granadas plásticas y 8.7 × 10.9 cm
Materiales y medidas varias de acero, percheros, lentes, cubiertos, viseras 49. Las fases de Melquiades II [Águila de
28. Big Bad Ears (Funny Face, Hong Kong), s.f. de playa lentejuelas en la espalda], ca. 1994
Orejas de plástico, en empaque Técnica mixta, varios materiales Tríptico fotográfico
20 × 25 × 3 cm Medidas varias 14.5 × 10.5 cm
29. Par de aretes ópticos (2), s.f. 39. Six de miniaturas de agua mineral Topo 50. Green / White / Colorado, 1997
Plástico y metal Chico y contenedor, s.f. Papel impreso enmarcado
4.8 × 4.3 × 1.3 cm Poly Ex S.A. de C.V., Monterrey 13.5 × 27 cm
7 × 6.5 × 4 cm
30. Pirinola con disco óptico (2), s.f. 51. Homenaje a Toledo desde Korea, 1983
Plástico e impreso adherido 40. Objetos a escala: goma de borrar Pelikan Ensamblaje
Medidas varias (México), plumas gigantes (4), cajas de Flip-Top 43 × 43 cm
Marlboro Rojo (3)
31. Juegos de broma y de magia: Thumb Tip 52. Lentes para el año 2000, 1999
Técnica mixta, varios materiales
(1984, Loftus, EU); Woobly Pencil, Bullet Holes, Parián, Zócalo, 31 de diciembre
Medidas varias
Double Sucker, Foaming Sugar, Bullet Holes Mecanoescrito sobre papel
(Goofy Gags & Honey Jokes, EU); Melted Ice 41. Giant Aspirin, 1987 33 × 21.6 cm
Cream Bar (1986, Gooey Humor, E.U.A,); La Kay’s the Gag People, Estados Unidos
53. Comal, Comala, México, 1997
pirámide mágica (SuperPop, México); Bloody Yeso, en empaque
Comal miniatura, papel, envoltura de plástico
Razor Blade (Funnyman, China); Cigarette Burn, 20 × 15 × 2 cm
8 × 10 cm
Trick Exploding Novelty, The Broken Egg, Squirt 42. Martillo volador Flying Things, s.f.
54. No-Grupo
Bowtie (Taiwán); Jumping Candy, Bag of Ants Material no identificado en envoltura de plástico
Cortina de nopal para el montaje de momentos
(China); Hielo broma, Secreto de ciriaca, Magia 7 × 24 cm
plásticos “Atentado al hijo pródigo (José Luis
color magia, Sinfonía mágica (México); lipstick of 43. Growing Robot (Taiwán), s.f. Cuevas)”, 1979
Mor (5); Bag of Laughs Figura expandible con agua, en empaque Impresión sobre plástico
Materiales y medidas varias 12.3 × 9.5 × 1.5 cm 180 × 172 cm
32. Baños Sagrados Potenciae (6), s.f.
55. No-Grupo
México
Agenda Colombia 83, 1982
Polvos de color en bolsa de plástico SURREALISMO DE CIRCUNSTANCIA Fotocopia
33 × 12 × 2 cm
28 × 21.5 cm
33. Frascos miniatura con diamantina (10), s.f. OBRA
56. “Discurso de aceptación del premio Nobel”,
Materiales y medidas varias
44. Noticias del México surrealista, 1979–1989 1981
34. Pulsera y anillo iónicos unisex, s.f. Serie de fotografías Polaroid e Instant Kodak Láminas extraídas de la carpeta del No-Grupo
Metal a color para la Academia de San Carlos
12 × 8 × 3 cm 10 × 10 cm Diseño de logotipo: Félix Beltrán
35. Anillo de la suerte (con 3 dados), s.f. 45. Sin título [El primer concierto de música Impresión offset
Taiwán plástica], s.f 30 × 36 cm
Acrílico, líquido y plástico Tres bolsas de papel estraza y papel 57. Del “poeta de Overol” Gutiérrez Cruz, s.f.
2.5 × 2.5 × 3 cm mecanoescrito Lata de mayonesa con texto mecanoescrito
36. Flashing Ring Super Bright, Disco Concert 25.5 × 13 cm 12 × 12 × 6 cm
(2), s.f. 46. Melquiades presenta Noticias del México 58. Texto para el performance El café teatro:
Anillo con luz Surrealista, ca. 1999 Arte popular para licuar el arte posmoderno,
10 × 6 × 1 cm Collage sobre acrílico Jornadas paralelas en el Carrillo Gil, 12 de sep-
17 × 17 cm tiembre de 1985
Acervo Melquiades Herrera, Antigua Academia Mecanoescrito
de San Carlos, FAD, UNAM 28 × 21.5 cm 91
59. Hilario Becerril 69. “Tercer Informe de Gobierno El futuro 81. Camisas con impresiones: Malverde (Wonder, 92. No-Grupo
“Arte rico, arte pobre”, El día de los jóvenes, 3 que Salinas quiere”, Proceso, no. 783, 4 de China) y Virgen de Guadalupe (Country Boy) ¿Publicista o artista?
de febrero de 1986 noviembre de 1991 Seda Intervención editorial en Artes visuales, no. 23,
Fotocopia 70. “El socialismo real chupó faros” y “Esto es 70 × 70 cm enero, 1980
21.5 × 27.8 cm una pipa”, Le poulet rosticé, UAM-Azcapotzalco, 82. Colgante de Carlos Salinas, ca. 1992 93. José Chávez Morado
60. Texto para el performance Vendedores Gutenberg Dos, 1989 Plástico Coca-Cola (En busca de la nacionalidad), 1948
ambulantes, Festival de Libre Enganche. Jump- Fotocopia 7.5 × 5 × 5 cm Fotomontaje
Start Performance Co., Distrito Federal, 6 de 71. Carlos Blas Galindo 83. Pines: No charrismo, Millenium y I love DF, Espacios. Revista Integral de Arquitectura y
junio de 1995 “El surrealismo según Melquiades”, 30 de “El Güiri Güiri” Artes Plásticas, México, no. 1, 1948.
Impreso sobre papel noviembre de 1990 Materiales y medidas varias 94. Taller Arte e Ideología.
28 × 21.5 cm Fotocopia Manifiesto expresionista, 1975
84. Gorra-Aplausos de Rayos Necaxa, s.f.
61. “Parte 1. El NAFTA se firma en época de 42 × 26 cm Tela y plástico Fondo Alberto Híjar Arkheia
crisis económica en México”, junio de 1995 72. Autor no identificado 9.5 × 21 × 31 cm 95. Melquiades Herrera en El Nivel con Coca
Impreso sobre papel Melquiades Herrera en el montaje de momentos Cola gigante
85. Dos jarrones-perros, s.f.
21.5 × 14.5 cm plásticos “Atentado al hijo pródigo (José Luis Polaroid
Cerámica
62. Cartel promocional de “Festival de Libre Cuevas)”, 1979 32 × 23 × 23 cm 10 × 10 cm
Enganche. Jump-Start Performance Co.”, San Fotografía 96. “Arte Pop, conferencia del profesor
86. Caja de bolero-alcancía, s.f.
Antonio, Texas, junio de 1995 12.5 × 8.5 cm Melquiades Herrera”
Plástico
Impresión sobre papel 73. Autor no identificado Cartel de difusión
16 × 10 × 11 cm
21.5 × 14.5 cm Melquiades con Batman, s.f. 21.5 × 33 cm
87. Florero-Coatlicue, s.f.
63. “Relación de utilería que porta Polaroid 97. Ocho variables para revolucionar la moda
Cerámica
Melquiades Herrera”, 1995 11 × 9.5 cm (el arte), s.f
22 × 8 × 8 cm
Fotocopia 74. “Siqueiros”, 1974 6 páginas
28.5 × 21.5 88. Óscar a la mejor secretaria, s.f.
Columnas, año IX, no. 96, febrero 1974 28 × 21.5 cm
Plástico
64. “La estética del vértigo y el tumulto (Sobre 75. “Un parche de performance para una cortina 9 × 26 cm
aspectos del espacio de contacto humano dentro de pintura” DOCUMENTOS
de los peseros de la Ciudad de México)”, pro- 89. Cien corbatas
2 páginas 98. Poema Walt Disney, s.f.
yecto de investigación teórico-plástica, s.f. 48 cm aproximadamente
28 × 22 cm Manuscrito, 2 páginas
Mecanoescrito, 8 páginas
28 × 21.5 cm
21.5 × 27.8 cm AUDIOVISUALES
OBJETOS 99. El performance ¿tradición, moda, publicidad
65. Sin título [Crisis, México, Olimpiada], s.f. 90. Moneros y monitos
76. Combo con disco Compacto de Elton John o arte?, México, UNAM
Mecanoescrito, 2 páginas Cortinillas de entrada y salida de programa,
Something About the Way You Look Tonight y Texto publicado en el cuadernillo no. 6, Pro-
28 × 21.5 cm dirigido por Leopoldo Best, TvUNAM-Calacas y
cassette de Cristian Castro El deseo de oir tu voz, grama de Difusión Académica, Secretaría de
66. Autor no identificado Palomas, Ciudad de México, 1996
ca. 1997 Asuntos Académicos, Escuela Nacional de Artes
Melquiades con sarape, sombrero charro y bolso Videoteca TV-UNAM
14 × 13 × 3 cm Plásticas, UNAM, s.f.
de tenis Adidas, s.f. 21.5 × 9.5 cm
77. Figuras móviles: Cantinflas (1)
Polaroid
y bailarinas (8) 100. “Fue México quien influyó en Estados
8.5 × 11 cm OPERACIÓN COCA-COLA
Vaciado de plástico y alambre Unidos al pop art: Arnaldo Cohen” Sección Cul-
67. Un intercambio de conceptos sobre el paisaje 11 × 5 × 2 cm tura de La Jornada, 25 de febrero de 1987
americano OBRA Recorte de periódico con dedicatora “L.H.O.O.Q”
78. Lata de smog “listo para usarse”, s.f.
Catálogo de exposición de Faxart cuya sección 91. Melquiades Herrera para No-Grupo
México
mexicana fue curada por Juan Acha, Medellín, Coca Cola, incluida en la Lonchera repartida OBJETOS
Aluminio
1991 durante el Salón Nacional de Artes Plásticas,
7 × 12 cm 101. Botella Coca-Cola con tinta azul, s.f.
68. “Desaparece el tianguis, ahora será super- 1979
79. Altar a San Martín Caballero, s.f. México
tianguis”, El Ñero, el periódico de Tepito, enero- Botella de vidrio y mecanoescrito
Botella de vidrio, algodón e impresión Vidrio y tinta
febrero, 1986 20 × 6 × 6 cm
35 × 14 × 4 cm 28 × 6.5 × 6.5 cm
80. Busto de Malverde, s.f.
Vaciado en yeso, pintura y barnizado
34 × 23 × 15 cm
92 93
102. Tome Con-Ciencia, s.f. 114. Caja de lata Coca-Cola 50 aniversario 124. Alberto Gutiérrez Chong 135. Carola García Calderón
Impresión offset en cartulina 1936–1986, 1996 Proyecto día de la santa Cruz, (2 de octubre “La caravana del mal gusto”, Uno más uno, 28
5.5 × 8 cm China nunca se olvida), mayo de 1991 de diciembre de 1988
103. Suero Caca-Cola, s.f. Metal Collage, papel impreso offset y bolsa de cemento 136. “La pelea del siglo. Man Ray v/s Blue
México 8 × 8 × 4.5 cm 21.5 × 28.5 cm Demon” Excelsior, 29 de octubre de 1991
Objeto embolsado en plástico 115. Reloj de pulsera Coca-Cola (2), s.f. 125. Sin título [Porno-Gráfico. El pájaro Torreón Fotocopia
17 × 22 × 9 cm Plástico y Odilón el perro], s.f. 21.5 × 28.8 cm
104. Balero Coca-Cola, s.f. 18 × 4 cm 42 tarjetas con collages 137. “El señor de los peines” (invitación), 1984
México 116. Calcetas Coca-Cola Classic, s.f. 15 × 22 cm Inyección de tinta
Madera y cordel Tela 126. La nueva Galería (Itinerante) del Profesor 11.4 × 16.5 cm
54 × 4.5 × 3.5 cm 55 × 7.5 cm Melquiades Herrera. Curaduría y museografìa: 138. Sexy Passport Made in Taiwán, 1992
105. Pulseras You can’t beat the feeling (2), s.f. 117. Botellas de Coca-Cola lapiceros, guarda Nurivan Galván, s.f. 11 × 7.5 cm
Plástico y metal retractil clips, plumón (4), s.f. Recortes, 2 Polaroid, fotocopias
139. Revista “El guajolote”, 1995, portada
20 × 3 cm México Medidas varias
140. “Desaparece el tianguis, ahora será super-
106. Hechos con latas de Coca-Cola: avión Plástico 127. Maris Bustamante para el No-Grupo
tianguis”, “El Ñero”, 1986, portada
(1995), lámpara (1995) y corbata (s.f.) 10 × 3.3 × 3.5 cm Arte es porque tú lo digas así es, 1979
México Serigrafía en blanco y negro
6 × 6 cm OBJETOS
Metal
Medidas varias CÍRCULO DE CONOCEDORES 128. Rubén Valencia para el No-Grupo 141. 63 peines plásticos, s.f.
DE MARCEL DUCHAMP Alimento para artistas, 1979 Medidas varias
107. Botella de Coca-Cola (3): Conmemorativa
FIFA World Cup Korea-Japan 2002, Navidad Serigrafía en blanco y negro 142. Blowout Comb Cd’s (2), 1994
(1994), Coca Light (1997, México) OBRA 6 × 6 cm México
Vidrio 118. Marcel Duchamp visto por Melquiades, 1977 129. Rubén Valencia para el No-Grupo Plástico
21 × 4 × 4 cm Tinta sobre cartón “Lo que el arte puede hacer por usted”, 1979 12.5 × 14 × 1 cm
108. Thermal Bottle Freschezza in Movimento, s.f. 21.5 × 28 cm 28 × 21.5 cm 143. Clockwork-Boobs, s.f.
Italia 119. Marcel Duchamp as Groucho Marx, 1977 China
Cilindro metálico Tinta sobre papel DOCUMENTOS Plástico
21 × 7 × 7 cm 21.5 × 28 cm 6 × 5 × 3 cm
130. “Ajuste de cuentas con Marcel Duchamp”,
109. Cuatro botellas Coca-Cola en cinturón 120. Melquiades y sus cometas a Go-Go, un ‘Grafitti’, Suplemento cultural de El Sol Vera- 144. Beso Kiss inflable, s.f.
portagranadas militar, s.f. combo con sabor, s.f. cruzano [Edición especial Homenaje a Marcel China
Plástico y tela Fotografía intervenida Duchamp con colaboraciones de Olivier Plástico
3 × 10 × 3 cm 6 × 5 cm Debroise, Guillermo Santamarina, Alberto Gutié- 60 × 34 cm
110. 12-pack Coca-Cola miniatura, s.f. 121. Alfonso Patiño rrez Chong y Melquiades Herrera entre otros] 145. Taza corazón prohibido, s.f.
Plástico y madera La agencia, 1990 Año 1, no. 52, 30 de agosto de 1987 Indonesia
2.5 × 5 × 4 cm Collage 131. 11 invitaciones a Homenaje a Marcel Cerámica
20.5 × 20.8 × 3.8 cm Duchamp en el MAM, 28 de julio de 1987 9 × 12 × 8.5 cm
111. Botella Coca-Cola dorada, 1979
Vidrio cromado 122. Sin título [recogedor], 1992 Fotocopia 146. Dos labios porta pluma-cigarro, s.f.
21 × 13 × 7.5 cm Objeto seriado 1/4 28 × 21.5 cm China
Impresión sobre aluminio y texto manuscrito 132. Recorte de periódico de Homenaje a Marcel Plástico
112. Coca-Cola inflable, s.f.
27 × 22.5 cm Duchamp en el MAM, s.f. 10 × 5 × 5 cm
Taiwán
Plástico Colección Alberto Gutiérrez Chong Melquiades Herrera, Adolfo Patiño, RubénVa- 147. Very Sexy Mints, s.f.
30 × 10 × 10 cm 123. Alberto Gutiérrez Chong lencia y Olivier Debroise China
Homenaje de cuerpo presente, 1998 133. Autor no identificado Metal
113. Lámparas de mano Coca-Cola Torche
Fotografía enmarcada Fotografía de Melquiades Herrera como Pita 4 × 6.4 × 1.8 cm
Set (2), s.f.
Materiales varios 15 × 20 cm Amor, Presentación de la acción Melquiades 148. Chambrita para pene y testículos, s.f.
21 × 11.5 × 4 cm Herrera en Con Cierto en El Hijo del Cuervo, Tejido
Ciudad de México, 1989 17 × 11.5 cm
134. “Mi amigo Joseph Beuys”, s.f.
Poema manuscrito y dibujo
94 21.5 × 28.8 cm 95
149. Pisapapel boca roja, s.f. 160. Sin Título [Dos cajas negras, una con cerillo 170. Sin título [Barquillo rosa], ca. 1999 180. Alejandro Gamboa / Melquiades Herrera
Plástico gigante-encendedor y otra con fotografía donde Impresión offset enmarcada Método práctico para descifrar la composición
10 × 8 × 3.5 cm se usa el objeto], ca. 1999 51 × 61 × 1.5 cm estética de la mancha urbana, 16 de agosto de
150. Pines labios (4), s.f. Ensamblaje de caja con objeto y fotografía 171. Cuatro loncheras: perro gato, pantalones de 1991
Taiwán 30 × 25 × 3 cm mezclilla (Taiwán) y Catarina Programa para TV
Plástico y metal Acervo Melquiades Herrera, Antigua Academia Materiales varios Texto impreso
3 × 1 × 0.5 cm de San Carlos, FAD, UNAM 28 × 28 cm 181. Batman Eternamente, Dennis O’Neil et al.,
151. Lámpara labios rojos, 1980 161. 18 pañuelos blancos, 1984 172. Monedero con monedas de chocolate Hecho México, Grupo editorial Vid, 1995
EU Tela, ensamblaje en México, s.f. 182. Fantomas, La amenaza elegante,
Plástico 77 × 61 cm Materiales varios Serie Águila, Ed. Novaro, 1975–1982 (3)
7 × 5 × 2.5 cm Acervo Melquiades Herrera, Antigua Academia 15 × 8 × 4 cm 14 × 20 cm
de San Carlos, FAD, UNAM
152. Erasers Love Ya, s.f. 173. Cuatro chamarras Picasso, s.f. 183. “Divertimento, vacilón y suerte. Objetos
Hot Candy, Taiwán 162. Sin título [Caja Pipa-espejo], ca. 1999 Corea encontrados. Colección Melquiades Herrera,
Gomas en caja de plástico Ensamblaje de caja de cartón con objeto Tela 1979–1990”, catálogo de exposición, SHCP, Dis-
8 × 7.5 cm 25 × 22 × 7 cm 66 × 70 cm trito Federal, 1999
Acervo Melquiades Herrera, Antigua Academia
153. Cubo Rubik con posiciones sexuales, s.f. 174. ¿Este es tu vaso? y Sección cocina,
de San Carlos, FAD, UNAM
Plástico con impresiones adheribles mayo 2000 OBJETOS
5.6 × 5.6 × 5.6 cm 163. Sin título [Caja Pistola-pene], ca. 1999 Fotocopia 184. Llavero crucifijo-navaja God protect, s.f.
Ensamblaje de caja de cartón con objeto 28 × 21.5 cm
154. Florero cuerpo de mujer amarillo, s.f. Metal
43 × 33.5 × 16.5 cm
Cristal 9 × 3.5 cm
Acervo Melquiades Herrera, Antigua Academia
26 × 10 × 4 cm DOCUMENTOS 185. Bombilla-crucifijo 220 V, s.f.
de San Carlos, FAD, UNAM
155. Cuadro Rompecabezas El Pensador, 1996 175. Invitación a Estación Hospitales, Tercer Vidrio
164. Sin título [Caja foco con flores], ca. 1999
China Festival del Performance en México, Ex Teresa 10.5 × 3 × 3 cm
Ensamblaje en caja de cartón con objeto
Plástico Arte actual, 1994 186. Virgen botella Protégenos, s.f.
25 × 20 × 5 cm
15.8 × 9.7 × 2 cm 176. Programa de mano frente y vuelta de México
Acervo Melquiades Herrera, Antigua Academia
156. Rompecabezas Marilyn Monroe Warhol, s.f. de San Carlos, FAD, UNAM Melquiades Herrera en Con Cierto, presentado Plástico
Alemania en El Hijo del Cuervo (1989) y en Ex Teresa Arte 22 × 4 × 5 cm
165. Sin título [Caja Matraca con diablito],
Plástico Actual (1993) 187. Encendedor camión, s.f.
ca. 1999
14 × 14 cm 177. Texto de invitación a la acción The Museum México
Ensamblaje en caja de cartón con objeto
157. Monedero estampado con “La Mona Lisa”, s.f. 21 × 29 × 5 cm of Modern Art Store Stand Melquiades Herrera Plástico
8 × 13 × 1.5 cm Acervo Melquiades Herrera, Antigua Academia realizada en el EDIMBA el 5 de septiembre de 9 × 3.5 × 1 cm
de San Carlos, FAD, UNAM 1997 188. Libreta-calculadora-billete, s.f.
AUDIOVISUALES Collage China
166. Sándwich de pollo de hule espuma, ca. 1990
28 × 21.5 cm Plástico
158. Venta de peines Plástico
Acción realizada en el segmento “Galería 10 × 12 × 4 cm 178. Autor no identificado 15.5 × 7 cm
Plástica”, Televisión metropolitana, dirigido por Fotografía de la acción The Museum of Modern 189. Crema dental Equate Performance, 2003
167. Sin título [Caja burro de planchar con cisne
Jorge Prior, 1993 Art Store Stand Melquiades Herrera realizada Wal-Mart, EU
y licuadora], ca. 1999
3’ en el EDIMBA el 5 de septiembre de 1997 Plástico
Ensamblaje, plástico
10 × 15 cm 20 × 6 × 4 cm
20 × 25 × 5 cm
Acervo Melquiades Herrera, Antigua Academia 179. Autor no identificado 190. Cuchillos de Fantomas (6), s.f.
EL CUCHILLO DE FANTOMAS de San Carlos, FAD, UNAM 3 fotografías del registro del performance Mis Muing Lung, Hong Kong
historietas favoritas presentada en la mesa Plástico
168. Tres gelatinas de resina, dos con estrella y
OBRA “Soñar en sepia” del ciclo de mesas redondas 23 × 12 cm
una cara feliz, s.f.
“Un viaje por la patria ilustrada”, Museo
159. El cuchillo de Fantomas, 1999 Resina 191. Disappering Knife (2), s.f.
nacional de las Culturas Populares, Distrito
Franelógrafo 6.5 × 6.5 × 3.5 cm Taiwán
Federal, 24 de agosto de 1988
70 × 90 × 5 cm 169. [Andrés Bustamante] Dr. Chunga Plástico
Acervo Melquiades Herrera, Antigua Academia Lápiz de dos gomas, prototipo “A”, s.f. 19 × 4 × 1 cm
de San Carlos, FAD, UNAM Madera, papel
20 × 7 cm
96 97
192. Artefactos de Batman que incluye: muñecos 203. 7 matracas plásticas multiformes: Calaca, 213. Estrella Universal de los mapas normales 224. “El proceso abierto de investigación
(2), peines y broches (7), botones, aretes (3 pares peces, guitarras de plástico Tarjetas impresión en papel y dos sellos de básica”, Principios de orden geométrico. Plan-
Made in Korea), brazaletes de foami, comics México madera teamientos generales. Examen de oposición
(2), poster, collares (4), batiboomerang, agenda- 18 × 5 × 12 cm 4 × 5 × 7 cm para obtener la plaza de asociado B interino de
directorio (1990–1991) 204. Cuchara avión, s.f. 214. La estrella del reverso dice la verdad-miente tiempo completo, 1994
Materiales y medidas varias Plástico 25 tarjetas impresión en papel 15 páginas
193. 3 labiales: torre de Empire State RH64 10 × 17 × 2 cm 4.6 × 10.5 cm 28 × 21.5 cm
(Taiwán), bala La fantasie (Los Ángeles, EU) y 205. Clap Gun (pistola de aplausos) (2), s.f. 215. El árbol de la vida / Arte fax III, 1993 225. “Reporte exclusivo de Complot. Yo sí vi un
La Bonita Plástico Encuentro Otras Gráficas, México Ovni”, 8 de julio de 1991
Plástico 10.2 × 17.9 × 7.5 cm 3 páginas
216. Poema “Bitácora”, ca. 1994 -2002
Medidas varias 28 × 21.5 cm
206. Hamburguer Phone, s.f. Manuscrito
194. Plumas varias: pierna (1956, EU), llavero- China 28 × 22 cm 226. Constancia de presentación de “El virus de
daga, labial, zanahoria, pepino, perro, gato, Materiales varios los 4 colores”, Instituto de Matemática, UNAM, 4
217. “Aventura en el infierno”, ca. 1994 -2002
conejo, delfín, elote, flecha, píldora (Italia), 15 × 10 × 10 cm de febrero de 1992
Mecanoescrito
rifle, jeringas (Taiwán), cuchillo, Power Ranger 227. Teoría Quirúrgica, s.f.
207. Hamburguesa Transformer, 1987 28 × 21.5 cm
(Taiwán) Fotocopia, 3 páginas
Mc Donald’s Corporation, China 218. Prueba humorística
Plástico 21.5 × 27.8 cm
Plástico Dibujo
Medidas varias
3.5 × 4.4 × 4.4 cm 28 × 21.5 cm 228. La prueba del microscopio
195. Estuche-Piano TATATA, s.f. Mecanoescrito, 21 páginas
208. Cigarette-shaped Ballpen on Hot Lips (2), s.f.
Small World Greetings, Taiwán 21.5 × 27.8 cm
Hong Kong DOCUMENTOS
Plástico
250 corbatas 219. “Laboratorio de experimentación plástica” 229. Invitación a Yo no lo pinté, inauguración
21 × 6.5 × 1 cm
Materiales varios Programa de estudio manuscrito en coautoría 3-25 de octubre de 1996
196. Pene-plátano, s.f. 64 × 10 cm c/u aprox. con Carlos Blas Galindo Fotografías panorámicas
Plástico 5 páginas Pasillo continuo de fotografía, ENAP
18 × 4 × 4 cm 28 × 21.5 cm
AUDIOVISUALES 230. Antimapas normales, antimapa reflex y
197. Pene-lipstick, s.f. 220. “Simplificación Icónica”, 1989 fisura de catalán
209. “Vendedores ambulantes (Uno por 5, 3 por
Plástico Concurso de oposición abierto para la plaza en 5 páginas
diez)”, Cápsula dirigida por Jorge Prior, TV-
11.5 × 2 × 1.5 cm profesor de asignatura B en la materia de Edu- 28 × 21.5 cm
UNAM, 1993
198. Peineta colmillos bozal, s.f. 10’20’’ cación Visual I y II. Carrera de Artes Visuales 231. “Alternativas a la crisis de enseñanza
Plástico ENAP-UNAM aprendizaje de la pintura”, julio 1981
15 × 7 × 3 cm 6 páginas 8 páginas
199. Nariz destapador, s.f. LABORATORIO DE 28 × 21.5 cm 33 × 21.5 cm
A.V Robins de México EXPERIMENTACIÓN PLÁSTICA 221. “El cubo de Rubik. El tetraedro imposible”, 232. Invitación, diseño y arte elaborados en
Plástico mayo-julio 1982 computadora, Gutenberg Dos, viernes 8 de
9 × 4.5 × 3 cm OBRA Mecanoescrito, 5 páginas diciembre, Metro la Raza, Túnel de la ciencia,
200. Sacapuntas labios, s.f. 210. Expedición en el infierno. Demostración 28 × 21.5 cm s.f.
China sencilla sobre el Mapa de los cuatro colores, ca. 222. Del montaje teatral Galileo Galileo de 21.5 × 28 cm
Plástico 1994–2002 Bertolt Brecht: collages de invitación, flyer con 233. “¿No tiene usted miedo?”, ca. 1994-2002
4 × 3.3 × 2 cm 33 fotocopias programa, láminas en acuarela para el diseño Fotocopia
201. Marionetas de “El Compayito” 21.5 × 34 cm de vestuario y fotografías de la puesta en escena 28 × 43.2 cm
Tela, plástico y elásticos 211. Mapa de los cuatro colores, ca. 1994–2002 Impresión offset, acuarela sobre cartulina (22 ×
234. “Informe confidencial”, ca. 1994-2002
17 × 14 cm 10 bocetos. Dibujo fotocopia y collage 50.3 cm) y collage “Galileo Galileo, que la razón
Mecanoescrito
21.5 × 28 cm y 21.5 × 34 cm te acompañe” (22 × 28 cm)
202. Sacapuntas: tren (China), cámara de video 21.5 × 27.8 cm
(Taiwán), grabadora (China), horno, boca, Fanta 212. Sin título [Juego de barajas Tetravirus], ca. 223. “Poema del matemático”
235. Dolores Corrales Soriano, “Melquiades
(Taiwán), cepillo (China), teléfono, cacahuate 1994–2002 Mecanoescrito en papel
Herrera contra el cuadro en la pared”, domingo
Plástico Impresión digital 28 × 21.5 cm
2 de diciembre de 1990, El Universal, p. 3
Medidas varias 5.8 × 4.1 cm
235. Ernst Wagemann, El número detective,
México, FCE, 1982

98 99
AUDIOVISUALES 247. Lighted Bumble Ball, 1994 CRÉDITOS DE EXPOSICIÓN
236. Daniel Peña, Elías Levin, Álvaro Vázquez, ERTL Company, Iowa, U.S —
Melquiades Herrera, Adolfo Patiño y Gabriel 8 × 18 × 18 cm
Macotela en encuentro sobre “Los Grupos” en la 248. Portafolio Samsonite rosa, s.f.
Secretaría de Hacienda, 7 de septiembre de 1994 Contenido: ocho figuras de Cristo de mimbre
Transfer digital de Hi8 y palma
Fondo La Era de la Discrepancia, Centro de 41 × 32 × 9.5 cm Curaduría Programa pedagógico
Documentación Arkheia MUAC, UNAM 249. Portafolio Samsonite negro, s.f. Los Yacuzis · Grupo de Estudios Mónica Amieva
Contenido: juguete tren de goma, tazos ópticos, Subcríticos
Eliza Mizrahi
OBJETOS aretes Disco Light Made in Taiwán, palillos-
Daniel Aguilar Ruvalcaba Beatriz Servin
237. Cajetilla de cigarros Marlboro Light con espadas con banderas mexicanas, llave del
portafolio Samsonite, huevos Kinder con juguete
Nika Chilewich
impresiones de hologramas con hexágonos (64),
s.f. de esferas geométricas dentro Paloma Contreras Lomas
Conservación y registro
8.5 × 5.6 × 2.1 cm 41 × 32 × 9.5 cm Natalia de la Rosa
Julia Molinar
238. Rompecabezas Rubik que incluyen seis 250. Portafolio Samsonite amarillo, s.f. Julio García Murillo
cubos, tres esferas, dos tetraedros y una pirá- Contenido: folder con 42 ilustraciones del Mapa Cristóbal Gracia Juan Cortés
mide, s.f. de los cuatro colores, un moño de perlas, una Roselin Rodríguez Espinosa · MUAC Claudio Hernández
Plástico corbata de lentejuelas, pelotas brillantes, seña- Elizabeth Herrera
Israel Urmeer
Medidas varias lizaciones de tránsito de juguete, cascabeles,
Mónica Núñez
un horno-sacapuntas, peine-corazón, reloj de
239. Cuatro cubos imposibles, 1994
Mickey Mouse
Binary Arts Corp., EU Asistencia Curatorial
41 × 32 × 9.5 cm
Cubos plásticos en empaque Tania Peña Procuración de fondos
15 × 19.5 × 6 cm 251. Portafolio rosa transparente, s.f. Gabriela Fong
Contenido: shorts de hexágonos blanco y negro
240. Rubik’s Clock Puzzle, 1988
27 × 36 × 9 cm Coordinación de la exposición María Teresa de la Concha
Rubik, China
Juguete plástico en caja 252. Portafolio Samsonite azul marino, s.f. Roselin Rodríguez Espinosa Josefina Granados
20 × 17.5 × 5 cm Contenido: seis tarjetas Defective comics; caja
transparente con cinta tornasol dentro, cuatro Comunicación
241. Seis rompecabezas polígonos de madera, s.f.
pañuelos de mago de estrellas y corazones; ocho Coordinación Centro
Medidas varias Carmen Ruiz
tazos Laser caps (1994); seis pines corcholata de Documentación Arkheia
242. Planetario de alambre, s.f. hombre araña y tres caritas felices; una pluma Sol Henaro Ekaterina Álvarez
Metal y plástico tren plástico negro, una jeringa-pluma, un
16 × 24 × 1 cm
Francisco Domínguez
peine-pez, un anillo-banana y folder imitación Clara Bolívar
Ana Cristina Sol
243. Planisferio celeste, s.f. piel con diploma
Cartón 253. Maletín negro, s.f. Digitalización
35.5 × 35.5 × 0.2 cm Contenido: tres encendedores, caja de cerillos Natalia Estrada Servicio Social y prácticas profesionales
244. Juegos de laberintos con pelotas miniaturas Talismán de la suerte; dos plumas, un porta- Paola Díaz
(Sebastianes pobres) (80), s.f. minas, dos pares de aretes argollas, carta de
Natalia Irigoyen
Plástico felicitación UNAM, 1997; libro El Tarot, Nalú Reprografía
2 × 2 × 2 cm Gomber de Kapp, México, Ediciones Prisma; David Paredes
Cristina Reyes
245. Joyeros con anillo de cartón plateado (parte disco Brozo Venga por lo suyo, Estudio Poly- Paola Romero
del Mapa de los cuatro colores) (2), s.f. gram, México, 1991; estados de cuenta BBVA
enero–diciembre de 1996; estampa de corazón
Plástico y cartón Producción museográfica
brillante; billete de 10 pesos, 1996; camisa Curador en jefe
5.5 × 5.5 × 3.5 cm Joel Aguilar
blanca Arrow con corazón de silicón como Cuauhtémoc Medina
246. Reglas: plegables con mapas, jirafa, de bolsillo; tanga de corazón; recibos de honorarios
Coca-Cola, con mapa y 3D (11)
Salvador Ávila Velazquillo
INBA, dólares falsos
Plástico Adalberto Charvel
Medidas varias Cecilia Pardo

10 0 101
AGRADECIMIENTOS
—

El Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, agradece
a las personas e instituciones cuya generosa colaboración hizo
posible la muestra de la exposición Melquiades Herrera. Reportaje
plástico de un teorema cultural.
A las columnas de Biquini Wax E.P.S.
Los materiales desplegados en esta exposición fueron estabi-
lizados y restaurados por el Laboratorio de Restauración del
museo gracias al proyecto Conservación, clasificación y digi-
talización del Fondo Melquiades Herrera a través del recurso
otorgado por Apoyo al Desarrollo de Archivos y Bibliotecas de
México, A.C. (ADABI). 2015–2016

Hilario Becerril, Maris Bustamante, Juan Caloca, Sofía Carrillo, Las imágenes que aparecen en esta publicación, así como las
Armando Casas, Gustavo Cruz, Abraham Cruzvillegas, Paola copias de exhibición, han sido digitalizadas gracias al proyecto
Díaz, Iván Edeza, Maribel Escobar, Miguel Escobedo, Elizabeth Preserving Contemporary Mexican Artistic Heritage con el
Fuentes Rojas, Nurivan Galván, Diego García Sotomoro, Alberto cual el Centro de Documentación Arkheia se hizo merecedor
Gutiérrez Chong, Stella María González Cicero, Antonia Herrera, del segundo lugar en el certamen Heritage Trust Project de Dell |
Eleazar Herrera, Reyna Herrera, Javier Hinojosa, Edgar León, Global Communications, 2017
Carmen Lombana, Paulina López Noriega, Alejandro Magallanes,
Marcela Maldonado, Emiliano Martínez Escoto, Carlos Martínez
Rentería, Ana Mayoral Marín, Fabiola Monroy, Alfonso Morales,
Alejandra Moreno, Roberto Ochoa, David Paredes Hernández,
Elva Peniche, Jorge Prior, Vicente Razo, Francisco Javier Rivas
Mesa, Amanda Rosales, J.M. Servín, José de Santiago Silva, Diego
Teo, Lucía Ulanovsky, Angélica Valentino Muñoz, Andrés Villa-
lobos, Daniel Walsh y Marek Wolfryd.

Acervo Melquiades Herrera de la Antigua Academia de San Carlos,

Alias Editorial, Dirección de Bibliotecas y Archivos de la Facultad
de Arquitectura, Videoteca TV UNAM.

10 2 103
MELQUIADES HERRERA. REPORTAJE PLÁSTICO DE UN
TEOREMA CULTURAL se terminó de imprimir y encuadernar
el 22 de febrero de 2018 en los talleres de Offset Rebosán S.A. de
C.V., Acueducto 115, col. Huipulco, Tlalpan, Ciudad de México.
Para su composición se utilizó la familia tipográfica Linotype
Centennial, diseñada por Adrian Frutiger. Impreso en Domtar
Lynx de 216 g y Bond blanco 120 g. Diseño y supervisión de pro-
ducción Periferia. El tiraje consta de 1000 ejemplares.

—
MUAC 063