La

artesanía del cuatro

¿Qué es el sonido?
Cuando el movimiento vibratorio de un cuerpo produce oscilaciones en la presión del aire y
estas ondas alcanzan el oído humano, éste las transmite al cerebro que las interpreta como
sonido. Los sonidos que reconocemos como música resultan de variaciones regulares y
ordenadas. Los que reconocemos como ruido son aleatorias y caóticas.
El caso más simple de un sonido musical es un “tono puro”, esto es, un sonido
compuesto de una sola onda de presión repetitiva. Es muy raro oír tonos sencillos o “puros”
en su estado natural. Por lo regular, los sonidos que percibimos son tonos complejos
compuestos de tonos sencillos al unísono.
Cuando concurren dos o más sonidos de un solo origen, sus ondas sonoras
interactúan, reforzando las variaciones en su presión o cancelándose y creando una nueva
onda específica, un compuesto diferente. Es de tal suerte que una cuerda puede producir
una serie particular de sonidos o sonidos complejos.

La serie armónica
Una onda de un sonido posee tres características: la frecuencia de sus pulsos recurrentes
(medida en ciclos por segundo), su amplitud o fuerza y la rapidez de su atenuación. La
frecuencia, amplitud y atenuación de los componentes de la mayoría de sonidos
ambientales (como una puerta cerrando de golpe, un escopetazo o un estornudo) ocurren
de forma caótica.
Por otro lado, existe un especial conjunto de sonidos compuestos por ondas cuyas
frecuencias se ordenan o alinean matemáticamente. En este conjunto, el primer
componente—la frecuencia “fundamental”—es el predominante y es el de frecuencia
menor. El segundo componente consiste de una onda cuya repetición es de doble
frecuencia; el tercero es el triple de la fundamental; el cuarto es cuatro veces esa, y así
hasta alcanzar frecuencias imperceptibles al oído humano. Cada miembro de esta serie
audible es un “tono parcial” o un “armónico”.
A esta secuencia de sonidos ordenados se le conoce como la serie armónica.
Percibimos los componentes de esta serie como sonidos musicales. Su onda fundamental-
la más prominente- provee la altura relativa de la nota. La serie de armónicos
acompañantes le otorgan su timbre o carácter, según la contribución relativa y rapidez de
atenuación de cada unidad en la serie. De tal suerte, aunque una flauta y una trompeta
produzcan una nota con la misma onda fundamental, la serie de armónicos de cada cual
diferirá en cuanto a su intensidad y rapidez de atenuación de cada miembro de su serie y la
misma nota sonará distinta en cada instrumento.
Los sonidos de series de componentes que suenan al azar—como el escopeteo de un
automóvil—usualmente provocan nuestra alarma. Por el contrario, los sonidos cuyos
componentes quedan ordenados en serie armónica, como el canto de un ave, el silbido del
viento o el tañido de una cuerda, nos producen deleite y queremos repetir la experiencia.
La atracción por este tipo de sonido que reconocemos como sonidos musicales es
distintivamente humana.
La cuerda estirada
Hay magia en la vibración de una cuerda musical. El misterio de una sencilla fibra elástica
capaz de producir sonidos ordenados en serie, explica, en gran parte, el que en época
remota la cuerda de un instrumento musical gozara de la estatura de objeto místico.
La práctica histórica que rodea los instrumentos de cuerda nos ha legado cuerdas de
gran diversidad de materiales: de tiras de cuero, tendones y tripa de animales; de seda y
fibras vegetales; las de fibras de polímeros sintéticos como el nylon, y las de alambres
metálicos de acero, cobre y bronce. Las cuerdas de distintos materiales difieren no sólo por
la tensión que imponen al instrumento sino también por su timbre particular. Todas
poseen las tres cualidades que le permiten a una fibra o filamento actuar como cuerda
musical: elasticidad, fortaleza y uniformidad. El grado de perfección musical de una cuerda
se mide por su capacidad de producir frecuencias componentes que se aproximen a la serie
armónica perfecta y ello depende de la proporción de esos tres atributos. De ahí que la
historia de la elaboración de cuerdas musicales se exprese en la búsqueda continua de
fibras cordales de mayor elasticidad, mayor fortaleza y más uniformidad.

La señal acústica de la cuerda

Cuando estiramos o “afinamos” una cuerda la cargamos de energía, parecido a cuando
cargamos una batería eléctrica. Una cuerda estirada y en reposo ejerce una fuerza de
tensión constante sobre el instrumento. Al pulsarla, interrumpimos su estado de reposo y
hacemos que transforme su energía potencial en energía cinética. Al vibrar la cuerda, ésta
causa diminutos cambios en su tensión. Los componentes de la serie armónica que la
cuerda produce quedan codificados en esa señal. Estos tenues cambios se convierten en la
señal musical de la cuerda. Esta persistente señal es acoplada al instrumento por medio del
hueso y la cejilla, poniendo en movimiento todas las superficies del cuerpo y del brazo del
instrumento, en las que se producen los sonidos agudos. También ponen a vibrar el aire en
la caja armónica donde, a través de la boca, sus pulsaciones producen los sonidos bajos.
Las áreas del instrumento cuya flexibilidad les permite reaccionar a los
componentes de esa señal comienzan a vibrar, fenómeno que es conocido como
“resonancia.” Existen componentes de la señal cordal a los que el instrumento no puede
responder. Esas ondas quedan confinadas en el vaivén de la cuerda, mientras se
“consumen” aquellas que se acoplan con el instrumento.
Las diferencias en forma y estructura, sea entre instrumentos similares o entre
instrumentos del todo diferentes, explican sus diferencias en sonoridad. Si las paredes de la
caja armónica de un instrumento es de mayor grosor o si es más honda o más ancha o si la
madera de la que está hecha es más densa, ese instrumento extraerá de sus cuerdas en
vibración una selección particular de componentes armónicos y su sonido tendrá un timbre
que le distinguirá de otros instrumentos. De manera que el sonido del instrumento nace en
la vibración de sus cuerdas, pero la parte de ésta que escuchamos dependerá de la
construcción del instrumento, de sus materiales componentes y de su forma y tamaño. En
síntesis, cada instrumento responde a un fragmento específico de la señal que emite una
cuerda, según su constitución distintiva. Por ello una guitarra suena distinto a un cuatro, a
una mandolina y a un laúd, aunque usen el mismo tipo de cuerdas, básicamente. Por ello las
diferencias en sonoridad aun entre cuatros construidos con leves diferencias. De acuerdo
con su particular anatomía, cada instrumento “selecciona” el conjunto de frecuencias de
una cuerda que reproduce y el conjunto que ignora.
 Hay que mantener en mente que la mayoría de los constructores de instrumentos no
son ingenieros o científicos acústicos y sus habilidades no incluyen, por lo regular, el
control o manejo de las ondas sonoras. Los artesanos suelen ser diestros en la confección
de esos pequeños gabinetes sonoros cuya construcción y estética han sido perfeccionados
durante largos y complejos procesos culturales y no científicos. Su arte consiste en la
recreación de unos modelos culturales, adaptándolos a la música de su tiempo. Heredan las
reglas de confección de instrumentos de una lejana tradición cultural ajena a la moderna
ciencia de la acústica.

Los primeros instrumentos de cuerda

La antigüedad de los instrumentos musicales y su trayectoria análoga a los procesos
civilizatorios evidencian la esencialidad de la música en el desarrollo humano. Las huellas
de la existencia de instrumentos de cuerda nos llevan a miles de años antes de nuestra
época, a las primigenias sociedades que se valieron del arco y la flecha para cazar. El arco
de caza sería el primer instrumento de cuerda y habría sido derivado cuando los cazadores
advirtieron que al pulsar la cuerda tensa de un arco se producía un agradable serie
armónica. Luego habrían notado que al flexionar el arco y alterar la tensión de su cuerda
hacia arriba y hacia abajo, variaba el sonido.
Los componentes básicos del arco de caza son: la cuerda de tiras elásticas de cuero y
una vara curva, resistente y flexible. Una cuerda estirada que posee la suficiente elasticidad,
consistencia y uniformidad y que se pone en movimiento con los dedos producirá un coro
de sonidos ordenados. La vara flexible mantendrá la cuerda en tensión y vibrará con la
cuerda bailarina. El arco debe ser del grosor adecuado, pues si es muy delgado, aun cuando
sea capaz de impeler una flecha a larga distancia, no podrá transformar con eficiencia la
energía cinética de la cuerda en energía acústica perceptible por el oído humano.
De ser un útil de caza, con el tiempo, el arco pasó a ser, también, un artefacto de
creación musical. En el proceso, sus aficionados debieron haberse percatado de que al
colocar la cuerda del arco entre sus labios y pegarle con una delgada vara si, a la vez,
movían los labios y la lengua en la cavidad bucal, podían modular el volumen del sonido y
obtener diferentes series armónicas y producía melodías. Con el tiempo, la boca humana
sería sustituida por una calabaza como caja de resonancia como las de los instrumentos del
folclor de Sudáfrica y otros pueblos africanos.
En Brasil y Paraguay, una variante del arco musical con caja de resonancia de
origen angolés mantiene su vigencia en la música popular. Se trata, respectivamente, del
berimbau, con la que se suele acompañar la música y práctica de capoeira, y el gualambau.
Es probable que estos primigenios instrumentos migraran desde África al Medio
Oriente donde las tiras de cuero se torcieron, el arco se volvió brazo o mástil y la higuera y
el cachete se transformaron en caja armónica de madera. En la taxonomía de instrumentos
musicales, los instrumentos de cuerda de caja sonora ligada a un brazo sobre los que se
tensan las cuerdas son miembros de la familia laúd (de la frase árabe la úd o “la madera”). A
esta inmensa familia de instrumentos que atraviesa la historia durante milenios pertenecen
los instrumentos de cuerda nativos de Puerto Rico: cuatro, tiple y bordonúa, así como el
banjo, la mandolina, la guitarra, el la laúd y balalaica, bajouki, sarod y citara, para nombrar
unos pocos. Hay que aclarar que no decimos que el cuatro se deriva del instrumento
llamado “laúd”, pues que la voz “laúd” se ha usado para nombrar, indistintamente,
innumerables instrumentos provenientes de diversos países y culturas, cada cual con
formas y encordaduras propias. De tal suerte, aunque el cuatro moderno remeda algunas
características del “nuevo laúd” español del siglo 19, su historia, forma, tamaño y
encordadura le separan del laúd francés, del inglés y del alemán, aunque compartan la
antigua configuración de mástil sencillo y prominente, cuerdas y caja sonora. Esta
configuración enlaza, no obstante, a todos esos instrumentos con los laúdes árabes y persas
de la antigüedad.

Técnicas de los gremios antiguos

La manufactura de instrumentos de cuerda confeccionados para las elites y clases
adineradas estuvo, por siglos, a cargo de las antiguas sociedades artesanales o gremios que
refinaron la artesanía de instrumentos musicales para elevarla a nuevas alturas. Los
gremios eran talleres cerrados, accesibles sólo por privilegio de sangre o a invitación de un
maestro miembro. Sus artesanos encarnaban una larga tradición de formación rigurosa y
empleo de cánones precisos que sirvieron de base al florecer de las artes decorativas por
un período que duró siglos. Cada aspecto material y espiritual de sus vidas quedaba
regulada a cabalidad por su gremio. La desatención a las normas del oficio eran motivo de
sanción por los maestros del gremio y penado con la expulsión de la profesión o la región o,
en ocasiones, la cárcel. El sistema de gremios inicia su ocaso en el siglo 19 con el
advenimiento de la Revolución Industrial.
Los agremiados utilizaban las técnicas más avanzadas de su tiempo como la
máquina propulsada a pedal, las sierras de banda y los taladros. Para las sierras de mano se
utilizaban los mejores aceros disponibles y de todas partes del mundo se importaban las
mejores maderas. La confección de cuerdas estaba a cargo de gremios especializados,
también, que tuvieron su origen en los cordiers náuticos o fabricantes de sogas. Su
cometido era la confección de cuerdas uniformes- requisito para la mejor musicalidad de
las cuerdas- y un juego de cuerdas podía costar más que el instrumento mismo.
Los gremios de artesanos desarrollaron la técnica de aserrar finas láminas de
madera y cepillarlas tan uniformemente que era posible doblarlas con la juiciosa aplicación
de calor, humedad y presión para crear cajas sonoras livianas, de formas creativas que no
sacrificaban la capacidad de resonancia. Estos instrumentos podían producir tonos
continuos y suaves como terciopelo, apropiados para los elegantes salones de la época.

La técnica de caja enteriza

Debido a su alto costo, los instrumentos creados por los gremios no eran accesible a la
gente común. Mas los instrumentos musicales que eran parte indispensable en sus ritos y
ceremonias de plebeyos y campesinos quedaban confeccionados por talladores rústicos
que se las ingeniaban para tallar los pedazos de maderas locales usando rudimentarias
herramientas como cuchillos y hachas, raspas, martillos y punzones. Con estos sencillos
instrumentos, la gente común de las colonias y de toda la Europa construían instrumentos
de forma enteriza, técnica que consistía de tallar el cuerpo entero del instrumento-
cabecera, brazo, taco, aros y fondo- de un trozo único de madera sólida. La tapa del
instrumento se confeccionaba rajando un plato de madera más blanda y raspándolo plano,
a veces dejando un pequeño bloque íntegro sobre la superficie para que sirviera de puente.
La técnica enteriza es la forma más antigua de elaborar instrumentos de cuerda de
madera. Los gremios, en su momento, también los hicieron enterizos, pero contaban
también con las técnicas para construirlos de piezas, aserrando la madera en láminas finas
separadas, doblando los aros y dando forma abombada a la tapa y al fondo. Las láminas
separadas se encolaban para formar una caja armónica que se apoyaban mediante
pequeños bloques, varillas y filetes.
Pablo Nassarre (1664-1730), teórico y organista del Real Convento de San Francisco
de Zaragoza describió la cítara española de la época en su libro,” Escuela de Música”:i

“La forma de este instrumento es “piramidal”, teniendo en forma de semicírculo el extremo
grave. Fabricarse ordinariamente todo en una pieza, menos la tapa, vaciado el cóncavo.

Hemos señalado que esta descripción del instrumento español del siglo 18 aplica
justamente al cuatro puertorriqueño antiguo. A la vez, hemos postulado que el cuatro
antiguo se afinaba en los mismos intervalos de una de la varias afinaciones usadas en los
siglos 13 y 14 en la cítola española, antecedente de la cítara.
La construcción de cajas enterizas sigue siendo común entre muchos miembros de
las familias de instrumentos de plectro que evolucionaron en América, notablemente los de
Méjico con sus varias jaranas regionales, los Bolivia con su serie de charangos regionales,
Panamá con su mejorana y socavón y Puerto Rico con sus cuatros, tiples y bordonúas
enterizas.
La rigidez de la caja enteriza se acopló bien con las cuerdas dobles de acero que
arribaron a todas partes de América en los comienzos del siglo veinte. La conjunción de
esta singular ingeniería acústica con las cuerdas de metal resultó en un instrumento
antiguo de sonido fuerte y bullicioso, ideal para el acompañamiento de festividades al aire
libre y los frecuentes encuentros comunitarios religiosos y seculares en los campos de la
isla.

La técnica de caja enteriza en Puerto Rico

Puerto Rico fue desde siempre país de talladores. El prominente artesano de instrumentos
de cuerda típicos Miguel Acevedo Flores habla de la prominencia del oficio de la talla en la
lutería puertorriqueña:

…y como el artesano puertorriqueño era un artesano eminentemente tallador, pues
naturalmente se le ocurrió tallar el instrumento) porque era lo que conocía. Era un gran
artesano de la talla: tallaba los implementos agrícolas, tallaban los utensilios de cocina,
tallaban los yugos para los bueyes, tallaba los pilones para depilar el café, para depilar el
arroz. Así que no era extraño para ellos coger un pedazo de madera y ahuecarlo y hacer una
forma cóncava. Y lo único que faltaba era ponerle una tapa y tocar. Pues eso era lo que
hicieron con el cuatro ....
Cuando nosotros estudiamos los muebles que se construían para la época en Puerto
Rico notamos que eran general mente muebles tallados donde el arte final era siempre tallado.
Y no puedo entender, de ninguna otra manera que en Puerto Rico se conociera la técnica del
doblado. Yo creo que no se conocía la tecnología del doblado. Creo que el artesano nunca lo
utilizo porque inclusive las piezas que aparentemente son dobladas, utilizadas en la
agricultura, eran cortadas de una pieza sólida de madera. Nunca se doblaron. Y es para mi
difícil suponer que si sabían la técnica del doblado no lo utilizarían en la construcción de
instrumentos.
Cuando usted se pone a observar como una persona que trabaja en madera, que es lo
mas lógico, usted pensaría, definitivamente, desde el punto de vista estructural de la madera,
 de la fuerza de la madera ... doblar. Porque es cuando tenemos la fibra en su forma larga y
completa. Cuando tallamos tenemos "fibra corta" que es frágil y fácil de romper ....
(. .. ) Así es que yo entiendo can toda honestidad, que tal vez que es posible que se
conociera la técnica del doblaje, que algunos artesanos que trabajaban en las costas en
embarcaciones, que trabajaban en barcos de madera, que doblaban su madera, que tal vez
hasta lo doblaban al frío, que no hacían el doblado al vapor. Ya en España se conocía el
doblado al vapor, desde hace tiempo, y en Europa los constructores de violines doblaban al
vapor. En Puerto Rico eso no lo vemos.ii

¿Quiénes fueron esos primeros artesanos musicales y cuál su inspiración a la hora de
elaborar instrumentos de cuerda? un comentario de Francisco del Valle Atiles apunta a la
ausencia de herramientas adecuadas para replicar los instrumentos de la península que, no
obstante, servían de modelo a los artesanos criollos.

Sería interesante señalar el proceso de desviación que en esta provincia han seguido los
citados instrumentos nacionales de cuerdas; en ellos subsiste la idea que precede a la
construcción de guitarras y bandurrias; pero la carencia de utensilios para fabricarlos iguales
a los modelos que de la Metrópoli trajeron los españoles, ha debido influir en la imperfección
de aquellos.iii

Entre las copias rústicas talladas por jíbaros con "una carencia de utensilios" y las guitarras
y bandurrias de manufactura peninsular de calidad, ¿cabría una tercera categoría?
En su libro El gíbaro de 1849, Manuel Alonso menciona que los instrumentos
campestres eran "hechos toscamente, a veces sin más herramienta que un cuchillo y una
daga". El contacto del artesano campesino con guitarras o bandurrias españolas pudo
ocurrir por vía de un hacendado o un visitante a la hacienda o durante sus escasas visitas al
pueblo para participar de fiestas patronales. Luego pudo haber trazado en papel el
perímetro de un modelo, o valerse de sus memorias de la forma para luego recrearlo en su
trozo de madera al regresar a su bohío.
La construcción de instrumentos de cuerda en el Viejo Mundo se sirvió, desde
siempre, de diversidad de maderas empleadas en la confección de la caja. Mas para la
preparación de las tapas era de rigor el uso de maderas ligeras como el pino y el abeto,
conforme a las exigencias de sonoridad de los instrumentos. De igual manera, Alonso da
cuenta de que, no obstante, la diversidad de maderas en la elaboración de la caja sonora de
los instrumentos jíbaros, el yagrumo era, sin excepción, la madera para la confección de las
tapas, lo que indica que el jíbaro conocía el rol de la tapa en la creación del sonido.
En la primera mitad del siglo 19, mientras Alonso estudiaba en España, abundaban
los maestros violeros en la península. Los más destacados eran Agustín Caro de Granada,
Salvador Pau y Luis Reig de Valencia, Manuel Narciso González de Madrid, Francisco Pages
en Sevilla (luego en La Habana de Cuba) y Antonio Lorca en Málaga. Los músicos
puertorriqueños de clase pudiente podían comisionar una guitarra o una bandurria de
calidad desde España o adquirirla de un comercio en San Juan, Caguas, Humacao, Arecibo,
Mayagüez, Yauco y Ponce, pueblos donde se verificaba una gran actividad musical. Igual
puede concluirse que lo hicieran las iglesias y maestros de música con recursos suficientes.
La Cédula de Gracia de 1815 abrió los puertos y el comercio a inmigrantes de la Europa
católica y con ellos habrían de llegar una variedad de instrumentos de cuerda del
continente. En resumen, que junto a los rústicos cordófonos jíbaros y a los importados,
debe haberse fraguado una tercera cepa a manos de las clases artesanales que prosperaban
en las ciudades y pueblos de Puerto Rico, particularmente a finales del siglo 19.
 Más temprano en ese siglo, Alejandro Tapia dejó testimonio de tiples, cuatros,
bordonúas, guitarras y vihuelas en el San Juan de Puerto Rico en sus tiempos de su infancia
durante las primeras décadas del siglo 19.iv Cabe presumir que no se trataba de productos
de talleres peninsulares, sino artesanías de los campos y pueblos de la isla que suplían a los
músicos de la ciudad con instrumentos de calidad superior a otros rústicos ejemplares. La
precisión en la colocación de los trastes y en la afinación debió ser mayor, así como la
comodidad para la digitación, lo que señala hacia el manejo de destrezas y herramientas
especializadas. Tratándose de un mercado reducido es improbable que los artesanos de
instrumentos musicales se dedicaran sólo a esa faena, por lo que esa actividad debió ser
complementaria a la de ebanista o carpintero. Eran éstos quienes alteraban los
instrumentos cuando se les quería aumentar el número de cuerdas, según nos relató el
nonagenario Efraín Ronda, músico y artesano del sur de la Isla, a quien entrevistamos en la
década de 1980. Es probable que ese primer luthier puertorriqueño del siglo 19, residente
de alguno de los pueblos prósperos dedicados al comercio del café o el azúcar elaborara,
también, otros productos de madera para la iglesia y alcaldías y las casas de los hacendados
y comerciantes. La inmigración de violeros españoles al Caribe debió ser otra instancia de
influencia en el desarrollo de la artesanía de cordófonos criollos. Desde 1805, en La
Habana, Cuba residía el afamado lutier sevillano Francisco Pages.
Domingo Pérez, del pueblo de Humacao y nacido en 1870 es figura ejemplar de ese
artesano. Pérez no se ganaba la vida como luthier, sino como mecánico de una gran central
azucarera a la vez que era experto en la colocación de trastes y reparación de vihuela-
bordonúas. A juzgar por la calidad y precisión de los instrumentos de esa época en
Humacao, algunos de los que sobreviven, pudo haberse dedicado a la lutería. José
Velázquez es otro ejemplo de artesano de las vihuela-bordonúas que hemos podido
estudiar. Además de finos instrumentos, construía ataúdes, sillas y mesas. Pellín Medina,
diestro en la confección de instrumentos de arco se estableció en el barrio Trastalleres de
San Juan al inicio de los 1920 y fue el primero de un reconocido linaje de artesanos que
destacaron en la escena músico-artesanal hasta muy reciente. También hubo talleres de
madera como el de la familia Franquiz de Cabo Rojo que duró cerca de un siglo. El
antropólogo Ricardo Alegría menciona que confeccionaban bastones, sogas y torneado de
balaustres y paneles de sol escalado característicos de la arquitectura de Cabo Rojo.
Cuentanv que del taller de Franquiz, salieron, también, algunos de los bastones que usaba el
Presidente Roosevelt, así como órganos y mandolinas. Los espléndidos y novedosos cuatros
de Joaquín Rivera, Heriberto Torres y Norberto Cales de las primeras décadas del siglo 20,
confeccionados a la altura de los avances en la técnica de sus fueron producto de los
talleres Franquiz.
No hay que perder de vista que la artesanía de instrumentos musicales en Puerto
Rico corresponde a las exigencias para la construcción de cuatros de las orquestas de salón
como la de Morel Campos, los que no podían ser de rústica condición ni importados de la
península, sino construidos por diestros artesanos criollos. Esta gran actividad de artesanía
de instrumentos se dio, también, en virtud del surgimiento de clases medias con origen en
los jornaleros, trabajadores libres y esclavos emancipados de la segunda mitad del siglo 19.
En el Puerto Rico de esa época se va creando un mercado de instrumentos nativos para la
música criolla acorde con el incipiente imaginario nacional que serviría de origen a la
tradición moderna de finos instrumentos musicales de madera y cuerdas.

Selección del tipo de madera
Es de esperar que los primeros artesanos se valieran de cualquier madera a su alcance y
que poco a poco fuera aprendiendo cuáles eran las más fáciles para tallar y que al secarse
no torcían. Entre éstas, llegarían a preferir las más sonoras y más coloridas. Con el tiempo
el artesano de instrumentos jíbaros derivó una lista de calidades que persiste entre los
artesanos de hoy: disponibilidad, estabilidad, facilidad de elaboración y belleza. El maestro
artesano vegabajeño Jaime Alicea comenta con el detalle manejado por un dasónomo:

[Selecciono] maderas como del roble,vi guaraguao,vii maga,viii capá prieto,ix
laureles...Laureles digo, porque hay dos o tres variedades de laurel: el laurel sabino,x que es un
laurel muy bonito, de un color verde; y entonces el laurel espada, que es el laurel amarillito;
esta el laurel geoxi también que es un laurel color aceituna, por ahí... El más que me gusta es el
laurel, porque tiene un montón de cualidades, no solamente el sonido, sino que también que es
una madera que no dobla tan fácil, no es tan pesado después que se hace el instrumento. Tiene
unas cualidades muy buenas.xii

Antonio Rodríguez Navarro, artesano premiado, describe sus preferencias por el estilo
pero en mayor detalle en cuanto a su confección:

El cuatro tiene una madera que parece que fue dejada por el Señor; es el guaraguao. El
guaraguao es tremendo para la caja del cuatro. Ahora, para los diapasones [está] la maga...Y
indiscutiblemente, la tapa de yagrumo hembra.xiii Los puentes, nosotros los hacemos del mismo
yagrumo, que se corta atravesadito, y con maga. Las partes negras son maga. Pero eso
blanquito del centro es yagrumo, para que haga juego con la tapa. Se usa también el roble, y el
espinoxiv que también se llama cenizo, que tiene unas espinas. Es preciosa esa madera.xv

El artesano Juan Reyes (1932-2005) de Utuado no confirmó el criterio de selección:

Hay que buscar la madera más autóctona de aquí de Puerto Rico, como el guaraguao, cedro,
laurel, roble y las tapas en yagrumo ¿vez? Son las bases primeras que se lleva el instrumento.
Hay otras maderas más [en el aserradero] pero lo que pasa es [que] como uno va a buscar
poca, no mucha ¿ves? porque como cuesta bastante dinero, pues hay que traer dos o tres
piezas, cuatro, cinco, dependiendo ¿verdad? Depende de la cantidad de dinero que uno lleve.
Esta la maga, esta la teca,xvi hay el majó,xvii que es otra madera bien bonita.
Yo busco madera que no sea muy porosa, ¿ves? Porque la madera, mientras más sólida
da mucho más sonido ... como el guaraguao que no tiene muchos poros. El cedroxviii tiene un
poquito más, pero no tanto, ¿ves? El capá prieto también.

Pablo Torres Rivera, reconocido maestro artesano de tiples y cuatros de Adjuntas nacido
en 1912, se expresa en cuanto a sus maderas preferidas:

La madera que más me gusta para el tiple es el cedro. Pero como no se consigue, pues la hago
en almácigo,xix las hago armao ... ese es armao en piezas, en plywood, en piezas. Pero lo hago ...
El cedro, el jagüey,xx ese si es bueno pa' hacer instrumentos. El jagüey. Porque el jagüey tiene
una obra, que después que tú lo preparas y lo dibujas, pues eso tiene una obra, que eso parece
ser que lo adornó, que lo pintó ... y es la madera. Es preciosa. Se hace de maga. La maga
también es el cuatro mas lindo que sale, porque es preciosa. La caobaxxi es buena, pero a mi no
me gusta trabajarla porque es torcida. La caoba es demasiado fuerte y torcida. Pero hay otros
más. Está el polloxxii. El tiple de un amigo de éste es de pollo.xxiii

Hubo artesanos que conocían los mejores ejemplares de la especie en su vecindario. El
guitarrero Germán Velázquez dejó testimonio, recibido de un tío, de que el artesano de
Rincón Felipe Collazo apuntó, en una ocasión, a un árbol de jagüey y aseguró que con su
madera habría de confeccionar un tiple que “se iba oír por todo Rincón.” Aseguraba que era
un árbol especial porque “le daba el sol de la mañana solamente” y por la tarde quedaba en
sombra, por lo que—según su explicación—creció más lentamente y su fibra era más densa
y compacta.xxiv
En cuanto a la confección de la tapa de los cordófonos nativos, hemos visto que, si
bien los instrumentos que llegaban de Europa fueron modelos para los nativos, en la isla no
se encontraban maderas como el pino blanco y el abeto con las que se construían las tapas
de aquellos y los jíbaros optaron por el yagrumo, entre las pocas maderas blancas, ligeras y
de suficiente tamaño en la isla. El yagrumo confiere a los cordófonos criollos su sonido
particular.
Hay dos tipos de árboles llamados yagrumo, ambos de madera clara y útiles en la
construcción de cajas,xxv pero son de diferente especie. El artesano de cuerdas prefiere el
conocido como “yagrumo hembra” (Cecropia schereberiana- trumpet tree) sobre el
“yagrumo macho” (Schefflera morototoni- matchwood) porque el “macho” es de mayor
dureza y densidad y le confiere al instrumento un sonido relativamente hosco y áspero. El
artesano Miguel Méndez corrobora la predilección general por el yagrumo hembra:

La tapa es de yagrumo. Nosotros usamos aquí lo típico, que es el yagrumo, la tapa típica. El
yagrumo hembra, ése es el formidable. El yagrumo hembra es mas blandito. El yagrumo
macho es muy duro. Yo la hago de dos mitades. Es más fácil pa' trabajar...xxvi

Jaime Alicea concurre:

Yo siempre he conocido que el cuatro, siempre, siempre, hasta donde yo tenga el conocimiento,
siempre ha usado la tapa de yagrumo. A no ser de otro árbol blandito también, que es el que
produce sonido... Lo bonito de yagrumo es que es blanco, y los clientes quieren eso...Para mi el
cuatro sin la tapa de yagrumo como que no me parece que [no es auténtico].xxvii

Al comentar respecto a un cuatro antiguo de otro artesano, Efraín Ronda opinó:

Hay dos clases de yagrumo que usaban ellos para las tapas. Uno es yagrumo macho, y el otro es
yagrumo hembra. Como la hembra se le daba mucho uso, casi no lo había, había que usar el yagrumo
macho, que es un poco amarilloso. [La] hembra [es mejor] porque es poroso, y es más liviano. La tapa
del yagrumo macho es, este...áspera. Tiene una fibra gruesa, ordinaria. Y así mismo el sonido:
ordinario.xxviii

Corte del árbol y preparación de la madera

Según Antonio Rodríguez Navarro, para obtener el mejor sonido para el cuatro hay que
escoger el árbol:

…no tan viejo, ni tan joven. Cómo a mitad de su vida. Se sabe por el hacha, cuando esta muy
comprimido, uno dice, "¡oye, que fuerte está esto!" Que la hacha o la sierra se embota... En las
fincas sabemos.xxix

Durante la década de 1990, el artesano de instrumentos de cuerda Rafael Avilés
Vázquez enseñó un curso de elaboración de cuatros en la Universidad de Puerto Rico, Río
Piedras. Instruía a sus discípulos en la antigua noción popular según la que los árboles para
la talla o la ebanistería debían cortarse sólo en luna menguante. En reciente entrevista que
le hiciera el Proyecto del Cuatro, Avilés Vázquez reiteró la tradición dictada por costumbre,
aprendida de sus mentores de juventud y sus vecinos en el barrio Pajonal del actual
municipio de Florida, los artesanos Carmelo Ríos y Lito Vélez. Según esa tradición, Avilés
Vázquez asegura que la madera que se obtiene durante los meses de diciembre y enero y
cinco o seis días después de la luna llena (en el cuarto menguante) resulta más resistentes a
la polilla y otros insectos.
Esta práctica parte de la creencia de que, igual que ejerce gravedad sobre los
océanos afectando las mareas, la luna ejerce una influencia similar en todos los sistemas
hidráulicos de la naturaleza. En luna llena, la luna atrae la sabia de las raíces del árbol y
ésta afluye a los tallos. En otra fase, la sabia se “queda en la tierra”. Según esta noción,
ocurren ciertos beneficios cuando se corta el árbol mientras la sabia se concentra en las
raíces pues, debido a su menor contenido de agua, la madera que resulta toma menos
tiempo en secar y se reduce su exposición a los ataques de plagas y polillas que abundan en
el trópico. La creencia de que la luna menguante es crítica en cuanto al tiempo propicio
para el corte de los árboles maderables se difundió a través del tiempo en el mundo entero.
La tradición establece que los árboles de hoja caduca se cortan durante el invierno en el
tercer cuarto de la luna o cuarto menguante, preferiblemente en diciembre, para obtener
una madera más duradera. Los árboles de hoja perenne se cortaban durante el otoño e
invierno en la segunda cuarta fase de la luna. La luna llena no era tiempo propicio para
cortar la madera. En la Grecia antigua Plutarco (46 a.C.- 120 a.C.) explicó porqué:

La luna demuestra su poder en forma más evidente sobre aquellos cuerpos que tienen ni
sentido ni aliento viviente; pues los carpinteros rechazan la madera cortada durante la luna
llena, como blandas y tiernas, sujetas también a los gusanos y la putrefacción, y en ello con
rapidez debido a la humedad excesiva.xxx

Más recientemente, la astróloga Valerie Vaughan, experta en tradiciones mundiales
reproduce esa noción:

Cada mes, la luna nos recuerda de su importancia en torno de la vida terrestre. La luna
creciente y la luna menguante se refleja sobre el comportamiento de animales y plantas...se ha
señalado que las semillas germinan y crecen a distintas razones dependiendo de la fase la
luna. Hay investigadores que han encontrado que los árboles se distienden y se encogen
alternativamente de acuerdo con el ritmo de las mareas (un patrón que incidentalmente
explica el folklore de almanaque que insiste que los árboles se deben cortar antes que llegue la
luna creciente para que la madera seque más rápidamente.xxxi

A pesar de la gran difusión de esa tradición, la opinión científica la contradice. La gravedad
de la luna sobre la tierra relativa a la atracción de la tierra sobre la luna es muy débil. La
atracción de la luna sobre los océanos se hace notar porque los océanos son muy extensos,
mientras que el mismo efecto de gravedad no logra hacer subir el agua en un frasco de agua
ni en un tubo capilar, aun cuando la luna esté directamente en el cénit. Es la presión
osmótica la que impulsa en forma constantexxxii el agua y los minerales subterráneos a
través de las raíces y el tronco y por las ramas y hojas y en presencia de sol, la clorofila
produce azúcares y se intercambian oxígeno y bióxido de carbono en el aire. Los productos
de este proceso de fotosíntesis se esparcen por el árbol para producir hojas y ramas nuevas
en la corona del árbol y células nuevas en el perímetro del tronco, aumentado la
circunferencia y altura del árbol. Los productos residuales de la respiración viajan hacia
abajo del tronco infiltrando su tejido interior y son estos desperdicios químicos los que
imparten la gama de colores y configuración distintivas de las especies que resultan en sus
valores comerciales.
Las condiciones vitales de un árbol requieren que las sustancias disueltas en agua se
transporten continuamente en todas direcciones. La noción de que los fluidos de un árbol
puedan de alguna manera permanecer almacenados bajo la tierra por semanas es ajena a la
posición científica. Queda, no obstante, el hecho de que se trata de parte del folclor isleño
que se repite en otras tierras a través de los siglos.
El tronco de un árbol contiene una gran cantidad de agua que compone la mayor
parte de su peso. Tan pronto es cortado, el árbol comienza a exudar. El agua de un árbol
existe en dos formas: el “agua libre” que se mantiene por fuerza capilar y sale con relativa
facilidad y el “agua ligada” químicamente a las sustancias componentes de su tejido que,
normalmente, se pierde con lentitud. Ambos tipos de agua deben haberse reducido al punto
que el tablón resulte adecuado para el trabajo fino y preciso de la madera. Si la impaciencia
hace que un artesano confeccione su artefacto a partir de un tablón que no ha terminado de
encogerse—pues no ha perdido suficiente agua hasta llegar al estado de equilibrio con el
ambiente—su obra se malogrará por la distorsión, grietas y quebraduras que se producirán
con el paulatino encogimiento de la madera. Este problema se intensifica cuando el
artefacto termina en un clima invernal, como los instrumentos llevados a los Estados
Unidos, cuando la calefacción artificial casera los rodea con aire cálido y seco: el resultante
daño es a veces sorprendente.
En condiciones normales, los tablones de madera expuestos al aire se convierten en
materia prima de buena utilidad sólo después de varios años de almacenarse con buena
ventilación, protegido del sol y la lluvia, a cierta altura del piso y con los cabos encerados,
de acuerdo a la densidad natural del material. El artesano puertorriqueño observa este
proceso para obtener su materia prima, pues, dada las exigencias de los instrumentos de
cuerda, cualquier pequeña distorsión, arqueo o contracción puede trocar un cuatro
enterizo en una pieza intocable e inútil, no importa el cuido dispensado en su elaboración.
En Estados Unidos y en Europa donde existen industrias madereras, no hay que
esperar al lento secado de la madera que dura años, sino que se utilizan hornos grandes y
poderosos que usan vapor sobrecalentado para disecar artificialmente los maderos en
pocas semanas. Mas por consideraciones económicas este procedimiento se utiliza sólo con
maderas con mercado masivo y nuestros artesanos de instrumentos de cuerda no tienen
más remedio que esperar años antes de poder usar los maderos de los bosques nativos.
Desafortunadamente, algunos no observan la paciencia recomendada.
Rodríguez Navarro recomienda la espera necesaria para cada tipo de madera:

Hay que dejar morir la madera. Por eso es que hay cuatros sordos, aún de guaraguao. Porque
no le dan el tiempo, el proceso que necesita. Es como el ser humano. Dicen que "el talento,
como la madera, no se puede usar verde." Si, la madera es así. Hay que dejar morir la madera
... por ejemplo, uno corta un guaraguao, y lo deja por allá donde no se le de mucho viento. y
que él vaya muriendo ... Unas maderas se secan mas que las otras. El guaraguao, un año, el
laurel también. El capá prieto, que es muy bueno, como un añito. La almendra avanza más. La
maga, esa sí que hay que darle más. Yo diría que la maga hay que darle casi dos años. Es más,
el ausubo, me dijeron que todavía esta verde a los cien años ...xxxiii

Juan Reyes también nos explicó el cuidado en la preparación de la madera y sus mañas para
acelerar el secado:

A veces [la madera] la tienen húmeda, de semanas, de meses cortao...[pero] hay que esperar
por lo menos de un año y pico pa'lante, para uno bregar. Si uno quiere ir a siembras, pues la va
ahuecando y entonces después que la ahuecas pues se le da un mes por lo menos, sin sacar lo
de afuera, pa' que vaya secando. Entonces después como al par de meses pues se va picando,
por fuera pa' que vaya secando. Ahora si la madera es seca, se puede picar de sitio completa,
¿ves? ...
La madera que yo compro hay veces que me la traen húmeda, ¿ves? Pues yo la dejo por
lo menos cinco, seis meses. Claro, si tengo otra madera más seca pues sigo bregando la más
seca, ¿ves?
Muchas veces me lo traen medio húmedo, y otras veces seco, pero casi siempre yo lo
dejo secar bastante tiempo aquí en el taller ... sobre año para'rriba. Porque si se pica verde
pues la madera se tuerce toda, se raja, se daña toda. Los dejo ahí, a la sombra, vez, que no le dé
sol, y no me le dé la humedad del agua, que todo eso cuenta.xxxiv

Eugenio Méndez también ahuecaba parcialmente el tablón verde para reducir la cantidad
de madera y la espera requerida:

Empiezo a ahuecarlo y le saco todo lo más que pueda a la caja. Entonces lo dejo, con el fondo
un poquito grueso. No lo dejo muy fino, porque si está verde la madera, en el proceso de secar
se puede doblar. Coge vuelta. Lo dejo por lo menos de media pulgada a tres cuartos de grueso
en espesor. Entonces esto acelera el procedimiento de secamiento. Se pone al aire, pero no se
puede poner al sol. Tiene que estar en un sitio de sombra. Puede estar un mes, o mes y medio,
dependiendo ...
Yo trabajo por lo menos cinco, seis o siete a la vez, y los ahueco [parcialmente] y los
pongo ahí. Entonces sigo trabajando otras cosas. Cuando vengo a ve, y busco esa madera, ya
esta ready pa' trabajar. Yo puedo empezar tres o cuatro. Mientras que tengo dos con las tapas
que se están encolando, pues cojo dos acá y empiezo a darle la terminaciones, y así los voy
cogiendo de dos en dos, de uno en uno dependiendo del trabajo que tengo en el taller.xxxv

Consideraciones acústicas
El artesano conoce la relación entre las medidas de un instrumento y su acústica y la
importancia en el diferencial en rigidez entre la tapa y fondo. En palabras de Antonio
Rodríguez:

El cuatro [se hace de hondo] tres y tres cuartos, tres y media, no mas de'so. Lo pueden hacer de
más, pero ahí se va la bordonúa, porque la bordonúa casi llega a cinco pulgadas.
Pero depende como quiere el sonido. Mientras más profundidad le das, más profundo
el sonido. Se puede comparar con el agua. Tu te tiras en un charquito más llanito y te es más
difícil. Y te metes en uno más hondo quedas más... flotando. O sea, hay mas flexibilidad del lleno
de la nota, un poquito más... no tanto, porque se puede quedar sin salir la nota. Tan profundo
puede ser que sea vago. [Por más brillante que quiera el instrumento] menos hondo. Si lo
quiere más alborotoso, menos hondo.
Pero ambos extremos son malos, porque tiene que haber una relación... no me lo has
preguntado, pero te voy a decir... entre la tapa y el fondo. Entre la tapa y el fondo tiene que
haber un acercamiento, una afinidad. Por simpatía, tiene que haber simpatía. Yo lo logro por
las vibraciones. O sea que la tapa tiene que ser medio tono más bajo, más flexible, que el fondo.
Porque si la tapa vence al fondo, hay desbalance. Pelean las notas, hay guerra, no solamente
 acá peleamos los hombres uno con los otros... donde no hay igualdad, no hay armonía. Eso es
un pensamiento mío. Eso es una cosa preciosa; es un sistema muy lindo. Esas notas entran por
el puente, se amplifican, salen. Pero si no hay balance en el instrumento, pelean antes de salir.
Yo lo que busco es medio tono [al golpear la tapa y el fondo]. Puede ser igual, o medio
tono. Nunca que la tapa venza al fondo….Es el grado de flexibilidad que estamos hablando, no
la nota [precisa]. Si tu das algo aquí [sobre la tapa], por el oído, si tiene buen oído, el artesano
sabe si esto esta más... más fuerte que cuando das abajo. Y si está más fuerte, no es bueno.xxxvi

El reconocido artesano Julio Negrón:

Precisamente todos los cuatros primitivos se hicieron de dos pulgadas y dos y media de hondo.
Actualmente se trabaja hasta tres y media. Hay quien mete cuatro. Yo actualmente estoy tres,
tres y cuarto, y dos y media. Ese mismo tiene dos y tres cuartos, y saca un hermoso sonido. Pero
hay aquellos, "no, no, no, chico mientras más hondo mas suena." Sí, tiene razón, suena más,
pero ¿cómo suena? Entonces después cuando lo oyes que burronea, mucho bajo, mucho bajo, y
cuando buscas las primas no sirven. Cuando los buscas pa' las armónicas, no hay primas: pues
bendito, ¡si estás ahogando la voz!xxxvii

El maestro artesano Jorge Santiago Mendoza explica con claridad la diferencia acústica
entre los cuatros de caja enteriza y los hecho de piezas. Resume las observaciones de otros
lutieres que concurren en que la masa y rigidez de la caja y brazo enterizos resultan en un
coro de sonidos más sencillos y por ello, más penetrantes y concisos que los de una caja de
laminas finas dobladas o arqueadas, como en la guitarra, que resultan en un coro mucho
más complejo y difuso:

Sí [puedo distinguir el sonido entre el cuatro enterizo y el cuatro de piezas]. El cuatro en piezas
produce muchos armónicos. Y eso ayuda a la música, hasta que llegan a cuatro o cinco
armónicos. Si hay más armónicos, hay disonancia. Y el cuatro enterizo tiene tanta madera,
pues se roba los armónicos, los amortigua de una manera y a los músicos le gusta que eso pase.
La diferencia es esa. Por tradición, ellos quieren eso.xxxviii

Ahuecando el tablón
Un relato de Vicente Valentín de cómo abordó su primer cuatro, puede insinuarnos la
experiencia de los proto-artesanos criollos, armados de pasión pero desprovistos de
conocimiento y útiles adecuados.

...pues’ me interesé y dije que algún día iba hacer un cuatro, y conseguí un pedazo de madera
de jagüey para hacer mi primer cuatro y lo hice con herramientas rústicas de carpintero. Fui
donde un señor que tenia un cuatro y yo dije “présteme su cuatro, porque así yo puedo hacer
un cuatro”.
Y el me dijo, “no, yo no te puedo prestar el cuatro porque cuando copian la silueta de
un cuatro que uno tiene tocando pierde el sonido, si hacen otro por él”. Eso yo ahora entiendo
que eso es un tabú; y le dije “caramba, si yo tengo el interés de hacer un cuatro”, y le dije “por
lo menos déjeme tomar las medidas”. Yo cogí un cartón y hice un pequeño planito, verdad. Lo
traje y empecé a cortarlo con el hacha. Luego hice un tablón, y ya que tengo el tablón hecho,
necesitaba la figura del cuatro como era. Cuando voy a su casa de nuevo le dije “bueno
Narváez, présteme otra vez el cuatro para tomar unas medidas” y me dice: “mira muchacho
para hacer un cuatro usted coge la olla de cocinar y coge el caldero, pones el caldero aquí
detrás y pones la olla mas adelante. Como la olla es mas pequeña que el caldero entonces dejas
dos pulgadas y allí tú vas hacer las orejas de los bolsillos”.
 Y yo dije “caramba”! Pero bueno, cuando vine a aquí a casa, cogí el caldero y la olla. La
puse encima. Le puse una distancia que me diera diez en total. Muchacho, parece que la olla
tenía las orejas fuera de centro o el caldero--el asunto es que orientando las orejas, me salía un
chispito viroteado. Pero que funcionó bastante bien. Después con el serrucho le corté los lados.
Lo ahueque con un berbiquí, a mano. Y con mi formón de construir, yo lo terminé de ahuecar.
Pasé trabajo en ese tiempo, pues imagínate, no había sinfín, no había maquinas, no había
nada. Yo era un carpintero rústico. El asunto fue que logré mi cuatro.xxxix

Por el folclorista Orlando Laureano supimos de una ingeniosa técnica de ahuecamiento que
el artesano de instrumentos Aurelio Cruz de Morovis le compartió y que éste recibió de su
maestro Pepín Colón, quien, a su vez, lo había recibido de sus ancestros. Contaba cómo el
tablón se carbonizaba lentamente hasta alcanzar las dimensiones deseadas, tras lo que el
material quemado se removía con una raspa. Laureano comparó “esta técnica de quemar y
ahuecar los cuerpos de instrumentos con la construcción de balsas y canoas hechas por los
indios taínos”.
El maestro artesano Juan Reyes nos describió su método para ahuecar, valiéndose
de herramientas modernas.

Se va replanando, pa’ entonces ir marcando y sacar todo lo de adentro. Marco el cuatro y lo
sigo ahuecando, y después se le corta por encima para que quede la medida. Pa’ ahuecar tengo
formones, tengo barrenitas de a pulgada, dependiendo. Pa’ lo primero uso barrena, ¿ves?
Después lo otro le hago terminación con formones pequeños de un cuarto, de medio. Uso
taladro con barrenas de dos pulgadas, de una, dependiendo, de una y media. Después que se
saca todo primera y después se le hago terminación con el formón. Le hago las terminaciones,
sí. [Después corto el diseño] con la caladora, que le dicen aquí [E]l brazo… le pico una parte
con la sierra y todo lo demás se va dando con cuchillito amolao, ¿ves? se le va dando la forma.xl

Pablo Torres Rivera, artesano de tiples, abunda en cuanto las herramientas para trabajar el
tablón.

Cojo el pedazo de madera, lo labro bien labrado por los dos lados, lo nivelo bien, ¿entiende?
con una escuadrita y una pieza que yo tengo ahí, de nivelarlo. Entonces, después que está bien
a nivel, pues entonces lo marco, le hago los dibujos, como va, y entonces lo preparo y después
empiezo a ahuecar. Con un formón hecho acá. Porque casi nunca uso formones de los que se
compran en las ferreterías. Yo lo hago de un canto de machete. Lo preparo bien fino, bien fino,
bien fino pa' hacerlo bien… con un pedazo de machete. Con un pedazo de ferrillo esos finos que
vienen. Pues yo le corto un canto, del rabo. Lo preparo bien; lo preparo a forma de formón y
después lo arreglo bien arreglado y con eso yo hago la caja. Hago la terminación con lija y una
cuchilla bien fina.xli

De todos los artesanos que visitamos, Eugenio Méndez tenía el taller más completo en
cuanto a herramientas eléctricas y equipo moderno.

Uso un taladro con barrena de una pulgada, o una y media o dos. Pa' sacarle to’ lo de adentro.
Lo acabo por dentro con rolos de metal y rolos de lija. Como el cuatro es enterizo, tiene un
espesor en la borda de como de tres dieciséis. Hay artesanos que no tienen esa experiencia que
lo ponen más grueso, a un cuarto o más. El fondo lo pongo al mismo grueso, de tres dieciséis,
mas o menos. Después que lo ahueco, lo limpio bien por dentro, lo corto por fuera, lo lijo. El
brazo lo marco, y después lo corto. Con un adapter que uso con el taladro, es un shaft... es como
un cable con una espiga. Después ahí yo le conecto un rolo de metal, que es como un guayito,
que va a una velocidad y va desgastando la madera y entonces le voy dando forma. Uno le da
 la vuelta que uno quiere. La pala de arriba es todo entero, todo. Después que termino el cuatro,
a lo ultimo, le adorno la pala arriba con un router, hago la ranura de donde van las clavijas. Lo
lijo bien por dentro y por fuera. Después que lo lijo se pone la tapa.xlii

Tras confeccionar el casco básico del instrumento, el artesano pasa a elaborar la
tabla o tapa armónica del cuatro. Pero antes debió saber qué pegamento serviría para
ligarlos.

Los pegamentos
Los pegamentos son, básicamente, sustancias que tienen la capacidad de cambiar del
estado liquido al sólido y en eso estriba su gran utilidad. El procedimiento usual es untarlo
entre dos superficies cuando está líquido o meloso y esperar que la evaporación o alguna
reacción química lo solidifique. Si las superficies son porosas, la sustancia pegajosa
compenetra y se incrusta en los tejidos y al endurecer quedan adheridas las dos superficies.
Algunos pegamentos más complejos, como las colas sintéticas modernas, disuelven y se
mezclan con los adherentes naturales que ligan entre sí las fibras de la madera para lograr
el efecto de la soldadura de metales. El proceso es más complejo cuando se trata de
superficies no porosas, pero éste no es el caso de las maderas.
Las antiguas colas vegetales de seguro fueron los pegamentos usados por los
primeros artesanos de instrumentos jíbaros. Se trataba de almidones derivados,
comúnmente, del trigo, el arroz, las papas o el maíz y yuca y otros farináceos nativos. Las
colas vegetales eran baratas y se podían almacenar de forma licuada por largo tiempo.
Cuajaban por medio de la lenta vaporización natural, por lo cada ensamblaje debía
mantenerse prensado de un día para otro. Sus desventajas eran la poca resistencia ante la
humedad, su fragilidad, las manchas que dejaban en algunas maderas y su susceptibilidad
al ataque de microorganismos.
La cola animal era otro pegamento de uso por artesanos de instrumentos de
décadas atrás y algunos pocos todavía la emplean. Algunos tipos provenían de la piel y
huesos de vacas, caballos y ovejas, por lo que se les conocía como cola de cuero y cola de
hueso. También se utilizaba la proteína de otros tejidos animales como tendones. En la
antigüedad predominaron los adhesivos de huesos de pez. Antes eran los propios artesanos
los que preparaban las colas de animal, tarea maloliente y desagradable que fueron
abandonando cuando aparecieron las colas comerciales, en polvo y en pelotitas secas o
gelatinosas. Se calentaban antes de untar y al enfriar y perder humedad, la resina
endurecida sellaba las piezas.
La cola animal se conseguía también en escamitas que se remojaban en agua hasta
disolverlas y se calentaban con más agua en una pequeña olla. La madera tenía que
calentarse también, o se corría el riesgo de que la madera fría enfriará el pegamento antes
de que se produjera la compenetración y se lograra el sellado. Las principales desventajas
de los adhesivos de animal eran su pobre resistencia a la humedad, susceptibilidad a los
hongos, su incómodo manejo, la necesidad de calentarlos y su mayor costo. La mayor
ventaja era la resistencia de las juntas o uniones, aunque éstas se deshacían al exponérseles
a la humedad alta. Esta cualidad permitía desensamblar los instrumentos para repararlos,
aplicando agua tibia acidificada con unas gotas de vinagre.
La caseína era otro pegamento muy popular. Originalmente se formulaba de la
proteína que se obtenía de la leche cuajada. Su endurecimiento resultaba de la evaporación
del agua que contenía. Entre sus ventajas estaban su bajo costo, fácil manejo, su utilidad
como relleno o empaste y la resistencia a la humedad moderada. Entre sus defectos se
contaban su tendencia a manchar la madera, la rápida coagulación y el riesgo a embotar
cuchillos empleados en la elaboración de las piezas encoladas. Además, las maderas de alta
densidad no quedaban bien encoladas.
Los avances en la elaboración de la caseína y en la química de los polímeros, luego
de la Segunda Guerra Mundial, dieron paso a la invención y proliferación de los adhesivos
sintéticos de uso general hoy día. Los dos tipos más comunes son el acetato polivinílico
(conocido como la pega blanca Elmer´s, cuya emblemática vaca revela su origen en la
caseína láctea) y su derivado, la resina alifática (las pegas amarillas, como las de la marca
Titebond). Ambos se pueden usar directamente del envase en variadas temperaturas y son
resistentes a la humedad y los ácidos, por lo que se convirtieron rápidamente en los
adhesivos estándares, tanto en las fábricas de instrumentos como en los pequeños talleres
artesanales. Aunque no igual de generalizados, como parte de las técnicas moderna del
oficio, los violeros utilizan otros adhesivos de resina como la pasta epóxica, que debe
mezclarse con un catalizador, y la “súper pega”, basada en el acrilato cianúrico que cuaja
casi al instante.

Los pegamentos usados en los antiguos campos de Puerto Rico

Los jíbaros artesanos de los tiempos más remotos seguramente emplearon pegas
elaboradas de las de plantas de su medio ambiente. Algunos artesanos puertorriqueños aun
recuerdan estas pegas de uso antiguo, que también han sido documentadas por
especialistas en el folclor nativo.
Una de estas pegas es la llamada viola que era elaborada a partir de un tipo de
patata pequeña con piel y carne violácea, por ello su nombre. Aníbal Rodríguez Vera,xliii
especialista en artes populares y artesanías, dice que la viola era “una raíz parecida a un
tubérculo pequeñito… que raspándola producía una sustancia babosa que servía para
pegar.” La viola se usaba caliente, según Rodríguez Vera, aunque algunos describen su
empleo, untándola directamente a las superficies.
La piñuela era otro pegamento de uso común de aquel tiempo. Su nombre responde
al de la planta de los trópicos América que se usa para extraerla, pero en Puerto Rico es la
“maya” de las décimas criollas de Luis Llorens Torresxliv. La piñuela (bromelia pinguin- wild
pineaple) es familia de la piña o ananás y como ésta produce frutos comestibles. Crece
hasta cerca de dos pies (60 cm) y tiene hojas y pencas rígidas y espinosas que le hacen útil
para formar setos. Rodríguez Vera comenta que la piñuela segrega “un líquido pegajoso,
que se extraía haciendo un corte en la corteza” y se calentaba hasta adquirir la complexión
viscosa de la pega.xlv El artesano Vicente Valentín nos la describió en su hábitat silvestre de
áreas húmedas y altas, aunque también se le encuentra en áreas de bosque seco como el de
Vieques.xlvi Casimiro Flores recuerda que su padre Carmelo Flores (1857-1956) hervía los
tallos de caña de azúcar junto con la piñuela para los cuatros que hacía en Camuy. La
combinación, dice, se reducía hasta obtener una resina pegajosa.
El árbol de cupey (Clusia rosea, pitch-apple)xlvii fue otra fuente de pegas campesinas.
Vicente Valentín relata el uso de este árbol antillano cuyas frutos redondos crecen muy
juntos y contienen una gran cantidad de semillas cubiertas de una pulpa o arilo rojo-
naranja que se untaba directamente a la madera. Para encolar un cuatro se requerían, al
menos, cinco ganchos con abundancia de frutos y aun así, el resultado no igualaba en
resistencia al de piñuela. Del artesano de Rincón Germán Velázquez nos llega la
información de que su tío Florentino, experimentado constructor de instrumentos,
preparaba su propio pegamento abriendo los frutos redondos del cupey, extrayendo la
resina gomosa y disolviéndola y ablandándola en un solvente de alcohol. Al esparcirlo
sobre una superficie y evaporarse el solvente, quedaba duro como galleta y en forma
parecida a la de los pegamentos de animal en el mercado. También utilizaba la resina del
cupey para tapar boquetes en cubos y palanganas.

La tabla armónica (la tapa)

La tapa o tabla armónica es la primera pieza del cuatro que se pega. Eugenio Méndez
destaca la jerarquía de la tabla armónica en la generación del sonido y el cuido que le
dispensaba a lograr el grosor preciso.

El sonido del cuatro se describe en la tapa. En la tapa. Si la tapa la pone muy gruesa, no va a
tener oscilación. Lo tapa del cuatro es como si fuera el diafragma de una bocina de radio. Pues
tiene que ser así. No puede estar rígida. Si la tapa se queda rígida, pues el sonido lo da muy
aguda, muy enlatao. No dispara pa'fuera el sonido. La tapa tiene que ser fina, más o menos un
octavo de grueso. Más de eso no se le puede dar.xlviii

Para Juan Reyes, coincide en cuanto al grosor de la tapa.

El fondo lo dejo como a un octavo. [La tapa la llevo] a una octavita [de pulgada], bien fino, que
tenga flexión, que no sea tensa, ¿ves? Si es muy grueso, entonces pierde sonido.xlix

Los artesanos reducían la lámina de yagrumo al espesor deseado usando un
machete o un cepillo. Antes de conectarla a la caja, la preparaban para la tensión cordal
fortificándola por debajo con pequeños listones de madera. La configuración más sencilla
llevas dos pequeños listones o vigas transversales paralelas debajo de la tapa. Esto bastaba
para la tensión de las cuatro cuerdas sencillas de cuero o tripa de los cuatros antiguos. Las
vigas se pegaban directamente a la superficie interior de la tapa o, de otro modo, primero
se introducían los cabos de las vigas en huequitos tallados en los costados de la caja y se
encolaba la tapa sobre éstos, cubriendo caja y vigas a la vez.
Cuando entre los siglos 19 y 20 aparecen los nuevos cuatro de ocho y diez cuerdas
de metal, los artesanos se enfrentaron a una tensión cordal de dos a tres veces la de los
cuatros antiguos. Los puentes pegados a la lamina se desgarraban, la tapa se hundía o se
hinchaba bajo la tensión masiva y en ambas situaciones se hacía imposible la digitación de
las cuerdas montadas sobre la tapa. Para evitarlo, muchos artesanos comenzaron a valerse
de la tradición de los guitarreros españoles que usaban la configuración ideada por los
luthieres de Cádiz José Pagés y Joséf Benedid y universalizada por el sevillano Antonio de
Torres. Esta consistía en colocar varias varillas finas de madera en forma de abanico pero
separadas, en el interior de la tapa bajo el puente. Eugenio Méndez nos detalló su técnica de
instalar las dos vigas paralelas transversales.

Lleva dos viguitas en el centro en donde va la boca. No se las pongo a la caja, sino se las adapto
a la tapa primero. La viguita que va debajo del diapasón- que cruza al final- va derecha, va
plana. La otra que le sigue, yo siempre le doy una combita pa' que la tapa quede un poquito
combeaíta para arriba. Eso es con el propósito que cuando el cuatro se afine la tensión de la
cuerda no trate de doblar la tapa en esa área debajo del puente... Hay artesanos que hacen eso
derecho. Entonces qué pasa, cuando afinan el cuatro la tapa con el tiempo tiende a coger una
comba hacia abajo. Entonces ahí viene el problema que los puentes se viran y empieza el
cuatro a chirrear en los trastes y a dar problemas. Luego, yo tendré que adaptar el puente a
esa comba. No puedo ponerlo plano, tengo que adaptarlo según la combita de la tapa.l

Por su parte, Juan Reyes procede a explicar su técnica de instalar las vigas transversales
más el abanico debajo del puente.

Se le refuerza con estilo de abanico de tres piezas por debajo. Más dos piezas que tiene a lo
ancho, uno debajo del diapasón y otra antes del puente. Después viene el abanico. Entonces
tiene un centro debajo del puente. Un centro como a manera de una “v”, que es como un
abaniquito que se le ponen tres piecesitas debajo del puente. Alrededor [del perímetro] no le
pongo refuerzos, lo que tiene del borde es suficiente para soportar. Se le cruza un pedacito en
la caja armónica ancha, de esquina a esquina, no cogiéndola de orilla a orilla entero sino que
vaya un corte angular, terminándola. Llega a la orilla y no hay que montarla a la caja. Queda
pegao sobre el fondo na' más. Si se le engancha a los lados, pues le tumba también mucha
flexibilidad, ¿ves? En la tapa si hay que montarlo, porque allá hay más fuerza todavía.li

Jorge Mendoza compartió su propio diseño para los refuerzos de la tapa.

La tapa [de mis cuatros] tienen un abanico balanceado, que eso es algo que nadie puede decir
que lo hacen en Puerto Rico. Balanceado quiere decir que el área de las primas debe ser más
rígida que el área de los bordones para que tenga balance, que cuando el músico toque, no
tenga que estar forzándose en una cuerda más que en otra. Porque ya estoy siguiendo una
tradición de la guitarra clásica que lleva un abanico balanceado... mucha gente dicen que
tienen secretos, y hay secretos. Hay maneras de hacer las cosas para que suenen más, o menos.
En el cuatro de un precio bien cómodo, yo le pongo un abanico balanceado. Ya yo sé lo que va
a dar [de sonido] cada uno. Desde luego, siempre hay uno que otro que tiene un poquito más
de tono, distinto, porque las maderas cuando uno lija, cuando termina, pues le puede dar un
cambio.lii

El espichao
Como los pegamentos antiguos no eran confiables, las tapas se aseguraban contra la
tensión cordal de una manera ingeniosa. Vicente Valentín llamaba a este procedimiento el
“espichao”:

(Aseguraban) la tapa con el proceso de espichao. El espichao era la puntilla esa que hacían de
madera… El espichao es, que ellos hacían el hueco en la caja y entonces, al montar la tapa, la
montaban como se calzaban las suelas de los zapatos en aquellos tiempos, que se le metía una
puntilla, un clavo, pero que ese clavo era de madera. Ese proceso se conoce en aquellos tiempos
por espichao. El proceso de espichao que se usó en términos de zapateria… Pero el primer
proceso en ponerle la tapa al instrumento, se conoce así por espichao, ese es la palabra. Y así
es esta bordonua de Humacao, con la tapa en esa condición. Naturalmente, se ven los clavos de
madera… Si miras bien fijo y le vez en la perisferia arriba en la tapa, nota que tiene como
muchos puntitos. Eso es la forma de acoplar la tapa. Para los clavos se usaba una madera
dura. También se usaban las espinas de la palma de corozo que era duro y a la vez decoraba.
Ese es el tipo que se usaba.

A veces el borde del perímetro del casco enterizo no proveía suficiente superficie o área de
adhesión para asegurar la tapa adecuadamente con el pegamento. Germán Velázquez
aporta que para obtener mayor superficie para encolar la tapas, los bordes del casco se
ampliaban con raíces aéreas del árbol de cupey que se adherían al el perímetro interior del
casco.
La boca
Rodríguez Vera observa que para hacer la boca de la tapa se buscaba el centro vertical de la
tapa y se colocaba una higuera redonda cortada a la mitad o con una dita de las de comer.
Un pedazo de metal caliente o cortante servía para marcar un círculo y desprenderlo, luego
de repetidas incisiones. Hoy día se hace con un cuchillo conectado a un compás o con una
fresadora o router eléctrico.

El brazo o mástil
Caja y brazo solían ser una sola pieza en los cuatros tallados. Mas si el trozo de madera no
alcanzaba, el brazo y la caja elaborados por separado se unían con una junta de espiga y
mortaja o con tornillos.
Al extremo del brazo está la pala o cabecera con las clavijas para ajustar la tensión
de las cuerdas. Rodríguez Vera explica que:

Para los rotos de la clavija se introducía una lima caliente o un broquero que era una especie
de taladro con los que le hacían los boquetes a las hojas de los machetes. Este instrumento,
preparado por el propio artesano, giraba para cada lado produciendo a fuerza de la fricción
pasar de un lado a otro.liii

Un detalle que distingue a los cuatros modernos es su clavijero acanalado.liv Aunque
se encuentran algunos ejemplos de cuatros de diez cuerdas con clavijeros acanalados a
fines del siglo 19, la mayoría de las imágenes de cuatros de diez cuerdas de las primeras
décadas del siglo 20 nos muestran cuatros de encordadura moderna pero con clavijeros
sólidos y tarugos o clavijas verticales. En el hemisferio americano, la gran mayoría de los
instrumentos de cuerdas metálicas pulsadas con plectro retienen el clavijero sólido, desde
la guitarra folk norteamericana al tiple colombiano.
Hay razones prácticas que justifican cada forma de clavijero. Es más fácil atar tiesas
cuerdas de metal sobre una superficie plana expuesta que manipularlas dentro de un
estrecho canal. Por otro lado, las cuerdas de cuero o nylon son más fláccidas y el proceso de
atarlas dentro de un canal no representa desafío. Pero la costumbre de crearle un clavijero
acanalado a nuestro cuatro de cuerdas metálicas es traviesa. La costumbre obliga al músico
a la incómoda y peligrosa labor de atar múltiples cuerdas a los rodillos de clavijas dentro de
canales estrechos. ¿Cuántos músicos no han accidentalmente perforado sus dedos con la
punta aguda de una cuerda de metal al atarla a su cuatro? La tradición no siempre ofrece la
más práctica y razonable solución.
Se puede especular qué fue lo que motivó los artesanos de los primeros cuatros de
diez cuerdas metálicas a adoptar el incómodo clavijero acanalado. Es posible que fuera el
afán de otorgarle al instrumento una más elevada estética de cultura refinada, imitando los
clavijeros y puentes de las guitarras europea. El mismo tipo de sincretismo habrá ocurrido
con la forma misma de nuestro cuatro, al adoptar la silueta del violín y el diapasón
extendido de la mandolina.

Los trastes o notas
Los trastes son pequeños resaltos que van de lado a lado del mástil colocados a trechos del
diapasón para que, al oprimir las cuerdas con los dedos sobre éstos, quede libre la longitud
vibrante correspondiente a las diversas notas. Los trastes se han confeccionado de alambre
de metal, de filamentos de tripa o cuero animal, de material de fibra vegetal como en el
cordel o de barritas de madera. Históricamente, los de metal se han usado con
instrumentos de cuerdas de metal; los de tripa, madera o cordón, en instrumentos con
cuerdas de tripa. Pablo Nassarre ofrece la explicación más sencilla, al describir los trastes
de las bandurrias de finales del siglo 18.lv Lo que apunta Nasarre es que el empleo del
mismo tipo de material en trastes y cuerdas minimiza el desgaste natural de la digitación.

Lleva trastes como la vihuela, aunque con la diferencia que son de metal, pues conviene así,
para que las cuerdas que son del mismo material, no los rocen.

Esta es la explicación más común, no obstante, hay otra de mayor complejidad. Los trastes
de tripa y cordón son fláccidos y flexibles y pueden ponerse amarrados alrededor del
mástil y situarse y ajustarse a gusto. Esto es un dato importante si se considera que, por su
naturaleza orgánica, las cuerdas hechas de tripa o cuero muestran pequeñas variaciones
aleatorias en cuanto al grosor. Esta falta de uniformidad hacía que, al tocarse, la cuerda
produjera intervalos ligeramente imperfectos. Mas al usar trastes amarrados, un músico
podía afinar primero las cuerdas y luego “afinar” o ajustar la separación entre los trastes
para compensar por las imperfecciones resultantes de trastes de calibre desigual.
Joaquin Rivera, hijo, gran músico de Isabela, confirma la “afinación” de los trastes de
tripa.

Habían trastes de tripa que eran la cuerdas de tripa de esas que usaban. Usaban cuerdas de
tripa pero tenían que usar los trastes de tripa o sea que cuando bajara la cuerda no se
partieran.

Pregunta: A veces movían esos trastes, había que afinarlos también, ¿verdad?

Sí. Bendito, había que afinarlos también porque así era un cuatro.

Marcial Rivera León de Cayey, cuatrista y compositor de la primera mitad del siglo 20,
describe los cuatros de su juventud en la década de los 1930 con trastes amarrados y
hechos de tripa al igual que las cuerdas. Se usaba la misma tercera cuerda para los trastes.

…era blanca, de tripa de cabro o de cabra. Era como una cuerda que se usaba para tiple o
cuatro. [Como cuerda] se gastaban ligero porque la pajuela era dura, de chifle de cabro. Como
traste le hacia una ranura en el traste donde daba la cuerda.lvi

El jíbaro se las ingeniaba para confeccionar trastes con los materiales a su alcance. El
profesor Gustavo Batista documentó algunas opciones.

… [e]l cuatro del siglo 19 era un instrumento totalmente diferente que el cuatro que nosotros
conocemos hoy en día ... Tenía entonces unos siete trastes solamente, que lo producían con
curricán.lvii Luego lo sustituyen con palmilla. Le sacan a la palmilla el centro, y lo colocan en
unas grietas. El curricán lo usaban en dos maneras: una era un cordón completo para los siete
trastes… que iban por detrás, que lo iban amarrando, y empataban uno con el otro. ... pero
también los hacían individuales. Había las dos cosas. lviii

Vicente Valentín nos contó sobre el curricán que conseguía para los trastes amarrados.

El curricán se compraba donde quiera, tiendas, ferretería. Venía en una bola y se compraba
por libra. Yo lo compro para cordón de trompo. Se usa para pescar.lix

De acuerdo a Marcial Rivera León (n. 1916-, Cayey), durante su juventud, el curricán
se hacía de una fibra gruesa hecha de intestinos de cabro y era más resistente que el cordel
de ferretería de hoy hecho de fibra vegetal. “Se usaba para trastes o para cuerdas”.
En cuanto a los trastes de metal, nunca fue necesario que fueran movibles o
ajustables. Los trastes de metal se introducen en unas ranuras hechas con una pequeña
sierra en el diapasón del mástil que son dispuestas por medio de una fórmula.lx Las cuerdas
de metal resultan de un proceso controlado: el trefilado de hierro candente. Por eso son
mucho más uniformes a través de su extensión. Esta uniformidad permite que en el
diapasón se marquen los intervalos con suficiente precisión.
A decir de Batista los trastes de metal se generalizan en los instrumentos nativos de
Puerto Rico luego de la electrificación del interior rural de la isla en los 1920 y los 1930,
cuando el alambre de cobre se obtenía fácilmente como desecho de construcción.lxi Este
período corresponde casi en líneas generales con la generalización de cuerdas pareadas de
metal por la Isla. Las entrevistas hechas por Batista a músicos y artesanos como Joaquín
Rivera de Isabela, Julio Negrón de Morovis, Miguel Montañés de Lares y Carmelo Martell de
Utuado, entre otros, confirman que, en ese período, el alambre de cobre comenzó a
reemplazar las fibras orgánicas como el cuero y curricán. Rivera León le corrobora.

Esos trastes de alambre de electricidad fue después de los treinta. Eso fue después que llegó la
electricidad a Puerto Rico. Como en el 1924, en Cayey, se puso una planta de electricidad. La
renovaron en el 1938. Había alambre que sobraba donde quiera. Se hacía una ranura con una
segueta y se aplastaba. Después se usaba una lima. Daba trabajo.lxii

Jaime Alicea también recuerda los trastes de cobre.

Yo sí llegué a ver las notas, los trastes de cobre, que espacharraban el cobre y luego se hacía
como ahora la nota y se aplastaba, el cobre, el alambre de cobre de luz, de esos… (señala hacia
el poste de la luz en la calle).lxiii

Y esto dice Antonio Rodríguez Navarro.

Yo me recuerdo los cuatritos, cuando era muchacho, se hacían los trastes de cables de la luz y
eran sin pintar, y feítos y todo.lxiv

Alicea añade que un anciano artesano que conocía fijaba el alambre sobre una vía detrás de
su casa y esperaba a que pasara el tren. Regresaba para recuperar el alambre que había
sido aplastado parejo por las grandes ruedas metálicas del mismo.
La confección manual de trastes a partir de alambre constaba de martillar un pedazo
de material hasta convertirlo en barritas planas, luego alisar las diminutas prominencias a
lo largo de la orilla inferior con un filo de metal de más dureza, para asegurar el agarre en la
ranura del diapasón. Torres Rivera describe el proceso en tiples y cuatros.

Se coge una varilla de cobre, se pone sobre un hierro que esté bien llano. Con un martillito se le
va, se van aplastando bien, y después se emparejan por los dos lados, que queden bien
derecho.lxv

Efrain Ronda se valía de un proceso similar.

 Lo que hice, cogía un alambre eléctrico de un poco más de un dieciséis de grueso. Entonces, con
martillo, lo aplanaba. Con lima, los ponía exactamente iguales. Entonces hice un corte de
serrucho [en la madera] donde me entraba el traste ... entonces, antes de ponerlo yo le daba al
traste, le daba unos con un cuchillo especial que tenia ... le daba. Entonces lo ponía [sobre el
diapasón] y después con un martillito le daba dos golpes así y quedaba el traste que no salía. Si
salía pa’rriba se llevaba la madera. Había que pa' sacarlo, darle para 'tras otra vez. No se salía
más nunca de ahí. Ese cuatro tenía dieciocho trastes. Cuando [su amigo el músico Paco]
Jackson vio el cuatro, "ah, caramba, esto tiene un montón de trastes ahí. ¿y tú usas todos esos?
y le digo, "sí”.

Para entender la perplejidad de Paco Jackson y el subsiguiente alarde de Ronda, hay que
señalar que en ese tiempo era más común ver los instrumentos campestres con sólo siete o
nueve trastes. El mero hecho de portar nada menos que dieciocho trastes parecería en esos
tiempos ascender a la bravuconería.
Queda el testimonio de Ronda que revela el uso de otro tipo de metal para los
trastes en el campo antes de la electrificación de la isla.

Antes de los treinta se usaba el alambre de dulces. Carmelo Flores de Cayey usaba el alambre
de dulces [usado para amarrar en paquetitos los dulces]. Era blandito. Lo machacaban. yo
tenía un cuatro hecho por Carmelo en el 1934 con trastes de dulces. Yo hacía tiples con trastes
de dulces.lxvi

Localización de los trastes

La disposición particular de los trastes en el diapasón define los intervalos musicales
producida por las cuerdas, permitiendo el músico acortar a su gusto con sus dedos la
longitud vibrante de cada cuerda al pisarlas sobre ellas. La localización de cada traste se
precisa de acuerdo con una antigua fórmula matemática.
Si los trastes no se colocan con precisión, el instrumento sonará desafinado. Los
artesanos miembros de los gremios guitarreros europeos adquieren el conocimiento para
fijar la localización precisa de los trastes en el siglo 17, cuando Vicenzo Galilei, padre del
gran científico florentino Galileo, estableció la “regla de 18". Esta regla indica que un cuerda
vibrando al aire sonará un semitono más alto si se achica el tiro de esa cuerda por una
dieciochoava parte de la largura de la cuerda. Es en ese punto donde debe caer el primer
traste. Para que suba otro semitono hay que volver a achicar el tiro vibrante una
dieciochoava parte de la distancia restante de la cuerda, localizar el segundo traste en ese
lugar—y luego repetir el proceso de la misma manera sucesivamente hasta completar la
cantidad de trastes que requerimos.lxvii Pero los gremios eran instituciones cerradas. Por lo
tanto los artesanos campesinos no tenían acceso a ese conocimiento y no contaban ni con
las destrezas matemáticas ni con los instrumentos de medición para aplicarlo. Otra vez la
rústica ingeniosidad tuvo que compensar la insuficiencia.
El músico de tiples Pablo Rivera describe su forma de colocar los trastes.

Los trastes yo los pongo de oído. Ahora con los cuatros no. Para los cuatros tengo que buscar
otro… para copiarlo, porque no me sale a veces. Porque yo no soy músico de cuatro. Yo sé
alguna cosita, pero, no soy músico de cuatro. Ahora [el tiple} no. Esto yo lo entiendo. Le pongo
las cuerdas sin notas [trastes). Entonces después lo templo. Y después empiezo a buscarlos
[toca varias notas).lxviii

La cita muestra el dilema de los artesanos: o amarraban los trastes y los ajustaban hacia
arriba y abajo hasta encontrar "de oído” su posición final o utilizaban otro instrumento ya
entrastado como modelo, para copiar sus medidas. Ambas opciones resultarían en un
instrumento imperfecto y rústico, razón por la que del Valle Atiles comentaría que “la
carencia de conocimientos para fabricarlos iguales a los modelos que de la Metrópoli
trajeron los españoles, han debido influir en la imperfección de aquellos.”

La decoración
Vicente Valentin describió una primitiva técnica decorativa de instrumentos folklóricos por
medio de la abrasión de la madera.

El boquete lo hacían con la punta de un clavo caliente o la punta de una lima. Eso lo hacían
primero. Y con una lima caliente hacían la boquilla. Con una lima cuadrangular de amolar
machetes la calentaban al rojo vivo y entonces en la boquilla le hacían el decorativo.
Quemaban la madera y quedaba con la forma. Se veía bonito. Entonces en la periferia del
instrumento, en vez de una marquetería como tal, le hacían lo mismo con la lima. Lo
quemaban, y quedaba el diseño quemado.

Además de la pirografía,lxix los artesanos isleños aplicaron otra técnica estética a sus
instrumentos: la de la marquetería mosaica. Esta tradición artesanal se remonta a los
violeros españoles de los siglos 15 y 16, quién indudablemente lo habrían adaptado de las
técnicas de artesanos moriscos de tiempos aún más remotos. La marquetería trata del
proceso de chapar o embutir piezas de madera de colores contrastantes enana estructura
formando patrones decorativos o diseños. Pero la marquetería mosaica comprende el
proceso de juntar laminas finas de maderas contrastantes, pegarlas juntas y luego cortarlas,
juntarlas y pegarlas repetidamente hasta crear patrones geométricos repetitivos
extremadamente finos en miniatura. Cuando la técnica se aplica a la práctica instrumental,
se utiliza para decorar los bordes y la boca de los instrumentos—en el último caso este
decorativo se le conoce como roseta. La técnica se ha usado históricamente también en la
ebanistería, y es posible asumir que de esa rama del trabajo en madera, fue la que en
Puerto Rico sirvió de fuente para la marquetería instrumental isleña, debido a nuestra
observación que varios patrones de marquetería instrumental que hemos visto se parecen
a los patrones usados en la ebanistería isleña.
De cualquier manera, es evidente que la técnica ha fascinado a innumerables
artesanos hasta el punto que algunos, como el maestro Rafael Avilés Vázquez, se ha
destacado con su marquetería instrumental a nivel mundial. Pero encontramos a otros
artesanos también dedicados a la magia de la marquetería. En una entrevista de 1996, el
gran músico/artesano Roque Navarro nos contó que:

Pero yo soñaba con esos adornos.... Esos adornos, chiquititos así. Pues yo soñaba, yo le pedí a
Dios que me diera [la destreza para hacer] todas éstas cosas... ésa es una cosa tremenda. Toda
ésta cosa está hecha a mano, ¿vez? Si, eso lo hago yo, a mano, en madera. Y eso es una cosa
tremenda, eso es un trabajo... es luthier el que hace eso. Marquetería estilo morisco. Entonces
yo, en sueños... Papá Dios, digo yo, el Grande, el que siempre está conmigo, me enseñaba a
hacer eso. Me enseñaba los talleres que había, yo veía la gente trabajando en esas cosas. Y yo
veía como colocaban la madera, y ahí yo aprendí a hacer esos adornos.

Antonio Rodríguez Navarro nos ofrece más detalles de la técnica:

 [Enseña muestras de marquetería]… eso se buscó de la finca de Corozal, del barrio Padilla.
Este es Guaraguao, y este es Laurel, el más blanquito. Todo así. Y la roseta también. Todo
hecha en estas maderas. Que no se creyó que eso se podía hacer aquí. Distintos colores y todo.
Mi maestro me enseñó como se tiñe la madera. Esta madera yo la sacaba a cepillo. Después la
unía uno a uno.lxx

Jaime Alicea nos explicó como él lo hace:
El que no sepa mira eso, y se cree que es pintado y dibujado y no lo es. No lo es. Al instrumento
se le hace la borda esa, la zanja, para luego incrustarla ahí. La verdad que es un poco
complicado explicar. Pero para que tenga una idea mas o menos...aquí tenemos un sanguich. Un
sanguich compuesto de cien tablitas, mas o menos, negras; cien brown, de los colores que uno
quiera, las va uniendo. Después que las tiene unidas en un sanquich, pues sigue y las saca uno a
la medida que esta aquí mas o menos. Luego le corto rebanadas en ángulo, así. Entonces luego
yo hago una varita, como es como una tablita por detrás, que es este…Que va quedando así. Es
un diseño sencillo, pero es un poco difícil para elaborarlo, Entonces uno puede hacer este
mismo vivo, lo hace doble, y lo pone a cuatro doble, en forma de uve, vez lo bonito que queda,
verdad? Y esto es totalmente sólido, porque fíjate la profundidad que tiene eso, sólido... No es
pintado, ni nada que se parezca.lxxi
El puente
Rodríguez Vera anota que para confeccionar el puente del cuatro, la montura de las cuerdas
sobre la tapa:

..se tallaba en la misma pieza del yagrumo que formaba la tapa. Para perforar el mismo [para
proveer los boquetes dentro de los cuales se fijaban las cuerdas] se utilizaba una pieza de
metal en forma de varilla fina con un cabo que al final de la punta formaba un triángulo, el
cual después de ser calentado en el fuego vivo servía para taladrar el yagrumo con suma
facilidad. También se usó una varilla de sombrilla o paraguas debidamente afilada y que
servía a los mismos propósitos.lxxii

Terminación o acabado
La aplicación de acabado para proteger su superficie ha sido siempre parte de la confección
de un instrumento de madera. Además de darle mejor apariencia al instrumento, el
terminado retarda el intercambio entre la humedad del ambiente y la madera, a la vez que
evita la fijación de manchas. Los violineros aprendieron a aplicar varias capas de barniz
para suavizar, por amortiguamiento, el sonido estridente del violín. Pero nunca se ha
probado con certidumbre si el acabado ofrece ventajas similares a los instrumentos de
plectro—aunque sí se ha opinado por muchos artesanos que el acabado en exceso tiende a
callar o apagar el sonido de éstos.
Los primeros materiales para el acabado de los que se tiene conocimiento incluyen
la cera—usualmente derretida de velas—y las capas fílmicas de proteína animal como el
albumen o clara de huevo. No es demasiado especular que los primeros artesanos jíbaros
se valieran, también, de esos materiales.
Ya para el Renacimiento, los artesanos de mayor refinación se valían de barnices
preparados a partir de una variedad de materiales: el aceite de linaza, la goma arábiga y la
goma laca, entre otros. Vicente Valentín indicó que uno de los acabados que usaba era la
goma laca, a menudo conocida como shellac en inglés, que se obtiene de triturar y disolver
carapachos de insectoslxxiii en alcohol.

 Entonces la pintura que usaban era goma laca. Con alcohol. Yo la tengo ahí en el taller, me la
trajo un amigo mío de España ... todavía en España se usa la goma laca. Cogían los granos, eso
viene en granos. Y antes la vendían aquí en las farmacias. Cuando empecé a hacer los cuatros
se vendían en las farmacias. La goma laca se echa por doce horas en alcohol Y lo que emana de
ahí es un barniz. Entonces lo coges y se lo das con un paño. Así era como pintaban los bastones.
Queda pintao tan bonito como con cualquier laca de ahora. Esa pintura, eso queda bonito. Se
pinta con paño. Eso desapareció del mercado van años aquí. Ese proceso de pintura yo lo
conozco.lxxiv

No es raro oír que la goma laca antes se compraba en Puerto Rico en boticas, porque
el material servía para mil y un usos caseros, tanto como industriales. En época reciente,
los artesanos usan preparaciones de laca sintética.
Eugenio Méndez describe cómo preparar el instrumento para el acabado y el
proceso de terminación:

Después que está todo eso preparado, se coge, se lija bien... se da una buena lija, las esquinas y
los bordes del cuatro se le rebajan con la lija para que no queden como un filo, que queden
redonditos. Eso a veces molesta al cuatrista, el filo de la caja... Pues se lija bien lijaíto y se le
limpia bien todo el polvo ese que tiene y entonces se procede a tirar la pintura. En las primeras
manos, yo uso <sanding sealer>. Le doy dos o tres manos de <sanding sealer> hasta que tenga
el poro bien tapao, que no tenga mucha porosidad la madera. Después que está el poro bien
tapao, le mando las últimas manos que son de laca, de <clear lacquer>. Le doy dos manos de
<clear lacquer>. Lo dejo que se seque dos o tres días bien. Entonces se procede a dar una lija de
agua 600 para rebajar el brillo que quedó. Se le mata el brillo. Entonces con rubbing, se pule
con <rubbing> y el brillo se le da con Kit [pasta abrasiva}, eso que se da… que brillan los
carros. Después que se le da mucho <rubbing>, que queda bien brilloso el cuatro, se le pasa el
Kit y queda eso como un cristal.lxxv

La púa o pajuela
Hoy día, las púas o pajuelas usadas para ejecutar los instrumentos folklóricos son hechas de
láminas de una variedad de plásticos de diferentes calibres. Los artesanos y músicos de
otros tiempos empleaban materiales naturales disponibles en su entorno. Pablo Rivera,
artesano de tiples, deja constancia de ello.

Esto le llaman la uña. Antes le llamaban la uña, pero la hacían del chifle [cuerno] del cabro. Y
yo también la hice muchas veces del chifle del toro, de la parte fina. Pues lo cortaba, lo cortaba
así y lo iba ahuecando poco a poco, eso era hasta abajo. Eso da trabajo.lxxvi

Marcial Rivera León nos contó de las pajuelas.

Como [los jíbaros] usaban una uña hecha de chifle de buey o cabro, las cuerdas se
despelucaban. Estas uñas se usaban para tiple, cuatro y guitarra. Pienso que se usaba para
bordonúa también.lxxvii

Las cuerdas
La encordadura es la última fase en la construcción del instrumento. Varios artesanos,
entre ellos Marcial Rivera León, recuerdan que, de común, las cuerdas se podían comprar
en boticas, ferreterías y colmaditos en los pueblos. A juzgar por sus edades, esto debió ser
en las décadas de la guerra y primera posguerra. Antes de esto, con variable dificultad, se
conseguían cuerdas de tripa manufacturadas en Estados Unidos o en España, a costo
módico.
Como vimos en los primeros capítulos, contamos con documentos del siglo 17, de la
aduana del gobierno colonial español, que anotan la importación de cuerdas musicales y su
precio. Se trataba de manufacturas costosas de los gremios especializados de Europa, por lo
que es de concluir que estarían destinadas a las vihuelas y guitarras de ricos colonos, del
clero, mercaderes, jefes militares y oficiales de gobierno. Sin duda que durante siglos el alto
costo de las cuerdas europeas las hicieron inaccesibles para el campesino pobre que se las
tuvo que inventar otra vez.
La dificultad principal en el entorno nativo debió ser identificar fibras de origen
animal o vegetal con suficiente resistencia a la tensión, a la vez que razonable elasticidad y
uniformidad. En su libro Guitarra del pueblo,lxxviii Alexis Morales Cales cita al artesano
Salvador Feliciano de Adjuntas atestiguando sobre el uso de cuerdas hechas de fibras del
magueylxxix en tiples rústicos. De ser cierto, es dable pensar que el jíbaro habría ideado
algún proceso para conferirles cierta uniformidad, fortaleza y elasticidad. Aun así es difícil
creer que produjeran un sonido muy musical.
La historiografía recoge múltiples ejemplos de fibras vegetales empleadas desde los
antiguos egipcios en manufacturas de hilo, cordel, cabuya o soga de distintos calibres y de
suficiente robustez, elasticidad y uniformidad para servir como cuerdas musicales. En su
confección se usaban plantas como el junco, la palmera real, el lino, hierbas, papiro y los
bejucos. Lograr cuerdas con las tres características anteriores no fue posible hasta
desarrollar el proceso de retorcer fibras individuales valiéndose en el siglo 14 por primera
vez de una cigüeña mecánica. El torcer longitudinalmente una fibra hecha de materiales
orgánicos incrementa su uniformidad, promediando las leves discrepancias en grosor. Para
obtener cuerdas musicales, se podía torcer uno, dos, tres o más hilos para obtener distintos
calibres.
Varios maestros cuatristas que entrevistamos recordaban el empleo de cuerdas de
hilo de curricán, omnipresente en la Isla por sus mil y una aplicaciones cotidianas, desde
hilo para trompos, la pesca y envolturas. Mas para poder usarse como cuerdas debió estar
disponibles en distintos calibres, lo que no puede afirmarse pues la técnica de torcer
uniformemente múltiples fibras precisa de conocimientos y equipos especializados. Es
razonable inferir que el jíbaro reuniría el cordel fabricado de distintos tipos, de distintas
fibras, para distintos usos, para conseguir un juego de cuerdas de calibre apropiado para
sus cuatros, tiples, bordonúas y vihuelas campesinas.
Varios músicos ancianos que entrevistamos afirmaron que recuerdan, en su
juventud, haber visto cuerdas “de cuero” y otros cuerdas “de tripa”. La nomenclatura nos
pone en aprieto, pues no podemos afirmar sí sabían de qué parte del animal provenían esas
cuerdas, al igual que notamos que al referirse a cuerdas de origen animal y cuerdas de
metal, las confundían e intercambiaban descuidadamente los términos. Es posible que se
valieran de cuerdas hechas de un pedazo grande de cuero animal cortado en tiras y, luego,
torcidas para incrementar su uniformidad. Pero de cierto serían cuerdas deficientes en
cuanto a resistencia y elasticidad. Efectivamente, Marcial Rivera León afirma la existencia
de fábricas de cuerdas de cuero de buey, las que describe de color castaño amarillento, y de
tripa de pollo de color blanco amarillento. No hemos logrado corroboración de ese
testimonio, pero tomamos en cuenta que en la isla en los siglos 17 y 18 se verificó un
robusto comercio de pieles que suplió las necesidades de aparejos para los ejércitos
europeos durante las prolongadas guerras de la época. Buena parte de este comercio fue de
contrabando, especialmente en el sur y oeste de la isla. No es tan peregrino pensar que
existieran algunos talleres de elaboración de cueros y que parte de sus destrezas fuera la
preparación de cuerdas para instrumentos, inclusive a partir de tripas.
Por su gran elasticidad y robustez, la tripa animal es más práctica y eficaz cuando se
trata de tocar música. A fines del siglo 19, ya se usaba cordel de tripa animal para amarrar
carpetas de archivos y documentos, lo que hace pensar que su precio se habría abaratado.
No obstante, un sonido con afinación aceptable requiere de una cuerda con mayor
uniformidad que produzca intervalos más precisos, lo que requiere más elaboración y
aumentaría su costo. Es posible que algunos artesanos aprendieran a torcer la tripa
uniformemente, mas se trata de una idea que nos lleva al campo de la especulación, por lo
que dejamos a un lado a falta de señales concretas. De lo que si tenemos noticia es del
empleo de técnicas rústicas de manufactura casera. El maestro artesano Modesto Ramos,
nacido en San Germán en 1918, compartió el recuerdo de una técnica agreste de
confeccionar cuerdas de tripa que presenció.lxxx

Podían ser de tripa de oveja, cabrito o chivo. Dependía del animal que tenía el jíbaro. Lavaban
las tripas y las colgaban. Le ponian una pesa en el rabo y en un mes tenían una cuerda. Las
gruesas las dejaban menos tiempo secándose. También usaban menos peso para tener una
cuerda más gruesa. Tenía que darles aire y sol. No duraban mucho, así que el músico siempre
cargaba cuerdas en el bolsillo.

Vimos cómo en las primeras décadas del siglo 20 las cuerdas de tripa se compraban
“baratas” o se adaptaban de cuerdas descartadas por guitarristas más pudientes y
exigentes. Marcial Rivera León cuenta que, en su juventud, un juego de cuerdas para
cuatros se compraba por diez centavos.

Una prima un centavo, segunda un centavo, tercera dos o tres centavos y la cuarta cinco
centavos. Así es que con diez centavos compraba un “set” de cuerdas de cuero o tripa… No
duraban mucho y se ponían sordas cuando se despelucaban con la pajuela.lxxxi

Habría que ver si en las primeras décadas del siglo 20, ese precio era excesivo para un
jíbaro. Ajustado por inflación, 10 centavos equivalen a $1.40 hoy, lo que no nos parece un
lujo. En 1925 el salario por hora de un trabajador agrícola era de 40 centavos de US dólar
por un día de trabajo de 12 horas. Los jíbaros sembraban viandas, arroz y otros productos.
Criaban gallinas, cerdos, vacas y otros animales para su propio sustento, en sus parcelas y
estancias o- por agrego- en las fincas de hacendados, especialmente durante el tiempo
muerto del ciclo agrícola. Las frutas tropicales que crecían silvestres abonaban su dieta.
Las familias campesinas preparaban sus sencilla vestimenta tropical en el hogar y el
calzado no era común. El padre del autor contó que anduvo descalzo hasta la edad de trece
años, cuando su padre le compró su primer par de zapatos. Éste se ganaba un salario de
$8.00 a $9.00 mensuales, a dos pesos semanales por 60 horas de trabajo. Como se ganaba
un poco más de $0.03 por hora, un juego de cuerdas representaba tres horas de trabajo. A
primera vista pareciera que comprar cuerdas para sus instrumentos no sería oneroso para
el trabajador campesino, pero se debe añadir que el trabajo de campo era estacional y
durante el “tiempo muerto” su poder adquisitivo mermaba.
Varios músicos mayores, nos han indicado (y de acuerdo con la propia experiencia
del autor cuando joven corroboramos personalmente) que las únicas cuerdas de metal que
disponían las tienditas del campo y las boticas y farmacias de los pueblos eran cuerdas de
metal importadas de los Estados Unidos. Pero no eran juegos particularmente calibradas
para el largo del diapasón y la afinación particular de los cuatros, sino que eran calibradas
para la más grandes guitarras americanas (conocidos hoy día como “guitarras acústicas”).
Así que durante por lo menos cinco o seis décadas los cuatristas—como también los
tiplistas y bordonúa-vihuelistas) no tenían más remedio que seleccionar entre esos seis
calibres aquellas que más o menos se podrían se adaptaran a las exigencias del largo
diapasonal y las afinaciones particulares de sus instrumentos nativos. Los mayores se
referían a estas cuerdas como cuerdas campana porque los sobrecitos de los mismos
llevaban la imagen de una campana. Y ello porque esas cuerdas las fabricaba la Chicago
Musical String Company de Chicago, estado de Illinois. Su logotipo comercial era una
campana y su marca de fábrica era Bell Brand. Las cuerdas Campana podrían comprarse a
bajo precio y virtualmente en cualquier campo o pueblo de la Isla. Me recuerdo cuando yo
niño en 1952 en un diminutivo friquitín campestre de Rincón ver un señor comprar una
cuerda para un cuatro, dijo, en un sobrecito con una campana azul grabada sobre ella.
De acuerdo, cuando le preguntas a un cuatrista mayor que nombre las cuerdas de su
cuatro, les dirá, “se usa dos primeras, dos segundas, dos terceras (o una tercera y una primera
si afinas el la en octavas), una cuarta y una segunda y una quinta y una tercera”, refiriéndose
en cada caso a la cuerda correspondiente de guitarra acústica. Esta costumbre se ha ido
desvaneciendo ahora que las grandes compañías de cuerdas han descubierto un mercado
para el cuatro y ahora disponen juegos de diez cuerdas para cuatros puertorriqueños.
Desafortunadamente, algunas marcas mantienen los mismos calibres obsoletos, aunque
otros se han preocupados en seleccionar juegos de calibres para el diapasón y afinación
particular del cuatro. Abundaremos mas sobre este tema en el Apéndice.

Las clavijas
Los ejemplares de cordófonos nativos de la primera mitad del siglo 20 que sobreviven en
colecciones privadas, como las de Francisco López Cruz, Teodoro Vidal y otras muestran
tarugos o clavijas de madera de rústica hechura, con las que se ataban y tensaban las
cuerdas al extremo superior del mástil. El violero experto dispone de utensilios sofisticados
para hacer con exactitud la superficie cónica de una clavija de madera, así como para
perforar el hueco dentro del cual se aprieta. Aun con eso, los violinistas reconocen la
dificultad para cambiar la tensión de las cuerdas y afinarlas, con rapidez y corrección. Hay
que imaginar las grandes dificultades que el instrumentista de cuerdas jíbaras enfrentaba
para obtener la afinación razonable de su instrumento. El mayor problema con las clavijas
rústicas era que, por un lado, se soltaban de pronto haciendo perder tensión a la cuerda, y
por otro, se encajaban sin remedio y no se les podía soltar por mucho se tratara. Para evitar
el perjuicio, había que usar cualquier lubricante seco que viniera a la mano. El maestro
cuatrista Nicanor Zayas (1910-2009) describió los múltiples obstáculos que enfrentaban
los músicos jíbaros a causa de cuerdas y clavijas inapropiadas.

Cuando se nos rompía una cuerda había que venir con la lámpara, uno añadiendo y
empatando al oscuro. Había veces que uno no llevaba cuerdas y se partían y tenía que estar
añadiendo en el oscuro. Porque si uno se pasaba de aquí, ya no servían pero no se podía hacer
más na’. Las cuerdas eran de tripa. Eran más blandas. Pa’ los 20 y pico ya lo que había era
cuerdas de acero. Lo de cuerda de tripa era mucho atrás. Era los primeros cuatristas que era
los que usaban las cuatro cuerdas, la mayor parte… Lo que tenían era que poner ceniza [en el
tarugo] para que no resbalara y le tenían que poner ceniza pa’ que se aguantara porque si la
 ponían sola, ahí volvía, y se iba pa’ tras y se salía, ¿entiende? Eso me lo contaron. Yo no toqué el
cuatro con eso, me lo contaron los mas viejos.

El incierto futuro de la artesanía de cuatros

Puerto Rico cuenta con el privilegio de un puñado de diestros artesanos de
instrumentos de cuerdas, verdaderos maestros que se valen de las ventajas de la
modernidad para mantener su herencia folclórica. Un pequeño manojo de estos maestros
elaboran instrumentos nativos: cuatros, tiples y bordonúas a la altura de los mejores
instrumentos artesanales del mundo. Desafortunadamente, el número de artesanos de
instrumentos nativos profesionales se mantiene exiguo porque—no empece la estatura que
ha alcanzado, por ejemplo, el cuatro como figura cimera de la música popular autóctona
entre los puertorriqueños de todas partes—no llega a justipreciarse aún la artesanía de un
cuatro fino, los materiales, implementos y oficio que requiere su elaboración y no se crea el
mercado de instrumentos nativos artesanales que justifique la incorporación de nuevos
artesanos a nivel profesional. Contrario ocurre con la guitarras, la española y la americana,
que a pesar de ser producidas en masa, no se escatima precio a la hora de adquirirlas.
Para complicarle la vida a nuestros artesanos, las nuevas generaciones de músicos
quieren cuatros construidos con la obsoleta técnica de caja enteriza. Se trata de un gusto
cultural que resulta dispendioso e ineficaz en el contexto moderno. Una caja sonora
enteriza requiere que se ahueque un gran tablón de madera de un árbol nativo arrancado a
uno de nuestros escasos bosques y que gran parte del material termine como viruta.
Además del desperdicio de un importante recurso natural ya de antes sometido a las
presiones del urbanismo descontrolado, el vaciado de un tablón grueso es un proceso
penoso que consume muchas horas de trabajo especializado y encarece el producto. Se
trata de un requisito innecesario, dado que los cuatros de piezas bien construidos son,
virtualmente, de igual calidad en sonido y significativamente más económicos en materia y
labor.
La situación pone al artesano en una posición insostenible: un mercado que exige un
producto intensivo en recursos elaborado con una tecnología anacrónica que, a la vez, por
considerarlo un producto rústico y folklórico, no está inclinado a pagar su valor en coste de
producción. De común un músico profesional accede a pagar varios miles de dólares por un
instrumento salido de una fabrica Yamaha en la China que produce miles de instrumentos
diariamente, pero se incomoda si un artesano que apenas puede construir treinta o
cuarenta instrumentos al año le pide quinientos o seiscientos dólares por una pieza no
menos compleja ni de menor calidad o utilidad. En ese dilema descansa el hecho de que
queden ya tan pocos expertos artesanos de instrumentos de tiempo completo en la isla,
pues son pocos los que están dispuestos al sacrificio en aras del arte y la continuidad de
nuestros instrumentos nativos. Esperemos que con el tiempo, nuestra gente se haga
consciente del valor de su cultura y en apoyo a ese anhelo dedicamos este capítulo.



i
Pablo Nassarre, Escuela de Música, según la practica moderna, Zaragoza, 1724. Libro IV.
Capitulo XVI. “De las proporciones”[fragmento, p.476)
ii
Miguel Acevedo Flores, maestro artesano de instrumentos de plectro tanto como de arco, de
Trujillo Alto: entrevista con Juan Sotomayor, 1996
iii
Valle Atiles, Francisco del. 1887. El campesino puertorriqueño; sus condiciones físicas,
intelectuales y morales, causas que las determinan y medios para mejorarlas. Puerto-Rico: Tip.
de J. Gonzáles Font, pág. 521.
iv
Alejandro Tapia y Rivera (1826-1882), Memorias, op. cit.
v
Citamos al renombrado artesano puertorriqueño Vicente Valentín de Vega Baja, quién contó
que visito al antiguo taller de los Franquiz, y habló con Wilson Franquiz. Cuenta que ellos y que
le hicieron un [bastón] al Presidente Roosevelt y al General Esteves le hicieron bastones de
esos. Son los únicos en el mundo.
vi
Roble blanco, Tabebuia heterophylla
vii
Guaraguao, Guarea guidonia
viii
Maga, Thespesia grandiflora
ix
Capá prieto, Cordia alliodora
x
Laurel sabino, Magnolia splendens
xi
Laurel geo, Ocotea leucoxylon
xii
Entrevista con Jaime Alicea en su taller de Vega Baja, con Juan Sotomayor en 1996.
xiii
Yagrumo hembra, Cecropia schreberiana
xiv
Espino rubial o cenizo, Zanthoxylum martinicense
xv
Entrevista con Rodriguez Navarro, artesano de Corozal, con Juan Sotomayor en 1994.
xvi
Teca, Tectona grandis
xvii
Majó, Talipariti elatum
xviii
Cedro hembra, Cedrela odorata
xix
Almácigo, Bursera simaruba
xx
Jaguey Blanco, Ficus citrifoila
xxi
Caoba, Swietenia mahagoni, Swietenia macrophylla
xxii
Palo de pollo, Pterocarpus officinalis
xxiii
Entrevista con Pablo Torres Rivera de Adjuntas, con Juan Sotomayor en 1996.
xxiv
Germán Velázquez, entrevista con William Cumpiano en 1985
xxv
Francis, John K., Carol A. Lowe, and Salvador Trabanino. 2000. Bioecología de arboles
nativos y exóticos de Puerto Rico y las Indias Occidentales = Silvics of native and exotic trees
species of Puerto Rico and the Caribbean Islands. Río Piedras, Puerto Rico: Departamento de
Agricultura de los Estados Unidos, Servicio Forestal, Instituto Internacional de Dasonomía
Tropical, págs. 122, 126, 465, 468.
xxvi
Miguel Méndez, artesano de Carolina, entrevista con Juan Sotomayor en 1996
xxvii
Jaime Alicea, op.cit.
xxviii
Efraín Ronda, (1898-2003), artesano y músico originalmente de San Germán, op.cit.
xxix
Antonio Rodríguez Navarro, op.cit.
xxx
Plutarco, (c. 46 – 120 a.C), extraído de De facie quae in orbe lunae apparet
xxxi
Valerie Vaughan, Between Sky and Mind: The Lunar Link to Sanity,
http://www.stariq.com/Main/Articles/P0000995.htm
xxxii
Constante en el trópico, pues en el norte, los procesos hidráulicos cesan durante el invierno o
la invernación del árbol
xxxiii
Antonio Rodríguez Navarro, op.cit.
xxxiv
Juan Reyes, op.cit.
xxxv
Eugenio Méndez, (1929-2003), artesano de Las Piedras, entrevista con Juan Sotomayor en
1996.
xxxvi
Antonio Rodríguez Navarro, op.cit.
xxxvii
Julio Negrón Rivera, artesano de Morovis, entrevista con Juan Sotomayor en 1996
xxxviii
Jorge Santiago Mendoza, artesano original de Arecibo, entrevista con Juan Sotomayor en
1996
xxxix
Vicente Valentín, op.cit.
xl
Juan Reyes, op.cit.
xli
Pablo Torres Rivera, op.cit.
xlii
Eugenio Méndez, op.cit.
xliii
Aníbal Rodríguez Vera, “Una Versión del origen del cuatro puertorriqueño” Viva, El
Reportero. Lunes 17/12/1984
xliv
“Cuando salí de collores/ fue en una jaquita baya, /por un sendero entre mayas, /arropás de
cundiamores.”
xlv
Aníbal Rodríguez Vera, ibid.
xlvi
Catálogo de los nombres vulgares y científicos de algunas plantas puertorriqueñas. 2nd. ed.
Universidad de Puerto Rico.
xlvii
Francis, et al. op. cit., p. 143
xlviii
Eugenio Méndez, op.cit.
xlix
Juan Reyes, op.cit.
l
Eugenio Méndez, op.cit.
li
Juan Reyes, op.cit.
lii
Jorge Santiago Mendoza, op.cit.
liii
Anibal Rodriguez Vera, op.cit.
liv
El clavijero, también llamado pala o cabecera, es la parte superior plana del mástil que ha sido
agujereada para aceptar las clavijas o engranajes para poner tensión a las cuerdas. Usualmente,
en los instrumentos de cuerda de acero, las clavijas se montan detrás del clavijero, proyectando
sus rodillos hacia el frente, atravesándolos verticalmente. En contraste, los instrumentos de
cuerda de tripa o nylon como las guitarras europeas disponen las clavijas horizontalmente,
introduciéndolas por los lados del clavijero, proyectando sus rodillos horizontalmente,
exponiéndolos a la vista dentro de dos ranuras o canales abiertas.
lv
Pablo Nasarre, op. cit.
lvi
Entrevista telefónica con Marcial Rivera León de Cayey en 2012.
lvii
Cordel de fibras de agave o pita
lviii
Entrevista con Gustavo Batista por Juan Sotomayor en 1992
lix
Vicente Valentín, op.cit.
lx
Esta fórmula se describe y explica en el Apéndice.
lxi
Aunque el primer sistema de iluminación eléctrica en la Isla aparece en Villalba tan temprano
como 1893, no es hasta la construcción de la Central Eléctrica de Carite en 1915 que se establece
servicio a los centros urbanos más importantes de la Isla. La segunda planta eléctrica se
construyó en 1922. La Autoridad de las Fuentes Fluviales se estableció por ley en 1926 y en
1929 y en 1937 se inauguraron dos centrales eléctricas adicionales, Toro Negro #1 y #2. Es en
este período que el uso de energía eléctrica se generaliza en la Isla: de Villalba a Aguadilla, con
ramales a Arecibo; y de Ponce a Yauco, San Germán, Maricao y Mayagüez. Fuente: Página
electrónica de la Autoridad de Energía Eléctrica de PR: http://www.aeepr.com/historia.asp
lxii
Marcial Rivera León, op.cit.
lxiii
Entrevista con el artesano vegabajeño Jaime Alicea para la filmación en 1996 del documental
Nuestro Cuatro por el Proyecto del Cuatro
lxiv
Antonio Rodríguez Navarro, op.cit
lxv
Pablo Torres Rivera, op.cit.
lxvi
Ronda pudo haber confundido alambre “de dulce” con “alambre dulce”. Alambre dulce es un
tipo de hilo de alambre. Pero también pudo referirse a un hilo de alambre dulce que se usaba para
amarrar dulces.
lxvii
Ver Apéndice
lxviii
Pablo Torres Rivera, op.cit.
lxix
La pirografía es el arte de decorar la madera u otros materiales con marcas de quemadura
resultando de la aplicación controlada de un objeto candente como un espetón o atizador. La
técnica se remonta a los antiguos artesanos egiptos, algunas tribus africanas y la China desde los
comienzo de la historia.
lxx
Antonio Rodríguez Navarro, op.cit
lxxi
Jaime Alicea, op.cit.
lxxii
Aníbal Rodríguez Vera, op.cit.
lxxiii
gusano de la laca, (Laccifer lacca)
lxxiv
Vicente Valentín, op.cit.
lxxv
Eugenio Méndez, op.cit.
lxxvi
Pablo Torres Rivera, op.cit
lxxvii
Marcial Rivera León, op.cit.
lxxviii
Alexis Morales Cales, Guitarra del Pueblo, Colección Cales 1998, pág. 3, publicado con el
apoyo del Fondo Puertorriqueño para el Financiamiento del Quehacer Cultural
lxxix
También agave, pita, cabuya, fique, mezcal y sisal. Planta suculenta oriunda de México y
Mesoamérica distribuida por América y Europa. Fuente de materia prima para hilos y textiles
desde la época pre-colombina.
lxxx
Entrevista telefónica con Modesto Ramos. Junio de 2012
lxxxi
Marcial Rivera León, op.cit.