Antonio Juárez

Antonio Juárez es arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Tras
cursar estudios de posgrado en las Universidades de Columbia y Pensilvania, obtiene el título
de doctor arquitecto y comienza su trabajo docente como profesor de proyectos en la ETSAM
en 1998. Ha sido profesor invitado en varias universidades europeas y americanas y en la
Universidad de West Sydney. Algunos de sus proyectos han sido premiados en concursos
nacionales e internacionales. Su tesis titulada Continuidad y Discontinuidad en Louis I. Kahn:
Material, Estructura, Espacio obtuvo la 1a Mención en el IV Concurso de Tesis de Arquitectura
de la Fundación Caja de Arquitectos.
Actualmente compagina su trabajo de arquitecto con la investigación, la docencia y la obra
plástica, tanto sobre soportes físicos como virtuales.
resonancia entre el cuadro, con su barra brillando en el fondo de luz velada, coloreada,
y el cuerpo del espectador enfrentado. Se refleja uno en el otro. Ver esos cuadros es
verse viendo, es verse en el centro de un confinamiento, de una arquitectura envolvente
o un horizonte circular.
En estos creadores, ya sea el poeta Stevens, el pintor Newman o el arquitecto
Kahn, hay un enorme trabajo por expresar vivamente las peculiaridades que rodean las
circunstancias visionarias, es decir, cómo se define la situación imantada, focalizadora
o captora de energía, y todos convergen en un estimulado ejercicio de introspección.
Encontramos que en esas visiones se integra la íntima urgencia expresiva y el mundo
material en general, se crea una alianza entre el deseo de expresar y el hacer, entre lo
que aún no está sujeto a medida y la escala humana concreta y se confunden el sen-
tirse a sí mismo y la experiencia de lo real.
Obedeciendo al impulso expresivo, Kahn definió, por ejemplo, una habitación
esencial pensada en dos fondos simultáneamente. Por un lado, definió esa habitación
según ciertos rasgos físicos, y, por otro lado, la sintió muy adentro como un concep-
to, como una pura determinación abstracta. Propuso una habitación universal en la
que tuviera cabida cualquier habitación. En su conocido bosquejo de 1971 se resume
la visión de esa habitación con su ocupante. Tal habitación fue caracterizada siguien-
do una pauta semperiana: a partir de unas dimensiones básicas. En el dibujo se sinte-
tizan unas pocas coordenadas o elementos constructivos: la luz está presente en la
figuración de una ventana, la estructura es evocada por una vaga arquería gótica, y el
fuego, el núcleo del hogar, por la campana de la chimenea. Se sintetiza así un lugar
capaz de representar, dentro de su generalidad, un sinfín de variantes y de habitacio-
nes concretas. Ese dibujo, a medias ficción y a medias una representación de algo real,
entraña, como si se tratase de una estructura profunda, innumerables proyectos. Sin
embargo, me inclino a pensar que Kahn había encontrado, ya antes, una imagen-
marco mucho más poderosa, más representativa y más significativa para todo su tra-
bajo de arquitecto: la visión de una ciudad, una visión que le sirvió para precisar y
distribuir esfuerzos creativos a lo largo de los años. Me refiero a la figura difusa e ines-
table que subyace en el extenso conjunto de ideas semifantásticas dedicadas a concre-
tar el centro de la ciudad de Filadelfia, con sus propuestas de edificios, sus contenedores
institucionales, sus plazas, sus mapas de flujos de tráfico y sus acompañantes textos de
aforismos conceptuales. Kahn fue consciente de la utilidad de esa ensoñación comple-
ja y trabajó con ahínco para acceder a la visión, escondida y abarcadora, donde poder
situar todo un conjunto de visiones particulares.
Y otra vez, al considerar ese fondo creativo como una visión de visiones, pode-
mos volver a Wallace Stevens, quien fue consciente de los efectos recíprocos que sus
poemas creaban entre sí, del juego inducido por las luces y las reflexiones indirectas.
Stevens vio un espacio mental precisado por sus poemas interactuando. Fue consciente
de cómo cada uno de sus poemas se sitúa en relación con los otros y cómo cada poema
se sitúa en relación con un todo central inaccesible, un "mundo" de poeta, en el que
la conjunción incesante de imaginación y realidad alcanzaría una conclusión. Entre
ellos, en su reflexión mutua, cual imagen lejana de una ciudad translúcida y luminosa,
se define una zona evocada, no por una obra sola sino por un conjunto de ellas. Del
efecto desplegado por su copresencia, en la interpenetración de haces de luz, se genera
una figura elusiva e inconclusa semejante a un holograma. Es una silueta cambiante, y,
aunque permanece acotada por las obras ya realizadas, es también pasajera y estará suje-
ta a los efectos venideros de aquellas que se concebirán después.
Esa disposición de piezas centelleando interactivamente define un lugar. Su luz
misteriosa es como la de las apariciones o la de las transfiguraciones. En el caso de Kahn,
siempre pensé que sus visiones urbanas servían para enmarcar un centro multidimen-
sional, no sólo visual, con toda la complejidad del conjunto de variables físicas que
maneja el arquitecto. Es decir, su visión es una encarnación de una compleja ciudad
cambiante donde las estructuras físicas, los flujos y movimientos, la vida social y sus
instituciones asisten, rodean y determinan, en síntesis acumulativa, la vida del ciuda-
dano genérico.
El proyecto para el centro de Filadelfia ocupó a Kahn muchos años, con pro-
puestas que van desde antes de los años cuarenta hasta mediados de los sesenta. En
ese proyecto pudo integrar ideas formales híbridas y dispares, como en una gran caja
de juegos en la que tienen cabida lo arcaico y lo moderno, lo piranesiano y lo utópi-
co, el realismo y la ficción. Allí aparecen acumulados la magnifica torre zigzagueante
de espículas que ideó junto con Anne Tyng, los masivos garajes municipales, lugares
de remanso para acomodar automóviles, las edificaciones de instituciones de formas
canónicas, cilindros y pirámides escalonadas o truncadas, aquellas otras figuras com-
pletas formadas por módulos o partes, y tantos otros proyectos concebidos en el cruce
de lo compacto y lo fragmentario. Y a esto hay que añadir el bello conjunto de imá-
genes del mapa urbano como fenómeno móvil, visualizado mediante diagramas cons-
truidos con pequeñas flechas insistentes, repetidas, indicadoras del tráfico, a la manera
de los expresivos dibujos de procesos dinámicos ideados por Klee. Además, debemos
sumar a esa gran visión otro singular modo de comunicación de ideas, un texto esca-
lonado, un poema, en el que se nos habla del tráfico y de sus distintos momentos por
medio de una serie de metáforas hidráulicas concatenadas: ríos, puertos, canales y
muelles. Esa formulación poética, cercana a los modos de expresión escrita del pin-
tor Albers, coopera con los anteriores modos de presentación estática y móvil de la
definitiva, se esforzó por caracterizar un campo de operaciones. El proyecto de esa caja
de juegos y el establecimiento de las reglas de juego, las leyes de su modo de uso y las
condiciones de viabilidad de las jugadas, todo ello es patrimonio del genio creativo de
Kahn. Este libro de Antonio Juárez está dedicado precisamente a apresar conceptual-
mente ese campo, el universo imaginario del arquitecto americano.
De entre todas las otras mentes que cooperaron de distintas maneras en las visiones
de Kahn hay que destacar, en primer lugar, por la importancia en sus comienzos, la de
Anne Tyng, estrecha colaboradora en tantos proyectos, y también las de Robert Le
Ricolais y J o s e f Albers con quienes compartió enseñanzas en las escuelas de arquitec-
tura de Filadelfia y Yale. C o n Anne Tyng concibió el uso de una geometría construc-
tiva y a la vez estructural, una malla para modelar el espacio, siguiendo unos principios
universales de orden, en el que se identifica estructura y módulo habitable. De Robert
Le Ricolais proviene su visión topológica del proyecto y la estructura concebida no
por agregación positiva de elementos estructurales sino por la disposición de los vacíos,
la estructura como organización de los agujeros. De J o s e f Albers aprendió la relatividad
y jerarquía en los procesos perceptivos, la importancia del factor subjetivo que intervie-
ne en todo lo visual, la apreciación de los materiales, en especial el cristal, en sus equí-
vocos efectos ilusorios, y también, como ya hemos dicho, un modo de comunicación
literaria algo enigmática a la manera de unos aforismos enhebrados en forma de poemas.
Hay además en Khan una extensa segunda cadena de referencias y apropiaciones,
que asimila un vasto territorio de ideas científicas, técnicas y estéticas, proporcionadas
por personas como D A r c y Thompson, Buckminster Fuller, Cyril Smith, Noguchi, el
ingeniero Kommendant, Klee y el propio Stevens. Divisamos asimismo un tercer hori-
zonte en el que asimilar el conjunto de vivencias que le proporcionaron sus viajes a
Italia, a Roma, a Egipto, es decir, lo que supuso su confrontación con la arquitectura y
el arte egipcio, la arquitectura griega y romana y las artes del Renacimiento. Todo ello
sirvió a Kahn para circunscribir una idea primordial del habitar, que fue extraída desde
un núcleo en semioscuridad, sobre el cual presentar piezas concretas como destellos,
figuras iluminadas bien por la luz del pensamiento o bien por el sol real.
Este bello libro de Antonio Juárez nos presenta la cartografía del territorio explo-
rado por Kahn, de lo captado según sus intereses, y de lo que luego fue asimilado en
su obra por su excepcional capacidad incluyente e integradora.
Y ahora tenemos que volver al inicio de este escrito, a ese mundo mixto de los
bloques de sustancia solar y a la formulación también híbrida, básica y radical que une
"silencio y luz", en el interior de las galerías de su mente, con sus momentos fulgu-
rantes en distintos estadios. Tenemos que ver el inagotable cuestionamiento instru-
mental, transitando indiferentemente entre lo soñado y el universo sensible. Se sirvió
 A mis padres

Este libro es fruto del trabajo de casi diez años. Hay, pues, en este dilatado período muchas
personas a quienes quiero agradecer el poder haber llevado a término este trabajo.
Juan Carlos Sancho Osinaga dirigió los trabajos de la tesis doctoral, leída en enero
de 1998. Sin sus ánimos y precisiones, este trabajo podría haber perdido su cercanía a
los conceptos involucrados en el quehacer proyectual del arquitecto, algo que desde un
principio se pretendía. Juan Navarro Baldeweg, Josep Quetglas, María Teresa Muñoz,
Javier Seguí y Ángel Luis Fernández formaron parte del tribunal que juzgó la tesis doc-
-toral y cuyas indicaciones han sido de particular importancia en el trabajo posterior.
La Comisión de Intercambio Cultural entre España y los Estados Unidos de
América hicieron posible, mediante una beca Fulbright, gran parte del trabajo de inves-
tigación desarrollado en los Estados Unidos entre 1995 y 1997. Durante ese período,
Kenneth Frampton, Joan Ockman y Peter Testa me ayudaron a orientar la investigación
desarrollada en la Universidad de Columbia. David Brownlee, Peter McCleary y Anne G.
Tyng aportaron sus puntos de vista en mis frecuentes visitas a Filadelfia. Julia Moore
Converse y todo el equipo de los archivos de arquitectura de la Universidad de Pensilvania
me facilitaron el acceso no sólo a la base documental que subyace en este trabajo, sino
también a muchos de los edificios, de difícil o muy restringido acceso.
José Félix Tamayo realizó, con una enorme dosis de paciencia y buen humor, una
revisión del texto de la tesis. La Fundación Caja de Arquitectos ha permitido la edición
de este libro. Carlos Martí, director de esta colección, y Eduardo Delgado sugirieron gran
parte de los cambios que se han realizado para convertir aquella tesis doctoral en libro.
Amigos, alumnos y compañeros, a los que pido disculpas por no poder citar ahora deta-
lladamente, han conocido y aportado sugerencias en esta última etapa del trabajo.
Mariana Rojas contribuyó, con su generosidad y ayuda, a una organización básica para
la ordenación sistemática de las imágenes de este libro. Por último, María José Miranda,
a quien nunca podré agradecer lo suficiente, ha acompañado con particular interés y
cariño cada paso de este trabajo hasta su desarrollo final.

Antonio Juárez, octubre de 2005

Introducción

El universo imaginario de un creador es una amalgama compleja que configura una

visión del cosmos profundamente relacionada con su modo de transformar el mundo.
La acción, la reflexión y la memoria están intensamente ligadas a una totalidad de reso-
nancias simbólicas, materiales e inmateriales, presentes y ausentes.
U n creador, cuando trabaja o intenta explicar y explicarse a sí mismo, procede
c o m o un geógrafo en un territorio casi desconocido, y para elaborar un mapa provi-
sional de ese "mundo", busca temblorosamente palabras que expliquen su trabajo, ya
que muchas veces se resiste a ser expuesto en otros términos que no sean sus obras.
Bucear en el universo imaginario de Louis I. Kahn exige una mirada atenta a sus
edificios, a sus dibujos, a sus palabras y a otros muchos documentos de importancia
encontrados en el curso de la investigación que precede a este libro, c o m o son, por
ejemplo, el contacto con otros creadores a los que Kahn admiraba, con los que convi-
vió, trabajo, enseñó y sintió una profunda empatia.
Este trabajo es c o m o el de un biólogo, el cual, al diseccionar los elementos pre-
sentes en un análisis, trata de buscar los hilos de un tapiz antes invisible pero cargado
de significado. Ese tapiz, que indaga en el imaginario kahniano, se ha ido haciendo visi-
ble a lo largo de estas páginas. Sin embargo, el tejido de este análisis está "abierto", ya
que los flecos sueltos pueden ser progresivamente hilvanados por el lector para descu-
brir aspectos actuales de este arquitecto que, por diversas razones, ha sido apartado de
la contemporaneidad por una parte de la crítica de arquitectura más reciente.
En el desarrollo de este libro se ha pretendido indagar en los aspectos menos estu-
diados de la obra de Kahn, atendiendo a conexiones antes no establecidas, y aunque
la forzosa estructura lineal de este libro lo presente así —con un principio y con un
final—, no es la intención de este trabajo mostrar el universo imaginario de Kahn c o m o
algo lineal, sino c o m o algo que tiene muchas trayectorias superpuestas, entrecruzadas,
El legado de Anne G. Tyng:
número, geometría, aleatoriedad y orden

La arquitectura es el arte de dar forma al número y número a la forma. 1

El secreto de las leyes armónicas de todo lo que existe en la realidad mental y extra-
mental ha estado vinculado en Occidente a la visión pitagórica de que hay una honda
relación entre las relaciones numéricas simples y la configuración formal del cosmos.
Desde los inicios de la cultura occidental, el entendimiento de que la geometría era
importantísima para la ciencia y el arte hizo que se estudiara esta disciplina como una
de las claves del conocimiento humano.
Desde entonces, la geometría se ha convertido en un instrumento primordial para
el arquitecto. Los patrones métricos de la forma, las operaciones que controlan la estruc-
tura de la realidad desde sus bordes, ritmos y modulaciones, han sido uno de los aspec- 1 Anne G. Tyng en el estudio de Kahn (página anterior).

tos de referencia necesaria para cualquier producción material, artística y arquitectónica. 2 Aproximaciones geométrica y topològica al proyecto.
Izquierda, croquis para el convento de las Dominicas,
Los maestros siempre han reconocido la importancia de la geometría. Frank Lloyd proyecto, 1965-1968. Derecha, croquis para el palacio
Wright afirmaba que la geometría "es la gramática, por así decir, de la forma, su prin- Presidencial en Islamabad, proyecto, 1965.
Louis I. Kahn.
cipio arquitectónico". Cuando de niño le regalaron unos bloques de Froebell, descubrió
en ellos un mundo apasionante de color, geometría y textura que nunca abandonarían
sus dedos. En esos pequeños bloques, al experimentar su rigurosa pero a la vez libre y
sorprendente geometría, Wright descubre "los patrones internos de la forma", lo que
subyace tras las apariencias de todo lo que nos rodea. Buckminster Fuller, cuya tra-
yectoria se identifica con la cúpula geodésica, afirmaba que en la arquitectura de Kahn
se manifiesta "una nueva y poderosamente original estética de la geometría". Algunos 2

proyectos de Kahn -decía Fuller- son en tal medida una directa expresión de formas
fundamentales que se podrían interpretar como la encarnación material de un orden
numérico y simple, como si en ellos se estableciera una correspondencia entre núme-
ro y materia.
Tras las composiciones plásticas de Kahn, tras sus proyectos, se encuentra la invi-
sible realidad de una trabazón geométrica que todo lo modula: la presencia de una
"Resonance Between Eye and Archetype",
1. A N N E G . TYNG:
Via (Universidad de Pensilvania), núm. 6 (1983), pág. 47.
2. R. BUCKMINSTER FULLER, carta a John Entenza, 5 de
abril de 1965, en "Fuller, R. Buckminster Correspondence
1965", Box UK 55, Kahn Collection. Architectural Archives,
Universidad de Pensilvania, Filadelfia.

3 Interpretación del triángulo de Pascal relacionando
la probabilidad en el pensamiento creativo con las
proprorciones numéricas de la serie de Fobonacci.
Anne Tyng.
4 Monumento a los seis millones de judíos mártires,
proyecto, 1966-1972. Louis I. Kahn.
malla o de un orden primario que ha precedido cualquier operación plástica. Una
matriz universal y abstracta, que ordena el espacio y a ella se adaptan las distorsiones
impuestas al orden original, subyace de manera insistente en muchas obras de este
arquitecto. Pero, curiosamente, lo que nos sorprende de Kahn es también su atención
tanto a la urdimbre geométrica y etérea presencia de sus geometrías como su interés por
la textura, por la dimensión táctil de su obra, que obedece a la decidida intención de
transformar en tangible el orden abstracto y etéreo de la malla.
La configuración de los proyectos y de sus composiciones murales basadas en
motivos egipcios se articula desde unidades elementales de la forma, que, a modo de
pequeños bloques, construyen físicamente el conjunto como un muro imaginario com-
puesto por sillares. Y en ese conjunto de células básicamente iguales, cada una quiere
mantener una particular presencia, una cierta autonomía, como micromundos dentro de
un mundo. En estas configuraciones nada se sale del orden geométrico impuesto a la
materia, nada "grita" más alto que esa universal matriz abstracta que genera el proyecto.
Todo se encuentra apagado, diluido en esa totalidad uniforme, en ese "silencio". Una
interpretación arquitectónica de lo que Kahn quiere decir con la palabra silencio podría-
mos relacionarla con la búsqueda de una arquitectura que no grita, en la que nada se
sale de un orden geométrico homogéneo. Esta es la idea que desarrollaremos en el últi-
mo capítulo de este libro: "La construcción del silencio".
Pero todo el universo geométrico que aparece de modo patente en la obra de
Kahn no hubiera sido posible sin la cercanía de Anne Griswold Tyng, quien trabajó
con Kahn desde 1945, una vez finalizados sus estudios en Harvard, donde había sido
fuertemente influida por Gropius y Breuer. Su cercanía intelectual fue decisiva, ya que
se produce en la época en que Kahn reflexiona sobre la formación recibida y busca sus
propios principios, desde los últimos años cuarenta hasta mediados los sesenta. El
mismo Kahn escribió que Anne Tyng dio "convicción a su arte".
A través de ella, Kahn se interesa por las leyes casi imperceptibles que gobiernan
el despliegue de lo barroco, de lo casual, lo aparentemente aleatorio y caótico de la vida,
y, también, por lo rigurosamente preciso del orden numérico que rige los procesos de
crecimiento armónico. En síntesis, podemos afirmar que la materia misma es geometría
para Anne Tyng, pues es la extensión en el espacio de partículas y moléculas según unas
determinadas relaciones geométricas.
Y lo que Kahn entiende por orden es lo que el psicólogo Cari Jung llama arqueti-
po: el eslabón entre las leyes de cómo el hombre hace y cómo el hombre ha sido hecho,
un principio universal, más allá de nuestra conciencia, que se encuentra impreso en
nuestra configuración más íntima y nos hace reconocer y estructurar lo que hacemos
dentro de unas leyes. Esto explicaría la presencia de los arquetipos en la historia de las
culturas, en el arte y en la filosofía, tanto en Oriente como en Occidente. Así, del
mismo modo que la filosofía griega había llegado a reconocer en los cinco cuerpos pla-
tónicos "los dados" a partir de los cuales todo fue hecho, los artistas orientales, al repre-
sentar el principio que rige el universo, lo hacen geométricamente mediante la división
de un círculo en dos regiones iguales pero complementarias.
La concepción de Kahn sobre los Forming principies (principios de la forma), así
como la de Anne Tyng, incide muy especialmente en el proyecto de la City Tower, una
propuesta para el Ayuntamiento de Filadelfia, que ambos realizan entre 1953 y 1959.
Aunque este proyecto será analizado en profundidad más adelante, nos parece necesa-
ria una breve referencia ahora porque en él la huella de Anne Tyng se siente con una
enorme fuerza. En la propuesta de la torre encontramos un profundo interés por los
descubrimientos de la biología en los años cincuenta, que nos trae a la memoria la
estructura molecular de A D N descubierta por Watson y Crick, y una especial afinidad
por las estructuras helicoidales. Son éstas un modelo de lo que para Tyng es nuestro
pensamiento y una expresión plástica de los intrincados procesos de creación, en luga-
res recónditos de nuestra interioridad. Especial importancia tiene a este respecto el
desarrollo de las extensiones tridimensionales de los sólidos platónicos, q u e Tyng rea-
liza con anterioridad al descubrimiento de la estructura helicoidal del ADN.
Por lo tanto, la referencia a lo "orgánico", a esa sorprendente y rigurosa presencia 5 Estudio para un mural basado en motivos
egipcios, 1955.
de la geometría en la naturaleza, debía preocupar mucho a Kahn cuando entró en con-
tacto con las reflexiones de D Arcy Thompson, cuya obra Sobre el crecimiento y la forma
se había reeditado en inglés por aquel entonces. Casi podríamos decir que la torre de
Filadelfia se asemeja a las configuraciones fractales, en las que el todo y el fragmento
son similares, como los cristales y tantos otros ejemplos, ya que se trata de una estruc-
tura en la que cada parte reproduce el orden de la globalidad.
La geometría utilizada por Kahn en la City Tower, lejos de dar como resultado
formas simples y esquemáticas, presenta sorprendentes similitudes con la complejidad
de las formaciones biológicas. Son ideas que surgen de un contexto cultural que empie-
za a entrever que la realidad de las formas que se perciben en el universo de lo visual
adolecen de una excesiva simplificación. Se trata de una "nueva complejidad" que rei-
vindica la idea de la geometría como visión interna de la forma o, como Anne Tyng
diría, principios de la forma, convicción intensa personal, heredera de una tradición
que vincula el número, la forma y la armonía, y que desde Pitágoras tiene profundas
raíces en Occidente. Es en este sentido, casi neopitagórico, en el que podemos enten-
der la definición que de la arquitectura ofrece Anne Tyng: "el arte de dar forma al
número y de dar número a la forma". 3 Éste es, para ella, el fundamento profundo de
3. ANNE G. TYNG: "Resonance Between Eye and Archetype",
la arquitectura, el origen de los procesos de creación y de la armonía del cosmos, al que Via, núm. 6 (1983), pág. 47.
6 Salpicadura como consecuencia de la caída de una
gota de leche.

7 Los cinco sólidos platónicos.

8 Estructura macromolecular.

9 Extensiones tridimensionales de los sólidos platónicos

formando una estructura helicoidal. "Nuestro pensa-
miento es como una helicoide que, desde una estructu-
ra geométrica clara, se enrosca sobre sí mismo, y entre
sus pliegues encontramos el secreto de la creación tanto
mental y artística como extramental, en el cosmos."
 y a n a P OD •

r L D J B I L _ J U n r p m r ^

•rrrrrn.aD

13 Laboratorios Richards, Filadelfia (Pensilvania),

1957-1965.

14 Casa De Vore. Proyecto, 1954.

15 Convento de las Dominicas de Santa Caterina

de Ricci, Media (Pensilvania). Proyecto. 1951-1954.

16 Casa Fruchter, Filadelfia (Pensilvania). Proyecto.

1951-1954.

17 Casa Adler, Filadelfia (Pensilvania). Proyecto. 1954.

18 Priorato de San Andrés, Valyermo (California)

Proyecto. 1961-1967.
doloroso proceso que genera otras tantas impredecibles imágenes aleatorias. Nuevos
ajustes buscarán de nuevo un orden, una integración paulatina de aleatoriedad y orden,
como si el orden del que Kahn tanto hablaba requiriera de un factor desconocido con
el que no se contaba: la secreta presencia de lo no previsible.
De las tempranas obras de Kahn en donde la tensión entre lo aleatorio -casual,
fruto del azar- y lo rígidamente ordenado explica el proceso del proyecto, Anne Tyng
sólo menciona la casa Adler, pero éste parece ser un contexto válido para analizar una
buena parte de las obras de Kahn en los años cincuenta. Las casas Fruchtner, Adler, De
Vore y Fleisher, y el centro de la comunidad judía, junto con los edículos para el cam-
pamento diurno, estos dos últimos en Trenton, admiten la misma interpretación.
En una entrevista, Anne Tyng5 sugería una idea que quizá podría explicar muchas
cuestiones de la evolución en la obra de Kahn, así como su idea de orden. Parece que
en proyectos de los años cincuenta parte de una estructura más aleatoria: su primera
reacción ante una organización geométrica clara propuesta por Anne Tyng era hacerla
más aleatoria, más casual. Sin embargo, en proyectos posteriores —parece que Tyng se
refería a proyectos posteriores a 1965, entre los que merecen especial atención el con-
vento de las Dominicas y el Priorato de San Andrés— Kahn parece adoptar desde el
principio una estructura más ordenada, un orden preexistente. Esto indica que Kahn
tenía una doble necesidad: por un lado, la inexcusable presencia de un orden preexis-
tente en el proyecto, de un sustrato que sostenga las operaciones espaciales introduci-
das. Por otro lado, la exigencia de liberarse de ese elemento rígido una vez que se siente
su presencia, es decir, cuando ya ha causado el efecto deseado. Pero no es suficiente
ese orden inicial, hace falta una energía añadida; la imprevisible presencia de un orden
no buscado, no rígido, un orden que, como las formas del mundo natural, aunque sin
aceptar alusiones literales a ellas, sea expresión de la vida propia del proyecto.
La idea de Jung sobre los arquetipos: imágenes universales que han existido desde
los más remotos tiempos, incluyendo tanto símbolos espirituales como míticos, pare-
ce estar en el empeño kahniano de perseguir una cierta intemporalidad en su obra. Esta
relación con lo intemporal no impide que la obra sea fruto de la tecnología construc-
tiva de su tiempo, a la vez que está anclada en los comienzos de la actividad creadora.
Tyng señala que ciertos símbolos, imágenes, formas y temas tendrán siempre un
profundo significado universal y por eso se repiten a lo largo de la historia en aquellos
5. Anne G. Tyng, entrevista con Antonio Juárez, realizada el
productos de la creatividad humana que provocan nuestra más profunda admiración. 6 23 de enero de 1996, Architectural Archives, Universidad de
Son, de este modo, las imágenes arquetípicas, una garantía de universalidad; están pre- Pensilvania, Filadelfia.

sentes - r e s u e n a n - en cada uno de los individuos. Esta base le sirve para establecer la 6 . A N N E G . T Y N G : Simultaneous Randomness and Order. The

Fibonacci-Divine Proportion as a Universal Forming Principle, tesis

polaridad entre aleatoriedad y orden en los procesos de creación. Los modelos arque- doctoral dirigida por Buckminster Fuller, Universidad de
típicos son, para Tyng, fuente de un orden recurrente que, a lo largo de la historia, se Pensilvania, Filadelfia, 1975.
presentan cíclicamente. Este orden permanece bajo una diversidad en constante cambio.
Diversidad y permanencia, multiplicidad y unidad, aleatoriedad y orden, se suceden
tanto en los procesos naturales como en los mentales, artísticos. Hay, en su visión, una
continuidad armónica entre el hombre y la naturaleza.
Los edículos para el campamento diurno y los baños de Trenton, el convento de
las Dominicas y el Priorato de San Andrés nos hablan de cuál es la energía que man-
tiene unidas las partes -aparentemente disgregadas o aleatorias- del proyecto. En los
dos primeros casos encontramos unos sólidos reunidos en torno a un espacio central
y la presencia de un círculo integra visualmente los elementos dispersos.
Los bloques sueltos de la casa Adler han necesitado fundir su geometría con el
terreno, trabarse con espacios intersticiales cuidadosamente generados, agruparse alre-
dedor de un espacio vacío que es el patio de entrada. El espacio intersticial de la casa
Adler nos recuerda que el espacio es también lo que queda fuera de lo construido, y
que se rige de un modo sutil por la misma geometría que ordena los volúmenes cons-
truidos, que el espacio del proyecto se construye también por la trabazón sutil de los
espacios interiores con los circundantes.
Aquí encontramos una respuesta para un posible entendimiento arquitectónico de
lo que el orden supone para Kahn. Un orden muy distante de una superficial ordena-
ción compositiva, un orden cargado de energía, no meramente una apariencia de orden.
De esta energía procederá la luz, una luz que será casi material y que Kahn expresará
diciendo: "la materia es luz gastada". El proyecto no construido de un monumento a
los judíos en Battery Park, Nueva York, es la concreción más evidente de esta idea. Los
bloques sueltos que conformaban la casa Adler y otros proyectos de los años cincuen-
ta se transformarán en la más clara expresión de ese transvase entre materia y luz. Serán
bloques de luz, la última transfiguración que la materia sufrirá en manos de Kahn.
En la casa Adler, la impredecible singularidad de los "cuantos" espaciales, que
quieren ser percibidos cada uno en sí mismo, se consigue mediante una secreta ener-
gía que mantiene unidas las partes. Repitiendo la gráfica metáfora usada por Anne
Tyng al tratar de explicar la tensión entre orden y aleatoriedad en estos proyectos de
Kahn, podemos decir que encontramos a la vez "el diamante engastado en la corona"
y "los granos de arena entre los dedos". Esta es la doble paradoja latente en estos pro-
yectos, el juego de la arquitectura para Kahn en los años cincuenta. Un juego que se deba-
te entre dos polos opuestos: el diamante y los granos de arena, entre la absoluta precisión
formal, la incrustación de orfebrería, y la aglutinación casual de elementos, la delibe-
rada distorsión del orden preciso, la imprecisión de lo fortuito, en perpetuo estado de
cambio. En ambos modelos, la geometría aparece como el secreto introductor de un
orden, el número preside la precisión y la imprecisión. Un claro ejemplo de esta secreta
 a c o n c e p t of n a t u r a l growth

'In Gothic times, architects built in solid stones. ¡\otv we can build with hollow stones. The spaces defined by the members of
a structure are as important as the members. These spaces range in scale from the voids of an insulation panel, voids for air,
lighting and heat to circulate, to spaces big enough to walk through or lire in.
The desire to express voids positively in the design of structure is evidenced by the growing interest and work in the develop-
ment of space frames. The forms being experimented with come from a closer knowledge of nature and the outgrowth of the
constant search for order. Design habits leading to the concealment of structure have no place in this implied order. Such hab-
its retard the development of an art. I believe that in architecture, as in all art, the artist instinctively keeps the marks which re-
veal hou a thing was done. The feeling that our present day architecture needs embellishment stems in part from our tendency
to fair joints out of sight, to conceal how parts are put together. Structures should be devised which can harbor the mechanical
nerds of rooms and spaces. Ceilings with structure furred in tend to erase scale. If we were to train ourselves to draw as we build,
frum the bottom up, when ue do, stopping our pencil to make a mark at the joints of pouring or erecting, ornament uould
grow out of our love for the expression of method. It would follow that the pasting over the construction of lighting and acous-
tical material, the burying of tortured unwanted ducts, conduits and pipe lines', would become intolerable. The desire to express
how it is done would filter through the entire society of building, to architect, engineer, builder and craftsman."

23 Portada del folleto explicativo sobre la torre

de Filadelfia, publicado en 1959 por la Universal Atlas
Cement Company.

24 Monumento a los seis millones de judíos mártires,

Nueva York, 1966-1972.

25 Croquis para la casa Adler, 415.6, 1955, Kahn Collection.

Robert Le Ricolais y la visión topològica de la realidad

El objeto de este trabajo es tratar de clarificar la difícil noción de forma, teniendo en

cuenta algunos puntos fijos de referencia. C o m o sabemos, Platón fue uno de los prime-
ros que dieron importancia al problema de la forma, pero él estaba más preocupado por
la estructura estática de la forma que por el significado más extenso que tiene hoy.
Una parte de nuestra búsqueda se centra en un concepto más fluido de la forma, a menu-
do unido al parámetro de tiempo, que implica movimiento, y que nos presenta la forma
como la vemos en los organismos vivos. Se trata de una conexión entre lo estático y lo
dinámico, que se hace más comprensible gracias a la relativamente reciente mecánica
ondulatoria y al estudio del movimiento vibratorio.'

26 Robert Le Ricolais en la Universidad de Pensilvanla

El universo numérico, geométrico y biológico de Anne Tyng no es el único foco refe- (página anterior).
rencial que podemos rastrear en la obra y en el pensamiento de Louis I. Kahn. Las ideas
del ingeniero francés Robert Le Ricolais nos abren otro campo más abstracto, topolò-
gico y experimental que tendrá una fuerza inmensa en el pensamiento de Louis I.
Kahn. Desde esta aproximación al universo imaginario kahniano podemos entender su
obra como una "obra abierta", conectada a otros hilos, a otras raíces.
Le Ricolais ofrece un campo muy diferente del de Anne Tyng, que, en nuestra
opinión, desempeña un papel complementario; sin embargo, nos permite asomarnos
desde un lugar clarificador y contemporáneo a la obra y el pensamiento de Kahn, que
es el trasfondo de su universo imaginario.

La idea de forma en Robert Le Ricolais

Para acercarnos al pensamiento de Robert Le Ricolais (1894-1977) debemos despojar-
nos de nuestras ideas sobre la forma arquitectónica, tan ligadas a lo estético. Su bús-
queda plantea un desafio a las nociones unánimemente aceptadas de forma y espacio,
pues se basan en la exploración de la naturaleza con el auxilio de la teoría matemáti-
ca. La aproximación numérica y topològica a la forma de Le Ricolais desarrolla un
proceso de pensamiento que trasciende las normas de percepción usuales. El preten-
de limar las consideraciones subjetivas, "la erosión del detalle", eliminar lo circuns-
tancial, lo accesorio.
Su idea de forma no va ligada a nuestra percepción sensorial de la realidad, ya que
1. R O B E R T L E R I C O L A I S : "Introduction to the Notion of
rechaza la importancia de la imagen por el carácter engañoso que tan a menudo tiene Form" ( 1 9 6 6 ) , en A N T H O N Y H I L L (ed.): Data: Directions in
nuestra percepción del mundo. "Las cosas mismas mienten y también sus imágenes", Art, Theory and Aesthetics, päg. 48.

27 T u b o a u t o m ó r f i c o T-12, e n el t a l l e r e x p e r i m e n t a l
d e e s t r u c t u r a s . R o b e r t Le R i c o l a i s .
2 . ROBERT LE RICOLAIS: " I n t r o d u c t i o n t o t h e N o t i o n
F o r m " , e n ANTHONY HILL (éd.), o p . cit.
3. Idem: Visions and Paradox; An Exhibition of the Work of
Robert Le Ricolais (catálogo).
4. ídem: "Introduction to the Notion of Form", en ANTHONY
HILL ( é d . ) , o p . c i t . , p á g . 4 8 .
5. "Things themselves are lying, so are their images", Via,
num. 2 (1973), pág. 88. (Entrevista a Robert Le Ricolais.)
6. Referencias importantes en el pensamiento de Robert Le
Ricolais son:
H. POINCARÉ: Des Fondements de la géométrie, París: Chiron,
1921.
D. THOMPSON: On Growth and Form, Londres: Cambridge
University Press, 1917.
E . HAECKEL " L e V o y a g e d e H . M . S . ' C h a l l e n g e r ' . É t u d e d e
Radiolaires", Zoology, vol. XVIII, London Fryre, 1876.
W . THOMSON (LORD KELVIN): " O n h o m o g e n e o u s d i v i s i o n o f
Space", Philosophical Magazine, vol. XXIV, pág. 503, Proceedings
of the Royal Society, vol. LV.
le gustaba repetir a Robert Le Ricolais recordando el refrán oriental. Esta expresión
resume muy bien su aproximación a la realidad, su metodología de trabajo, los princi-
pios que presiden su investigación.
Le Ricolais rechaza la idea platónica de forma como estructura estática porque la
entiende como un "concepto más fluido" que está "a menudo unido al parámetro de
tiempo, que implica movimiento". 2 La extendida noción de forma como algo estático
y cristalizado es, para Le Ricolais, una ilusión de nuestros sentidos. De un modo sor-
prendentemente contemporáneo, escribía:
Nunca más será la plaza de la antigua Roma nuestro foro, sino cierto tipo de sistema nervioso
que permita a la gente entrar en contacto con otros y realizar las actividades del m o d o más
corto y rápido. Ahora que nuestros movimientos se aceleran más que el crecimiento de la
población, nuestros objetivos futuros puede que n o sean cómo estructurar los edificios sino
cómo estructurar las circulaciones. 3
Su idea de la forma es "como la vemos en los organismos vivos, conectando lo
estático y lo dinámico, que se hace comprensible por la relativamente reciente mecá-
nica ondulatoria y por la comprensión del movimiento vibratorio". 4 Le Ricolais acep-
ta la idea de Gauss, a quien llama "el primer gran arquitecto de las matemáticas", de
que la forma es una entidad puramente matemática, con propiedades intrínsecas. Y
aunque él no se considera a sí mismo un hombre fundamentalmente sistemático, ya
que acepta que las hipótesis científicas son paradójicamente el punto de partida de la
of imaginación, no duda en afirmar que "nada en el dominio de la forma es tan arbitra-
rio [...] nosotros trabajamos con cosas exactas, o se supone que son bastante exactas
[...] las deducciones y las proposiciones han de probarse a sí mismas, no por seducción
y buenas intenciones, sino que han de llegar a los hechos". 5 Para él, la realidad se mol-
dea a sí misma de acuerdo con puras abstracciones matemáticas.
Al reflexionar sobre la estructura de la materia y de la naturaleza, la intención de
Le Ricolais consistía en encontrar aquello que subyace a lo que para él era la constante
de nuestro universo: el cambio. En su trabajo asimila de un modo analógico enseñanzas
pertenecientes a la biología, la topología, la geometría y la cristalografía, situándose en
la frontera de estas disciplinas. De esta manera, Poincaré, Euler, Lord Kelvin, Ernst
Haeckel y D'Arcy Thompson 6 son referencias constantes de su pensamiento. Su inte-
rés por la arquitectura era patente; no olvidemos que desde 1954 impartía unos cursos
experimentales de estructuras en la Universidad de Pensilvania y su presencia era cons-
tante en el taller de proyectos de Louis I. Kahn, con quien mantuvo desde entonces
una profunda amistad. Sin embargo, su aproximación a la forma construida no era sólo
desde el punto de vista estético sino más bien matemático, tratando de eliminar las
visiones individuales y cualquier "idea prefabricada" de belleza:

Una tendencia nueva, probablemente de origen abstracto o matemático, quiere hacernos con-
siderar la forma como una pura geometría de ocupación del espacio, sustituyendo así las
impresiones sensoriales imprecisas por una noción más útil de organización o de disposición
y, en ciertos casos particulares, de medida. 7

El análisis de Le Ricolais parece albergar una cierta desconfianza sobre la verdad

de las imágenes percibidas por nuestros sentidos. La misma necesidad de representa-
ción que tiene la mente humana, que intenta encontrar alguna clase de modelo físi-
co en cuanto aparece en ella un nuevo concepto, era para Le Ricolais una muestra de
lo infantil que es a veces nuestro pensamiento. El poder de seducción de la imagen le
hace detenerse en una realidad más abstracta, en un intento de escapar de su poder
casi mágico de fascinación. Su método de pensamiento consiste en ir de lo concreto
a lo abstracto, con la esperanza de que en algún momento esas abstractas considera-
ciones sobre nuestros problemas arrojen alguna luz sobre ellos. C o m o herramienta de
razonamiento usará la analogía, entendida como "camino de ida y vuelta, de lo con-
creto a lo abstracto, volviendo después otra vez a lo concreto [...]",8 de m o d o que
podamos "escapar de nuestra actitud antropomórfica y hacer frente así a un universo
no conocido". 9 Aunque "cualquier innovación sea considerada peligrosa en un mundo
conservador", hemos de prepararnos para "la escalofriante noción de un universo con
el que no estamos familiarizados".10
Su observación de la naturaleza no estaba teñida de la imitación literal que tan-
tas veces encontramos en aproximaciones orgánicas a la forma construida. Es más, el
mismo Le Ricolais nos alerta contra lo que él llama arquetipos de perversión:

El geómetra, que pretende configurar sus, según él, rígidos planteamientos geométricos; el fabri-
cante de patrones, aficionado a una geometría basada en una primitiva imitación; el amante de 7. ROBERT LE R I C O L A I S : " 1 9 3 5 - 1 9 6 9 , É t u d e s e t r e c h e r c h e s " ,
las formas curvas..., esa clase de enfermedad que lleva a introducir formas aerodinámicas en Z o d i a c , n ú m . 2 2 (1973), págs. 17-19.

cochecitos de niño; el sensacionalista, que ama las formas sorprendentes, como, por ejemplo, 8. í d e m : "Things themselves are lying, so are their images",

una pirámide apoyada en su vértice; el exótico vernáculo, del tipo Zen, partidario de la cere- art. cit., págs. 86-87.

monia del té en medio de la masa suburbana; y el observador del mundo orgánico, que puede 9. í d e m : Visions and Paradox; An Exhibition of the Work of
Robert Le Ricolais (catálogo).
fácilmente convertir orugas en monorraíles y panales en ciudades."
10. í d e m : "A few words about research" (1969), Via, n ú m . 2
(1973), págs. 197-199.
Según Le Ricolais, la intervención en el soporte natural a través de la forma cons-
11. í d e m : "Introduction to the N o t i o n of Form" (1966), en
truida requiere, en principio, obedecerla, pero esto no es sinónimo de imitarla. En la ANTHONY HILL (éd.), o p . cit.
estallar para casi desaparecer en un lento fluir. La mirada de Le Ricolais, detenida allí
donde Grindat quiso posar su cámara, nos acerca a una transformación fantasmagó-
rica de la materia, de sus flujos internos, en el límite de su desaparición o de su exis-
tencia. Se trata, podríamos decir, de una "revelación", de la asistencia al laboratorio
privado de un alquimista que no logra del todo su objetivo, pero cuyo misterio nos
sobrecoge.
Esta materia muerta, descompuesta, deshaciéndose o resquebrajándose, que nos
muestra la escalofriante experiencia de un sentimiento de muerte, nos habla también
de la dualidad del espíritu y la materia, del alma y el cuerpo. A pesar de que en estas
fotografías nos acercamos a una materia muerta, sin espíritu, no deja de inquietarnos
la misteriosa realidad inmaterial que anima desde dentro sus sorprendentes metamor-
fosis como principio de cambio y de renovación. El propio Le Ricolais nos confiesa
que no sabe cómo deshacer esta dualidad que forman el espíritu y la materia en la que
se ha debatido desde siempre el pensamiento occidental.
Si la visión paradójica y poética de Le Ricolais había visto que el crecimiento de
la materia sugiere la espacialidad de una estructura, ahora nos apunta que su descom-
posición y resquebrajamiento revela la ruptura de las conexiones que la dotaban de
energía y de tensión. Con su mirada siempre atenta a las sorpresas de la realidad, Le
Ricolais nos hace ver en estas fotografías el reverso de la materia, de lo constructivo de
las estructuras naturales, y llama la atención acerca del carácter "revelador" que este
proceso destructivo tiene sobre la capacidad de construir.

Topología e investigación
La actitud de Le Ricolais ante la realidad de la investigación no es otra que estar alerta a
lo inesperado de este desconocido arte de la disposición, de las combinaciones. "Para des-
cubrir la naturaleza de las cosas, el secreto está en ser curioso"; "el primer paso para
encontrar la verdad es interesarse"; "lo que uno se encuentra en el camino es a menu-
do más sugerente que lo que desde un principio se había propuesto resolver"; son algu-
nas frases que resumen la actitud investigadora de Robert Le Ricolais. La constante
actitud de búsqueda en los problemas de la forma exige -señala Le Ricolais- una gran
vivacidad de espíritu, ya que "todo sistema o todo principio sistemático conduce fatal-
mente a una anquilosis".16 A la hora de investigar, se propone conjugar a la vez un abrir-
se a lo inesperado y una actitud de querer resolver los problemas decisivos, aquellos
que son de la máxima importancia. En el caso del ingeniero francés, el punto decisivo
era descubrir la relación entre la estructura de la naturaleza y la estructura de la forma
construida por el hombre. La respuesta parece estar en la sorprendente expresión "la 16. ROBERT LE RICOLAIS: " 1 9 3 5 - 1 9 6 9 , É t u d e s et recherches",
estructura de la estructura": art. cit., p á g . 18.

Ain M
33 Diagramas topológicos que explican la configura-
ción abierta de la casa Goldenberg. Louis I. Kahn.
17. ROBERT LE RICOLAIS: "1935-1969, É t u d e s et recherches",
art. cit., pág. 18.
18. í d e m : " T o p o l o g y a n d Architecture", Student Publication
of the Schoolof Design, vol. 5, n ú m . 2 (1955), págs. 10-16.
19. í d e m : " I n t r o d u c c i ó n " , ¿Architecture d'aujord'hui,
128 (nov. 1966), pág. 1. N ú m e r o d e d i c a d o a Louis I. K a h n .
20. í d e m : "1935-1969, É t u d e s et recherches", art. cit., pág. 18.
21. Las casas Adler y D e Vore p e r t e n e c e n , según K a h n , al
m i s m o o r d e n ; lo diferente es el diseño. Véase Louis I. KAHN:
"Two Houses", Perspecta: The Yole ArchitecturalJournal,
(1955), págs. 60-61. Este t e m a se desarrollará en detalle más
adelante al analizar el p r o y e c t o d e la casa Adler.
La noción ESTRUCTURA invade el campo de nuestros conocimientos. En efecto, más que la
estructura misma, importa más, si se me permite el pleonasmo, LA ESTRUCTURA DE LAS ESTRUC-
TURAS. Se ve dibujarse la evolución intelectual en curso, donde lo cualitativo prevalece sobre lo
cuantitativo, con la emergencia de la noción matemática de variación.
El lado seductor de la topología es su generalidad y la erosión grandiosa del detalle; el arte de
las conexiones se extiende n o solamente a las fuerzas que actúan sobre las estructuras, sino tam-
bién a las estructuras de las circulaciones, problema esencial de la vida urbana. 17
La topología es la rama de la matemática que estudia las propiedades de las figu-
ras geométricas que son invariables bajo continuas transformaciones. Dos figuras son
topològicamente equivalentes si una se puede obtener de la otra curvando o estirando
sin cortar ni plegar. Por esto se ha llamado a la topología "la geometría de la hoja de
goma", pues sobre ella un cuadrado es transformable en un círculo y una esfera es equi-
valente a un cubo, pero no a un toro. Las ideas de abierto, cerrado, conectado o no-
conectado son centrales en esta disciplina. Le Ricolais daba una especial importancia
a la conectividad. Un escrito suyo titulado "Topología y Arquitectura'" 8 está encabeza-
do con unas palabras de Cyril Stanley Smith, director del Instituto de Metales de
Chicago, cuyo interés por la topología venía desde su particular investigación de los
metales: "¿Cómo puede la arquitectura, que trata de los problemas de las conexiones,
ignorar la topología, que es, de por sí, la ciencia de la conectividad?" Seguramente la
topología, al estar íntimamente relacionada con los problemas de circulación, debía ocu-
par un lugar importante en la reflexión arquitectónica que llevaba a cabo Le Ricolais,
pues no sólo desempeña un papel destacado en la economía de las particiones, sino que
también puede tener consecuencias insospechadas en cuanto a la economía del des-
plazamiento y a un valor que en nuestras ciudades va en aumento: el tiempo.
Esta idea de la estructura de la forma tan próxima a la topología nos plantea una
sugerente similitud con la idea kahniana de forma, que resulta bastante explícita cuan-
do Le Ricolais explica la opinión de Kahn: "una interpretación de la forma como enti-
dad no polarizada hacia una configuración precisa, sino que tiende únicamente a una
configuración posible".19 Es Le Ricolais quien más rigurosamente traduce el etéreo con-
cepto usado por Louis I. Kahn de inconmensurable como inmetrificable, interpretando así
núm.
la idea kahniana de forma en conexión con su pensamiento topològico de que lo esencial
del problema de la forma "escapa a la noción de medida".20 Es decir, la forma es una estruc-
tura abierta, fluida, susceptible de ser determinada en varias direcciones, como el orden,
que para Kahn determina un proyecto; un orden que puede desarrollarse de varios
núm. 3
modos, todos circunstanciales, dando lugar a un diseño compatible con las circunstan-
cias concretas de uso.21
La estructura de la naturaleza y la estructura de la materia
Una idea importante del pensamiento de Le Ricolais es la de paradoja. La realidad
multidimensional difícilmente se adecúa a un texto lineal. Por eso él combinó con
gran originalidad conceptos estructurales aparentemente contradictorios (fragilidad y
rigidez, ligereza y pesantez), que analizados en profundidad respondían a un enten-
dimiento profundo del comportamiento de las estructuras. Dentro de estos presu-
puestos metodológicos, quizá una de las más sorprendentes afirmaciones paradójicas
sea la de la belleza delfallo, del error; la consideración de que por debajo de los posi-
bles desaciertos de una vida dedicada a la investigación se encuentra oculta la secreta
energía de la verdad.
Para él, el mundo de las estructuras que la naturaleza nos presenta era un mensaje
en clave que se había de ir desvelando lentamente: "la cara de las estructuras..., un men-
saje en clave que se nos envía a través del modo en que las cosas se nos aparecen, des-
cifrado lentamente, demasiado lentamente a pesar de nuestra impaciencia por saber...,
un despliegue de lo barroco, de lo inesperado, de las fuerzas que gobiernan nuestro uni-
verso, [...] de sus impulsos en la superficie de las cosas... Es siempre en las fronteras
donde los serios incidentes afloran a la superficie..."22 Sin embargo, aun señalando que
los problemas difíciles afloran en los límites, en la superficie de las cosas, también se
interesa por lo profundo: "los cambios de terreno, para nosotros, no consisten en ir muy
lejos por la superficie, pues un lugar se parece mucho a otro, sino en ir lejos en pro-
fundidad: ésas son las únicas travesías valiosas, fruto de una inmovilidad total".23 No obs-
tante, la permanente actitud rebelde de las cosas y sus imágenes hace que a menudo
mienta también la belleza de la naturaleza, e incluso las aparentes conclusiones de la pro-
pia investigación. Después de realizar el proyecto de Polígono funicular de revolución
(que él llamó Lemniscate pues resumía sus hasta entonces "verdades estructurales", como
la apertura tridimensional de la idea unidimensional de cable (véase las figs. 35 y 36),
construyó la estructura de un puente según unos principios radicalmente opuestos a
dicha lógica, que sólo resultó ser un diez por ciento menos eficaz que la primera. Este
acontecimiento le hizo cuestionarse toda su investigación: la razón parecía llevar sola-
mente un pequeño porcentaje de prioridad sobre la sinrazón. Siguiendo este principio
de apoderarse de la belleza de lo fallido, de lo no logrado, Le Ricolais siempre trató de 34 Naturaleza y estructura, dibujos de Le Ricolais.
escapar de algún modo hacia delante, y de algún modo —era también poeta— aprendió
35 Una versión del Polígono funicular de revolución
a abandonar la pura racionalidad con confianza cuando había motivos para ello. (Lemniscate), maqueta, 1960-1962. Robert Le Ricolais.

Algunas estructuras naturales le sirvieron de recurrentes modelos de pensamien-

to. Por ejemplo, las radiolarias llamaron desde muy pronto su atención (el primero que
las estudió fue el biólogo Monod-Herzen). Le Ricolais sugería que ningún arquitecto 2 2 . R O B E R T L E R I C O L A I S : Matières, o p . cit., p á g . 114.

debía ignorar el trabajo de Ernst Haeckel, zoólogo que estudió en profundidad estas 23. Ibidem, pág. 122.

T. M603CCM*. ». SIQCH*.T-H.SMQSM»M.
36 Otra de las versiones del Polígono funicular de
revolución (Lemniscate), maqueta, 1960-1962. Robert
Le Ricolais.
37 Dibujo de radiolarias. Ernst Haeckel. En "Things
themselves are lying, so are their images". Via , num. 2
(1973), pág. 89.
2 4 . ROBERT LE RICOLAIS: Visions and Paradox; An Exhibition
of the Work of Robert Le Ricolais (catálogo).
25. ídem: "Things themselves are lying, so are their images",
art. cit., pág. 91.
26. ídem: Visions and Paradox; An Exhibition of the Work of
Robert Le Ricolais (catálogo).
estructuras (fig. 37). ¿Por qué iba a ser solamente el biólogo el que dirigiera su atención
hacia estos organismos? Como el mismo Le Ricolais escribía:
Radiolarias [...] este estupendo vocabulario de formas pertenece a una antigua era de la crea-
ción, en la que prevalecieron las estructuras geométricas. La razón de tal economía de mate-
rial es ciertamente un misterio de la naturaleza..., sus extrañas y delicadas estructuras..., sus
andamiajes espaciales..., la arquitectura de las radiolarias sugiere problemas del máximo inte-
rés..., sistemas triangulados en tres dimensiones..., separación de tensión y compresión..., el
patrón hexagonal de la malla..., estructuras geodésicas. 24
De este modo, a partir de sus estudios sobre las radiolarias, la bóveda geodésica
parecía existir desde hacía trescientos millones de años. Le Ricolais tenía la convicción
de que el futuro de las estructuras estaba encerrado en su organización, no en su forma
en sí, sino en su organización, en sus disposiciones, en su análisis desde un punto de
vista topològico, desde su organización espacial. En estas estructuras se pueden reco-
nocer propiedades de láminas resistentes y de estructuras trianguladas, que eran para
Le Ricolais dos clases de estructuras diferentes, expresión de dos tecnologías también
distintas, y entre las que existía una brecha difícil de cruzar:
Estas formas se encuentran precisamente en un terreno intermedio: son configuraciones con múl-
tiples agujeros, una membrana perforada tensada, que trabaja conjuntamente con una estructura
triangulada. Esto puede servir de analogía, basada en unas pocas nociones topológicas, sobre la
idea de disposición y el número de agujeros. Se establece así un mecanismo que permite salvar
el vacío existente entre estas dos clases de estructuras, que son, posiblemente, dos tecnologías.25
Los experimentos que Le Ricolais realiza con láminas de jabón le ayudan a desa-
rrollar bastantes de sus ideas. El asombroso rigor con que estas estructuras están confi-
guradas provoca la admiración tanto de los ojos como de la mente.26 Cualquier contorno
cerrado sumergido en una solución de glicerina con jabón origina una película de míni-
ma superficie. Esta estructura de mínima masa representaba para Le Ricolais una imagen
visual de las atracciones moleculares. Cuando se contempla un fenómeno de cerca, a
veces lo que parece complejo no lo es tanto; y en otras ocasiones, no es tan simple como
parece. Una vez más, el ojo tiene delante una realidad que miente cuando se contem-
pla a simple vista: lo que tendemos a reconocer como un fragmento de burbuja de jabón
no lo es en realidad, lo que realmente existe son las fuerzas de atracción entre moléculas
y éstas se encuentran en constante movimiento. De nuevo la idea de Le Ricolais de
forma como estructura que permanece en medio de un cambio incesante, que integra
el movimiento continuo en el equilibrio geométrico de una estructura y de las fuerzas
internas.
En una ocasión, Le Ricolais fue objeto de una broma por parte de sus alumnos: un
esqueleto humano apareció colgado junto a uno de sus artefactos estructurales, una de las
muchas maquetas que existían en el taller experimental de estructuras de la Universidad de
Pensilvania.27 Era una crítica a su exagerada tendencia a la abstracción y a su alejamiento de lo
antropomórfico. Pero este hecho no fue obstáculo para realizar algunos experimentos, ni
para cuestionarse cómo un esqueleto humano era eficaz desde un punto de vista estructu-
ral. Al pesarlo comprobó que se trataba de una estructura considerablemente ligera (unos
cinco kilogramos de peso). Comparado con el peso del hombre al que añadió sobrepesos,
resultaba que ese esqueleto podía aguantar bien veinte veces su peso propio: poco peso,
pero gran solidez estructural. Era a simple vista un incomprensible logro de la naturaleza.
Halló una explicación al examinar una microfotografía de la textura de un hueso
(fig. 39). Ningún elemento era igual. La estructura interna consistía en una malla tridi-
mensional de gran complejidad formal, cuya geometría se resistía a cualquier cálculo,
debido al gran número de barras por junta y a su enorme variabilidad. Ante este descu-
brimiento, Le Ricolais afirma que "si se piensa en los vacíos, en lugar de trabajar con los
elementos sólidos, la verdad aparece".28 La estructura estaba compuesta de agujeros,
todos de diferente forma y distribución, pero con un inconfundible propósito en su
materialización. Así llegó Le Ricolais a la posiblemente más rotunda y arquitectónica de 38 Le Ricolais en el taller experimental de estructuras
de la Universidad de Pensilvania.
sus paradojas: el arte de la estructura consiste en cómoy dónde colocar los agujeros. Una idea tre-
39 Microfotografía de tejido óseo, "Things themselves are
mendamente ligada a toda forma construida: construir con agujeros, construir con materia lying, so are their images", Via , núm. 2 (1973), pág. 89.
hueca, con estructuras huecas, resistentes, pero sin peso.
Esta paradoja recuerda a las afirmaciones kahnianas sobre las piedras huecas, que,
aunque más adelante analizaremos en detalle al hablar del proyecto de la torre para
Filadelfia, la City Tower, no nos resistimos a citar:

En los tiempos del gótico los arquitectos construían con piedras macizas. Ahora podemos cons-
truir con piedras huecas. Los espacios definidos entre los elementos de una estructura son tan
importantes como la estructura misma. Estos espacios varían de rango, desde los vacíos de un
panel de aislamiento, los vacíos para la circulación del aire, la iluminación y la calefacción hasta
27. C o n t a d o por Robert Le Ricolais en "Things themselves
los espacios suficientemente amplios para andar por ellos y vivir en ellos. El deseo de expresar are lying, so are their images", art. cit., päg. 88.

los vacíos positivamente en el diseño de una estructura se hace evidente por el creciente interés
en el trabajo de las estructuras espaciales. Las formas con las que se experimenta vienen de un
conocimiento más cercano de la naturaleza y de nuestra constante búsqueda de orden. Los hábi-
tos que en el diseño llevan a ocultar la presencia de la estructura n o tienen cabida en este orden
implícito. Dichos hábitos retardan el desarrollo de la arquitectura como arte.29
28. Ibidem.
29 Louis I. KAHN: "Towards a Plan for Midtown Philadelphia",
Perspecta, The Yale Architectural Journal, n u m . 2, (1953), pägs.
10-27. En A. LATOUR (ed.): Louis 1. Kahn: writings, lectures,
interviews, Nueva York: Rizzoli International Publications,
Inc., 1991, päg. 45.
El arte de construir con agujeros
Después de todo lo dicho sobre la reflexión de Le Ricolais, su metodología, sus impli-
caciones epistemológicas, nada tendría valor realmente arquitectónico si no se diera el
paso de proponer, de un modo concreto y material, artefactos construidos. Sus cons-
trucciones, muchas de las cuales son puramente experimentales, si bien cargadas de la
fuerza añadida que les confiere el haber sido realmente construidas y ensayadas en
resistencia, se regían por principios que bien podían aplicarse más generalmente a la
arquitectura. Aunque para Le Ricolais fueran a veces difícilmente trasladables a una con-
dición de uso, estos artefactos partían de un contexto de medios de producción comu-
nes a los de la arquitectura, así como de los condicionantes que la estandarización y la
prefabricación imponen a nuestra sociedad industrial.
A Le Ricolais le interesaba enormemente el concepto de cuerda, entendido como
un sólido formado al enroscar juntas tiras de hilo y de cable. La cuerda, a su vez, está
formada por fibras, que son sucesiones lineales de granos de materia fuertemente conec-
tados entre sí. La cuerda es un elemento de gran eficacia estructural, cuya clave está en
el proceso de fabricación: al enroscar juntas diferentes fibras, refuerzan mutuamente su
capacidad de resistir tensiones. Una idea casi obsesiva del pensamiento de Le Ricolais
era la de "meterse dentro de una cuerda", hallar el modo de construir una cuerda hueca,
dándole así rigidez: "¿Quién conoce una estructura mejor que una cuerda? Si pudieras
hacer una cuerda a mayor escala sin nada dentro, trabajaría como si fuera una lámina
extremadamente delgada y no pandearía, pues estaría tensionada (fig. 41)".30
Para Le Ricolais, los tejidos se convierten en un modelo muy relacionado con la 41 Polígono funicular de revolución, materialización
de la idea de "cuerda rígida y hueca". Maqueta.
idea topològica de disposición, de organización espacial de los elementos. La propia Robert Le Ricolais.
organización del tejido como estructura resistente, como conjunto de agujeros sepa- 42 Prototipo de tubo para telescopio construido según
rados y rígidamente atados según un proceso de fabricación industrial, sirve de modelo el sistema Isoflex: superposición de láminas metálicas
corrugadas en dirección transversal y longitudinal,
para la arquitectura. Le Ricolais, que pensaba que cuantas más cadenas se introducen en 1937. Robert Le Ricolais.

una estructura mayor es la capacidad resistente y la rigidez, explicaba el proceso de

elaborar una estructura eficaz con un símil muy próximo a lo textil, a la trabazón
de fibras: todo se reduce a "hacer una adecuada distribución del máximo número de
agujeros, y conectarlos entonces lo más rígidamente posible con cadenas que los
rodeen". 31
Y siguiendo con el símil textil, nos propone el ejemplo del traje con agujeros, en
el que el sastre ajusta la tela a la talla y al uso del vestido. Las mallas repetitivas, tan fre-
cuentes en los elementos constructivos, pueden ser consideradas como una clase de teji-
do, que explota su estructura resistente y su constitución de fibras y agujeros para aplicar 30. ROBERT LE RICOLAIS: Visions and Paradox; An Exhibition
otro orden constructivo, en este caso el del arquitecto, que lo adapta a sus necesida- of the Work of Robert Le Ricolais (catâlogo).

des de uso y a unas condiciones de sus límites. Son, en último extremo, los agujeros 31. Ibidem.

43 Estudios para láminas compuestas, 1935.
Robert Le Ricolais.
3 2 . ROBERT LE RICOLAIS: " 1 9 3 5 - 1 9 6 9 , É t u d e s e t r e c h e r c h e s " ,
Zodiac, núm. 22 (1973), pág. 18.
33. Idem: "Les tôles composées et leurs applications aux
constructions légères", Bulletin des Ingénieurs Civils de France
(mayo-junio 1935). Por este escrito Le Ricolais recibió la
Medalla de la Sociedad Francesa de Ingenieros Civiles.
34. Una de esas ocasiones se la brindó la Armada Francesa,
que le encargó unos tubos ópticos que debían tener una
enorme rigidez. Véase ROBERT LE RICOLAIS: "Things them-
selves are lying, so are their images", art. cit.
35. ídem: "Introduction to the Notion of Form" (1966), en
ANTHONY HILL (ed.): Data: Directions in Art, Theory and
Aesthetics, op. cit., pág. 55.
36. ídem: "Things themselves are lying, so are their images",
art. cit., pág. 86.
lo que se conserva, lo que ha de persistir, donde está el problema esencial para Le
Ricolais. En un resumen de su actividad investigadora desde 1935 hasta 1969, él
mismo reconoce:
Por extraño que parezca, a pesar de la diversidad de nuestra búsqueda y de la variedad de sus
objetos, nuestra preocupación esencial ha sido siempre la de hacer agujeros. 52
En un estudio titulado "Láminas compuestas y su aplicación a las estructuras
metálicas ligeras", escrito en 1935 y publicado en el Boletín de Ingenieros Civiles de
Francia, Le Ricolais introduce el concepto de revestimientos resistentes corrugados en
la industria de la construcción. 33 Antes de 1937 tuvo varias ocasiones de aplicar este sis-
tema, que denominó Isoflex34 (fig. 42). Consistía en la superposición de planchas metá-
licas onduladas en direcciones opuestas. Se probaron incluso planchas de madera
contrachapada, con sorprendentes resultados. Este material ejercía una fascinación
especial en Le Ricolais, pues le traía a la memoria el estriado de las columnas antiguas.
No obstante, le exigió un largo período de tiempo entender por qué. La razón era la
interminable repetición formal - " l a curva sinusoidal que continúa de m o d o intermi-
nable repitiéndose a sí misma"-, que además tenía interesantes propiedades físicas: un
buen comportamiento en caso de lluvia, su utilidad como material de cubrición y sus
propiedades resistentes al aumentar el momento de inercia cuando se ondula. Una cier-
ta recurrencia de la forma que también le fascinaba era la que se da en las radiolarias,
en las que a veces encontramos una esfera dentro de otra esfera y, a su vez, dentro de otra
esfera. Para Le Ricolais, el estudio de las vibraciones podía conducir, como de hecho
sucedió, a la creación de nuevas formas. 35 La noción de forma automórfica (fig. 44) es
otra manifestación de cómo la idea de vibración, la introducción del tiempo en el
concepto de forma, puede producir una nueva estructura, que se repite sobre sí misma
periódicamente.
En estas reflexiones de Le Ricolais resuena una idea industrial de la realidad cul-
tural y constructiva. De un m o d o gráfico lo expresaba también en su descripción de
las afueras de Nueva York, cuando entraba a la ciudad en tren viniendo de Filadelfia:
Vemos como una tragedia este paisaje industrial, pero puede que tenga una belleza que n o
percibimos. Puede que seamos demasiado nostálgicos de bosques y praderas y cosas por el
estilo. Pero te diré que siempre he quedado fascinado cuando he ido de Filadelfia a Nueva
York. Es desesperante, pero sin duda de una gran belleza: la lucha del hombre contra la natu-
raleza; es más, sentir que ése es el lugar en el que muchas cosas están a punto de ocurrir, cuan-
do sepamos cómo rellenar tierra baldía y transformarla [,..]3é
Una lectura ocular del mundo: Kahn y Josef Albers
Después de llamar la atención sobre nuestra lectura ocular del m u n d o - e n t e n d i e n d o con
esto nuestra visión del exterior-, trato de exponer aquí una demostración de nuestro mirar
interno, como si fuera una lectura imaginativa de significados, que revela nuestro ser
interior. 1
La obra plástica de Kahn y de Josef Albers y su aproximación esencial a los problemas
espaciales sugiere, más allá de las circunstancias y paralelismos personales, un modo
de mirar el m u n d o y de manipularlo mediante la yuxtaposición de elementos en el
espacio; en ambos parece reinar una misma mirada interior, una particular lectura de
significados y aspectos paralelos de sus mundos imaginarios.
En la tradición del cristal
La obra europea de Josef Albers (1888-1976), que refleja su larga trayectoria en la
Bauhaus —desde 1920, cuando ingresa como alumno de la Escuela en Weimar, hasta
1933, año en que se traslada a América después del cierre de la Bauhaus de Berlín-,
viene marcada por la presencia de un material casi exclusivo: el cristal.2 Desde su
infancia, el cristal había estado presente en su vida, ya que su padre le enseñó a gra-
bar y pintar sobre él,3 y en la Kunstgewerbeschule de Essen trabajó con el artesano del
vidrio Jan Thorn-Prikker. Algunos de los principios que de él recibió serán definitivos
para su visión posterior de cómo conseguir la abstracción con el cristal.
El cristal coloreado presenta la paradoja de materializar la luz - q u e se torna
inmaterial al transmitirse por el espacio— cuando ésta lo atraviesa. Jan Thorn-Pritker,
maestro de Joseph Albers entre 1916 y 1919, se refería al cristal como el único medio
en el que la luz se hace presente, pudiendo ser utilizada como material pictórico. 4
Thorn-Pritker declaraba que su sueño era pintar con el mismo sol y no con pigmen-
tos, que la luz de la obra fuera ella misma y no su reflejo sobre el soporte del cuadro.
Y Paul Sheerbart repetía entonces su grito Mehr Farbenlicht! (más luz coloreada), hacien-
do así una apología más de cómo el cristal materializa la luz.5
Estas ideas ligan a Albers con una tradición del cristal que en esos mismos años
florece en Europa y que adquiere especial relevancia con la creación del círculo en
45 Windows, 1929. Cristal tratado. Josef Albers
(página anterior).
1. JOSEF ALBERS: " O n e Plus O n e Equals Three and More:
Factual Facts and Actual Facts", en Search Versus Research. Three
Lectures by Josef Albers al Trinity College, April 1965, pág. 17.
2. U n a detallada biografía del artista p u e d e encontrarse en
Josef Albers, Glass, Color and Light, Nueva York: The Solomon R.
Guggenheim Foundation, Guggenheim Museum Publications,
1994.
3. En varias ocasiones Albers sugiere que su traslado a Weimar
trajo consigo un empezar de nuevo y una ruptura con su vida
anterior. C o m o señala Nicholas Fox Weber en "A New Light:
Josef Albers's Work in Glass" {Josef Albers, Glass, Color and
Light, op. cit., pág. 10), en realidad tal cambio n o fue una rup-
tura tan profunda con su formación, pues él ya había tenido
contacto con el cristal a través de su padre y en el taller d e j a n
Thorn-Prikker, u n artista de vidrieras, cuando asistió a la
Escuela de Arte de Essen, entre 1916 y 1919.
4. Véase NICHOLAS FOX WEBER: "A New Light: Josef Albers's
Work in Glass", en Josef Albers, Glass, Color and Light, op. cit.,
págs. 9-13.
5. Citado por Reyner Banham en "The Glass Paradise",
Architectural Review, vol. 125, (febrero 1959), págs. 87-89. En
este artículo se p o n e de relieve por primera vez la impor-
tancia de Paul Sheerbart para el desarrollo de la arquitectu-
ra de cristal dentro del Movimiento Moderno.

46 Vidriera para la escalera de la casa del Dr. Otte,
Berlín-Zehlendorf, 1921-1922. Josef Albers.
6. U n análisis sobre el cristal en el expresionismo arquitectó-
nico se encuentra en ROSMARIE H . BLETTER: Bruno Taut and
Paul Scheerbart's Vision - Utopian Aspects of German Expressionist
Architecture, Columbia University: Ph. D. diss., 1973. Una sín-
tesis del capítulo IV está publicada en ROSMARIE H. BLETTER:
"Interpretation of the Glass Dream. Expressionist Architecture
and the History of the Crystal Metaphor", Journal of the
Society of Architectural Historians, vol. XL, núm. 1 (marzo 1981),
págs. 20-43.
7. PAUL SCHEERBART, carta a Bruno Taut, 10 de febrero de 1914,
reimpresa en "Glashausbrieve", suplemento de Stadbaukunst
Alter und NeuerZeit, n ú m . 3 (1920), págs. 45^18. Citado por
ROSMARIE H. BLETTER: "Interpretation of the Glass Dream.
Expressionist Architecture and the History of the Crystal
Metaphor", art. cit-, pág. 21.
8. Tanto la tradición judeo-cristiana como la musulmana dan
frecuentes muestras de esta iconografía relacionada con el cris-
tal y de sus asociaciones con otros materiales. Encontramos
múltiples referencias en F. P. BARGEBUHR: The AWambra. A
Cycle of Studies on the Eleventh Century in Moorish Spain, Berlin:
Walter de Gruyter & Co., 1968; P. FRANKL: The Gothic. Literary
Sources and Interpretations through Eight Centuries, Princeton:
Princeton University Press, 1960; L. GINZBERG: The Legends of
the Jews, Filadelfia, IV, 1954,145 y VI, 1946,289. Muchas otras
referencias existen en el libro del Apocalipsis, en especial en la
descripción de la nueva Jerusalén, Apocalipsis, cap. 21.
9 "La catedral gótica es el preludio de la arquitectura de
cristal" era el lema que presidía su dibujo de la casa de cris-
tal para la Werkbund Exhibition en Colonia en 1914.
torno a Bruno Taut denominado La cadena del cristal. El hecho de que el cristal sea un
material moldeable, que se pueda adaptar a voluntad a las formas propuestas, lo con-
vierte en el material idóneo para la libertad formal que proclamaba la arquitectura
expresionista. 6 Pero no sólo era su cualidad de moldeable y sus posibilidades de uso con
una mayor libertad formal lo que unía el cristal a los expresionistas, sino sobre todo su
peculiar comportamiento ante la luz, el ilusorio y casi mágico m u n d o de brillos y refle-
jos que provoca. C o m o Paul Sheerbart escribía sobre la casa de cristal de Bruno Taut
de 1914: "La luz busca penetrar la totalidad del cosmos / Y está viva en el cristal".7
Detrás de los propósitos de La cadena de cristal y de algunos de los arquitectos del
expresionismo hay toda una tradición histórica del cristal como base simbólica de una
idea de arquitectura. Desde los tiempos más antiguos, la literatura ha encontrado en la
luz, el cristal, las piedras preciosas y el oro -curiosamente entendidos muchas veces
como intercambiables— metáforas de una vida trascendente, la representación de un
m u n d o que trasciende las leyes de lo físico.8 Bruno Taut reconoce en la catedral góti-
ca el preludio de la arquitectura de cristal,9 y tanto a lo largo de la Edad Media como
en las referencias de la arquitectura expresionista encontramos muestras de la tradición
mística que encierra el cristal. En esta tradición se mezclan referencias al cristal como
metáfora e interpretaciones literales, símbolos imaginarios con realidades materiales
construidas, y ambos órdenes parecen unirse en el gótico cuando el cristal coloreado
de las vidrieras nos habla simultáneamente de la artesanía del cristal, del manejo de una
técnica y de la visión mística y trascendente de la luz, imagen de una transformación
interior en el alma del hombre. La sustancia translúcida del cristal se convierte así en
imagen de una forma de materia superior. La transformación que la luz opera en el cris-
tal parece sugerir el mito de la alquimia, transmitido a través de la tradición judía y
árabe, por el que una materia base se convierte en un material noble o precioso.
Así pues, el cristal se revela como un símbolo que abraza toda una cultura, con
connotaciones tan distintas que van desde la mística transformación que se opera en
el interior del creyente en la época medieval hasta la metáfora de un paraíso en la tie-
rra, de una sociedad cambiada y purificada después de la Primera Guerra Mundial, en
un intento de edificar interiormente y traer paz a un m u n d o dividido: "like a crystal
symbol of a new faith" ("como el símbolo cristalino de una nueva fe"), decía Gropius
en el manifiesto de la Bauhaus, en abril de 1919. Josef Albers pertenece indiscutible-
mente a esta tradición cultural.
Cuando Albers se hizo cargo del curso introductorio de la Bauhaus, inculcaba a
sus alumnos el empeño en la manipulación de materiales como papel, alambre, cartón,
cristal... La meta del curso preparatorio era el desarrollo de la destreza e imaginación
en el manejo de los materiales. Él mismo, en su particular interés por la exploración de
los materiales, oscilará también entre estos dos polos: el sometimiento a la materia,
algo relacionado con lo que Wright llamaba la naturaleza de los materiales, y, al mismo
tiempo, el sometimiento de la materia a la voluntad creadora del artista.10 La diferen-
cia entre estos dos modos de pensar la encontramos en las obras realizadas con cristal
en 1921 y las posteriores a 1925. En las primeras, Albers resalta el valor del cristal como
material por su textura impresa, el color que adquiere la luz al ser iluminado; en cam-
bio, en las posteriores a 1925, las operaciones técnicas para hacer de él un soporte base
transforman su naturaleza, pues se convierte en una herramienta para la experimenta-
ción con el espacio.

La alquimia del cristal como materia pictórica

Como ya hemos señalado, el primer contacto de Albers con el cristal vino de mano de
su padre y de su maestro Thorn-Pritker; ambos tenían una experiencia de este material
muy ligada a la materialización de la luz en su interior, al sentimiento gótico y al con-
texto de la vidriería. Después del segundo semestre como estudiante en la Bauhaus, se
le encargó a Albers la organización de un nuevo taller para trabajar con cristal y poco 47 Fensterbild (pintura-ventana), 1921. Josef Albers.
Hirshhom Museum and Scupture Garden, Smithsonian
después surgieron algunos de sus primeros encargos de vidrieras. En estos años reali- Institution, Wasninghton D.C.
zará varios diseños en vidrio integrados en obras de arquitectura, como son, por ejem-
plo, las ventanas de la casa Sommerfeld para el doctor Otte, en Berlín, y, en 1923, las
del Museo Grassi en Leipzig, todas ellas destruidas en la actualidad. En la imagen de
la desaparecida vidriera de la casa del doctor Otte (fig. 46), observamos una delicada
abstracción geométrica que será una de las constantes en la obra de Albers.
Paralelamente a estos encargos, Albers experimentará con el vidrio como material
de expresión. Sus primeras obras con cristal no realizadas por encargo constituyen el
inicio de una particular búsqueda de un lenguaje plástico mediante el establecimiento
de un diálogo con este material. Su técnica propia se iniciará con composiciones basa-
das en el ensamblaje o el collage de piezas heterogéneas, realizadas en torno a 1921. Una
materia base, opaca y moldeable recoge fragmentos de vidrio de diversas texturas y
colores. Se trata de collages pero con una cualidad muy particular, son collages en los que
la luz, la luz coloreada, forma parte esencial del cuadro. Alguno de ellos nos revela, por
el marco que el propio Albers le coloca, que se trata más bien de cajas de luz, de un
soporte para ser atravesado por la luz (fig. 47), una peculiar interpretación de la vidriera.
Los fragmentos de vidrio de diferentes texturas y colores, recogidos en los basureros de
Weimar, no lejos de la Bauhaus, se transformarán mediante este proceso en una nueva
sustancia iluminada y coloreada, en joyas con luz propia. 10. H. H. GOMBRICH, conversación con Nicholas Fox Weber,
21 febrero de 1987. En JosefAlbers: A Retrospective (catálogo
Una de estas primeras piezas experimentales con cristal (fig. 48) presenta una curio- de la exposición), Nueva York: The Solomon R. Guggenheim
sa yuxtaposición de dos tipos de elementos: fragmentos de malla, cuidadosamente trabada Foundation, 1988, pág. 18.

1 2 . N I C H O L A S FOX W E B E R : " T h e A r t i s t a s A l c h e m i s t " ,
Josef Alters: A Retrospective, op. cit., pag. 23. Citado por
FRED LICHT: "Albers: Glass, Color and Light", en Josef
Albers, Glass, Color and Light, op. cit., pag. 20.
operación de alquimia, una particular técnica va a transformar el lenguaje expresivo de
Albers. Esta metamorfosis del vidrio se desarrollará a partir de 1925, año en que empie-
za a realizar obras en vidrio tratado al chorro de arena, superponiendo diversas capas de
vidrio de color y erosionándolas parcialmente antes de fundirlas otra vez en una única
pieza. La tercera dimensión, la profundidad, aunque de proporciones mínimas, se mani-
festará físicamente c o m o u n elemento integrante del espacio del cuadro, pues la super-
posición y el posterior tratamiento de las distintas láminas vitreas presentará espacialmente
ante la luz efectos de transparencia.
Esta técnica de tratamiento del vidrio al chorro de arena y sus distintas posibilida-
des de corte y ensamblaje le permitirá trabajar superponiendo varias capas y consiguien-
do transparencias a través de sucesivas erosiones del conjunto. En las obras anteriores a
1925, Albers colocaba en sus coüages las piezas previamente encontradas tal c o m o esta-
ban; más tarde, someterá el cristal a su propia voluntad creadora y lo transformará inter-
namente. Para ello utilizará elementos industriales —láminas de cristal de diversos grosores
y colores- n o formalizados y aplicará una cuidadosa técnica que Nicholas Fox Weber
expone detalladamente:
[Albers] inventó una técnica que consistía en la aplicación de chorro de arena a láminas de
cristal que habían sido fundidas juntas... Comenzaba con una placa de vidrio opaco de color
blanco puro, que tenía una segunda capa de cristal del espesor de un cabello de otro color:
rojo, amarillo, negro, azul o gris. El color frontal era fundido o derretido encima al calentar
el cristal una segunda vez. Sobre la placa colocaba una máscara para generar rozamiento sobre
el resto de la superficie. Este procedimiento le permitía definir unos bordes más precisos que
si se realizara un tratamiento químico con un ácido. Después de quitar la plantilla, normal-
mente añadía otro color con pintura - m u y a m e n u d o pintura de vidriería de óxido de hierro
negra— y finalmente fundía la pieza entera en el horno para hacer la pintura permanente.
Había también variaciones en el proceso. Por ejemplo, un erosionado intenso podía revelar el
color blanco del fondo, un erosionado más breve de la capa superficial podía empañar el color
negro y producir u n gris oscuro...
Albers era capaz de conseguir una sorprendente cualidad luminosa con un vidrio blanco. En
realidad, la luz blanca reflejada era la que daba la impresión de pasar a través del vidrio, como
si nos encontráramos ante un medio translúcido. Sentimos c o m o si la principal fuente de luz
estuviera detrás del objeto, pero, en realidad, es una luz que viene de los lados de donde esta-
mos - a u n q u e una iluminación cruzada pueda ser una importante fuente de luz secundaria-.
en Albers hizo más que la naturaleza en estas piezas de cristal iluminado. Usó cristal opaco para
crear una aparente transparencia, más potente que la real, y creó una luz reflejada que parece
venir de una fuente directa. 12
sus límites, revela su naturaleza, y adquiere esplendor a través de sus decisiones con
la masa, la línea, la forma y el color"."
De acuerdo con las palabras de Michael Benedikt, podemos decir que, aunque
Kahn "siempre está interesado en la naturaleza de los materiales estructurales, no está
contento si usa los materiales sin pedirles algo, sin darles forma hasta expresar sus lími-
tes internos".12 Es decir, que de un modo particular, a la vez que "pregunta" al material
sobre lo que quiere ser, trata de llevarlo al máximo de sus posibilidades, de tocar el lími-
te de su capacidad expresiva, mas sin dejar de respetar su propia naturaleza interna.
El material, en manos de Kahn, tendrá una naturaleza que respetar, pero abrirá
también una puerta al deseo de expresión, a la posibilidad de decir lo todavía no-dicho.
Al igual que en la obra en cristal de Josef Albers, en Kahn existe una tensión entre la
naturaleza del material que impone su propio orden a la obra y la mente creadora que
moldea el material transformándolo según una idea. No nos encontramos ante una
necesidad total impuesta por el material, sino que aparece también el orden impuesto
por el deseo de expresión:

Yo n o creo en absoluto en la necesidad como una fuerza. La necesidad es algo corriente, un

asunto de todos los días. Pero el deseo es algo más, es el precursor de una nueva necesidad. Es
lo que todavía no está dicho, lo que todavía no está hecho, lo que motiva. 13
57 La grava de la entrada del Museo Kimbell aparece
suelta junto a los árboles de entrada y como piedra
artificial en los porches de entrada. Museo Kimbell,
Kahn distingue, por lo tanto, dos niveles en la utilización del material: el orden Fort Worth (Tejas), 1966-1972.
impuesto por el propio material y el orden impuesto por el arquitecto. El primero ha
de ser el soporte para el segundo, pero ambos intervienen en las obras. Lo que no ten-
drá sentido para Kahn será tratar de aprender de los maestros el modo particular en
que ellos han utilizado el material, pues eso ha de ser fruto de una aventura personal.
Lo universal será, sin embargo, el modo en que un material es usado siguiendo su pro-
pia naturaleza, un sustrato que siempre existe en las auténticas obras de arquitectura, 11. Louis I. KAHN: "Writings, November 1973. To Karel
M i k o l a s " , e n RICHARD SAUL WURMAN (ed.), o p . cit., p a g . 2 4 3 .
mientras que lo particular - q u e deberá también existir siempre- será la propia idea del
12. MICHAEL BENEDIKT: Deconstructing the Kimbell, An Essay
material que el arquitecto tenga, idea que se apoya en lo anterior: on Meaning and Architecture, Nueva York: Sites/Lumen Books,
1991, pig. 62.

Por eso, si pensamos en una estructura de ladrillo como algo que hace reconocibles a los edifi-
cios antiguos, entonces volver a lo mismo se queda en nada. Es necesario reconocer siempre la
expresión del individuo fuera del orden del ladrillo. N o hay ningún peligro en ello, siempre que
el propio orden del ladrillo n o se confunda con hacer precisamente las formas que ya han sido
hechas por alguien como expresión de un particular empleo del ladrillo. El peligro estaría en
14
copiar lo que está hecho, n o lo que está detrás: la verdad de la naturaleza del material [...]
13. Louis I. KAHN: "Silence and Light", Architecture and
Urbanism, vol. 3, nüm. 1 (enero 1973), pag. 19. Citado en
AA. W . : Light is the Theme: Louis I. Kahn and the Kimbell Art
Museum, Fort Worth (Tejas): Kimbert Art Foundation, 1975,
pag. 6 9 .
14. idem: "An Interview, VIA Magazine, Philadelphia,
P e n n s y l v a n i a , 11 J a n u a r y 69", e n RICHARD SAUL WURMAN (ed.),
op. cit., päg. 52.
 hacia fuera, haciendo una marca en el contrachapado que n o atraviesa la primera de las capas
del tablero. Normalmente, cuando se vierte el hormigón, n o encuentra la resistencia para salir
hacia fuera en la junta, y querer sujetar fuertemente los paneles para evitar que el hormigón
salga en las juntas a veces crea problemas en los alineamientos. Por esto me di cuenta de que
dejando salir un p o c o el hormigón en la junta, ésta n o se convierte en un trauma ni aparecen
en ella coqueras. 20

Pero lo que Kahn no explica es la razón de las diferencias entre los dos tipos de
muros, diferencia que se mantiene también en otras obras. Lo que manifiesta este des-
piece del hormigón es un carácter leñoso, como de entramado de madera. El despie-
ce de estos muros refleja una constitución constructiva, tectónica, que representa un
entramado y un relleno, diferenciando un imaginario marco de la plementería dentro
del propio muro. El hormigón, así, al evidenciar la constitución del encofrado - d i s -
tinguiendo entre juntas de encofrado (salientes) y de hormigonado (hendiduras)-,
reproduce en sí mismo un m o d o de ser que no le pertenece, que no se corresponde
con su m o d o de trabajar ni con su naturaleza como material, y que se manifiesta sola-
mente en los muros que pertenecen propiamente al edificio del museo y no a los del
entorno. Los muros del entorno del museo son una piel abstracta, mientras que los
del propio edificio tienen una expresión tectónica: el entramado leñoso del encofra-
do que se refleja en el muro. Los primeros son abstractos, guardan silencio; los segun-
dos expresan un m o d o constructivo más allá de su propia naturaleza c o m o material.
De este m o d o , un elemento auxiliar en el proceso constructivo, el encofrado, se con-
vierte en argumento que da carácter diferente a los dos tipos de muros. Volveremos
sobre este tema en el capítulo "La huella del instrumento: el proceso constructivo
como conformador".
Lo dicho hasta ahora concierne fundamentalmente a la consideración casi exclusi-
va de un único material en un mismo elemento murario. Esto, sin embargo, no será
65 Museo Kimbell, Fort W o r t h (Tejas), 1966-1972.
habitual en la obra de madurez de Kahn, en la cual la necesaria distinción entre estruc- Arriba, despiece abstracto de los muros circundantes
tura y cerramiento se convertirá casi en un postulado de partida. Obras como el Instituto del p r o p i o museo; abajo, despiece leñoso del zócalo.

Salk, el centro de arte británico de la Universidad de Yale y el Museo Kimbell (en sus
muros por encima del zócalo) le llevarán a una distinta reflexión sobre cómo diversos
materiales han de colocarse juntos: separará rigurosamente lo resistente de lo que cierra,
lo activo de lo pasivo en el sentido estructural.

20. Louis I. KAHN: "From a Conversation with William Jordy,

1973", en RICHARD SAUL WURMAN (ed.), op. cit., pag. 241.
Wright, Kahn y la idea de continuidad
Frank Lloyd Wright había hablado bastante tiempo antes de la naturaleza de los mate-
riales y de la idea de continuidad. Ya en 1928, el editor de The ArchitecturalRecord le encar-
ga que escriba una serie de artículos sobre un tema que él mismo escogiera.21 Es entonces
cuando por primera vez empieza a reflexionar sobre "la naturaleza de los materiales".22
Ante la sorpresa de que en ninguna lengua se había escrito nada sobre la materia, inicia
unos artículos centrándose en las características de los distintos materiales. Nos dice que
los materiales son "la paleta del arquitecto", un inmenso recurso que puede ser sometido
a la imaginación creadora. La forma de barro naciente sobre la rueda del alfarero diestra-
mente moldeada por sus dedos, el bulbo de cristal al ser soplado por el artesano del
vidrio, el carácter de los estratos rocosos en las canteras, los vivos tonos del hierro incan-
descente en los hornos y hasta los restos de techumbres de madera y trastos viejos, que
reflejan de un modo singular las huellas del proceso que les ha dado forma, eran inmen-
sas fuentes de inspiración para su potente instinto de transformar la materia. Al final de
su vida, Wright no dudaba en señalar de nuevo que "todos los materiales de construcción
tienen más importancia que nunca. Todos son significativos: cada uno de acuerdo con su
peculiar naturaleza. Los viejos y los nuevos materiales poseen todos contribuciones vivas
para la creación de la forma, para el carácter y la cualidad de cualquier edificio".23
En el escrito aparecido en 1943 titulado "In the Nature of Materials: A Philosophy",24
Wright expresa de un modo sintético sus principios arquitectónicos y ofrece cinco nue-
vos recursos para una arquitectura a la medida del hombre, que él llama orgánica: el
espacio como realidad viva del proyecto -desde la estancia, espacio interior, que se pro-
yecta hacia fuera—; el cristal, como un nuevo material, capaz de dar una cualidad casi
milagrosa a los espacios mediante la calidad de la luz; la continuidad, como principio
estructural, pero también con consecuencias para el uso del material, para la fluencia
de los espacios y la armonía del hombre con sus obras y el soporte natural; la naturaleza
de los materiales, que debía hacer "ver en cada material, ya sea natural o compuestos plás-
ticos, su propio estilo inherente",25 y, por último, la integridad del ornamento, que debía dar
expresión verdadera a los materiales y a la estructura, confiriéndoles un "patrón natural",
un "ritmo interno de la forma".
De estas notas características, nos queremos detener al inicio de este trabajo en la
segunda y la tercera. La naturaleza de los materiales y la idea de continuidad son, en
cierto modo, el núcleo del pensamiento orgánico: de ellos se derivan la cualidad espa-
cial buscada en sus propuestas, las posibilidades del cristal, siguiendo su propia natu-
raleza, así como la cualidad de la ornamentación, que ha de aflorar del propio sistema
constructivo y contribuir a esa idea orgánica de totalidad, como un continuo, en estre-
cha conexión vital con la naturaleza, con la tierra.
21. Véase la historia contada por el propio Wright en "The New
Architecture: Principles", en A Testatnent (1957). Reimpresa en
EDGAR KAUFMAN y BEN RAEBURN (eds.): Frank Uoyd Wright,
Writings and Buildings, Nueva York: Meridian, Penguin Books
USA, Inc., 1960.
22. Estos artículos se publicaron con el título genérico de
"In the Cause of Architecture".
2 3 . FRANK LLOYD WRIGHT: A Testament (1957). R e i m p r e s o e n
EDGAR KAUFMAN y BEN RAEBURN (eds.), o p . cit., p á g s . 3 1 9 - 3 2 0 .
24. Según refiere Joan Ockman, en la gran retrospectiva sobre
Wright del Museo de Arte M o d e r n o de Nueva York de 1940,
él mismo eligió el título The Nature of Materials. El libro de
Henry-Russel Hitchcock, que cumplió casi la función de
catálogo de dicha exposición, llevaba el mismo título (In the
Nature of Materials, The Buildings of Frank Lloyd Wright, 1887-
1941, Nueva York: Hawthorn Books, 1942). Veáse la intro-
ducción a este escrito que presenta JOAN OCKMAN y EDWARD
EIGEN (eds.): Architecture Culture 1943-1968, A Documentary
Anthology, Nueva York: Columbia Books of Architecture/
Rizzoli, 1993, pág. 31. Por otra parte, el escrito "In the Nature
of Materials: A Philosophy", apareció publicado en el volu-
men IV de la autobiografía de Wright. Aunque este escrito n o
varia sustancialmente lo ya dicho por Wright sobre los materia-
les en sus muy anteriores artículos publicados en The Architectural
Review, sí se exponen en él de u n m o d o más orgánico y glo-
bal sus principios sobre arquitectura.
2 5 . FRANK LLOYD W R I G H T : " I n t h e N a t u r e o f M a t e r i a l s : A
Philosophy", en ídem: An Autobiography, Nueva York: Duell,
Sloan and Pearce, 1943, págs. 337-349. Reimpreso en JOAN
OCKMAN y EDWARD EIGEN (eds.): Architecture Culture 1943-
1968, A Documentary Anthology, Nueva York: Columbia Books
of Architecture/Rizzoli, 1993, págs. 32-41.

26. MARIA B O T T E R O : "Organic and Rational Morphology
in Louis Kahn", Zodiac, nùm. 1 7 ( 1 9 6 7 ) , pägs. 4 7 - 5 3 .
27. F R A N K L L O Y D W R I G H T : "Organic Architecture", en The
Natural House, Nueva York: Horizon Press, Inc., 1954, päg. 22.
28. Veäse "Prairie Architecture", en Modern Architecture {1931).
Reimpreso en E D G A R K A U F M A N y B E N R A E B U R N (eds.): Frank
Lloyd Wright, Writings and Buildings, Nueva York: Meridian,
Penguin Books USA, Inc., 1960, pàgs. 38-55.
Una nueva realidad: la continuidad
Siguiendo a María Bottero, que afirma que "en Wright, la dicotomía consciente-
inconsciente, finito-infinito se resuelve en una confiada armonía del individuo con la
naturaleza",26 podemos decir que en el fondo de las ideas wrightianas existe una con-
tinuidad armónica entre lo artificial y lo natural. La naturaleza representa un sistema
de leyes, un orden, en el que cada edificio, cada obra humana ha de encontrar un
lugar. En este sistema de leyes la vida se despliega a sí misma, la vida de la que tam-
bién el hombre forma parte, pues sus leyes se manifiestan también en su propio cre-
cimiento. Como dice Wright:
La vida es perfecta correlación, integración. El primer principio de cualquier crecimiento es
que la cosa crezca n o por pura agregación. Integración es lo primeramente esencial. E inte-
gración significa que una parte de algo n o tiene valor en sí misma, sino por estar integrada en
u n todo armónico. 27
Como se verá, Kahn buscará a su modo una cierta unidad entre los materiales y
aparecerá en su pensamiento una particular interpretación de la idea wrightiana de la
continuidad. Aunque Kahn admita una continuidad en la vida de las formas entre lo
natural y lo artificial, parece acabar asumiendo que entre la arquitectura y el orden cós-
mico existe, sin embargo, una radical discontinuidad, y de esta separación provienen,
según él, el deseo de expresión y el acto de habitar.
La visión de Wright del incesante ritmo de crecimiento, de la consonancia entre
el hombre y la naturaleza, junto con la irreprimible fe en la creatividad del individuo,
en su capacidad de observar atentamente los fenómenos vitales y las leyes naturales, le
llevará a no poder afirmar otra cosa que la continuidad como única alternativa para
lograr una nueva libertad en la arquitectura. En su opinión, no puede haber ninguna
dialéctica o contraste de elementos capaz de mermar la naturaleza orgánica y plena-
mente congruente del todo. Porque existirá, para él, una perfecta unión de espacio,
forma y estructura. Los materiales y elementos estructurales empleados deberán seguir
las costuras del terreno en el que se apoyan, así como la permanente presencia del
plano horizontal: la asociación de la vida en contacto con el terreno le llevarán a valo-
rar cómo se produce este contacto.
Manifestación de esta búsqueda de continuidad serán las pretensiones de Wright
de unir al máximo las distintas partes de la casa, de separar al mínimo las habitaciones
y de eliminar la habitación y la casa misma como caja, tratando de hacer flotar unos
espacios dentro de otros.28 Pretenderá, en consecuencia, "eliminar combinaciones de
tronco (un ejemplo de la wrightiana fusión de soportado y soporte), el espacio se libera,
adquiere insospechadas posibilidades de fusión con el soporte natural. La idea wrightiana
de plasticidad no es, por lo tanto, mera apariencia, sino "la verdad estética de una genuina
realidad estructural".34 Las manos de Wright, con sus dedos entrelazados, son totalmente
expresivas de esa interpenetración de materiales y de elementos unos en otros, interpe-
netración en la que, como objetivo final de la arquitectura orgánica, forma y función
se identifican. La plasticidad será así el reverso de la visión clásica, la expresión de las
uniones de modo diferenciado, las juntas, las articulaciones, lo que sería el esqueleto
de la mano. La plasticidad buscada será, más bien, la continua superficie de la mano,
y su expresión arquitectónica estará en la libertad espacial que permiten las nuevas
posibilidades estructurales.
Pero Wright insiste constantemente en que la plasticidad que persigue es una
expresión genuina de la construcción real, igual que las líneas de la superficie externa 68 Sistema constructivo de bloques de hormigón para
La Miniatura (casa Millard). Detalle de la esquina. Los
de la mano son en cierto modo expresión de su estructura interna. En los años veinte, Ángeles, 1923. Frank Lloyd Wright.
en Los Angeles, Wright había propuesto su sistema de construcción de bloques de hor-
migón sobre una malla de acero, como si ésta fuera el armazón textil del muro. 35 Este
sistema le llevó a buscar la continuidad o interpenetración de los distintos elementos
constructivos. Las casas Freeman y Ennis-Brown en Los Angeles (ambas de 1923-1924)
y la casa Millard - t a m b i é n llamada La Miniatura- en Pasadena (1923) son los mejores
ejemplos de este sistema constructivo. En el detalle de una esquina de la casa Millard
3 4 . F R A N K LLOYD W R I G H T : "In the Nature of Materials: A
(fig. 68) podemos ver que tanto el bloque como los redondos metálicos doblan la esqui- Philosophy" art. at.
na siguiendo el principio wrightiano de interpenetrar los elementos. 36 De esta manera, 35. Kenneth Frampton llamó a este sistema wrightiano Textile
los muros, más que una aglomeración de elementos, forman una carcasa dentro de la Tectonic. K E N N E T H F R A M F T O N : "Modernization and Mediation:
Frank Lloyd Wright and the Impact of technollogy", en Frank
cual los espacios se solapan. En la casa Freeman, de una manera más coherente que en Lloyd Wright, Architect (catálogo), Nueva York: The Museum of
las otras, los huecos se producen de un modo más acorde con el principio de conti- Modern Art, 1994. En especial, el apartado titulado "The
Textile Tectonic 1915-1924", págs. 67-69.
nuidad: los bloques de hormigón dejan esquinas de vidrio, en las que los montantes
parecen salir de la propia armazón textil del resto de la construcción (fig. 70). En estos 36. Debemos señalar, sin embargo, que en el sistema de blo-
que textil de Wright no era literalmente una continuidad tan
principios Wright está muy cerca del sistema de construcción llamado balloon frame," plena entre los distintos elementos como Wright hubiera
en el que se disolvía la estructura primaria en una carcasa homogénea (fig. 69). querido. En la Freeman House, por ejemplo, alrededor del 40
por ciento de los bloques estaban unidos en inglete en las
Estas ideas de Wright sobre la continuidad hacen necesario el análisis de los dis- esquinas. Veáse JEFFREY M . C H U S I D : "The American Discovery
tintos materiales, de la idea wrightiana de "la naturaleza de los materiales". of Reinforced Concrete", Rassegna, núm. 49 (marzo 1992),
pág. 72. En cualquier caso, la atención de Wright al diseño
estaba marcadamente dirigida a resolver cada tipo de encuen-
La naturaleza de los materiales tro con el bloque mediante piezas singulares, con lo que
manifestaba esa búsqueda de continuidad o de interpenetra-
La naturaleza de los materiales es otro de los nuevos recursos que Wright propone ción de los elementos constructivos.
como punto de partida de una arquitectura orgánica. Este principio impide que un edi-
37. Para generalidades sobre el sistema constructivo balloon
ficio imite a otro, o que la masa sea un atributo de valor. Es más, Wright se revuelve frame, véase S . G I E D I O N : Space, Time and Architecture, Cambridge
contra la masa en cuanto principio universal que tantos arquitectos modernos habían (Mass.): Harvard University Press, 1967, págs. 353-354.
 utilizado como un presupuesto imprescindible. Sus nuevos principios proponen "ver
el ladrillo como ladrillo, el acero como acero, el cristal como cristal".38 Un edificio de
piedra no puede, por este motivo, parecerse a uno de terracota, y el acero y el cristal no
pueden buscar otra expresión que la propia de su naturaleza. "La arquitectura - a ñ a d e
Wright- ha de volver a aprender de la naturaleza de las cosas", y para ello es necesaria
la vuelta a los principios, entender cada material en relación con el trabajo que debe
realizar en el edificio.

Procediendo de m o d o acorde con la naturaleza, el arquitecto debe captar las potencialidades

que un material puede tener en sus manos de acuerdo con los métodos y la sensibilidad de un
hombre de esta época. Y cuando digo "naturaleza" me refiero a la estructura inherente que el
arquitecto debe ver como materia para completar el diseño. 39

Este sentido de la naturaleza de los materiales ha de ser, por lo tanto, concienzu-

damente constructivo, e implica una búsqueda en la que no existen modelos externos,
puros modelos formales, sino que se abre una nueva realidad: la realidad interna del
material, que conducirá a la realidad interna del espacio.
La continuidad que antes proclamaba será especialmente ejemplificada con el
acero. Este material, gracias a sus propiedades estructurales, hará posible esta continui-
dad. El acero es el profeta y maestro del nuevo recurso que defiende la arquitectura orgá-
nica. Wright llama tenuity a la cualidad del acero para soportar tracciones y establecer
uniones por medio de la soldadura, resultando una pieza con capacidad de trabajar al
unísono que sustituye a lo que estructuralmente estaba formado por piezas indepen-
dientes: el soporte y la viga. El acero hace posible el voladizo, permite una gran econo-
mía de material cuando trabaja a tracción y puede combinarse con otros transformando
su expresión estructural y liberando la planta de estructura hasta configurar los espacios
de forma diferente. La arquitectura, a través del redescubrimiento de este material, "llega
a la construcción desde dentro al exterior, en lugar de desde el exterior al interior".40 Esto
acabará, como veremos, modificando la idea espacial de la arquitectura orgánica.
38. FRANK LLOYD WRIGHT: " I n t h e N a t u r e o f M a t e r i a l s : A
P h i l o s o p h y " , e n JOAN O C K M A N y EDWARD EIGEN ( e d s . ) , o p .
El hormigón, en cambio, presentaba problemas distintos para Wright. El reto de
cit. pág. 38. darle vida, de dar carácter a un material que, de por sí, "es una amalgama, un agregado
39. ídem: "In the Nature of Materials: A Philosophy", en compuesto".41 Por otra parte, el cemento tampoco tiene carácter. En su obra más tem-
JOAN OCKMAN y EDWARD EIGEN ( e d s . ) , o p . c i t . , p á g . 37.
prana, Wright buscará en el hormigón el recurso de la unidad total de material, elimi-
40. ídem: "The New Architecture: Principles", en A Testament nando combinaciones y tratando de suprimir todo lo ornamental para que la única
(1957). Reimpreso en EDGAR KAUFMAN y BEN RAEBURN
(eds.), op. cit., pág. 313.
presencia sea la del propio material. En la Iglesia Unitaria, en Oak Park (1906), elige el
41. Idem: "The Nature of Materials", en EDGAR KAUFMAN y
hormigón por su economía, pero a la vez trata de hacer evidente su propia naturaleza. El
BEN RAEBURN (eds.), o p . cit., pág. 225. proceso habitual era recubrir el hormigón con ladrillo o piedra en el exterior, y con
madera o enfoscado el interior. Sin embargo, Wright construirá una caja monolítica^
dejando el hormigón sin revestimientos, "construido con el carácter de un único material".
Más adelante, explorará las potencialidades del hormigón al expresar en los vola-
dizos su alianza con el acero, al igual que al fundirlo en bloques. Además de la para-
doja de la producción textil, que hemos visto, con la que daba carácter a sus casas de
Los Ángeles, construidas en los años veinte. Al considerar estas obras de bloque textil
de hormigón (textile-net-concrete block), que Wright elabora principalmente en los años
veinte, nos vienen a la cabeza las siguientes palabras que escribió en 1928:

Finalmente he encontrado unos medios mecánicos simples de producir un edificio completo

que tiene el aspecto de una máquina. Vasto, ligero, pero no delgado; imperecedero; plástico;
sin ninguna innecesaria mentira en ningún sitio y, sin embargo, hecho por la máquina, mecá-
nicamente perfecto. La estandarización, el alma de la máquina, puede ser vista aquí por pri- 69 Sistema balloon frame de construcción con madera,
tal como aparece en The Country Gentleman, 1860.
mera vez a través del arquitecto. 43
George E. Woodward.

Wright conseguirá así dar al hormigón una expresión propia de su peculiar natu-
raleza constructiva y, a la vez, reflejar la tecnología de la máquina.
El cristal es un material que también le ofrece unas posibilidades insospechadas.
Desde 1928 soñaba con edificios que tuvieran "muros de fábrica brillantes, tejidos con
cristal, ya sea todo él claro, o parte claro y parte oscuro, impreso en colores o estam-
pado para armonizar con la tracería metálica que mantiene el conjunto unido; una tra-
cería metálica que es, en sí misma, de delicada belleza, formada por una construcción
liviana, expresando la naturaleza de la construcción en la matemática de la estructura,
que es también la matemática de la música. Esa ciudad se limpiaría con la lluvia y no
conocería alarmas de incendios, ni penumbras [,..]".44
El cristal es para Wright el complemento necesario del acero, pues puede dialogar
al máximo con las cualidades de éste. La producción en serie del cristal trae consigo
oportunidades que explorar. A medida que el cristal es más económico y transparente,
puede rellenar con más facilidad los espacios que antaño sólo podía hacerlo la artesa- 42. FRANK LLOYD WRIGHT: " D e s i g n i n g U n i t y Temple", en
EDGAR KAUFMAN y BEN RAEBURN (eds.): Frank Lloyd Wright,
nía. El cristal le permite conseguir esa ansiada meta de la continuidad orgánica del inte- Writings and Buildings, op. cit., pág. 76.
rior con el exterior: 43. ídem: "The Nature of Materials", en EDGAR KAUFMAN y
BEN RAEBURN (eds.), op. cit., pág. 225. Originalmente publi-
cado en The Architectural Record, (enero-agosto 1928).
Por medio del cristal [...] abiertas extensiones de terreno pueden entrar en el edificio, y el edi-
ficio puede salir al exterior relacionándose con la visión del terreno circundante. El terreno y 44. ídem: "Glass and Light", The Architectural Record, (abril
1928), e n EDGAR KAUFMAN y BEN RAEBURN (eds.), o p . cit.,
el edificio pueden llegar a estar, de un m o d o cada vez más obvio, directamente relacionados pág. 225.
uno con el otro abriéndose al paisaje o concentrándose en su interioridad; n o sólo como 45. ídem: "In the Nature of Materials: A Philosophy", en
entorno, sino también como un buen patrón para la vida en el interior del edificio. 45 JOAN OCKMAN, o p . c i t . , p á g . 3 3 .

70 Casa de Samuel Freeman, detalle de la entrada.
Los Ángeles 1923-1924. Frank Lloyd Wright.
4 6 . FRANK LLOYD W R I G H T : " I n t h e N a t u r e o f M a t e r i a l s : A
P h i l o s o p h y " , e n JOAN OCKMAN, o p . c i t . , p á g . 3 4 .
47. Louis I. KAHN: "Harmony Between Man and Architecture",
Design Incorporating Indian Builder, vol. 18, núm 3 (marzo 1974),
págs. 23-28. Reimpreso en A. LATOur (ed.): Louis I. Kabn:
writings, lectures, interviews, op. cit., pág. 336.
No obstante, esta fusión del terreno con el edificio no impedirá que busque también
la expresión física adecuada a la naturaleza del vidrio. Ésta estará relacionada con ese
carácter textil del muro, de interpenetración de los distintos elementos constructivos.
En Wright, el vidrio no es sólo la desmaterialización del muro, sino también un mate-
rial que se "ata" con los demás. C o m o las manos de Wright, con los dedos entrelaza-
dos, el cristal se traba también con los demás elementos.
En la casa Freeman (fig. 70) veíamos cómo en las esquinas el armazón textil del
muro de bloque estructura también el vidrio. Por un lado, el vidrio ha de expresar el
sistema estructural, pero por otro ha de trabarse con el sistema constructivo:
Las paredes mismas, gracias al cristal, se convertirán en ventanas; y las ventanas, tal y como
estamos acostumbrados a verlas, como huecos en los muros, dejarán de existir. Los techos se
convertirán a menudo también en ventanas-pared. Lo textil podrá ser pronto usado como un
maravilloso cubrimiento espacial.46
En el espacio de la arquitectura orgánica que Wright propone encontraremos
muchas consecuencias de este m o d o de entender la continuidad armónica entre natu-
raleza y artificio, de esta interpenetración de unos materiales en otros. Su espacio será
una realidad interior, una realidad que crece desde dentro, cuya libertad se conquista
con el cuidadoso estudio de las necesidades vitales y prestando atención a la naturale-
za de los materiales. Después de este análisis, la idea de la interpenetración de los mate-
riales se revela como la clave de la aportación wrightiana al concepto de continuidad.
Salvo en el caso de la unidad total de material, la Iglesia Unitaria en Oak Park, la pre-
sencia de varios materiales se hace necesaria, y el m o d o de salvar esa continuidad será
interpenetrándolos, trenzando unos con otros, como la gráfica imagen que las manos
de Wright explican, disolviendo unos en otros, fundiéndolos entre sí.
A m o d o de contexto de un análisis de la obra y el pensamiento de Kahn, esta
aproximación a las ideas de Wright presenta puntos de similitud y contraste que se irán
exponiendo a lo largo de este libro. Kahn no buscará una interpenetración de los mate-
riales tan intensa. Es más, se preocupará abiertamente de distinguirlos, de separarlos
entre sí, aunque también trate de buscar, a su modo, la integración entre las partes. Los
distintos elementos deberán entenderse como inseparables; es más, será una condición
absolutamente indispensable para Kahn que las partes se entiendan como algo unido:
"si una construcción que posee esta cualidad de elementos inseparables tiene la posibi-
lidad de ser legible [...]".47 Y aunque su discurso atienda cuidadosamente a los materia-
les y al modo en que éstos se integran entre sí, no se centrará tan exclusivamente como
Wright en la naturaleza del material atendiendo a su comportamiento estructural, sino
que ampliará su interés a aspectos fenomenológicos y a su comportamiento ante la luz.
De este modo, en el Museo Kimbell, por ejemplo, el travertino y el hormigón se fun-
dirán perceptivamente en una masa monolítica. Kahn buscará la unidad de material
entre el travertino y el hormigón como si se tratara de un travertino artificial.
Kahn, del mismo modo que Wright, hallará en la naturaleza un orden, un orden
que explica el modo en que las cosas han sido hechas, pero separándose de él, negará
rotundamente a la naturaleza la capacidad de construir la habitación, el espacio arqui-
tectónico. Si Bruno Zevi reconocía en 1945 que lo que latía en la arquitectura estaba
más allá de la simple producción de unos pocos edificios,48 tratamos de entender aquí
la obra de Kahn como algo que se levanta entre esas dos tradiciones, la orgánica y la
racionalista, como una dimensión ambigua entre ambas experiencias, entre la conti-
nuidad orgánica de quien está en conexión vital con el mundo que le rodea y la abs-
tracción del racionalismo europeo. Si Kahn está de acuerdo con Wright en que "el hombre
siente conscientemente dentro de sí mismo todas las leyes de la naturaleza", 4 ' al mismo
tiempo se separa de él cuando reconoce que hay una diferencia esencial entre el hom-
bre y la naturaleza: la diferencia de lo consciente frente a lo inconsciente. De esa fuer-
za consciente del hombre, de esa inspiración, de ese deseo irreprimible de expresar,
procede la arquitectura. "La naturaleza no puede hacer una casa, no puede fabricar una
locomotora, no puede crear un patio de recreo, porque proceden del deseo de expre-
sar."50 La total integración en el orden natural y el reflejo que esto tendrá en la bús-
queda wrightiana de la continuidad no se da del mismo modo en Kahn, pues, para él,
la arquitectura no puede sino aceptar en sí misma sus propios límites, su condición de
finitud, radicalmente distinta del orden cósmico, aunque participando de él.

48. BRUNO ZEVI: Verso un'architettura organica; saggio sullo svi-

luppo delpensiero architettonico negli ultimi cinquantanni, Turin:
Einaudi, 1945.

49. Louis I. KAHN: "Silence and Light". Conferencia dada

en el E T H de Zurich, el 12 febrero d e l 9 6 9 , en RICHARD
SAUL WURMAN (ed.): What Will Be Has Always Been: The
Words of Louis I. Kahn, Nueva York: Access Press and Rizzoli
International Publications, 1986, pàg. 61.

50. Idem: "University of Cincinnati, College of Design,

Architecture, Art and Planning" (1969), en ibidem, pag. 75.
La junta como huella de un proceso y la apertura del muro
En un pequeño texto sobre la artesanía, publicado en House and Garden, Kahn hará
explícitas de un modo bastante sintético sus ideas -aplicables a toda forma construi-
d a - sobre la necesidad de que cada elemento muestre cómo ha sido hecho. Estas fra-
ses casi se pueden interpretar como un resumen de su pensamiento arquitectónico:
Un artesano nunca quiere cubrir su trabajo. En un buen cajón, las uniones en cola de milano
n o se esconden. La junta es el comienzo del ornamento [...]
He alcanzado un momento en mi trabajo en que tengo una manera de expresarme, una apro-
ximación o actitud ante la construcción tan trabada con la integridad del edificio que n o puedo
disfrazar una junta, ni tampoco puedo disfrazar el material mismo. No puedo aplicar nada
sobre él [..] Yo insisto en que el m o d o en que las paredes han sido hechas sea completamente
27
evidente. Y esto es exactamente lo que el artesano trata de hacer.
La necesidad de expresar constructivamente la junta será consecuencia de su
modo de entender cada elemento en directa relación con cómo se construye. Poco a
poco, se ha ido dando cuenta de que la junta es la huella de todo un proceso, la marca
que cuenta la historia del proceso constructivo. 28 Y la expresión de la junta irá toman-
do protagonismo:
Existe un orden de la construcción que trae consigo un orden en el tiempo. Ambos están muy
unidos el uno al otro. El orden de la estructura hace consciente la presencia de la grúa. Ésta,
al poder levantar 25 toneladas, debería aparecer en las especificaciones de un edificio actual,
pero n o aparece. El arquitecto dice: "Es interesante; están usando una grúa en mi edificio",
con ella pueden mover más rápidamente las cosas, pero n o se da cuenta de que la grúa es real-
mente el diseñador; de que se puede colocar una pieza de 25 toneladas sobre otra igual y crear
una junta impresionante entre ambas. La junta no es algo de orden menor [...] Por eso la idea
de que la creación de juntas es el origen del ornamento viene otra vez a la mente. Lo que se
puede levantar como una única cosa genera toda una idea de expresar la unión de una pieza
junto a otra.2"
Es significativo el desplazamiento paulatino del interés de Kahn desde la expre-
sión formal de un edificio al proceso que lo hace posible. Las huellas que el proceso
deja en el edificio son el "origen del ornamento" y —podríamos decir, continuando la
idea de K a h n - el origen de nuestros criterios de belleza. Según esto, la huella de lo
auxiliar, de lo que existe sólo temporalmente mientras dura la construcción y después
desaparece, se convierte en algo de importancia decisiva. Kahn parece decirnos con
27. L o u i s I. KAHN: "From House & Garden, October 1972",
en RICHARD SAÚL WURMAN (ed.): What Will Be Has Always
Been: The Words ofLouis I. Kahn, op. cit., pág. 174.
28. Ya se ha c o m e n t a d o - a l hablar de la dualidad entre abs-
tracción y tectónica, refiriéndose a la casa Esherick- el inte-
rés de Kahn por reflejar la anatomía leñosa de la construcción
en madera. Esta idea aparece ahora c o m o referente genérico
de u n m o d o de entender la arquitectura. Es importante seña-
lar que Kahn conoció al escultor Warton Esherick (1887-1970),
quien le encargó la ampliación de su casa-estudio en Paoli
(Pensilvania). La casa Esherick fue realizada para la sobrina del
escultor. La obra de Esherick, gran parte de la cual está
hecha en madera, es un clarísimo exponente del m o d o en
que Kahn entiende la expresión constructiva de la junta, y
casi podríamos ver la cita antes mencionada sobre la artesa-
nía c o m o una glosa personal de Kahn a la obra de Warton
Esherick.
Comentarios sobre la ampliación de la casa-estudio del
escultor -realizada por Kahn en su años de colaboración con
Anne Tyng, y que no aparece reflejada en su obra completa—
ocuparían quizá demasiado espacio en este trabajo, pero sí
p o d e m o s señalar que esta desconocida obra de Kahn es u n
cuidadoso ejercico sobre la transformación de un material
no tectónico (muro enfoscado) en u n sistema constructivo
tectónico que recuerda a las uniones de piezas de madera
con cola de milano de las que habla Kahn. Le agradezco a
Surella Segu sus comentarios al respecto tanto en la casa
Esherick c o m o en la casa-estudio de Warton Esherick, a las
que tuvo la amabilidad de llevarme. D e b o agradecer tam-
bién a los actuales propietarios de la casa Esherick, en
Chestnut Hill (Filadelfia), Mr. y Mrs. Galleguer, la facilidad
- p o c o f r e c u e n t e - que mostraron en todas las visitas nece-
sarias, y la atenta explicación de Mrs. Galleguer de los mue-
bles de madera de la cocina, realizados por Warton Esherick,
que nos llevaron a visitar su casa-estudio-taller en Paoli.
29. Louis I. KAHN: "Silence and Light - Louis I. Kahn at ETH",
en AA. W . : Louis I. Kahn: Complete Work, 1935-1974, pígs.
447-449. Conferencia en el ETH de Zúrich, 12 febrero 1969.
Reimpreso en RJCHAKD SAÚL WURMAN (ed.): What WiüBe Has
Always.Been: The Words ofLouis I. Kahn, op. cit., pág. 63.
9 1 M u s e o K i m b e l l , sección transversal.

92 M u s e o Kimbell, planta general.

9 3 M u s e o K i m b e l l , sección transversal.

9 4 M u s e o K i m b e l l , Fort W o r t h , 1966-1972. D e r e c h a ,
u n i ó n d e t r a v e r t l n o y h o r m i g ó n e n el p ó r t i c o d e la
e n t r a d a . I z q u i e r d a , j u n t a d e d i l a t a c i ó n e n t r e bóvedas,
f a c h a d a a la e n t r a d a t r a s e r a .

95 Vista a é r e a del M u s e o K i m b e l l e n construcción.

Se a p r e c i a n las r u p t u r a s d e l sistema e s t r u c t u r a l p a r a
los p a t i o s d e i l u m i n a c i ó n .
la confrontación de las ideas de Kahn con las de Frank Lloyd Wright, tarea que abor-
daremos en parte en el próximo capítulo.
A partir de los dos dibujos ya mencionados podemos tratar de analizar el juego
mutuo que se produce en Kahn entre dos actitudes ante la estructura, que son, en el
fondo, dos actitudes ante la arquitectura en general. La primera de ellas está muy próxima
al conocido dibujo que realiza Kahn de una estancia, que titula The room -"Architecture
comes from the making of the Room" 6 -, nos dirá Kahn. El concepto de room es para
Kahn toda una idea espacial. Al hablar de room, Kahn se refiere a un modo de enten-
der el espacio y de generar la arquitectura más allá de los significados de "habitación",
"estancia" o cualquier otra traducción del término. Aunque estas ideas se analizarán
en detalle en los capítulos dedicados a la casa Adler y al concepto de "habitación",
conviene hacer notar ahora que cuando Kahn nos habla de la idea de room como el
origen de la arquitectura, del proyecto como "a society of rooms" (una sociedad de
estancias, una sociedad de espacios), está muy cerca del proyecto para la casa Adler.
Esas "estancias", esos espacios autónomos definidos claramente por la estructura, cuya
reunión constituye el proyecto, serán lo que Kahn entiende por room. Sin embargo, el
segundo proyecto que ahora estamos examinando no se produce por yuxtaposición de
unidades, sino por crecimiento de la estructura dentro de un sistema geométrico. En
el caso de la casa Adler, no hay continuidad del sistema estructural sino autonomía de
cada célula. En la sinagoga, el sistema estructural y los espacios que éste genera forman
un continuo, una totalidad homogénea, porque se quiere eliminar la discontinuidad
que suponía apoyar la losa tetraèdrica sobre unos pilares convencionales de sección
rectangular.
De un modo similar al uso de los materiales en el edificio - d o n d e hemos visto
cómo Kahn buscaba una rigurosa expresión del sistema constructivo a través de la junta,
a la vez que una cuidada homogeneidad visual del conjunto, un cierto monolitismo—,
observamos en estas dos actitudes hacia la estructura una tensión entre lo continuo y lo
discontinuo, entre la totalidad orgánica del conjunto y la fragmentación de las partes.

La conexión entre las partes: yuxtaposición, conexión e interconexión

El primero de los modelos ya comentado - l a casa Adler- puede ser considerado como el
referente de toda una familia de proyectos formados por células estructurales. Proyectos
de esta modalidad se extienden en el tiempo hasta casi el final de la trayectoria de
Kahn, que culmina en el Museo Kimbell (1966-1972). La casa De Vore, los Laborato-
rios Richards y los dormitorios de Bryn Mawr pertenecen a este tipo de proyectos kah-
nianos. Sin embargo, en los tres proyectos mencionados, las piezas se relacionan entre
sí de tres formas distintas que corresponden a diversos modos de relación topològica
6. La palabra inglesa room equivale a dos significados en
español: "habitación" y "sitio" (espacio). La sutil diferencia
entre estas dos acepciones es una ambigüedad que está en el
seno mismo del pensamiento de Kahn. La traducción inme-
diata o directa del término room por uno de los dos sentidos
simplificaría en exceso lo que se explica en este capítulo.

101 A r r i b a , P l a n t a d e los L a b o r a t o r i o s d e
A l f r e d N e w t o n Richards, Filadelfia, 1957-1965.
A b a j o , Casa D e V o r e , 1954-ca. 1955.
E s q u e m a g e n e r a l d e la p i a n t a .
102 R e s i d e n c i a d e E l e a n o r D o n n e l l e y E r d m a n , B r y n
M a w r (Pensilvania), 1960-1965. Pianta.
7. Maurizio Sabini ha señalado también esta idea en "Between
Order and Form. Fragments and Idea of Architecture", Rassegna,
núm. 21 (marzo 1985), págs. 14-22.
8. Anne G. Tyng, entrevista con Alessandra Latour, en ídem:
Louis I. Kahn, l'uomo, il maestro, op. cit., pág. 55.
£o Vo
émiUi ima/fkúé IW^I IIUUWWM^I^I i<w<uki tiw/tél ai,
conexion
relación topológica entre las piezas, como único modo general posible de considerar
el problema nos remite a la ya aludida relación de Kahn con la topología, que le lleva
a la consideración general de los problemas formales en sintonía con las ideas de
Robert Le Ricolais. Muchos de los proyectos de Kahn de los años cincuenta y primeros
sesenta parecen relacionarse con este modo abstracto de considerar los problemas que
propone la topología. La "erosión grandiosa del detalle" - e n palabras de Robert Le
Ricolais- que plantea la topología es el punto de vista que preside las consideraciones
formales de Kahn sobre estos proyectos. Podemos decir que, en estas propuestas, Kahn
no se centra en la forma en sí misma, sino en la organización que ésta presenta, en algo
muy próximo a la idea de Le Ricolais de "disposición". No se quiere decir con esto que
Kahn llegara a algunas de sus ideas a través del estudio de la topología, sino más bien
que muchos de sus principios estaban en una estrecha relación con la topología, de la
que era profundo conocedor Robert Le Ricolais. Por lo tanto, muchas de las ideas que
propone la topología nos pueden ayudar a entender más profundamente los plantea-
mientos de Kahn. 7
Los Laboratorios Richards, por ejemplo, presentan una estructura en la que las
células estructurales se colocan de modo autónomo sobre la planta y se conectan
mediante los pequeños elementos construidos para este fin. Se puede hablar aquí de
una arquitectura de las conexiones, pues se entiende el proyecto como el resultado de
conectar piezas previamente adoptadas que resuelven la función primordial del edifi-
cio, mientras que en las casas Adler o De Vore no existen elementos de conexión cons-
truidos y las estancias están simplemente yuxtapuestas.
Tanto el modelo de las casas Adler y De Vore -yuxtaposición de unidades- como
el de los Laboratorios Richards -unidades conectadas- parten de la perfecta autono-
mía de la célula estructural. En ambos casos, ya sea mediante un espacio intermedio
construido o en ausencia de él, la unidad estructural permanece intangible y completa.
Pero Kahn buscará otro modo de conexión de las piezas durante el proceso de diseño
de los dormitorios del Bryn Mawr College, gestado entre 1960 y 1965 (fig. 102). Tras con-
siderar varias vías posibles para el edificio, Kahn propondrá tres cuadrados maclados por
las esquinas, que llamará: "arquitectura de la no-conexión". 8
El modo de relacionar los tres volúmenes que contienen los dormitorios de
Bryn Mawr -al igual que en la casa Fisher y en el convento de las Dominicas- supo-
ne un salto con respecto a los ya vistos de la casa Adler y los Laboratorios Richards.
En este caso, la intersección de los elementos que constituyen el proyecto es un méto-
do distinto de buscar la autonomía de cada elemento a la vez que interactúan fun-
cionalmente. Al eliminar así la conexión construida (la de los Laboratorios Richards), se
vuelve a considerar la arquitectura como algo exclusivamente formado por las unidades
espacio-estructurales que corresponden a funciones requeridas por el programa. El
hecho de eliminar elementos innecesarios, por ejemplo, los espacios de transición
entre las unidades espaciales, significa que esta interpretación de la "arquitectura de la
no-conexión" considera el proyecto sólo y exclusivamente como un conjunto de
estancias.
Estos tres proyectos representan, pues, tres maneras de relacionar las células
constitutivas de modo que tengan siempre una cierta autonomía. Se trata de tres
modos análogos de entender la geometría y el espacio en los que las unidades espa-
ciales y la relación que establecen constituye el proyecto. Si interpretamos el Museo
Kimbell como un ejemplo más de esta serie de proyectos constituidos por células espa-
cio-estructurales, podríamos decir que Kahn parece inclinarse por la no-construcción
del elemento de conexión entre las unidades espaciales. La estancia -the room, en el
sentido kahniano- adquiere toda la importancia en el proyecto, no son necesarios otros
elementos (conectores), sino que la adecuación del espacio a la función requerida y la
relación entre espacios sin elementos intermedios o de transición es lo que constituye
103 Esquemas de la geometría de la estructura de:
la arquitectura. - casa Adler (1)
- casa de baños de Trenton (2)
- centro de arte británico de la Universidad de Yale (3)
La fusión de las dos geometrías
Al comienzo de este capítulo hablábamos de las dos actitudes básicas de Kahn ante
la geometría de la estructura: la geometría de lo discontinuo, de elementos indepen-
dientes, y la geometría de lo continuo, del organismo estructural como un todo en
crecimiento. A cada uno de estos modelos se dedica un capítulo de este trabajo,
tomando como referencias básicas de ambos la City Tower y la casa Adler. Lo que a
continuación trataremos de analizar es el modo en que estos dos modelos geométri-
cos de la estructura se funden o se cruzan entre sí en la arquitectura de Kahn.
Desde este punto de vista, vamos a analizar comparativamente los proyectos
de la casa Adler, la casa de baños en Trenton y el centro de arte británico de la
Universidad de Yale, en cuanto a la geometría estructural. Los esquemas de módu-
los estructurales de estos tres proyectos (fig. 103) pueden servirnos para considerar
cómo se transforma una geometría en otra, ya que aparece gradualmente una idea
que participa de ambos, que trata de distinguir unidades yuxtapuestas a la vez que
entiende el sistema estructural como organismo que se genera desde sus propias
leyes geométricas.
La geometría de la casa Adler surge -según ya hemos señalado- de la yuxtapo-
sición de células estructurales. En este proyecto, la estructura se multiplica tantas
veces como las unidades espaciales, pues cada unidad estructural da forma y pertenece

9. Louis I. KAHN: "From a Conversation with William Jordy",
en RICHARD SAUL WURMAN (ed.): What Will Be Has Always
Been: The Words of Louis I. Kahn, op. cit., pag. 240.
de modo exclusivo a un espacio. Cada estancia de la casa Adler, para existir como unidad
significante, necesita de su propia estructura. De este modo, cada unidad espacial se
percibe como autónoma. Y el proyecto se constituye como un coüage de fragmentos
espaciales que en cuanto a su relación con la estructura son independientes. El espacio,
debido a la presión de la estructura, se descompone en elementos sueltos, entre los que
no existe trabazón alguna.
Si observamos el proyecto para la casa de baños de Trenton, encontramos simi-
litudes pero también diferencias importantes. Por una parte, cada espacio se muestra
autónomo e independiente al exterior, pero, a diferencia de la casa Adler, la estructu-
ra no se duplica, sino que los pilares en las esquinas de cada módulo espacial son
compartidos por los circundantes. Las pirámides de cubrimiento independizan los espa-
cios, y los pilares, ahora huecos y gruesos, se colocan en los vértices de una imagina-
ria malla cuadrada. El espacio, en definitiva, debido a la geometría de la estructura, no
se entiende como una mera agrupación de unidades totalmente autónomas, sino como
una malla. La ambigüedad del proyecto de Trenton consiste en situarse entre dos mode-
los geométricos: por una parte, la autonomía de las distintas unidades - l a s pirámides
de cubrimiento-; por otra, la unidad de un armazón geométrico cuyo crecimiento
genera el proyecto - l a malla de pilares-.
El proyecto para el centro de arte británico de Yale puede entenderse como un
organismo geométrico estructurado según una malla ortogonal. En este proyecto
tampoco se da la duplicidad de la estructura que existía en la casa Adler, aunque
todavía se quiere insistir en la idea de que el museo es una suma de estancias, clara-
mente legibles también estructuralmente: "El Mellon Center [nombre que tomó ini-
cialmente el centro de arte británico de Yale, pues se hizo posible gracias a la colección
donada por Paul Mellon a la universidad] está concebido como un conjunto de estan-
cias de 20 x 20 pies, algunas de las cuales quedan unidas". 9 Pero si Kahn sigue inte-
resado en la autonomía de cada espacio, en la claridad de cada uno debido a la presencia
de la estructura, en esta ocasión hay también una idea global del sistema estructural,
similar a la existente al realizar el croquis para la sinagoga Adath Jeshurun, pues un
mismo orden geométrico genera la totalidad del conjunto. Un orden geométrico de
20 x 20 pies ( 6 x 6 metros) se establece como un continuo en la estructura. El creci-
miento de un orden dentro de una malla estructural, según sus leyes geométricas,
genera el edificio.
N o obstante, el edificio para el centro de arte británico de Yale, además de adop-
tar una malla geométrica que genera el conjunto, presenta curiosas discontinuidades.
El orden geométrico que expresa la estructura se rompe en algunos puntos singulares,
como se ve en la aparición de los patios interiores y en los vanos de la estructura en
la planta baja hacia la calle, donde se suprime uno de cada dos pilares y se aumenta
la sección de la viga inferior (fig. 104). La complejidad del programa del edificio con-
diciona estas diferencias que impiden manifestar totalmente el orden geométrico de
la estructura: "El edificio está formado por una estructura de hormigón cuya variación
de vanos se hizo posible por el sistema Vierendel usado en suelos y paredes [...] La
idea era liberar al máximo esa área de movimiento peatonal y liberar también las tien-
das, de manera que no quedaran obstaculizadas por las columnas". 10
El centro de arte británico supone desde este punto de vista una cierta síntesis
entre ambos sistemas geométricos, utilizando elementos de la casa Adler - e l proyec-
104 Centro de arte británico de la Universidad de
to como secuencia de estancias claramente definidas— y de la sinagoga Adath Jeshurun Vale, 1969-1974. Puede apreciarse la viga inferior,
—un orden geométrico que genera la estructura como una totalidad orgánica—. La pre- de mayor canto para absorber el pilar intermedio.

sión de la estructura sobre el espacio no llega al extremo de requerir la total autonomía

estructural de cada célula (como en la casa Adler) y es sorprendentemente compatible
con una cierta homogeneidad espacial. El paso por las salas de exposición hace evi-
dente la homogeneidad del espacio, en el que se perderían las referencias si no fuese
por el carácter focalizador de los patios interiores.11
A modo de resumen, los esquemas geométricos de los tres edificios analizados
en este apartado -casa Adler, casa de baños de Trenton y centro de arte británico-
hacen evidente un acercamiento de Kahn a la concepción de la estructura del edificio
como una síntesis entre la agrupación de unidades inconexas y el entendimiento del
conjunto como organismo. Kahn tratará de salvar la presencia de la estancia, de la
unidad espacial como generadora de la arquitectura, insertándola en algo más que su
mera agrupación discontinua. Pero al mismo tiempo, a la vez que el edificio se con-
sidera globalmente como organismo, rupturas del orden geométrico introducen tam-
bién la discontinuidad.
10. Louis I. KAHN: "From a conversation with Peter Blake,
La idea de crecimiento natural de una estructura aparece de modo explícito en
/ 2 0 J u l y 1 9 7 1 " , e n RICHARD SAUL WURMAN ( e d . ) : What Will Be
el proyecto de Kahn, realizado junto con Anne Tyng, para la City Tower.12 Aunque el Has Always Been: The Words of Louis 1. Kahn, op. cit., pág. 133.
particular entendimiento de Kahn de esta idea de crecimiento será estudiado en el 11. Le agradezco a j o s e p Bohigas sus comentarios respecto
próximo capítulo, podemos señalar ahora que la referencia fundamental parece ser la ai carácter no focalizado del espacio del museo y a su casi
cualidad de laberíntico, que en parte se solventa gracias a los
de una idea de geometría que se desarrolla siguiendo sus propias leyes. En este senti- patios y a las marcadas referencias al exterior. Tanto sus comen-
do, el proyecto para la City Tower puede ser considerado como un organismo, y en tarios de entonces —en el curso de una de las visitas que desde
Nueva York hicimos juntos al centro de arte británico en Yale
parte también el edificio para el centro de arte británico. La mayor diferencia está, durante el curso 1995-1996- c o m o sus observaciones en dis-
salvando la distinta complejidad de ambos sistemas geométricos, en la sucesiva pre- cusiones posteriores han sido fuente de reflexión para ésta y
otras partes de este trabajo.
sencia del orden geométrico adoptado en varios niveles jerárquicos en la torre y no
en el museo de Yale. Por otra parte, el edificio de Yale presenta rupturas o disconti- 12. Louis I. KAHN y ANNE G.TYNG: "A City Tower: A Concept
of Natural Growth", Universal Atlas Cement Company, United
nuidades en el sistema debidos a condicionantes del programa que no se dan en el States Steel Corporation Publication 110, ADUAC-707-57 5-
proyecto de la torre. B M - W P (1957).

13. Louis I. KAHN: "An Interview", VIA Magazine, Philadelphia,
P e n n s y l v a n i a , 11 J a n u a r y 1 9 6 9 " , e n RICHARD SAUL WURMAN
(ed.): Wbal Witt Be Has Always Been: The Words of Louis /.
Kahn, op. cit., pág. 47.
14. Anne Tyng trabajó con Kahn desde 1945 hasta 1964 de u n
m o d o continuo y después su trabajo fue de colaborador ajeno
al trabajo diario del estudio. (Entrevista de A n n e Tyng con
Antonio Juárez, enero 1996). David de Long señala que Anne
Tyng permaneció en contacto con la oficina de Kahn hasta su
muerte en 1974, aunque su posición varió considerablemente
a lo largo de este tiempo (Véase DAVID B. BROWMLEE, y DAVID
DE LONG: Louis I. Kahn: In the Realm of Architecture, op. cit.).
Parece ser que el papel desempeñado por Tyng en el estudio de
Kahn a partir de 1964 fue más bien escaso, y esto podría expli-
car algo del cambio de actitud que experimentó Kahn a partir
de ese m o m e n t o . El e m p e ñ o de Tyng por mantener su pro-
pio camino creador se explica en la entrevista con Alessandra
Latour en Louis I. Kahn, l'uomo, il maestro, op. cit., págs. 39-55).
15. L o u i s I. KAHN: "Monumentality", en Paul Zucker (ed.):
New Architecture and City Planning, A Symposium, Nueva
York: Philosophical Library, 1944, págs. 577-588. Reimpreso
en ALESSANDRA LATOUR (ed.): Louis I. Kahn: writings, lectures,
interviews, op. cit., págs. 18-27.
16. Véase la nota n ú m 2 en el próximo capítulo "Kahn, Mies
y la disolución del espacio continuo: La casa Parasol".
17. KENNETH FRAMPTON: "Louis I. Kahn and the French
Connection", Oppositions, núm. 22 (otoño 1980), págs. 21-53.
18. El proyecto para la City Tower de Kahn y A n n e Tyng pre-
senta una importante reflexión sobre la ciudad, la movilidad
y flexibilidad en las circulaciones, así c o m o el carácter públi-
co que tiene el centro en ella. N o se tratan aquí estos temas
en detalle, pues ya se han estudiado en la tesis doctoral de
Peter Reed titulada Toward Form: Louis I. Kabn 's Urban Designs
for Philadelphia, 1939-1962, Universidad de Pensilvania, 1989.
Sobre la reflexión acerca del carácter de la ciudad c o m o lugar,
nos ha parecido de interés: PABLO SAMANIEGO: La metrópoli
como lugar, escrito n o publicado, 1995.
El modelo de la City Tower
De algún modo, es como si el científico recibiera la fómula de la estructura. La estructura es como
un cierto tipo de equilibrio, como si se convirtiera en algo porque la proporción de la mezcla es
la adecuada [...] Por eso, cuando las piedras se sostienen y se levantan unidas a otras, eso es estruc-
tura. La estructura n o es el material por sí mismo, sino cuando éste se encuentra trabado. 13
El proyecto para la City Tower, una torre de oficinas propuesta como nueva sede
del Ayuntamiento de la ciudad de Filadelfia, fue desarrollado por Kahn junto con Anne
Griswold Tyng entre los años 1952 y 1957. Este edificio ha despertado admiración en el
conjunto de la obra kahniana, y en gran medida se ha considerado como un elemento
discordante en su trayectoria: un proyecto que no responde a las mismas inquietudes
que el resto de su obra. Si en buena medida puede explicarse este fenómeno por la aso-
ciación profesional de Anne Tyng con Kahn,14 también veremos que las consecuencias
de esta colaboración no se limitan a un período concreto, sino que tendrán una influen-
cia duradera a lo largo de su obra posterior.
El proyecto para la torre de Filadelfia recoge los tempranos intereses de Kahn en
proyectos de vivienda colectiva (véase el capítulo dedicado a la casa Parasol de 1944)
y su preocupación por las nuevas tecnologías constructivas. Una visión de Kahn desli-
gado del presente, con una mirada meramente nostálgica sobre el pasado —como tan-
tas veces se le ha entendido-, no corresponde con su actitud ya claramente formulada
en su escrito de 1944 titulado "Monumentality", 15 en el que expresaba una clara preo-
cupación por los nuevos modos de construir y por los nuevos materiales.16 Su interés
por la claridad de la estructura es tal que Frampton no duda en calificar la propuesta
de Kahn de "monumentalidad estructural",17 y afirma que Viollet-le-Duc se hubiera
sentido afín a la actitud que los dibujos de Kahn presentaban, tanto los de la catedral
de Beauvais como su propuesta para un centro cívico (fig. 105). La idea de crear "una
continuidad estructural digna de ser manifestada al exterior", que Kahn expresaba enton-
ces, se lleva sin duda en el proyecto de la City Tower a su mayor grado. En este pro-
yecto cristalizan todas sus experiencias anteriores, desde la temprana reflexión sobre la
vivienda social realizada en los años cuarenta y la búsqueda de la economía construc-
tiva necesaria para esos proyectos hasta la sincera manifestación del orden estructural
a la que aspira en su escrito sobre la monumentalidad, y sus ideas sobre la ciudad como
lugar de encuentro y la necesidad de ordenar los desplazamientos por ella -ideas que
aplica en sus propuestas urbanas para Filadelfia-.' 8
Hacia la mitad de los años cincuenta, existía un cierto rechazo en el panorama
cultural arquitectónico del sistema convencional de viga y soporte adoptado casi
 Como se ha comentado más arriba, las columnas de hormigón de la galería de
arte de Yale no pertenecían al mismo orden global que el resto del edificio, y Kahn bus-
caba una continuidad total del orden geométrico, una completa integridad de la estruc-
tura. Esto fue lo que le llevó al dibujo ya mencionado de la sinagoga Adath Jeshurun
y en cierto sentido a la propuesta de la City Tower, que, como el propio Kahn expli-
caba, "es una exploración que trata de extender tridimensionalmente el sistema estruc-
tural triangulado".30 Al hilo de esta idea, podemos entender el proyecto de la torre
como un desarrollo vertical de la losa tetraèdrica de Yale (fig. 110).
La progresiva formalización de la torre se dirige a una compenetración entre la
piel y la estructura, hasta conseguir en la versión final que la piel sea una parte integrante
de la propia estructura. Desde las propuestas iniciales del proyecto, en 1953 (fig. 111),
lo que se percibe es esa creciente relación entre la estructura y la piel de cristal, que en
la primera versión - m á s ligada a la tradición ortodoxa del Movimiento Moderno, que
distinguía entre estructura y piel- no existía al manifestarse como elementos inde-
pendientes. En el proceso de diseño de la torre encontramos, por lo tanto, la búsque-
da de una cierta continuidad entre la estructura y la piel, tratando de hacer que ambas
interactúen.
Kahn, a pesar de no estar tan familiarizado con la geometría de la torre como
Tyng,31 ejerce un papel importante en la organización general de los espacios y de su
j ^ c t y W - f Esta idea e s t ^ pj-óyecto dd.Tyng para la escuela tele-
mental (fig. 107), cuya geometría posee tres niveles diferentes. De un m o d o muy simi-
lar, en la torre para Filadelfia existen también tres niveles geométricos que se generan
con el tetraedro base: la estructura primaria o general —con niveles primarios cada 20
metros-, los niveles intermedios - h a s t a un máximo de seis entre los niveles prima-
rios- y el propio forjado de cada nivel principal de estructura, que es una losa tedraé-
drica en sí misma. Este orden jerárquico presenta similitudes importantes con las ideas
de Tyng de introducir varios grados de profundidad en la geometría que genera el
edificio.
El proyecto para la City Tower - t a l y como lo explican en 1957 sus autores- se
desarrolla desde una idea de crecimiento natural de la estructura, desde sus propios prin-
cipios geométricos, y no desde presupuestos estéticos sobreimpuestos al proyecto. La 30. Louis I. KAHN: "Towards a Plan for Midtown Philadelphia",
idea de crecimiento aparece - c o m o ya hemos señalado- de modo explícito en la publi- Perspecta The Yak Architectural Journal, n u m . 2 (1953), págs.

cación de la torre, cuyo título era: "A City-Tower: A Concept of Natural Growth".32 La
estructura se propoi lía como unjorganismo basado en un
la naturaleza y expresión de una constante 'búsqueda de un orden.
El reto del proyecto consistía en desarrollar una forma significante de la natura-
leza de una estructura en altura, en hacer un uso más riguroso del material empleado
10-27. Reimpreso en A. LATOUR (ed.): Louis I. Kahn: Writings,
Lectures, Interviews, op. cit., pág. 46.
31. Entrevista de Alessandra Latour, en Louis I. Kahn, Vuomo,
il maestro, op. cit., pág. 49.
32. Louis I. KAHN y ANNE G. TYNG: "A City Tower: A Concept
of Natural Growth", art. cit.
desde el punto de vista estructural y en lograr un adecuado equilibrio flexible entre
servicios y espacio útil. Se planteaba la flexibilidad en altura de techos y las posibili-
dades de adaptación a distintas funciones.33 La publicación de la memoria del proyecto,
a cargo de la empresa Universal Atlas Cement Company, empezaba con un importante
texto sobre los vacíos en la estructura como origen del espacio arquitectónico. Ya hemos
comentado estas ideas al hablar de la aspiración de Le Ricolais de "construir con aguje-
ros", tan próxima a las "piedras huecas" de Kahn:

En los tiempos del gótico los arquitectos construían con piedras macizas. Ahora podemos
construir con piedras huecas. Los espacios definidos entre los elementos de una estructura son
tan importantes como la estructura misma. Estos espacios varían en rango desde los vacíos de
un panel de aislamiento, los vacíos para la circulación del aire, la iluminación y la calefacción
hasta los espacios suficientemente amplios para andar por ellos y vivir en ellos. El deseo de
expresar positivamente los vacíos en el diseño de una estructura se hace evidente en el creciente
interés por el trabajo con las estructuras espaciales."

Como ya hemos visto al hablar del proceso de construcción, Kahn insiste tam-
bién en que la naturaleza de los espacios del proyecto y su modo de construcción físi-
ca se identifiquen. Las partes no pueden unirse sin expresar claramente las uniones, las
juntas han de ser vistas. La estructura que se plantea alberga las instalaciones y los
requerimientos mecánicos, de modo que el conjunto de la estructura puede entender-
se como una de esas "piedras huecas" a las que Kahn hacía alusión.
La torre se definía como una megaestructura que distribuye pesos con enorme
resistencia frente al viento y que es capaz de consolidar las necesidades del centro de
la ciudad. Esta podía crecer dentro de sus propias leyes geométricas verticalmente sin
ninguna idea formal preconcebida. Estaba formada por un gran vacío construido
mediante una estructura triangulada tridimensional de hormigón, prefabricado y pre-
tensado, y rigidizada mediante arriostramientos en cruz que se unían con las colum-
nas cada 20 metros. Cada intersección estaba coronada por un capitel de 3,30 metros
de profundidad que alojaba espacios de almacenamiento, servicios y subestaciones para
instalaciones mecánicas. Las columnas eran huecas y se utilizaban para las conduccio-
nes. La altura de suelo a techo era variable, permitiendo distintas posibilidades, y los 33. Louis I. KAHN y ANNE G. TYNG: "A City Tower: A Concept
of Natural Growth", art. cit.
forjados no estaban directamente uno sobre otro, sino que cambiaban de acuerdo con
34. idem: "A City Tower: A Concept of Natural Growth",
el crecimiento natural geométrico de la estructura (fig. 113). art. cit.
Los suelos previstos eran de hormigón aligerado - 0 , 9 metros de profundidad y Este texto se publico previamente en Louis I. KAHN: "Towards
a Plan for Midtown Philadelphia", Perspecta The Yale Architectural
una luz máxima de 18 metros- y, con una forma muy similar a las losas tetraédricas Journal, num. 2 (1953), pags. 10-27. Reimpreso en A. LATOUR
de la galería de Yale, permitían el paso de las instalaciones eléctricas y el aire acondi- (ed.): Louis I. Kahn: Writings, Lectures, Interviews, op. cit., päg. 45.

35. Cualquiera de los escritos de Tyng manifiesta claramente
su interés en los principios biológicos de la forma. Véase ANNE
G. TYNG: "Inner Vision Toward an Architecture of Organic
H u m a n i s m " N ú m e r o especial de The International Journal of
Spaa Structures, (1996); ANNE G. TYNG: "Resonance Between
Eye and Archetype", Via, n u m . 6 (1983), págs. 61-63.
36. Especial interés tiene la sugerencia de María Bottero,
que tiene m u c h o s p u n t o s de contacto con las ideas q u e
aquí se analizan. Véase MARÍA BOTTERO: "Organic and Rational
Morphology in Louis Kahn", en Zodiac, n u m . 17, págs. 47-53.
37. Véase el capítulo "The M i n d O p e n s to Realizations", en
D A V I D B . B R O W N L E E , D A V I D DE L O N G : Louis / . Kahn:
Realm of Architecture, op. cit., págs. 50-76.
38. R. BUCKMINSTER FULLER, carta a J o h n Entenza, 5 de
abril de 1965, en "Fuller, R. Buckminster C o r r e s p o n d e n c e
1965", caja LIK 55, Kahn Collection.
39. Véase la carta de R. BUCKMINSTER FULLER a J o h n Entenza,
doc. cit.
donado de un modo continuo y flexible por el interior del plano del forjado. Existía
un núcleo de comunicaciones verticales, que albergaba también aire acondicionado,
que se pretendía fuera autónomo del conjunto para no perturbar la unidad estructural.
El cerramiento estaba formado por una piel de aluminio y cristal, de la que ya hemos
hablado al comentar la naturaleza de los materiales en Kahn.
El edificio propuesto, que tenía un total de 270.000 metros cuadrados para espa-
cios públicos y oficinas del Ayuntamiento y una altura total de 185 metros, poseía una
notable presencia urbana. Una plaza cuadrada de 200 x 200 metros era una impor-
tante parte del proyecto. Esta estaba compuesta de tres niveles y actuaba como un edi-
ficio intermedio entre la calle y la torre, y en cuyo pavimento se reflejaba la superposición
de geometrías que generaba la torre. La conexión con el tráfico de la ciudad había sido
minuciosamente estudiada.
Geometría y topología en la idea de crecimiento de Kahn
El proyecto para la City Tower —"un concepto de crecimiento natural"—, junto con
otros desarrollados por ambos, plantea la cuestión de un organicismo en la arquitec-
tura de Kahn, con el que casi nunca se ha relacionado su obra. La aproximación al
edificio como una estructura con sus propias leyes geométricas de crecimiento, en
cierta conexión con lo biológico —al menos explícita en Tyng—,35 ha impedido que
Kahn se viera como posible punto de sutura entre la tradición racionalista europea y
la orgánica americana.36
La conexión con Wright, que David de Long apunta37, no parece estar tan fun-
dada como la muy clara y directa influencia del interés por lo biológico de la forma,
que está patente en Tyng, y por los estudios de Robert Le Ricolais, con quien Kahn
mantuvo una amistad profunda desde 1954, como ya se ha dicho.
El papel que Anne Tyng tiene en esta conexión orgánica de Kahn es evidente. Ella
es quien le pone en contacto con las ideas de D'Arcy Thompson expuestas en On
Growth and Form (1916, reimpreso en 1942), por las que Kahn sintió especial interés.
Los intereses de Anne Tyng han alcanzado campos tan dispares como la biología, la
matemática, la psicología y la geometría, pero siempre estableciendo conexiones entre
ellos desde la geometría como principio de la forma. Especialmente interesante resul-
In the ta su trabajo sobre los sólidos platónicos, del que Buckminster Fuller dijo que descu-
bría relaciones entre ellos desconocidas por el hombre. 38 El propio Fuller —en contra
de las interpretaciones que minusvaloraban el trabajo de Tyng- señalaba que la inves-
tigación que ella realiza no se solapaba con la suya, sino que era complementaria y
original. Podemos afirmar con Fuller que la arquitectura de Kahn manifiesta "una
nueva y poderosamente original estética de la geometría",39 y que esto no se hubiera
dado sin la cercanía de Anne Tyng, quien le descubrió el fundamento geometrico de
las estructuras naturales y contribuyó decididamente a fijar en los principios de su tra-
yectoria la importancia de la geometría en la arquitectura, de la fuerza arquetípica de
los sólidos fundamentales. Si Kahn le explica el proceso de diseño en torno a tres eta-
pas fundamentales: el entendimiento de la "Naturaleza del Espacio", el "Orden" y el
"Diseño",40 es en la comprensión del orden, basado según Tyng en geometrías arquetí-
picas, donde se puede centrar su influencia sobre Kahn, más allá de los años concre-
tos de colaboración mutua. 41
De Robert Le Ricolais, en cambio, Kahn toma sus ideas sobre la topología y la
reflexión abstracta sobre "la estructura de la estructura" de la naturaleza. Le Ricolais
estaba interesado por la disposición de la forma, por su estructura topològica, como
algo más flexible que la geometría rígida de las cosas, que los a priori formales que
tantas veces se tienen de los elementos que se han de proyectar. Las afirmaciones de
Le Ricolais, ya comentadas en el capítulo a él dedicado, bien podrían ponerse al lado
de las palabras de Kahn cuando al hablar de la torre para Filadelfia dice:
Las formas con las que se experimenta vienen de un conocimiento más cercano de la natura-
leza y de nuestra constante búsqueda de orden. Los hábitos que en el diseño llevan a ocultar
la presencia de la estructura no tienen cabida en este orden implícito. Dichos hábitos retardan
el desarrollo de la arquitectura como arte.42
Ese "conocimiento más cercano de la naturaleza" bien puede ser esa noción de
estructura que defendía Le Ricolais como modelo abstracto, como disposición. Aunque
Kahn no hable de m o d o explícito del término "topología", podemos decir con
Maurizio Sabini43 que sí le era familiar el concepto a través de su amistad con Le
Ricolais.
El primer contacto personal de Kahn con Le Ricolais se produjo a través de una
carta que éste envía a Kahn a raíz de la publicación de la primera versión de la City
Tower en el número 2 de Perspecta. En esa carta, Le Ricolais informa a Kahn de su
intención de acudir a la Universidad de Pensilvania el próximo curso (1954). Se enta-
bla entonces una profunda amistad que llevará a Kahn a tener a Le Ricolais - j u n t o
con Norman Rice- de profesor de proyectos del màster de Arquitectura que él diri-
ge. Durante esos primeros años Kahn está trabajando en la versión definitiva de la
City Tower, en un clima de intercambio personal de ideas e inquietudes con Le
Ricolais.44
A pesar de la opinión de Giurgola y otros45 de que la arquitectura de Kahn puede
ser llamada "una arquitectura de las conexiones", no se ha estudiado en profundidad
40. Véase ANNE G.TYNG: "Louis I. Kahn's Order in the
Creative Process", en ALBSSANDRA LATOUR (ed.): Louis /.
Kahn: L'uomo, il maestro, op. cit., págs. 277-290.
41. Tiene también especial interés el hecho de que el curso
sobre geometría que Anne Tyng ha impartido durante años
en la Universidad de Pensilvania llevaba por titulo: "Forming
Principles." Se trataba de "una vision global sobre los princi-
pios de la forma que confirma y expande la intuición estéti-
ca y los descubrimientos de este siglo sobre la materia y la
mente, la ciencia y el arte." (Programa del curso, University
of Pennsylvania, Graduate School of Fine Arts, Department
of Architecture).
42. L o u i s I . K A H N y A N N E G . TYNG: " A C i t y T o w e r : A
Concept of Natural Growth", art. cit. (También publicado
previamente en Louis I. KAHN: "Towards a Plan for Midtown
Philadelphia", Perspecta 2, The Yak Architectural Journal, n ú m .
2 (1953), págs. 10-27. Reimpreso en A. LATOUR (ed.): Louis I.
Kahn: Writings, Lectures, Interviews, op. cit., págs. 45-46).
43. MAURIZIO SABINI: "Between Order and Form. Fragments
and Idea of Architecture", Rassegna, n ú m . 21 (marzo 1985),
págs. 14-22.
44. N o r m a n Rice, Le Ricolais y Kahn m a n t e n í a n casi todos
los lunes y viernes una conversación durante varias horas en
el apartamento de Le Ricolais de Samson Street de Filadelfia.
Este intercambio personal, salvo el caso de Anne Tyng en
años anteriores, se p r o d u j o en m u y pocas ocasiones en la
vida de Kahn. Véase la "Entrevista a N o r m a n Rice y Robert
Le Ricolais", en RICHARD SAUL WURMAN (ed.): What Will Be
Has Always Been: The Words of Louis I. Kahn, op. cit., págs.
288-289.
45. Véase ROMUALDO G. GUIRGOLA: "Giurgola on Kahn", AIA
Journal 71, núm. 9, (agosto 1982), págs. 26-35 y MAURIZIO
SABINI: "Between Order and Form. Fragments and Idea of
Architecture", Rassegna, num. 21 (marzo 1985), págs. 14-22.
la deuda de Kahn con Robert Le Ricolais, que parece estar en esta consideración topo-
lógica de los problemas. En uno de los primeros artículos publicados por Le Ricolais
después de su llegada a Filadelfia, recrimina esta falta de interés de la arquitectura por
la topología: "¿Cómo es posible que la arquitectura, que trata de las conexiones, no
tenga en cuenta la topología, que es, en sí misma, la ciencia de la conectividad?" 46
Las ideas de Le Ricolais sobre topología como disposición de la forma y no como
la forma en sí misma establecen una sintonía muy profunda con la noción de Kahn
de forma, que puede ser explicada como un patrón conceptual sin dimensiones que
traduce el espíritu de la institución a la que pertenece el edificio, o como una orga-
nización espacial flexible del programa, susceptible de adaptarse a las condiciones
concretas del edificio. El propio Le Ricolais interpreta así - y a ha sido comentado en
el capítulo I I - el concepto de forma de Kahn, diciendo que se trata de una configu-
ración posible, abierta a las distintas formalizaciones que puede adoptar el edificio. La
topología como "ciencia de las conexiones" se plasma directamente en los "diagramas
de forma" de Kahn.
Si analizamos de modo genérico la organización general de los proyectos de
Kahn, encontramos que éstos adoptan, desde un punto de vista topológico, algunas
configuraciones recurrentes que en el capítulo anterior llamábamos "yuxtaposición,
conexión e interconexión". Podemos hablar de un m o d o de generar el proyecto desde
la multiplicación de unidades, desde la reunión de éstas, de tal modo que -salvando
la distinción ya establecida entre lo continuo y lo discontinuo, y una cierta ambi-
güedad entre ambas posturas- el conjunto constituye un organismo. La organización
general de muchos de sus proyectos -articulados en agrupaciones celulares- eviden-
cia una clara reflexión sobre los modos de conectarse entre sí que pueden entender-
se como leyes de crecimiento interno. Las leyes latentes que generan muchos de
estos proyectos son leyes topológicas de relación entre las unidades que se reúnen 117 Esquemas de agrupación compacta. A. City Tower
(1952-1957). B. Casa Adler (1954). C. Fábrica Olivetti-
en cada proyecto, leyes de proximidad, separación, entorno y continuidad. Estas Underwood (1966-1970). D. Casa De Vore (1954-1955).
relaciones pueden agruparse en cuatro tipos fundamentales o modelos topológicos E. Exposición para la General Motors (1960-1961)
F. Museo Kimbell (1966-1972). Louis I. Kahn.
de agrupación:
118 Esquemas de agrupación lineal. A. Laboratorios
Richards (1957-1965). B. Casa Fisher (1960-1967).
i. AGRUPACIÓN COMPACTA (fig. 117), en la que no se dejan espacios intersticiales, rela- C. Residencia Bryn Mawr (1960-1965). D. Indian Institute
of Management, Ahmedabad (1962-1974). Louis I. Kahn.
cionada con las llamadas close-packedgeometries. Ejemplos paradigmáticos de esta moda-
lidad son las casas Adler y De Vore (1954-1955), el proyecto para el centro de la
comunidad judía de Trenton (1954-1959), la propuesta para el pabellón de la General
Motors (1960-1961), la fábrica de Olivetti (1966-1970) y el Museo Kimbell (1966-
46. Cyril Stanley Smith, citado por ROBERT LE RICOLAIS en
1972). El proyecto final de la City Tower, en cuanto a su organización en planta, "Topology and Architecture", Student Publication of the School
pertenecería también a este modelo. of Design, vol. 5, num. 2 (primavera 1955), pags. 10-16.

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119 Esquemas de agrupación cerrada. A. Sinagoga Hurva
(1967-1974). B. Casa de baños en Trenton (1954-1959).
C. Sinagoga Mikveh (1961-1972). Louis I. Kahn.
120 Esquemas de agrupación en malla. Izquierda.
M o n u m e n t o a los seis millones de judios mártires
(1966-1972). Derecha. Centro de arte británico
de la Universidad de Yale (1969-1974). Louis I. Kahn.
121 Bocetos previos para el proyecto de la City Tower,
1952-1957.
2. AGRUPACIÓN EN CADENA (fig. 118) o secuencias de unidades conectadas linealmente,
como son los Laboratorios Richards (1957-1965), la casa Fisher (1960-1967), la resi-
dencia Eleanor Donnelley Erdman Hall, Bryn Mawr (1960-1965) y el instituto de
dirección de empresas en Ahmedabad (1962-1974).
3. AGRUPACIÓN CONCÉNTRICA o CERRADA (fig. 119), en la que las unidades se congregan
en torno a un centro o espacio común, como en la casa de baños de Trenton (1954-
1959) o la sinagoga Hurva (1967-1974).
4. AGRUPACIÓN EN MALLA (fig. 120); es el caso del m o n u m e n t o a los judíos (1966-1972)
y el centro de arte británico de Yale (1969-1974).
Se trata de ejemplos de disposición -utilizando el término usado por Le Ricolais-,
de organización topològica de la forma: modelos de crecimiento y de generación espa-
cial. En ellos, y a lo largo de los proyectos, parecen luchar dos maneras de generación
y de control de la forma: Anne Tyng y Le Ricolais; la geometría y la topología; la con-
figuración formal sobre la base de parámetros geométricos y la estructura flexible, una
estructura topològica, dispuesta según proximidades y conexiones, continuidades y
discontinuidades.
A este carácter ambiguo entre lo topològico -exploraciones sobre modos de
organización de la forma en el espacio— y lo geométrico —más directamente relacio-
nado con un modelo natural de crecimiento— podríamos llamarlo organicismo topo-
lógico. Una peculiar interpretación de la idea orgánica en Kahn, en la que se entiende
la forma como algo que crece con una fuerza interior, que se despliega desde dentro
-siempre lejos de una similitud o imitación literal de los principios naturales-. Esta
es la actitud que estaba latente desde el principio en el proyecto para la City Tower y
que observamos en los bocetos conceptuales realizados entonces por Kahn (fig. 121).
Encontramos en estas ideas la particular interpretación de Kahn del pensamiento
que flota en el contexto cultural arquitectónico en torno a los años cincuenta: un con-
texto en el que rara vez ha sido considerado Kahn con un cierto rigor, y que se acelera
en la cultura arquitectónica a partir de la publicación en 1945 de Verso un'architettura
organica de Bruno Zevi (en inglés en 1950). La idea de lo orgánico, considerada como
una actitud general de crítica al racionalismo y no exclusivamente desde los presupues-
tos wrightianos de donde inicialmente arranca el término, va a englobar desde entonces
actitudes tan diferentes como la tradición orgánica americana, el legado de Alvar Aalto
o el metabolismo japonés. La metáfora orgánica, que ocupará a partir de los años cin-
cuenta un lugar privilegiado en la cultura arquitectónica -quizá marcando la única alter-
nativa posible de puesta en crisis del modelo racionalista después de la Segunda Guerra
Mundial- tendrá un eco particular en Kahn. Y quizá sea esta particular síntesis entre lo
Kahn, Mies y la disolución del espacio continuo: la casa Parasol

L a e s t a n d a r i z a c i ó n , la p r e f a b r i c a c i ó n , l o s e x p e r i m e n t o s d e c o n t r o l y la e s p e c i a l i z a c i ó n n o

s o n m o n s t r u o s q u e h a n d e s e r e v i t a d o s p o r las finas s e n s i b i l i d a d e s d e l a r t i s t a . N o s o n m á s

q u e l o s m e d i o s m o d e r n o s p a r a c o n t r o l a r las p o t e n c i a l i d a d e s d e l o s m a t e r i a l e s p a r a la v i d a .

La física, la q u í m i c a , la i n g e n i e r í a , la p r o d u c c i ó n y las t é c n i c a s d e m o n t a j e c o n d u c i r á n al

n e c e s a r i o c o n o c i m i e n t o q u e el a r t i s t a h a d e t e n e r p a r a e x p u l s a r el m i e d o a u s a r l o s , a m p l i a r

s u i n s t i n t o c r e a t i v o y d i r i g i r s e a n u e v a s a v e n t u r a s e n l u g a r e s i n e x p l o r a d o s . A s í su t r a b a j o

f o r m a r á p a r t e d e la é p o c a y c o n s e g u i r á la f e l i c i d a d s i r v i e n d o a sus c o n t e m p o r á n e o s . 1

122 Planos sobre el paisaje, ó l e o sobre lienzo,

El texto titulado "Monumentality" que Kahn publica en 1944 - e l mismo año en que 1948-1950. Louis I. K a h n . ( p á g i n a anterior).
realiza con Oscar Stonorov el proyecto de la casa Parasol, que se analiza en este capí-
t u l o - nos ofrece una imagen de Kahn muy alejada de la que muchos de sus críticos han
querido darnos, 2 ya que manifiesta un profundo compromiso con las ideas modernas,
los nuevos materiales y procesos constructivos. Kahn adopta una actitud abierta y con- 1. Louis I. KAHN: "Monumentality", en Paul Zucker (ed.):
fiada ante las "aventuras inexploradas" a que pueden conducir las nuevas investigacio- New Architecture and City Planning, A Symposium, op. cit.,
págs. 577-588. Reimpreso en ALESSANDRA LATOUR (ed.): Louis
nes en estos campos. En un momento en que ya se presiente inminente el final de la /. Kahn: writings, kctures, interviews, op. cit., pág. 27.
guerra, se realiza también en la cultura la transición hacia una producción en tiempos
2. No es objeto primordial de este capítulo el análisis de la
de paz, una preocupación por la resolución de problemas urbanos y de la vivienda eco- relación de Kahn con la historia y su compromiso con los
ideales modernos, pero parece interesante señalar aquí que
nómica, así como las nuevas posibilidades abiertas que la investigación y producción
la visión de Kahn que dan sus críticos —y en primer lugar
para la guerra han abierto. Estos medios tan sólo han de ser usados con mayor ampli- deberíamos señalar a Vincent Scully, ya que fue el autor de
tud de miras, con una base humanística, ya que "los logros de la ingeniería de guerra, la primera monografía sobre Kahn, aparecida en 1962— ha
sido la de un hombre que miraba predominantemente a la
en hormigón, acero y madera, muestran signos de madurez apropiados para guiar las historia, muy marcado por la formación Beaux-Arts recibi-
mentes a las que se confia la concepción de edificios para tan alto propósito". 3 da de Paul P. Cret y muy profundamente influido por sus
viajes a Europa (Roma, Grecia) y sobre todo a Egipto.
En este contexto se produce el trabajo para la casa Parasol, uno de los proyectos Dada la importancia de lo que parece una predominante
más ambiciosos de Kahn en los años anteriores a la galería de arte de Yale, su prime- visión de Kahn en especial sintonía con la arquitectura del
pasado, ya que contrasta profundamente con la visión que
ra obra reconocida. Aunque el proyecto fue realizado con Oscar Stonorov, Kahn pare- daremos en este capítulo de un Kahn profundamente moder-
ce haberse implicado profundamente en él, si se considera éste a la luz de un escrito no, que trabaja con los nuevos modos constructivos, mate-
riales y procesos de producción, consideramos de interés
del mismo año titulado "Monumentality", escrito por Kahn sin la colaboración de
- a l margen del análisis del proyecto para la casa Parasol-
Stonorov. Por otra parte, la mano de Kahn parece estar en la mayoría de los dibujos hacer una pequeña síntesis de las ideas que Vincent Scully
señalaba como relevantes en 1962. Las páginas que se citan
realizados para el proyecto.
corresponden a VINCENT SCULLY: Louis /. Kahn, Nueva York:
La propuesta de la casa Parasol se elaboró para un concurso de ideas organizado George Braziller, 1962.

por H. G. Knoll Associates, al que Stonorov y Kahn fueron invitados junto con otros En primer lugar, Scully afirma que Kahn formaba parte de
la enseñanza académica en su tradición Beaux-Arts, muy
seis arquitectos y diseñadores. La intención del concurso era, en parte, mejorar las con-
4
extendida en América en aquel momento, que, si en oca-
diciones de vida en la vivienda media, mediante "una integración de los procesos de siones se ha considerado un período de decadencia cultural,
algunos también han señalado la importancia de la desti- diseño, fabricación y comercialización", que se entendía como "el único modo de ir
lación cultural de Viollet-le-Duc llevada a cabo por Choisy,
Guadet y Moore (pág. 10). En contraste con esta forma-
más allá en el futuro inmediato, mediante un mejor diseño para vivir mejor". 5 En su
ción, añade Scully, se encontraba la tendencia a la ligereza, propuesta, Stonorov y Kahn no se contentaron con el diseño del "equipamiento para
la fluidez de los espacios y la finura de la masa del luego lla-
mado Estilo Internacional, en la que el límite del edificio
vivir" - t í t u l o que desde un principio se daba al concurso-, sino que crearon todo un
se definía no por su esqueleto estructural sino por el cerra- sistema de prefabricación para vivienda, flexible en la organización del conjunto y
miento ligero de los muros. Y añade: "en este mundo, Kahn
con diferentes posibilidades de agrupación. El sistema propuesto era además elemen-
nunca se sintió en casa, y dedicó dos décadas de su vida a
un no enteramente satisfactorio intento de encontrar un tal en cuanto a las piezas que lo integraban.
lugar en él" (pág. 11). Scully señala que difícilmente reco- La insistencia en el uso de materiales metálicos por parte de H. G. Knoll
nocemos la mano de Kahn en los dibujos de sus proyectos
de los años treinta y cuarenta, afirmación con la que no esta- Associates6 coincidía con el interés de Kahn en las insospechadas posibilidades que
mos de acuerdo, por lo que explicaremos cómo en muchos los nuevos materiales brindaban. Estos sistemas, después de los adelantos técnicos
de sus dibujos para esta casa Parasol los textos que aparecen
escritos junto a los planos y perspectivas muestran incon- que la industria de guerra había logrado, servían a Kahn de nueva paleta de diseño.
fundiblemente la mano del que después hará los dibujos
que hoy conocemos de sus proyectos de madurez.
Scully también dice que bajo el eclecticismo de la copia y El acero, los materiales ligeros, el hormigón, el cristal, las maderas laminadas, [...] los plásti-
la adaptación de formas de Letarouilli, D'Espouy y Guadet, cos emergen como principales materiales constructivos de hoy. La soldadura está reempla-
además del método de Choisy, Kahn entró en contacto con
algo que iba a dejar huella duradera en él: una inclinación zando al remachado, el hormigón armado está saliendo de la infancia mediante el pretensado,
por la simetría clasicista, que a veces confiere a sus proyec- el vibrado y el control de la mezcla, que permite un mayor refinamiento. La madera lamina-
tos una cierta rigidez.
da sustituye a la madera aserrada, y los plásticos ofrecen unas potencialidades tan enormes que
Añade que Kahn conoce a Le Corbusier a través de Oscar
Stonorov, después de la llegada a Filadelfia de este último.
numerosas revistas se dedican a ellos [...]. Las características n o ensayadas de estos materiales
Pero no menciona la influencia del que Kahn siempre reco- están siendo analizadas y se están descartando las viejas fórmulas. Nuevas aleaciones de acero,
noció como su gran maestro: Le Corbusier. (Véase la entre-
vidrios templados y de seguridad, y todo tipo de materiales sintéticos, junto con todos los ya
vista de Kahn con Patricia McLaughlin de 1972 titulada
"How'm I Doing, Corbusier?", en ALESSANDRA LATOUR (ed.): mencionados, forman la nueva paleta del diseñador. 7
Louis I. Kahn: Writings, Lectures, Interviews, op. cit., págs. 297-
312.) Kahn, además y como el propio Scully señala, había
dicho "yo vine a vivir a una bella ciudad llamada Le Corbusier" De los dibujos que se conservan de este proyecto, 8 podemos deducir que los pane-
(pág. 15). Aunque Scully reconoce que Kahn había visto la les presentados al concurso incluían en un primer análisis una propuesta de los ele-
arquitectura del pasado con una intensidad que nunca se
había dado en la tradición Beaux-Arts (pág. 18) —comparan- mentos que podían dar lugar a distintas configuraciones de la vivienda, para más tarde
do así a Kahn con Le Corbusier— y que la búsqueda por parte obtener dos posibles modelos de vivienda siguiendo dicho sistema prefabricado. Uno
de Kahn de los comienzos de la arquitectura había revitali-
zado un cierto cansancio estilístico en el seno del de los paneles del concurso - d e configuración muy similar al dibujo presentado en la
Movimiento Moderno (págs. 24-25), afirma que algunas de figura 123— era una rigurosa descripción de los elemento primarios que componían la
las formas utilizadas por Kahn en sus proyectos derivaban del
palacio de Domiciano en Roma, de la Villa Adriana, de vivienda: la cubierta, la columna y el muro de cerramiento. El dibujo que ilustra las
Choisy y de Piranesi (pág. 37), lo que lleva a Scully a hablar ideas que generaron el proyecto (fig. 123) llama la atención por una aproximación a la
de la "memoria selectiva" de Kahn (pág. 38). Aunque reco-
noce que Kahn parece haber encontrado un modo "de hacer
arquitectura a través de sus elementos primarios, en consonancia con lo que siempre
del pasado y del presente —el continuo de la vida- una sola estará presente en la arquitectura de Kahn: la búsqueda de los principios, de los ele-
cosa" (pág. 39), no duda en admitir un recurso a la arquitec-
tura pretérita como fragmentos formales que esperan ser dise-
mentos básicos de toda forma construida. Estos elementos básicos están aquí cuidado-
ñados, ya sean de Piranesi o de castillos escoceses (pág. 41). samente diseccionados: la cubierta con el sistema sustentante - q u e puede ser unida a
La visión de Scully —si consideramos el proyecto de la casa
otras horizontal o verticalmente- y los muros ligeros que separan interior y exterior,
Parasol y los escritos de Kahn de esos años, especialmente el
contemporáneo "Monumentality"— está excesivamente lastra- con una cuidada gramática de sus características: muro-puerta, muro-ventana, muro
da por una conexión de Kahn con el pasado. Kahn es, para transparente, muro opaco, muro translúcido, etcétera. Contrariamente a lo que en un
futuro será habitual en Kahn, en el proyecto de la casa Parasol se independizan cerra- Scully, alguien que enlaza "con las más extensas y sugerentes
tradiciones del pasado, que nos guían desde Roma, como
miento y estructura. El proyecto nace de una rigurosa distinción entre lo sustentante
Cezanne hizo con Poussin" (pág. 44). Sin rechazar aquí las
y el cerramiento espacial, ante la que Kahn irá paulatinamente retrocediendo. En cam- conexiones profundas de Kahn con la historia, Scully minusva-
lora el también profundo compromiso de Kahn con la moder-
bio, una de las perspectivas que ilustran una posibilidad de solución acabada (fig.
nidad, que queda patente en el análisis que aquí se hace tanto
124), nos llama la atención por la sutil interpretación espacial y la calidad táctil de sus del citado "Monumentality" (1944) como de la casa Parasol.
paramentos, claramente distintos de lo que presumiblemente imaginaríamos en una Esta actitud de Kahn ante la modernidad, ante los nuevos
materiales, procesos de fabricación y puesta en obra, sistemas
vivienda metálica prefabricada y apilable. estructurales, de iluminación y requerimientos mecánicos, va a
ser determinante también en su obra y coexistirá con el interés
por la historia y la gran arquitectura romana. Su permanente
El redescubrimiento de los elementos primarios deseo de integrar los requerimientos mecánicos -que él llama-
Hablábamos más arriba de un redescubrimiento de los elementos básicos de la arqui- rá "espacios servidores"— son también una clara muestra de lo
profundamente que Kahn vibraba con los ideales modernos.
tectura: la cubierta y el muro. De un modo similar podemos hablar del redescubrimiento Sobre la conexión de Kahn con la arquitectura académica y sus
de los elementos básicos que constituyen la vivienda y que articularán la dimensión referencias Beaux-Arts, véase también K E N N E T H FRAMPTON:
"Louis I. Kahn and the French Connection", Oppositions, núm.
espacial de ésta. Los elementos constitutivos de la vivienda corresponden más directa- 22 (otoño 1980), págs. 21-53.
mente a los propios objetivos del concurso -equipamiento para vivir-, concretados,
3. Louis I. KAHN: "Monumentality", op. cit., pág. 24.
en el caso de Stonorov y Kahn, en escalera, cocina, cuarto húmedo, muebles para vaji-
4. Junto a Kahn y Stonorov fueron invitados: Serge ChermayefF
lla y menaje y diversos espacios de almacenamiento (fig. 125).
(Nueva York), Charles Eames (Los Ángeles), Antonin
Kahn y Stonorov presentaban un conjunto de elementos prefabricados cuya com- Heythum (Pasadena), Joe Johannson (Washington D. C.),
Ralph Rapson (Chicago) y Eero Saarinen (Washington D. C.).
binación podía formar viviendas aisladas o agrupadas de muy diversas maneras. En él
Aunque a Kahn le comunicaron que se habían sentido intere-
se estudiaban los modos de unir los elementos estructurales y las formas de combinar sados por algunas de sus ideas, e incluso en la posible fabrica-
materiales transparentes, translúcidos y opacos en las particiones espaciales. El texto ción de las mismas en un estadio posterior, el diseño finalmente
elegido para ser desarrollado fue el de Ralph Rapson. La pro-
escrito que acompaña los dibujos es significativo de las intenciones del proyecto: puesta de Stonorov y Kahn sobrepasó con mucho las menos
ambiciosas expectativas de H. G. Knoll, sólo interesado en la
posibilidad de enriquecer el diseño de mobiliario, sin entender
LA NUEVA CASA las posibilidades insospechadas que abría el proyecto de Kahn
L a s o l u c i ó n para los e l e m e n t o s d e u n a c a s a y la o r g a n i z a c i ó n d e su d i s e ñ o , f a b r i c a c i ó n y c o n s u - y Stonorov para la prefabricación en la vivienda, sobre la base
de un modelo flexible, estandarizado y con valores arquitectó-
m o p r o m e t e ser u n a d e las m á s activas f u e n t e s d e t r a b a j o e i n i c i a t i v a e m p r e s a r i a l . E l t r a b a j a d o r
nicos. (Véanse las bases del concurso y la correspondencia rela-
en nuestras fábricas de guerra vive en u n e n t o r n o de nuevas t é c n i c a s , ingeniería y c o m b i n a c i ó n tiva al mismo en "H. G. Knoll Assoc. Planning Unit", caja LIK
60/17, Kahn CoUection.)
d e m a t e r i a l e s n a t u r a l e s y a r t i f i c i a l e s [...]

L a c u b i e r t a es el p a r a g u a s d e la c a s a . L a s o l u c i ó n d e e s t e e l e m e n t o traerá c o n s i g o u n a r e v o l u c i ó n 5. Véase el programa del concurso enviado a Stonorov y

Kahn, 2 de mayo 1944, pág. 2, en "H. G. Knoll Assoc.
e n las p o s i b i l i d a d e s d e h a b i t a r d e la g e n t e e n t o d o el m u n d o . E l e d i f i c i o trata d e c u b r i r u n e s p a - Planning Unit", caja LIK 60/17, Kahn Collection.
c i o t a n r á p i d o c o m o sea p o s i b l e . E n t o n c e s se p o d r á t r a b a j a r e n c o n d i c i o n e s r a z o n a b l e s a n t e la
6. En las bases del concurso se decía: "Entre los seis o siete
h u m e d a d . L a c o n s t r u c c i ó n q u e se s u g i e r e p a r a e s t o s p a r a s o l e s d e la c a s a es r e s u l t a d o d e la i n g e - diseños que se han de realizar debe haber varios que incorpo-
ren la fabricación con chapa metálica o cualquier otro sistema
n i e r í a a e r o n á u t i c a y se trata s i m p l e m e n t e d e u n a i d e a . O t r a s m u c h a s s e r í a n p o s i b l e s y f a c t i b l e s .
de fabricación con metal". Programa del concurso enviado a
L a s p a r e d e s d e l i n t e r i o r y el e x t e r i o r p e r m i t e n m i r a r a través d e ellas o p o r el c o n t r a r i o ser t o t a l - Stonorov y Kahn, 2 de mayo 1944, en "H. G. Knoll Assoc.
Planning Unit", caja LIK 60/17, Kahn Collection.
m e n t e o p a c a s . L a c o m b i n a c i ó n e n t r e l o s p a n e l e s d e p a r e d c o n estas c u a l i d a d e s y las n e c e s i d a d e s
7. Louis I. KAHN: "Monumentality", en PAUL ZUCKER (ed.):
d i c t a d a s p o r la d i s p o s i c i ó n a d o p t a d a p a r a el i n t e r i o r o el e x t e r i o r p e r m i t e n n u m e r o s a s p o s i b i l i -
New Arcbitecture and City Planning, A Symposium, op. cit.,
dades: ventana corredera c o n panel opaco, ventana corredera c o n panel o p a c o y translúcido, págs. 5 7 7 - 5 8 8 . Reimpreso en ALESSANDRA LATOUR (ed.): Louis
pared opaca c o n lamas.9 /. Kahn: writings, lectures, interviews, op. cit., pág. 26.
 Las funciones esenciales de cubrir, sostener y cerrar aparecen claramente tanto en
el dibujo como en las ideas expresadas en el texto. Se puede decir que, para Kahn y
Stonorov, cubrir un espacio al aire libre es el primer acto que el edificio propone en
este proyecto: el espacio es habitable cuando está cubierto o se genera en torno a uno
cubierto. El paraguas de la cubierta, desde el momento en que cubre un espacio, cons-
tituye un primer germen del proyecto. Desde ese espacio cubierto - q u e se forma con
la columna y su extensión en voladizo- la vivienda puede salir más allá de sus propios
límites. Podemos decir, por lo tanto, que "habitar" en la casa Parasol significa "estar pro-
tegido del cielo", "disponer de un primer elemento de refugio ante la naturaleza, ante
la lluvia, ante los rayos del sol, y no radica tanto en los límites que se imponen al espa- 124 Casa Parasol, 1944. Propuesta de vivienda basada
en el sistema Parasol. Stonorov y Kahn. Dibujo 156.31,
cio horizontal. Habitar -podríamos resumir- consiste más en cubrir que en cerrar. Kahn Collection.
Con ese primer acto de cobijar, de cubrir un espacio en medio de la naturaleza, enten-
demos el dibujo de la perspectiva (fig. 130): el espacio de la vivienda es sorprendente-
mente dinámico, se expande hacia el exterior desde esa primera columna que se convierte
en techo. De un modo llamativamente distinto de lo que veremos en Kahn dentro de
unos años —por ejemplo, en la casa Adler—, la construcción del espacio no se apoya
tanto en los soportes estructurales como en la cubierta que éstos sostienen. El sistema
Parasol se asemeja a una cubierta que flota sobre el espacio con independencia de los
soportes. Sin embargo, estos últimos casi desaparecen de la planta.
La columna metálica, el único soporte de cada elemento paraguas, se redescubre
en el proyecto como generadora del espacio y origen de la estructura. Y también esta
columna cilindrica que se presenta como soporte dista mucho de las que Kahn plan-
teará en su etapa de madurez. Si exceptuamos los espacios cilindricos, en forma de gran-
des columnas huecas, que aparecen en su obra tardía (la sinagoga Mikveh, Dacca...) y
que no son estrictamente pilares, no encontraremos ningún pilar cilindrico en su obra
posterior. En Kahn, la estructura queda tan indisolublemente atada al muro que no
podrá independizarse de él. Por esto, en la mayoría de los proyectos posteriores, la
columna será un residuo del muro, su última huella, cuando casi ha desaparecido al abrir-
se a la luz. Es por esto por lo que sus columnas serán casi siempre cuadradas o, al menos,
rectangulares, perteneciendo a esa franja invisible de materia que ha dejado de existir
en el muro. En la casa Parasol, sin embargo, la columna cilindrica que Kahn plantea
es independiente de los límites espaciales - l o s muros-, que son tremendamente lige-
ros como clara expresión de su carácter no portante. 8. Véase el dibujo 155.1, Kahn Collection.
El espacio puntuado por soportes cilindricos de la casa Parasol nos recuerda, en 9. OSCAR STONOROV y Louis I. KAHN: "Parasol H o u s e Type:
la autonomía respecto de los muros y en la fluidez espacial, a los espacios que Le Structure and Furniture details (Knoll Associates Planning
Unit Project)", texto manuscrito en el dibujo n u m . 155.2.
Corbusier, Mies van der Rohe y otros contemporáneos proponían en Europa desde los Transcripción en The Louis I. Kahn Archive: Personal Drawings.
años veinte (fig. 127). Las columnas de Mies de estos años eran cruciformes o cilindricas, 7 vols., Nueva York: Garland Publishing, 1987, vol. 1, pág. uciii.

125 Casa Parasol, 1944. Esquema de las piezas del
mobiliario correspondientes a una vivienda con varios
módulos del sistema estructural Parasol agrupado.
Stonorov y Kahn. Dibujo 156.5, Kahn Collection.
10. Podría utilizarse aquí el término Estilo Internacional en
el sentido general dado por Colin Rowe cuando analiza el
International Style space en "Neo-'CIassicisrn' and Modern
Architecture II", en COLÍN ROWE: The Mathematics oftbt Ideal
Villa and Other Essays, Cambridge (Mass.): The M I T Press,
1976, págs. 139-158.
11. Ibídem, pág. 141.
12. Ibídem.
13. Véase el apartado del próximo capítulo titulado "El espa-
cio-estancia y la crítica al funcionalismo".
14. L o u i s I. KAHN: "Monumentality", en op. cit., págs. 577-
588. Reimpreso en ALESSANDRA LATOUR (ed.): Louis 1. Kahn:
writings, lectures, interviews, op. cit., pág. 24.
al igual que las de Le Corbusier, y demostraban los inicios de unos presupuestos espaciales
que ahora vemos en la casa Parasol: la independencia de estructura y piel.10 La revolu-
ción espacial que se produce en los años veinte se caracterizaba - s e g ú n Colin R o w e -
por la "reevaluación de las funciones atribuidas a la columna, el muro y la cubierta". 11
Esto conllevaba el reconocimiento del esqueleto estructural y la no aceptación del
muro - d e l cerramiento espacial- c o m o elemento portante. La columnas, por consi-
guiente, no tenían más remedio que independizarse de los muros: "una vez separadas
de las columnas, las paredes podían convertirse en una serie de pantallas de libre dis-
posición", de donde se sigue que "el plano 'libre' requería también su corolario, es
decir, la fachada 'libre', de m o d o que, mediante una gran abertura en todo el edificio,
volviese a afirmarse la independencia funcional de sus partes". 12
Este diagnóstico que hacía Colin Rowe del espacio propuesto por buena parte de
la obra de Le Corbusier y Mies en los años veinte —llegando ambos a soluciones espa-
cialmente equivalentes, el primero con hormigón y el segundo con acero— es el siste-
ma espacial en que se genera el proyecto de Kahn que ahora nos ocupa. Se plantea por
lo tanto la incógnita de por qué Kahn rechaza con posterioridad este planteamiento,
tema sobre el que volveremos al hablar de la casa Adler.13 Por otra parte, la sintonía de
Kahn con estas ideas queda claramente expresada en "Monumentality", ya que este
escrito es contemporáneo de la casa Parasol:
Destacados maestros del diseño constructivo han indicado la dirección que un arquitecto
puede seguir para traducir a los términos más simples la complejidad de los requerimientos
modernos. Ellos han interpretado el significado del muro, la columna, la viga, la cubierta y la
ventana, y su interrelación en el espacio. Estos tenían que ser redescubiertos, habida cuenta de
los conglomerados en que la mera copia estilística los había convertido. 1 4
Kahn manifiesta en este escrito una convicción profunda en los postulados de lo
que Rowe llamaba International Style space, aunque rechaza, por supuesto, cualquier
interpretación de estas ideas que se aleje de la reconsideración de los elementos pri-
marios de la arquitectura sin remontarse a sus principios, sin el redescubrimiento de
los mismos. Las plantas de la propuesta nos muestran también la clara independencia
de la estructura con relación a los límites espaciales, y la casi invisible presencia de las
columnas nos lleva a preguntarnos c ó m o Kahn puede invertir tanto su aproximación
hasta el punto de plantear en la casa Adler unas columnas mayores que lo necesario
para expresar el orden de los espacios.
Por otra parte, la necesidad de diseñar para el concurso un conjunto de mobi-
liario doméstico en armonía con los contemporáneos medios de producción les lleva

TT
¡ administración del IIT, sólo acepta la extensión del sistema estructural a la totalidad del
• Uiiiuiin
5 S =
"MEES 1312'
127 Vivienda para la Exposición de Berlín, planta, 1931.
Ludwig Mies van der Rohe.
128 Biblioteca y edificio administrativo del Instituto
de Tecnología de Illinois, Chicago, 1944, proyecto.
Ludwig Mies van der Rohe.
129 Proyecto para el centro de la comunidad judía
de Trenton, 1954-1959. Louis I. Kahn.
130 Casa Parasol, 1944. Perspectiva aérea de una
posible agrupación. Dibujo 156.21, Kahn Collection.
Mies sugiere sin realizarlo lo llevará a cabo Kahn en el proyecto para el centro de la
comunidad judía en Trenton (fig. 129), podemos también encontrar esa misma ten-
sión en el temprano proyecto de Kahn para la casa Parasol.
El espacio de la casa Parasol está a punto de saltar en piezas, como de hecho ocu-
rrirá después en toda la obra de Kahn.
Si Mies, tras la inestabilidad espacial del proyecto de biblioteca y edificio de la
edificio, equilibrando la estructura y el espacio de m o d o que la totalidad del edificio
se identifique como una única célula estructural, Kahn seguirá el camino opuesto.
Aceptará la presión de la estructura sobre el espacio y ésta le llevará a la idea de "espa-
cio-estancia" que él denomina room.
La columna cilindrica de la casa Parasol flota en el espacio bajo la losa de cubier-
ta. A pesar de que los elementos espaciales fluyan en la planta con independencia de
ésta (fig. 131), la malla cuadrada que distingue cada una de las piezas paraguas siempre
está presente tanto en la planta como en las perspectivas (fig. 130). La fluidez espacial
queda comprometida al aparecer un orden impuesto por la estructura, que se superpo-
ne a ella, y este orden estructural admite la tan poco miesiana operación de abrir ver-
ticalmente espacios en el interior de la losa. Las columnas de la casa Parasol -estando
muy próximas a las posturas ya citadas de los años veinte- son más estructurales que
la casi neoplástica puntuación espacial que proponía Mies. En la planta de la vivienda
que diseña Mies para la Exposición de Berlín de 1931 vemos cómo la total indepen-
dencia entre las columnas y el espacio no se traba con el orden de la estructura - c o m o
sí ocurre en Kahn—. En la planta de la casa Parasol se refleja la presencia de la malla
estructural de unidades parasol modificando la naturaleza del espacio, que parece ale-
jarse ya de los presupuestos de Mies. El orden de la estructura es más evidente en Kahn,
y en su proyecto se advierte la lucha entre una tensión centrífuga del espacio - e n el
que los muros abrazan el espacio exterior saliendo más allá de los límites de la losa de
cubierta- y la estaticidad impuesta por una malla que es resultado de yuxtaponer las
unidades paraguas de la cubierta. Esta tensión entre el carácter centrífugo y la focali-
dad del espacio se percibe también en el deseo de crear acentos espaciales en los patios
interiores - f o c a l i d a d - y la ilimitada extensión horizontal del plano del soporte más
allá del espacio bajo la cubierta -carácter centrífugo-.
La planta de la casa Parasol manifiesta que Kahn se desliza hacia una trabazón de
espacio y estructura distinta de la de Mies. Para Mies, el espacio flotará en el interior
del prisma que define la estructura, mientras que para Kahn el espacio quedará traba-
do por el sistema constructivo-estructural. Mies optará - e n el Crown Hall y en otros
proyectos similares- por abrazar la totalidad del espacio en un único gesto estructural,
diferencia entre los ladrillos de que habla Mies y estos bloques de la casa Adler estriba
en que, para Kahn, la yuxtaposición de bloques se realiza con una manipulación espa-
cial más sofisticada: estos bloques son piedras huecas que albergan funciones, pero ade-
más de estos vacíos interiores existen otros entre los bloques que se convierten, con
naturalidad, en espacios para la extensión vital de la vivienda. C o m o si se tratara de
un collage, se han superpuesto dos órdenes: uno abstracto, generado geométricamente
a partir de transformaciones en una malla cuadrada, y otro táctil, físico, material, que
refleja lo que podríamos llamar las palpitaciones vitales del espacio, su presencia sen-
sible, que nos permite distinguir cada pavimento: césped, piedra, ladrillo, alfombra...,
del mismo modo que Wright distinguía los colores y las texturas entre sus dedos. Esto
es quizá lo primero que llama la atención del proyecto: su planta es una superficie
viva, una textura que manifiesta la vida existente en esos espacios, una presencia mate-
rial, táctil, de la arquitectura. Kahn debía tener estas ideas en la cabeza cuando diseñó
el proyecto, pues figuraron tanto en sus conversaciones con los clientes que hasta ellos
mismos se lo recordaban por carta: "Comparto tantas de tus ideas, Lou, —la textura de
una superficie viva espacial—".2
Pero lo que nos llama poderosamente la atención de la planta es la actitud canó-
nica ante el sistema estructural, el modo en que la estructura es habitada sin alterar su
clara presencia, la identificación existente entre unidades espaciales y estructurales, la
desmembrada unidad del conjunto, entendido no como un a priori formal sino por la
reunión casi casual de piezas, su alejamiento de la "forma pura", la aparente aleatorie-
dad formal a la vez que el elementarismo, las sutiles distorsiones establecidas en la retí-
cula (tan largamente usada por los arquitectos del Movimiento Moderno), la exagerada
presencia de los pilares cuadrados en las esquinas de los módulos..., todo un conjunto
de paradojas que parecen arrancar de una patente destrucción del plano libre, que es,
en palabras de Colin Rowe, "el más grande y destacado descubrimiento de la arqui-
2. Carta de Mrs. Adler a Kahn, 17 de junio de 1954. "Adler",
tectura del siglo xx'V caja LIK 32, Kahn Collection.
Este proyecto pertenece a un período crucial en el desarrollo de Kahn como arqui- 3. COLÍN ROWE: "Neo-Classicism and Modem Architecture
tecto, un momento en el que buscaba fundar sus propias convicciones. "Ya es hora de 11", en The Matbematics of the Ideal Villa and Otber Essays,
parar de creer y empezar a aprender", se repetía a sí mismo en 1954.4 Kahn había vivido Cambridge, (Mass.): The MIT Press, 1976, págs. 139-158.

una larga etapa de maduración: había tenido una experiencia directa en viviendas unifa-
miliares y vivienda social desde los años de posguerra, con su trabajo en la Philadelphia
Housing Authority; había viajado a Roma como pensionado de la Academia Americana
de Roma, en 1950-1951, y desde allí a Grecia y Egipto; había construido su primer edifi-
cio público en solitario —la galería de arte de Yale, acabada en 1953—; había tenido la expe-
riencia docente en las universidades de Yale y Pensilvania, y había empezado a formular
su teoría sobre la arquitectura en aquel seminal escrito del mismo año en que diseña
4. Louis I. Kahn, carta a Anne Tyng, marzo de 1954: "Por
supuesto, sigo pensando en la idea de André Gidé 'deja de
creer y empieza a aprender'. Se lo digo a él y me lo digo a
mí misma. Saber es una cosa, creer es otra. Todas estas ideas
deben estar sobre un suelo firme. Pero no te inquietes, no
todos ven la diferencia". Reproducida en ANNE G. TYNG:
"Simultaneous Randomness and Order. The Fibonacci-
Divine Proportion as a Universal Forming Principie", Tesis
doctoral, Universidad de Pensilvania, Filadelfia, 1975, págs.
44-46. (Tutor: Buckminster Fuller.), pág. 46.

5. A. Tyng, entrevista de Alessandra Latour, en ídem: Louis
I. Kahn, Vuomo, il maestro, op. cit., pág. 43.
6. Louis I. KAHN: "Harmony Between Man and Architecture",
Design Incorporating Iridian Builder, vol. 18, n ú m . 3 (marzo
1974), págs. 23-28. Reimpreso en A. LATOUR (ed.): Louis I.
Kahn: writings, Uctures, interviews, op. cit., pág. 336.
7. Estos dibujos fueron publicados originalmente en Perspecta
(Louis I. KAHN: "TWO Houses", Perspecta: The Yole Arcbitectural
Journal, n ú m . 3 (1955), págs. 60-61). Posteriormente se publi-
caron también en H . RONNER y S. JHAVERI: Louis I. Kabn:
Complete Work 1935-1974, Boulder (Colorado): Westview
Press, I a ed., 1977. En la segunda edición de esta obra ya n o
volvió a publicarse la casa Adler con las dos plantas inde-
pendientes. Kahn intervino de u n m o d o directo en ambas
publicaciones, por lo q u e parece lógico asumir la intencio-
nalidad expresa de la operación de escindir en dos la plan-
ta. En la actualidad se conservan fotografías de archivo de
ambos dibujos, pero n o ambos dibujos c o m o independien-
tes, en la Louis I. Kahn Collection.
la casa Adler titulado "El orden es". En definitiva, por estas fechas está en condiciones de
sintetizar sus ideas y lo hará con este proyecto de vivienda. En la casa Adler, Kahn no
propondrá solamente una resolución eficaz de ciertos problemas, sino que reflexionará
conscientemente sobre lo que el edificio quiere ser, sobre la naturaleza del espacio, sobre
la expresión material y física del intangible orden del que nace el proyecto.
El mismo Kahn explicaba el proyecto diciendo que cada célula cuadrada es un
todo autónomo: se sostiene por sí mismo, tiene función propia, drena independiente-
mente y se percibe como elemento visualmente autónomo por tener su propia cubier-
ta. Encontramos una obsesiva actitud por distinguir, que corrobora la afirmación de
Anne Tyng cuando advierte que "Kahn hizo siempre una distinción entre las cosas",5
desde el encuentro de los materiales hasta los espacios. Pero, a la vez que el proyecto
expresa un deseo de distinguir y separar los espacios, existe también una razón de ser
que mantiene unidas las partes. El diseño - e n palabras de K a h n - había de estar for-
mado por unas unidades inseparables para ser "legible", las partes debían estar unidas
por una secreta energía. Claridad de elementos, pero inseparablemente unidos:
Si una construcción posee esta cualidad de tener espacios inseparables, el proyecto tiene la
posibilidad de ser legible.6
Las palabras de Kahn sugieren que entre las partes debe haber una unidad como
prerrequisito para la forma, ya que no son absolutamente independientes. ¿Es, por lo
tanto, este proyecto un conjunto de elementos inconexos o un organismo? ¿Es la casa
Adler una reunión "casual" de elementos autónomos o una estructura viva, casi bioló-
gica, de "células"? ¿Están las células meramente agrupadas de un modo casual o existe
entre ellas algún tipo de trabazón implícita no tan patente? La contestación a la pri-
mera pregunta revelaría una noción de espacio en la vivienda como si estuviera com-
puesto por unos cajones sueltos. En el segundo caso, manifestaría la sutil reconstrucción
del espacio moderno continuo, una integración a partir de los restos que quedan des-
pués de su descomposición.
Anverso y reverso del espacio kahniano
Dos dibujos independientes (fig. 134) ilustraban la planta de la casa Adler la primera
vez que se publicó. 7 Uno de ellos contenía solamente la estructura y el otro el resto de
la planta. Aunque en la actualidad no se conserva de ellos más que la huella fotográfica,
y los únicos dibujos que existen de la casa integran las dos plantas en una, la directa
intervención de Kahn en aquella publicación es una muestra clara de que al concebir
el proyecto existía en su mente, de algún modo, la idea de una superposición de dos
 los puntos en que la estructura descansa, y considera que pueden ser desarrollados de
un modo más grandioso que el ordinario, pues tienen el derecho de convertirse en un
acontecimiento dentro de la estructura.13
Tenemos, por lo tanto, en este dibujo de la estructura, un marco de referencia per-
manentemente estable, un entramado de constantes. En el plano de los espacios vemos,
en cambio, una expresión de lo variable, de lo móvil, de lo cambiante de la vida: los mue-
bles, los objetos de la casa, los elementos naturales en constante regeneración... Mientras
que el conceptual entramado de pilares que compone el dibujo de la estructura nos habla
de un espacio abstracto, la planta junto con los vacíos nos refiere a un espacio tangible por
la inequívoca presencia del material, de su textura, como formando un mosaico de tex-
turas vivas. Si la abstracción del plano de la estructura estaba cerca de las concepciones
espaciales del primer Movimiento Moderno, aunque deformando el carácter de la colum-
na, que se encuentra ahora indisolublemente atada a un espacio, los espacios "vacíos"
están ligados a la textura viva de sus materiales, se relacionan más con una tradición orgá-
nica, con la búsqueda de las raíces de la arquitectura, donde el soporte natural sobre el
que la casa se apoya pertenece de modo inseparable a sus espacios y les da carácter. Este
plano de las texturas nos dice que el proyecto no está meramente constituido por unos
volúmenes sueltos que se posan sobre el terreno, sino que la geometría que genera los
volúmenes aéreos se funde sutilmente con la naturaleza transformándola.
En 1944, con motivo del proyecto para un centro cívico, Kahn daba ya muestras
explícitas de este entendimiento de la continuidad entre objeto arquitectónico y sopor-
te natural. Nos dirá que la arquitectura no se agota en su objeto, que extiende sus raí-
ces por la naturaleza, que el paisaje le pertenece:

L a p l a n t a n o c o m i e n z a n i a c a b a e n el e s p a c i o q u e é s t a c i r c u n d a [ . . . ] , [ s i n o q u e ] se e x t i e n d e m á s
135 Casa Adler (proyerto), Filadelfia, 1954.
allá d e sus c o n t o r n o s a la v e g e t a c i ó n y la t i e r r a q u e la r o d e a y c o n t i n ú a a ú n m á s a l l á , h a c i a las
136 Casa Adler (proyecto), Filadelfia, 1954.
colinas lejanas."

La proyección de la casa en el entorno, el modo en que la geometría abstracta se

funde con el soporte natural y la fuerte presencia de las texturas de los materiales son
13. Véase "In the Louis I. Kahn Studios", Universidad de
muestras de una cierta armonía en la relación del hombre con la naturaleza y de un con-
P e n s i l v a n i a , 2 9 S e p t i e m b r e 1 9 6 9 , e n RICHARD SAUL W U R M A N :
What Will be Will Always Be, The Words of Louis I. Kahn, op. tacto con la tradición orgánica. El proyecto parece participar de una concepción de la
cit., päg. 85. relación del hombre con la naturaleza y con su entorno distinta de la racionalista, que
14. Louis I. KAHN: "Monumentality", en op. cit., pâgs. 577- era señalada por Bruno Zevi al observar las diferencias entre la arquitectura moderna en
588. Reimpreso en ALESSANDRA LATOUR (ed.): Louis l. Kahn:
writings, lectures, interviews, op. cit., pâg. 25.
Europa y en América y tratar de perfilar las constantes de la arquitectura orgánica.15 Estas
mismas ideas parecen estar presentes en la casa Adler, a la vez que conviven con un
1 5 . B R U N O Z E V I : Towards an Organic Architecture, Londres:

Faber and Faber, 1950. entendimiento abstracto-racionalista del espacio.

de estancias" que es el proyecto. Así que decía: "Yo no puedo colocar una columna en
un espacio y otra en otro espacio separado, de modo que pueda estar durmiendo con
mi cabeza en un espacio y mi cuerpo en otro".11
Kahn realiza entonces tres esquemas para explicar la imposibilidad de dividir la
habitación en cuanto célula elemental. Si observamos sus diagramas, entendemos que
no acepta la independencia de los espacios con respecto a la célula elemental de la
estructura.12 El espacio ha de ser evidente, la estructura ha de percibirse desde el inte- J L, J L
rior del mismo. La casa Adler presenta esta misma actitud, con la diferencia de que por
razones de funcionamiento hay algunas particiones interiores. Lo más dramático en la iJ 1 r
Lr J L
organización de la planta son las divisiones del módulo de dormitorio, pues en este
punto Kahn cae en el error que está tratando de evitar o, al menos, que en un futuro 1 2
"i r -1 r 3
verá claramente que debe evitar.
La crítica a Mies no podía seguir siendo implícita:
141 R e l a c i ó n e n t r e el e s p a c i o y la e s t r u c t u r a e n M i e s
v a n d e r R o h e (1 y 2) y la casa A d l e r d e K a h n (3).

Independientemente de las particiones que hay en él, Mies siempre llamaría a toda el área espa-
cio. Yo, en cambio, llamaría a cada una de las divisiones espacios. Para mí, después de dividir-
se, la totalidad ya no es un espacio. Yo llamaría a esto [el primer esquema] espacio, siempre que
no esté dividido. Lo que se ve en el tercer diagrama son cuatro espacios. Y Mies consideraría
esto [el segundo esquema] como un espacio en el que se pueden hacer divisiones. Mies per-
mite la división, pero para mí no existe entidad cuando ésta está dividida."
Si él [Mies] subdivide el espacio general, yo no lo hago. Yo hago el espacio como una ofren-
da, y no indico para qué ha de ser usado. El uso ha de ser inspirado, es decir, a mí me gustaría
hacer una casa en la que el estar se descubre como un espacio para estar. Yo n o diré que eso es
un "cuarto de estar" y que, por tanto, ha de ser usado como tal.14

En el primero de los esquemas es donde Kahn y Mies están de acuerdo, pero 11. L o u i s I. K a h n , c i t a d o p o r COLÍN ST. JOHN WILSON:

cuando éste ha de ser dividido, aparecen las diferencias. A este respecto Kahn ha ido
separándose progresivamente de Mies:
Yo n o creo en la construcción de un gran espacio y después trocearlo y llamar a las partes "habi-
taciones". Un "espacio-estancia" debe ser una extensión propia. En un gran auditorio comercial
yo hablaría de un modo, pero en el baptisterio de Florencia diría algo que nunca he dicho antes.15
"Building Ideas", The Architect's Journal, vol. 195, núm. 9
(marzo 1995), págs. 20-22.
12. Es importante tener en cuenta que la entrevista citada
es de 1973. Aunque quizá no de un modo tan explícito, se
asume que las ideas sobre la habitación y el concepto de
espacio que éstas implican están básicamente claras para
Kahn en 1955, cuando realiza la casa Adler.
13. Entrevista d e j . W. Cook, y H. Kloth, op. cit., pág. 212.

14. Ibídem, pág. 204.

En estas afirmaciones subyace una crítica al funcionalismo. Pero también es una
15. R. HUGHES: "Brick is stingy, concrete is generous",
crítica en la que se superan los meros presupuestos funcionales. Porque algo muy Horizon 16, núm. 4 (otoño 1974), pág. 32.
importante para Kahn no figuraba entre los presupuestos funcionalistas: "Si sólo he 16. Louis I. KAHN, entrevista de J. W. Cook, y H. Kloth,
considerado las funciones de un edificio, todavía no puedo construirlo".16 op. cit., pág. 204.
expresión. La arquitectura era para él "el hecho de alcanzar la verdad", "la creación
meditada de espacios".34 Esta definición de arquitectura podemos considerarla, en cierto
sentido, antimoderna, contraria a esa tendencia de principios de siglo que reclamaba
para la arquitectura una resolución "maquinista" de los problemas. Pero si en este aspec-
to Kahn se nos aparece como contrario a uno de los presupuestos básicos de la moder-
nidad, podríamos afirmar que lo que realmente hace es una reinterpretación del
concepto de función, entendida como algo que entra también dentro de lo psicológico,
y no sólo de lo físico, en busca de un orden, tratándose, en definitiva, de una huma-
nización y ampliación del concepto.
El gran descubrimiento de Kahn en los años cincuenta fue que la arquitectura
moderna podía sostenerse sin ninguna de las "ortodoxias" ya asumidas de antemano
que transformaron la frescura del diseño moderno en un estilo. "En un momento en
que Kahn es aclamado como el mentor y la última excusa de una retórica vacía, es
tiempo de reconocer que él fue en realidad el más provocador reintérprete del funcio-
nalismo en nuestro tiempo. Como él mismo dijo: 'Yo enseño lo que es apropiado, no
enseño ninguna otra cosa'".35

Una idea de "forma colectiva"

Unos bocetos que Kahn envió en una carta a Anne Tyng en marzo de 1954 pare-
cen ser los primeros dibujos que se conservan de este proyecto. En ellos Kahn
anotaba:

Esta casa es esencialmente la misma que hice en el hospital, salvo que me parece mucho menos
estática. Cuadrados iguales de 24 x 24 pies [7,20 metros de lado] están colocados como mejor
satisfacen las necesidades de orientación, vistas, árboles y contornos. La forma del conector es
todavía diferente del resto. Incluso el garaje es de 24 x 24 pies.
A esta gente les gusta los interiores de ladrillo, mira el dibujo de detalle. La chimenea es el cua-
drado negro en el estar. Ayuda a articular el espacio, aunque quizá debería moverse a la derecha.
Todas las líneas existentes son roble o haya. El estar es más alto (13 pies) [= 3,90 metros] que
los otros cuadrados. La estructura es de pilares y vigas de madera, que recorren toda la longi-
34. Citado por DANIEL NAEGELE: "Louis I. Kahn, l'espace
tud de los 24 pies de cada cuadrado. 36
réfléchi", Larchitecture d'aujourd'hui, num. 279 (febrero 1992),
pâgs. 86-97.

Esta aproximación al proyecto despierta interés por la libertad en la agrupación 3 5 . C O L I N ST. J O H N W I L S O N : " B u i l d i n g I d e a s " , The Architect's

de los elementos. Con naturalidad, la casa se dispone satisfaciendo los distintos reque- Journal 9, vol. 195, (marzo 1995), pàg. 21.

rimientos de vistas, topografía, árboles y programa: puede crecer más o menos, tener 36. Carta de Louis I. Kahn a Anne Tyng, marzo de 1954.
Reproducida en ANNE G. TYNG: "Simultaneous Randomness
un elemento más o no según las necesidades, pero siempre un orden flexible posibili- and Order. The Fibonacci-Divine Proportion as a Universal
ta el cumplimiento simultáneo de tales exigencias. Forming Principle", doc. cit., pâgs. 4 4 ^ 6 .
145 Bocetos preliminares para la casa Adler,
415.1, 1955, Kahn Collection.

146 Dibujo para la casa Adler, 415.DD.18, 1955, Kahn

Collection.

147 Mural de Kahn basado en motivos egipcios.

148 Centro de arte británico de la Universidad

de Yale, New Haven (Connecticut), 1969-1974.
 Cuando Kahn explicaba en la revista Perspecta los proyectos de ambas viviendas
—Adler y De Vore—, decía que nacían de un mismo orden, lo diferente era el diseño.
Si tratáramos de precisar en qué consiste este orden, llegaríamos a la conclusión de
que no puede consistir en una forma global del proyecto, sino en la idea misma de cre-
cimiento de la que el proyecto surge. Podemos identificar este orden del que nace el
proyecto -aunque Kahn no lo explícita en su texto sobre las casas Adler y De Vore en
Perspectacon una idea de forma colectiva, en cierto sentido paralela a las ideas sobre
forma colectiva de Fumihiko Maki en sus Investigations in Collective Form, Esta idea 38

de "forma colectiva" es para Maki algo que "está más allá del edificio simple" y está
unida a una idea de equilibrio dinámico que puede hacer crecer y cambiar al proyecto
sin alterar su identidad. "La 'forma colectiva' representa grupos de edificios o cua-
39

siedificios [...] no una colección de fragmentos no relacionados o edificios separados,

sino un grupo de edificios que tienen razones para estar juntos." Esta aproximación
40

a la forma como conjunto de elementos, en lugar de elementos únicos aislados organi-

zados mediante recursos compositivos cerrados, es, en palabras de Maki, un esfuerzo
en busca de una satisfacción de las demandas urbanas contemporáneas de crecimien-
to y cambio. 41

Los primeros croquis de la casa Adler (fig. 145) nos revelan esta noción de forma
abierta, no determinada por una concepción a priori de la misma, sino por una idea
de crecimiento. La forma, más que una forma en sí misma, puede ser muy diversa.
Resulta posible, de este modo, que las casas Adler y De Vore procedan de un mismo
"orden" y tengan en el sentido kahniano una misma forma. Para confirmar esta rela-
ción entre la idea de Maki de forma colectiva y la kahniana noción de forma, citamos
la definición - q u e el propio Maki recoge- que Kahn daba de este término en 1960
en Tokio:
Es necesario distinguir forma de diseño. La forma implica lo que al edificio le gustaría ser [...],
mientras que el diseño es un acto circunstancial que se deriva de su forma básica. 42
37. Louis I. KAHN: "TWO Houses", Perspecta: The Yole Architectural
Journal, núm 3 (1955), págs. 60-61.
38. FUMIHIKO MAKI: Investigations in Collective Form, Publicación
Para Maki, esta definición expresa el deseo de Kahn "de producir una forma que de la Escuela de Arquitectura la Universidad de Washington,
sea el catalizador que puede llegar a ser muchas formas y no solamente una forma en San Luis, junio de 1964.
sí misma". Con gran naturalidad, el proyecto se recompone, las partes buscan libre-
43 39. Ibídem, pág. 3.
mente su adecuada posición y relación con el conjunto. Y las diferentes disposiciones 40. Ibídem, pág. 5.
de las partes que encontramos en estos primeros croquis responden todas a ese con- 41. Ibídem, pág. 6.
cepto de forma abierta que, ante condicionantes distintos, dará lugar a diseños distin- 4 2 . Louis I. Kahn, citado por FUMIHIKO M A K I , op. cit.,
tos: Adler y De Vore. Tales dibujos parecen ejemplificar el texto que introducía este pág. 20.
proyecto en Perspecta: 4 3 . F U M I H I K O M A K I , o p , cit., p á g . 2 0 .

149 Centro de arte británico de la Universidad
de Yale, New Haven (Connecticut), 1969-1974.
150 Centro de arte británico de la Universidad
de Yale, New Haven (Connecticut), 1969-1974.
44. Louis I. KAHN: "TWO Houses", Perspecta: The Yale Architectural
Journal, num. 3 (1955), pigs. 60 61.
La cocina quiere ser un estar.
El dormitorio quiere ser una pequeña casa en sí mismo.
El coche es una estancia sobre ruedas.
Al buscar la naturaleza de los espacios de la casa, puede que éstos n o se encuentren separados
uno de otro antes de colocarse juntos.
Una forma predeterminada puede inhibir lo que los espacios quieren ser.
Las interpretaciones arquitectónicas aceptadas sin reflexión pueden oscurecer la búsqueda de
signos de la verdadera naturaleza y de un orden más alto.
El orden de la construcción debería sugerir una mayor variedad en el diseño, en las interpreta-
ciones de lo que un espacio aspira a llegar a ser, y más versatilidad en la expresión de los pro-
blemas siempre presentes de niveles, servicios, soleamiento, viento y lluvia.44
Es patente que si hay algo de lo que Kahn está huyendo al diseñar esta vivienda
es de una noción predeterminada del proyecto que lógicamente quitaría a los espa-
cios la libertad de ser "aquello que ellos quieren ser". Una noción predeterminada de
la forma final imposibilitaría encontrar la verdadera naturaleza de los espacios y su
orden. Observamos aquí una estética abierta, una viva extensión del funcionalismo,
que trata de acercarse al constante cambio de la vida.
Podemos decir, por lo tanto, que el orden del que nace el proyecto es una idea de
crecimiento, de acumulación, de reunión de células igualmente definidas por la estruc-
tura. En contra de la generalizada opinión de la importancia que para Kahn tuvieron
las ideas Beaux-Arts, según la cual se relaciona la destacada presencia de las axialidades
y recursos compositivos de sus plantas con este contacto con la tradición Beaux-Arts,
encontramos esta opuesta dirección en el pensamiento kahniano: el proyecto ha de ser
generado desde una idea, ha de desarrollarse a partir de una germinal idea de orden
entre los espacios.
Un croquis preliminar para la casa Adler (fig. 146) presenta una gran diferencia
con respecto al resto. La estructura no está únicamente formada por pilares, sino que
también hay muros. El plano se compone de dos tipos de signos gráficos: puntos y
líneas. Tiene además un módulo menos y, como Kahn afirma en la carta a Tyng, "el
módulo de conexión es todavía diferente en forma". ¿Quiere esto decir que ese cua-
drado negro existente en el exterior se transforma después en el módulo de entrada,
el que tiene pavimento de ladrillo y que actúa como elemento de conexión en la plan-
ta final? Todo parece indicar que sí, pues así se entiende la enigmática entrada del
pavimento exterior en el interior, una sutil operación espacial que hace que los dos
órdenes de espacios antes referidos —tramados o exteriores y blancos o interiores— se
encuentren, se superpongan quebrando nuestras expectativas sobre las rigurosas dis-

12. Louis I. Kahn. Notebook (K 12.22), 1955-ca. 1962, Kahn
Collection. El presente texto se encuentra en la primera pági-
na de dicho cuaderno. Aparece citado y transcrito parcial-
m e n t e e n D A V I D B . B R O W N L E E y D A V I D DE L O N G : Louis
Kahn: In the Realm of Architecture, op. cit., págs. 58-59.
13. Carta de Colin Rowe a Kahn, 7 de febrero de 1956,
"Correspondence from Colleges and Universities", caja LIK
65, Kahn Collection.
14. COUN ROWE: "Neo-Classicism and Modem Architecture II",
en The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays, Cambridge
(Mass.): The MIT Press, 1976, págs. 139-158.
15. Una de las plantas para el proyecto de Trenton que pre-
senta células cúbicas y hexágonales está fechada precisamente
en noviembre de 1955, un mes antes de la citada conversación
c o n C o l i n R o w e . V é a s e DAVID B. BROWNLEE y DAVID DE LONG:
Louis I. Kahn: In the Realm of Architecture, op. cit., pág. 79.
LA PLANTA PALLADIANA
He descubierto algo que probablemente cualquier otro haya encontrado: que un sistema de
pórticos es u n sistema de espacios-estancia [rooms]. U n espacio-estancia es un espacio defini-
do por el m o d o en que está hecho... Para mí esto es un buen descubrimiento... Alguien me
preguntaba cómo se puede desarrollar la idea de espacios-estancia en los complejos problemas
de una vivienda. Y yo señalo la casa De Vore, que es estrictamente palladiana en espíritu, alta-
mente ordenada para las necesidades de un espacio de hoy... La casa Adler [está] más fuerte-
mente ordenada.
El centro para la comunidad judía en Trenton y la casa Morris prometen ser valiosas varia-
ciones del concepto de espacio-estancia. En ellos los pilares son espacios que sirven a otros
más grandes, y contienen las escaleras, lavabos, armarios y entradas necesarias.12
Independientemente de las afinidades que Rowe apreciara entre Kahn y Wittkower,
podemos establecer varios puntos de contacto. No obstante, Rowe mantenía una cier-
ta oposición con Kahn con respecto a las "células" kahnianas y su idea de la ordena-
ción de las partes, porque echaba de menos una mayor manipulación formal de los
sólidos elementales. Rowe acepta esta diferencia como distorsión estimulante," pues pare-
ce poner a prueba sus propios principios. Y aunque ambos conceptos, composicióny cre-
cimiento, en cuanto categorías generales son opuestos, la particular visión de Rowe no
lo es tanto en relación con la casa Adler. En el artículo que Rowe empezó a escribir
entonces: "Neo-Classicism and Modern Architecture",14 la discusión se centra en el pro-
yecto del centro para la comunidad judía de Trenton. Una planta de este proyecto, for-
mada por células cúbicas y hexagonales, estaba fechada en noviembre de 1955,15 y
posiblemente pudo ser el centro de aquella discusión entre Kahn y Rowe.
De cualquier modo, la casa Adler no está tan lejos de la concepción arquitec-
tónica de Rowe y de su sofisticada idea de "composición" como riguroso juego plástico
y no como pura fantasía formal arbitraria. Rowe podría perfectamente haber encontra-
I.
do esas transparencias en el carácter de collage que la casa Adler presenta, tan similar a
las que encontraba en la planta de Palladio: la tensión entre el positivo y el negativo
de los espacios, la constante fluctuación entre los vacíos y los llenos, entre lo cons-
truido y los espacios intersticiales, entre los volúmenes y el soporte sobre el que éstos
se apoyan.
La tensión que encontramos en la casa Adler está también muy cerca de la idea
de collage que Rowe expone en Collage City.
[...] edificios y espacios existen en un debate sostenido y equilibrado. Un debate en el que la
victoria consiste en que cada componente emerge sin ser derrotado. Se imagina un tipo de dia-
El juego de la arquitectura: Louis I. Kahn y los Smithson

Las formas arquitectónicas más misteriosas y cargadas son las que capturan el aire vacío.
El anillo mágico de Stonehenge, las columnas del templo del cual las paredes de la cela
han desaparecido, la cabaña vacía, la casa de Kahn con columnas cuadradas de ladrillo,
las chimeneas del Renacimiento inglés..., tales arquitecturas actúan de un m o d o doble,
concentrándose hacia dentro e irradiando su fuerza interior hacia fuera. 1

La admiración de Alison y Peter Smithson por la obra de Kahn, como muestran las
palabras que encabezan estas líneas y que hacen alusión inequívoca a la casa Adler, nos
permite entender cómo la obra y el pensamiento de Kahn van a regenerar el Movimiento
Moderno que continuará vivo en Europa en uno de los momentos claves de la historia
moderna que hoy aparece de modo relevante: el Team 10.
Aunque sean otros estudios los que deban rastrear con más detalle estas ideas,
Louis I. Kahn va a estar en una posición privilegiada en su contacto con las ideas más
154 Juego. Fotografía de Moholy-Nagy
vigorosas de la arquitectura europea de los años cincuenta a través de su relación con (página anterior).
Alison y Peter Smithson. 155 Diagramas de tráfico para el centro de Filadelfia,
Los arquitectos del Team 10 "se reunieron por primera vez al darse cuenta mutua- 1951-1953. Louis I. Kahn.

mente de lo inadecuado de los procesos del pensamiento arquitectónico que habían

heredado del Movimiento Moderno", [...] "cada uno de ellos sentía que los demás
habían encontrado de algún modo un nuevo principio". 2
Este nuevo comienzo y el desarrollo posterior estuvo concentrado en la compren-
sión de patrones, aspiraciones, artefactos, herramientas, modos de transporte y comuni-
cación de la sociedad para conseguir acercarse como algo natural a la construcción de su
propio espejo vital. Sólo de esa manera -pensaban los arquitectos del Team 10- podrían
llegar a surgir conjuntos arquitectónicos con sentido, donde cada edificio fuera algo vivo
y una extensión natural de los otros. Muy cercanos a Kahn, afirmarán los Smithson que
su objetivo era "crear lugares donde el hombre pueda reflexionar sobre lo que quiere ser".
Los Smithson señalaban que habían echado en falta "ciertas energías arquitectó-
nicas" que existían, sin duda, en la obra de sus maestros. La carencia de un hilo con- 1. Alison & Peter Smithson, entrevista en What Will Be Has
Always Been, The Words of Louis 1. Kahn, editado por RICHARD
ductor en torno al cual establecer conexiones con los maestros les llevó, de alguna SAUL WURMAN, Nueva York: Access, 1986, pag. 298.
manera, a renegar del lenguaje de la arquitectura moderna para que pudiera valer la 2. idem: "The Aim ofTeam 10" Team 10Primer, Cambridge:
pena heredarlo de nuevo. Studio Vista/The MIT Press, 1968.
 Los Smithson visitan el estudio de Kahn a mediados de los años cincuenta, pre-
cisamente cuando se estaba elaborando el proyecto de la casa Adler y poco después
de haber desarrollado los diagramas de tráfico para el estudio del centro de la ciudad de
Filadelfia.
En 1957 se inicia una correspondencia entre Kahn y los Smithson que muestra
los intereses de éstos por algunos proyectos de Kahn y también por algunos dibujos
concretos: el dibujo a pastel de la plaza del Campo de Siena, los Laboratorios Richards
y los esquemas de tráfico de Filadelfia, entre otros. Peter Smithson le manifiesta su inte-
rés por la publicación de estos documentos en la revista Architectural Design en 1958. El
intercambio epistolar continúa y en él podemos seguir cómo se gestan aspectos clave
del Team 10, así como la invitación a Kahn al congreso de Otterlo de 1959, en el que
pronunciará la conferencia titulada: "Nuevas fronteras en la arquitectura". 3
La conferencia de Otterlo puede entenderse como una de las conexiones más
vigorosas de Kahn con la arquitectura europea, en ella se vislumbran temas de radical
importancia que comulgarán con los intereses de los Smithson, Aldo van Eyck y tan-
tos otros arquitectos durante los años cincuenta y posteriores.
Antes de la invitación a Otterlo, los Smithson envían una carta circular a varios
FFT
157 Diagramas de tráfico para el centro de Filadelfia,
arquitectos importantes, tanto europeos como americanos (entre ellos los Eames, Paul 1951-1953. Louis I. Kahn.
Rudolph y Scharoun), en la que mencionan "una nueva organización de contacto", un
158 Diagramas de tráfico para el centro de Filadelfia,
nuevo CIAM, hablando de la importancia del contacto vital entre los que forman el 1951-1953. Louis I. Kahn.

grupo y la primacía que debe ocupar en el trabajo de los arquitectos la búsqueda de un

entendimiento de "los problemas que se entienden como centrales en la situación pre-
sente de la arquitectura". 4
En el mencionado documento se habla de la "definición de técnicas para los
edificios-ciudad" en profunda conexión con las ideas kahnianas de la redefmición de la
ciudad y de los problemas que la afectan: tráfico, velocidad, flujos y el entendimiento
de la calle como edificio:

En el centro de cualquier gran ciudad, la calle quiere ser un edificio [...] es algo que constatamos
[...] si pensamos en lo que la calle quiere ser, n o tendremos que levantarla cada vez que se estro-
pee una tubería: tendremos un lugar para esas cosas, tendremos un lugar para andar por debajo
3. E n A. LATOUR (ed.): Louis I. Kahn, escritos, conferencias y
[...] y nos daremos cuenta de que realmente vamos andando a lomos de la cubierta de ese edifi- entrevistas, M a d r i d : El croquis Editorial, 2003.

cio que quiere ser la calle [...]' 4. C a r t a de Alison y Peter S m i t h s o n a K a h n , 6 de e n e r o de

Las afirmaciones de Kahn habían sido leídas por los Smithson y consideradas pro-
blemas reales de la arquitectura de ese momento. En su carta de enero de ese mismo año
habían señalado la importancia fundamental de desarrollar técnicas para "las carreteras
1959, en "A+P. S.", caja 58, K a h n C o l l e c t i o n , Universidad
de Pensilvania, Filadelfia.
5. L o u i s I. KAHN: "Las nuevas fronteras de la arquitectura:
C I A M de O t t e r l o , 1959", en A. LATOUR (ed.): Louis I. Kahn,
escritos, conferencias y entrevistas, o p . cit., pág. 92.

6. Carta de AJison y Peter Smithson a Kahn, 6 de enero de
1959, en "A+P. S.", caja 58, Kahn Collectíon, Universidad
de Pensilvania, Filadelfia.
7. Carta de Le Corbusier al congreso C I A M de Dubrovnik,
1956.
y los sistemas de comunicación, infraestructuras urbanas y autovías c o m o una fuerza
unificadora". A la vez, invitaban a reflexionar sobre "el concepto de movilidad y a repen-
sar los patrones de densidad urbana aceptados". 6
La fuerza unificadora que los Smithson encontrarán en la arquitectura será la de
la ciudad, la de una redefinición del concepto de ciudad c o m o tejido de relaciones entre
los espacios llenos y los vacíos, donde un edificio nunca puede separarse del tejido
urbano. Ellos mismos afirmaban que "el objeto que perseguía el primer período de
nuestra obra - e l período del Team 10, desde el manifiesto Doorn de 1953 a la última reu-
nión celebrada en la casa de Georges Candilis, cerca de Bonnieux, en 1977- se conden-
sa en el aforismo según el cual el primer deber del edificio es para con el tejido del que
forma parte".
Esta es la fuerza que encontramos en algunos de los edificios de los Smithson
durante los años cincuenta: la convicción de que más allá de los criterios higienistas que
movieron las organizaciones urbanas propuestas por el primer Movimiento Moderno,
eran necesarias nuevas consideraciones.
Alison y Peter Smithson se adaptan perfectamente a las palabras escritas por Le
Corbusier en 1956: "Son aquellos que hoy cuentan cuarenta años, nacidos alrededor
de 1916, durante guerras y revoluciones, y los que entonces aún no habían nacido y
que hoy tienen veinticinco años, los nacidos hacia 1930 durante la preparación de una
nueva guerra y en medio de una profunda crisis económica, social y política, los que
se encuentran en el meollo del presente período, los únicos capaces de sentir perso-
nalmente los problemas reales, los objetivos que se han de perseguir, los medios para
llegar a ellos, y la patética urgencia de la situación actual. Ellos son los que saben. Sus
predecesores ya no cuentan, están al margen, ya no se encuentran supeditados al impac-
to directo de la situación". 7
Los criterios higienistas y abstractos que movieron las propuestas urbanas del
primer Movimiento Moderno serán reemplazados por los hechos humanos y las cir-
cunstancias concretas de cada situación. La condición espacial isótropa y homogénea
será reemplazada por actitudes concretas para la creación de lugares. Kahn explicará en
Otterlo que a lo largo de las intervenciones del congreso ha echado en falta la consi-
deración profunda de los problemas, c o m o si la mayor parte de la atención del arqui-
tecto hubiera estado en la simple y directa resolución de problemas circunstanciales,
en lugar de realizar previamente un cuestionamiento de la naturaleza de los problemas
que se han de resolver.
En cada proyecto -explicará K a h n - se hace necesario encontrar "un sentido del
orden muy definido que permita variarse fácilmente y, sin embargo, seguir siendo el
mismo". Esto alude claramente a que el orden interno, la organización del proyecto, si
está definido y claro, la configuración final podrá adaptarse a nuevos requerimientos.
La explicación de Kahn del concepto de forma como organización, como estructura,
será leída por los Smithson como la posibilidad de variación y reconfiguración del con-
junto. La historia de un proyecto será, pues, un juego entre estructura y flexibilidad.
La idea de "estructura" como "organización" de la forma según una visión abier-
ta del proyecto va a estar flotando en el aire de esos años, en los que se había celebra-
do en el MIT el encuentro interdisciplinar organizado por Gyorgy Kepes y titulado:
Structure in Art and in Science.8 Kahn se muestra en la misma línea de trabajo al hablar
de la "estructura de la casa", no en el sentido estructural, sino como "estructura for-
mal". En este sentido, su reflexión está muy cerca de la ya expuesta de Le Ricolais,
desde su entendimiento topològico, pero más aún con Cyril Stanley Smith, director
del Instituto de Metales de Chicago e investigador en el laboratorio de materiales del
MIT, que publica sus ensayos sobre la organización de la materia, conectando arte,
ciencia y tecnología, en su libro In the Searchfor StructureKahn conoce a Stanley Smith
a través de Le Ricolais, quien acostumbraba a mencionarle en sus textos sobre arqui-
tectura y topología. 159 E s q u e m a d e a g r e g a d o s c r i s t a l i n o s .
Cristales c o n bandas de d i f e r e n t e c o m p o s i c i ó n e n u n a
El trabajo de Smith demuestra que configuraciones que ya habían sido intuidas por relación con orientación exacta dentro de cada grano,
p e r o f o r m a n d o u n a e s t r u c t u r a g l o b a l s i m i l a r a la d e
los artistas contemporáneos, que se cuestionaban la estructura de la realidad, adquieren
u n m e t a l p u r o . En e s t e caso, se t r a t a d e u n a a l e a c i ó n
la confirmación más general y abstracta de la ciencia. Ya en 1952 confirma su investiga- d e cobre y silicona. Cyril Stanley Smith.

ción, tan cercana a la de Louis I. Kahn, de que existe una profunda relación entre la natu-
raleza de la materia y el mundo del significado, la expresión matemática y simbólica.10
El interés de Kahn -casi omnipresente en el conjunto de su obra desde 1955- por la
relación entre la naturaleza de los materiales y su conexión con el universo simbólico del
acto de habitar aflorará en el campo de la ciencia con estudios como el de Smith en torno
a los años cincuenta.
En el artículo titulado "Structure, Substructure, Superstructure", Cyril Stanley
Smith desarrolla el concepto de estructura en conexión con la visión íntima de la mate-
ria, estableciendo una continuidad entre el macrocosmos y el microcosmos, y, en defi-
nitiva, entre materia y conciencia:
8. Las conclusiones se publicaron en GYORGY KEPES (ed.):
Structure in Art and in Science, Nueva York: George Braziller,
Los materiales, cuando son manipulados estéticamente en armonía con su estructura más pro- 1965.

funda, pueden interactuar con las propiedades jerárquicas de los sentidos humanos y de su 9. CIRYL STANLEY SMITH: In the Search for Structure, The MIT
Press, Cambridge (Mass.), 1981.
mente para lograr tanto una significación emocional profunda como un sentido lógico."
10. idem: "Grain Shapes and other metallurgical applica-
tions of topology", en Metal Interfaces, Cleveland: American
En el discurso de Kahn, como en el de los Smithson, hay una puerta abierta al Society of Metals, 1952.
estructuralismo que se irá definiendo como disciplina crítica y una manera de ver el 11. idem: "Metallurgical footnotes of the History of Art",
mundo, el lenguaje y la obra de arte. El sistema de relaciones que llevará implícita la idea Conferencia Penrose Memorial, 1971.

160 Grupo de cristales poliédricos que se van formando
individualmente desde una solución de agua con sal.
Cyril Stanley Smith.
12. La idea de los mat-buildings (edificios-tapiz) será rastreada
de manera rigurosa con posterioridad por Alison Smithson
en "How to read and recognize the Mat building", Architectural
Design, (septiembre 1974).
de "estructura" es lo que permitirá a Kahn la posibilidad de reestructurar el proyecto en
su proceso, y la liberación de la rigidez que sentimos en la obra de los Smithson no es
más que una consecuencia de este modo de pensar abierto a las configuraciones forma-
les que Kahn expone de manera bien articulada en la conferencia de Otterlo.
La noción de lo que Kahn llama en Otterlo "estructura interna del proyecto" o
"estructura formal" es aquello que va a permitir esa flexibilidad en el proceso de diseño
que reclaman los Smithson como necesaria. Una flexibilidad que hará de la arquitectura
una forma en consonancia con la vida - c o n la vida de las formas y con la vida de la natu-
raleza-, como son los flujos de tráfico de la ciudad de Filadelfia proyectados por Kahn,
o las casas Adler y De Vore, que responden con libertad a una necesidades cambiantes,
pero con una "estructura formal" clara.
Los Smithson llevarán la idea de estructura a la ciudad, reclamando la noción de
urban structuring, y la idea kahniana de que el edificio quiere ser una calle se verá cla-
ramente configurada en proyectos como el Golden Lañe y los mat-buildings (edificios-
tapiz).12
En la idea de estructura urbana de los Smithson encontramos la presencia de una
jerarquía que permite entender los distintos niveles del "orden". Esa jerarquía es la que
está bien presente en la ideas de Kahn cuando habla -es la primera vez que se pone en
crisis a uno de los maestros del Movimiento Moderno- de que el Seagram de Mies van
der Rohe no hace evidente el modo de trabajar de la estructura ante los esfuerzos con-
tra el viento, sugiriendo que ese orden formal rígido debería liberarse haciendo eviden-
tes los distintos niveles jerárquicos de su estructura. Ejemplo claro de su pensamiento
lo hemos visto en el proyecto de la City Tower para Filadelfia y que lleva implícito esta
crítica a Mies.
El orden jerárquico del proyecto y su estructura formal, su organización flexible,
permiten, como se decía más arriba, introducir en los problemas proyectuales un com-
ponente vivo, un entendimiento de la realidad como tejido de conexiones, de interrela-
ciones, como un juego de transformaciones que están implícitas dentro de la estructura
y que interactúan de manera viva con el arquitecto en el proceso creador.
El juego de los volúmenes bajo la luz de Le Corbusier va a ser, para Kahn, el juego
de los materiales ante la luz, el juego de las múltiples configuraciones del proyecto que
respondan a su voluntad de ser, el juego de la reconfiguración permanente de lo que
los edificios quieren ser. Es también en estos años cincuenta cuando se publica el libro
de Johan Huizinga Homo ludens, que va a establecer todo un campo cultural en torno
a la idea de juego, en perfecta conexión con la ideas de Kahn en Otterlo y con las ideas
de los Smithson, que llegaron a entender el proceso de génesis del Team 10 como un
juego, tal y como señala Peter Smithson en un texto escrito en Ankara:
la luz una materia que a su paso se transforme. Los prismas de Kahn quieren ser bloques
de luz construida con la textura del aparejo táctilmente presente. La presencia tangi-
ble de los prismas de vidrio es el centro de muchos de los dibujos. Los estudios para
el aparejo de vidrio son así una confirmación de su interés por la presencia física de
la arquitectura.
De esta comparación entre dos modos de entender la inmaterialidad del vidrio
-Terragni y K a h n - podemos concluir que Kahn no sólo está utilizando el vidrio con
carácter petreo, estereotómico, sino que es también la luz la que se hace estereotómi-
ca como consecuencia de la singular identificación kahniana de materia y luz. Más que
en ningún otro proyecto kahniano, encontramos en este monumento a los judíos la
luz hecha materia, la materia hecha luz.
Los años de desarrollo del proyecto para el monumento a los seis millones de
judíos mártires del holocausto (1966-1972) corresponden al creciente interés de Kahn
por la luz en arquitectura. Los proyectos realizados en esos años: la biblioteca de Exeter,
el Museo Kimbell y el centro de arte británico de Yale, que se inician respectivamente
en 1965, 1966 y 1969, son claros ejemplos. Entre los proyectos anteriormente citados,
el no construido monumento a los judíos presenta algunas características privilegiadas
para iluminar las ideas de Kahn sobre el silencio y la luz, a veces veladas por las fre-
cuentes alusiones metafóricas y simbólicas. Dichas ideas están expuestas principal-
mente en tres de sus conferencias de estos años: "Space and the Inspirations" (1967),
"Architecture: Silence and Light" (1968) y "Silence and Light (1969)".32 Se pretende hacer
a continuación una interpretación arquitectónica de estas ideas, descorrer un poco la
cortina de humo y encontrar una expresión puramente arquitectónica de estas ideas en
torno al proyecto del monumento. Para esto es necesario un análisis previo de la evo-
lución de la ideas de Kahn sobre la luz.
A Kahn siempre le había fascinado la luz y su color. Cuando tenía tres años tuvo
un accidente con el carbón de la chimenea, y de aquellas quemaduras le quedaron cica-
trices perennes en la cara. El accidente se produjo porque quedó fascinado por un pecu-
liar tono azul-verdoso -seguramente fruto de una combustión incompleta- que nunca
había visto en el fuego: quiso salvar los carbones que ardían y coger en sus manos aque-
lla luz coloreada. Su ropa empezó a arder y afortunadamente pudo salvar sus ojos de las
llamas.33 Esa pasión por la luz, ese deseo de atraparla, de materializarla, iba a estar siem-
pre presente en su arquitectura, y gradualmente se hizo más intenso en su obra.
La primera alusión clara al papel de la luz en arquitectura hecha por Kahn la encon-
tramos en una conferencia titulada "The Relation of Light to Form", dada en 1953 en el
North Carolina State College, en un simposio sobre la iluminación en arquitectura.34 Al
principio de su trayectoria, Kahn aborda el problema de la luz como una cuestión
32. La publicación de estas conferencias varía sensiblemen-
te sobre la cronología real de c u a n d o se pronunciaron. Los
años en que se realizaron reflejan una idea más acertada del
pensamiento de Kahn en ese m o m e n t o . Así que nos referi-
remos a ellas por los años reales en que se dieron:
- "Space and the Inspirations" fue pronunciada el 14 de
noviembre de 1967 en el New England Conservatory y publi-
cada por primera vez en L'architecture d'aujord'hui, vol. 142,
n ú m . 40 (febrero-marzo 1969), págs. 13-16. En la antología
editada por ALESSANDRA LATOUR aparece reimpresa en las
páginas 224-230.
- "Architecture: Silence and Light" fue pronunciada el 3 de
diciembre de 1968 en el Museo Guggenheim y publicada
por primera vez en, AA. W . : On the Future of Art, Nueva York:
Viking Press, 1970, págs. 20-35. En A. LATOUR aparece en las
páginas 248-257.
- "Silence and Light" fue pronunciada el 12 de febrero de
1969 en el E T H de Zurich. Se publica por primera vez en
H E I N Z R O N N E R ; S H A R A D JHAVERI y A L E S S A N D R O VASELLA:
Louis I. Kahn: Complete Work, 1935-1974, op. cit., pág. 447.
33. Esther Kahn, entrevista n o fechada, en RICHARD SAUL
WURMAN (ed.): What WiU Be Has Always Been, The Words of
Louis I. Kahn, op. cit., págs. 280-283.
34. Louis I. KAHN: "The Relation of Light to Form". Transcrip-
ción parcial anotada por Kahn de la conferencia en North
Carolina State College, 27-28 de febrero de 1953. En "North
Carolina State College-LIK," Box LIK 56, Kahn Collection.
U n pequeño fragmento de ía misma se publicó en "How to
Develop New Methods of Construction", Architectural Forum,
101, num. 5 (noviembre 1954), pág. 157.

35. Louis I. KAHN: "The Relation of Light to Form", doc. cit.
36. ídem: "New Frontiers in Architecture", en OSCAR NEWMAN:
New Frontiers in Architecture: CLAM in Otterlo 1959, op. cit.,
págs. 205-216. Reimpreso en A. LATOUR (ed.): Louis I. Kahn:
writings, lectures, interviews, op. cit., págs. 81-99.
37. ídem: "Form and Design", en VINCENT SCULLY, JR.: LouisI.
Kahn, Nueva York: George Braziller Inc., 1962, págs. 114-
121. Reimpreso en A. LATOUR (ed.): Louis I. Kahn: writings,
lectures, interviews, op. cit., págs. 112-120.
38. ídem: "Form and Design", en A. LATOUR (ed.): Louis I.
Kahn: writings, lectures, interviews, op. cit., pág. 116.
39. Ibidem, pág. 117.
puramente técnica, muy unida al conjunto de instalaciones que integran el edificio.
Considera casi exclusivamente la iluminación artificial y la entiende como un dispositi-
vo mecánico que ha de ser resuelto junto con otros. El resultado del edificio - c o m o toda
torma construida- ha de mostrar cómo ha sido hecho y debe integrar los elementos de
iluminación en el proceso constructivo. Estas ideas están en consonancia con el modo
de integrar las instalaciones en la galería de arte de Yale, entonces recientemente termi-
nada. Kahn reclamaba una mayor coherencia en la forma de integrar la iluminación en
el edificio: "Se requiere más esfuerzo en las estructuras para que puedan albergar los
requerimientos mecánicos de las habitaciones y de los espacios".35 Sorprendentemente,
la luz natural no era entonces el centro de atención de Kahn.
Un más decidido acercamiento a la luz natural como esencia de la arquitectura
vendrá en torno a 1960. Alejándose de sus ideas de 1953, Kahn afirmará en Otterlo:
Ningún espacio es realmente un espacio arquitectónico si no tiene luz natural. La luz artificial no
ilumina un espacio en arquitectura, porque debe tener un sentimiento del tiempo del día y de la
estación del año: estos matices n o se pueden comparar con la luz estática de una bombilla. Es
ridículo pensar que la luz eléctrica puede hacer lo que hace la luz natural o las estaciones del año.
Esto es lo que da sentido a un espacio desde el punto de vista arquitectónico: la luz natural.36
En 1960, Kahn dará la charla titulada "Structure and Form", que posteriormente
se publicará con el título de "Form and Design".37 En este escrito definirá de un modo
más preciso el espacio arquitectónico caracterizado por dos elementos: la estructura y
la luz: "cada espacio ha de ser definido por su estructura y por el carácter de su luz
natural".38 Ambos elementos estarán relacionados: la elección de un tipo estructural
determinará la luz de un espacio. Kahn está trabajando en esos momentos en el pro-
yecto para el consulado americano en Luanda (Angola). La intensa luz de África le
hace ver la iluminación como un problema que debe resolver, como un enemigo por
el exceso de deslumbramiento: "El deslumbramiento es matador, todo el m u n d o vuel-
ve la espalda a la luz del sol. La luz es necesaria, pero es también un enemigo". 39 El
deslumbramiento era un problema insoportable debido al contraste entre la luz y la
sombra que se percibía desde el interior del edificio. La solución de colocar rejillas en
las ventanas no hace sino multiplicar los puntos de intenso contraste. Para Kahn, el
problema se resolverá mediante luz indirecta, interponiendo elementos arquitectóni-
cos intermedios antes de permitir a la luz natural entrar en el interior del edificio. En
la obra de Kahn, la solución al problema de la luz en el interior del edificio obligará
a colocar poco a poco una serie de elementos interpuestos entre el cerramiento y el exte-
rior. Expresivos de esta idea kahniana serán sus esquemas sobre el desdoblamiento del
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