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Simon Reynolds - Después Del Rock - Psicodelia, Postpunk, Electrónica y Otras Revoluciones Inconclusas
Simon Reynolds - Después Del Rock - Psicodelia, Postpunk, Electrónica y Otras Revoluciones Inconclusas
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SY�ESTHESI�
Rcynolds, Simon
Despffl del rock : psicodelia, postpunk, electrónica / Simon
Rcynolds;
con prólogo de Pablo Schanton. - la ed. - Buenos Aira : Caja Negra,
2010.
224 p. ; l9x 14 cm. - (Synesrhesia)
Pablo Schanton
DESPUÉS DEL ROCK
INTRODUCCIÓN*
* Incluida en la antología brasilefia &ijar o Clu, San Pablo, Editorial Conrad, 2006.
estaba en la cima de su calidad (otros están en desacuerdo y sitúan
la edad de oro un poco antes, a mediados de los setenta) . Los pe
riodistas -especialmente los del NME- asumían toda clase de ries
gos, experimentando con la forma y por lo general aspirando a
metas intergalácticas.
Unos años más tarde, a mis jóvenes veinte afios, participé en
la que es considerada como la última etapa "dorada" de la prensa
musical, desde fines de los ochenta hasta comienzos de los noven
ta, nucleada principalmente en torno al semanario de música
Melody Maker. Los periódicos musicales estaban inmersos en un
irreversible declive de ventas de largo alcance; diferentes tipos de
medios, desde los periódicos en papel ilustración dedicados al pop
como Smash Hits hasta mensuarios de rock como Q, o "biblias de
estilo" como The Pace, minaron la centralidad cultural de los se
manarios (apodados "inkies" ["entintados"] porque eran publica
ciones en papel prensa blanco y negro que le dejaban a uno los
dedos llenos de tinta [ink]), y había mucha más cobertura televi
siva de la música pop que la que había habido en los seteñta. Aun
así, incluso con su prestigio y autoridad debilitados, la prensa mu
sical semanal continuó operando como arena de lucha para ideas
y calumnias, glorioso campo de juego para jóvenes pretenciosos e
intelectualmente exaltados como yo.
Durante todo este período, desde 1 974 en adelante, NME fue el
periódico más importante, aquel cuyo veredicto realmente impor
taba, el semanario que concentraba los mejores escritores. Melody
Maker había sido una vez el más importante; hacia fines de los se
senta y comienzos de los setenta era la voz del entorno under
ground progresista del Reino Unido, aunque se había visto perju
dicado por el punk y, cuando yo me sumé, todavía estaba buscando
una nueva identidad, tercero en ventas luego de Sounds y NME. Así
fue que algunos camaradas afines y yo pudimos revertir la repu
tación del Melody Maker con sorprendente velocidad, robándole
al NME el título que ostentaba de periódico musical para gente pen
sante, e instalando al Melody Maker como favorito del intelectual
y como la revista que primero descubría las nuevas bandas. Nunca
logramos igualar las cifras de circulación del NME, pero enseguida
superamos a las otras dos publicaciones, Sounds y Record Mirror,
que eventualmente terminaron quebrando.
La rivalidad entre Melody Maktr y NME es algo curiosa, porque
ambos semanarios eran propiedad del mismo conglomerado de me
dios, IPC. Durante la edad de oro de la prensa musical, IPC y EMAP
(la compañía dueña de Sounds) no interferían en las operaciones co
tidianas de los periódicos musicales, puesto que se vendían bien y,
al ser baratos de mantener, resultaban altamente rentables. La pren
sa musical tenía un mercado cautivo tanto en términos de anun
ciantes (la industria musical casi no tenía otras formas de llegar al
público que compraba discos y asistía a concienos más que con sus
anuncios de álbumes o de giras) como en cuanto a lectores (había
muy pocas fuentes alternativas de información sobre el rock -era
una época previa a Internet, anterior a la amplia cobenura televi-
siva de la música pop, previa también a la explosión masiva de li- 2s
bros de rock y de revistas especializadas en el género-). De mane-
ra que IPC y EMAP, sin comprender realmente la cultura del rock,
dejaban que los periódicos hicieran lo suyo. ¿Por qué entrometer-
se en una fórmula exitosa? Además, se trataba de una etapa en la
que la línea editorial de las revistas todavía no incluía la investi ga-
ción de marketing como parte fundamental.
Gracias a esta política de negligencia benévola, la prensa musi
cal británica evolucionó hacia la forma de un curioso espacio de au
tonomía cultural divorciado de las presiones del mercado. En tér
minos de propiedad y distribución estructural (de alcance nacional
y omnipresente), los periódicos eran corporativos y mainstrearn; en
términos de contenido y actitud, la vibración que latía en cada línea
y en cada pie de foto era underground. Sin duda, muchos de los
escritores de comienws de los setenta provenían de la prensa under
de los sesenta, de revistas hippies como lnternational Times y Oz;
luego provendrían en mayor medida de fanzines punks y postpunks.
Como resultado de estos factores -dejados en libertad por sus due-
ños, con la industria discográfica dependiendo de ellos para la pu
blicidad y para la eventual cobertura editorial de resefias y entre
vistas, con la amplitud de su espectro de lectores-, los periódicos
musicales desarrollaron un sentimiento de invencibilidad y de au
toridad. Sentían que podían hacer lo que quisieran, y así lo de
mostraban. Los periódicos se transformaron en foros para todo
tipo de aventurados experimentos formales de escritura, licencias
poéticas, materiales altamente políticos o que rozaban lo último
en teoría crítica y filosofía. Emprendían de rutina entrevistas con
frontativas con estrellas y publicaban resefias de discos abusivas
hasta lo hilarante, y aun así las compañías discográficas debían
aceptarlas con una sonrisa de compromiso y seguir pagando por
los anuncios publicitarios.
En aquellos días, debido a la cantidad de páginas de publicidad
proveniente de la industria discográfica, los periódicos tenían mucho
espacio, y así la cantidad de caracteres era abundante. Notas con figu-
26 ras icónicas como David Bowie podían ser tan extensas y profundas
que debían dividirse en dos panes y publicarse en semanas-sucesivas.
La resefia principal de un álbum podía ser mucho más larga de lo que
hoy en día es una nota de tapa, llegando a un par de miles de pala
bras. Incluso la reseña de un disco común podía tener mil palabras
de extensión (hoy ciento cincuenta palabras es una cantidad gene
rosa, incluso algunas revistas pretenden caracterizar un disco en se
senta palabras). Toda esta abundancia otorgó a los resefiadores el es
pacio para especular, dar rodeos en torno a los temas tratados,
embriagarse de palabras, usar el formato de la reseña de discos como
excusa para redactar mini-manifiestos. Junto con el tipo de material
habitual que uno esperaría de un periódico musical, contenían en
sayos, panorámicas sobre trayectorias y notas históricas que rescata
ban de las tinieblas a ciertos artistas en un tiempo previo a la explo
sión de la cultura retro, cuando mucha información era imposible
de conseguir y, naturalmente, uno no podía acudir a la Web. Por
aquellos tiempos, los periódicos musicales también cubrían diver
sos asuntos que no eran estrictamente musicales: anículos sobre po-
lítica o tendencias culturales más amplias, notas sobre films y lite
ratura (por lo general, si tenían algún tipo de vibración rockera,
como ciertos autores afines a la cultura de la música: William S.
Burroughs, J.G. Ballard). Pero todo estaba filtrado por el prisma de
la música, que como en los sesenta era el centro de la cultura joven,
el pegamento que conectaba todo con todo.
Ahora bien, no todos los lectores de estos periódicos estaban in
teresados en una escritura de rock tan intensamente vasta y rebus
cada. La mayor parte de los lectores probablemente compraban los
periódicos por las páginas de novedades, la agenda de recitales, las
entrevistas a artistas de renombre, la columna de chismes. Pero una
minoría sustancial de lectores se interesaba por el análisis ultra-serio,
por las especulaciones teoréticas, en aquellos febriles himnos que
como poemas en prosa se componían en honor de los discos agra
ciados, en la conversación meta-meta-teórica acerca del futuro del
rock, el valor de la música, el sentido mismo de la crítica. Con fre-
cuencia, los lectores ocasionales quedaban fuera de este tipo de es- 27
critura, cocinada de más, plagada de lenguaje interno hasta el punto
de resultar casi un código , ridículamente polarizada en sus opinio-
nes (artistas o artefactos culturales solían ser Dios o entes absoluta-
mente lamentables/perniciosos/deplorables). Sin embargo, si uno
estaba en esto de la crítica de rock, sentía una furiosa urgencia por
leer, casi tan intoxicante como la misma música. Yo pertenecí al nú-
cleo minoritario de maniáticos de la prensa musical en mi adoles-
cencia, y como escritor seguiría alimentando ese núcleo duro, cola-
borando en ese proceso con la crianza de los adictos de la siguiente
generación (que en su mayoría despliegan hoy su trabajo en blogs
-básicamente fanzines online- antes que en periódicos musicales,
de los que actualmente queda sólo uno, el NME, una pálida sombra
de lo que supo ser).
Aparte de la excitación total por escribir en NME en aquel mo
mento, lo que me sedujo a la hora de pensar en la crítica de rock
como mi vocación en la vida era -si soy honesto- el tono mesiáni
co y megalómano de los escritores (con Morley y Hoskyns como
máximos exponentes y como las dos influencias más importantes
en lo que yo hago). Pienso en la famosa cita de Percy Bysshe Shelley:
"Los poetas son los legisladores no reconocidos del mundo". Bueno,
estos críticos se conducían como si estuvieran fundando la ley del
mundo del rock, tenían la prosa arrogante de tipos que pensaban
que sólo ellos tenían visión y que sólo ellos tenían las pelotas para
percibir y dictar el camino correcto que la música debía seguir.
Actuaban como si tuvieran mucho poder, y en realidad también
daban la impresión de tenerlo, al menos en tanto influenciaban ban
das y creaban un clima de sensibilidad en el cual ciertas ideas, valo
res, actitudes o sonidos se volvían "sexies". Aquello era algo que me
interpelaba como alguien que amaba la música pero nunca había
tenido ninguna habilidad musical como tal -el impacto que tales
escritores habían tenido demostraba que un crítico de rock podía
realmente aportar una contribución a la escena-. Quizás el ejem
plo más importante del escritor de rock como profeta, a quien no
28 leí sino hasta mucho después -luego de haber terminado mi proce
so de formación- es Lester Bangs, que básicamente cambió el curso
de la historia del rock, formulando la estética y el ethos del punk
rock afias antes de que el punk existiera. Los escritores a los que me
aferré como lector adolescente del NME eran los equivalentes britá
nicos de Bangs, en tanto eran partisanos, enarbolaban ciertos soni
dos y promovían ciertas ideas de lo que la música debía ser y hacia
dónde tenía que ir. Uno puede contagiarse ese síndrome en otras
formas de la crítica -Clement Greenberg con el expresionismo abs
tracto en pintura, Pauline Kael en la escritura sobre cine- pero no
hay nada como lo que sucede en la escritura sobre rock.
El hecho de que jóvenes egos enardecidos proliferaran en este
medio ambiente le debe mucho a la naturaleza estructural de la
prensa musical británica de esa época: al tratarse de periódicos se
manales con mucho espacio por llenar, alentaban una rápida re
novación de tendencias y descubrimientos de nuevas bandas, y la
competencia entre los cuatro semanarios por los lectores hizo que
la renovación se volviera cada vez más y más frenética. El resulta-
do era una atmósfera de invernadero donde se captaban tenden
cias y se creaban "escenas musicales", campañas de promoción y
exaltaciones prematuras. Pero en esa época había también cismas
ideológicos y disputas estéticas. Los periódicos se identificaban
con ciertos sonidos (el postpunk en el caso de NME, el punk Oi!
en Sounds) o incluso con ciertas filosofías de la música en parti
cular. Había una rivalidad entre Melody Maker (mejor dicho, una
facción dentro de MM) y NME (o mejor, un grupo de escritores que
dominaba el periódico) . Mi troupe y yo saludábamos el retorno
del rock, inspirados por bandas indie principalmente norteame
ricanas como Hüsker Dü, Pixies, Sanie Youth, Butthole Surfers,
Dinosaur Jr. y algunos equivalentes británicos como My Bloody
Valentine, Loop y Spacemen 3; la facción del NME estaba confor
mada por soul boys que creían que el rock había muerto, estaba pa
sado de moda, era una vergüenza, y que sólo la música negra era
válida. De modo que una guerra de palabras se extendía a lo largo
del gran golfo que había entre NME y Melody Maker (¡en términos 29
físicos, la divisoria entre la redacción de ambas revistas era de tan
solo un piso en la sede de IPC en la gigante King's Reach Tower de
South London!). Junto a la guerra verbal entre diferentes periódi-
cos musicales, existían también rivalidades internas en cada sema-
nario: los soul boys del NME intentaban aplastar a los fans del indie-
rock dentro de la redacción, que gustaban de grupos como Jesus
and Mary Chain y Wedding Present; mientras tanto, en Melody
Maker, mi pandilla abanderada del "retorno del rock'' se peleaba
contra otro grupo de escritores de sensibilidad más pop. Hoy en
día todos estos desacuerdos y diatribas me parecen divertidos, pero
en aquel tiempo eran intensamente serios; realmente se sentía que
algo grande estaba en juego.
Desde principios de los noventa en adelante, comencé a dis
tanciarme de la prensa musical británica, tanto geográfica (me
mudé a Norteamérica) como profesionalmente (escribiendo para
muchas revistas de diverso tipo), aunque también emocionalmen
te (empecé a madurar). A lo largo de los afias, algo de toda esa ur-
gencia y de esa voluntad de discusión adolescente ha desapareci
do, relevado por una crítica más mesurada y sobria (he desarrolla
do finalmente habilidades periodísticas -¡una de las cosas más ex
trañas de los periódicos musicales ingleses era que dejaban escribir
anículos a personas que no tenían entrenamiento alguno en re
dactar notas!-). Pero en el fondo, bien adentro de mi corazón, to
davía pienso que la escritura de rock debería ser como cuando yo
era joven. Debería ser ferviente, encendida, ridículamente polariza
da en sus juicios; arriesgarse hasta el absurdo por tomar las cosas tan
en serio; debería embriagarse con su propio poder (¿de qué otro
modo podía tener la esperanza de intoxicar al lector?). Cuando leo
hoy una nota de rock, no importa cuán admirablemente esté escri
ta o cuán reveladora o erudita sea, una parte de mí se desilusiona,
esa pane que todavía va en busca de las sensaciones que tuve como
lector adolescente -el hervor de excitación en la sangre, el tem
blor del cuerpo al percibir la trascendencia de un artículo-. No,
30 la escritura en sí misma no tiene por qué ser necesariamente sal
vaje y delirante ni echar espuma por la boca como un perro rabio
so; puede ser precisa, controlada, incluso severa. Pero su efecto
debe ser como la Verdad dándote un puñetazo en la boca. Debe
sacudirte con la vibración que Nietzsche -el escritor de la prime
ra obra maestra de crítica de rock un siglo antes de que el rock
existiera: El nacimiento de la tragedia- llamó voluntad de poder.
Y lo que I ggy Pop llamó poder crudo [raw power] .
POSTPUNK. LA REVOLUCIÓN INCONCLUSA*
l . Riffs al estilo de bandas como MC5, cuya canción "Rama Lama Fa Fa Fa"
( 1 969) es considerada precursora del punk.
rada hacia el ritmo. En lugar de un sonido "gordo", guitarristas
como David Byrne de Talk.ing Heads, Martin Bramah de The Fall
o Viv Albertine de The Slits preferían un estilo de "guitarra rítmi
ca escuálida'', inspirado con frecuencia en el reggae o el funk. Este
estilo más compacto y descarnado de tocar no pretendía llenar
cada rincón del espacio sonoro, lo cual permitió que el bajo pasa
ra al frente, abandonando su rol tradicionalmente insignificante,
de apoyo, hasta transformarse en voz instrumental principal, que
cumplía una función melódica incluso cuando se ocupaba de lle
var el groove. En este sentido, los bajistas postpunks se ponían al
día con las innovaciones de Sly Stone y James Brown, y aprendí
an del reggae roots y del dub contemporáneos. Al buscar un so
nido militante y agresivamente monolítico, el punk en su mayor
parte había purgado el elemento negro del rock, cortando los vín
culos con el r&b [rythm and blues] y rechazando al mismo tiem
po la música disco por escapista e insulsa. Hacia 1 978, sin embar-
go, empezó a difundirse entre los círculos postpunks el concepto 3S
de una música dance peligrosa, expresada en términos de perver-
ted disco y de avant funk.
Además de la sensualidad y el swing de la música dance, el
punk había rechazado también todos los géneros compuestos (jazz
rock, country-rock, folk-rock, classical-rock, etc.) que prolifera
ron a comienzos de los setenta. Para los punks, este tipo de mate
rial olía a alardes de virtuosismo, a zapadas divagan tes y a cháchara
hippie del tipo "todo es música, man". Definiéndose por contras
te ante este eclecticismo fláccido, de puertas abiertas a cualquier
cosa, el punk proponía un purismo estridente. Si bien a fines de
los setenta la noción de fusión estaba desacreditada, el postpunk
marcó el comienzo de una nueva fase en la búsqueda por fuera de
los estrechos parámetros del rock, hacia la América negra y Jamaica,
obviamente, pero también hacia África y otras zonas de lo .que
lu ego sería llamado "world music".
El postpunk también reconstruyó puentes con el propio pasa
do del rock, sobre todo con amplias franjas de lo que había que-
dado emplazado extramuros cuando el punk declaró a 1976 como
Afio Cero. El punk instaló un mito que todavía hoy sobrevive en
algunos suburbios: la idea de que los años prepunks de comien
zos de los '70 eran un páramo musical. En realidad, se trata de
uno de los períodos más ricos y variados de la historia del rock.
De modo tentativo en un comienzo -después de todo, nadie
quería ser acusado de hippie encubierto o de rocker progresivo
disfrazado-, los grupos postpunks redescubrieron tales riquezas,
tomando elementos del costado arty del glam (David Bowie y
Roxy Music), de excéntricos que iban más allá del rock como
Captain Beefheart y recuperando en algunos casos las aristas más
agudas del rock progresivo (como Soft Machine, King Crimson e
incluso Frank Zappa). En cieno sentido, el postpunk era rock pro
gresivo, sólo que drásticamente racionalizado y revigorizado, con
una sensibilidad más austera, sin ostentación de virtuosismo, por
no mencionar sus mejores eones de pelo.
Lo cierto es que algunos de los grupos postpunks más carac
terísticos -Devo, T hrobbing Gristle, Cabaret Voltaire, T his Heat
eran en realidad entidades prepunks, que ya existían de alguna u
otra manera años antes del disco debut de los Ramones de 1976.
Cuando sobrevino el punk, la industria discográfica sufrió una
gran confusión, que volvió a los grandes sellos vulnerables a la
sugestión y diluyó todas las reglas estéticas, de modo que cualquier
anormal o extremista de repente tenía su oportunidad. A través
de esta brecha abierta en el muro de los negocios irrumpían,
como de costumbre, toda clase de freaks sombríos que no deja
ban pasar su chance de llegar a un público más amplio.
Pero el postpunk reconocía su filiación en una clase particular
de art rock, no en la pretensión del rock progresivo de fusionar
guitarras eléctricas amplificadas con la instrumentación clásica y
las composiciones extensas del siglo XIX, sino en la línea que va
desde Velvet Underground, a través del kraut rock y la vertiente
más intelectual del glam (Bowie/Roxy Music), que respetaba el
principio minimalista "menos es más". Para un cierto grupo de
hipsters, 2 la música que los sostuvo durante el "páramo musical"
de los setenta estaba formada por un racimo de espíritus afines
-Lou Reed, John Cale, Nico, I ggy Pop, David Bowie, Brian Eno
que estaban unidos por su procedencia o su deuda con Velvct
Underground y que habían colaborado entre sí en diversas com
binaciones a lo largo del período.
En particular, David Bowie se asoció con casi todas estas per
sonas en diferentes ocasiones, ya sea produciendo sus discos como
colaborando con ellos de otra manera. Fue el eje de conexión, el
diletante más grande del rock, siempre en movimiento, buscando
constantemente el próximo límite. Más que cualquier otro, fue
Bowie la inspiración clave para el ethos postpunk del cambio
constante. 1977 puede haber sido el afio del debut de los Clash y
de Never Mind the Bo//ocks de los Pistols, pero la verdad es que la
música postpunk había sido más profundamente afectada por los
cuatro discos vinculados a Bowie editados ese afio, sus propios Low
y Heroes, y Lust far Lifo y The Jdiot de I ggy Pop (ambos produci- 37
dos por Bowie). Grabada en Berlín occidental, esta impresionan-
te seguidilla de discos impactó fuertemente en los oyentes que ya
sospechaban que el punk rock se revelaba como más de lo mismo.
Los discos de Bowie e I ggy marcaron un distanciamiento respecto
de los Estados Unidos y del rock'n'roll y un acercamiento hacia
Europa y un sonido cool, controlado, modelado sobre la base de
los ritmos "motorik" teutónicos de Kraftwerk y Neu! -donde los
sintetizadores tenían un rol tan importante como las guitarras-.
En entrevistas, Bowie habló de su traslado a Berlín como un inten-
to por separarse de los Estados Unidos, tanto musicalmente (desde
el momento en que el soul y el funk habían tenido influencia sobre
Young Americans) como espiritualmente (un escape de la decaden-
cia del rock'n'roll de Los Ángeles). Configurado a partir de esta
=�
tpunks se rehusaban a hacer bises, mientras que otras experi
mentaban con el arte multimedia y la performance). Con el fin
romper el trance de normalidad del negocio del rock y sa
cudir al oyente hacia una zona de lucidez, el postpunk rebosa
ba de críticas metamusicales y de micromanifiestos, canciones
como " Part Time Punks" de Television Personalities y "A
Different Story" de Subway Sect, tematizaban el fracaso del
punk o especulaban acerca del futuro. Parte de esta aguda au
toconciencia del postpunk provenía de la sensibilidad radical
mente autocrítica que rodeaba al arte conceptual de los '70,
cuando el discurso en torno a la obra era tan importante como
los objetos artísticos en sí mismos.
La naturaleza metamusical de gran parte del postpunk ayuda
a explicar el extraordinario poder de la prensa de rock durante
ese período, con algunos críticos llegando incluso a tomar parte
en la modelación y orientación de la cultura postpunk. Este rol
creciente de los periódicos musicales comenzó con el punk. Como
la radio y la TV en general despreciaron al punk, como los me
dios gráficos masivos eran en su mayor parte hostiles y durante
un tiempo les resultó muy difícil a los grupos punks conseguir
fechas para tocar, los semanarios musicales británicos -New
Musical Express, Sounds, Me/ody Maker y Record Mi"or- tuvie
ron una enorme importancia. De 1 978 a 1 98 1 , el NME, líder del
mercado, tenía una circulación que oscilaba entre los 200.000 y
los 270.000 ejemplares, cuyo público real de lectores era tres o
cuatro veces mayor que esa cifra. El punk movilizó una enorme
audiencia que buscaba un camino hacia el futuro y que estaba
dispuesta a ser guiada. La prensa musical no tenía prácticamen
te rivales en esta función -las revistas mensuales de interés ge-
neral (como Q) o las revistas de tendencias (como The Pace) aún
no existían, y la cobertura del pop en los diarios reconocidos era
muy reducida.
En consecuencia, la prensa musical tuvo una enorme influen
cia, y determinados escritores -los impulsivos, los aquejados por
complejos mesiánicos- disfrutaron de un prestigio y de un poder
que hoy resultan difíciles de imaginar. Al identificar (y exagerar)
las conexiones entre grupos y articular los manifiestos no escritos
de estos movimientos y escenas con base en distintas ciudades, los
críticos lograron intensificar y acelerar el desarrollo de la música
postpunk. En Sounds, desde fines de 1977 en adelante, Jon Savage
defendía la categoría de "new musick"4 para nombrar el costado
de ciencia ficción distópico-industrial del postpunk. Desde el NME,
Paul Morley pasó de mitologizar a Manchester y Joy Division a
imaginar el concepto de "new pop", antes de inventar grupos como
Frankie Goes to Hollywood y Art of Noise. Garry Bushell de
Sounds era el ideólogo del Oi!. Esta combinación de activistas crí
ticos y de músicos cuyo trabajo era una forma de criticismo activo
sirvió de combustible a un síndrome de evolución de carácter arro
llador. Una tendencia competía con otra y cada nuevo desarro
llo se veía rápidamente seguido de una etapa reactiva o de un vi
raje brusco. Todo esto contribuía a un sentimiento epocal de
vertiginosa proyección hacia el futuro, al mismo tiempo que ace
leraba la desintegración de la unidad del punk en diversas fac
ciones postpunks en pugna.
Los músicos y los periodistas fraternizaron considerablemen
te durante esta época, una afinidad relacionada tal vez con el sen
tido de mutua solidaridad entre camaradas en la guerra cultural
del postpunk contra la V ieja Ola, pero también con las luchas
políticas del momento. Los roles se intercambiaban. Algunos pe
riodistas tocaban en bandas o grababan discos, y había músicos
48
LA REVUELTA EN EL ESTILO:
POLfTICA Y POP (MICROENSAYO)*
4. Se llamó "Shoegazing" ("los mirapiés", por estar con la cabeza gacha y con los
ojos mirando los pedales de distorsión) a los grupos británicos de comienzos de
los '90 que imitaban los logros de Sonic Youth, My Bloody Valentine, Loop y
AR Kan e, como Ride, Pale Saints, Curve, Slowdive, Lush y otros.
música que suena genial pero que "no dice nada". Las bandas post
Pavement de los Estados Unidos representan un nuevo tipo de rock
progresivo o de jazz-rock -fisi6n antes que fusi6n-. Truman's Water
puede ser lo-fi, pero sus marcas temporales inusuales, sus estruc
turas esquizo-edécticas de composici6n y las letras totalmente in
coherentes son puramente progresivas. La mayoría de la música
interesante que se está haciendo hoy se orienta hacia el estatuto
de lo instrumental, todo textura y nada de texto.
El ambient dub-techno ha llegado al punto de ser música en
su máxima pureza. Es música como una droga (o unida al consu
mo de drogas), y su supremacía muestra que la respuesta de mucha
gente ante un mundo intolerablemente desgarrado y conflictivo
consiste en buscar asilo. El ambient es la psicodelia curvada por
el repliegue de los noventa, el deseo de autoexiliarse de la Historia.
Allí es donde las bandas agit-pop buscan volver a potenciar las co
nexiones entre rock e historia.
s2 Hay bandas que combinan forma radical con contenido radical
(a pesar de que por lo general se refieren a las políticas de lo perso
nal), como Pram y Moonshake, que han revivido el espíritu del '79
(PiL, The Raincoats, Gang of Four). Pero este sector del avant-rock
resulta probablemente demasiado abstruso como para ganarse una
audiencia de masas; no ofrece la catarsis satisfactoriamente simplis
ta y cruda de la ira de bandas como Rage Against the Machine. De
modo que, por el momento, la revoluci6n estética y el radicalismo
político subsisten a la manera de una conflictiva pareja.
¿Sucede tal vez que los agit-poppers dedican tanto tiempo a la
ret6rica que no les queda resto para elevar apuestas estéticas? Aun
así, el agit-pop no necesita sonar tradicional para ser popular (¿re
cuerdan a Public Enemy?). Por ahora, sin embargo, todavía esta
mos esperando esa fusi6n soñada entre radicalidad en la forma y
confrontaci6n en el contenido.
EL SUEÑO IMPOSIBLE: SITUACIONISMO Y POP*
La causa de un acontecimiento
se imagina siempre después del hecho.
Luego de aquel Mayo jovial fuimos invitados al curioso
espectáculo de causas corriendo detrás de efectos.
Sylvm Lothringtr
62
WHAT A DRAG! POSTFEMINISMO Y POP*
'"Escrito en colaboración con Joy Press. Incluido en Thr Srx Rrvolts: Grndrr,
Rebrllion and Rodln' Roll, Londres, Serpent's Tail, 1 994.
consistía en habitar el discurso del pop -la tradición del amor, la
fascinación del glamour- y desmontar sus términos desde aden
tro, deconstruirlo.
El movimiento del new pop de comienzos de los '80 no fue una
edad de oro para las mujeres del rock. Féminas de carácter como
Leslie Woods de Au Pairs eran suplantadas por figuras como las
coristas de The Human League -chicas comunes contratadas por
el cantante Phil Oakey después de haberlas conocido en una
disco-. Junto con Annie Lennox, Ciare Grogan de Altered Images
fue una de las pocas mujeres que tomó ideas del new pop. Altered
Images iban desde la desmitificación postpunk de su single debut,
"Dead pop stars", hasta la imagen irónicamente cursi y el pop efer
vescente de "Happy Birthday" y "I could be happy" (que toma
ban un incómodo viraje hacia el infantilismo), antes de que Grogan
"madurara" abruptamente con la (aún irónica) máscara de gatita
glamorosa de hits disco de tan largo aliento como "Bring me clo
ser". La sucesión en Grogan de imágenes alteradas y su carácter
de sabelotodo sarcástica la convirtieron en una profeta de lo que
más tarde se catalogaría como postfeminismo.
El término postfeminismo comenzó a circular a mediados
de los '80 como una de esas expresiones de moda que sugería
vagamente la llegada de un nuevo Zeitgeist. Susan Faludi lo con
sideró como parte de la reacción contra el feminismo: "justo cuan
do las cifras de los discos de mujeres más jóvenes estaban acom
pafiando las metas feministas [ . . . ] los medios declararon la llegada
de una 'generación postfeminista' aun más joven que supuesta
mente calumniaba los movimientos de mujeres". Pero esta pala
bra de moda también se había utilizado en otro sentido, para alu
dir a una nueva ola de feminismo que no echaba necesariamente
por la borda las agendas del feminismo de viejo estilo (igual sala
rio, derecho al aborto, etc.) pero sí tendía a focalizarse más sobre
las representaciones mediáticas como campo de batalla. No nos
servimos aquí de este controvenido término como una difama
ción ni como un elogio, sino como etiqueta para una sensibilidad
particular: una reasunción más distanciada e irónica del feminis
mo puesta en práctica por las mujeres más jóvenes.
El postfeminismo guarda con el feminismo una relación se
mejante a la que mantiene el posmodernismo con el moder
nismo: juguetón allí donde su predecesor era sobrio, haciendo
alarde de un sentido de la identidad irónico y provisorio mien
tras que los primeros "-ismos" creían en un yo auténtico. Ambas
configuraciones "post" alarmaban y ofendían a los tradiciona
listas que insistían en que los respectivos "ismos" difícilmente
podrían considerarse acabados porque su tarea jamás había sido
llevada a término. Tal vez la mejor manera de concebir al postfe
minismo/posmodernismo es como la siguiente fase del feminis
mo/modernismo, no como su repudio ni como su reemplazo.
Cada uno toma por sentadas las ideas de su predecesor, pero
cuestiona algunos presupuestos y ortodoxias y señala posibili
dades nuevas.
En un sentido más concreto, el "p(?st" parece sugerir la posibi- 65
lidad de reclamar algunos de los aspectos estereotípicos de la femi-
neidad que el feminismo había desechado. La pensadora francesa
Luce lrigaray estaba ponderando estas posibilidades allá por los '70:
"Una debe asumir el rol femenino deliberadamente. Lo cual signi
fica convertir una forma de subordinación en una afirmación, y así
comenzar a desbaratarla . . . ". En otras palabras, es posible hacer que
aquello que está fuera de nuestro control se vuelva algo de lo que uno
"se apropia'' para emplearlo de manera consciente.
Las minorías han adoptado esta estrategia: los homosexuales
transforman términos peyorativos como "putos" [quur] o "torti
lleras" [dyke] en insignias de orgullo, caperos gangsta hacen de
"negro" [nigg-a] un saludo fraterno. Esta subversión del lenguaje
-que invierte literalmente el significado mediante una afirmación
de términos negativos, excluyentes- sostiene lrigaray que podría
"interferir la maquinaria teorética''. Es una aserción desafiante de
la diferencia, un rechazo de las fantasías progresistas de integración
y asimilación: no queremos ser igual a vos. Así como d gangsta rap
desconciena por igual a los blancos liberales y a los negros comba
tivos exagerando los estereotipos más negativos de la delincuencia
negra, del mismo modo las artistas postfeministas han jugado con
estereotipos como la vampiresa y la puta. En ambos casos, es una
estrategia de doble filo, cargada de potenciales malentendidos.
70
HIP HOP*
EL YO MINIMALISTA 71
El impacto del hip hop, el placer del hip hop, descansa en su des
nudez. La música está despojada, descarnada, libre de adornos o
plumajes, volcada a la eficiencia. En cuanto a sus motivaciones,
allí también hay minimalismo o desnudez. El hip hop revela va
lores y aspiraciones convencionales, pero lo hace a través de una
suerte de espejo deformante que rasga los velos del protocolo y de
la ideología, la jerga de la libertad, la empresa y la elección. El hip
hop revela la cruda realidad del capitalismo: dogfight, pelea de pe
rros que se comen entre sí.
Con el hip hop estamos ante una extrafia especie de unidad: se
trata de una comunidad que responde a la opresión no con un sueño
de solidaridad y de igualdad, sino con individualismo patológico.
ROCK'N'ROLL NEGRO
8. "DISTOPfA de la falta de respeto", dado que "to diss" (término originario del
rap negro, abreviatura para dismpta) es un verbo que en slang sign ifica "tratar
a algu ien con desprecio".
arrastrado en una marea de deseo, de ser engullido por sentimien
tos oceánicos, de que se disuelvan los bordes del yo, y este miedo
se remonta al momento originario de ser separado de la madre y
del pecho que lo amamantó. El momento en que el yo masculi
no fue constituido.
Los hombres sólo pueden consolidarse a sí mismos pisotean
do la femineidad una y otra vez, tanto la que llevan dentro de sí
como la exterior. La relevancia de todo esto para el hip hop debe
rla volverse imparcialmente obvia. Si cantantes soul como Al Green
y Prince derretían las divisiones sexuales en un mundo de goce
fluido, andrógino, entonces el hip hop congela las distinciones se
xuales con dureza. En más de un sentido, el hip hop no es preci
samente una música que fluye.
Chuck D dice: "el rap es como la psicología, uno puede ver el
interior de las personas". ¿Pero acaso son algo bello para ver? ¿Culil
es lugar de las mujeres en el cuadro de Public Enemy? ¿T ienen
80 un lugar?
"Por supuesto que tienen un lugar. El hombre es el marido y
la mujer es la esposa. Conmigo se puede llegar hasta ahí. Incluso
puede haber hasta cierto punto líderes negras mujeres. Pero yo
pienso que Norteamérica ha elevado a algu nas mujeres por medio
de un programa político de fachada sólo para mantener abajo a
los hombres negros, tal como sefialamos en 'Sophisticated Bitch',
y entonces pienso que quizás es tiempo de volver a algún tipo de
estructura original."
Parece haber aquí una predilección por límites firmes, fijos:
entre razas, entre sexos, entre heterosexual y gay.
"Límites hay que trazar, porque los límites están ahí. Si diez
blancos y diez negros van a una entrevista, uno puede apostar su
vida a que no va a haber una proporción de cinco a cinco, habr:i
nueve empleados blancos y uno negro. Para nosotros tiene que
haber cohesión. Y los hombres deben ser hombres y las mujeres,
mujeres. Y no hay espacio en la raza negra para gays, un negro gay
no puede educar un nifio, el nifio ya de por sí va a estar confun-
elido con ser negro. Las líneas divisorias deben tra7.arse. Debe haber
una guía. La cosa tiene que ser estable. "
De modo que la incertidumbre es un privilegio, un lujo para
gente blanca de clase media.
"La incertidumbre es una mentira en lo que concierne a la
gente negra . . . Ahora mismo, la raza negra necesita líderes. Somos
el único pueblo que se puede educar a sí mismo. No creo que
nada se consiga en el tiempo que me queda de vida, pero puede
lograrse un comienzo, y luego para el siguiente siglo seremos tan
fuertes e independientes que sólo la agresión abierta, una nueva
ola de linchamientos, podrá detenernos. En este momento ellos
no necesitan destruirnos, porque eso es lo que estamos haciéndo
nos entre nosotros mismos. "
Al hablar con Griff, líder de Primer Mundo, la fuerza de segu
ridad de Public Enemy, todo parece ser bastante más complejo y
peculiar de lo que había imaginado.
"El nombre 'Seguridad del Primer Mundo' refleja nuestra 81
creencia de que África y Asia no son el tercer mundo y
Norteamérica definitivamente no es el primer mundo. Si uno ob-
serva la historia puede ver que la matemática, la ciencia y todas
las formas de cultura comenzaron en África y en Asia. Entonces
nuestra tarea es asegurarnos de que se conozca esa historia. Nuestra
tarea es la Preservación de la Mentalidad Negra Joven. Tenemos
reuniones y grupos de discusión donde nos educamos a nosotros
mismos en nuestra historia y nuestra cultura, o discutimos las pre-
sentes condiciones de los negros en América y África.
"Pero nuestra función principal consiste en asistir a los con
ciertos de Public Enemy. Estamos ahí, sobre el escenario, para pro
yectar imágenes de fuerza y orden, mandar señales a nuestra gente
de que todos estos son jóvenes hombres negros que se están po
niendo de pie, y que no van a retroceder. No estamos tratando de
controlar su comportamiento corporal. Estamos intentando con
trolar su mente y no su seguridad física. Queremos indicarles que
hay capacidad de unir y de construir en una situación de caos.
"Usamos uniformes paramilitares porque todo el mundo usa
uniformes en estos días -miren a Khadaffi-. Todo el que se une a
nosotros se mete en un entrenamiento físico. Artes marciales. Porque
si uno se conoce a sí mismo mental y físicamente está más capaci
tado para negociar". (Nótese que los norteamericanos a menudo
usan el verbo "negociar" ["to deal"] de modo intransitivo, un in
dicador seguro de la mentalidad superviventista de esa nación).
"Sí que hacemos instrucción militar, la llamamos 'Fruta del
Islam'. Genera una totalidad armoniosa entre nosotros. Sesenta
tipos todos al mismo paso. "
Rectitud frente al caos. Admiración por el coronel Khadaffi ("los
negros en Norteamérica nunca supieron de qué lado alinearse").
Totalidad armoniosa. Nada de maricas. Uniforme e instrucción
militar. Todo suena bastante lógico y necesario en los términos en
que lo ponen. Y, por cierto, todo es bastante oscuro.
Sólo hay una sola cosa que da más miedo que un supervivmtista:
82 un montón de supm,ivmtistas organizados en un regimiento. Porque
cuando un grupo de jóvenes se agrupa en una unidad estrecha, en
torno a una mentalidad encausada, se desarrolla una estructura parti
cular que es, por cierto, casi la misma estructura o "máquina descan
te" que está detrás de los grupos de juventud comunista, los Freikorps,
cualquier ejército en cualquier lugar del mundo, y el fascismo.
Afortunadamente, Public Enemy y Seguridad del Primer
Mundo son lo suficientemente impotentes ("cincuenta y dos, y
creciendo") como para ser fascinantes para nosotros, los analistas
del pop, antes que perturbadores.
Chuck D: "Muchos críticos insisten sobre el elemento de vio
lencia, pero no entienden que se trata de una analogía. Es como
en 'My Uzi Weighs a Ton'. No hay ningún arma que sea tan pe
sada, es una metáfora, una imagen fuerte, porque uno tiene que
cautivar a las personas, despertarlas. Es como si te pusiera una en
grampadora en la cabeza, me prestarías cien por ciento de aten
ción, ¡quizás hasta el ciento cincuenta por ciento! De modo que
lo que hago es partir cabezas, ¡pero verbalmente, y con RUIDO!"
POST SCRIPTUM
* Extraído del catálogo "Summer of Love: Psychedelische Kunst der 60er Jare",
Alemania, Hatje Cana, 2005.
fuminan los límites específicos de los instrumentos y crean un efec
to miasmático, una nube de sonido que parece emanar desde den
tro de los parlantes y envolver al oyente. Estos efectos también alien
tan sensaciones similares a la sinestesia, confusión de los sentidos
en la que el oído "ve" la música a la manera de intrincados patro
nes, figuras escultóricas o movimientos de flujos amorfos (cascadas
estilo Escher, por ejemplo). La música psicodélica también interpe
laba la escucha incentivada por el ácido al introducir un ornamen
talismo ultra vívido. Los grupos se expandían más allá del formato
tradicional del rock (guitarra, bajo, batería) hasta abarcar los mati
ces exóticos de la instrumentación no rockera, ya fuera europea clá
sica (clavicémbalo, celesta, cello, violín, timbales), oriental (cítara,
tamburas, tablas, dilruba) o electrónica contemporánea (moog, me
llotron, collage de cintas al estilo de la música concreta). Los Byrds
y los Beatles despejaron también el camino para el uso de la mono
tonía mántrica, al componer canciones que abandonaban las secuen-
86 cias de acordes y las estruauras de estrofa/estribillo/puente en favor
de repeticiones fascinantes de una sola cuerda, induciendo así sen
saciones de suspensión temporal. En correspondencia con esa sen
sación de estar fuera del tiempo propia de la música, las voces en la
psicodelia abandonaron la urgencia de sangre caliente del r&b a
favor de un estilo de encantamiento evocativo de cantos gregoria
nos o de religiones orientales. Los Byrds y los Beatles fueron los pri
meros en importar al pop ciertas ideas de la música clásica hindú.
Nuevamente, sonidos difuminados, la fluidez microtonal del dront'
de los raga en los intervalos melódicos tajantes y definidos de la mú
sica occidental, clásica y pop.
Esto nos lleva de vuelta a aquella reunión de agosto de 1 965
entre los Byrds y los Beatles. Lennon y Harrison se juntaron con
los dos cantantes/guitarristas del grupo, David Crosby y Roger
McGuinn. Durante ese encuentro potenciado por el I..SD, los Byrds
14. "Ve y pregúntale a Alicia/ Creo que ella sabrá./ Cuando la lógica y la pro
porción/ Caen muertas en descuido,/ Y el Caballero Blanco está hablando al
revés/ y la Reina Roja dice '¡córtenle la cabeza!'/ Recuerda lo que dijo el lirón:/
'Alimenta tu cabeza. Alimenta tu cabeza. Alimenta tu cabeza'. n
1 5 . "Cuando la verdad se descubre mentira/ Y toda la alegría en ti muere/ Cuando
las flores del jardín están todas muertas, sí, / Y tu mente, tu mente, está tan llena
de terror/ ¡No necesitas alguien a quien amar?/ Es mejor que encuentres a al
guien a quien amar.»
"Wild Tyme", en el disco de 1968 After Bathing at Baxter's, da en
la misma tecla al anhelar un fundamento estable en un mundo
fuera de quicio. En una voz suspendida a mitad de camino entre
la exultación y el pánico, Slick se lamenta: "/ see peopk ali around
me changingfaces/ It's a wild time/ lm doing thingr that haven't got
a name yetl I need /ove" . 1 ' En el mismo álbum, "Rejoyce" es un
caleidoscopio sombrío y gracioso de percepciones revueltas, con
Slick precipitándose desde el absurdo (" Boylan's crotch amazes",
"/'ve got his arm, /'ve had itfar weeks") 17 pasando por ocurrencias
satírico-políticas ("J'd rather have my country die far me") 1 1 hasta
el sollozo "aliyou wanna do is live/ but somehow it alifa/Is aparl' . 19
La sinuosa y quejumbrosa "Two Heads" también se asemeja a un
documento de esquizofrenia inducida por el ácido. De principio
a fin, la vocalización estridente y falkadélica y el sonido de guita
rra quebradizo, archibrillante, de Jefferson Airplane se parece a un
sistema nervioso afectado por el ácido - "crudo" no en el sentido
98 terrenal del blues, sino según la hipersensibilidad despellejada de
alguien cuya epidermis psíquica hubiera sido arrancada-. Cuando
los Airplane subieron al escenario en Woodstock luego de una
noche de grupos heavy, Slick dijo a la multitud que se preparara
para "una música maníaco-matinal . . . todo un nuevo amanecer".
Así suena la música de Jefferson Airplane: una iluminación tan
dolorosamente brillante que hay que taparse los ojos.
Al escribir sobre la escena del acid rock de San Francisco,
Michael Lydon detectó en su música "el sentimiento de ciertas
exigencias estrictas para los sentidos, una experimentación con las
técnicas de asalto, un juego con la idea de la fealdad hermosa, la
1 6. "Veo gente cambiando sus caras a mi alrededor/ Son tiempos salvajes/ Estoy
haciendo cosas que todavía no tienen nombre/ Necesito amor."
17. "La entrepierna de Boylan asombra"; "Tengo su brazo,/ lo he tenido por
varias semanas."
18. "Preferiría tener un país que muriera por mí".
19. "Todo lo que quieres es vivir/ pero de algún modo todo se viene abajo."
creatividad de la destrucción y la pérdida del yo hacia lo que fuera
que pudiera venir". Extrañamente, la mayor parte de los músicos
de San Francisco llegaron a este lugar partiendo de la música folk.
Jefferson Airplane, en su formación original, tocaba todos instru
mentos acústicos. El folk ofreció una buena base para la fusión
con el jazz modal y los raga, porque la naturaleu modal de las me
lodías folk inglesas, irlandesas y escocesas "se prestaban a la explo
ración drone y ornamental" (Mark Prendergast). De allí los ulu
lantes arabescos del canto de Slick, o la facilidad con la que los
Byrds cambiaron las escalas celtas por las hindúes.
A diferencia de los grupos psicodélicos británicos, las bandas de
San Francisco habían pasado directamente del folk al acid rock sin
ningún período intermedio de rock'n'roll o r&b. Como consecuen
cia, el groove optimista que mantenían los grupos británicos por de
trás de toda la parafernalia de estudio se hallaba ausente. Aun así, a
pesar de su falta de anclaje en el r&b, las bandas de acid rock de San
Francisco enfatii.aban de modo uniforme la importancia de la dama.
No es coincidencia que la escena haya nacido en lo que antes habí
an sido clubs de baile, como el Fillmore y el Avalon. Se trataba de
una forma de danza particular, sin pareja y asexuada, un frenesí
sagrado de gestos ondulantes. Esta forma libre de danza se corres
pondía con "la búsqueda de la forma que sigue al caos" Grateful
Dead, tal como la caracterizaba el guitarrista Jerry Garcia.
Capturar en estudio la "magia" fugitiva de sus improvisacio
nes en vivo se revelaría como un problema permanente para los
Grateful Dead. Poco antes de realizar su primer álbum, Garcia
advertía: "no somos una banda de estudio. Somos una banda de
baile". Luego de un debut decepcionante, los Dead viraron hacia
el extremo opuesto y abrazaron el potencial escultórico de los
sonidos del estudio. Esmerándose en reunir cintas en vivo con ex
perimentación en estudio, el disco de 1968 Anthem ofthe Sun se
inspiró en gran medida en el training en música contemporánea
del bajista Phil Lesh y del pianista Tom Constanten, quienes ha
bían estudiado con Luciano Berio en el Mills College de Oakland,
California. "Estábamos haciendo un collage", recordó Garcia.
"Tenía que ver con un enfoque más similar a la música electróni
ca o concreta, donde realmente uno está ensamblando trozos y pe
dazos, enfatizando una representación no realista. " Comparado
con las proezas fonográficas de los Beatles o de Hendrix, Anthem
es, sin embargo , una experiencia bastante moderada, con una cua
lidad "orgánica" que mayormente se siente como un evento mu
sical plausible en tiempo real (a diferencia de, digamos, ''A Day In
T he Life" de los Beatles). Los Dead rápidamente volvieron a su
modelo original de improvisación ("dejarse llevar") tal como se
halla documentado en una serie interminable de álbumes en vivo.
Jefferson Airplane, de modo semejante, ejecutó un par de gestos
de música concreta -la pista desquiciada ''A Small Package of Value
Will Come To You, Shonly" , la incursión electrónica "Curinga"-
pero generalmente sus discos replicaban de cerca su sonido en vivo.
Pink Floyd acortó la brecha entre las versiones británicas y nor-
100 teamericanas de la psicodelia. Al igual que los grupos de San
Francisco, Pink Floyd incorporaba la improvisación y lo aleatorio
en sus actuaciones. En la guitarra, Barrett creaba "bocetos de so
nido", apoyándose en gran parte en el echo y empleando las mis
mas técnicas de g/issando que el guitarrista de AMM, Keith Rowe.
Barrett generaba extrañas sensaciones de ascensión frotando con
tra las cuerdas elementos como encendedores Zippo, reglas de plás
tico y piezas de metal. A la hora de grabar, sin embargo, Pink Floyd
seguía el camino de los Beatles y exploraba toda una gama de tru
cos de estudio y tratamientos sonoros. De hecho, The Piper at The
Gates... fue grabado en los estudios de EMI en Abbey Road al mismo
tiempo que los Beatles estaban trabajando en Sgt. Pepper's Lone/y
Hearts Club Band.
Otro paralelo con la escena de San Francisco era el rol de la
iluminación en los shows de Pink Floyd. Barrett hablaba a me
nudo de que la sinergia sinestésica de música y luces elevaba la
actuación de la banda a un nivel superior. El principal técnico de
iluminación con el que trabajaron, Pete Wynne Wilson, creó un
dispositivo que incluía un espejo y un preservativo que había sido
estirado sobre una luz poderosa y salpicado con pintura. Vibrando
al compás de la música, el dispositivo estaba llamado a generar
"un pulso rítmico danzante de luz" Qohn Cavanagh) . En algún
lugar a mitad de camino entre el caleidoscopio y el planetario, el
efecto completaba perfectamente la película fractal en colores de
la música de Pink Floyd. Con canciones como "Astronomy
Domine" e "lnterstellar Overdrive", Pink Floyd se ubicaba entre
los primeros grupos psicodélicos en identificar el "espacio" como
su tema principal: un espacio que era a la vez exterior e interior,
inimaginable y a veces desolado, vasto y extraño, y sin embargo
también íntimo, de retraimiento al hogar, como un útero.
Syd Barrett terminó extraviando una porción crucial de sus fa
cultades mentales en algún remoto rincón del cosmos, por supues
to. Dejó Pink Floyd a poco de grabar su segundo álbum A Saucerful
ofSecrets. Barrett no fue la única víctima del uso excesivo de LSD.
El debilitamiento del yo desató los más retorcidos espectros del 101
ello. Si uno cree en hadas al fo ndo de los jardines, como hacía
Barrett, no hay más que un paso hasta el lado siniestro del medie-
valismo: fantasmas, demonios, espíritus maléficos. Este aspecto
espectral de la psicodelia comenzó a surgir en los últimos años de
los sesenta, con el tema gótico-bucólico de Donovan " Hurdy
Gurdy Man" , la conflagración infernal-apocalíptica de "Fire" de
Arthur Brown. Para otros grupos como The Doors, la psicodelia
había girado siempre en torno a lo unheimlich, lo siniestro
-"Strange Days", "People Are Strange" -, tal como había sucedi-
do con el sueño arcádico de sentirse en casa en cualquier lado. El
verano de amor de 1 967 fue prontamente eclipsado por la agita-
ción y la polarización política de 1 968 --disturbios estudiantiles
de Mayo, los Panteras Negras, etc-. "Heavy" era la nueva palabra
del momento y la imaginería del goce psicodélico parecía passl y
nai"ve a la vez.
La reacción frente a la psicodelia comenzó temprano, con los
primeros meses de 1 968. Bob Dylan marcó el camino grabando
john Wesley Harding en sólo dos días, manteniendo su música cruda
y simple. Sus compafíeros de The Band lanzaron Music From Big
Pink, basado de modo igualmente estricto en las raíces musicales
americanas. Luego de la debacle de Their Satanic Majesties &quest
-un intento de equiparar Sgt. Pepper's-, los Rolling Stones volvie
ron con todo a los despojados y viriles "Jumpin' Jack Flash" y
"Street Fighting Man". Incluso los Beatles, que siguieron permi
tiéndose alardes de psicodelia, se volvieron básicos con el tema es
tilo Chuck Berry "Back In the USSR" y la estructura de blues de
doce compases de "Revolution". Los Byrds, mientras tanto, abra
zaron plenamente el country rock en Sweetheart ofthe Rodeo.
Sin embargo, la psicodelia no terminó allí, como una de esas
modas pop que finalmente se encojen hasta desaparecer.
Abiertamente alucinatoria, la música subsistió durante los últimos
dos afíos de los sesenta. Y el concepto de psicodelia resurgió inclu
so en los setenta, desde la Kosmische Musik de bandas alemanas como
102 Tangerine Dream, Can, Amon Düül II y Ash Ra Tempel hasta en
los space-rockers del Reino Unido como Hawkwind y Gong.
Pueden verse extensiones de la psicodelia en el rock progresi
vo y en el glam rock. Marc Bolan de T. Rex, por ejemplo, comen
zó como un trovador hippie obsesionado con Tolkien que rasga
ba una guitarra acústica, mientras que Bowie era un enorme
admirador de Syd Barrett. Los primeros Roxy Music podrían con
siderarse como una manifestación de "psicodelia tardía". Al aban
donar Roxy Music, Brian Eno, el encargado de los sintetizadores
y el operador de los efectos de cintas de la banda, grabó una serie
de álbumes que le deben mucho al caprichoso estilo puramente
inglés de Barrett, y luego abandonó las canciones por la pura mú
sica ambient -el desarrollo lógico de uno de los aspectos de la psi
codelia, la búsqueda de la serenidad-.
Luego del punk (que había hecho de "hippie" el máximo in
sulto), la psicodelia tuvo una serie de mini-revivals, algunos de
ellos poco más que un pastiche de fetichismo del período (Soft
Boys, Doctor and the Medies, el Prince de " Raspberry Beret"),
otros más exploratorios (The Fall, Echo & The Bunnymen).
Olvidados por el curso de una década, los Byrds repentinamente
se convirtieron en un punto de referencia masiva a mediados de
los ochenta. R.E.M. basó su sonido en torno al folk-rock de los
acordes íntimos de los Byrds, mientras que Hüsker Dü hizo una
versión de "Eight Miles High". Los Beatles, sin embargo, queda
ron fuera del mapa como referentes hip hasta 1 989, cuando The
Stone Roses -figuras líderes de una escena de Manchester estimu
lada por el éxtasis- los nombró como su mayor influencia. The
Stone Roses representaron un puente entre los mundos del indie
pop y de la cultura rave. El término "rave", tal como fue usado
para describir las primeras fiestas en galpones y luego extendido a
eventos bailables masivos en la campiña inglesa, muy probable
mente derivaba del mundo de los sound-systems jamaiquinos. Pero
también era una palabra de los sesenta. Una de las primeras ac
tuaciones de Pink Floyd ocurrió en un evento llamado ''.All-Night
Rave", mientras que el término "raver" fue utilizado a menudo 103
para describir a las chicas hippies tripeadas, tal como esa debutan-
te en sociedad devenida ménade que inspiró el clásico single de
Pink Floyd, "See Emily Play". Del mismo modo que la subcultu-
ra que rodeó a los Grateful Dead en los setenta, ochenta y noven-
ta, la escena rave creaba un sentido de comunidad extático-tribal.
Como los shows de los Dead, cada rave construía una "zona tem-
poralmente autónoma" en la que se podía experimentar con dro-
gas en el ambiente más conducente audiovisualmente que se pueda
imaginar. El acid house tocado en las raves no podía haber sona-
do más alejado del country-rock serpenteante de los Dead, aun-
que tenía exactamente la misma función. Tal como dijo Burton
H. Wolfe en los sesenta, ésta era música diseñada para "volarte la
cabeza y proveer un sonido activador de la danza" ¡Qué extenso y
extrafio trip para el concepto de música psicodélica!
NAVEGAR ENTRE ESTRELLAS. COSMIC ROCK"'
Dado que es la más abstracta de las artes, la música tiene la capa- 10s
cidad de inspirar el arrebato místico, una sensación de estar aquí-
y-ahora que nos diluye hacia una expansión infinita. En Nada
Brahma. The World is Sound, Joachim-Ernst Berendt explora la
idea de que la música es "el paisaje de la conciencia". Argumenta
que los últimos avances del pensamiento científico de Occidente
confirman la antigua intuición del misticismo oriental: el modo
en que el universo funciona está más cerca de la música que de los
modelos mecanicistas formulados por Newton. Nada Brahma sig-
nifica "el mundo es sonido"; en la cosmología del budismo Zen, el
universo surgió como sonido. De modo semejante, la física cwinti-
ca, la teoría del caos, etc., sugieren que detrás de la aparente solidez
de la realidad hay una "danza cósmica de vibraciones, ondas, fre-
cuencias, probabilidades. Berendt cree que las leyes que gobier-
* Escrito en colaboración con Joy Press. Incluido en Tht Stx Rnolts: Gmdtr.
RtbtJJion and RDclt'n' roll, Londres, Serpent's Tail, 1 994.
nan la realidad (desde la estructura de las hojas y de los cristales
hasta la distancia entre los planetas del sistema solar) se ajustan a
las leyes de la armonía musical.
La música psicodélica (definida en su sentido más amplio) as
pira a la inmensidad amorfa de esta danza cósmica. Es una músi
ca que insinúa y se agolpa en el caudaloso bramido del Sonido
Original, el OM original. Se puede trazar una línea que va desde
las orquestas gamelan de Indonesia, la música aborigen de didge
ridoo, el raga hindú, la música devota tibetana, las flautas de Pan
marroquíes ejecutadas por los Maestros Músicos de Joujouka, John
Cage, La Monte Young, Terry Riley, The Velvet Underground,
The Byrds, grupos krautrock (como Can, Faust, Neu, Cluster,
Ashra Tempel), Brian Eno, Spacemen 3, My Bloody Valentine,
hasta llegar al ambient techno de artistas como Aphex Twin. Lo
que esta clase de música comparte es la creencia de que "menos es
más": patrones simples, repetidos, pueden generar tanta comple-
106 jidad como inmensidad. En diversos grados, todos estos artistas
hacen música drone, basada en sobretonos y semitonos en lugar
de los nítidos intervalos tonales que gobiernan la música clásica
occidental. La música drone disuelve los límites entre las notas para
sugerir el bramido supramusical de la respiración del cosmos.
Se ha vuelto un cliché usar la palabra "mantra" para describir
las canciones de bandas estilo wa/l-ofnoise, desde Velvet hasta los
Valentines. Pero hay una razón para el empleo de este término zen.
Los mantras no tienen autor ni estructura narrativa: no van hacia
ningún lugar. La psicodelia siempre se ha propuesto ayudar al
oyente a deslizarse fuera de los límites del tiempo, el espacio, el yo
y refugiarse en un sin-tiempo y sin-espacio zen.
Estas ideas ingresaron al rock a través del teórico y composi
tor J�hn Cage, quien se inspiró en el budismo y la tradición del
cristianismo gnóstico. Su música ideal era meditativa, y alentaba
una receptividad ausente en el oyente. "No es cuestión de llegar a
algún lugar, de hacer avances -escribió Christian Wolf en referen
cia a la música y a la filosoBa de Cage-, o de haber venido de algún
lugar en particular, ya sea de la tradición o del futurismo. No hay
nostalgia ni anticipaci6n". A través de su (a)quiescencia, el oyen
te vive en el ahora.
La camarilla de aliados y discípulos avant-gartk de John Cage
-La Monte Young, Terry Ril ey, Steve Reich- continuaron con
el desarrollo de sus técnicas: la repetici6n de base drone, la mú
sica percutiva influenciada por el gamelan, la manipulaci6n de
ri n_ tas (loops, sistemas de delay), elementos "aleatorios" como la
radio de onda corta. Y estas ideas ingresaron al rock a través de
John Cale (quien tocó con La Monte Young antes que con The
Velvet Underground), la banda de krautrock Can (cuyo inte
grante Irmin Schmidt trabaj6 también con Young y con Terry
Riley) y Brian Eno.
Otro conducto por el cual las ideas del zen llegaron al jazz
y al rock fue John Coltrane. Junto con Miles Davis, Coltrane
reintrodujo la estructura modal en el jazz. La tonalidad modal
es una característica compartida por el folk, el blues y la músi- 107
ca hindú: una improvisaci6n basada en una escala, un modo o
un solo acorde (a diferencia de los continuos cambios de tona-
lidad en los que se basa la música d:isica occidental) que resul-
ta en melodías fluidas, resbalosas y drone. En los sesenta,
Coltrane se encaminó hacia Oriente, espiritual y musicalmen-
te: una evoluci6n que comenzó en India ( 1 96 1 ), sigui6 con A
Love Sup reme ( 1 964) y culmin6 en su álbum de 1 965, Om, cuyo
título refiere al nombre budista para la Divinidad, el Absoluto,
la Primera Vibraci6n. El álbum empieza y termina con un canto
religioso, "/ am OM', mientras que en el medio la banda de
Coltrane se embarca en una demencia disonante. Si bien esto
no podría alejarse más de la música plácida de Cage, la filosofía
subyacente es similar: el objetivo consiste en derrumbar las defen-
sas psíquicas del oyente para lograr que el caos interior se fusione
con el cosmos.
En una conferencia que dict6 en 1954, "45' para un orador",
Cage tom6 prestada la exhortaci6n de un místico an6nimo:
"Cultivá dentro tuyo una gran similitud con el caos del éter cir
cundante: soltá tu mente, liberá tu espíritu". La meta es el retor
no, a través de la música, a un "nosotros" primordial que antece
de a la individuación. No sólo aprehender, sino más bien fundirse
con el Absoluto. Sri Chimnoy, el gurú del fusionista jazz-rock John
Mclaughlin, hizo las siguientes declaraciones sobre el LP de este
último, Love, Devotion, Surrender. "Desafortunadamente para
Occidente, el hecho de rendirse suele ser malinterpretado. Sentimos
que si nos rendimos ante alguien, él va entonces a dominarnos.
Pero desde un punto de vista espiritual . . . cuando lo finito ingre
sa en lo Infinito se convierte de una vf:L en lo Infinito. Cuando
una pequeña gota entra al océano ya no podemos identificarla. Se
convierte en el poderoso océano".
La influencia de Coltrane se filtró en el acid rock a través de
T he Byrds y de Jimi Hendrix. En la canción "Eight Miles High"
de T he Byrds, la tonalidad modal del folk se me-zcla con la fluidf:L
108 drone de los raga de la India. Viniendo del folk y habiéndose sal
teado el blues, los Byrds fueron capaces de crear una especie de
rock no-fálico basado en la iridiscencia de acordes tintineantes en
lugar de riffs. Su vocalización era susurrada, como cantada entre
dientes, en lugar de ser potente y afirmativa. Las letras de T he
Byrds abrazaban los principios zen del abandono despersonaliza
do en oposición a la autoafirmación agresiva del yo en el entorno
propia del blues blanco. La canción "5D" trata sobre abrirse a un
universo suavemente abrumador, "amoroso". " Bailad of Easy
Rider" se hace eco del ansia viajera de los beatniks e imagina el
hecho de ser arrastrado por el río de la vida y eventualmente fu
sionarse con "el mar".
MAR DE SONIDO
1 12
EL AZUL QUE ALGUNA VEZ CONOCISTE
l . Como suele suceder con los angloparlantes que citan directa o indirectamente
el concepto de goce según Jacques Lacan, Reynolds deja el término en francés, sin
reemplazarlo por "enjoyment" o "bliss". Superando el Principio del Placer, que toma
tolerable la experiencia para el sujeto,jouissanrt sería un exceso de placer que lleva
a la pérdida del ego y del dolor. En la expresión "jouissance vocal", Reynolds esta•
ría haciendo una traducción fonética de la interpretación lacaniana de los juegos
con la materialidad de los significantes que practicara James Joyce en su Finntgans
Wfzkt. "Jouis-sans" y "Jouis-sens" son los dos neologismos que inventa Lacan para
referirse a esta experiencia joyceana: encontrar goce en los significantes mismos li
berados del sentido. En el caso de Buckley, el goce estaría enfocado en los juegos
fonéticos de sus vocalizaciones prelingüísticas, de sus glosolalias.
por ondas amorfas. Syd Barrett fue uno de los primeros guitarris
tas en usar wah wah, echo, feedback y guitarras con slide para va
porizar el rock, reemplazando el riff por la radiación.
El sonido oceánico/cósmico de Pink Floyd se hallaba refleja
do en una imaginería de expansiones beatíficas azules. El color
azul asumía, ya desde los comienzos, una significación especial en
la imaginación de Pink Floyd. La pista que abre su primer disco,
The Piper at the Gates ofDawn, es 'J\stronomy Domine", un flujo
de tonalidades radiantes sobre las cuales un Barrett colmado de
temor reverencial balbucea en torno a "the blue you once knew". 2
Esta extraña frase de vagas premoniciones nos lleva directo al co
razón de la psicodelia.
Para Julia Kristeva, el color tiene el mismo rol en pintura que
el cromatismo (timbre, textura, grano de la voz) tiene en la músi
ca. El color es no representativo, una pura carga que libera el ex•
ceso no verbal -el "más de lo que se puede decir" - de la emoción
o de la libido. En la historia del arte, las vanguardias han luchado 113
para liberar al color de las constricciones narrativas, representacio-
nales y figurativas: de allí la trayectoria que va del impresionismo
al expresionismo abstracto y el action painting. También en la mú•
sica, la vanguardia ha desarrollado los aspectos cromáticos y espa•
dales en desmedro de la narrativa lineal (tema, desarrollo, desen-
lace, etc.). La psicodelia, por su parte, expandió dramáticamente
la paleta cromática y la espacialidad del rock, en desmedro, en este
caso, de la estructura convencional de la canción.
En su ensayo "La alegría de Giotto", Kristeva analiza el uso del
color azul en las pinturas de Giotto sobre la madonna y el niño,
donde la Virgen María está invariablemente rodeada por un trasfon•
do ondulante, radiante, de un índigo celestial. Para Kristeva, el azul
es el color del goce preedípico. La fóvea (elemento central del ojo)
tarda dieciséis meses en desarrollarse completamente. El niño in
fante percibe el color, y en particular la parte azul del espectro ero-
130
LOS PODERES DEL HORROR. RUIDO*
RUIDO/HORROR
1A FALACIA SUBVERSNA
FUERA-DE-TU-CABEZA ES EL LUGAR
DONDE TIENES QUE ESTAR 13S
136
UN CALLEJÓN SIN SALIDA
INCONSISTENCIA
LUJO DE TEXTURAS
CONGEI.ADO EN LA MÚSICA
Como una limusina destartalada que sólo anda marcha atrás, el 141
rock alternativo actual es sinónimo de una regresión a los géneros
históricos del rock. Para el caso de Primal Scream, puede pensar-
se en los Stones de la era Exi/.e on Main Strtet. Para Suede, hay que
pensar en la etapa Zi ggy de Bowie. En 1 994, a sólo seis afios de
un nuevo milenio, la inversión de dinero está puesta en el equi-
valente musical de la reproducción de antigüedades.
Recientemente, sin embargo, un conjunto de grupos británi
cos, energizados por los desarrollos de la música electrónica con
base en el estudio de grabación (como el techno y el hip hop) tanto
como por la improvisación libre y la música contemporánea, han
empezado a aventurarse en un territorio-sin-nombre, más preca
rio desde el punto de vista financiero pero estéticamente vital. El
***
•••
Carducci no puede dar cuenta del presente del pop, que se basa en
las innovaciones de la escultura de sonido del dub, en la remixo
logfa de la música disco y en la hechicería sampladélica del hip
hop. Su versión de la historia del rock también degrada a la psi
codelia, que fue el primer género musical que usó el sistema de
grabación de pistas múltiples para conjurar un espacio sonoro fic-
*** 145
***
***
***
***
153
PSICODELIA DIGITAL.
SAMPLEO Y PAISAJE SONORO*
* Incluido en Gmeration Ecstasy: lnto the World ofTt(hno and Ra11e Culture,
Londres, Littlc, Brown and Company, 1 998.
En su versión más avanzada, la sampladelia expande dr.ísticamen
te los métodos desarrollados por la psicodelia de fines de los sesen
ta. Los grupos de acid-rock panieron del modelo de grabación "na
turalista" (documentar a la banda en su performance), para luego
comenzar a grabar en pistas múltiples, utilizar sobregrabaciones,
pasar cintas al revés e incorporar ecos y otros procesos sonoros para
la creación de sonidos que jamás podría alcanzar una banda tocan
do en áempo real. Algunos desarrollos tecnológicos recientes, como
la edición en disco rígido [hard disk editing] , que equivaldría a tener
un estudio de grabación con una consola para mezclar en la propia
computadora, han incluso intensificado este aspecto antinaturalis
ta del sampleo. Con la edición en disco rígido (también conocida
como grabación digital multipista), las fuentes de sonido pueden
ser recortadas, estiradas, trabajadas, loopeadas y recombinadas, y
todo en el espacio "vinual" de la computadora.
De todos modos, el sampler no es necesariamente el instru-
156 mento más importante en el arsenal del productor de techno.
Mientras que algunos productores se entusiasman con el sampler
como la máxima herramienta creativa ("la nueva guitarra eléctri
ca''), otros prefieren los sintetizadores (y sobre todo los antiguos
sintes análogos, con sus botones y perillas), debido a su carácter
más manual y de ejecución en tiempo real, que requiere una des
treza musical tradicional. El sampleo, sin embargo, rompe con las
ideas tradicionales de "musicalidad", y por eso uso el término "sam
pladelia" como una rúbrica general para las implicaciones revolu
cionarias de la música electrónica dance: su quiebre radical con
los ideales de la ejecución interactiva en tiempo real y del espacio
acústico natural que todavía gobiernan la mayoría de los modos
en que se produce música.
Aunque los primeros en utilizar esta técnica -a través del cos
toso Fairlight Computer Musical Instrument- fueron músicos de
art rock como Peter Gabriel y Kate Bush, la época de la sampla
delia empezó en realidad cuando máquinas más baratas como el
Emulator y el Ensoniq Mirage cayeron en manos de los produc-
tores de rap. El sampleo era la extensión lógica del bricolage con
vinilos (cut'nmix) de los DJs de hip hop. Alejándose del modelo
de la fiesta callejera del DJ y el MC, el hip hop se convirtió en un
arte basado en el estudio de grabación, y centrado en el produc
tor como autor y el rapero como poeta. Al mismo tiempo, en el
Reino Unido, los samplers a precios rebajados catalizaron la moda
de los discos de DJ de 1987 y 1988. Con influencias de Art of
Noise, Mantronix y Steinski, artistas como Coldcut, Bomb the
Bass, M/A/R/R/S, y S'Express crearon collages con bases break
beat que tenían la onda funky del hip hop pero que eran lo sufi
cientemente rápidos como para colarse en un set de house.
Las críticas al sampleo se concentraron en la naturaleza regurgi
tativa y referencial de la práctica, en su risuefia indiferencia por la
destreza musical, y en el hecho de que estos discos consistieran en
descaradas extravagancias de hunos sonoros. Los entusiastas inme
diatamente se agarraron de estas acusaciones y las dieron vuelta, usán-
dolas como pruebas del carácter subversivo del sampleo: su transgre- 1S7
sión del copyright, su democratización punk de la creación musical.
"Beats + Pieces", de Coldcut, se anticipó a los vejestorios anti-sam-
pler con el slogan "Perdón, pero esto simplemente no es música".
Para 1990, la sampladelia había florecido y se había converti
do en una estética más sutil y disimulada. Los productores de hip
hop y de house comenzaron a evitar los sampleos más evidentes,
inclinándose por fragmentos microscópicos de fuentes desconoci
das; en parte debido a un deseo de ser más creativos, y en parte
porque las discográficas habían dirigido sus miradas de halcón hacia
las regalías que podían levantar si denunciaban el uso desautoriza
do de las obras de sus clientes. Una vez que la noción de "sampleo
como robo" desapareció de la agenda, las actitudes frente al instru
mento se dividieron entre las posmodernistas y las modernistas.
Para algunos, el sampler es todavía una herramienta para el colla
ge, para juegos elaborados de referencias, típicos del arte pop. Para
otros, el sampler representa una actualización más simple de las tra
bajosas y delicadas técnicas de montaje de cintas propias de la mú-
sica concreta. Aquí, la tecnología digital funciona como un crisol
de alquimia sonora: la transmutación del material fuente en una
cosa "nueva", en sonidos que parecen originarse en instrumentos
imaginarios, o incluso imposibles de imaginar. El ethos que lo guía
es una fuerte convicción de que todo sampleo debe estar .enmasca
rado, y toda fuente debe ser irreconocible. Pero en algún sentido
esta aproximación reduce el sampler a un sintetizador, y así se pier
de aquello que es propio del lenguaje de esta máquina: tomar lo
conocido y volverlo extraño, pero dejándole todavía un rastro si
niestro, apenas reconocible, de su aura original.
En la música dance de fines de los noventa, la sampladelia ge
neralmente cae en algún lugar entre estos dos polos, el de la re
ferencialidad posmoderna y el de la recreación propia de la mú
sica concreta. La textura de las pistas todavía tiene una sensación
humana, de tiempo real, pero los samples son lo suficientemen
te breves como para evitar que despienen asociaciones con ele-
158 mentos de la cultura pop en el oyente. El modelo de creatividad
aquí es el jazz fusión de los setenta; no sólo se toma prestada la
ideología del período, sino también la mayoría de los samples.
Mucho del trip hop y del jungle es jazz fusión a precio reducido:
en lugar de tener una banda zapando, el productor es como un
líder que arregla hábilmente la ejecución de los músicos de dife
rentes géneros y épocas.
Howie B, el anista de trip hop, por ejemplo, describió su tema
"Manían Economics" como una "colaboración [ . . . ] como si yo
estuviera haciendo una canción con [el legendario tecladista]
Jimmy Smith, aunque él no estuviera allí conmigo". Para Howie
B y otros anistas similares como Beck. y DJ Shadow, pane del pro
ceso creativo consiste en la preproducción, es decir, en ir a locales
de reventa de discos, y luego rastrillar entre miles de horas de mú
sica en busca de samples adecuados. "Puedo usar cualquier cosa.
Puede ser tan chiquito como un golpe de triángulo, que después
pongo en un teclado y lo transformo en un piano afinado", dice
Howie. "Puedo tomar un timbal de música latina grabado en 1 932
y volverlo un patrón de percusión, o agarrar una voz y bajarla cua
tro octavas hasta que sea el rugido de un león."
De vez en cuando la gente me pregunta: "¿por qué estás tan me- 17S
tido en la música electrónica y en la cultura dance? ¿De qué se
trata todo eso? ¿Qué es lo que lo hace tan diferente?". Algunos
afiaden incluso un matiz ligeramente combativo a la pregunta, se-
ñalando que siempre ha existido "música para bailar", y que des-
pués de todo la gente siempre va a bailar con cualquier tipo de
música que le guste, incluso con la música de grupos tan poco
funk como The Smiths o R.E.M. Otros, si son realmente agudos,
argumentan que casi todo el pop hoy en día es "electrónico", dado
que usa sintetizadores, secuenciadores, sarnpleos y software de edi-
ción digital como el Pro Tools, y procesa sonidos acústicos "natu-
rales" como la voz humana o la batería a través de efectos, filtros
y artillería de estudio de todo tipo. Y, después de todo, ¿qué es
acaso una guitarra eléctrica sino un instrumento electrónico?
* Incluido en Loops: unll historill dt lll músicll tkctrónicll (editado por Javier
Blánquez y Ornar Morera), Barcelona, Random House Mondadori, 2002.
Estos son todos buenos puntos, pero el hecho es que la cul
tura dance electrónica es una entidad completamente distinta.
Lo que sigue es mi intento de trazar un esbozo de los principios
fundacionales que le otorgan a la música dance electrónica su co
herencia como campo cultural definido. No todos los exponen
tes de esta música, no todas las escenas ni géneros, se adecuan a
cada uno de los criterios, y algunos de hecho desoyen activamen
te las "reglas". Pero, tomados en su conjunto, estos parámetros
definen una especie de "campo de posibilidades" dentro del cual
tiene lugar el vasto y abigarrado campo de la electrónica. Por su
puesto que se trata de un terreno con fronteras porosas, a través
de las cuales se cuelan influencias de áreas musicales vecinas. En
cuanto al aspecto sonoro, los vecinos más influyentes son el hip
hop, la música experimental electrónica vanguardista, la música
industrial y el dub. En términos de actitudes y valores, el rock en
sus diversas formas, desde la psicodelia hasta el punk, tuvo un gran
176 impacto en la cultura dance electrónica. Desde la locura de las
raves hasta el experimentalismo de vanguardia autoconsciente, la
electrónica se ha convertido en heredera de la seriedad del rock,
de su creencia en el poder de la música para cambiar el mundo (o,
al menos, la conciencia de un individuo), de nociones del rock
como "progresión" o "subversión", de la convicción de que la mú
sica debe ser más que entretenimiento. Pero, al mismo tiempo, los
principios fundamentales que esbozo aquí muchas veces desafían
y desmantelan las ideas del rock respecto de cómo funciona la cre
atividad, qué es lo que define al ane, y dónde se encuentran el sig
nificado y el poder de la música.
l. MÚSICA DE MÁQUINAS
3. YOU'RE SO PHYSICAL
6. DRÓGAME
191
1 1 . VAMOS A SUMERGIRNOS
1 3. SÓLO CONECTÁ
200
¿SE TERMINÓ EL UNDERGROUND?*
208
EL AGOTAMIENTO DE LA INNOVACIÓN:
LA MÚSICA POP EN LA PRIMERA DÉCADA
DEL SIGLO XXI*
Antes que nada, me gustaría que describas qué significa para vos
ese discurso específico que aún hoy identificás y defendés como
"crítica de rock" (pop/música electrónica), y de qué modo te in
corporás a esa tradición.
La crítica de rock nació en aquel momento a mediados de los se
senta en el que el rock'n'roll dejó de ser "simplemente" música bai-
lable para adolescentes y adquirió la conciencia de que era un arte. 219
Tras la estela de Bob Dylan, músicos como los Beatles, los Stones
o los Byrds comenzaron a escribir letras susceptibles de interpre-
tación. La crítica de rock surgió con un sesgo bastante literario:
los primeros críticos de revistas como Crawdaddy y Roiling Stone
tenían la tendencia de tratar a cantantes como John Lennon o Jim
Morrison como si fueran videntes o sabios, poseedores de un poder
oracular capaz de capturar el Zeitgeist en sus composiciones.
Esa tendencia de mediados de los sesenta se materializó en
la sustitución del término "rock'n'roll" por el de "rock". Veo al
rock'n'roll como una protosecuela del rock, una versión más
cruda pero al mismo tiempo más orientada al mundo del espec
táculo. Hasta ese momento, los únicos medios que se ocupaban
del rock'n'roll eran las publicaciones publicitarias orientadas a los
fans (en su mayor parte profusamente ilustradas y dedicadas al
chisme), o en todo caso esas escrituras promocionales basadas en
las gacetillas que enviaba la industria discográfica. Probablemente
había algunos prototipos de crítica de rock en textos serios sobre
jazz o folk, pero hubo que esperar a que los adolescentes que ha
bían sido transformados por el rock'n'roll a mediados de los cin
·cuenta comenzaran a ir a la universidad o a graduarse para que un
verdadero discurso de crítica de rock comenzara.
Pero a pesar de estar trazando esta diferencia entre rock'n'roll
y rock, creo que el rock'n'roll funciona como un mito fundacio
nal para la crítica de rock: representa un universo de pureza y au
tenticidad que muchos críticos y bandas han invocado y al que
han intentado regresar. Esto es obvio con el punk rock, pero uno
puede también rastrear esa misma voluntad de regresión hacia una
especie de pureza primitiva, inocente, ingenua, en toda clase de
corrientes dentro de la crítica de rock, ya sea en las distintas cele
braciones del pop y de sus transformaciones a lo largo de las dé
cadas (la reciente escuela popista de críticos), en aquellas personas
que defienden la música disco, o en mi propia celebración de la
cultura rave. Para este esquema interpretativo, el rock se volvió
220 algo refinado, sobre-racionalizado y sofisticado, intelectuamente
pretencioso, burgués: tan acanonado y sobrio como aquella mú
sica contra la que el rock'n'roll se había rebelado originalmente.
El rock se vuelve una mala palabra. Pero esto definitivamente
expresa una tendencia dentro de la crítica de rock, ¡no podría
existir sin el discurso del rock!
Dije anteriormente que la crítica de rock surgió en ese mo
mento en el que la música pudo ser considerada como ane, y sus
letras ser leídas como poesía. Pero verdaderamente creo que la
esencia de la crítica de rock radica en la atribución que le hace a
la música popular de alguna clase de factor X, una nueva dimen
sión que la lleva más allá del entretenimiento y del show business,
incluso más allá de ser sólo música. Ese factor X puede incluso ser
político: subversión, políticas revolucionarias, un sentido de co
munidad que se opone al mainstream.
Cuando yo comencé, a fines de los ochenta, parecía que la crí
tica de rock se había convenido en enemi ga de las energías libe
radoras propias de la música. Se había apegado demasiado a las le-
tras y al significado, o a una noción más bien ingenua y anticua
da de lo político (la canción como protesta, mensaje o comenta
rio social). Parecía hora de volver a enfocarse en esos aspectos de
la música que tenían más que ver con el goce y el éxtasis convulsi
vo. Formulé esto como un ataque al significado, pero por supues
to que esas experiencias tan intensas implicadas en el hecho de
perderse en el sonido y de rendirse al ruido eran intensamente sig
nificantes. En verdad me estaba rebelando contra una compren
sión bastante estrecha respecto de qué es lo "significativo" en el
rock (la canción como un breve relato, o como un comentario po
lítico), así como contra la tiranía de "lo bienintencionado" que
prevalecía en aquel entonces (grupos con conciencia social, mo
vilizaciones de caridad en la línea de Live Aid, el movimiento Red
Wedge en Gran Bretaña, que trató de inyectarle glamour al Partido
Laborista y así obtener el apoyo de la juventud). Lo que desarro
llé en mis escritos tempranos para la revista Melody Maker, que
fueron luego compilados en la antología Blissed Out, fue una fu- 221
sión de los ideales de la era psicodélica (música alucinatoria que
disolvía el ego) con ideas provenientes de la teoría crítica france-
sa (el concepto de jouissance en Roland Barthes, escritores como
Bataille, Kristeva, y muchos otros).
Estos intereses siguieron prevaleciendo en mi escritura sobre la
cultura rave, un movimiento genuinamente neopsicodélico que
combinaba sonoridad abrumadora con verdaderos fármacos. La
rave se despojaba de los vestigios del significado, incluso más de lo
que lo habían hecho bandas como My Bloody Valentine, en la me
dida en que las letras eran prácticamente inexistentes o estaban re
ducidas a mínimas formulas pegadizas. Sin embargo, diría que la
cultura rave tuvo el efecto de repolitizar mi escritura, después de
esa fase más nihilista vinculada al "rock orientado al goce" (que
había significado escapar del estancamiento político británico, aban
donando la realidad en su conjunto). Si bien los tracks destinados
a la pista de baile carecían en general de palabras o apenas impli
caban simples sampleos vocales, la cultura rave en su conjunto
planteaba todo tipo de cuestiones vinculadas a la raza, el género,
las clases sociales o la tecnología. Y ciertamente la política cultu
ral autonomista presente en fenómenos como las raves gratuitas e
ilegales que tenían lugar en las afueras de la ciudad, o la escena de
radios piratas, era totalmente fascinante e inspiradora.
A pesar de que la cultura electrónica dejó atrás al rock en tanto
música basada en las guitarras, ciertamente parecía ser la herede
ra de la seriedad de la crítica de rock. Los elementos más intere
santes del discurso del techno, el j ungle, el gabba y otros géneros
electrónicos eran impulsados por la idea de que algo revoluciona
rio estaba pasando ahí. Los ideales de un underground musical,
de un sonido que sea desafiante, que mire hacia el futuro, que se
encuentre en un camino imparable de innovación y futurismo:
todos ellos estaban vivos en la electrón_if!.
Desde mis comienzos redacté piezas estilo "manifiesto", lo que
los británicos llaman "thinkpieces", artículos de opinión. Crecí
222 leyendo este tipo de material en el New Musical Express, escribí
luego ensayos de esas características en Monitor -un pequeño fun
zine que cofundé- y me hice un lugar en Meiody Maker con ar
tículos que plasmaban mi visión general sobre lo que estaba acon
teciendo en el mundo de la música. Estos escritos en general
combinaban un tipo de abordaje objetivo, analítico (por momen
tos sociológico) con un registro bastante diferente, incluso anti
tético: un registro mesiánico. Durante mucho tiempo éste ha sido
un aspecto tradicional de la crítica de rock: el estilo profético, del
tipo "he visto el futuro" . Y aquellas personas que me influencia
ron -Paul Morl ey, Julie Burchill, lan Penman, Barney Hoskyns,
Lester Bangs- eran maestros en este estilo, al que podríamos lla
mar "mania-festo". De manera característica, esta escritura posee
una claridad abrumadora y una vehemencia categórica que evo
can a la anfetamina (yo alcancé este efecto simplemente con fuer
za de voluntad, quedándome despierto toda la noche) . A menu
do un componente de denuncia se combina con un componente
celebratorio: música indigna y gente con ideas equivocadas son
barridos retóricamente, al mismo tiempo que el camino recto
hacia el futuro es identificado. El tono es animado y exhortati
vo, e intenta influir en los lectores para que acepten tu visión.
Podían encontrarse pequefi.as dosis de este tipo de escritura en
columnas dedicadas a los singles (las revistas New Musical Express
y Melody Maker destinaban una página semanal para los nuevos
singles) , en resefi.as sobre discos principales o en la introducción
a una nota de tapa (por lo general era una nota de tapa y por lo
tanto se trataba de una banda mayor o pronta-a ser-mayor). Pero
los artículos de opinión eran el principal formato. El objetivo era
comunicar las propias convicciones, e inculcárselas a otros. Era
literalmente una escritura evangélica. Y la creencia en una parti
cular instancia del rock (una banda, un género, una escena) era
también un modo de revitalizar la creencia en el rock como un
todo, como una causa o un proyecto.
ENTREVISTA
219 "La esencia de la crítica de rock es hacer de la música
algo más que música", T'f:a/ir,ada por Pablo Schanton