Tusquets Editores

Serie cinematográfica Román Gubern

dirigida por Román Gubern Joan Prat Carós

Volumen 8
LAS RAÍCES
DEL MIEDO
Antropología del cine de terror
 Diseño de este volumen: Clotet-Tusquets Indice

R.113.g940%

P. 9 Primera parte, Román Gubern

15 edición: febrero 1979 47 Segunda parte, Joan Prat Carós

O Román Gubern y Joan Prats Carós 49 Drácula
' 79 El hombre-lobo
;
99 Frankenstein
123 La momia
148 La mujer rebelde

Reservados todos los derechos para Tusquets Editores,

Barcelona, 1979
j Tusquets Editores, ed 24, Barcelona-17
ISBN 84 -7223 - 586
Depósito legal: B,. aho 1979
Gráficas Diamante, Zamora, 83, Barcelona-18
 El presente libro consta de dos partes. La pri-
mera contiene una transcripción parcial de un
curso que dicté en la primavera de 1977 en el Cali-
fornia Institute of Technology, de Pasadena, con
el título The Horror Film: Á Social Mirror of the
Unconscious Life. Al traducir mi texto del inglés
al castellano he introducido ocasionalmente ez-
plicaciones o matices aclaradores y, sobre todo, he
suprimido integramente una segunda parte del
curso dedicada al estudio monográfico de varios
mitos concretos, agrupados en las siguientes cate-
gorías: Tiranía y Rebelión (Doctor Galigari y Con-
de Zarof), el mito del Humanoide (El Golem Y
Frankenstein), Obsesiones Necrofílicas (el Vam-
piro, la Momia y el Zombi), Hombre y Animal(el
mito de la Bella y la Bestia) y el Terror Cotidiano
(ilustrado por las películas Freaks 1932 y Dead
of Night 1945).
Precisamente la segunda parte de este libro está
compuesta por una colección de estudios monográ-
ficos acerca de mitos particulares (Drácula, el
Hombre-Lobo, Frankenstein, la Momia y la Mujer
Rebelde), analizados por Joan Prat Carós, algu-
mos de los cuales proceden de una reelaboración
de trabajos suyos previamente publicados en la
revista «Triunfo» desde finales de 1973 y alo lar-
go de 1974. Pese a la división del libro en dos
partes y a cargo de dos autores distintos, se ha
concebido con un criterio de coherencia global y
de unidad orgánica.
Román Gubern
 Primera parte
|

MES
 El cine de terror, como género bien acotado de
la industria cultural euroamericana, forma des-
de hace años parte integrante del folklore de la
sociedad industrial, como lo forman también la
música pop, las tiras de cómics, los seriales ra-
diofónicos, el western o el strip-tease. Todos estos
géneros o productos suelen inspirar un desdén sis-
temático y global desde las cúspides sacerdotales
de la cultura highbrow, que desdeñan detenerse
tanto en los valores intrínsecos de tal producto
concreto —la tragedia de King Kong, un lamento
de los Rolling Stones—, como en la valoración
sintomática de estas vastas parcelas de la fanta-

a
sía popular. Sólo en años recientes ha comenzado
a despertar cierto interés antropológico por estu-
diar el folklore de la era electrónica, con métodos
y Criterios similares a los que se utilizaron para
investigar primero (¡curiosa paradoja!) culturas
lejanísimas y prácticamente desconectadas de
nuestras tradiciones. Regresados de las islas poli-
nesias o de remotas tribus centroafricanas, los
antropólogos descubren que en sus propios hábi-
tats se ofrece un riquísimo acervo folklórico que
está aguardando su atención y su análisis. Mitos
como Drácula, Frankenstein o el Hombre-Lobo
resultan tan significativos para entender las neu-
rosis, las frustraciones y los déficits colectivos de
nuestra sociedad como lo resultan un dios de la
lluvia o una diosa de la fecundidad en viejas cul-
turas neolíticas. Sobre el carácter sintomático del
cine de horror existe ya hoy amplio consenso,
cuando se comprueba que sus períodos de máxi-
mo desarrollo y originalidad (pues los estereoti-
pos repetitivos han existido siempre) han corres-
pondido a situaciones sociales traumáticas: el

1
 Cine expresionista de la convulsiva República
Weimar, en el marco de la inflación de las E
chas sociales que desembocarían en el nazismo
(período 1919-1926), la Gran Depresión en los Es-
tados Unidos (período 1931-1939), los monstruos
apocalípticos despertados en el cine japonés por
dos explosiones atómicas (período posterior a
1945), la invasión de poseídos por el demonio y
de
esforzadosexorcistas en el marco de la actual cri-
sis capitalista, con su inflación galopante, su ele-
vado desempleo y la catástrofe ecológica como
fondo (desde 1974 hasta hoy). De un modo
un
tanto apresurado se podría concluir que los perío-
dos de convulsión o inseguridad social han acti-
vado los _temores más profundos y atávicos (pér-
e pacitdad csumisión: mutilación, muerte)
'uUMAano an encontra
flejo en la pantalla: as
El horror como fabulación literaria
y
les motivaba primordialmente el sensacionalis-
mo ni la vocación de insólito y espanto, que serán
ten cambio rasgos característcos de la novela gó-
tica inglesa y, poco después, el melodrama escé-
nico inglés.
No es ocioso observar que también la aparición
de la novela gótica y del melodrama inglés tuvie-
ron lugar en el marco convulsivo de la transfor-
mación de la sociedad británica, con la implanta-
ción del modo de producción industrial, el acele-
rado desarrollo urbano, los movimientos migra-
torios de masas del campo a la ciudad y el colap-
so de las formas de vida tradicionales ligadas a la
economía preindustrial. En este contexto dramá-
tico de «explotación manchesteriana», tan bien
glosado por Marx y Engels, no cuesta trabajo leer
- la novela Frankenstein (1816), de Mary Shelley,
como una constatación literaria del trágico fracaso
de la «libre empresa» capitalista (el fracaso del
científico que quiere fabricar en su laboratorio un
doble del ser humano). Y al bucear en las cone-

xiones entre el trauma colectivo y ciertas obras

_La expresión inglesa Horror es en la prác-
tica cinéfila anglosajona sinónimo de ai
nematográfico fantástico-terrorífico», diverso por
lo tanto del mero cine fantástico (como Peter
Ibbetson o Portrait of Jennie) y también del mero
Cine terrorífico, que puede no ser fantástico, como
ocurre con las crónicas filmadas de Jack el Destri-
pador o del estrangulador de Boston. Aquí res-
petaremos el significado inglés del término al
a al a terrorífico, o género de ho-
ror, defio)
terroi un modo indistint: o (en rigor:
igor: género
gér fan-
icho esto, es imperioso señalar que el Sl
tos narrativos fantástico-terroríficos, con a
nes, profecías cumplidas, fantasmas o dioses, abun-
dan tanto en la tragedia griega como en los dra-
mas isabelinos, pese a lo cual éstas y otras obras
similares no constituyen propiamente un género
cuyopropósito primordial sea el de asustar a sus
públicos, como ocurrirá con la ficción literaria de
horror que comienza a codificarse desde media-
dos del siglo xvm. Ni a Sófocles ni a Shakespeare
12
maestras del género no deja de sorprender que los
que acaso sean sus títulos más significativos ha-
yan hallado precisamente su génesis en un sueño
de sus: autores. Según confesión de sus propios
autores, del sueño nocturno o matutino nació, en
efecto, el embrión de fabulaciones del peso mito-
lógico de El Castilo de Otranto (1764) *, de Horace
Walpole y que inaugura el género, del Frankens-
tein, de Mary Shelley, del Dr. Jekyll and Mr.
Hyde (1886), de R.L. Stevenson, y del Drácula
(1897), de Bram Stoker. La coincidencia es, más
que sorprendente, netamente sintomática, sobre
todo cuando recordamos a Freud aseverando que
«el sueño es la vía real hacia el subconsciente».
Naturalmente, la narrativa de terror no fue el
único género codificado para el mercado de las
fabulaciones populares y, junto al «sensaciona-
lismo terrorífico» nació poco después, en perfecta
simetría, el «sensacionalismo virtuoso». La creen-
cia cristiana de que las ciudades, centros antagó-
* Publicado en castellano por Tusquets Editores, Edi-
ciones de Bolsillo n.* 67, Serie Negra, 1972. (N. del E.)
13

—
 nicos de la vida rural y polos de atracción-san-
gría migratoria, eran sede de todo vicio y pecado,
condujo a militantes religiosos a editar en los
Estados Unidos unos llamados chapbooks ejem-
plaristas, voceados por vendedores ambulantes
junto a su cargamento de cordones de zapatos y
de alfileres. Estos panfletos narraban historias de
doncellas seducidas por un desaprensivo, arras-
tradas al lodo de la prostitución, entregadas al
vicio del alcohol y fallecidas abandonadas en un
lecho de hospital. Eran obuses de grueso calibre
empleados en las campañas redentoras del Ejér-
cito de Salvación.
Pero la violencia de la nueva sociedad indus-
trial estaba encontrando ya nuevos espacios en el
negocio editorial. Ya el telégrafo transcontinen-
tal (1861) había permitido la rápida transmisión
de noticias desde el violento Oeste al resto del
país, alimentando la mitología de la narrativa del
western. Mientras, la inseguridad de las junglas
urbanas implantaba los arquetipos de grandes
detectives (Nick Carter) y, mucho más tarde, se
consolidaban en la industria editorial los relatos
de ciencia-ficción (Edgar Rice Burroughs) y las
aventuras exóticas (Tarzan, 1912), contando con
antecedentes tan ilustres como Emilio Salgari,
Karl May y Henry Rider Haggard, como nostal-
gia de la naturaleza y de la aventura negadas
por la hosca rutina de la civilización industral.
La edad de oro de esta narrativa popular se
produce en los Estados Unidos con la aparición en
1896 de los pulps, publicaciones así llamadas por
estar impresas en barato papel de pulpa de made-
ra y que se vendían al módico precio de diez
centavos. Tres factores hicieron posible la' expan-
siva irradiación de los pulps: la reducción del
analfabetismo en el mercado, la disminución del
costo de producción del ejemplar por su barato
papel y por otras mejoras tecnológicas, y la eco-
nómicamente ventajosa inserción de publicidad
que, con sus anuncios de grandes almacenes, reye-
lan el creciente poder de compra de la mujer ame-
,¡ticana. No es irrelevante señalar que los pulps,
con sus relatos de aventuras, de misterio y de
14
terror, nacen en casi perfecta sincronía con el cine
y con los primeros cómics, protagonizados por
Yellow KidiLos pulps recibirían un golpe fatal
durante la Primera Guerra Mundial, debido a las
cuotas restrictivas de papel y al ascenso del cine
y de la radio en la escala de las preferencias po-
pulares. Desde entonces, los que McLuhan ha lla-
mado electric media (cine, radio, televisión) se
han convertido en los más importantes genera-
dores o vehículos de fabulaciones de horror en la
sociedad industrial, expandiendo universalmente
los viejos mitos literarios (Frankenstein y Drácu-
la, por ejemplo, han alcanzado una talla planeta-
ria con la que no soñaron sus autores), O dando
nuevas formulaciones a los terrores atávicos y pe-
rennes de la humanidad.
La «impresión de realidad» de las fantasías terro-
ríficas
El cine terrorífico, tal como lo hemos caracte-
rizado, aparece definido por su condición fantás-
tica y, en rigor científico y aceptadoslos códigos
narrativos, por exponer fabulaciones rigurosamen-
te inverosímiles. Los protagonistas de nuestro gé-
nero son vampiros, monstruos, hombres-lobos,
zombis, hombres invisibles y, en general, una va-
riopinta tipología que no tiene cabida posible en
la naturaleza. No obstante, pese a que todos sabe-
mos perfectamente que estos seres no existen, no
han existido, ni pueden existir en la naturaleza, al
contemplarlos en la pantalla los admitimos como
reales y sus acciones generan en nosotros emo-
ciones profundas. Viendo una película sentimos
emociones (lloramos, reímos, nos asustamos) pre-
cisamente porque creemos en los acontecimientos
que vemos en la pantalla o, más exactamente, les
concedemos el atributo de veracidad (de hecho,
es por esta razón por la que el público va al Cine:
para aceptar unas mentiras como verdaderas y
1, Sobre los pulps consúltese la introducción de Tony
odstone a su antología The Pulps. Fifty Years of Ame-
e Pop Culture, Bonanza Books (Nueva York, 1970).
15
 vivir emociones-con ellas). Este fenómeno, que se
conoce como «impresión de realidad» del cine, re-
sulta especialmente notable en un género como el
que nos ocupa, basado en la flagrante inverosi-
militud ontológica de sus propuestas, reconoci-
das y admitidas como tales por el espectador.
(También el lector de novelas fantásticas es víc-
tima de la ilusión de realidad de lo narrado, si
bien el lenguaje verbal del relato posee un infe-
rior nivel de concreción referencial que los signos
icónicos del cine, por lo que el lector debe recrear
en su imaginación, a partir del estímulo verbal,
las imágenes ausentes, que serán distintas para
cada lector: un ejemplo óptimo del amplio papel
desempeñado por la imaginación del lector en este
género lo ofrecen los monstruos «horribles» e «in-
descriptibles» que hallamos en algunos textos de
Lovecraft. Coñcluyamosesta distinción señalando
que la narración verbal sugiere, mientras el cine
muestra).
La «impresión de realidad» del cine ha sido
uno de los caballos de batalla de la semiología en
años recientes. Su fundamentación clásica, tal
como aparece en Metz, se basa en la veracidad fo-
tográfica incrementada por la veracidad del mo-
vimiento. «El movimiento aporta pues (a la foto-
grafía) dos cosas —escribe Metz—: un índice de
realidad suplementaria y la corporeidad de los ob-
jetos»?. Renunciemos a proseguir aquí el examen
del índice de realidad añadido por el universo
acústico del film y por la fotografía en color. El
caso es que las imágenes en la pantalla, debido
a ciertas condiciones técnicas de su reproducción
de la realidad, aparecen al espectador como vistas
O espiadas a través de un gran ventanal (panta-
lla), tras el cual discurre el flujo de una vida autó-
noma no sujeta a las manipulaciones de unos pro-
fesionales de la ficción. Las imágenes se imponen
así al espectador con la autoridad de lo verda-
dero y sobre ese principio —el make belive— se
ha edificado todo el aparato industrial del
cine
2. A propos de Vimpression de réalité au cinéma por
Christian Metz, en su Essais
sur la signification au
ma, tomo 1, Ed. Klincksieck (París, 1968), pág. 17.ciné-
16
concebido como espectáculo y generador de fas-
cinación.
E
Unaparadoja de la «ilusión de realidad» es que
no se cumple con idéntica fuerza en el espectáculo
teatral, en el que en cambio los actores no son
sombras, sino seres de carne y hueso, y el espa-
cio escénico y los objetos son tridimensionales.
Precisamente esta brutal veracidad física del tea-
tro opone una «barrera de realismo» a la ilusión
perceptiva, creemos que por cinco razones bá-
sicas:
1) El actor real, al interpretar in vivo, eclipsa
con la fuerza de su presencia física al personaje
interpretado, que queda secundarizado, contribu-
yendo a paralizar la ilusión de realidad de la
ficción.
2) La fuerza de la presencia física del actor
tiende a subrayar hipertróficamente lo «conven-
cional» de todas las convenciones escénicas: los
decorados (naturalistas o estilizados), los maqui-
llajes, los juegos luminotécnicos, el atrezzo, la
ausencia de exteriores (urbanos o rurales) vero-
A TA
símiles, etc.
3) Larelación público-escenario, mediante la
convención del «cuarto muro» omitido a través del
que se observa la representación, enfatiza en el
espectador la «conciencia de espectáculo». En el
Cine, la movilidad de la cámara destruye la con-
vención del «cuarto muro», que tampoco es asi-
milable a la pantalla: durante la proyección la
pantalla desaparece como tal y pasa a ser un «es-
pacio escópico» (Metz).
El escenario teatral es más ancho en la em-
bocadura y se estrecha hacia el foro, mientras que
en el cine casi siempre el primer término de la
imagen es más estrecho que su fondo, reprodu-
ciendo este espacio expansivo del cine el ángulo
de visión que suele ofrecérsele al ojo humano en
la realidad 3,
3. Esta aguda observación fue realizada por vez pri-
mera en 1916 por el psicólogo germanoamericano Hugo
Múnsterberg en The Film, Á Psychological Study. The
Silent Photoplay in 1916, reedición de Dover Publica-
tions Inc. (Nueva York, 1970), págs. 34-35.
17

5) El nivel de luminosidad de la sala, que im-
pide aislar psicológicamente al espectador, contri-
buye a reforzar la «conciencia de espectáculo»
que es típica de la función teatral.
En el espectáculo cinematográfico, como ire-
mos viendo, la oscuridad del local y otros-dispo-
sitivos crean en cambio en el espectador una
situación semi-hipnótica, en la que éste acepta el
flujo sobre la pantalla con autoridad onírica
(= con la autoridad de lo verdadero), del mismo
modo que los sujetos alienados en la caverna de
Platón creían ver en las sombras proyectadas en
su pared la «vida real», según un paralelismo per-
tinentemente desarrollado por “Jean-Louis Bau-
dry *. Entre los dispositivos que contribuyen a im-
poner esta ilusión en el espectador figuran en lu-
gar destacado aquellos que duplican los mecanis-
mos humanos de percepción y de evocación de los
estímulos del mundo físico. La percepción móvil
del mundo físico, conseguida en el hombre por el
movimiento de los ojos, del cuello y por el despla-
zamiento de cuerpo, es reproducida por la movili-
dad de la cámara tomavistas, mientras que la evo-
cación selectiva de los estímulos del mundofísico
en el pensamiento, en la memoria y en los sueños
es Supneada por la discontinuidad y las elipsis
que el montaje cinematográfico hace posibles.
Estos dispositivos son fundamentales en la ope-
ración de investir perceptivamente a las fantasías
más descabelladas con la autoridad de lo auténtico.
La película cinematográfica como flujo onírico
Desde hace ya muchos años,críticos, cineastas,
sociólogos y psicólogos han señalado, de mil mane-
ras diversas, las analogías que existen entre el
proceso de comunicación cinematográfica y la ex-
periencia onírica. Hagamos un pequeño repaso del
tema, sin pretender ser exhaustivos. Ya en 1925 el
francés Jean Goudal, en un artículo precursor
4. Le dispositi approches_métapsychologiques de
Mrcecnion de réalité, en «Communications» no 23
1975).
18
titulado Surréalisme et CinémaS, mostraba el ca-
rácter onírico de la expresión cinematográfica, ca-
lificando al cine de «alucinación consciente». Era
normal que los surealistas, fascinados por los
mecanismos liberadores del sueño, prestasen aten-
ción a esta analogía. Mario Verdone, comentando
la contribución surrealista, escribe que el cine
siempre ha existido, porque «el film interno es
el sueño» '. Pero ha sido tal vez Luis Buñuel quien
mejor ha formulado la analogía, al escribir: «El
mecanismo productor de imágenes cinematográ-
ficas, por su manera de funcionar, es, entre todos
los medios de expresión humana, el que más se
parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el
que mejor imita el funcionamiento de la mente
en estado de sueño. El film es como una simula-
ción involuntaria del sueño. B. Brunius nos hace
observar que la noche paulatina que invade la
sala equivale al cerrar los ojos; entonces comien-
za en la pantalla y en el hombre, la incursión por
la nochede la inconsciencia 7». En 1932, el escritor
ruso Ilya Ehrenburg tituló a su ácida crónica
sobre Hollywood Fábrica de sueños y Jean Eps-
tein llamó al cine «máquina para soñar», añadien-
do que «los procedimientos que emplea el discur-
so del sueño y que le permiten su sinceridad pro-
funda, encuentran sus análogos en el estilo cine-
matográfico tp. Edgar Morin ha dedicado a este
tema bastantes páginas y observaciones, como las
siguientes: «El dinamismo del film, como el del
sueño, hace tambalear los marcos del espacio y del
tiempo. La ampliación o la dilatación de los obje-
tos en la pantalla corresponden a los efectos ma-
* croscópicos y microscópicos del sueño. En el sue-
ño y en la película los objetos aparecen y desapa-
recen, la parte representa al todo (sinécdoque). El
5. «La Revue Hebdomadaire» vo. 34, no 8 (París,
21 febrero 1925).
6. Le avanguardie storiche del cinema, por Mario
E Societá Editrice Internazionale (Turín, 1977),
pág. 42.
id El cine, instrumento de poesía, en «Universidad
de México» (diciembre de 1958).
3. L'Intelligence d'une machine, por Jean Epstein,
Editions Jacques Melot (París, 1946), pág. 142.
19
tiempo también se dilata, se encoge, se invierte *.
La identidad entre ambos lenguajes le pareció
tan obvia a Béla Balázs, que llegó a escribir:
«Después de todo, en las películas mostramos imá-
genes oníricas. Las imágenes oníricas son tan sub-
Jetivas que no proceden de una realidad exterior,
sino que nacen de la imaginería interna de la me-
moria. No obstante, soñar es un fenómeno natural
y objetivo, el material específico del arte cinema-
tográfico %», Identidad que haría concluir a André
Bazin que «la psicología del espectador de cine
tendería a identificarse a la del durmiente soña-
dor lp, Marc Ferro coincidiría en esta perspecti-
va al escribir que «el lenguaje del cine se revela
ininteligible; como el de los sueños, es de inter-
pretación incierta ?». Y adoptando una postura
más netamente sociológica, Siegfried Kracauer lla-
maría a las películas «sueños manufacturados» y
añadiría: «En tanto que las películas son un en-
tretenimiento masivo, están obligadas a abastecer
a los supuestos deseos y ensueños del público en
general. Significativamente, Hollywood ha sido
llamado fábrica de sueños”. Ya que la mayor parte
de las películas comerciales son producidas para
un consumo masivo, podemos asumir legítima-
mente que existe una cierta relación entre sus
intrigas y tales ensueños tal como aparecen estar
extendidos entre sus clientes; o dicho de otro
modo, se puede suponer que los acontecimientos
en la pantalla se apoyan, de algún modo, en mode-
los de sueños reales, promoviendo porlo tanto la ,
identificación del público B».
La analogía, por lo tanto, no es nueva, y lo que
haremos a continuación será intentar sisternatizar
9. Le Cinéma ou homme imaginaire, Les Editions
du Minuit (París, 1956), pág. 85.
10. Theory of Film. Character and Growth oj a New
Art, Dover Publications (Nueva York, 1970), pág. 95,
11, Quest-ce que le cinéma?, tomo III, Ed. du Cerf
(París, 1961), pág. 70.
«2. ¿Cinéma et Histoire, Denotl/Gonthier (París, 1977)
pág. 93,
13. Theory of Film. The Redemption of Physical Rea-
lity, Oxtord University Press (Nueva York, 1960), pág.
163.
20
con cierto rigor intuiciones u observaciones como
las antes expuestas. En primer lugar recordemos
que percibimos los sueños, no como sueños, sino
como realidad (y por eso nos producen espanto
las pesadillas). Aquí es pertinente la leyenda de
aquel poeta chino que no sabía si era un hombre
que había soñado la noche anterior que era una
mariposa, o bien una mariposa que estaba soñan-
do que era un hombre. Despojada esta leyenda de
su aura poética, debe concluirse prosaicamente
que en el presente de indicativo de cada sueño te-
nemoscerteza de estar viviendo una realidad, no
un sueño. El espectador de una proyección cine-
matográfica no se encuentra en una situación
idéntica. En el espectador cinematográfico se da
Una Copresencia, pero también un divorcio, entre
el conocimiento (sabe que está asistiendo a un es-
pectáculo) y la emoción (participa intensamente
de la la «verdad» de lo mostrado en la pantalla).
Esta peculiarísima escisión entre su conocimiento
y su vida emocional tiene una formulación pre-
cisa, que es de uso normal en la lengua inglesa:
suspensión de la incredulidad (suspension of the
disbelief). Esto significa que el espectador deja
en suspenso su incredulidad (racionalidad) para
sumergirse emocionalmente en una fabulación que
acepta como auténtica. Este rasgo, sobre el que
volveremos luego, define la peculiaridad del en-
sueño cinematográfico. ,
Veamos a continuación, uno por uno, los diez
factores principales en que se asienta la analogía
entre comunicación cinematográfica y experiencia
onírica:
1) El rito cinematográfico se inicia con el os-
curecimiento progresivo de la sala, que Brunius
ha comparado al cierre de los párpados en el hom-
bre. Entonces se produce una oscuridad total,
que es la antesala fisiológica de la proyección cine-
matográfica tanto como del sueño. En alguna oca-
sión hemosasistido a la proyección de ciertas pelí-
culas que van precedidas de una prolongada ban-
da negra, con partitura musical, que alarga e>
cepcionalmente este lapso preonírico de un modo
muy funcional y eficaz, en la medida en que acen-
21
túa nuestro alejamiento psicológico de la realidad
cotidiana. Tal es el caso de la obertura de 2001:
A Space Odyssey, de Stanley Kubrick, sumamente
funcional para prepararnos para la inmersión en
el período cuaternario que abre el film.
2) La oscuridad reinante en la sala aísla al es-
pectador de su entorno, del mismo modo que
al durmiente y en contraste con lo que le ocurre
al espectador teatral, para quien resulta más difí-
cil abstraerse de la «comunidad de espectadores»
por las razones antes expuestas. En esta situa-
ción que puede calificarse de pre-hipnótica, el es-
pectador se halla enfrentado a un gran espacio
escópico (pantalla), que cubre gran parte de su
área de visión, y en el que se desarrollará la fabu-
lación.
- 3) En esta disposición, la proyección de la pelí-
cula significa un bombardeo ininterrumpido de
estímulos audiovisuales que, por la cantidad y
continua secuencialidad de la información, satu-
ran los canales ópticos y acústicos del espectador,
tendiendo a bloquear o a reducir grandemente su
capacidad crítica y reflexiva, mientras suscitan en
cambio intensaménte respuestas emocionales. La
percepción de una fabulación cinematográfica es
por lo tanto, como la experiencia onírica, una ex-
periencia de resultados predominantemente emo-
cionales. De ahí que, salvo en casos extremos de
distanciamiento por la ínfima calidad de la pelí-
cula o por el planteamiento distanciador del reali-
zador (insólito en el repertorio del cine comercial),
durante la proyección el espectador sólo puede ve-
rificar su complacencia o disgusto ante el mensaje
que está recibiendo, sin poder articular (la tira-
nía del flujo ininterrumpido de la cinta no se lo
permite) un juicio crítico acerca de él. Sólo al
concluir la proyección está el espectador en condi-
ciones de racionalizar su experiencia —suplacer o
su disgusto— y de reflexionar críticamente sobre
ella. Exactamente igual a lo que ocurre con los
sueños, que sólo pueden ser objeto de reflexión y
análisis tras su conclusión y en estado de vigilia.
4) La película cinematográfica, como el sueño
y a diferencia del espectáculo teatral, ofrece un
22
modelo dinámico que se desarrolla como una se-
cuencia ubicua, de gran flexibilidad espacio-tem-
poral, como la que en el cine es posible merced a
los movimientos de cámara y al montaje. El conti-
nuum desarrollado por la película y por el sueño
es, de modo lato, una fabulacii argumentada y
de duración variable. En la industria cinemato-
gráfica se emplan las expresiones cortometraje y
largometraje, para distinguir tales duraciones.
Durante el sueño fisiológico, un durmiente normal
suele tener a lo largo de la noche cinco o seis sue-
ños oníricos (caracterizados por el MOR, quesig-
nifica «movimientos oculares rápidos»), de dura-
ción progresivamente creciente. El último sueño
onírico puede durar una hora aproximadamente
y vendría a ser el «largometraje» nocturno del
durmiente. Cada sueño onírico está separado del
precedente por intervalos de unos noventa minu-
tos, período de tiemo que constituye un ciclo bá-
sico en la fisiología humana (ciclo del metabolis-
mobasal, ciclo respiratorio, etc.). Este ritmo bási-
co del ser humano tiene también alcance psicoló-
gico. Sujetos experimentales aislados sin estímu-
los, pero en condiciones confortables, elaboraron
despiertos fantasías de noventa minutos de dura-
ción en todos los casos, respetando por lo tanto
aquel ciclo, en el Laboratorio del Sueño del Hos-
pital de la Administración de Veteranos de San
Diego (California). Es éste un buen lugar para
recordar que la duración standard de un largome-
traje corriente se sitúa también en torno a la hora
y media.
5) En el sueño, tanto como en el cine, lo in-
sólito, lo ilógico y la violación de las leyes natura-
les resultan perfectamente aceptables, dentro de
las convenciones de cada género. Nadie cuestiona
en una sala de cine la aberración zoológica llama-
da King Kongni el que, entre los millones de ven-
tanas que hay en Nueva York, el gorila gigante
acierte sin esfuerzo a localizar aquélla de la habi-
tación en que se halla su amada. Ni nadie se ex-
traña, antes al contrario, de que el vampiro perez-
ca alcanzado por un rayo de luz solar, o que un
ser humano pueda transmutarse en hombre-lobo.
23
Son transgresiones habituales de la lógica simila-
res a las que tienen lugar en los sueños oníricos de
cada noche. Y los recursos lingitísticos identifica-
dos por Freud como configuradores de la pecu-
liar lógica del sueño se observan sin dificultad
en el cine: la condensación (sobreimpresiones,
sinécdoque pars pro toto), el desplazamiento (me-
tonimias cinematográficas) y la transposición (ale-
gorías, metáforas y símbolos cinematográficos).
6) A diferencia del sueño onírico, tal como lo
ha observado Christian Metz, en la proyección ci-
nematográfica el espectador no forma parte de la
fabulación, no aparece representado en el discúr-
so que se desarrolla en la pantalla '. La experien-
cia infantil del espejo, asevera Metz, permite al
espectador constituir un mundo de objetos sin ne-
cesidad de aparecer él mismo en su reflejo. Pero,
de todas maneras, a pesar de esta ausencia, no es
menoscierto que existe una intensa participación,
una integración emotiva del espectador en la fa-
bulación que se desarrolla en la pantalla. Esta
característica es tan acusada que fue observada
ya en los primeros años del cine mudo. Así, en
1915, Hugo Minsterberg observaba esta empatía
con las siguientes palabras: «Por una parte tene-
mos aquellas emociones en las que los sentimien-
tos de las personas en la obra son transmitidos
a nuestro propio espíritu. Por otra parte, hallamos
aquellos sentimientos con los cuales respondemos
a las escenas de la obra, sentimientos que pueden
ser enteramente diferentes, quizás exactamente
opuestos a aquéllos que expresan las figuras en
la obra '». Al hacer esta distinción, Minsterberg
estaba diferenciando con claridad lo que más tarde
se llamaría identificación y proyección, las dos
formas de integración emocional con las que el
espectador participa en la fabulación. Existe iden-
tificación cuando el espectador asume el punto de
vista de un personaje y haciéndose emotivamen-
te solidario de su peripecia y de su conducta
14, Le signifiant imaginaire en «Communications»
no 23 (1975), pág. 32.
15. The Film. A Psychological Study. The Silent Pho-
toplay in 1916, op. cit., pág. 53.
24
«vive» su papel en el plano de la fantasía y de
los sentimientos. Pero al mismo tiempo el espec-
tador proyecta un haz de sentimientos (amor,
odio, deseo sexual, etc.) hacia los restantes perso-
najes de la fabulación: la madre amada, el ene-
migo odiado, la mujer deseada, etc. Como ejem-
plo de proyección de sentimientos no sincrónicos
con los del personaje cita Miinsterberg la escena
que muestra a un niño pequeño riendo y jugando
al borde de un precipicio, sobre el que no proyec-
tamos alegría sino nuestros sentimientos de alar-
ma y espanto por el peligro del que el niño es in-
consciente.
Con estos mecanismos psicológicos, el mirón
escoptofílico y distante que es el espectador se
transmuta en activo partícipe de la fabulación, no
en grado menor al que opera en sus sueños. La
prueba suprema de la intensidad de esta partici-
pación la suministran aquellos accidentes que in-
terrumpen bruscamente la proyección de una pelí-
cula y, al encenderse la luz, nos devuelven brutal-
mente a nuestro propio Yo y a nuestra prosaica
realidad (una sala con butacas y espectadores en
torno). El profundo malestar psicológico experi-
mentado (desazón, incomodidad y hasta vergien-
za) pone en evidencia la intensidad de la partici-
pación (fuga) emocional del espectador durante la
proyección, vivendo una vida ajena. Recuérdese
aquí la profunda desazón que se experimenta tam-
bién al ser despertado en medio de un sueño oní-
Tico.
7) Una prueba de la intensa integración psico-
lógica del espectador en la fabulación la suminis-
tran sus alteraciones fisiológicas, de origen emo-
cional, en el curso de la proyección: aceleración
del ritmo cardíaco, de la respiración, contracción
de músculos pequeños, erección sexual, etc. Todas
estas reacciones fisiológicas son también obser-
vables en el durmiente durante el sueño onírico.
8) Pero a pesar de la intensa participación psi-
cológica del espectador/durmiente en la fabula-
ción, su status se define por la pasividad física,
concomitante con su incapacidad para modificar
los acontecimientos de la fabulación, rasgo espe-
25
cialmente desagradable en las pesadillas y en cier-
tos films de terror. La pasividad física del sujeto
y la correlativa autonomía del sueño/film son ras-
gos fundamentales de la experiencia onírica y Ci-
nematográfica. En el caso del durmiente soñador,
las células cerebrales del Locus coeruleus, cuya
actividad contribuye al tono muscular, son inhib:
das durante el sueño, para evitar que los durmien-
tes se movilicen bajo el estímulo de la ensoñación.
Esta función protectora ha sido comprobada me-
diante operaciones quirúrgicas practicadas en ga-
tos para destruirles sus mecanismos de inhibición,
de modo que durante sus ensoñaciones saltaban
y se agitaban dormidosen el interior de susjaulas.
9) Tanto el sueño como el film, pese a su auto-
nomía e independencia de la voluntad del sujeto,
admiten un mecanismo de defensa cuando el nivel
de agresividad psicológica. de la fabulación (pesa-
dillas o ciertos films de terror) resulta insoporta-
ble. En tales casos extremos el sujeto se desco-
necta de la fabulación cerrando los ojos y salien-
do de la sala (cine), o bien con el despertar sal-
vador activado por la propia angustia de la pe-
sadilla.
10) Existe, por último, otra sorprendente ana-
logía entre las funciones del sueñofisiológico y de
la comunicación cinematográfica en su práctica
usual. Al sueño onírico se le reconocen funciones
adaptadoras o reparadoras, de protección del ego,
que han sido formuladas a través de numerosas
hipótesis ', Para Ephron y Carrington, el sueño
onírico surge como una defensa necesaria contra
una «monotonía» cortical excesiva durante el re-
poso nocturno, proporcionando una excitación re-
querida por el córtex. Ante esta explicación, re-
sulta tentadora la extrapolación que interpreta el
espectáculo cinematográfico como una defensa
contra la monotonía y rutina de la vida cotidiana,
proporcionando al sujeto (en rigor, a su córtex ce-
16. Las observaciones que siguen proceden de The
Functions of Sleep, de Ernest L. Hartmann (Yale Uni-
versity, 1973). Las referencias proceden de la versión
castellana, Funciones del sueño fisiológico, Ed. Labor
(Barcelona, 1977), págs. 22, 115, 117 y 169.
26
rebral) una necesaria estimulación. La anterior
observación cobra mayor sentido cuando se cons-
tata que numerosísimos experimentos revelan que
la extensión del sueño oní.
jeto. Esta mayor necesidad de sue írico en su
función restauradora durante períodos de dificul-
tadpsicológica, evoca el consejo que damos al
amigo deprimido para que se distraiga más a me-
nudo y se «evada» a través de películas diverti-
das. Al llegar a este punto hay que volver a re-
cordar a Mario Verdone cuando escribe que «el
film interno es el sueño».
Tras este inventario de instructivas analogías
entre el sueño onírico y la comunicación cinema-
tográfica, debemos señalar otra vez que, pese a
todo, el espectador de cine permanece despierto,
en un estado definido por la copresencia de su
conciencia despierta y de una elevada credulidad
que se traduce en una integración emotiva en la
fabulación. De esta original situación debería con-
cluirse que el cine es un mecanismo generador de
sueños para uso de personas perfectamente des-
piertas (= alucinaciones).
Algunos efectos de la comunicación cinemato-
gráfica
A. partir de los rasgos señalados en el apartado
anterior (especialmente en 3, 5, 6, 7 y 10), se cons-
tata sin esfuerzo que los estímulos y respuestas
emocionales predominan en el espectador cine-
matográfico sobre los cognitivos o reflexivos. En
esta situación de subordinación del pensamiento
al sentimiento, es normal que la vulnerabilidad
emocional del espectador facilite la inducción de
conductas, especialmente las de connotación afec-
tiva. Es en este plano de la influencia social en
el que el cine se demuestra especialmente eficaz :
modas, canciones, estilos de maquillaje, expresio-
nes verbales, hábitos sociales, etc. Es decir, en la
inducción de valores y conductas de la llamada
«cultura cotidiana». 8
27
 Pero el impacto emocional y los valores afecti-
vos generan a su vez en el espectador efectos de
dimensión ideológica. La ejemplaridad del héroe,
expresada por su belleza física y su habilidad,
induce la adhesión emocional de los espectado-
res y, con ella, la adhesión y aceptación de sus
valores éticos y de la ideología de la que es
portador. Mientras que la repulsividad del vi-
llano (su físico, su tono de voz, su forma de
expresarse, etc.) induce a que el público repudie
con él los valores de que es portador, connotados
negativamente por su presencia y por su conduc-
ta. Los espías soviéticos en las películas y cómics
norteamericanos de la «guerra fría» ofrecieron un
ejemplo óptimo de ideologización de sus mode-
los estéticos. Esta modalidad de transmisión ideo-
lógica del cine fue enunciada ya en 1930 por
Eisenstein al describir el famoso circuito «de la
imagen al sentimiento, del sentimiento a la idea»
y encuentra también su plasmación en la pre-
sencia de los monstruos del cine de terror.
Y de la analogía entre flujo onírico y discurso
cinematográfico se colige que las películas pue-
den ser analizadas con idénticos criterios a los
descritos por Freud en La interpretación de los
sueños. En este libro Freud distinguió entre el
contenido manifiesto del sueño y'su contenido
latente Y, El primero es el texto del sueño, con su
desarrollo episódico explícito y que en el caso del
cine podemos asimilar al texto fílmico, en su di-
mensión de relato o de cadena de episodios explí-
citos que suelen conducir a un desenlace grati-
ficador (triunfo del principio del placer en el hap-
py end). El contenido latente, en cambio, subyace
a la superficie del texto y requiere de un análi-
sis sutil para hacer emerger la realidad profunda
enmascarada por el texto manifiesto del sueño.
Al fin y al cabo las películas se generan desde los
niveles subconscientes de sus autores, padeciendo
en su formulación precisa un proceso de mutación
formal, similar al que Freud llamó elaboración
onírica (Traumarbeit). Ya en 1947 intentó Kra-
17. Obras Completas de Sigmund Freud, Editorial
Biblioteca Nueva (Madrid 1948), pág. 235.
28
cauer desvelar la significación profunda y sub-
consciente del cine de terror alemán mediante
una especie de «psicoanálisis colectivo», que le
permitía detectar las neurosis y crisis de la bur-
guesía alemana de la República de Weimar en su
traumática marcha hacia el nazismo '* Desde aque-
llas fechaslas técnicas de análisis se han depurado
considerablemente, como lo muestra, por ejem-
plo, el estudio de Thierry Kuntzel sobre otro clá-
sico del cine de terror, The Most Dangerous Game
(1932), de Schoedsack y Pichel1.
El contenido latente de las películas actúa sobre
el subconsciente del espectador, cerrando así el
ciclo de su producción subconsciente en su estadio
genético, y esto explica que podamos considerar a
la producción cinematográfica en su conjunto
como un espejo de las ansiedades, neurosis y frus-
traciones sociales. El reflejo no es simplemente
mecánico, sino que obedece a una rigurosa inte-
racción social, por la cual el cine refleja ciertas
realidades (más o menos manipuladas) y al rever-
tir este reflejo sobre el público refuerza socialmen-
te los elementos de que se nutrió. Sobre este aspec-
to especular del cine, entendido como reflejo so-
cial y en última instancia como producto de un
trabajo social que deja su impronta en la película,
vale la pena contemplar dos niveles distintos:
1) Podemos hablar en primer lugar de un re-
flejo fenomenológico, de carácter semi-documen-
tal, que devuelve a la sociedad sus expresiones
verbales, sus modos de vestir, sus hábitos coti-
dianos (y por ende su mitología), lo que explica
la productividad sociológica del estudio de pelí-
culas del pasado. Este reflejo fenomenológico está
basado en dos razones. La primera radica en que
la tecnología reproductora del cine —la repro-
ducción fotográfica y la acústica— hace inevita-
ble un cierto grado de naturalismo en la repro-
ducción sobre la pantalla de los actores, de sus
18. From Caligari to Hitler. A Psychological Histo
ne German Film, Dennis Dobson Ltd. (Nueva Yorke
19. Le Travailil dudu film,
0. fin 2, en «Communications» n.>o 23
29

vestidos, de sus conductas y. de los escenarios en
que se mueven, impregnados todos ellos- de las
convenciones y modas propias de su época. Y la
nda razón radica en que, al buscar las pelí-
culas la identificación del público a través del
reconocimiento formal de sus personajes y de la
aceptación de sus situaciones, deben eliminarse
aquéllos excesivamente extravagantes o demasia-
do alejados de la posibilidad estadística, suscepti-
bles de extrañar al espectador e pedi su identi-
fijación. Tanto es así, que incluso las reconstruc-
ciones del pasado en las películas llamadas «his-
tóricas» (Quo Vadis, biografías de Napoleón, etc.)
se manipulan para aproximarlas a la sensibilidad
del público de cada época, en sus maquillajes, en
la estilización del vestuario, en las reacciones de
los actores, etc. Y el diferente look que separa a
Bela Lugosi de Christopher Lee revela que hasta
los vampiros son permeables a los gustos de cada
época. Por eso toda película (dei repertorio co-
mercial, se entiende) simula formalmente las
apariencias de la vida real, con las característi-
cas externas del momento de su producción, y de
ahí deriva la primera dimensión especular del
cine.
2) También ofrece un coeficiente de especu-
laridad el hecho de que las películas usualmente
reflejen la ideología y los valores de las clases
dominantes, que son las que financian la produc-
ción de películas (financiación que debe, no obs-
tante, articularse con un colectivo de especialistas
asalariados, ejecutores materiales de la película,
y de cuya articulación pueden surgir fisuras en
la función ideológica reproductora y contradiccio-
nes con los objetivos del capital). Pero, aun en los
casos más patentes en que el propósito del film sea
el de ocultar la realidad social y estimular la eva-
sión del público —operetas nazis, comedias ri-
sueñas de la Depresión, cine de exaltación impe-
rial durante el bloqueo antifranquista—, precisa-
mente por su ocultación evasiva se convierten en
un elocuente documento y en testimonio socio-
lógico de aquello a lo que se aspira como sustitu-
to de unarealidad ingrata (ocultada). En este caso,
30
como enel análisis de muchos sueños, el psicoaná-
lisis de la máscara puede ser sumamente reve-
lador acerca de lo que la máscara oculta.
La hipercodificación del género
No vamos a plantear aquí la delicada cuesti
ón
de la delimitación o acotación precisa de un géne-
ro cinematográfico, al modo que lo ha hecho To-
doroy con la literatura fantástica, entre otras ra-
zones porque el cine es un complejo de fenómenos
semióticos, en el que intervienen códigos divers
os
de lenguajes diversos (verbal, gestual, vestimen-
tario, fotográfico, escenográfico, ete... Por otra
parte, todos los géneros cinematográficos conoci
dos hasta hoy son a su vez tributarios de -
fuentes
culturales previas y extra-cinematográficas,
ya
sean musicales como la revista y la Opereta
(cine
musical), o procedan de la crónica oral o escrita
de
una colonización violenta (western), o del fenó-
meno del bandidismo urbano y de la mafia (cine
de gangsters), o, en general, de la tradición oral
del periodismo, del cuento, la novela y el
teatro
en sus variadas formas (e incluso de la pintu
ra
como es obvio en algunosfilms de vanguardia
). El
cine terrorífico. no sólo no escapa a esta regla
sino que suministra un óptimo ejemplo de
prolon-
gación de una mitología y de unas estructuras na-
rrativas previas procedentes de otros medios
(li-
terarios, iconográficos y hasta de la vieja
tradi-
ción folklórica campesina). Por esta razón, y no
por otra, hemos dedicado un apartado anterior
a
examinar someramente la fabulación literaria te-
rroríf
ica que nace a mediados del XVII, aunqu
algunas de sus fuentes (como en el tema del e
vam-
O Pa mucho másatrás.
i
El cine de terror es, por lo tanto, u: |
rígidamente codificado od la industria y E
ta en rigor de familias de subgéneros. Quier
e
decir esto que dentro del cine terrorífico existe
un
nutrido subgénero dedicado al vampirismo
, con
sus reglas propias, como existe otro perfecta-
mente definido dedicado al mito del humanoide
3i
(ciclo de Frankenstein) o dedicado al hombre-
lobo, al zombi, etc., cada uno de ellos sometidos a
normas bien precisas y muy raramente intercam-
biables entre sí. En esta normativa rectora del
género —y de cada uno de sus subgéneros— po-
demosdistinguir por lo menos, y yendo de lo par-
ticular a lo general, los cánones iconográficos, los
cánones diegético-rituales y los cánones mítico-
estructurales.
Los cánones iconográficos del cine terrorífico
se ciñen al aspecto visual del medio y, dentro de
él, se autolimitan a aquéllos que incluso en su
condición estática están investidos de significa-
ción específica. Estos cánones rigen por lo tanto
para los seres, los objetos, los lugares y el estilo
fotográfico utilizados en las películas del género,
independientemente de su condición diegética.
Los cánones que regulan la imaginería del castillo
del vampiro, del laboratorio del sabio loco, de la
sala de tortura, del uniforme de Drácula, o del
maquillaje del hombre-lobo, han sido perfecta-
mente codificados y ritualizados por la industria
del cine. Como lo están el uso del claroscuro, de
las penumbras, de los colores lívidos para el ros-
tro humano, o el contraste del rojo de la sangre
sobre superficies blancas (los grandes operadores
del género, como Karl Freund entre los pioneros
y Floyd Crosby en la era del color, han sido los
grandes expertos y depositarios de este reperto-
rio iconográfico).
Las normas diegético-rituales regulan las situa-
ciones canónicas del género y las propias de cada
uno de sus subgéneros, como el beso-mordisco del
vampiro, la ceremonia de la creación del huma-
noide en el laboratorio, la transmutación del hom-
bre-lobo, o la resurrección de la momia milenaria.
Son escenas nodales que no pueden faltar en nin-
guna de las películas de cada subgénero particu-
lar, aunque ocasionalmente se eliminen por elip-
sis haciendo que esta figura retórica, en defini-
tiva, enfatice aquella situación canónica en la
fantasía del espectador (conocedor del código).
Los cánones mítico-estructurales, por último,
contemplan cada modelo mítico y su particular
32
modo de articulación, que puede conocer algunas
variantes episódicas, pero que subyace de un
modo estable en las obras de cada ciclo o sub-
género: el mito del vampiro, el mito de Frankens-
tein y su creatura, el mito de la Bella y la Bes-
tia, etc.
Y al llegar a este último apartado arribamos
propiamente a lo que Todorov ha llamado «se-
mántica del género», entendiendo por tal una
tipología de los temas del género % Gérard Lenne
ha intentado reducir tal semántica en base a un
modelo binario —el peligro viene del exterior
versus el peligro es creado por el hombre—, que
tiende a una simplificación extrema y engañosa,
como ha puesto de relieve recientemente una cin-
ta como Carrie (1977), de Brian De Palma, incó-
modamente encajable en tal clasificación 2. Cree-
"mos en cambio que los ejes dominantes del género
terrorífico ñacen de formulaciones míticas ligadas
a creencias populares y a temores nacidos en con-
textos' socioculturales muy precisos y que la me-
cánica del modelo binario ofrece, por lo tanto, es-
casa operatividad cultural y antropológica. Seña-
laremos a continuación, y a título de ejemplo, al-
gunos de estos grandes ejes míticos, que a veces
pueden entretejerse unos con otrcs, como vere-
mos inmediatamente:
1) El descanso eterno después de la muerte.
Esta creencia (o esperanza), que se halla en casi
todas las religiones, aparece como una clara raíz
del mito terrorífico de los muertos-vivientes o de
los no-muertos (undead), que no han podido al-
canzar la paz eterna prometida tras la verdadera
muerte. En esta categoría necrómana hallam:
naturalmente, al vampiro, al zombi y a la momia
También el monstruo fabricado por el «docto:
Frankenstein está compuesto por partes proce-
dentes de diversos cadáveres a las que se les
retorna artificialmente a la vida, tras su muerte,
para padecer una existencia penosa. Casi no hace
20, Introduction a la littérature fantastique, por Tzve-
tan Todorov, Ed. du Seuil (París, 1970), pág. 99.
21, Le cinéma «fantastique» et ses mythologies Ed.
du Cerf (París, 1976), págs. 63-65.
33
 falta añadir que el desasosiego tras la muerte es,
según muchasreligiones, el castigo merecido por
un pecado grave (pecado mortal) y la existencia
de una segunda vida penosa es por lo tanto una
transparente alegoría de la condenación eterna
y del infierno. El mito de los muertos-vivientes
tiene por consiguiente un origen religioso,
y con-
cretamente luciferino, y no parece casual que
gracias al elaborado ritual de la verdadera muerte
el vampiro pueda por fin alcanzar la paz
eterna,
ni que en la versión de Frankenstein (1931),
James Whale, el monstruo sea destruido al final de
por un fuego purificador.
2) La tiran.a. La tiranía, como forma hiper-
trófica, omnímoda e incontrolada de poder,
rece como la raíz política de muchos mitos apa-
terro-
ríficos. El poder del tirano Puede proceder
fuentes diversas. Puede ser, por ejemplo de
, el po-
der económico, como lo es el poder terrateniente
y feudal del conde Drácula, que explota y
chupa
la sangre de sus pobres campesinos. Tambié
n el
conde Zarof, en The Most Dangerous Game
es un aristócrata ruso y, más precisamente,(1932),
un
ex-general del ejército contrarrevolucionario
que no (lo
deja de tener connotaciones políticas),
quien reina despóticamente sobre su isla. Ambos
son mitos de opresión y en particular de
domi-
nación sexual (en ambos casos aparecen presas
femeninas y el refinamiento sádico del conde
ruso
responde a una líbido cada vez más exigent
pero ambos son también mitos de la e),
sociedad
feudal y pre-industrial, mientras que el
primer
Doctor Mabuse (1921), de Fritz Lang,
será un
mito del poder financiero, y el Proteus 1V
(super-
cerebro electrónico convertido en tirano) de De-
mon Seed (1977), de Donald Cammell, encarn
a el
despotismo en la sociedad científico-tecnológic
a,
El terror que inspira e, tirano es, en todos
los
casos, el terror hacia su sumisión.
En otros casos, la fuente del poder incontro-
lado es la ciencia y de este temor nace
el arque-
tipo popularizado como «sabio loco». Desde
gari, dotado Cali-
de extraordinario poder hipnótico en
la versión original del mito, hasta el doctor
Victor
34
Frankenstein desafiando el poder biogénico de
Dios al crear vida en un laboratorio, toda la peli-
grosidad de los «sabios locos» ha nacido de su
excesivo control sobre las fuerzas de la natura-
leza, fuente de su poder desmedido y merecedor
de un castigo final. p
Y, en último lugar, el exceso de oder del ti-
rano puede obedecer a una anomalía física, con
lo cual entramos en el apartado de los monstruos
superpotentes: el gorila gigantesco de King Kong
(1933), las hormigas monstruosas de Them!(1951),
o el vegetal de configuración humanoide de The
Thing from another World (1950). Sobre los mons-
truos superpotentes, que constituyen otro mito
antiigualitario por exceso de poder, habremos de
volver más tarde.
3) La pérdida de identidad. Uno de los temo-
res más endidos y atávicos de la humanidad
es el de la pérdida de la propia identidad, lacop-
versión e istinta, amenaza que
puede resultar más espantosa que la mutilación
o la muerte. Este temor aparece en muchísimos
mitos recogidos por el cine terrorífico: la víctima
mordida por un vampiro se transmuta en vam-
piro y parecida tragedia les ocurre a las víctimas
del mordisco del hombre-lobo. Pero también frag-
mentos de personas muertas son conjuntados por
el doctor Frankenstein para dar vida a un nuevo
sujeto, a una nueva identidad lastimosa. Y la pro-
tagonista de The exorcist (1974) pierde su identis
dad para convertirse en una niña-demonio, igual
que les ocurre a los protagonistas del ciclo de
reencarnaciones-posesiones iniciado con The Re-
surrection of Peter Proud (1975). Mientras que
otagonista de The Cat People (1942) —
a
transmuta en pantera. Pero tal vez la obramaes-
tra del ciclo sea The Invasion of the Body
Snat-
che 5 T , en donde unos dobles
de origen vegetal duplican físicamente y suplan-
tan la personalidad de sus víctimas, en una típica
alegoría anticomunista de los años de “guerra
fría»,
Que el tema de la pérdida de identidad no es
35
 nuevo se demuestra mediante su tradición lite-
raria, con obras de Dostoyewski, Hoffmann y Poe
entre otros, quienes codificaron literariamente el
mito conocido universalmente con la expresión
Al Doppelgúnger, que es la variante del
«doble» en el tema de la pérdida de la propia
identidad. Sin necesidad de remontarse j sonalidad de aiguna otra persona parece “poseerz
a imagen refl
jada_como—ajena, algunos críticos ha to en
los experimentos de magnetismo (hipnosis) de
Franz Anton Mesmer en el siglo xvm uno de los
puntos de arranque de este mito en la edad mo-
derna. En efecto, los sujetos bajo influencia hip-
nótica ejecutaban una extraña conducta, distinta
a la exhibida en su estado normal, lo que podía
alimentar la hipótesis de que dos personalidades
¡distintas coexistían en aquel sujeto, una de ellas
¡Inconfesable y revelada sólo por los pases mag-
néticos que hacían emerger al otro Yo. Precisa-
mente el mito del di ostula que el
individuo no es una unidad o un ser único, sino
que su personalidad está habitada por una dupli-
¡cidad de entes o de seres: de ahí la doble iden-
[tidad. No otro es el caso del Jek: : indispensable %». Y más adelante Laing parece
o del estudiante de Praga que vende su reflejo
en los espejos y este doble vive una vida inde-
pendiente, ni el William Wilson de Poe, quien
al matar al final a su doble impertinente se causa
su propia muerte (estos últimos casos son, en
rigor científico, casos de «autoscopia», en los que
el paciente ve a «otro» que es el mismo paciente).
E incluso el mito de Frankenstein ha podido ser
interpretadopor Martin Tropp a la luz del mito
E oegande o en el monstruo el alter-
Dr iniestro del doctor, el ladoido inconfesable
i de
La psiquiatría moderna habla corrientemente
del «Yo escindido» para referirse a la esquizofre-
nia, perturbación patológica de la personalidad
que se halla formulada míticamente en los textos
de muchos de los novelistas antes citados. Así,
22. Mary
(Boston 1976) Shelley's
pp. EleMonst ñ Co.
onster Houghton Mifflin
36
cuando hoy leemos The Divided Self de R. D.
Laing nos hallamos ante párrafos y observaciones
clínicas que resultan rigurosamente aplicables a
nuestros mitos. Cuando Laing se refiere, por ejem-
plo, a un «individuo que parece ser el vehículo
de una personalidad que no es la propia. La per-
le' y expresarse a través de sus palabras y ac-
ciones 3», no podemos sino pensar en el Mr. Hyde
usurpando o reemplazando al Dr. Jekyll, o en
los protagonistas de The Exorcist o de Invasion
of the Body Snatchers. Y al espíritu científico y
racional dei doctor Frankenstein y del doctor
Jekyli parece especialmente aplicable la obser-
vación de que «se experimentan como dividido:
en una mente y un cuerpo. Usualmente se halla
más identificados con la mente”, Laing observa
pertinentemente la relación sadomasoquista que
suele entablarse entre ambas entidades % y casi
parece aludir directamente al doctor Frankenstein
y a su creatura cuando escribe que «algunas per-
sonas parecen haber entregado sus vidas a un
robot que se ha convertido (aparentemente) en
estar pensando en cambio en el protagonista de
Le locataire (1976), de Polanski, cuando escribe:
«el individuo descubre de pronto que ha adqui-
rido unas maneras, unos gestos, un modo de ha:
blar, una inflexión de voz que no es propia, sin
que pertenece a otra persona 7».
Queda con esto claro que el mito del Doppel-
gúnger tiene una última fundamentación pato-
lógica bien conocida por la psiquiatría actual. En
su formulación artística, la doble personalidad ha
adquirido a veces interesantes connotaciones so-
ciológicas, como cuando presenta ciertas contra-
dicciones entre las dos caras opuestas de un per-
sonaje: la imagen socialmente respetable del su-
23. The Divided Self. An Existential Study in Sanity
and Madness, Penguin Books (Harmondsworth 1975),
pág. 58.
24. The Divided Self, op. cit., pág. 65.
25. The Divided Self, o) 'it., pá
26. The Divided Self, o) it., pá; 04.
27. The Divided Self, op. cit., pág. 104.
37
 jjeto y una realidad sórdida que está ocult ntos instintos o, si se quiere, entre el cien-
a (es de-
cir, el reverso de mitos como Supermán, El Lo Jekyll y su perverso Hyde, o entre el sabio
o El Coyote, cuya doble personalidad tieneZorro una
,
Frankenstein y su monstruosa creatura. A tra-
estructura opuesta). Tales son los casos vés de estos monstruos las pulsiones sexuales re-
de los
honestos y respetables burgueses o docto primidas en el Ello y la agresividad acumulada
res con
emblemática chistera (como Caligari, en por la represión continua de la vida social y de
sión original) que en realidad viven su ver-
una doble sus restricciones podrían hallar su válvula de
vida secreta como crueles asesinos. El caso de escape sin remordimiento. No es casual que el
Landrú, que inspiró al Monsieur Verdo rasgo definidor de Mr. Hyde en la versión de
uzx
de Chaplin, o el del histórico Doctor Betio (1946) Mamoulian sea precisamente el sadismo sexual.
t acu-
den pronto a la mente como ejemplos 4) La monstruosidad. La monstruosidad es una
inquietan-
tes de «respetables-burgueses-asesinos». categoría de la anormalidad y la anormalidad, a
Y no olvi-
demos que el conde Drácula es un elegante su vez, es un concepto de fundamentación esta-
y aten-
to aristócrata y terrateniente, que oculta tras dística. Es anormal lo que no es normal y Corrien-
noble fachada una personalidad diabó su
lica. te, es decir, regularmente estadístico. Y lo anor-
Tal vez la formulación más ejemplar y parad mal inquieta y asusta, especialmente cuando se
mática del mito proceda del Dr. Jekyll y ig-
Mr. Hyde, trata de la grave anormalidad que comúnmente
llevado en numerosas ocasiones a la panta llamamos monstruosidad. La reflexión crítica más
lla, pero
Jamás superando la versión de Rouben seria realizada sobre este fenómeno sigue perte-
Mamou-
lian, de 1932. Su peculiaridad radica en neciendo a Mary Shelley, ya que su monstruo es
que am-
bas personalidades coexisten en el mismo originalmente «bueno», desde el punto de vista
cuerpo
—no hay pues autoscopia—, pero el docto psicológico y moral, pero la fealdad extrema de
r tiene
que descubrir una droga capaz de liberar su anormalidad física suscita una aversión hacia
de ellas y hacer posible su metamorfosis físicaa una
y él que acaba siendo responsable de su soledad
moral . Nótese claramente la diferencia entre y de sus ulteriores maldades. En rigor, el mons-
mera coexistencia de ambas personalidades la
(como truo de Frankenstein se convierte en criminal
en Caligari o en Drácula) y la transforma debido a su fealdad física, a su monstruosidad.
ción
Plena en un físico distinto (más bajo y joven Podría establecerse un meticuloso catálogo de
la novela de Stevenson, pero notoriamen en
te mons- la monstruosidad en razón de sus características
truoso en todas sus versiones fílmicas, físicas y de su origen. Por sus características fí-
que han
enfatizado puerilmente la metonimia sicas se es monstruoso por ser invisible (The In-
maldad =
fealdad). En la base del mito se halla, natural- visible Man, 1933), o por ser demasiado pequeño
ment e, la atávica creencia maniqueísta del prin- (The Devil Doll, 1936; The Incredible Shrinking
cipio del Bien y del Mal, que hallamos Man, 1957), o por ser demasiado grande (King
en tantas
religiones y filosofías primitivas (como el Kong; las hormigas de Them!), o por ser mitad
maz-
deísmo persa). Ocurre, no obstante, que desde
los hombre y mitad animal (los diversos hombres-
hallazgos de Freud —posteriores a la publi lobos; la mujer-pantera de The Cat People; The
cación
de la novela de Stevenson—, esta división Fly, 1959), o, por poseer poderes paapaicolózicos
lógica mito-
ha encontrado una formulación más (Carrie), etc. EEl criterio del origen biológico anor-
rada y científica con la teoría del Supergeo depu- mal, es decir, no concebido de unarelación sexual
Ello, que desde una perspectiva de personalid y del
ad clásica, abre el gran capítulo de los diversos hu-
escindida habría que plasmar como dicot manoides que en el cine han sido (Der Golem,
tre los principios morales (o la moral omía en-
implantada Homunculus, el monstruo de Frankenstein), mien-
o-ace ptada en la sociedad) y frente a ella los tur- tras en otro apartado se incluyen todas las aberra-
38 39
 ciones taxonómicas de la
a df e Souls,esc193 ala zoológica (Ki;
bala de plata bendecida disparada al corazón del
éte,
195 4: De 3 loe Crea
2; La da hombre-lobo, la electricidad para «cocer» al hu-
ture ffrom th. e Black Lagoon
, manoide vegetal de The Thing from Another
La cuestión de la monstruos World, etc. Una vasta provincia del género terro-
re cierta atención, porque laidad animal requie- rífico, y en particular del subgénero protagoni-
hombre y el animal ha sido sie relación Ente el
zado por monstruos, está basada en el modelo
de miedo o de poder (es deci mpre una relación enunciado por Andrew Tudor como «perseguir-
r, de violencia), en
lo-y-destruirlo %», articulándose todas las películas
de este ciclo en torno a esta exigencia, presente
desde las cintas de vampiros hasta la lucha cien-
tífica de militares y zoólogos contra las hormigas
gigantes de Them! (en este caso, se trata de una
alegoría de la subievación de la naturaleza contra
el hombre moderno, convertido en peligroso
de identidad (hombre-lobo; La aprendiz de brujo con dedos atómicos).
redimida ésta por el amo Belle et la Bé
r de la Bella), o Doa
como amenazadora monstruos
leza. Tal vez ha idad de la natura- La gratificación del cine terrorífico
sido H. P. Lovecraft quien
ha atisbado, en lenguaje mejor
post-darwiniano, la in-
quietud profunda e irracion
al que al hombre sus- En todos los estudios acerca del cine terrorífico
—algunos de indiscutible mérito, como el de Gé-
rard Lenne y la historia de Carlos Clarens 3—,
falta siempre la explicación a la que tal vez sea
la pregunta más crucial para entender la popu-
laridad masiva del género, a saber, ¿por qué ra-
zones gusta el cine de terror? ¿Qué gratificacio-
nes concretas proporciona a su público? La perti-
nencia de estas preguntas se dobla cuando pen-
samos que, en principio, el terror proporciona a
los espectadores unas emociones punitivas (an-
gustia, inquietud, miedo, repulsión, ansiedad) VE
por supuesto, nos disgusta sobremanera el terror
padecido en la vida real, como el que sentimos
al ser asaltados durante la noche por un descono-
ia del cine. cido. La pregunta clave es, por lo tanto: ¿Cómo
a condición física de la anorma y por qué gratifica el cine terrorífico? Tratemos
ant e muchos monstruos del gén lid de responder a esta cuestión con cuatro bloques
ero a
acuciante: ¿Cómo destruir
al de respuestas:
vibles los medios de destrucci monstruo? Inser- 1) En primer lugar debe constatarse la dífe-
malidad de muchos monstr ón normales, la anor- rente naturaleza, y la correlativa diferente acti-
necesidad de inventar ciertosuos ha generado la
e hipercodificados Para con ritos excepcionales 28. Image and Influence. Studies in the Sociology of
la estaca clavada en el corsum ar su destrucción:
azón del vampiro, la
Film, George, Allen and Unwin (Londres, 1974), pág. 209.
29. Horror Movies. An Illustrated Survey, Secker
and Warburg (Londres, 1968).
40
41
s
 tud del público, entre el horror real psicológicamente a salvo y por ello puede gozar
(doc
y las fabulaciones terroríficas. Un docu umental) privilegiadamente como mirón de la crueldad ejer-
mental so-
bre los campos de exterminio nazis cida sobre otras personas (en la pantalla), a sa-
, o sobre las
víctimas de Hiroshima, o sobre ciertas biendas de que se trata de una fabulación (lo que
extremas de subnormalidad humana formas
propone un suprime cualquier sentimiento de culpa o de
ejemplo óptimo de mensaje terrorífic corresponsabilidad), y mantenimiento su sadismo
o,
mensaje produce un profundo malestar pero tal voyeur en los límites del autocontrol y de los so-
y disgusto
en el público, estadísticamente comp cialmente tolerable Su placer es por lo tanto el
roba
razones que van desde la 'corresponsabildo (por
idad so- derivado de una escoptofilia sádica, con connota-
cial de los espectadores, y que se ciones sexuales en las respuestas fisiológicas sus-
trata de olvidar,
hasta razones de «sensibilidad»). El públ citadas.
noce y distingue claramente el terror
ico reco- >
Aquí es casi obligada una breve reflexión acerca
la ficción o les otorga trat «real» de del sensacionalismo como ley de oro de los mass
amientos so-
ciales distintos: Por lo general elude media en la industria capitalista. El imperativo
al primero y
suele sentirse gratificado por el segu de la competencia comercial y del beneficio econó-
ndo.
¿Por qué razonesel público se siente grati mico coloca al sensacionalismo en sus diversas for-
por las fabulaciones terroríficas? El ficado
público se mas (espectacularidad, sexo, violencia, misterio,
siente atraído por los estímulos emoc suspense, estrellas famosas, etc.) Como el norte y
ionales insó-
litos e intensos, que son rarísimos en guía de sus sistemas de producción de mensajes
la rutina de
la vida real, pues proporcionan a su ' para el entertainment colectivo. Enel caso del
sist
vioso un shock salutífero, concomitante ema ner- Cine terrorífico, el motor sensacionalista es preci-
estimulante descarga de adrenalina con una
, dilatación ar- samente la crueldad y esto explica que la progre-
terial, aceleración de la circulación y la respi siva competencia comercial en el mercado se da
ción, etc. Este thrilling físico es muy ra-
similar en traducido en una creciente escalada de la crueldad
sus efectos fisiológicos al que sentimos en en el género en los últimos años. Tras los venera-
de un escarceo erótico y no es irreleva el curso
nte que la bles monstruos de antaño, víctimas de tabúes cen-
tensión emocional del estímulo, en el curs sores y autocensores, los nuevos horrores del cine
fabulación terrorífica, culmine con o de la
un intenso se han vuelto más pérfidos e inquietantes. Rose-
desahogo final, que puede ser parangon mary's Baby (1968), de Polanski, señaló un hito
ado en al-
gunos aspectos al desahogo sexual. Esta con su bebé demoníaco, que convertía explosiva-
ciónfisiológica Positiva, generada estimula-
por las descar- mente a la extrema inocencia en perversión, ex-
gas neuronales como respuesta al estí trema, si bien su imagen no aparecía en pantalla
mulo de lo
insólito y de lo cruel, es posible porque y su presencia era evitada al espectador, salvo una
tador permanece a salvo en su butac el espec-
a, está física- levísima sugerencia al final. The Ezxorcist (1974)
mente al margen de la amenaza exhi dio un paso importante al tomar como protago-
bida y si la
agresividad de la fabulación es exce nista a una niña inocente y dulce como receptácu-
siva para sus
umbrales de tolerancia puede desco lo de la posesión diabólocia, lo que conducía el
nectarse: de
ella cerrando los ojos o saliendo de brutal contraste inocencia-perversión hasta extre-
decir, mantiene al estímulo y a sus la sala. Es
prop mos casi casi insoportables, El último ejemplo de
ciones bajo control, al igual que los ias emo- esta escalada sensacionalista a la busca de formas
juegan a autoasustarse introduciend niños que
o la cabeza, o extremas de «inocentes perversos» ha procedido
avanzando unos pasos, en una habitaci de It's Alive (1976), de Larry Cohen, protagoniza-
ón a oscu-
ras, a sabiendas de que tienen la retir do por un sanguinario recién nacido asesino (el
ada despeja-
da y fácil. El espectador permanece, asunto no deja de tener cierta miga, pues el bebé
por lo tanto,
42
43
il,
 es un mutante con garras, equipado por la natura
-
leza para sobrevivir en una sociedad hipercompe
-
titiva, cruel y amenazada por el desastre ecológi-
co). Pero la escalada de la crueldad tiene probable-
mente su propio techo, más allá del cual se pro-
duce la parodia involuntaria.
2) Fl intenso horror mostrado en la pantalla
tiende a minimizar los probier y, contratiempos
comparativamente menores de la vida real
y cum-
pie así una enérgica función evasiva. Tras con-
templar las crueldades desplegadas por el mons-
truo en un universo de espanto, la realidad exter-
na recobra o refuerza su habitabilidad y su coe-
ficiente de seguridad para el espectador. Esta
ca-
racterística es una de las probables razones
que
explican la función terapéutica o compensato
ria
del género en épocas de intensa crisis o inse-
guridad colectiva (función escapista /euforizante
).
3) En elcine terrorífico, tal como ha señalado
Lenne, el espectador se escinde sutilmente en una
doble identificación, por una parte con la víctim
a
de la que se siente solidario, pero también en cier-
ta medida con el monstruo o el enemigo,
ya que
así puede liberar proyectivamente toda 12
agresi-
vidad acumulada por las frustraciones, las
restric-
ciones y las reglamentaciones de la vi la social,
En
esta situación paradójica, deseamos que la vícti
huestro semejante— escape del vampiro, ma
pero
también desearaos que el vampiro cierre su
cerco
en torno a su víctima, pues de otro modo
no ha-
bría tensión emocional. Lenne ha formulado este
aspecto liberador de la identificación espectador-
monstruo con la siguiente síntesis: «Todo
lo que
no puede o no osa hacer “en la vida” (en el plano
líbido/en el plano destrudo), lo hace por media
ción del monstruo %». De lo cual se deriva -
que los
antagonistas excesivamente débiles o poco cruele
frustren la operación catártica Y provocan s
un fra-
caso de la película. Les Daniels ha constatado
también este interesante fenómeno al examinar
fracaso de Son el
of Kong (1933), una secuela del fa-
30. Le cinéma «fantastique» et ses mythologies,
op.
cit., pág. 36.
44
so King Kong: «El hijo de Kong —escribe Da-
Aa e el ista más altruista jamás pre-
sentado en la pantalla, pero esto se volvió en
contra suya. La función primaria de un malvado
de ficción es la de expresar la agresividad repri-
mida del público ». Añadamos que este fenómeno
no es único ni específico del cine terrorífico, ya
que ha sido observado que también en los melo-
dramas radiofónicos las radioyentes tienden a
identificarse hasta cierto punto con la «mala mu-
jer», que es más erotizada y carnalmente seduc-
tora, y en ciertos aspectos mucho más fascinante,
que la dulce y honesta heroína *.
4) La destrucción final del monstruo, que en-
carna o simboliza siempre un poder sobrehumano:
o sobrenatural, supone una derrota vicarial, en el
plano de la imaginación, de nuestros más temi-
bles enemigos, los enemigos subracionales o todo-
poderosos que escapan a nuestro control (desti-
no, situación social, contratiempos, fatalidad, o los
demonios personales de cada sujeto). Refiriéndose
a las pesadillas, J.A, Hadfield ha observado que
«los monstruos de nuestras pesadillas son esen-
cialmente nuestros propios impulsos *», identi ad
que ayuda a entender —vista la analogía entre el
flujo cinematográfico y el onírico— el poder libe-
rador, catártico y terapéutico de la destrucción
ritual del monstruo que corona como final feliz a
tantas películas del género. En la pantalla de cine
los monstruos del inconsciente son pues objeti-
vados físicamente, como ocurría conlos «mons-
truos del Ello» liberados por la civilización Krel
en Forbidden Planet (1956), y tal plasmación obje-
tiva no hace sino facilitar su destrucción ritual y
liberadora. La muerte del monstruo en la pantalla
nos libera así de nuestros propios monstruos, aun-
que sea sólo en el plano de la fantasía. Y con este
1, Living in Fear. A History of Horror in the Mass
medio, Charles Soribners Sons (Nueva Vorka 1975)pá.
gina 136. F A
2. The Effects of Mass Communication, por Jose)
T-Klapper, The BroPress (Nueva York190), pá, 130.
. Dreams and Nightmares, Penguin Books (Har-
mondsworth, 1971), pág. 189.
45
 euforizante exorcismo final, en dos
tos (film/subjetividad), se niveles distin-
produce un retorno sa-
lutífero al «orden de lo real»
genera una de las más inte (= seguridad) y se
proporcionadas por el géne nsas gratificaciones
ro terrorífico a su
vasto público.
N

Román Gubern

Segunda parte

46