Patrimonio Sonoro Venezolano

Antonio Estévez
Composiciones y arreglos corales

Instituto de las Artes Escénicas y Musicales

Fundación Compañía Nacional de Música
2017
Antonio Estévez : Composiciones y arreglos corales

Trascripción, corrección, edición y notas

Roberto Ojeda Tovar

Revisión
Raúl Delgado Estévez

Software de notación musical

Finale 2014.0.3163

Depósito legal DC2017000865

Ministerio del Poder Popular para la Cultura

© Fundación Compañía Nacional de Música, 2017

Centro Simón Bolívar, Torre Norte, Piso 27. El Silencio
Caracas, 01010. Venezuela
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www.cnm.gob.ve

Diseño de portada
Alejandro Calzadilla

Diagramación y montaje
Briceida Blanco

Impresión
Editorial Latina, C.A.

Tiraje
1.000 ejemplares
 Presentación
El centenario del natalicio de Antonio Estévez (Calabozo, estado Guárico, 03.I.1916 – Caracas, 26.XI.1988),
marcó la agenda de conciertos en todo el país durante 2016, como parte de los homenajes que numerosas
orquestas y coros adscritos a instituciones públicas, privadas e independientes, ofrecieron en memoria de quien
es el autor de la música de esa obra emblemática, la Cantata criolla, con poesía de otro gran llanero, Alberto
Arvelo Torrealba (1905-1971), y que se ha convertido en obra referencial por excelencia del universo musical
venezolano. El Ministerio del Poder Popular para la Cultura, a través de la Fundación Compañía Nacional de
Música (FCNM) y el Instituto de las Artes Escénicas y Musicales (IAEM), se suma a esta merecida ofrenda
al entregar esta publicación al mundo coral, ávido de novedades, al tiempo que pone en relieve el legado del
insigne compositor guariqueño.

La aparición de este volumen se enmarca en el proyecto Patrimonio Sonoro Venezolano, iniciativa destinada a
enaltecer la memoria colectiva musical del país. Se trata de la compilación de diecinueve (19) obras corales
compuestas o arregladas por el maestro Estévez, algunas de las cuales se publican por primera vez y otras se
presentan revisadas y corregidas a partir de observaciones e indicaciones que mi tío Antonio me hiciera en
diferentes oportunidades. El proceso de investigación y ubicación de los materiales contó con el auxilio de
la Biblioteca Nacional de Venezuela, de especialistas de la FCNM y del IAEM, y de amigos y conocedores
cercanos de la obra como Efraín Arteaga, a quienes agradecemos infinitamente su colaboración entusiasta y
desinteresada.

En nombre de la familia Estévez —hija, hermana, sobrinos, admiradores y seguidores de su obra—

expresamos nuestro agradecimiento por este homenaje editorial, toda vez que el beneficiario final de esta obra
patrimonial es el público, ese pueblo que atesora el legado de Antonio Estévez como parte fundamental de su
ser sonoro.

Invalorable también el trabajo realizado por el musicólogo Roberto Ojeda en el levantamiento digital de las
partituras, al asumir con mística y profesionalismo este proyecto bajo mi cuidado y revisión exhaustiva, con el
respeto y la admiración que en él, como en el país musical todo, suscita la obra inmortal del autor de la Cantata
criolla. A todos, infinitas gracias.

Raúl Delgado Estévez

abril, 2017

iii
 A Leo Brouwer
José Balza1

Lo múltiple extenderá su cuerpo para convertirse en música: cada hallazgo visual, cada sensación, amores
y lecturas, el sueño, la comida, los viajes, sonido tras sonido, todo será visto nuevamente en la abstracción,
equidistante: en el pensamiento musical. Así Antonio Estévez, este hombre que transita lo cotidiano (lo
múltiple), se reconoce en el otro que crece, siempre, desde él: en Antonio Estévez el músico.
Al comienzo, él mismo no lo advierte: con naturalidad, el grito de un animal en las madrugadas
del llano viene a ser parte de la instrumentación que su oído infantil imagina. Pero durante la madurez, en
cambio, la orquesta —frente a él— sería otro animal mítico que abordará su vida por las noches. Entre
ambos momentos, una extraña fuerza (la personalidad, lo particular, la vida: cualquier otro azar) debía nacer
ciegamente: ella iba a ser sometida por las voces del rigor, iba a desbordarse de nuevo, para devolver al cuerpo
que la recibiera —a Estévez— el secreto contenido en sí misma: la música.
(…)
Fuerza (o azar) que enlaza a la negra Isabel Estévez, en Calabozo, y la seduce desde el amor, para
convertirla en madre también. Abuela oscura: voz y piel sombrías que reúnen pasados sobre pasados, hasta
olvidarlos; abuela que se prolonga en la inclinación rítmica de su hijo, Mariano Estévez; abuela negra, contra
cuya sensualidad Mariano opondrá un riguroso deseo de orden, de claridad. Mariano Estévez, hijo natural de
Isabel, se casará con Carmen Aponte, en Calabozo, en 1915.
(…)
Después el hijo habría de entender y de agradecer (o perdonar) el rigor de Mariano Estévez; pero
aquel niño no se explica por completo tanta austeridad. Mariano Estévez, su padre, ejecuta con soltura la
trompeta y el cornetín. Se sabe con grandes facultades para los instrumentos de cuerda, y acompaña a su
esposa, algunas noches, con el cuatro. El dúo de bandolina y cuatro alimenta en el pequeño hijo la idea de
unidad de sus padres. Y a ese equilibrio se acoge para resistir el carácter paterno. ¿Preocupado quizá por ser
descendiente de negros, hijo natural de Isabel, reacciona Mariano Estévez con tal obsesión por la exactitud,
la disciplina, la honradez? Hay algo contra lo cual se opone: su pasado, el azar de su historia; y quiere que de
sí derive únicamente lo predecible, la estabilidad, el orden. Una familia pobre y emprendedora, la suya. Él a la
cabeza del grupo, capaz de trabajar en todo, honestamente.
«Mi padre tenía un concepto monstruoso de la honradez», dirá Antonio Estévez.
(…)
Mucho antes de trabajar con el gobernador de Guárico, Mariano había participado en la orquesta de
baile de Calabozo, con Benito Rivas el flautista. El padre, de tan recio carácter, moriría en 1961.
Ella, en cambio, solo supo acoger: tanto la feroz claridad del marido como el insistente gusto musical
del hijo.
Carmen Aponte —que alguna vez había borrado su nombre: Melquíades— intuía cómo podían
estimular al niño esos pitos de latón que le regalaba, o los Cuentos de Calleja dejados para él en el zaguán,
durante las fiestas de Reyes.
Día tras día: la atención al hogar, al hombre, a los hijos; a cada faena mínima, al negocio en el futuro.
De alguna manera, siempre quiso que Antonio fuese músico. Con frecuencia leía cosas para los niños:
especialmente ese «Panchito Mandefuá» que el músico ha grabado en su memoria, desde la voz materna en la
infancia. Porque cuando Carmen Aponte estudiaba —en el Colegio de Teresa Hurtado, Calabozo— el joven
José Rafael Pocaterra trabajó allí y le dio clases. Un avatar político había conducido a Pocaterra hasta ese
colegio. Carmen Aponte no lo olvidaría cuando, años más tarde, él fuese escritor reconocido. Y entonces ella

1 BALZA, José. (1982). Iconografía. Antonio Estévez. Caracas: Biblioteca Ayacucho.

v
Antonio Estévez : Composiciones y arreglos corales

iba a leerles a sus hijos las andanzas y la muerte de Panchito Mandefuá.

Ahora la casa está sola, hay calor. Esa luz espesa de las dos lleva el sol hacia los lugares más íntimos
del hogar. ¿Dónde están todos? Afuera el viento sopla, inmóvil.
El mediodía aprieta su piel contra las cosas, y la brisa misma resulta prisionera. Es el silencio: el soplo.
(…)
Entonces el niño solitario camina con extraña seguridad hacia el tesoro del mediodía: allí, cerca del
altar, sobre un paño grueso, está el objeto que lo fascina: la flauta de Benito Rivas (…) La flauta está en sus
manos. Acaricia, sopla, juega: un mundo enigmático se resiste. Curioso, hipnotizado, desarma el prodigio,
las bombas ruedan: la firme serpiente sonora se deshace. Y entonces la casa entera, el mediodía, retumba
con la voz conocida y terrible que lo llama: «Antonio, muchacho, ¿qué haces?» Antes de volverse intuye que ha
sido sorprendido, que el daño es grave. Su padre está sobre él, y levanta una mano dura. La paliza no se hace
esperar.
(…)
Hacia 1922, el flautista Benito Rivas y Clotilde Clermont, su mujer, se fueron a vivir a los Bancos de
San Pedro.
Con ellos marcharon también los Estévez Aponte. Antonio tiene seis años y en verdad éste será
su primer contacto con la imagen directa del llano. «Es mi vivencia más cercana del llano, aunque no era pleno llano
aún». (…) En los Bancos de San Pedro, Antonio Estévez vivió un año. El niño quedará deslumbrado por las
inmensas pirámides de bagazos: desechos dorados de la caña, filamentos olientes sobre los cuales las avispas
zumban. Todo esto pertenece al trapiche «La Mata»; y aquí está también Lezama, un muchacho que toca su
especial marimba: un arco con cuerda tendida desde la boca, para que la boca del muchacho resuene. Antonio
sigue, obsesivamente, al músico del trapiche: ¿dónde encontraremos de nuevo ese sonido acuático, que ahora
arranca a su arco el llanero Lezama?
(…)
En 1923 Mariano Estévez decide viajar a Caracas con la familia. Se le hace obligatorio buscar nuevas
posibilidades de trabajo. (…) La familia vivirá en una cuadra bastante céntrica: el número 45-1 de Abanico a
Socorro. Muy cerca, el puente Ochoa. El padre no tardará en trabajar como mesonero del restaurant (o ‘Salón
de familia’) «La India», ubicado entre Gradillas y Sociedad. Durante estos días, el niño establece no solo su
primer contacto con el suelo variable de la ciudad (bajadas y subidas, calles y escalinatas) sino también con
el hielo, los helados y los billetes de lotería. Asimismo conoce los dulces y las pastas que su padre trae cada
noche a casa desde «La India».
(…)
1925: la familia está de regreso en Calabozo. El padre ha aprendido una nueva modalidad de trabajo,
independientemente. Y con un socio, pone una novedosa fábrica de kolas. El éxito del negocio es inmediato.
(…)
En 1924 Antonio Estévez tiene dos contactos fugaces, pero de durable extensión. A comienzos de
año había iniciado unos irregulares estudios de Teoría y Solfeo con Gregorio Ascanio, violinista de Curiepe.
Seis meses después, continúa este aprendizaje con el músico Mario Pereira. Todo por el empeño de Carmen
Aponte, que vislumbra un buen oído en su hijo.
(…)
Después de haberlo hecho con Mario Pereira, volvió a estudiar durante cuatro o cinco meses, algo
de música. Esta vez quien enseña es Elsa Pezzolanni, ya reconocida en el lugar por sus cursos para señoritas.
Apenas los muchachos descubren que Antonio va a esos cursos, lo persiguen, bromeando y en serio con una
palabra: «¡Marico, mariquito!»
Estamos en 1926. Don Juan Landaeta Llovera, secretario de Estado, quiere fundar una banda y
comisiona al ebanista Juan Vicente Gutiérrez, gran músico de pueblo como lo califica Antonio Estévez, para
fundarla. En verdad el sentido de la agrupación era corregir o recoger muchachos con problemas de conducta:
vagos, desordenados, ladronzuelos. Su padre no permite que Antonio ingrese a la banda; y desde que ésta
inicia sus preparativos en una casa solitaria, el niño se esconde cada noche en la cocina para escuchar las

vi
 A Leo Brouwer

clases. A los tres meses de trabajo, Gutiérrez examina a sus alumnos: nadie encuentra las respuestas acertadas.
Y Antonio salta desde la cocina, y expone correctamente las respuestas. Es admitido inmediatamente en la
banda. Quince días después llegan los instrumentos: maravillas brillantes que dejan sus envolturas en el piso.
La intuición del maestro prueba y selecciona a los alumnos: por la barbilla, por los labios, por los dedos: de
esta manera son asignados los instrumentos. Para Antonio corresponde el genis (o sax), tan humilde que solo
adquiere importancia al sonar para las tres voces de la armonía. Pero la pasión y la alegría del niño ‘se comen’
el genis: lo estudia, lo exprime: casi lo convierte en instrumento solista.
El 19 de abril de 1926 debuta la banda. Kepis, uniforme con corbata y el alto pago de cinco bolívares,
glorifican el día para Antonio. Es una jornada fuerte, aunque el repertorio sea casi el mismo para las tres
actuaciones: el concierto al lado de la casa presidencial de Calabozo, el Tedeum y la retreta de la noche. Los
aplausos, el gentío, el estreno de su integración al grupo musical, se funden en la carne del muchacho: así
queda fijada la fascinación de Estévez por las bandas. (¿Y no habrá en esa estridencia algo del acuático sonido
que un ordeñador —Lezama— extraía de su marimba en los Bancos de San Pedro? ¿No surgirá de aquí cierta
recurrencia sonora —aun en el Concierto para orquesta— que veinte años más tarde creará Estévez?
Un año después comienza a estudiar y a tocar otro instrumento, el requinto, el pequeño clarinete;
aprendizaje que, en tres años, lo convierte en un experto. Pero 1930 es también un período de eclipse para
el negocio de kolas. La situación económica se vuelve difícil, y Antonio mismo debe trabajar un poco como
cajero, en esos meses. Para el padre, la salida vuelve a ser Caracas, 1931 los encuentra al frente de una pensión,
ubicada de Bolero a Pineda. La venta del negocio de kolas permite al jefe de familia instalar y administrar este
hospedaje. (…) En pocos días ingresa a la Academia de Música y Declamación, precisamente para estudiar el
clarinete.
En el fondo aspira incorporarse a la Banda Marcial, cuyas retretas ha escuchado numerosas veces.
Pero aunque es un alumno aprovechado de Miguel Gallo —clarinete principal de la Banda— no logrará ese
ingreso porque tiene catorce años y usa pantalón corto.
Un año más tarde obtiene alta calificación en sus estudios. Un miembro del jurado calificador,
Leopoldo Sérpico, le da una tarjetica, recomendándolo ante Pedro Elías Gutiérrez, para que practique en la
Banda. Al día siguiente, Antonio se presenta en el local de Pelota a Punceres donde ensaya la Banda.
Otra sorpresa para Antonio es la decisión de su padre: hablar con Pedro del Corral, para que éste
interese a Pedro Elías Gutiérrez en el joven clarinetista. El entusiasmo de Antonio es ilimitado. «Creía que la
música se escribía solo para bandas: era la maravilla». (…)
Al año de estar practicando en la Banda Marcial, muere uno de los músicos, hermano de Pedro Arcila
Aponte: el famoso valse de éste Las bellas noches de Maiquetía es parte del repertorio del conjunto. Así se abre
la posibilidad de ingreso para Antonio, en la Banda. Pero el director, Pedro Elías Gutiérrez, indica que aún es
muy joven, y que obligatoriamente debe ‘echarse’ la cola, usar pantalones largos.
Durante ese carnaval de 1932, Antonio se va con un grupo a tocar en La Guaira. Casi cuatro días
de esfuerzo con el clarinete para recibir al final ochocientos bolívares. Sin permiso de su padre (quien se
disgustará notablemente), Antonio vuela con el dinero a la gran tienda «Smart» de la esquina El Conde,
compra tres cortes para tres fluxes de pantalón largo. Así vestido, poco después, se presenta a la Banda
Marcial. Tiene dieciséis años: todo un hombre. El uniforme de músico que recibe en seguida es una ‘chiva’, un
préstamo.
Pero con el mismo va al estudio fotográfico más próximo, y se hace retratar.
(…)
Y es posible verlo, ahora, acompañado frecuentemente por un nuevo amigo. Con él recorre calles y
bares, con él habla sobre música y proyectos. Es Ángel Sauce, el futuro compositor. Sauce, precisamente, le
habla de Vicente Emilio Sojo, creador del Orfeón Lamas y de la Sinfónica. (…) Así, un día indica a Sauce su
interés por estudiar con Sojo. El amigo obtiene la cita, y el maestro espera al muchacho para probarlo. «Estaba
nerviosísimo, con terribles dolores de estómago». Así llegó y enfrentó la alta figura de Sojo: sobrio, distante, el ya
famoso director le hizo una prueba de oído con el armonio. Mostró acordes e interrogó. Estévez respondía sin
términos técnicos: ‘Tónico’, ‘Cuarta sensible’. A este vocabulario del muchacho, el maestro respondió: «Cómo

vii
Antonio Estévez : Composiciones y arreglos corales

se ve que eres guitarrero». Y fue aprobado.

(…)
Es tal su pasión, su inclinación por aprender, que en seis meses vence la tortura de leer música
técnicamente. «En seis meses ya sabía todo», nos dice. Entonces, el maestro Sojo le hace una pregunta difícil: «¿Por
qué no dejas el pitico de la Banda y estudias oboe?». La situación que en esos días afrontaba Estévez con Pedro Elías
Gutiérrez, facilita su decisión. Tiene como profesor de oboe a Mario Dall’Argine y, de la noche a la mañana,
como segundo oboísta, forma parte de la Sinfónica. Todo ha ocurrido en un vértigo.
Ante la nueva literatura musical y las simultáneas clases de armonía con Sojo, la avidez, la violencia del
aprendizaje solo parece a Estévez un sueño.
En efecto, aunque desde 1937 Antonio había ingresado al Orfeón Lamas (viajó con el grupo a
Bogotá) y ya estudiaba con Sojo, solo al año siguiente se produjo la ruptura con Pedro Elías Gutiérrez. (…)
Desde 1932, el padre y los demás han vuelto a Calabozo; pero el muchacho —que tocaba en la Banda—
permanece en Caracas (de Mamey a Dolores) bajo la tutela de su abuela. Su responsabilidad hogareña lo obliga
a ganar un sueldo.
Desde luego, descuida un poco los estudios musicales, porque acude a la esquina de La Torre, donde
a diario se reúnen músicos populares, para buscar la posibilidad de tocar en bailes. A este lugar lo ha traído
el trompetista Gregorio Colón; y numerosas noches las pasará tocando desde las diez hasta las tres de la
madrugada. Pronto la situación se volverá tan crítica que Antonio estará obligado a tocar ‘cañón’.
(…) Entonces Sojo crea un cargo en la Biblioteca de la Escuela de Música; dicha biblioteca estaba
dirigida durante el presente año por Juan Bautista Plaza.
El nombre del trabajo es simple: copista. Pero las tareas, múltiples y delicadas.
(…)
Como él mismo ha dicho en diversas oportunidades (entrevistas para la prensa o la radio;
conversaciones con amigos), esa canción [El jazminero estrellado, 1938], marca su verdadero arranque como
compositor. Primero lo sedujo el poema mismo, con su inextricable carga de metáforas (El jazminero estrellado
venía de lejos...) y, simultáneamente, lo estimulan las dificultades sobre el texto que el propio maestro Sojo le
señala: ¿cómo traducir sonoramente las sensaciones de los versos?
(…)
Con la misma sinceridad que Estévez advierte la seriedad de su obra a partir de El jazminero estrellado,
también hoy podemos volvernos hacia esa canción para reconocer su belleza y la mano segura de quien la
imaginó en 1938.
(…)
Hasta ahora el músico se sostiene con su escaso sueldo de doscientos bolívares mensuales, en la
Escuela de Música, y con las clases de canto que realiza en diversas escuelas y zonas de Caracas. Atiende niños
de primaria. En la «Nueva Caracas», de Catia, se vio obligado a retirar del curso a un chiquillo moreno y activo,
pero inapto para cantar. «No creo que logres cantar nunca, muchacho», le dijo Estévez. Era el futuro pintor Jacobo
Borges. En otro instituto, la Escuela Rivas Baldwin, otro niño se especializa en arrojarle un certero grano de
frijol cuando se descuida. Años más tarde, en la Cárcel Modelo, el músico escucharía al propio Aníbal Nazoa
confesarle que él había sido aquel niño del fastidiosísimo frijol. El complemento del sueldo lo cubre con el
trabajo del pequeño coro formado por él en el Colegio Católico-Alemán.
En 1942 es llamado por Dionisio López Orihuela, Director del Liceo Andrés Bello, cuya sede
funcionaba en la esquina de San Lázaro. Por primera vez, Estévez tiene contacto musical con jóvenes
bachilleres. Funda un coro grande, de voces mixtas. Cuando algunos de los estudiantes se gradúan y pasan a la
universidad, piden desde ésta a Estévez la creación de un orfeón universitario. (…)
A la solicitud de voces responden trescientos aspirantes. Estévez —con la cooperación de Inocente
Carreño y de Antonio Lauro— selecciona cien voces. Los ensayos guardan gran entusiasmo, pero el
estudiantado en general se burla de aquello, que les parece una locura. Algunos profesores se sentían
molestados por el sonido, a ciertas horas. La preparación del concierto se cumple en la antigua sede de la
Universidad, hoy Palacio de las Academias. Ha habido dos meses de ensayos. La fecha del debut coincide con

viii
 A Leo Brouwer

la coronación de la reina universitaria, en 1943. El acto, por lo tanto, será trasladado al Nuevo Circo, donde la
calidad y la espectacular aparición del grupo llenan una noche de triunfo.
(…)
Dos años más tarde, el impulso que cobra el Orfeón Universitario multiplicará la labor coral de
Estévez. Compone la Canción de la molinera, para coro mixto, con letra de Alejandro Casona; Rosalinda, con letra
de Israel Peña; Despertar, para voces oscuras, sobre un poema de Luis Barrios Cruz; y concluye los arreglos de
algunas piezas que siguen siendo obligatorias en los repertorios de nuestros coros: la Canción de la juventud de
Shostakovich, Oligarcas temblad (canción de la Guerra Federal), El Mampulorio y La Sirena.
Como tema de examen para el sexto año de Composición, Sojo solicita de sus alumnos el desarrollo
de una ‘suite sinfónica’. (…) Concluye la obra; Sojo se interesa en ella y le anuncia que será interpretada por la
Sinfónica, dirigiendo el propio Estévez. (…) Poco después Estévez revisa la Suite, y excluye (hasta hoy) dos de
sus movimientos. Se queda con el Mediodía: «Aunque me parece el más árido, es también muy venezolano. Venezolano
en un sentido muy amplio, ya que nunca habíamos escuchado música sinfónica venezolana; no teníamos modelos al respecto,
excepto algunas cosas del propio Sojo».

II

Numerosas obras compone Estévez a partir de la Suite llanera. No solo las nombra pocas veces, sino que
encuentra en ellas, despiadadamente, proximidades de otros autores o ecos de movimientos musicales que,
en su edad de hombre maduro, ya no le complacen. Tal sería el caso de un Divertimento para flauta, oboe, clarinete
y fagot de 1941, ‘muy mozartiano’ según su juicio posterior. O el Concertino para oboe de 1942, también bajo
factura neoclásica.
(…)
1944 lo ve formar parte del primer grupo de compositores que se graduaba en Venezuela. Junto a él
estaban Ángel Sauce y Evencio Castellanos. Dentro del jurado, Sojo, Plaza, Primo Moschini. En el diploma,
además, la firma de Pedro Elías Gutiérrez, para cubrir la ausencia de otro de los miembros. Estévez presenta
como trabajo de grado La rauda novia del aire.
(…)
A mediados de 1945 solicita una beca ante el Ministerio de Educación, para proseguir su formación
en New York. Cuando la recibe deja al frente del Orfeón Universitario a Evencio Castellanos. Estudia inglés,
que nunca aprendió por completo, según él, y ve frustradas sus grandes ambiciones de estudiar con Stravinsky,
porque éste no dictó cursos en esa temporada, y porque vivía en Los Angeles.
(…)
Poco después en Tanglewood, Massachusetts, se interesa por emprender estudios de dirección de
orquesta. (…) En el verano de 1946 vuelve a Tanglewood. Ahora el grupo de latinoamericanos es mayor,
heterogéneo y entusiasta. Están Héctor Tossar, Roque Cordero, Juan Orrego-Salas, Oscar Buenaventura y
Alberto Ginastera como oyente.
(…)
Se enriquece no solo su práctica como director, sino que ahonda el dominio de ese instrumento
plural: la Orquesta misma. Caracas lo acoge de nuevo, y de algún modo se debilitan las intrigas y lo incómodo.

La Cantata criolla

Los primeros apuntes para esta obra surgen en New York, en 1947, pero la creación del Concierto para orquesta
postergaría aquel germen, ambicioso y confuso. La gran ciudad había despertado con frecuencia en Estévez
lejanas imágenes de su infancia y su vida en el llano.
Esta vez unos textos de Alberto Arvelo Torrealba centralizaron tales figuraciones. (…) En los versos
vislumbra Estévez aquella parte telúrica de su ser que siempre quiso convertir en música. Florentino, el que
cantó con el Diablo lo está llamando desde el poema. (…)

ix
Antonio Estévez : Composiciones y arreglos corales

Estévez ha elegido para la obra un desarrollo melódico de evidentes resonancias llaneras: percibida
en el primer momento (y tal vez eso es lo que seduce al público, cada vez que la Cantata es ejecutada) la
melodía parece lanzarse sobre el oyente con la complicidad de algo ya conocido, de vasta raíz popular. Una
inteligente exploración de disonancias y un recóndito apoyo en cierto arcaísmo coral, esconden sin embargo
la extraordinaria arquitectura musical del coro: las voces sucesivas, las coincidencias y separaciones de la
melodía misma, el ingente ensamblaje de gargantas y orquesta, revisten una vitalidad de sólidos matices y
de enamorada invención. (…) En estos días surge el Premio «Vicente Emilio Sojo», creado por la Orquesta
Sinfónica Venezuela. El maestro, que ha atendido el proceso de creación, estimula a Estévez para que termine
la obra y la envíe al Concurso. Faltando una semana para cerrarse la fecha de admisión Estévez considera
concluida la Cantata criolla.
Recibe el premio y se ejecuta por primera vez en el Teatro Municipal de Caracas, el 25 de julio de
1954, con Teo Capriles y Antonio Lauro como solistas. (…) La insistente aspiración de Estévez por lograr
una expresión latinoamericana para su arte, logra con la Cantata cabal realidad. Leyendas transmitidas por
el pueblo, ritmos e instrumentaciones de frecuencia venezolana, melodías que releen tradicionales voces
del inconsciente popular, fueron convocadas en su obra con la elegancia y el rigor de un auténtico músico
contemporáneo.
Y si bien en la Cantata el indio y el negro se superponen; si bien hay en ella una culta inclinación hacia
ciertas proposiciones derivadas de Debussy, nada nos impide encontrar, desde un punto de vista sonoro,
algunos espejismos del hombre blanco: cierta alusión de la orquesta a la España relampagueante de Manuel de
Falla.
Los años inmediatos a la Cantata verán surgir las Canciones ancestrales (1955): «Arrunango» (texto
de Héctor Guillermo Villalobos), «Habladurías» (letra de Manuel Rodríguez Cárdenas) y «El ordeñador».
Originalmente concebidas para coro, fueron arregladas posteriormente para voz y piano. En 1956, estando en
París, Estévez compone las Dos canciones otoñales, sobre poemas de Juan Ramón Jiménez. Hay en ellas, según el
autor, un clima de «intimidad amorosa» que necesitaba exponer.
Y aunque surgieron como piezas para voz y piano, no tardaría en hacer la trascripción para voz y
orquesta.
De 1956 son, también, las 17 canciones infantiles para piano. Desde el éxito de la Cantata, aparte de
una breve estancia en París, el maestro permanece en Caracas, donde trabaja dirigiendo la Sinfónica o en su
Cátedra de la Escuela de Música, aparte de ser asesor musical del Ministerio de Educación.
(…)
Sale hacia Londres en 1961, por un año; y se quedará en Europa durante diez años. Regresa a su patria
con cierta frecuencia, para lograr —mediante charlas y otras labores— complementar el dinero que le exige el
permanecer afuera. Básicamente la familia vive del alquiler de su casa en Caracas, y de algunos ahorros.
El proyecto que lo lleva a Londres consiste en escribir una ópera o un oratorio sobre Francisco de
Miranda. Habiéndoselo facilitado el British Council, asiste ahora a los ensayos y montajes de numerosas
óperas. Pero realmente el proyecto con Miranda no se cumple, aunque escribe entonces la Obertura
sesquicentenaria, concluida hacia 1962.
Un año después recibe el Premio Nacional de Música en Venezuela. De algún modo, sin embargo,
el espíritu de Francisco de Miranda atraviesa la obra, puesto que su construcción alude a la mañana del 19 de
abril de 1810.
La escena puede ocurrir frente a la catedral, en aquel intenso momento del destino político
venezolano. Un coro gregoriano, el Himno Nacional, la Marsellesa, establecen los cánones ideológicos que la
Obertura quiere reflejar.
(…)
La revisión de su lenguaje musical, que en principio lo impulsó a salir de Caracas, titubea en Londres,
porque a la vez que recibe novedosas concepciones en ciertos espectáculos, se afirma su personalidad
tradicional a través de la Obertura sesquicentenaria. Hacia 1963, sin embargo, esa latente crisis adquiere de nuevo
relevancia: y la necesidad de observar críticamente su propia expresión lo lleva a Paris, donde permanecerá

x
 A Leo Brouwer

hasta 1971. En ninguna de esas ciudades ingresa a algún organismo académico.

(…)
Pasarán cuatro años de aproximación y compenetración con los nuevos medios sonoros antes que
el maestro Estévez decida la concepción de una pieza electroacústica. El proceso, en verdad, asume aristas
terribles. Su profunda identificación con el lenguaje orquestal; su igualdad carnal con siglos de composición; el
rígido espectro de Vicente Emilio Sojo, todo ello debió concentrar su pasado. Del otro lado, un nuevo sistema
de libertades y exigencias; el desafío de sensaciones auditivas nunca antes concebidas; la plenitud del presente,
pesan sobre el compositor.
(…)
En 1967 el artista cinético Jesús Soto debía participar en la Feria Mundial de Montreal, con un
pabellón venezolano. Pensando en su obra, Soto rechazó cualquier ámbito folklórico para ella, y solicitó que
el propio Antonio Estévez compusiera una pieza para ambientar la exposición. El plazo de tres meses pareció
muy breve al músico, aunque trabajó exhaustivamente en un diseño que correspondiera a las incesantes
reestructuraciones visuales de Soto. El terremoto de Caracas impidió la inauguración del pabellón venezolano;
esta trágica circunstancia, sin embargo, abrió un nuevo lapso que permitió a Estévez la finalización del trabajo.
Realmente la obra fue producida con pocos recursos: tres grabadores, el piano arreglado, y dentro del
apartamento del músico. Utilizando una cinta de bucle, la duración de la obra resultaba indeterminada, con
combinaciones sonoras que no se repiten, como una subjetiva sensorialidad sin memoria. El título de la pieza:
Cromovibrafonía. Nunca escuchada en Venezuela, es juzgada por su autor como un primer paso (vacilante pero
definido) en el mundo electroacústico.
Al concluir la década, Estévez regresa a Caracas, claramente afirmado en su investigación nueva,
y deseoso de disponer de los equipos correspondientes. Encuentra que Gustavo Rodríguez Amengual es
presidente del Centro Simón Bolívar; su antiguo solista del Orfeón Universitario le ofrece recursos para fundar
una orquesta. Estévez no acepta, pero ve entonces la posibilidad de fundar un Estudio de Fonología Musical.
Su amigo se interesa; en locales especialmente acondicionados, frente a las nuevas construcciones del Parque
Central, se instala el estudio dirigido por Estévez.
(…)
Sesenta y cinco años tiene esta figura fuerte, de energía transmisible; con ojos rápidos y alta voz. Nada
en él parece alterado, excepto las manos, afectadas por la artritis. Se queja un poco, también, de su diabetes,
controlada. Pero nos acompaña con vibrante precisión a revisar los apuntes de esta narración sobre su vida.
(…) Al final de la conversación, antes de referirnos a sus actuales proyectos, dice el maestro:
—Quiero confesarte algo, que no sé a qué atribuirlo. He estado padeciendo una apatía desde el punto
de vista creador. Eso sí que es un problema. Yo sé que tengo que trabajar, todos los días; voy a hacerlo, y
de golpe siento un vacío, un rechazo. Es algo terriblemente dramático que me ocurre desde hace dos años,
aunque a veces, antes, también tuve momentos de freno, de estar trancado. Y nada de lo que compongo me
gusta: ¡todo lo rompo! Es una tortura. Tal vez estoy exigiéndome demasiado o estoy en período de pérdida de
facultades. O es la edad. La pasión sigue, pero...
(…)
El período de ‘vacío’ existe, pero sobre él Estévez supone un extraordinario cuerpo de nuevas obras.
Desde ahora son posibles. Y en ellas —como en toda su música anterior— Estévez habrá de ser Estévez: una
extraña fuerza de la personalidad, de la vida o lo múltiple, convertida en arte sonoro.

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Antonio Estévez : Composiciones y arreglos corales

Bibliografía recomendada

ARNSTEIN, Gustavo. (1989). «Antonio Estévez: Escotero itinerario». Revista Musical de Venezuela, 27, 199-204.
BÉHAGUE, Gerard. (1983). La música en América Latina. Caracas: Monte Ávila Editores.
FUNDACIÓN BIGOTT. (1998). Enciclopedia de la música en Venezuela. Caracas: Editorial Arte.
GUIDO, Walter. (1978). Panorama de la música en Venezuela. Caracas: Fundarte.
____________. (1980). «Síntesis de la historia de la música en Venezuela (Primera parte)». Revista Musical de
Venezuela, 1.
____________. (1980). «Síntesis de la historia de la música en Venezuela (Segunda parte)». Revista Musical de
Venezuela, 2.
LÓPEZ CHIRICO, Hugo. (1987). La Cantata criolla de Antonio Estévez. Caracas: Conac-Ilves.
____________. (1989). «El silencio de Estévez». Revista Musical de Venezuela, 27, 205-209.
____________. (1989). «Mecanismos de objetivación de lo nacionalmente identificante en la Cantata criolla de
Antonio Estévez». Revista Musical de Venezuela, 27, 103-156.

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 Sobre la presente edición
Procedimiento para ordenar el repertorio

A falta de un catálogo de obras, la bibliografía disponible acerca de la producción coral de Antonio Estévez es
imprecisa en cuanto a fechas de composición y/o edición. Sin embargo, y a fin de ordenar las diecinueve (19)
piezas contenidas en esta antología, se establecieron tres categorías atendiendo a su cronología, tipo de obra y
título, respectivamente. A pesar de lo heterogéneo del repertorio, la primera categoría queda conformada por las
composiciones religiosas, al ser la antífona para voces oscuras Ave Regina caelorum, compuesta en 1940, la de más
antigua data. Le sigue las composiciones seculares, de décadas sucesivas. La última categoría son los arreglos. Solo dos
de estas composiciones (Despertar y Canción de la molinera) fueron editadas, por la Institución José Ángel Lamas, en el
segundo y cuarto cuadernos de madrigales y canciones corales que concibiera Vicente Emilio Sojo en 1956 y 1964,
correspondientemente. En la década de 1980, el Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales
Vicente Emilio Sojo (Ilves, luego Funves) editaría varias de sus obras corales, al igual que su Cantata criolla, quizás la
composición más representativa de la palestra orquestal venezolana en los ámbitos nacional e internacional. Para el
presente libro, el orden quedó establecido de la siguiente manera:

I. Música religiosa

Al Nacimiento de Cristo Nuestro Señor (1976)

Ave Maria (1984)
Ave Regina caelorum (1940)

II. Música secular

A través del discreto claroscuro

Canción de la juventud venezolana (1941)
Canción de la molinera [1943]
Despertar [1943]
La sombra salió del monte
Mata del Ánima Sola
Tres canciones para coro mixto2

1. Arrunango
2. Clavelito colorado
3. Habladurías

III. Arreglos

Canción de la juventud, «En pos de la vida» [1943]

El Mampulorio [1943]
Gaudeamus igitur
La Sirena [1943]
Los Tres Reyes
Palomita blanca
Tilingo, tilingo

2 Características de la estética nacionalista de Estévez, estas tres canciones para coro mixto obtuvieron el Premio
Oficial de Música Vocal en 1953. Bajo el nombre Canciones ancestrales el compositor realizó, en 1955, un arreglo para voz y piano, con
características muy similares a las de las piezas corales. Son tradicionalmente interpretadas por una mezzosoprano.

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Antonio Estévez : Composiciones y arreglos corales

Acerca de las trascripciones

Todas las trascripciones se realizaron siguiendo estándares modernos de edición, y se rigen por los siguientes
criterios:

a. En los casos donde ha sido posible, se suministran fechas de composición, arreglo y/o edición.
b. Para todas las voces se emplean claves modernas y se adoptan las denominaciones de Soprano, Alto,
Tenor, Barítono, Bajo. En piezas para voces claras, se adoptan las denominaciones I, II, III.
c. Todos los textos se han actualizado a las acepciones corrientes y aceptadas por la Real Academia
Española (RAE), salvo que se trate de expresiones idiomáticas propias del habla coloquial venezolana
(como en Habladurías y El Mampulorio).
d. Toda adición, comentario y/o sugerencia realizada a la partitura, aparece señalada entre corchetes o
como nota al margen.
e. Se homogeneizaron y homologaron todas las indicaciones de dinámica y expresión al idioma italiano,
a fin de dar mayor universalidad al repertorio.
f. Todas las indicaciones de metrónomo se sugieren atendiendo a la tradición interpretativa.
g. Para las piezas religiosas se indica su uso litúrgico, y se suministra la traducción de los textos en latín.
Para los arreglos se incluyen las estrofas, en los casos que así lo requiera.

Nota crítica

En Despertar, compás 19, la métrica indicada en el original es de 6/4. Por razones interpretativas, se mantuvo la
métrica de 2/2 del compás precedente, y se agrupó el figuraje de seis negras empleando dos tresillos de negra.
Esto, con el fin de resaltar el cambio de velocidad sugerido por el texto «como tigre en acecho».

En Habladurías, se mantiene lo que aparece en la edición de 1984, y se incorporaron todas las correcciones
que aparecen en la fe de erratas. Sin embargo, en los compases 39-62, la voz de soprano contiene el texto «Ah,
ah». A instancias del compositor, el texto sería cambiado por «Olé, olelé». De igual manera, el texto «Pero» del
compás 142, en las voces de soprano y tenor 1, fue cambiado y adaptado rítmicamente por «Pero onde está».
Similar cambio se efectuó en el compás 150, al cambiar el texto «que ca-» por «que casi, ca-».

Conocida tradicionalmente como Canción de la juventud, el arreglo que Estévez hiciera, hacia 1943, de la pieza
de Dmitiri Shostakovich fue denominado, originalmente, En pos de la vida. El ritmo original es de corcheas. En
Venezuela, se interpreta, tradicionalmente, empleando saltillo.

El arreglo del villancico Los Tres Reyes, escrito originalmente en 6/8, se conocía como una pieza de tradición
oral europea. En la presente edición fue trascrito en su métrica original de 3/8, y su autor es el compositor
estadounidense del siglo XIX John Henry Hopkins, Jr.

Roberto Ojeda Tovar

abril, 2017

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Arreglos

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 Contenido

Presentación. ...................................................................................................................................................................iii

A Leo Brouwer. ............................................................................................................................................................... v

Bibliografía recomendada. ......................................................................................................................................... xii

Sobre la presente edición.......................................................................................................................................... xiii

Música religiosa

Al Nacimiento de Cristo Nuestro Señor......................................................................................................... 03

Ave Maria.............................................................................................................................................................. 12
Ave Regina caelorum.......................................................................................................................................... 15

Música secular

A través del discreto claroscuro........................................................................................................................ 21

Canción de la juventud venezolana.................................................................................................................. 24
Canción de la molinera....................................................................................................................................... 27
Despertar.............................................................................................................................................................. 34
La sombra salió del monte................................................................................................................................. 37
Mata del Ánima Sola........................................................................................................................................... 40
Tres canciones para coro mixto

Arrunango............................................................................................................................................. 48
Clavelito colorado................................................................................................................................. 51
Habladurías............................................................................................................................................ 55

Arreglos

Canción de la juventud....................................................................................................................................... 81
El Mampulorio..................................................................................................................................................... 83
Gaudeamus igitur.................................................................................................................................................91
La Sirena................................................................................................................................................................93
Los Tres Reyes................................................................................................................................................... 102
Palomita blanca.................................................................................................................................................. 104
Tilingo, tilingo.................................................................................................................................................... 106
Ministerio del Poder Popular para la Cultura

Ministro
Adán Chávez
Viceministra de Cultura
Christian Valles
Viceministra de Fomento para la Economía Cultural
Aracelis García
Viceministro de Identidad y Diversidad Cultural
Benito Irady

Fundación Compañía Nacional de Música

Presidente
José Jesús Gómez Marcano
Director Ejecutivo
José Ángel Viña Bolívar
Coordinadora General de Estrategia
Estrella Camejo
Coordinador General de Operaciones
Charles Arias Castellanos
Coordinadora General (E) de Gestión Interna
Lina Guerrero

Instituto de las Artes Escénicas y Musicales 

Director General (E)

José Jesús Gómez Marcano