Está en la página 1de 57

Publicado con motivo de la exposición Melquiades Herrera.

Reportaje
MELQUIADES
HERRERA
plástico de un teorema cultural (3 de marzo al 10 de junio de 2018)
MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad
Nacional Autónoma de México, Ciudad de México.


Textos
Sol Henaro ∙ MUAC
Los Yacuzis. Grupo de Estudios Subcríticos (Roselín Rodríguez,
Natalia de la Rosa, Nika Chilewich, Julio García Murillo, Gustavo Cruz,
Daniel Aguilar Ruvalcaba)
Dirección editorial REPORTAJE PLÁSTICO DE
Ekaterina Álvarez Romero ∙ MUAC UN TEOREMA CULTURAL
Coordinación editorial
Ana Xanic López ∙ MUAC
Asistencia editorial
Adrián Martínez Caballero
Maritere Martínez Román
Corrección
Ana Xanic López ∙ MUAC
Martha Ordaz
Adán Delgado
Diseño
Cristina Paoli ∙ Periferia
Asistencia de formación
Krystal Mejía

Primera edición 2018


D.R. © MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM,
Insurgentes Sur 3000, Centro Cultural Universitario, C.P. 04510,
Ciudad de México
D.R. © de los textos, sus autores
D.R. © de las imágenes, sus autores
© 2017, Editorial RM, S.A. de C.V.
Río Pánuco 141, colonia Cuauhtémoc,
06500, Ciudad de México
© RM Verlag S.L.C/Loreto 13-15 Local B,
08029, Barcelona, España
www.editorialrm.com
ISBN RM Verlag 978-84-17047-45-0
ISBN UNAM 978-607-30-0239-4
Todos los derechos reservados.
Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida total o
parcialmente por ningún medio o método sin la autorización por
escrito de los editores.
Impreso y hecho en México

Imagen en portada: Javier Hinojosa, de la Serie Las fases de Melquiades MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM
Herrera II [Melquiades con máscara y espada de Tortuga Ninja], ca. 1994
Melquiades Herrera. Un teorema cultural 6
demostrado según el orden geométrico

LOS YACUZIS. GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS

Sección facsimilar 59

MELQUIADES HERRERA

Periplo de una inscripción 80



SOL HENARO

Semblanza 88

Catálogo 89

Créditos 101

< Javier Hinojosa, de la serie Las fases de Melquiades II


[Lentes dobles], ca. 1994 [Cat. 9]
Hipótesis general
Melquiades Herrera.
La producción de Melquiades Herrera puede figurarse
Un teorema cultural como el despliegue fragmentario de un “teorema cul-
tural” compuesto de proposiciones artísticas desarrolladas
demostrado según el lógicamente a partir de inscripciones estéticas. Por “ins-
cripciones estéticas” se entiende el trabajo crítico con
orden geométrico referencias que exceden el campo del arte (tales como
la matemática, la física, la cultura de masas, la cultura
— popular, etcétera). Al ejercicio curatorial de ordenar
LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS sus proposiciones según el orden geométrico, lo hemos
llamado “reportaje plástico”.

Prolegómenos

El presente reportaje plástico parte de una revisión del


Fondo Melquiades Herrera que ocupa hoy más de 100 cajas
en el Centro de Documentación Arkheia. Encontramos en él
tres clases de materiales. Primero, su célebre colección de
“objetos”, reunida desde 1979 hasta 2003 y adquiridos por
el “peatón profesional”1 del Distrito Federal en sus derivas
cotidianas. Después, encontramos documentos: programas de
clases, bocetos, textos, recortes de periódicos, envolturas,
juegos de agilidad mental, y papeles repletos de cálculos
matemáticos y poéticos. El tercer bloque es su biblioteca,
con más de 250 libros de arte, magia, geometría, teoría
de los objetos, actuación, revistas de erotismo, de hombres
lobo, juegos didácticos, comics de Fantomas, Batman y
un largo etcétera.
El contenido de estas cajas desafía la propia noción
de archivo y sus normas de catalogación y conservación; su
ordenamiento es aleatorio y laberíntico. Cajas dentro de
cajas que contienen otras cajas con objetos similares a
otros ya encontrados, pero que nunca son el mismo. Entre

1— El epíteto fue acuñado por César Martínez en “Melquiades Herrera, el


peatón profesional”, 2003, consultado el 12 de noviembre 2017. Dispoible en:
<http://www.martinezsilva.com/textos_propios.html›. Luego fue empleado por
Sol Henaro para titular una exposición sobre Herrera en la Celda Contempo-
ránea, en la Ciudad de México en 2004.

Lentes con figuras diversas [Cat. 20] 7


los múltiples “materiales inestables”2 uno encuentra dulces Esta exposición quiere invocar a Melquiades Herrera
y chicles aún en sus envolturas, líquidos atrapados en un a través de sus propios artificios en una especie de brujería
juguete, sólidos que han perdido su consistencia con el curatorial. Uno de ellos es el dodecaedro,5 imagen reite-
tiempo y que, continuamente, requieren una nueva inter- rada a lo largo de su colección. En clave casi astronómica,
vención quirúrgica —verdadera cirugía plástica pues, casi hablaremos aquí de las seis caras visibles del dodecaedro,
todos, están hechos de plástico chino. Son materiales que como extraídas de un portafolios como los que Herrera solía
están en riesgo de extinción, así como en lucha constante portar, las cuales se expresan como sigue:
por existir como objetos museables.
Esta fragilidad matérica también es epistémica. 1. Prodigios ópticos,
No se puede precisar qué son ni a dónde pertenecen. 2. Surrealismos de circunstancia,
Ya no circulan como mercancías, tampoco han sido sus- 3. Operación Coca-Cola,
pendidas en el tiempo como obras de arte y evaden la 4. Círculo de Conocedores de Marcel Duchamp,
categoría de archivo. Sin embargo, su potencia reside en 5. El cuchillo de Fantomas,
esa latente condición de tránsito entre su procedencia y su 6. Laboratorio de Experimentación Plástica.
conformación actual en el acervo documental de un museo
de arte contemporáneo. A modo de teorema, cada una de estas secciones será for-
Lo que para unos parecería una plétora de chácharas mulada en axiomas, hipótesis y definiciones demostradas
subdesarrolladas al borde de la extinción, aquí se anun- según proposiciones y, en su caso, escolios, sujetos a las
cian como testimonios de una época, una composición de siguientes condicionales:
materialidades y tonalidades de cambios económicos, dis-
cursivos, tecnológicos y simbólicos del fin de siglo pasado. Condicional 1. La articulación temática responde a un con-
Con ellos entra en escena la función pedagógica y pícara junto de prácticas y movimientos del artista que completan,
del merolico callejero, del cómico de carpa y del cientí- además de un conjuro y una maleta, un plano de coorde-
fico de salón —travestismos melancólicos de la Ciudad de nadas. Aquí, los temas que comúnmente engloban su obra
México cardenista y del científico herético post-cartesiano—,3 —el performance, el arte-objeto, su filiación duchampiana,
al tiempo que se pone en abismo, a partir de la ficción de la la cultura popular, etcétera— son tácticas o puntos de un
colección como práctica de narrativa cultural, una serie mismo plano de movimientos plásticos.
de operaciones ominosas incorporadas de la sociedad de Condicional 2. No entre quien no sepa geometría.6 “¿No
consumo en el alto capitalismo.4 tiene usted dislexia matemática?” (fig. 14)
Condicional 3. Es recomendable padecer de estrabismo
crítico.7
2— El término pertenece al lenguaje técnico/científico de conservación para refe-
rirse a materiales cuya composición química está en riesgo de descomposición.

3— “Mis antecedentes son, por un lado, la línea de la Revista Mexicana, ‘el


Panzón’ Soto es una de sus máximas estrellas en la época de Cárdenas, la
Revista Mexicana se genera en uno de sus momentos como contrarrespuesta al
bataclán francés en esos años. La Revista es una tradición internacional, quién
sabe desde cuando, por ejemplo en París el Moulin Rouge. Por otro lado, con
los merolicos de la calle, es otra de mis vertientes. Y la tercera es el gabinete de 5— Poliedro de doce caras en forma de pentágonos regulares.
física y matemáticas recreativas”. Dulce María de Alvarado (Moro), “El arte
conceptual contra la represión. Entrevista con Melquiades Herrera”, Martín 6— No entre quien no sepa geometría, arte/objeto, 8 × 10 cm, plástico y
González coord., Generación, año XVI, núm. 54, p. 8. cartón, 1978.

4— Cfr. Frederic Jameson, El postmodernismo, o la lógica cultural del capitalismo 7— Por “estrabismo crítico” se entiende cierto tipo de óptica alegórica y retor-
tardío, Barcelona, Paidós, 1991. cida en la que al mismo tiempo que se ve una cosa, se ve otra.

8 LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS MELQUIADES HERRERA. UN TEOREMA CULTURAL 9


Sección 1. Prodigios ópticos o sobre la analítica específica que genera mercancías variadas, entre ellas obras
del estrabismo crítico de arte (una cantidad infinitesimal en el universo de objetos).
Definición 2. El segundo es el espacio del arte donde los
Me parece que ver, mirar, es un fenómeno objetos son incorporados, un tablero con reglas propias que
fisiológico terrible. Porque depende de cómo los reformulan y también su uso. En este plano es donde
se maneje el instrumento de los conceptos.8 aparece Melquiades como figura pública y se vuelve signi-
Melquiades Herrera ficativo el personaje que construye. Éste, comúnmente el
mago, el merolico, el inventor, el cuentacuentos… atrae
El sistema de objetos, planos y desplazamientos de Mel- una esfera de lo público-urbano poniendo en crisis la rela-
quiades funciona con una óptica de anamorfismos,9 donde la ción entre lo público y lo privado del campo del arte.
imagen capturada depende del punto de vista del observador. Definición 3. El tercer plano, el propio del artista, combina
Su obsesiva reiteración de motivos oculares (fig. 12) vuelve los dos anteriores en una constante disputa y promiscuidad.
presente el acto de ver. Aquí la proposición óptica no sólo
plantea problemas físicos y sensibles, sino también histó- Proposición 1. Melquiades, bajo esta óptica estrábica, es una
ricos y conceptuales. figura móvil entre los tres planos y al interior de su propio
juego. Demostración: Sus múltiples objetos y documentos
atestiguan una compleja misión de infiltración cultural que
1.1 Sobre óptica planimétrica con frecuencia lo muestran como un sospechoso. A partir de
una “fundamental ilusión óptica de conexión” es que:
Hipótesis 1. Estos objetos, bajo una lógica detectivesca, son
evidencias de una operación mayor. Sus pistas aparecen en 1. Melquiades irrumpe hacia 1989 en una inauguración
las repeticiones de un mismo elemento (Coca-Cola, un ojo, pregonando “¡gomitas, chocolates, pepitas, chicles!” y luego
un peine, unos lentes, un tren, cálculos matemáticos, cor- “¡cacahuates japoneses!”.11
batas) en cada caja, texto, libro, video de una acción y poema.
2. Enuncia frases como “¿Cuál es la diferencia que dis-
Axioma 1. “Para cambiar o modificar un mapa hay que tingue a un artista visual de un vendedor de peines? Pues
modificar cinco mapas”.10 seguramente la diferencia es la corbata”.12
Axioma 2. El plano de coordenadas se compone de tres
planos: un mapa que se entiende por tres. 3. “Esta Coca Cola, recién descubierta por el Pop-Art, la
rescato del arte para proponer reintegrarla a la realidad,
Definición 1. El primer plano es el espacio de la cultura que sólo que hay un detalle: entre conservarla o bebérsela,
produce, distribuye y consume los objetos coleccionados. que sea o no sea arte, la decisión es de usted,” inscribe en
Aquí son parte de un régimen de valor y cultura material su botella.13

8— Melquiades Herrera, “El cuchillo de Fantomas”, en Alfonso Morales,


“Divertimento, vacilón y suerte. La colección del profesor Melquiades Herrera
11— Abraham Cruzvillegas, “¿Quién diablos es Melquiades Herrera?” en Sol
1979–1990”, Secretaría de Hacienda y Crédito Público (SHCP), 1999, p. 12.
Henaro (comp.), Melquiades Herrera, Ciudad de México, Alias editorial, 2014, p. 25.
9— El fenómeno óptico del anamorfismo en la historia del arte y de los objetos
12— Melquiades Herrera, Venta de peines, 1993. Acción realizada en el Seg-
de consumo es desarrollada en Melquiades Herrera, “Prodigios Ópticos”, Revista
mento “Galería Plástica”, Televisión Metropolitana, dirigido por Jorge Prior,
Mexicana de Cultura, época IX, tomo IV, núm. 177, suplemento cultural de
1993, duración 3’.
El Nacional, 20 de julio de 1986.
13— Melquiades Herrera para el No-Grupo, Coca-Cola, 1979. “La lonchera”,
10— Nota relativa al Mapa de los cuatro colores. (FMH/Arkheia/MUAC).
Salón Nacional de Artes Plásticas.

10 LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS MELQUIADES HERRERA. UN TEOREMA CULTURAL 11


Escolio 1. Sus textos en El diario de los jóvenes y Oposición Axioma 2. “Los fósiles vivientes no son un rincón curioso
refuerzan ese tráfico constante de referentes entre la cul- de la biología; toda la escala zoológica es un fósil viviente
tura popular y el campo del arte o los debates culturales. actualizado e históricamente completo”.18
Es el caso de una extrapolación de la escena del arte local Axioma 3. Melquiades viene del futuro o apenas está por
al Mercado de la Merced en el Distrito Federal. Aquí “los ocurrir.
pintores venden frutas y enfrente los diseñadores ofrecen
sus verduras, ‘Ahí va el golpe!’, dijo un director de museo… Proposición 1. La transfiguración de su colección en
‘Huevos!’ dijo un crítico, que parecía yucateco con su acervo público,19 así como los antecedentes de revisión de su
guayabera blanca…”.14 Otro, es la crítica al racismo a trabajo,20 hacen posible observar en su producción el rol
través de hábitos alimenticios: “El daño empieza cuando central de la cultura material urbano-popular de los años
una parte de la población termina por creer que el pan ochenta y noventa como una realidad viva. Demostración:
blanco, por blanco, es mejor que el pan integral prietito”.15 Ver conclusiones de Sección 2, 3, 4, 5 y 6 de este Teorema.

Conclusión. Estas propuestas muestran cómo a través de Contra-ejemplo: En “El regreso de los mutantes”, texto
un trastocamiento de valores, Herrera busca dinamitar las de Cuauhtémoc Medina para el catálogo de Acné o el nuevo
relaciones sociales del “campo de producción restringida” contrato social ilustrado,21 se señala respecto a la obra de
del arte como un espacio de exclusividad clasista y conoci- seis artistas: “la cultura popular y el arte del mainstream
miento privilegiado. Quod erat demonstrandum. aparecen en sus obras referidos, saqueados, anhelados,
pero siempre como espacios que nos niegan el acceso,
como horizontes inalcanzables”.22
1. 2. Sobre óptica histórica
Proposición 2. El hecho de que Herrera no haya gozado
Hipótesis 1. Siguiendo la Condicional 3 de este teorema, de reconocimiento en vida no responde a una ceguera
el estrabismo crítico de Melquiades posibilita observar las
tangentes respecto a su lugar, no siempre afortunado, en la
historiografía del arte local.16 18— Melquiades Herrera, “La síntesis”, borrador, s.f. (FMH/Arkheia/MUAC).

19— El texto de Sol Henaro en esta publicación relata de primera mano las
Axioma 1. “Él ahora es revolucionario en relación al ayer, peripecias ocurridas para llegar a este momento.
porque el ayer, ‘eso fue anoche’”.17 20— En “Divertimento, vacilón y suerte…” (1999), Alfonso Morales propone una
lectura antropológica de los objetos como ilustrativos de la “vida cotidiana”
en la ciudad y una ontológica que lo vincula a un “ser cultural”. En “Melquiades
14— Hilario Becerril, “Mito-Crítica de arte”, suplemento El día de los jóvenes,
Herrera, un peatón profesional” (Celda Contemporánea de la Universidad del
año 2, núm. 66, El Día, Ciudad de México, 3 de junio de 1986, p. 8.
Claustro de Sor Juana, 2004), Sol Henaro destacó su relevante impacto en las
15— “El pan blanco” en “Piquetes culturales”, Oposición. Órgano del Comité prácticas contemporáneas y su carácter no-objetualista.
Central del Partido Comunista Mexicano, año VII, época II, núm. 228, Ciudad
21— Exposición presentada en el Museo de Arte Moderno en 1995 en la que par-
de México.
ticiparon Eduardo Abaroa, Marco Arce, Abraham Cruzvillegas, Daniel Guzmán,
16— Esta perspectiva la desarrolla Sol Henaro en “Melquiades Herrera, el Sofía Taboas y Pablo Vargas Lugo.
merolico mágico-artístico-político” bajo la noción de “vacío historiográfico”.
22— Cuauhtémoc Medina, “El regreso de los mutantes”, Acné o el nuevo
Henaro (comp.) op. cit., pp. 16-24. En un texto previo publicado en Curare, Henaro
contrato social ilustrado, México, Museo de Arte Moderno, 1996. Aunque el
lo plantea en términos de “políticas de la memoria”. Cfr. “La deriva urbana
texto es clave para estudiar el vínculo entre arte y cultura popular, el contexto
y el ojo avizor de Melquiades Herrera” en Curare 30/31, 2° semestre 2008–2°
metropolitano y una figuración de la identidad específica a un grupo durante
semestre 2009, pp. 126-137.
los años noventa, la estrategia narrativa de tomar la parte (seis artistas) por
17— Melquiades Herrera, “Ocho variables para revolucionar el arte”, s.f. (FMH/ el todo (el campo artístico local) desdibuja la vitalidad de la cultura material
Arkheia/MUAC). urbano-popular en las prácticas artísticas de la época.

12 LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS MELQUIADES HERRERA. UN TEOREMA CULTURAL 13


del campo del arte (en abstracto), sino a su ausencia en conceptualistas de segunda importancia, pero con sabor
relatos particulares, en gran medida porque no existían las local (Cfr. Juan Acha). Si hace algunos años se reiteraba la
condiciones materiales, sociales y críticas para ser visuali- sintomatología de una estructural amnesia historiográfica,
zadas como significativas. Con la apertura de esta colección parecería que hoy esa acusación se anuncia como un vacío
(entendiendo su complejidad interna) se ponen en tensión (o ejercicio de vaciamiento constante) de inscripción
dichos procesos, al tiempo que se visibiliza un sistema más discursiva en el campo cultural hemisférico. Q.E.P.D.
complejo (que aquí se propone demostrar en orden geomé-
trico). Demostración: Melquiades ha aparecido en relatos
y espacios fragmentarios que, a largo plazo, no se han arti- Sección 2. Surrealismos de circunstancia o hacia
culado en una narrativa histórica, tales como festivales de una posible historia natural de los objetos que dé
performance, un salón de clases, las calles de la ciudad, un fundamentación al reino de la estética
tianguis, la televisión, el faxart, la poesía, por mencionar
algunos. En esta no-articulación está en juego el perímetro Referencias: Noticias del México Surrealista (y sus escritos
que abarca el ojo crítico y las zonas opacas que automáti- satélites),25 “Discurso de aceptación del Premio Nobel”,
camente genera. “Cuenta de 15 para Roland Barthes (a propósito de su
cámara lúcida)” o “Rizar el bucle de la fotografía”,26 y sus
Conclusión 1. Probablemente, la debilidad de exotizar a intervenciones televisivas.27
Herrera como un “chicharronero” o como un “Duchamp
mexicano”,23 radica en la elusión de su propio sistema de Axioma 1: “Mi tradición cantinflesca explicará a vuestro
objetos en paralelo a diversas estructuras opacas de su internacionalismo mis raíces lumpenproletarias”.28
producción, entre ellas: Axioma 2: “...somos unos investigadores plásticos que
hemos reducido el automatismo síquico de los surrealistas
1. Un ejercicio de flaunerismo localizado en la Ciudad de
México (entre Ciudad Azteca, el Centro Histórico y Xochi-
milco) en consonancia con
25— Melquiades Herrera, “Una página del álbum ‘Noticias del México Surrea-
lista’”, en Henaro (comp.) Melquiades Herrera, pp. 63-66. Y también “Noticias
2. La construcción de una teoría materialista de tensiones del México Surrealista”, folleto de exhibición, Galería Frida Kahlo, 1990. (FMH/
dialécticas entre la cultura material, la teoría del valor y Arkheia/MUAC).
la estructura de producción, distribución y consumo del
26— Melquiades Herrera, “Discurso de aceptación del Premio Nobel”, pp. 6-7;
sistema artístico,24 y “Cuenta de 15 para Roland Barthes (a propósito de su cámara lúcida)”, en
Artefacto. Revista de diseño industrial, núm. 3, Universidad Autónoma Metropo-
litana, Unidad Azcapotzalco, División de Ciencias y Artes para el Diseño, año 2,
3. Una pedagogía radical, de modelo post-cartesiano,
Ciudad de México, 1987, pp. 14-19. Y Melquiades Herrera, “Rizar el bucle de la
basada en complejos teoremas culturales. fotografía”, 7 páginas, texto inédito. (FMH/Arkheia/MUAC).

27— Melquiades Herrera, “Galería del Profesor Melquiades Herrera”, 15


Conclusión 2. Esta reducción de la producción de Herrera cápsulas humorísticas para el programa de televisión La caravana dirigido por
la exilia discursivamente a un tiradero de polímeros Alejandro Gamboa, Imevisión, Canal 7, Ciudad de México, 1988–1989. Cortini-
llas de entrada y de salida, serie de televisión Moneros y monitos dirigida por
Leopoldo Best, TvUNAM-Calacas y Palomas, Ciudad de México, 1996; también
Vendedores ambulantes (uno por 5, 3 por diez), 1993, cápsula dirigida por
23— Eric Olivares, “Mi más descabellada conjetura: ¡Melquiades Herrera es el Jorge Prior, performance de Melquiades Herrera, Tv UNAM, duración 10’20”.
Duchamp mexicano!”, Generación, p. 43.
28— Melquiades Herrera, “Discurso de aceptación del Premio Nobel”, op. cit.
24— Juan Acha, Arte y sociedad en América Latina. El producto artístico y su Producido originalmente en diciembre de 1978. Publicado en Henaro (comp.),
estructura, México, Fondo de Cultura Económica, 1981. op. cit., p. 39.

14 LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS MELQUIADES HERRERA. UN TEOREMA CULTURAL 15


al mecanismo automático de la cámara inventada por la amigos de la calle Gabino Barreda, entre otros, Herrera
Polaroid y modificada por Kodak”.29 apuntará su cámara instantánea hacia el detritus político
Axioma 3. A la Revista Mexicana sólo se llega caminando y del “ingenio colectivo de los mexicanos”: la tradición de la
cámara en mano. La Revista Mexicana alude a la tradición carpa, la de “el Panzón” Soto o Cantinflas. Una tradición
de la carpa fundada en el marco del cardenismo.30 que el mismo Monsiváis señalaría ya en 1969 como una
educación sentimental metropolitana.32
Proposición 1: La observación técnica de Melquiades en torno Proposición 3: En particular, su lectura se activa desde
a los prodigios ópticos se desdobla hacia una figuración una yuxtaposición del “automatismo psíquico”,33 y el con-
crítica de la imagen nacional. Su exploración pellizca con sumo de rollos de fotografía instantánea en el Distrito
uñas coloradas el estatismo del campo artístico desde una Federal durante los años setenta y ochenta, en un contexto
noción política de la imagen y sus redes de producción y cir- internacional de demandas millonarias por plagio tecno-
culación. Demostración: El desvío radical de la imagen como lógico entre Kodak y Polaroid (1976 y 1985), conflicto que
“algo dado” hacia algo construido social y económicamente, Herrera refirió en sus diversos textos. Así, el retorno del
se hace posible gracias al desplazamiento de la sentencia surrealismo llega mediado por una disputa corporativa,
bretoniana en torno a la excepcionalidad surrealista de redes de distribución tecnológica y una crítica del obturador
México hacia una crítica del dispositivo fotográfico y de una automatista nacional. Demostración. El intercambio técnico-
imagen (anti-idealista) de la ciudad y sus barrios: temático del automatismo psíquico (impuesto como incons-
ciente nacional) por la fotografía instantánea se tornará
Cuando André Bretón vino a México, dijo que este era el también en intercambio económico.
único país surrealista, por las cualidades de sus paisajes y
de sus gentes; la frase se ha vuelto de dominio público, pero 1. Una Polaroid, encuadre de un local con portón negro,
¿Qué tan cierta es más de cincuenta años de distancia? en rótulo: “Lonchería, ‘2 de octubre’, Lonchería, Tortas
La identidad nacional ya no es la sociedad rural que vieron, calientes, las mejores! Riquísimas tostadas con pollo,
vivieron y plasmaron los muralistas, México ha trasladado Refrescos, Jugos y Licuados, Exquisitas tortas y tacos de
sus rasgos a los de una sociedad urbana donde la paradoja cochinita, Café y leche.” La noche de Tlatelolco se reitera en
aparece en los límites entre una situación y otra.31 una dimensión de placeres gastronómicos locales: una especie
de canibalismo grasoso de la cifra de la crisis profunda de la
Proposición 2: En Melquiades, la mezcla de la asigna- soberanía nacional.
ción bretoniana y la realidad urbana de los años setenta
en México genera una politización de la mirada sobre el 2. Instant Kodak, vertical por cuestiones técnicas: una niña
surrealismo como nombre positivo del ingenio mexicano en shorts amarillos camina distraída sobre una acera mien-
del Tercer Mundo. Demostración: En vez de mirar las tras mira hacia atrás. Delante de ella acecha, sobre una gran
mitologías artísticas del surrealismo en México como los muro de cemento, una gran mancha gris antropomorfa:
viajes de Breton (incluso su ejercicio fotográfico-literario un muralismo del terror urbano, pero simultáneamente, de
Nadja de 1924), el affair Rivera-Breton-Trotsky, los historieta.

32— Carlos Monsiváis, “12 de diciembre · La Virgen de Guadalupe · La educa-


29— Melquiades Herrera, “Una página del álbum ‘Noticias del México Surrea- ción sentimental”, Días de guardar, México, Era, 2010, pp. 342-363.
lista’”, ca. 1980, hoja 2. Henaro, ibid. p. 64.
33— “SURREALISMO, s.m. Automatismo psíquico puro por el cual nos propo-
30— Eric Olivares, op. cit. nemos expresar, ya sea de cualquier otra manera, el funcionamiento real del
pensamiento. Dictado del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por
31— Melquiades Herrera, “Noticias del México Surrealista”, folleto de exhibi-
la razón, fuera de toda preocupación estética o moral.” André Breton, “Mani-
ción, p. 3. (FMH/Arkheia/MUAC).
fiesto del surrealismo”, México, Siglo XXI, 2008, p. 49.

16 LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS MELQUIADES HERRERA. UN TEOREMA CULTURAL 17


Conclusión. La inscripción de una postura política y de Escolio. Chávez Morado publicó un manifiesto dedicado
encuadre fílmico construyeron un relato para “des-surrea- a la Coca-Cola que curiosamente tituló “En busca de la
lizar a México” y, de rebote, “des-mexicanizar al surrealismo” nacionalidad”.38 Al ensayo lo acompaño un fotomontaje
por vía fotográfica —en la que el encuadre, la técnica y (fig. 13): la copia de un Atlante de Tula en un patio colonial
el discurso artístico adquirían tonos científicos y socio- con una prótesis fálica hecha de botellas de Coca-Cola.
lógicos—. Una opaca teoría de la clase irrumpe en los El montaje produce una nueva alegoría:39 la Coca-Cola como
encuadres de Melquiades, el absurdo mexicano —ensal- mediación del choque entre el monolito prehispánico y el
zado desde Breton, y acallado con los asesinatos y desapa- edificio virreinal, ahora unificados en una estrategia de
riciones de la guerra sucia— se despliega como lucha de significación de objetos y códigos de consumo.40
clases —con la clase obrera como unos “gnomos inofen-
sivos”— en plena emergencia de importaciones de los años Definición 2. Si para Andy Warhol la Coca-Cola significó el
noventa. De ahí que diga que esta serie pretende ser “un objeto más democrático en el contexto norteamericano,
pequeño grano de arena en una posible historia natural de acciones de artistas latinoamericanos como Cildo Meireles,41
los objetos que dé fundamentación al reino de la estética”.34 mostraron la otra cara de la moneda, es decir, un mecanismo
renovado de economía colonial (Frederico Morais dixit).42
Definición 3. Según el Taller de Arte e Ideología, después
Sección 3. Operación Coca-Cola o el del action painting, la otra gran exportación cultural de la
espejo plástico del neoliberalismo posguerra es la Coca-Cola.

Si la botella de Coca-Cola fuera un homenaje Antecedente 1. La fórmula secreta (Coca-Cola en la sangre,


de Tiffanis (sic.) a Sarah Bernhardt parecería 1965) de Rubén Gámez.
en su cuerpo un jarrón de diamantina verde, Antecedente 2. Anticlímax (1969) de Gelsen Gas.
pero es diseño de un artesano neoyorkino.35
Melquiades Herrera Simultaneidad 1. Circuitos ideológicos: Proyecto Coca-Cola
(1970) de Cildo Meireles.
Axioma 1. La historia de Coca-Cola es también la historia Simultaneidad 2. La serie Colombia Coca-Cola de Antonio
del capitalismo moderno. Caro, iniciada en 1976.
Axioma 2. The only thing like Coca-Cola is Coca-Cola itself.36

Definición 1. En 1948, José Chávez Morado evidenció una una serie de definiciones dedicadas al nuevo-realismo, centradas en el tema
de la integración plástica donde Rivera, Siqueiros y O’Gorman escribieron en
nueva forma de intervención imperialista y, específicamente, torno a la relación entre la pintura y la arquitectura.
destacó el funcionamiento del círculo rojo de la Coca-Cola:
38— Ibid.
“estampado en el flanco del paisaje como los sellos que se
marcan de la carne destazada en el matadero”.37 39— Oscar Masotta, El “pop art”, Buenos Aires, Columba, 1967.

40— Jean Baudrillard, The Consumer Society: Myths and Structures, London;
34— Melquiades Herrera, “Noticias del México Surrealista”, folleto de exhibi- Thousand Oaks, Calif., Sage, 1998.
ción, p. 3. (FMH/Arkheia/MUAC).
41— Cildo Meireles, Inserciones en circuitos ideológicos: Proyecto Coca-
35— Melquiades Herrera y Antonio Garci-Nieto, “Parián de las artes. Arte 01 Cola, 1970.
Multiperfomances”, s.f., (FMH/Arkheia/MUAC).
42— “Diálogo: Paulo Herkenhoff y Frederico Morais” en torno a la exhibición
36— Slogan de Coca-Cola de 1942. Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil-Argentina 1960, Fun-
dación Proa, Argentina, 2012, consultado el 10 de octubre, 2017. Disponible en:
37— José Chávez Morado, “En busca de la nacionalidad”, Espacios, Sep- <https://www.youtube.com/watch?v=EY9vLfKNbxs&t=1159s>.
tiembre de 1948. El manifiesto de Chávez Morado aparece en el contexto de

18 LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS MELQUIADES HERRERA. UN TEOREMA CULTURAL 19


Proposición 1. Mientras el capital se desmaterializa en los Supercampeones. La marca puede cambiar de soporte
su etapa financiera, Melquiades reafirma la materialidad y materiales, hasta puede prescindir de contener el pre-
de la importación y evidencia el sistema distributivo de la ciado líquido negro, pero no deja de ser Coca-Cola. Aquí el
mercancía como alternativa de re-afirmación semántica. Axioma 2 de esta Sección se hace más que evidente.
Demostración: El acercamiento de Herrera a la Coca-Cola
comienza por “regresar el objeto a la realidad”, a través
del performance de No-Grupo de 1979.43 Este mensaje Sección 4. Círculo de conocedores de Marcel Duchamp
coincide con esos otros ejercicios que transitan del objeto a o, simplemente, dejar de hacer ready-mades
la idea, y visceversa, en búsqueda de activar condiciones crí-
ticas para el restablecimiento alternativo de los circuitos Axioma 1. Duchamp es dadaísta, yo tampoco.46
productivos. Contrario a lo que realiza Duchamp, quien retira Axioma 2. “¿Qué le debo a Marcel Duchamp? —Yo, nada”.47
un objeto de la vida cotidiana para transformarlo en arte, Axioma 3: “Como dijo Buñuel, parafraseando su ateísmo,
estas obras discuten el sistema de circulación y el mercado me considero aduchampiano sin fisuras” (fig. 19).48
del capitalismo en los países del Tercer Mundo, para eviden-
ciar que Coca-Cola en América Latina expresa un ícono pro- Proposición 1. Discutir sobre Duchamp en los años ochenta
blemático, que invade cada rincón del suelo subdesarrollado plantea su estudio como clave disruptiva para generar un
y se convierte así, en un órgano más del cuerpo social.44 diagnóstico de las prácticas artísticas y culturales locales.
Demostración: El 28 de julio de 1987, en el Museo de Arte
Proposición 2. En su faceta de alquimista, el Profesor Moderno se partió un pastel de Sanborns con una versión
Melquiades tal vez sintió la curiosidad por resolver el en “crema chantilly y turrón almendrado” del Molino de
enigma de ese burbujeante elixir económico. En el Fondo Chocolate, no. 1 (1913) de Marcel Duchamp.49 Este Homenaje
aparece en diferentes tamaños, colores y presentaciones. fue organizado por el Círculo de Conocedores de Marcel
La relación de estos elementos articula un informe no- Duchamp, nombre para designar la reunión esporádica
objetual sobre una fórmula secreta atravesada y constituida de amigos curiosos por el intercambio de referencias del
por la historia del siglo XX. Demostración. El inventario artista francés. Sus miembros: Olivier Debroise, Adolfo
del Profesor M ofrece posibles respuestas al misterio: una Patiño, Alberto Gutiérrez Chong, Melquiades Herrera y
corbata, un avión y una lámpara hechos con latas, (fig. 10) Rubén Valencia. El Círculo sólo se reunió en público en esta
una botella gigantesca de 40 cm de alto, miniaturas, cal- ocasión; sus otros encuentros, privados la mayoría, eran
cetines, tapetes, popotes, un suero de “Caca-Cola” (fig. 8), prácticamente bibliófilos y espirituosos.50
lapiceras, sacapuntas, alhajeros, etcétera.
46— Melquiades Herrera, El performance ¿tradición, moda, publicidad o arte?,
Conclusión 1. En la colección de Coca-Cola de Herrera la cuadernillo núm. 6, Programa de Difusión Académica, ENAP-UNAM, s.f. Tam-
marca se comporta como si tuviera sustancia material.45 bién publicado en Henaro, op. cit., p. 251.
Melquiades compone un reportaje plástico de Coca-Cola: una
47— Melquiades Herrera, “Ajuste de cuentas con Marcel Duchamp”, Graffiti,
fórmula preservada en una burbuja que se expande hiper- Suplemento cultural de El Sol de Veracruz [Edición especial Homenaje a Marcel
bólicamente en el espacio-tiempo como el balón volador de Duchamp con colaboraciones de Olivier Debroise, Guillermo Santamarina,
Alberto Gutiérrez Chong y Melquiades Herrera entre otros] Año 1, Núm. 52, 30
de agosto de 1987.
43— Sol Henaro, op. cit. p. 21.
48— Ibid.
44— Noam Yuran, What money wants, Stanford, Stanford University Press,
49— Leo Morales, “Homenaje en memoria de Marcel Duchamps (sic) con
2014, pp. 141-144.
motivo del centenario de su nacimiento”, El Universal, 29 de julio de 1987, s/p.
45— Ibid. Archivo personal de Alberto Gutiérrez Chong.

50— Entrevista con Alberto Gutiérrez Chong, 16 de agosto de 2017.

20 LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS MELQUIADES HERRERA. UN TEOREMA CULTURAL 21


Referentes hegemónicos. Octavio Paz, Marcel Duchamp o 1. Marcel Duchamp como Groucho Marx. En esta serie de
El castillo de la pureza (Libro-maleta a la manera de Marcel dibujos —en diálogo con L.H.O.O.Q. (1919), que Melquiades
Duchamp); Apariencia desnuda y, posteriormente, Los privi- también imprime en un monedero— se yuxtaponen una
legios de la vista (Cfr. Sección 1, Prodigios Ópticos).51 serie de “Duchamps” con cejas y bigotes groucho-marxianos
(respuesta capilar al peine) (fig. 6).
Antecedente 1. Juan José Gurrola, Dom Art y otros artilu-
gios pop—conceptualistas, en México.52 2. La similitud entre la valise duchampiana —como dispo-
Simultaneidades. Álvaro Barrios, Sueños con Marcel sitivo de exhibición y traslado de obras miniaturizadas— y
Duchamp, 1978, en Colombia,53 y Horacio Zabala y sus el característico portafolios Samsonite de Herrera, reitera
ready-mades, en Argentina.54 una diferencia de enfoque (o desenfoque: cfr. Sección 1 de
este Teorema), al desplegarlo como un artefacto multiusos:
Proposición 3. La apropiación melquidiana de Duchamp contenedor de oficinista, estudio móvil para la producción
lejos de clasificarse como derivativa (cfr. Conclusión 2.1 de de obras tamaño carta, accesorio de estilo burocrático,
Sección 1), evoca una práctica fantasmagórica de la comi- soporte performático, reminiscencia del “gabinete de mate-
cidad al instrumentalizar las anécdotas, discusiones teóricas mática y física recreativas”, refrigerador y, actualmente,
y desarrollos técnicos de la vanguardia euro-americana. (en fetiche documental (figs. 5 y 11).
orden excéntrico) Demostración. Herrera negoció constan-
temente con la noción de deuda, influencia y significación 3. En La venta de peines cierra el video con una pistola-
en torno a la obra de Duchamp. Mientras afirma no deberle encendedor en mano apuntando directo a la cámara:
nada, señala que su significación radica en trasladar “la “En México sólo hay tres grandes: ‘el Panzón’ Soto,
objetividad científica a la esfera de las artes”.55 El panzón Diego Rivera y el panzón Melquiades Herrera”.57

Escolio. Su estrategia es el desvío del humor como estrategia Conclusión. La estrategia de articular a Duchamp vía
desestabilizadora desde la cultura de masas anglosajona Groucho Marx resuena como táctica conceptualista, al
hacia la elaboración sutil de un erotismo objetual, propia- tiempo que hace eco con su amplia colección de objetos y
mente materialista.56 La vena humorística se nutre, también, gestos erótico-cómicos:
de claves locales y eróticas.
1. En su colección: “chambrita” de estambre rojo y blanco
51— Octavio Paz, Marcel Duchamp o El castillo de la pureza (Libro-maleta a la para resguardar del frío a un pene con su comparti-
manera de Marcel Duchamp), México, Era, 1967, y Los privilegios de la vista. miento especial para testículos,58 múltiples aplicaciones
México en la obra de Octavio Paz, México, Fondo de Cultura Económica, 1987. de labios y corazones en materialidades diversas, (fig. 7)
52— Mariana Botey, “Discurso sobre lo ausente: Juan José Gurrola, el doblez
de la neovanguardia”, en Andrea Ferreyra ed., La boîte de J.J. Gurrola, México,
UNAM, 2014, p. 186. 57— “Venta de peines”, Galería Plástica, Televisión Metropolitana, dirigido por
Jorge Prior, 1993, duración 3’. La mención de Herrera, recuerda la colaboración de
53— Álvaro Barrios, “Sinopsis del no-objetualismo en la obra de Marcel carpa entre el Roberto “el Panzón” Soto y Diego Rivera en la obra El último fresco,
Duchamp”, Alberto Sierra Maya comp., Memorias del Primer Coloquio Latino- Teatro Iris, 1934 en la que Roberto Soto interpreta a Rivera y Joaquín Pardavé a
americano sobre Arte No-objetual y Arte Urbano, Medellín, Museo de Arte de Rockefeller. Miguel Ángel Morales, “Diego Rivera y el Panzón Soto”, Bitácora, blog.
Antioquia, 2007, pp. 101-117. Leído originalmente en 1981. Consultado el 19 de noviembre de 2017. Disponible en: <http://miguelangelmo-
ralex-bitacora.blogspot.mx/2013/04/diego-rivera-y-el-panzon-soto.html›.
54— Horacio Zabala, Marcel Duchamp y los restos del ready-made, Buenos
Aires, Ediciones Infinito, 2012. 58— En 1990 presenta “...‘Teoría de la chambrita’ en la mesa redonda ‘El
diseño gráfico en la cultura’, con Arnulfo Aquino y Jorge Sánchez Antuñano,
55— Melquiades Herrera, “Ajuste de cuentas con Marcel Duchamp”, Graffiti, p. 3.
moderada por Víctor Muñoz, Primer Encuentro de Escuelas de Diseño Gráfico,
56— Entrevista con Alberto Gutiérrez Chong, op. cit. UAM-Xochimilco, Ciudad de México, 18 de octubre”. Henaro, op. cit., p. 340.

22 LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS MELQUIADES HERRERA. UN TEOREMA CULTURAL 23


calendarios de Gloria Trevi o el libro de Taschen de la del pensamiento”; el justiciero que viaja en el tiempo,
actriz porno Cicciolina. cena con Picasso y conversa con la Mona Lisa; es quien se
bate contra los vampiros multinacionales.63
2. “A los pesimistas les traigo estas truzas clonadas, para Definición 2. El cuchillo de Fantomas es un objeto pun-
que se sientan “tarzanes” en esta selva de concreto”, gritará zocortante con un doble filo artístico-estético y múltiples
como merolico vestido con playera de telaraña impresa en funciones. Es el arma que blandía Melquiades: un artículo
serigrafía, una cachucha del hombre araña y lentes dispa- plástico con inscripción Made in Hong Kong. Es el talismán
ratados en su video para televisión Vendedores ambulantes de su propia colección.
(uno por 5, 3 por diez) 1993, cápsula dirigida por Jorge Prior. Definición 3. Como el propio artista atestigua, de todo el
mar de objetos los suyos eran “sus representantes pervertidos
3. Fotografía de Melquiades como Pita Amor: una suerte de por una poética paradójica y ambigua”.64
nacionalización poética de Rrose Sélavy. Llavero-crucifijo-navaja (fig. 9), nariz-destapador,
cuchara-avión, virgen-botella (fig. 4), lentes-peines; plumas:
pepinos, conejos, zanahoria, ametralladora, jeringa (fig. 2);
Sección 5. El cuchillo de Fantomas, labial-proyectil, pene-plátano (fig. 3), hamburguesa-trans-
la amenaza de doble filo59 former, encendedor-camión, monedero-chamarra.

De ahí he forjado y blandido el que llamo El cuchillo de Proposición 1. El travestismo de Herrera persiste en
Fantomas; por uno de sus lados dice “estética”, del otro objetos bifrontes, múltiples.65 Se desdoblan, engañan y
se lee “arte” se convierten en su doble —no complementarios: doble
La colección ha sido reunida adaptando los procedi- y simultáneo—, se cierran y se vuelven a abrir en otro.
mientos de los matemáticos en el campo de la geometría: Demostración: Foco-perfume, salero-foco, foco-portaplumas.
la discusión de ejemplos y contraejemplos no platicados Refuncionalizados por Melquiades en público: una peineta
sino puestos en vivo al análisis de la mirada.60 amarrada con un elástico se vuelve bozal; unos coladores
Melquiades Herrera miniaturas o unas espumaderas colocados en los ojos se
transforman en lentes; un perchero se vuelve bigote; un
Axioma 1. “Fuera de México todo es Taiwán”.61 peine, pistola.66
Axioma 2. Melquiades elabora las más insospechadas ideas
para presentar objetos.62

Definición 1. Fantomas es un ser dual, hombre y super- 63— Julio Cortázar, “Fantomas contra los vampiros multinacionales”, México,
héroe, enmascarado, “la amenaza elegante”, “el fotógrafo Excélsior, 1975.

64— Melquiades Herrera, “El cuchillo de Fantomas”, op. cit. p. 304.


59— Fantomas, la amenaza elegante es un cómic de origen francés publicado 65— Estos objetos se desdoblan no sólo en funcionalidad. Ejemplo: Un objeto
en México por la editorial Novaro y distribuido en toda Latinoamérica de 1966 presentado en un recorte de periódicos de noticias japonesas de objetos
a 1985. Se trata de un justiciero, ladrón, entre otros botines de gran valor, de multiuso pero disfuncionales, fue replicado y portado por Melquiades en una
obras de arte. Es famoso por sus constante referencias al arte y la literatura y fotografìa de Javier Hinojosa. Se trata de un casco porta refrescos con adi-
por cenar con Picasso y Leonardo Da Vinci. tamento para beber, luego reproducida en un plato de cerámica por el escultor
Ricardo Atl en homenaje al Profesor M.
60— Melquiades Herrera, “El cuchillo de Fantomas”, op. cit., p. 303.
66— Herrera deja ver un parentesco surrealista de estos objetos en Melquiades
61— Ibid., p. 17.
Herrera,“El cuchillo de Fantomas”, p. 11. En este mismo texto, señala el
62— Esta sentencia dialoga a modo de dislexia con Sol Henaro: “[...] los más “aspecto recreativo” de su colección una vez que está orientada al disfrute del
insospechados objetos para presentar ideas”. Henaro, op. cit., p. 19. público general.

24 LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS MELQUIADES HERRERA. UN TEOREMA CULTURAL 25


Proposición 3. Melquiades es un artista del antiperfor- En lo personal mi tendencia es objetual, o sea, mi acción
mance. Demostración: Estos objetos, habitualmente leídos corporal simplemente es una conductora o presentadora de
como accesorios de un performance o una clase, aparecen los objetos, incluso hasta por razones económicas, es más
en registros de acciones o en anécdotas, como es el caso fácil llevar dos bolsas de chácharas que llevar una esceno-
del sándwich de pollo (fig. 1);67 los peines que “por un lado grafía costosa. Es la forma que me resulta más accesible
son francos y abiertos y por el otro no dan absolutamente por una serie de razones. Reflexionando: yo sin los objetos
ni una”;68 la agenda-cartera que pone a la venta en un no soy nada.74
camión.69 Pero también aparecen de las siguientes maneras:
Proposición 4. Melquiades se transfigura en cartógrafo
1. Ensamblajes, collages o dioramas en cajas negras: una de la cultura material de su tiempo a través de sus objetos.
pipa roja que gracias a un espejo colocado al fondo, lo Demostración: Los objetos-puntos son testigos no sólo de su
revela como destapador. Otra de estas cajas,70 incluye un constante desplazamiento, ida y vuelta de la cultura mate-
cerillo gigante de madera y plástico rojo. Y otra muestra rial al campo del arte y de regreso. Sus objetos guardan el
una fotografía del mismo cerillo activado como secreto de sus recorridos cotidianos. La ciudad de Herrera
encendedor. demarca a su vez un mapa de distribución de clases sociales:
una “estética pobre”,75 la cultura de consumo de la clase
2. Las frutas de plástico en su colección son contextualizadas trabajadora de una ciudad en transición (a convertirse en
en “El cromo y la cena”:71 un apunte de crítica cultural sobre capital neoliberal y proto-global).76
“la canasta de frutas artificiales”. En “Qué arañas son”72
emergen sus hielos de broma, junto a una nota puntual: Conclusión. El cuchillo de Fantomas gradúa a Melquiades
“en dos pasillos del oriente del mercado de Sonora se Herrera como economista plástico del neoliberalismo.
venden objetos supersticiosos” (como sus “Sales sagradas” La reunión de estos objetos devela la forma en que fueron
o su polvo de perlas).73 adquiridos y transportados en una maleta Samsonite o
una bolsa de mandado, en desplazamientos diarios en
Preocupación productiva: Entre sus estrategias (video, microbús de Ciudad Azteca (donde residía Melquiades) al
collage, cajas, textos) los objetos funcionan como coorde- centro y al sur de la ciudad. El tipo de colección y pro-
nadas móviles de un sistema material y simbólico. ducción que genera esa espacialidad itinerante, implica
objetos migrantes facturados con herramientas de una
67— Conocida anécdota donde Melquiades en una clase de “Principios de orden papelería o tienda de disfraces: tijeras escolares, pegamento
geométrico” en San Carlos, sacó un sandwich de esponja con un pollo de tela Pritt, hojas tamaño carta y oficio, trucos y bromas. En con-
dentro luego de advertir desde el inicio de la clase que tenía hambre y que en junto, todos estos elementos engranan un procedimiento
cualquier momento iría a comer.
económico altamente significativo para una revisión actual
68— Venta de peines, op. cit. de su obra.
69— Vendedores ambulantes (uno por 5, 3 por diez), op. cit.
74— Dulce María de Alvarado (Moro), “El arte conceptual contra la represión.
70— Estas cajas hoy forman parte del Acervo Melquiades Herrera de la Antigua
Entrevista con Melquiades Herrera”, Martín González ed., Revista Generación,
Academia de San Carlos, FAD-UNAM.
año XVI, núm. 54, p. 8.
71— Hilario Becerril,“El cromo y la cena”, El Día de los Jóvenes, año 2, núm.
75— Entrevista con Alberto Gutiérrez Chong, op.cit.
desconocido, El Día, Ciudad de México, 4 de marzo de 1986.
76— El telón de fondo de la formación de una identidad urbana capitalina
72— Hilario Becerril, “¿Qué arañas son?”, El Día de los Jóvenes, año 2, núm. 67,
implica al proceso de transformación económica y política del país en la década
El Día, Ciudad de México, 30 de abril de 1986, p. 8.
de los años ochenta y noventa, cuyos eventos cruciales fueron: la firma del TLC
73— Ibid. en 1994 y la llegada al poder de un gobierno autónomo a la jefatura del Distrito
Federal en 1997.

26 LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS MELQUIADES HERRERA. UN TEOREMA CULTURAL 27


Sección 6. Laboratorio de experimentación plástica biológicos: un virus que se expande a otros ámbitos, en
específico, la calle. En la guía del juego retoma elementos
Debe haber una manera en que una esfera citadinos como un semáforo que aporta una combinación
de pentágonos camine tranquilamente por el de luces y cambios de colores imaginarios.81 Además, lleva
plano, pero hasta donde yo voy parece ser que la planimétrica (de la propia teoría y la tabla periódica quí-
el movimiento es impredecible y estocástico, como mica) a un tablero de juegos accionado a partir de distintos
lo simula la esfera al momento de moverse.77 poliedros. Su apuesta: un complot (fig. 15).82
Melquiades Herrera
Escolio. Los libros del acervo nos permiten acceder al
Axioma 1. Las casas en Planilandia tienen cinco lados. misterio del tablero de juegos: desde las citas a Kenneth
Están prohibidas las cuadradas y triangulares.78 Appel y Haken Wolfgang83 y la resolución del teorema por
Axioma 2. Melquiades Herrera fue un cromatista, capaz de vía cibernética, a los pasatiempos matemáticas y viajes en
mirar otras dimensiones y posibilidades conectivas. el tiempo de Martin Gardner. Inconforme con la resolu-
ción computarizada del teorema, Melquiades se propone
Definición 1. Planilandia era el libro favorito de Melquiades. hacerlo con la plástica y en clave humorística “de la sonrisa
Su argumento se centra en la visita de un “cuadrado”, apenitas hasta la mueca del sarcasmo”84. En otra ilustración,
propagador de la cuarta dimensión, a otras dimensiones. tres colores se conectan con un cuarto por un cable eléctrico.
Descubre que no todos pueden entender otras perspec- No usa el humor como divertimento ingenuo, sino en un nivel
tivas, pues su estructura geométrica incide directamente crítico y pedagógico-social, ligado a una poética.
en la visión. El libro elabora una analogía de los cuerpos
geométricos con un mapa social: las mujeres son líneas; Proposición 3. Para Herrera lo conceptual es lo plástico.
los triángulos isósceles, obreros; triángulos equiláteros, La física, química y óptica no son las de la máquina, sino las
artesanos y comerciantes, etcétera. Un momento de insur- de la mente. Demostración: “La mentalidad precede a
gencia fue la Revolución cromática, incitada por los croma- los logros de la tecnología”.85 El interés de Melquiades por
tistas que plantean la igualdad entre todos los cuerpos por captar el instante expresa estas inquietudes por exhibir un
medio del color. momento subjetivo frente al objeto (la magia de la reve-
lación mental). En realidad, no es que Melquiades no
Proposición 3. Planilandia es la base del proyecto más
ambicioso de Melquiades Herrera: resolver gráficamente el
teorema del mapa de los cuatro colores en clave de analítica 81— Melquiades Herrera, “Existe el virus de los cuatro colores. Demostración
sencilla sobre 4 colores es suficiente/There’s the Virus of the Four Colors. Single
urbana (fig. 16).79 Demostración. El esquema resultante, Demonstration on 4 Colors Suffice”, México, 1991 (FMH/Arkheia/MUAC).
presentado por Melquiades en el Instituto de Investigaciones
82— Melquiades Herrera, Complot 36, México, 1991 (FMH/Arkheia/MUAC)
de Matemáticas de la UNAM (1992),80 combina sus inves-
tigaciones geométricas con motivos urbanos y aspectos 83— “Demostración sencilla…”, 1991 (FMH/Arkheia/MUAC). El problema del
mapa de los cuatro colores, también llamado de minimalidad cromática, fue
planteado en el siglo XIX por Francis Guthrie, y resuelto por Kenneth Appel
77— Intervención (Cat. 236) y Wolfgang Haken, en 1976. La referencia que cita Melquiades es: Kenneth
Appel y Wolfgang Haken, “The Solution of the Four Colors Problem”, Scientific
78— Edwin A. Abbott, Flatland: A Romance of Many Dimensions, London, American Magazine, no. 15, December 1977.
Seeley & Co., 1884.
84— Melquiades Herrera, “Ciclo de conferencias. ¿Y el arte, en qué se basa
79— “Demostración sencilla…”, 1991 (FMH/Arkehia/MUAC). para ser arte?”, México, 1987 (FMH/Arkheia/MUAC)

80— Melquiades Herrera, “El virus de los cuatro colores”, Instituto de Investiga- 85— Melquiades Herrera, “Un parche de performance para una cortina de
ciones de Matemáticas de la UNAM, 4 de febrero de 1992 (FMH/Arkehia/MUAC). pintura”, México, s.f. (FMH/Arkheia/MUAC).

28 LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS MELQUIADES HERRERA. UN TEOREMA CULTURAL 29


distinguiera su vida de un performance, sino que asumió al caso de Melquiades, el “realismo social trasnochado” fue
arte como una actitud mental: “va conmigo a donde yo reivindicado desde la docencia.90
vaya, en la calle, en la universidad o en la carpa”.86 Tam-
poco significa que rechazara la máquina —él trabajaba Proposición 2. Melquiades insiste que el mapa del cerebro
con la cámara, la televisión o el fax. Su hipótesis: la plás- humano es equivalente al mapa de los cuatro colores donde
tica es la estructura del conocimiento, y la geometría es la la intuición es la vía de este conocimiento (fig. 18).
forma de construcción del mundo desde la plásticidad del
cerebro (fig. 17). Conclusión: En el “Laboratorio de experimentación plástica”91
el profesor planteó un puente entre la ciencia y el arte con
fines de especulación intelectual-académica. El aula fue el
Pedagogía experimental lugar perfecto para ensayar este sistema mediante proce-
dimientos experimentales: “Ya que no basta la instalación
Axioma 1. “Mi más descabellada conjetura: el mapa de tecnológica si no es apoyada por la audacia propositiva y la
los cuatro colores es un mecanismo neuronal del cerebro propuesta poética”.92 El laboratorio no era un lugar donde
humano.”87 se abstrae y condiciona la realidad, o el conocimiento es
Axioma 2. La revolución cromática de Planilandia se plantea controlado por una jerarquía específica, sino un lugar de
desde una revuelta educativa y fue escrita por un pedagogo. experimentación grupal y radical. Sus programas de clases
Axioma 3. Para Melquiades el ámbito más radical de la como “Educación visual” y “Principios de orden geométrico”,
práctica artística fue la enseñanza. parten de una aguda crítica al modelo canónico de las artes
Axioma 4. La conciencia de grupo es el primer paso para que buscó romper. Estos desgloses evidencian una acción
adquirir fuerza de grupo.88 política desde la enseñanza.

Proposición 1. En términos vanguardistas, Herrera situó la


pedagogía como el espacio idóneo para romper los límites Conclusiones generales
entre la práctica artística y la vida social. Demostración:
En la tradición realista, que tanto interesó a Melquiades, 1. En relación con las conclusiones de la Sección 1, 2, 3, 4,
existió un cruce entre los términos cerebrológicos y fisio- 5 y 6, se puede deducir que la proveniencia de Melquiades
logía de la mirada con las expectativas sociales derivadas desde el futuro resulta un hecho irrefutable. Después de su
de la emoción estética y la práctica artística. Curiosamente, muerte, su colección continuó el camino trazado: “Desde un
para explicar su tesis de la emoción estética, Rivera (the principio, esta colección no fue concebida como algo privado y
ego, como Melquiades le llamaba) utilizó una analogía personal, sino como un hecho artístico destinado al público”.93
similar a la de Herrera: no todos pueden ver de la misma
forma; un burgués no mira igual que un obrero.89 En el

90— Alberto Gutiérrez Chong comenta sobre la importancia que tuvo la actividad
86— Ibid.
pedagógica para su cómplice en la enseñanza y afirma que “el realismo social
87— Melquiades Herrera, “El árbol de la vida. Artefax”, trabajo presentado en trasnochado” fue reivindicado por Herrera desde la docencia.“Instantáneas de
Encuentro otras gráficas, México, 1993 (reproducido en este folio, p. 33) (FMH/ Melquiades Herrera. Alberto Gutiérrez Chong” en Henaro, op.cit., p. 309.
Arkheia/MUAC).
91— Melquiades Herrera, “Laboratorio de experimentación plástica”, México,
88— Melquiades Herrera, documento sin título [Sobre el grupo], México, s.f., s.f., texto inédito (reproducido en este folio, pp. 36-37), (FMH/Arkheia/MUAC).
(FMH/Arkheia/MUAC).
92— Ibid., p. 1.
89— Diego Rivera, “Arte puro, puros maricones” en Diego Rivera, Arte y polí-
93— Morales, op. cit., p. 11.
tica, compilación de Raquel Tibol, México, Grijalbo, 1986.

30 LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS MELQUIADES HERRERA. UN TEOREMA CULTURAL 31


2. La transfiguración pública de su colección corta con el
mismo filo la alta cultura y la industria cultural a partir de
una óptica estrábica, un automatismo mecánico, una Coca-
Cola diaria, un antiduchampianismo metódico, un cuchillo
doblefilo y una pedagogía experimental.

3. “El materialismo concibe con demostraciones, la afirma-


ción de que el arte es producto de su época”.94 Como predica
la Cuarta Internacional Dimensión.

4. Este Teorema sólo contempla seis caras de un dode-


caedro. De lo que no se puede materializar, hay que callar.

“El ahora está en la vista”.95

En el 100 aniversario de nacimiento


de Pedro Infante, 18 noviembre de 2017

94— Melquiades Herrera, “Pol Bury, la pasta dental y el tractor stalinista”,


texto inédito, s.f. (FMH/Arkheia/MUAC).

95— Melquiades Herrera, “Ocho variables para revolucionar la moda el arte”,


México, s.f. (FMH/Arkheia/MUAC).

32 LOS YACUZIS, GRUPO DE ESTUDIOS SUBCRÍTICOS Jorge A. Barrón, Cuaderno EDINBA, ca. 1990, fotografía intervenida 33
Arriba. Fig. 1: Sandwich de pollo de hule espuma, ca. 1990 [Cat. 166]
34 Abajo. Fig. 2: Plumas varias [Cat. 194] 35
Arriba: [Motorized Bumble Ball], ca. 1994
36 Anillos, 12 países, 13 países (material vinculado al Mapa de los cuatro colores), ca. 1994–2002 Abajo: Material vinculado al Mapa de los cuatro colores, ca. 1994–2002 37
Arriba. Fig. 3: Pene plátano, s.f. [Cat. 196], pene-lipstick, s.f. [Cat. 197] y sacapuntas labios [Cat. 200]
38 Resorte de broma “Apple Juice”, s.f. Abajo: 3 cómics de Fantomas, La amenaza elegante, 1975–1982 [Cat. 182] 39
Arriba: Tres gelatinas de resina, dos con estrella y una cara feliz, s.f. [Cat. 168]
40 Fig. 4: Objetos incluidos en la sección “El cuchillo de Fantomas” (p. 96 de este catálogo) Abajo: Aretes de sushi, plástico y metal, 8 × 6 cm 41
42 Fig. 5: Portafolio Samsonite negro con 63 peines plásticos, s.f. Foto: Diego García Sotomoro [Cat. 141] Fig. 6: Marcel Duchamp as Groucho Marx, 1977 [Cat. 119] 43
44 Sin título [Porno-Gráfico. El pájaro Torreón y Odilón el perro], s.f. [Cat. 125] Autor no identificado, Melquiades con Batman, s.f. [Cat. 73] 45
Fig. 7: Objetos incluidos en la sección “Círculo de
46 conocedores de Marcel Duchamp” (p. 94 de este catálogo) Hechos con latas de Coca-Cola: corbata, s.f. [Cat. 106] 47
Arriba: Botella Coca-Cola dorada, 1979 [Cat. 111]
48 Fig. 8: Objetos incluidos en la sección “Operación Coca-Cola” (p. 94 de este catálogo) Abajo. Fig. 9: Objetos incluidos en la sección “El cuchillo de Fantomas” (p. 96 de este catálogo) 49
50 Fig. 10: Hechos con latas de Coca-Cola: avión y lámpara, 1995 [Cat. 106] “Part 1: El NAFTA se firma en la época de crisis económica en México”, 1995 [Cat. 61] 51
52 Autor no identificado, Melquiades con sarape, sombrero charro y bolso de tenis Adidas, s.f. [Cat. 66] Fig. 11: Portafolio Samsonite rosa, s.f. [Cat. 248] 53
Arriba: Cajetilla de cigarros Marlboro Light con
impresiones de hologramas con hexágonos (64), s.f. [Cat. 237]
54 Fig. 12: Objetos incluidos en la sección “Prodigios Ópticos” (p. 89 de este catálogo) Abajo: Objetos con forma u ornamentos de ojos: ojo con venas (TFCF, China) [Cat. 27] 55
Autor no identificado, fotografía de la acción The Museum of Texto de invitación a la acción The Museum of Modern
56 Modern Art Store Stand Melquiades Herrera, 1997 [Cat. 178] Art Store Stand Melquiades Herrera, 1997 [Cat. 177] 57
Sección facsimilar

MELQUIADES HERRERA

58 Fig. 13: José Chávez Morado, Coca-Cola (En busca de la nacionalidad), 1948 [Cat. 93] 59
Fig. 15: Estrella Universal de los mapas normales,
60 Fig. 14: Nota relativa al Mapa de los cuatro colores, s.f. Tarjetas impresión en papel y dos sellos de madera [Cat. 213] 61
62 Fig. 16: Demostración sencilla sobre 4 colores son suficientes, 2 páginas, fotocopia, 1991 63
Arriba: Ciclo diédrico, (material vinculado al Mapa de los cuatro colores), ca 1994–2002
64 La estrella del reverso dice la verdad-miente, s.f. [Cat. 214] Abajo: Las miniaturas me hacen llorar, s.f. [Cat. 5] 65
66 Crisis México Olimpiada (poema visual pp. 1 y 2), ca. 1968 [Cat. 65] 67
68 Comal, Comala, México, 1997 [Cat. 53] Auténtica reliquia, 1992 [Cat. 48] 69
70 Cuadro tonto, s.f., fotocopia, 21.5 × 27.8 cm Hipótesis de trabajo, manuscrito, 1978 71
72 (Sin título) El primer concierto de música plástica, s.f. [Cat. 45] Lentes para el año 2000, 1999 [Cat. 52] 73
Fig. 18: ¿No tiene usted miedo? (Material vinculado al Laboratorio
74 Fig. 17: Clave/key (Material vinculado al Mapa de los cuatro colores), collage, ca. 1994–2000 de Experimentación Plástica), ca. 1994–2000 [Cat. 233] 75
La nueva galería (itinerante) del Profesor Melquiades Herrera.
76 Curaduría y museografía: Nuriván Galván, s.f. [Cat. 126] Fig. 19: “Ajuste de cuentas con Marcel Duchamp”, 30 de agosto de 1987 [Cat. 130] 77
78 “Mi amigo Joseph Beuys” (Poema y dibujos, página 1 de 4), s.f. [Cat. 134] “Mi amigo Joseph Beuys” (poema y dibujos, página 4 de 4), s.f. [Cat. 134] 79
Cada archivo implica una personalidad singular. No se debe
Periplo de una —no se puede— homogeneizar o pretender homologar las
características que conforman a cada uno de esos cuerpos
inscripción de materiales heterogéneos en tanto que cada uno responde
a lógicas de articulación, deseo e intereses particulares
— según el sujeto que lo haya conformado. Desde esa pers-
SOL HENARO pectiva, cada archivo pide ser comprehendido casi desde
una concepción ontológica para luego poder intervenir y
producir lecturas posibles a partir de él.
En el caso de Melquiades Herrera (1949–2003), la uni‑
cidad que conferimos tanto al sujeto como a su compleja
producción radica en los procesos creativos integrales que
lo caracterizaron, en sus operaciones cognitivas-sociológicas-
artísticas y en su modo de aprehender —y abrazar— la coti‑
dianeidad desde una perspectiva crítica como materia de
producción. Cercano y buen lector del teórico Juan Acha,
atendió la ecuación tripartita arte-artesanía-diseño de modo
sistemático y, si bien en vida su posicionamiento no fue
leído con la apertura necesaria para entender y aquilatar
sus propuestas, durante los 15 años posteriores a su deceso
han emergido nuevos intereses y perspectivas que recon-
textualizan sus aportes.
Proveniente de una generación en la que la experi-
mentación no tuvo un acompañamiento institucional sólido
y por lo tanto la recepción de su producción artística fue
limitada a comunidades específicas (la del arte acción, por
ejemplo), en vida su obra no fue considerada para ser
desplegada como exposición individual de mitad de carrera
en ningún museo1 y tampoco fue integrada a relatos de
memoria a través de colecciones públicas; en resumen,
la singularidad de su pensamiento y producción quedó al
margen del mercado del arte.
Hacia finales de los años noventa los circuitos artísticos
fijaban sus intereses en la “nueva escena del arte contempo-
ráneo de México”, por lo que resulta obvio que si entonces
no se reparaba en la obra de Melquiades, mucho menos

1— El curador Alfonso Morales fue quizás el único que atendió de modo


oportuno una relación con Melquiades Herrera y quien concretó, en 1999,
la muestra Divertimento, vacilón y suerte en la Galería de la Secretaría de
Hacienda y Crédito Público en la Ciudad de México, exposición que reunía
parte de la colección de Herrera.

[No-Grupo en Espacio Escultórico], intervención a mano sobre impresión fotográfica,


ca. 1982. Fondo Melquiades Herrera. Centro de Documentación Arkheia, MUAC-UNAM 81
se pensaba en el alcance que significaría su archivo. (fiebre) de archivo se apoderó de mi atención y cuando
Melquiades no aparecía como prioridad para las institu- surgió el empeño compulsivo de restituir la potencia de su
ciones ni para el grueso de los investigadores e historiadores quehacer a través de la recuperación de los residuos.
del arte. Sin posibilidad de intervenir en los canales de
distribución y consumo regulares —museos, galerías,
coleccionistas, etc.—, su producción quedó en gran parte Archivo contingente
preservada a través del culto (o casi mito) donde se actua‑
lizaba su obra a través de relatos orales ante la imposi‑ 1. A su muerte, familiares de Melquiades dieron en donación
bilidad de contar con otro aparato académico o patrimonial a la Antigua Academia de San Carlos una parte importante
de referencia. de los materiales plurales que Herrera conservaba en su
Su presencia en textos solía reducirse a una circulación casa en Ciudad Azteca, una casa que, como pude constatar,
a través de breves reseñas o memorias de programas y se encontraba literalmente repleta de cajas con objetos,
festivales de performance, sin embargo, Herrera “aparecía” vestuario, materiales, obra y cuanta cosa inusitada se
en los relatos y anécdotas de artistas de otras comunidades pueda imaginar. Para pasar entre las cajas invariablemente
y generaciones, su producción contaba con una vigencia y se pisaban objetos hasta llegar a un punto donde no era
densidad que se ha sostenido en los años a pesar del desaire posible avanzar entre ellas, y donde se atisbaba una habi-
sistematizado que prevaleció no sólo hacia él, sino hacia tación con ropajes de todo tipo: overoles de Luz y Fuerza
una generación dilatada. o de Pemex, por ejemplo. Para esa donación se efectuó
Lo vi en varias ocasiones en el Ex Teresa Arte Actual, una fragmentación del archivo pues los familiares debían
en la Antigua Academia de San Carlos, en las calles del suponer qué materiales enviar a la institución receptora y
Centro Histórico de la Ciudad de México, en la cantina qué destino darle a otros objetos.
El Nivel, pero no fue sino hasta el 2003 cuando atendí
mi deseo de imaginar algo juntos, y establecí contacto. 2. El primer cuerpo de materiales ingresó en 2004 a la
Conseguí su teléfono particular, llamé y un sobrino suyo me Antigua Academia de San Carlos donde Melquiades había
notificó que un par de días antes había sido internado en formado parte del cuerpo docente por años. En un principio
el hospital… Le pedí que le comunicara mi intención de inau- no me fue posible acceder al archivo, las autoridades de la
gurar La Celda Contemporánea2 con una revisión de su obra Escuela Nacional de artes Plásticas (ENAP), no favorecieron
y, que le expresaran mis deseos de recuperación. Concluí mi acceso con el argumento de que, al no estar estabili-
diciendo que me comunicaría en otro momento, cuando zado y catalogado, no era consultable.3 El motivo de mi
estuviera dado de alta. insistencia para acceder al archivo obedecía al interés
Pasaron pocos días, no recuerdo cuántos, pero el 20 por considerar dichos materiales para la exposición Un
de octubre de 2003 encontré en la sección de cultura del Peatón profesional: Melquiades Herrera.4 Ahí, antes que
periódico Milenio una nota que advertía: “Falleció el artista dejar caer los brazos, puse en marcha una investigación
Melquiades Herrera”. Perdimos entonces a un agente des-
estabilizador de convenciones, y yo perdí la oportunidad 3— Fue hasta el año 2009 cuando el maestro Ignacio Salazar, entonces director
de conversar y elucubrar con él el despliegue expositivo de de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, extendió la autorización para darme
su universo. Fue quizás en ese momento cuando la pulsión acceso al archivo del artista. Gracias a la atención de la maestra Eugenia
Quintanilla, Secretaria de Apoyo y Vinculación, el 23 de abril de 2009 asistí
con dos amigos, Diego Teo y Andrés Villalobos, con quienes revisé contenidos y
generamos un levantamiento informal del archivo para efectos de investigación.
2— La Celda Contemporánea fue un espacio de exhibición que concebí en la
Universidad del Claustro de Sor Juana. Ver: Edgar Hernández e Inbal Miller 4— Las actividades de la Celda Contemporánea iniciaron el 19 de abril de
(ed.), Deja Vu. Celda Contemporánea 2004/2007, Ciudad de México, Cubo 2004 con la exposición Un Peatón profesional: Melquiades Herrera, la cual
Blanco, 2014. estuvo abierta hasta el 9 de julio del mismo año.

82 SOL HENARO PERIPLO DE UNA INSCRIPCIÓN 83


de campo a través de los afectos y complicidades de Mel- bidimensionales para exponerlas en la Celda Contempo-
quiades para entrar en contacto con otros remanentes y ránea. Al término de la exposición las obras las entregué
pistas para reunir detritus.5 nuevamente a Nurivan, quien intermedió con la familia y
se las entregaría de vuelta. Pasó el tiempo, me fui de México
3. Al fotógrafo Javier Hinojosa lo he contactado en distintos cuatro años, volví y en el proceso de investigación para con-
momentos vinculados con Melquiades Herrera. Me condujo cretar la publicación editada con Alias llevé a cabo entre-
a él una célebre foto en la que aparece Melquiades en un vistas con algunos sujetos que han acompañado mi deriva
registro fotográfico blanco y negro. Se trata de un encuadre buscando rastros en torno a Melquiades Herrera. Citamos
cerrado de su rostro portando una prótesis de plástico a Galván para video-entrevistarlo, le pregunté por la caja de
barato de lentes con nariz y donde las cejas y bigote han gelatinas que siempre había escuchado como referencia
sido sustituidas por peines de plástico negro. Es una pero nunca había visto —y que me permití re-materializar
de las imágenes perteneciente a la serie: “Las fases de en una apropiación— y también le pregunté el destino que
Melquiades”, y es específicamente El señor de los peines, habían dado los familiares de Herrera a las obras devueltas.
fechada hacia 1984. Entonces escuché una declaración que me alarmó por una
Hinojosa me facilitó en préstamo varias obras de esa fracción de segundos para luego brindarme una sensación
serie para la exposición de Melquiades Herrera en la Celda de alivio: nunca las devolvió pensando que debía conser-
Contemporánea, para la del No-Grupo en el Museo de Arte varlas para que no se dispersaran o desaparecieran. Si bien
Moderno, para el libro de Melquiades Herrera con Alias se permitió una licencia que no siempre es motivada por
Editorial y para ilustrar algunos textos y ensayos que han un compromiso como el que lo impulsó, su atrevimiento
circulado en distintos momentos. Cuando tuve el cargo permitió mantener el conjunto reunido y en buen estado.
de curadora de Acervo Artístico de este museo, busqué Mientras hablábamos de ello, Nurivan pensó que lo
nuevamente a Hinojosa con el propósito de sumar esa mejor era dármelas a mí, así que unos días después las
serie a la Colección MUAC y, por lo tanto, al Patrimonio recibí, llamé de inmediato a los familiares, conversamos al
Universitario. Conversamos, acordamos y, al cabo de unos respecto y me confesaron —llevaba años preguntándoles
meses presenté la propuesta en 2012 al MUAC —la cual fue si no conservaban materiales de Herrera y ellos respon-
aceptada por unanimidad—, sin embargo, la operación no diendo que “ni una foto para el altar”—, que una de las
pudo concretarse, por lo que, el cuerpo fotográfico que cons- sobrinas había guardado algunas cosas en un cuarto de
truyó Hinojosa al alimón con Melquiades Herrera escapó azotea. Al día siguiente tomé el metro hacia Ciudad Azteca,
del patrimonio público, y hoy es propiedad de la Colección tomamos un pulque y nos internamos un poco más en esa
Fundación Televisa. zona geográfica para visitar un cuarto en construcción en
un tercer piso, donde la sobrina había refugiado algunos
4. Semanas antes de la recolección por parte de la Antigua materiales que quedaron a la deriva cuando vaciaron el
Academia de San Carlos y gracias tanto a Nurivan Galván predio que había habitado Herrera.
como a la disposición de la familia de Melquiades, tuve
acceso a su casa en Ciudad Azteca. En esa visita nos permi- 5. A diez años de la muerte de Herrera la familia quería
tieron llevar en préstamo temporal un conjunto de obras liberarse de esos cuerpos que ocupaban espacio. Un archi-
vero metálico voluminoso, pesado y pletórico de documentos,
decenas de cajas con objetos variados, 3 portafolios Samso-
5— En ese momento la investigación me llevó a buscar, contactar y reunirme nite consumidos y casi todo con altos problemas de humedad,
con agentes como Dulce María de Alvarado, Maris Bustamante, Hugo Corripio, hongos, polvo, roturas y deterioro. El archivo-penuria recla-
Nurivan Galván, Antonio Garci, Alberto Gutiérrez Chong, Javier Hinojosa,
Víctor Lerma, Ana Elena Mallet, César Martínez, Mónica Mayer, Alfonso maba terapia intensiva desde un laboratorio de conservación.
Morales, Adolfo Patiño y Jorge Prior. Acordamos adquirirlo para integrarlo al Acervo Documental
del MUAC —sumando las obras bidimensionales referidas

84 SOL HENARO PERIPLO DE UNA INSCRIPCIÓN 85


antes—, así que en 2013 presenté la propuesta en el Comité Hoy, Herrera es reconocido como uno de los agentes
de Adquisiciones de Piezas Artísticas y Documentales MUAC neurálgicos que caracterizaron la producción artística
y, nuevamente, fue aceptado por unanimidad. de México durante las últimas décadas y pronto el Fondo
Procedimos administrativamente, tiempo después Melquiades Herrera estará disponible al cien por ciento
recolectamos el archivo e ingresó a una bodega para ser para relecturas e investigación de sujetos de generaciones
intervenido durante un año por una especialista en conser- y perspectivas múltiples. La operación de recuperación de
vación quien lo dictaminó, limpió, estabilizó e intervino.6 residuos diversos sobre éste agente cultural se concluyó
en un primer momento al integrarse al relato de memoria
6. Para mediados de 2015 —cuando asumí el cargo de pública y universitaria. Finalmente, agrego que, como bien
curadora de Acervos Documentales— el Fondo Melquiades puede adivinar el lector, hoy nos encontramos en el umbral
Herrera era una realidad del Centro de Documentación de una segunda vida del archivo: la de la esfera pública.
Arkheia. El periplo iniciado quince años atrás había llegado
al término de una de las etapas más agudas y necesarias:
su rescate, resguardo, trabajo y difusión desde un acervo
público y universitario. Trabajado en un 50%, su conte-
nido ha sido catalogado, preservado física y digitalmente,
y puesto a disposición pública para fines de investigación
desde diversos apetitos intelectuales.
Quien conoce los intereses que vertebraron a Mel-
quiades Herrera podrá intuir que el reto para catalogar
este fondo no ha sido cándido. Enfrentarnos a la hete-
rogeneidad y particularidad de documentos, materiales
y objetos que lo componen ha implicado detenernos a
repensar los modos para trabajar el archivo, pues nos
hemos visto en la necesidad de cuestionar si nuestras polí-
ticas de catalogación responden a las necesidades y hemos
tenido que replantear —o abrir nuevos campos y catego-
rías— para no “constreñir” la naturaleza poco común de
sus contenidos a criterios fijos sin preguntarnos acerca
de ellos. Si bien aún queda trabajo por delante para con-
cluir la catalogación y el cuadro de clasificación, el devenir
accidentado de este archivo hoy es parte del enunciado de
memoria que significa la Colección MUAC.

6— En el segundo semestre de 2015 concursamos el proyecto “Conservación,


clasificación y digitalización del Fondo Melquiades Herrera” a través del Apoyo
al Desarrollo de Archivos y Bibliotecas de México, A.C. (ADABI). En el 2016 ejer-
cimos tal recurso, 80% en la conservación y 20% en la digitalización parcial. En
2016 concursamos el proyecto “Preserving contemporary Mexican artistic heri-
tage” ante el Heritage Trust Contest de Dell EMC en el cual ganamos el segundo
lugar. Los recursos asignados se invirtieron íntegramente en un avance en la
digitalización del Fondo Melquiades Herrera y el Fondo Helen Escobedo.

86 SOL HENARO PERIPLO DE UNA INSCRIPCIÓN 87


SEMBLANZA CATÁLOGO
— —

MELQUIADES HERRERA Todos los materiales pertenecen al Fondo 6. Autorretrato, s.f.


(Ciudad de México, 1949–2003) Artista plástico y del arte-acción, Melquiades Herrera del Centro de Documenta- Espejo con marco de madera
profesor, escritor, coleccionista, videasta y pionero del perfor- ción Arkheia, MUAC, UNAM, a menos que se 50 × 70 cm
especifique lo contrario. Acervo Melquiades Herrera, Antigua Academia
mance en México. Estudió la licenciatura de Artes Visuales en la
Las obras y documentos son autoría de de San Carlos, FAD, UNAM
Escuela Nacional de Artes Plásticas, San Carlos, UNAM.
Melquiades Herrera, a menos que se especifique 7. Melquiades Herrera (Atribución)
Miembro fundador del No-Grupo (1977–1983) junto a Maris lo contrario. Lentes de pintor, Jackson Pollock, s.f.
Bustamante, Rubén Valencia y Alfredo Nuñez, uno de los colec- Plástico impreso
Los objetos enumerados a continuación
tivos de artistas más importantes de finales de la década de 1970, fueron producidos o adquiridos por Melquiades Colección Alberto Gutiérrez Chong
y del Círculo de Conocedores de Marcel Duchamp (Alberto Gutié- Herrera entre 1979 y 2003. 8. César Martínez
rrez, Rubén Valencia y Olivier Debroise). Sus propuestas rozan Las nomenclaturas empleadas combinan A Melquiades Herrera, “El Punto de Vista
los lindes del conceptualismo —auto-representado como no-obje- la objetividad descriptiva con que son identifi- Explosivo”, 1990
cados socialmente y cierto grado de invención de Dedicatoria manuscrita y quemadura sobre papel
tualismo—, la investigación artística y la pedagogía experimental.
parte de los curadores de acuerdo al funciona- 28 × 21.5 cm
Su polifacética práctica artística se despliega en múltiples formas
miento de los objetos dentro de la colección y 9. Javier Hinojosa
de presentación de objetos ligados a la cultura material y popular
teniendo en cuenta el uso atribuido. De la Serie Las fases de Melquiades Herrera II
urbana del Distrito Federal, bajo un discurso que remite al mero- [Lentes dobles], ca. 1994
Los objetos no tienen fecha precisa a
lico, al científico de matemáticas recreativas y al cómico de carpa. menos que se indique lo contrario. Polaroid
Fue profesor en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la 10.5 × 14.5 cm
UNAM y en la Escuela de Diseño del INBA (EDINBA), en donde 10. Javier Hinojosa
impartió clases de educación visual, diseño y geometría. Parti- PRODIGIOS ÓPTICOS De la Serie Las fases de Melquiades Herrera II
cipó, a través de la “Galería del Profesor Melquiades Herrera”, en [Máscara y espada de Tortuga Ninja], ca. 1994
OBRA Polaroid
el programa de televisión La Caravana (Imevisión), y en la serie
10.5 × 14.5 cm
Moneros y Monitos (TV-UNAM). 1. Sueños guajiros, 1984–1985
Ensamblaje, diamantina y bolsas plásticas 11. “Se busca Melquiades ‘El malo’”, s/f
Sus más de 50 acciones fueron presentadas en múltiples Impresión sobre tela
54 × 41 cm
espacios en México y en el extranjero; destacan sus participa- 44 × 78 cm
ciones en “El Hijo del Cuervo”, en el Museo de Santo Domingo y 2. ¿Vaca o mapa?, 1991
Fotocopia
en el EDINBA. Publicó diversos textos críticos —a veces bajo el DOCUMENTOS
14 × 9 cm
seudónimo de Hilario Becerril— en revistas, suplementos cul- 12. “Ilusión óptica de conexión”, ca. 1991
3. Sin título [Lentes de Groucho Marx], ca. 1986
turales y diarios como Artes Visuales, Oposición. Órgano del Fotocopia
Montaje de lentes y tres peines de plástico
Comité Central del Partido Comunista Mexicano, “El diario de los 28 × 21.5 cm
7.6 × 13.5 × 15 cm
jóvenes” (El Día), “Revista Mexicana de Cultura” (El Nacional), 13. Ciclo de 4 conferencias ¿Cómo mirar una
4. “El cuchillo de Fantomas” (fragmento),
obra de arte?, marzo de 1989
“Artefacto” y “Casa del tiempo”. ca. 1999
Mecanoescrito, 3 páginas
Coleccionista sistemático y crítico, cuya colección de objetos Mecanoescrito sobre papel, enmarcado
28 × 21.5 cm
y documentación se encuentra en el Centro de Documentación 15 × 20 cm
Acervo Melquiades Herrera, Antigua Academia 14. “Sobre educación visual”, 1989
Arkheia del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC, Mecanoescrito y collage, 5 páginas
de San Carlos, FAD, UNAM
UNAM) y en la Antigua Academia de San Carlos, UNAM. 28 × 21.5 cm
5. Las miniaturas me hacen llorar, s.f.
Mecanoescrito sobre cartulina y corazón minia-
tura de diamantina, en sobre de papel
8 × 4.5 cm
88 89
15. “Discos cromáticos”, 1989 26. Espumaderas [para ojos] (3), s.f. 37. La vara mágica de la bruja con efecto, s.f. 47. “Julio 1968”, ca. 1984-1985
Mecanoescrito, 7 páginas Estructura de metal y plástico México Ensamblaje
28 × 21.5 cm 8 × 25 ×1 cm Varas de cartón y texto mecanoescrito 76 × 48 cm
16. Hilario Becerril, “Milagrería milagrosa”, 27. Objetos con forma u ornamentos de ojos: 30 × 10 cm 48. Auténtica reliquia, 1992
El día de los jóvenes, suplemento de El día, ojo con venas (TFCF, China), ojo móvil (Taiwán), 38. Figuras miniatura: cámara de video, lava- Palillo al interior de una bolsa de plástico engra-
año 2, no. 59, Ciudad de México, 15 de abril de parche de pirata con ojo (Russ, China), imanes, dero, tijeras, calendarios de 1987, zapatista, pada en cartulina con texto mecanoescrito
1986, p. 8 pelotas, collares, aretes y anillos bandera norteamericana, granadas plásticas y 8.7 × 10.9 cm
17. Melquiades Herrera, “Prodigios ópticos”, Materiales y medidas varias de acero, percheros, lentes, cubiertos, viseras 49. Las fases de Melquiades II [Águila de
Revista mexicana de cultura, suplemento de El 28. Big Bad Ears (Funny Face, Hong Kong), s.f. de playa lentejuelas en la espalda], ca. 1994
Nacional, época IX, tomo IV, no. 177, 20 de julio Orejas de plástico, en empaque Técnica mixta, varios materiales Tríptico fotográfico
de 1986, p. 11 20 × 25 × 3 cm Medidas varias 14.5 × 10.5 cm
18. Alicia Legorreta de Lozano, Estrellas de la 29. Par de aretes ópticos (2), s.f. 39. Six de miniaturas de agua mineral Topo 50. Green / White / Colorado, 1997
magia, México, Servicios Gráficos Dialex, s.f. Plástico y metal Chico y contenedor, s.f. Papel impreso enmarcado
4.8 × 4.3 × 1.3 cm Poly Ex S.A. de C.V., Monterrey 13.5 × 27 cm
19. Sorpresas para tus ojos, México, Museo
7 × 6.5 × 4 cm
Nacional de San Carlos-INBA, 1986 30. Pirinola con disco óptico (2), s.f. 51. Homenaje a Toledo desde Korea, 1983
Plástico e impreso adherido 40. Objetos a escala: goma de borrar Pelikan Ensamblaje
Medidas varias (México), plumas gigantes (4), cajas de Flip-Top 43 × 43 cm
OBJETOS
Marlboro Rojo (3)
20. Lentes con figuras diversas (29): Bañados 31. Juegos de broma y de magia: Thumb Tip 52. Lentes para el año 2000, 1999
Técnica mixta, varios materiales
de luz, Rubber Frame color azul, gafas rayadas, (1984, Loftus, EU); Woobly Pencil, Bullet Holes, Parián, Zócalo, 31 de diciembre
Medidas varias
lentes violetas con ojos saltones, plásticos Double Sucker, Foaming Sugar, Bullet Holes Mecanoescrito sobre papel
(Goofy Gags & Honey Jokes, EU); Melted Ice 41. Giant Aspirin, 1987 33 × 21.6 cm
curvos; con forma de dinosaurio, gato, tele-
Cream Bar (1986, Gooey Humor, E.U.A,); La Kay’s the Gag People, Estados Unidos
visión, ranas que se besan, bicicleta, discos 53. Comal, Comala, México, 1997
pirámide mágica (SuperPop, México); Bloody Yeso, en empaque
ópticos, lentes-peines, estrella, fuego y ojo, Comal miniatura, papel, envoltura de plástico
Razor Blade (Funnyman, China); Cigarette Burn, 20 × 15 × 2 cm
McDonald’s 3D, Crazy Eyes (3) (Taiwán); Lentes 8 × 10 cm
Halloween (México); Giant’s Glasses (Taiwán); Trick Exploding Novelty, The Broken Egg, Squirt 42. Martillo volador Flying Things, s.f.
54. No-Grupo
Ultra Lentes (Jak Pak, Estados Unidos), Surfer Bowtie (Taiwán); Jumping Candy, Bag of Ants Material no identificado en envoltura de plástico
Cortina de nopal para el montaje de momentos
Sun Shades (Jak Pak, Estados Unidos), redondos (China); Hielo broma, Secreto de ciriaca, Magia 7 × 24 cm
plásticos “Atentado al hijo pródigo (José Luis
con ojo impreso (2), lentes plegables en corazón color magia, Sinfonía mágica (México); lipstick of 43. Growing Robot (Taiwán), s.f. Cuevas)”, 1979
(Taiwán), Jokes & Gags (Jaru, Taiwán) Mor (5); Bag of Laughs Figura expandible con agua, en empaque Impresión sobre plástico
Materiales y medidas varias Materiales y medidas varias 12.3 × 9.5 × 1.5 cm 180 × 172 cm
21. Lentes de sol miniatura (Taiwán, 9), s.f. 32. Baños Sagrados Potenciae (6), s.f.
55. No-Grupo
Plástico México
Agenda Colombia 83, 1982
2.3 × 2.3 × 2.6 cm Polvos de color en bolsa de plástico SURREALISMO DE CIRCUNSTANCIA Fotocopia
33 × 12 × 2 cm
22. Lentes redondos (4), s.f. 28 × 21.5 cm
Alambre, micas de colores y popotes 33. Frascos miniatura con diamantina (10), s.f. OBRA
56. “Discurso de aceptación del premio Nobel”,
11 × 4 × 11 cm Materiales y medidas varias
44. Noticias del México surrealista, 1979–1989 1981
23. Filtros para eclipse solar (3), 1991 y 1984 34. Pulsera y anillo iónicos unisex, s.f. Serie de fotografías Polaroid e Instant Kodak Láminas extraídas de la carpeta del No-Grupo
México Metal a color para la Academia de San Carlos
Mica, filtro y cartulina 12 × 8 × 3 cm 10 × 10 cm Diseño de logotipo: Félix Beltrán
Medidas varias 35. Anillo de la suerte (con 3 dados), s.f. 45. Sin título [El primer concierto de música Impresión offset
24. Caleidoscopios (6), s.f. Taiwán plástica], s.f 30 × 36 cm
Cartón y vidrio Acrílico, líquido y plástico Tres bolsas de papel estraza y papel 57. Del “poeta de Overol” Gutiérrez Cruz, s.f.
Medidas varias 2.5 × 2.5 × 3 cm mecanoescrito Lata de mayonesa con texto mecanoescrito
25. Espejos: Espejo doble (2), Full View Mini 36. Flashing Ring Super Bright, Disco Concert 25.5 × 13 cm 12 × 12 × 6 cm
Mirror (Hong Kong), espejo miniatura de cuerpo (2), s.f. 46. Melquiades presenta Noticias del México 58. Texto para el performance El café teatro:
completo, espejo de mano con mecanismo eléc- Anillo con luz Surrealista, ca. 1999 Arte popular para licuar el arte posmoderno,
trico y bocina 10 × 6 × 1 cm Collage sobre acrílico Jornadas paralelas en el Carrillo Gil, 12 de sep-
Materiales y medidas varias 17 × 17 cm tiembre de 1985
Acervo Melquiades Herrera, Antigua Academia Mecanoescrito
90
de San Carlos, FAD, UNAM 28 × 21.5 cm 91
59. Hilario Becerril 69. “Tercer Informe de Gobierno El futuro 81. Camisas con impresiones: Malverde (Wonder, 92. No-Grupo
“Arte rico, arte pobre”, El día de los jóvenes, 3 que Salinas quiere”, Proceso, no. 783, 4 de China) y Virgen de Guadalupe (Country Boy) ¿Publicista o artista?
de febrero de 1986 noviembre de 1991 Seda Intervención editorial en Artes visuales, no. 23,
Fotocopia 70. “El socialismo real chupó faros” y “Esto es 70 × 70 cm enero, 1980
21.5 × 27.8 cm una pipa”, Le poulet rosticé, UAM-Azcapotzalco, 82. Colgante de Carlos Salinas, ca. 1992 93. José Chávez Morado
60. Texto para el performance Vendedores Gutenberg Dos, 1989 Plástico Coca-Cola (En busca de la nacionalidad), 1948
ambulantes, Festival de Libre Enganche. Jump- Fotocopia 7.5 × 5 × 5 cm Fotomontaje
Start Performance Co., Distrito Federal, 6 de 71. Carlos Blas Galindo 83. Pines: No charrismo, Millenium y I love DF, Espacios. Revista Integral de Arquitectura y
junio de 1995 “El surrealismo según Melquiades”, 30 de “El Güiri Güiri” Artes Plásticas, México, no. 1, 1948.
Impreso sobre papel noviembre de 1990 Materiales y medidas varias 94. Taller Arte e Ideología.
28 × 21.5 cm Fotocopia Manifiesto expresionista, 1975
84. Gorra-Aplausos de Rayos Necaxa, s.f.
61. “Parte 1. El NAFTA se firma en época de 42 × 26 cm Tela y plástico Fondo Alberto Híjar Arkheia
crisis económica en México”, junio de 1995 72. Autor no identificado 9.5 × 21 × 31 cm 95. Melquiades Herrera en El Nivel con Coca
Impreso sobre papel Melquiades Herrera en el montaje de momentos Cola gigante
85. Dos jarrones-perros, s.f.
21.5 × 14.5 cm plásticos “Atentado al hijo pródigo (José Luis Polaroid
Cerámica
62. Cartel promocional de “Festival de Libre Cuevas)”, 1979 32 × 23 × 23 cm 10 × 10 cm
Enganche. Jump-Start Performance Co.”, San Fotografía 96. “Arte Pop, conferencia del profesor
86. Caja de bolero-alcancía, s.f.
Antonio, Texas, junio de 1995 12.5 × 8.5 cm Melquiades Herrera”
Plástico
Impresión sobre papel 73. Autor no identificado Cartel de difusión
16 × 10 × 11 cm
21.5 × 14.5 cm Melquiades con Batman, s.f. 21.5 × 33 cm
87. Florero-Coatlicue, s.f.
63. “Relación de utilería que porta Polaroid 97. Ocho variables para revolucionar la moda
Cerámica
Melquiades Herrera”, 1995 11 × 9.5 cm (el arte), s.f
22 × 8 × 8 cm
Fotocopia 74. “Siqueiros”, 1974 6 páginas
28.5 × 21.5 88. Óscar a la mejor secretaria, s.f.
Columnas, año IX, no. 96, febrero 1974 28 × 21.5 cm
Plástico
64. “La estética del vértigo y el tumulto (Sobre 75. “Un parche de performance para una cortina 9 × 26 cm
aspectos del espacio de contacto humano dentro de pintura” DOCUMENTOS
de los peseros de la Ciudad de México)”, pro- 89. Cien corbatas
2 páginas 98. Poema Walt Disney, s.f.
yecto de investigación teórico-plástica, s.f. 48 cm aproximadamente
28 × 22 cm Manuscrito, 2 páginas
Mecanoescrito, 8 páginas
28 × 21.5 cm
21.5 × 27.8 cm AUDIOVISUALES
OBJETOS 99. El performance ¿tradición, moda, publicidad
65. Sin título [Crisis, México, Olimpiada], s.f. 90. Moneros y monitos
76. Combo con disco Compacto de Elton John o arte?, México, UNAM
Mecanoescrito, 2 páginas Cortinillas de entrada y salida de programa,
Something About the Way You Look Tonight y Texto publicado en el cuadernillo no. 6, Pro-
28 × 21.5 cm dirigido por Leopoldo Best, TvUNAM-Calacas y
cassette de Cristian Castro El deseo de oir tu voz, grama de Difusión Académica, Secretaría de
66. Autor no identificado Palomas, Ciudad de México, 1996
ca. 1997 Asuntos Académicos, Escuela Nacional de Artes
Melquiades con sarape, sombrero charro y bolso Videoteca TV-UNAM
14 × 13 × 3 cm Plásticas, UNAM, s.f.
de tenis Adidas, s.f. 21.5 × 9.5 cm
77. Figuras móviles: Cantinflas (1)
Polaroid
y bailarinas (8) 100. “Fue México quien influyó en Estados
8.5 × 11 cm OPERACIÓN COCA-COLA
Vaciado de plástico y alambre Unidos al pop art: Arnaldo Cohen” Sección Cul-
67. Un intercambio de conceptos sobre el paisaje 11 × 5 × 2 cm tura de La Jornada, 25 de febrero de 1987
americano OBRA Recorte de periódico con dedicatora “L.H.O.O.Q”
78. Lata de smog “listo para usarse”, s.f.
Catálogo de exposición de Faxart cuya sección 91. Melquiades Herrera para No-Grupo
México
mexicana fue curada por Juan Acha, Medellín, Coca Cola, incluida en la Lonchera repartida OBJETOS
Aluminio
1991 durante el Salón Nacional de Artes Plásticas,
7 × 12 cm 101. Botella Coca-Cola con tinta azul, s.f.
68. “Desaparece el tianguis, ahora será super- 1979
79. Altar a San Martín Caballero, s.f. México
tianguis”, El Ñero, el periódico de Tepito, enero- Botella de vidrio y mecanoescrito
Botella de vidrio, algodón e impresión Vidrio y tinta
febrero, 1986 20 × 6 × 6 cm
35 × 14 × 4 cm 28 × 6.5 × 6.5 cm
80. Busto de Malverde, s.f.
Vaciado en yeso, pintura y barnizado
34 × 23 × 15 cm
92 93
102. Tome Con-Ciencia, s.f. 114. Caja de lata Coca-Cola 50 aniversario 124. Alberto Gutiérrez Chong 135. Carola García Calderón
Impresión offset en cartulina 1936–1986, 1996 Proyecto día de la santa Cruz, (2 de octubre “La caravana del mal gusto”, Uno más uno, 28
5.5 × 8 cm China nunca se olvida), mayo de 1991 de diciembre de 1988
103. Suero Caca-Cola, s.f. Metal Collage, papel impreso offset y bolsa de cemento 136. “La pelea del siglo. Man Ray v/s Blue
México 8 × 8 × 4.5 cm 21.5 × 28.5 cm Demon” Excelsior, 29 de octubre de 1991
Objeto embolsado en plástico 115. Reloj de pulsera Coca-Cola (2), s.f. 125. Sin título [Porno-Gráfico. El pájaro Torreón Fotocopia
17 × 22 × 9 cm Plástico y Odilón el perro], s.f. 21.5 × 28.8 cm
104. Balero Coca-Cola, s.f. 18 × 4 cm 42 tarjetas con collages 137. “El señor de los peines” (invitación), 1984
México 116. Calcetas Coca-Cola Classic, s.f. 15 × 22 cm Inyección de tinta
Madera y cordel Tela 126. La nueva Galería (Itinerante) del Profesor 11.4 × 16.5 cm
54 × 4.5 × 3.5 cm 55 × 7.5 cm Melquiades Herrera. Curaduría y museografìa: 138. Sexy Passport Made in Taiwán, 1992
105. Pulseras You can’t beat the feeling (2), s.f. 117. Botellas de Coca-Cola lapiceros, guarda Nurivan Galván, s.f. 11 × 7.5 cm
Plástico y metal retractil clips, plumón (4), s.f. Recortes, 2 Polaroid, fotocopias
139. Revista “El guajolote”, 1995, portada
20 × 3 cm México Medidas varias
140. “Desaparece el tianguis, ahora será super-
106. Hechos con latas de Coca-Cola: avión Plástico 127. Maris Bustamante para el No-Grupo
tianguis”, “El Ñero”, 1986, portada
(1995), lámpara (1995) y corbata (s.f.) 10 × 3.3 × 3.5 cm Arte es porque tú lo digas así es, 1979
México Serigrafía en blanco y negro
6 × 6 cm OBJETOS
Metal
Medidas varias CÍRCULO DE CONOCEDORES 128. Rubén Valencia para el No-Grupo 141. 63 peines plásticos, s.f.
DE MARCEL DUCHAMP Alimento para artistas, 1979 Medidas varias
107. Botella de Coca-Cola (3): Conmemorativa
FIFA World Cup Korea-Japan 2002, Navidad Serigrafía en blanco y negro 142. Blowout Comb Cd’s (2), 1994
(1994), Coca Light (1997, México) OBRA 6 × 6 cm México
Vidrio 118. Marcel Duchamp visto por Melquiades, 1977 129. Rubén Valencia para el No-Grupo Plástico
21 × 4 × 4 cm Tinta sobre cartón “Lo que el arte puede hacer por usted”, 1979 12.5 × 14 × 1 cm
108. Thermal Bottle Freschezza in Movimento, s.f. 21.5 × 28 cm 28 × 21.5 cm 143. Clockwork-Boobs, s.f.
Italia 119. Marcel Duchamp as Groucho Marx, 1977 China
Cilindro metálico Tinta sobre papel DOCUMENTOS Plástico
21 × 7 × 7 cm 21.5 × 28 cm 6 × 5 × 3 cm
130. “Ajuste de cuentas con Marcel Duchamp”,
109. Cuatro botellas Coca-Cola en cinturón 120. Melquiades y sus cometas a Go-Go, un ‘Grafitti’, Suplemento cultural de El Sol Vera- 144. Beso Kiss inflable, s.f.
portagranadas militar, s.f. combo con sabor, s.f. cruzano [Edición especial Homenaje a Marcel China
Plástico y tela Fotografía intervenida Duchamp con colaboraciones de Olivier Plástico
3 × 10 × 3 cm 6 × 5 cm Debroise, Guillermo Santamarina, Alberto Gutié- 60 × 34 cm
110. 12-pack Coca-Cola miniatura, s.f. 121. Alfonso Patiño rrez Chong y Melquiades Herrera entre otros] 145. Taza corazón prohibido, s.f.
Plástico y madera La agencia, 1990 Año 1, no. 52, 30 de agosto de 1987 Indonesia
2.5 × 5 × 4 cm Collage 131. 11 invitaciones a Homenaje a Marcel Cerámica
20.5 × 20.8 × 3.8 cm Duchamp en el MAM, 28 de julio de 1987 9 × 12 × 8.5 cm
111. Botella Coca-Cola dorada, 1979
Vidrio cromado 122. Sin título [recogedor], 1992 Fotocopia 146. Dos labios porta pluma-cigarro, s.f.
21 × 13 × 7.5 cm Objeto seriado 1/4 28 × 21.5 cm China
Impresión sobre aluminio y texto manuscrito 132. Recorte de periódico de Homenaje a Marcel Plástico
112. Coca-Cola inflable, s.f.
27 × 22.5 cm Duchamp en el MAM, s.f. 10 × 5 × 5 cm
Taiwán
Plástico Colección Alberto Gutiérrez Chong Melquiades Herrera, Adolfo Patiño, RubénVa- 147. Very Sexy Mints, s.f.
30 × 10 × 10 cm 123. Alberto Gutiérrez Chong lencia y Olivier Debroise China
Homenaje de cuerpo presente, 1998 133. Autor no identificado Metal
113. Lámparas de mano Coca-Cola Torche
Fotografía enmarcada Fotografía de Melquiades Herrera como Pita 4 × 6.4 × 1.8 cm
Set (2), s.f.
Materiales varios 15 × 20 cm Amor, Presentación de la acción Melquiades 148. Chambrita para pene y testículos, s.f.
21 × 11.5 × 4 cm Herrera en Con Cierto en El Hijo del Cuervo, Tejido
Ciudad de México, 1989 17 × 11.5 cm
134. “Mi amigo Joseph Beuys”, s.f.
Poema manuscrito y dibujo
94 21.5 × 28.8 cm 95
149. Pisapapel boca roja, s.f. 160. Sin Título [Dos cajas negras, una con cerillo 170. Sin título [Barquillo rosa], ca. 1999 180. Alejandro Gamboa / Melquiades Herrera
Plástico gigante-encendedor y otra con fotografía donde Impresión offset enmarcada Método práctico para descifrar la composición
10 × 8 × 3.5 cm se usa el objeto], ca. 1999 51 × 61 × 1.5 cm estética de la mancha urbana, 16 de agosto de
150. Pines labios (4), s.f. Ensamblaje de caja con objeto y fotografía 171. Cuatro loncheras: perro gato, pantalones de 1991
Taiwán 30 × 25 × 3 cm mezclilla (Taiwán) y Catarina Programa para TV
Plástico y metal Acervo Melquiades Herrera, Antigua Academia Materiales varios Texto impreso
3 × 1 × 0.5 cm de San Carlos, FAD, UNAM 28 × 28 cm 181. Batman Eternamente, Dennis O’Neil et al.,
151. Lámpara labios rojos, 1980 161. 18 pañuelos blancos, 1984 172. Monedero con monedas de chocolate Hecho México, Grupo editorial Vid, 1995
EU Tela, ensamblaje en México, s.f. 182. Fantomas, La amenaza elegante,
Plástico 77 × 61 cm Materiales varios Serie Águila, Ed. Novaro, 1975–1982 (3)
7 × 5 × 2.5 cm Acervo Melquiades Herrera, Antigua Academia 15 × 8 × 4 cm 14 × 20 cm
de San Carlos, FAD, UNAM
152. Erasers Love Ya, s.f. 173. Cuatro chamarras Picasso, s.f. 183. “Divertimento, vacilón y suerte. Objetos
Hot Candy, Taiwán 162. Sin título [Caja Pipa-espejo], ca. 1999 Corea encontrados. Colección Melquiades Herrera,
Gomas en caja de plástico Ensamblaje de caja de cartón con objeto Tela 1979–1990”, catálogo de exposición, SHCP, Dis-
8 × 7.5 cm 25 × 22 × 7 cm 66 × 70 cm trito Federal, 1999
Acervo Melquiades Herrera, Antigua Academia
153. Cubo Rubik con posiciones sexuales, s.f. 174. ¿Este es tu vaso? y Sección cocina,
de San Carlos, FAD, UNAM
Plástico con impresiones adheribles mayo 2000 OBJETOS
5.6 × 5.6 × 5.6 cm 163. Sin título [Caja Pistola-pene], ca. 1999 Fotocopia 184. Llavero crucifijo-navaja God protect, s.f.
Ensamblaje de caja de cartón con objeto 28 × 21.5 cm
154. Florero cuerpo de mujer amarillo, s.f. Metal
43 × 33.5 × 16.5 cm
Cristal 9 × 3.5 cm
Acervo Melquiades Herrera, Antigua Academia
26 × 10 × 4 cm DOCUMENTOS 185. Bombilla-crucifijo 220 V, s.f.
de San Carlos, FAD, UNAM
155. Cuadro Rompecabezas El Pensador, 1996 175. Invitación a Estación Hospitales, Tercer Vidrio
164. Sin título [Caja foco con flores], ca. 1999
China Festival del Performance en México, Ex Teresa 10.5 × 3 × 3 cm
Ensamblaje en caja de cartón con objeto
Plástico Arte actual, 1994 186. Virgen botella Protégenos, s.f.
25 × 20 × 5 cm
15.8 × 9.7 × 2 cm 176. Programa de mano frente y vuelta de México
Acervo Melquiades Herrera, Antigua Academia
156. Rompecabezas Marilyn Monroe Warhol, s.f. de San Carlos, FAD, UNAM Melquiades Herrera en Con Cierto, presentado Plástico
Alemania en El Hijo del Cuervo (1989) y en Ex Teresa Arte 22 × 4 × 5 cm
165. Sin título [Caja Matraca con diablito],
Plástico Actual (1993) 187. Encendedor camión, s.f.
ca. 1999
14 × 14 cm 177. Texto de invitación a la acción The Museum México
Ensamblaje en caja de cartón con objeto
157. Monedero estampado con “La Mona Lisa”, s.f. 21 × 29 × 5 cm of Modern Art Store Stand Melquiades Herrera Plástico
8 × 13 × 1.5 cm Acervo Melquiades Herrera, Antigua Academia realizada en el EDIMBA el 5 de septiembre de 9 × 3.5 × 1 cm
de San Carlos, FAD, UNAM 1997 188. Libreta-calculadora-billete, s.f.
AUDIOVISUALES Collage China
166. Sándwich de pollo de hule espuma, ca. 1990
28 × 21.5 cm Plástico
158. Venta de peines Plástico
Acción realizada en el segmento “Galería 10 × 12 × 4 cm 178. Autor no identificado 15.5 × 7 cm
Plástica”, Televisión metropolitana, dirigido por Fotografía de la acción The Museum of Modern 189. Crema dental Equate Performance, 2003
167. Sin título [Caja burro de planchar con cisne
Jorge Prior, 1993 Art Store Stand Melquiades Herrera realizada Wal-Mart, EU
y licuadora], ca. 1999
3’ en el EDIMBA el 5 de septiembre de 1997 Plástico
Ensamblaje, plástico
10 × 15 cm 20 × 6 × 4 cm
20 × 25 × 5 cm
Acervo Melquiades Herrera, Antigua Academia 179. Autor no identificado 190. Cuchillos de Fantomas (6), s.f.
EL CUCHILLO DE FANTOMAS de San Carlos, FAD, UNAM 3 fotografías del registro del performance Mis Muing Lung, Hong Kong
historietas favoritas presentada en la mesa Plástico
168. Tres gelatinas de resina, dos con estrella y
OBRA “Soñar en sepia” del ciclo de mesas redondas 23 × 12 cm
una cara feliz, s.f.
“Un viaje por la patria ilustrada”, Museo
159. El cuchillo de Fantomas, 1999 Resina 191. Disappering Knife (2), s.f.
nacional de las Culturas Populares, Distrito
Franelógrafo 6.5 × 6.5 × 3.5 cm Taiwán
Federal, 24 de agosto de 1988
70 × 90 × 5 cm 169. [Andrés Bustamante] Dr. Chunga Plástico
Acervo Melquiades Herrera, Antigua Academia Lápiz de dos gomas, prototipo “A”, s.f. 19 × 4 × 1 cm
de San Carlos, FAD, UNAM Madera, papel
20 × 7 cm
96 97
192. Artefactos de Batman que incluye: muñecos 203. 7 matracas plásticas multiformes: Calaca, 213. Estrella Universal de los mapas normales 224. “El proceso abierto de investigación
(2), peines y broches (7), botones, aretes (3 pares peces, guitarras de plástico Tarjetas impresión en papel y dos sellos de básica”, Principios de orden geométrico. Plan-
Made in Korea), brazaletes de foami, comics México madera teamientos generales. Examen de oposición
(2), poster, collares (4), batiboomerang, agenda- 18 × 5 × 12 cm 4 × 5 × 7 cm para obtener la plaza de asociado B interino de
directorio (1990–1991) 204. Cuchara avión, s.f. 214. La estrella del reverso dice la verdad-miente tiempo completo, 1994
Materiales y medidas varias Plástico 25 tarjetas impresión en papel 15 páginas
193. 3 labiales: torre de Empire State RH64 10 × 17 × 2 cm 4.6 × 10.5 cm 28 × 21.5 cm
(Taiwán), bala La fantasie (Los Ángeles, EU) y 205. Clap Gun (pistola de aplausos) (2), s.f. 215. El árbol de la vida / Arte fax III, 1993 225. “Reporte exclusivo de Complot. Yo sí vi un
La Bonita Plástico Encuentro Otras Gráficas, México Ovni”, 8 de julio de 1991
Plástico 10.2 × 17.9 × 7.5 cm 3 páginas
216. Poema “Bitácora”, ca. 1994 -2002
Medidas varias 28 × 21.5 cm
206. Hamburguer Phone, s.f. Manuscrito
194. Plumas varias: pierna (1956, EU), llavero- China 28 × 22 cm 226. Constancia de presentación de “El virus de
daga, labial, zanahoria, pepino, perro, gato, Materiales varios los 4 colores”, Instituto de Matemática, UNAM, 4
217. “Aventura en el infierno”, ca. 1994 -2002
conejo, delfín, elote, flecha, píldora (Italia), 15 × 10 × 10 cm de febrero de 1992
Mecanoescrito
rifle, jeringas (Taiwán), cuchillo, Power Ranger 227. Teoría Quirúrgica, s.f.
207. Hamburguesa Transformer, 1987 28 × 21.5 cm
(Taiwán) Fotocopia, 3 páginas
Mc Donald’s Corporation, China 218. Prueba humorística
Plástico 21.5 × 27.8 cm
Plástico Dibujo
Medidas varias
3.5 × 4.4 × 4.4 cm 28 × 21.5 cm 228. La prueba del microscopio
195. Estuche-Piano TATATA, s.f. Mecanoescrito, 21 páginas
208. Cigarette-shaped Ballpen on Hot Lips (2), s.f.
Small World Greetings, Taiwán 21.5 × 27.8 cm
Hong Kong DOCUMENTOS
Plástico
250 corbatas 219. “Laboratorio de experimentación plástica” 229. Invitación a Yo no lo pinté, inauguración
21 × 6.5 × 1 cm
Materiales varios Programa de estudio manuscrito en coautoría 3-25 de octubre de 1996
196. Pene-plátano, s.f. 64 × 10 cm c/u aprox. con Carlos Blas Galindo Fotografías panorámicas
Plástico 5 páginas Pasillo continuo de fotografía, ENAP
18 × 4 × 4 cm 28 × 21.5 cm
AUDIOVISUALES 230. Antimapas normales, antimapa reflex y
197. Pene-lipstick, s.f. 220. “Simplificación Icónica”, 1989 fisura de catalán
209. “Vendedores ambulantes (Uno por 5, 3 por
Plástico Concurso de oposición abierto para la plaza en 5 páginas
diez)”, Cápsula dirigida por Jorge Prior, TV-
11.5 × 2 × 1.5 cm profesor de asignatura B en la materia de Edu- 28 × 21.5 cm
UNAM, 1993
198. Peineta colmillos bozal, s.f. 10’20’’ cación Visual I y II. Carrera de Artes Visuales 231. “Alternativas a la crisis de enseñanza
Plástico ENAP-UNAM aprendizaje de la pintura”, julio 1981
15 × 7 × 3 cm 6 páginas 8 páginas
199. Nariz destapador, s.f. LABORATORIO DE 28 × 21.5 cm 33 × 21.5 cm
A.V Robins de México EXPERIMENTACIÓN PLÁSTICA 221. “El cubo de Rubik. El tetraedro imposible”, 232. Invitación, diseño y arte elaborados en
Plástico mayo-julio 1982 computadora, Gutenberg Dos, viernes 8 de
9 × 4.5 × 3 cm OBRA Mecanoescrito, 5 páginas diciembre, Metro la Raza, Túnel de la ciencia,
200. Sacapuntas labios, s.f. 210. Expedición en el infierno. Demostración 28 × 21.5 cm s.f.
China sencilla sobre el Mapa de los cuatro colores, ca. 222. Del montaje teatral Galileo Galileo de 21.5 × 28 cm
Plástico 1994–2002 Bertolt Brecht: collages de invitación, flyer con 233. “¿No tiene usted miedo?”, ca. 1994-2002
4 × 3.3 × 2 cm 33 fotocopias programa, láminas en acuarela para el diseño Fotocopia
201. Marionetas de “El Compayito” 21.5 × 34 cm de vestuario y fotografías de la puesta en escena 28 × 43.2 cm
Tela, plástico y elásticos 211. Mapa de los cuatro colores, ca. 1994–2002 Impresión offset, acuarela sobre cartulina (22 ×
234. “Informe confidencial”, ca. 1994-2002
17 × 14 cm 10 bocetos. Dibujo fotocopia y collage 50.3 cm) y collage “Galileo Galileo, que la razón
Mecanoescrito
21.5 × 28 cm y 21.5 × 34 cm te acompañe” (22 × 28 cm)
202. Sacapuntas: tren (China), cámara de video 21.5 × 27.8 cm
(Taiwán), grabadora (China), horno, boca, Fanta 212. Sin título [Juego de barajas Tetravirus], ca. 223. “Poema del matemático”
235. Dolores Corrales Soriano, “Melquiades
(Taiwán), cepillo (China), teléfono, cacahuate 1994–2002 Mecanoescrito en papel
Herrera contra el cuadro en la pared”, domingo
Plástico Impresión digital 28 × 21.5 cm
2 de diciembre de 1990, El Universal, p. 3
Medidas varias 5.8 × 4.1 cm
235. Ernst Wagemann, El número detective,
México, FCE, 1982

98 99
AUDIOVISUALES 247. Lighted Bumble Ball, 1994 CRÉDITOS DE EXPOSICIÓN
236. Daniel Peña, Elías Levin, Álvaro Vázquez, ERTL Company, Iowa, U.S —
Melquiades Herrera, Adolfo Patiño y Gabriel 8 × 18 × 18 cm
Macotela en encuentro sobre “Los Grupos” en la 248. Portafolio Samsonite rosa, s.f.
Secretaría de Hacienda, 7 de septiembre de 1994 Contenido: ocho figuras de Cristo de mimbre
Transfer digital de Hi8 y palma
Fondo La Era de la Discrepancia, Centro de 41 × 32 × 9.5 cm Curaduría Programa pedagógico
Documentación Arkheia MUAC, UNAM 249. Portafolio Samsonite negro, s.f. Los Yacuzis · Grupo de Estudios Mónica Amieva
Contenido: juguete tren de goma, tazos ópticos, Subcríticos
Eliza Mizrahi
OBJETOS aretes Disco Light Made in Taiwán, palillos-
Daniel Aguilar Ruvalcaba Beatriz Servin
237. Cajetilla de cigarros Marlboro Light con espadas con banderas mexicanas, llave del
portafolio Samsonite, huevos Kinder con juguete
Nika Chilewich
impresiones de hologramas con hexágonos (64),
s.f. de esferas geométricas dentro Paloma Contreras Lomas
Conservación y registro
8.5 × 5.6 × 2.1 cm 41 × 32 × 9.5 cm Natalia de la Rosa
Julia Molinar
238. Rompecabezas Rubik que incluyen seis 250. Portafolio Samsonite amarillo, s.f. Julio García Murillo
cubos, tres esferas, dos tetraedros y una pirá- Contenido: folder con 42 ilustraciones del Mapa Cristóbal Gracia Juan Cortés
mide, s.f. de los cuatro colores, un moño de perlas, una Roselin Rodríguez Espinosa · MUAC Claudio Hernández
Plástico corbata de lentejuelas, pelotas brillantes, seña- Elizabeth Herrera
Israel Urmeer
Medidas varias lizaciones de tránsito de juguete, cascabeles,
Mónica Núñez
un horno-sacapuntas, peine-corazón, reloj de
239. Cuatro cubos imposibles, 1994
Mickey Mouse
Binary Arts Corp., EU Asistencia Curatorial
41 × 32 × 9.5 cm
Cubos plásticos en empaque Tania Peña Procuración de fondos
15 × 19.5 × 6 cm 251. Portafolio rosa transparente, s.f. Gabriela Fong
Contenido: shorts de hexágonos blanco y negro
240. Rubik’s Clock Puzzle, 1988
27 × 36 × 9 cm Coordinación de la exposición María Teresa de la Concha
Rubik, China
Juguete plástico en caja 252. Portafolio Samsonite azul marino, s.f. Roselin Rodríguez Espinosa Josefina Granados
20 × 17.5 × 5 cm Contenido: seis tarjetas Defective comics; caja
transparente con cinta tornasol dentro, cuatro Comunicación
241. Seis rompecabezas polígonos de madera, s.f.
pañuelos de mago de estrellas y corazones; ocho Coordinación Centro
Medidas varias Carmen Ruiz
tazos Laser caps (1994); seis pines corcholata de Documentación Arkheia
242. Planetario de alambre, s.f. hombre araña y tres caritas felices; una pluma Sol Henaro Ekaterina Álvarez
Metal y plástico tren plástico negro, una jeringa-pluma, un
16 × 24 × 1 cm
Francisco Domínguez
peine-pez, un anillo-banana y folder imitación Clara Bolívar
Ana Cristina Sol
243. Planisferio celeste, s.f. piel con diploma
Cartón 253. Maletín negro, s.f. Digitalización
35.5 × 35.5 × 0.2 cm Contenido: tres encendedores, caja de cerillos Natalia Estrada Servicio Social y prácticas profesionales
244. Juegos de laberintos con pelotas miniaturas Talismán de la suerte; dos plumas, un porta- Paola Díaz
(Sebastianes pobres) (80), s.f. minas, dos pares de aretes argollas, carta de
Natalia Irigoyen
Plástico felicitación UNAM, 1997; libro El Tarot, Nalú Reprografía
2 × 2 × 2 cm Gomber de Kapp, México, Ediciones Prisma; David Paredes
Cristina Reyes
245. Joyeros con anillo de cartón plateado (parte disco Brozo Venga por lo suyo, Estudio Poly- Paola Romero
del Mapa de los cuatro colores) (2), s.f. gram, México, 1991; estados de cuenta BBVA
enero–diciembre de 1996; estampa de corazón
Plástico y cartón Producción museográfica
brillante; billete de 10 pesos, 1996; camisa Curador en jefe
5.5 × 5.5 × 3.5 cm Joel Aguilar
blanca Arrow con corazón de silicón como Cuauhtémoc Medina
246. Reglas: plegables con mapas, jirafa, de bolsillo; tanga de corazón; recibos de honorarios
Coca-Cola, con mapa y 3D (11)
Salvador Ávila Velazquillo
INBA, dólares falsos
Plástico Adalberto Charvel
Medidas varias Cecilia Pardo

10 0 101
AGRADECIMIENTOS

El Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, agradece Los materiales desplegados en esta exposición fueron estabi-
a las personas e instituciones cuya generosa colaboración hizo lizados y restaurados por el Laboratorio de Restauración del
posible la muestra de la exposición Melquiades Herrera. Reportaje museo gracias al proyecto Conservación, clasificación y digi-
plástico de un teorema cultural. talización del Fondo Melquiades Herrera a través del recurso
otorgado por Apoyo al Desarrollo de Archivos y Bibliotecas de
A las columnas de Biquini Wax E.P.S. México, A.C. (ADABI). 2015–2016

Hilario Becerril, Maris Bustamante, Juan Caloca, Sofía Carrillo, Las imágenes que aparecen en esta publicación, así como las
Armando Casas, Gustavo Cruz, Abraham Cruzvillegas, Paola copias de exhibición, han sido digitalizadas gracias al proyecto
Díaz, Iván Edeza, Maribel Escobar, Miguel Escobedo, Elizabeth Preserving Contemporary Mexican Artistic Heritage con el
Fuentes Rojas, Nurivan Galván, Diego García Sotomoro, Alberto cual el Centro de Documentación Arkheia se hizo merecedor
Gutiérrez Chong, Stella María González Cicero, Antonia Herrera, del segundo lugar en el certamen Heritage Trust Project de Dell |
Eleazar Herrera, Reyna Herrera, Javier Hinojosa, Edgar León, Global Communications, 2017
Carmen Lombana, Paulina López Noriega, Alejandro Magallanes,
Marcela Maldonado, Emiliano Martínez Escoto, Carlos Martínez
Rentería, Ana Mayoral Marín, Fabiola Monroy, Alfonso Morales,
Alejandra Moreno, Roberto Ochoa, David Paredes Hernández,
Elva Peniche, Jorge Prior, Vicente Razo, Francisco Javier Rivas
Mesa, Amanda Rosales, J.M. Servín, José de Santiago Silva, Diego
Teo, Lucía Ulanovsky, Angélica Valentino Muñoz, Andrés Villa-
lobos, Daniel Walsh y Marek Wolfryd.

Acervo Melquiades Herrera de la Antigua Academia de San Carlos,


Alias Editorial, Dirección de Bibliotecas y Archivos de la Facultad
de Arquitectura, Videoteca TV UNAM.

10 2 103
MELQUIADES HERRERA. REPORTAJE PLÁSTICO DE UN
TEOREMA CULTURAL se terminó de imprimir y encuadernar
el 22 de febrero de 2018 en los talleres de Offset Rebosán S.A. de
C.V., Acueducto 115, col. Huipulco, Tlalpan, Ciudad de México.
Para su composición se utilizó la familia tipográfica Linotype
Centennial, diseñada por Adrian Frutiger. Impreso en Domtar
Lynx de 216 g y Bond blanco 120 g. Diseño y supervisión de pro-
ducción Periferia. El tiraje consta de 1000 ejemplares.


MUAC 063

También podría gustarte