2015 La Imagen Cinematográfica Manual de Análisis Aplicado PDF

LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA:
MANUAL DE ANÁLISIS APLICADO

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YECTO Consulte nuestra página web: www.sintesis.com
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RIAL
CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN
Director:
Mariano Cebrián Herreros
BIBLIOTECONOMÍA Y DOCUMENTACIÓN
Coordinador: José López Yepes
LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA:
MANUAL DE ANÁLISIS APLICADO
M.ª Ángeles Martínez García

Antonio Gómez Aguilar
Reservados todos los derechos. Está prohibido, bajo las
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las leyes, reproducir, registrar o transmitir esta publi-
cación, íntegra o parcialmente, por cualquier sistema
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de la Editorial Síntesis, S. A.
© M.ª Ángeles Martínez García

Antonio Gómez Aguilar
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Depósito legal: M. 32.440-2015

ISBN: 978-84-907718-4-6
ISBN: 978-84-907775-6-5
Impreso en España - Printed in Spain

ÍNDICE
INTRODUCCIÓN ........................................................................................................ 9
CAPÍTULO 1: LA ESENCIA DE LA IMAGEN ................................................. 13

1.1. La imagen fija .................................................................................................... 13
1.1.1. Definición de imagen............................................................................ 13
1.1.2. Imagen y realidad.................................................................................. 15
1.1.3. Percepción de la imagen fija. Percepción espacial............................ 18
1.2. La imagen cinematográfica .............................................................................. 21
1.2.1. Definición de imagen cinematográfica............................................... 21
1.2.2. Características de la imagen cinematográfica.................................... 22
1.2.3. Relación de la imagen cinematográfica y la realidad ....................... 23
1.2.4. Percepción del movimiento ................................................................. 24
1.3. Un modelo de análisis es posible: propuesta de metodología de trabajo... 26
Ejercicio práctico....................................................................................................... 27
Para saber más... ........................................................................................................ 28
CAPÍTULO 2: ARTICULACIÓN NARRATIVA............................................... 31

2.1. La unidad mínima: de la toma al plano .......................................................... 31
2.2. La secuencia como unidad narrativa .............................................................. 32
2.3. La escena como unidad espacial y temporal.................................................. 34
5
La imagen cinematográfica: manual de análisis aplicado
2.4. Ejemplo práctico: El padrino........................................................................... 34

Para saber más... ........................................................................................................ 42
CAPÍTULO 3: TIPOS DE PLANOS Y SU VALOR EXPRESIVO ................ 43

3.1. La importancia del plano como unidad de significado ................................. 44
3.2. El valor expresivo de los planos ...................................................................... 45
3.3. Tipología de planos........................................................................................... 45
3.4. Ejemplo práctico: Camino a la perdición ....................................................... 50
Para saber más... ........................................................................................................ 56
CAPÍTULO 4: QUÉ SE VE: ELEMENTOS CONSTITUTIVOS

DE LA IMAGEN.............................................................................. 59
4.1. Qué colocamos en el mapa: las partes de la imagen ..................................... 59
4.1.1. El punto.................................................................................................. 60
4.1.2. La línea................................................................................................... 61
4.1.3. Los subespacios ..................................................................................... 64
4.1.4. El color ................................................................................................... 65
4.1.5. La forma................................................................................................. 68
4.1.6. La textura............................................................................................... 69
4.2. El mapa de navegación: fuerzas, peso visual y regla de los tercios ............. 70
4.2.1. La tensión............................................................................................... 70
4.2.2. El ritmo .................................................................................................. 71
4.2.3. La composición normativa................................................................... 71
4.2.4. El peso visual......................................................................................... 72
4.2.5. La regla de los tercios........................................................................... 73
4.3 Ejemplo práctico: 2001. Una odisea en el espacio ......................................... 75
Para saber más... ........................................................................................................ 85
CAPÍTULO 5: CÓMO SE VE: EL PUNTO DE VISTA ..................................... 87

5.1. La angulación: definición y tipos..................................................................... 88
5.2. La inclinación: definición y tipos..................................................................... 90
5.3. Ejemplo práctico: El tercer hombre ................................................................ 91
Para saber más ........................................................................................................... 98
6
Índice
CAPÍTULO 6: LO QUE SE MUESTRA Y LO QUE SE IMAGINA:

CAMPO Y FUERA DE CAMPO ................................................ 101
6.1. El espacio de la visión: el campo ..................................................................... 102
6.2. El espacio de la imaginación: el fuera de campo........................................... 102
6.3. Ejemplo práctico: El protegido........................................................................ 104
Para saber más... ........................................................................................................ 110
CAPÍTULO 7: LA LIBERACIÓN DE LA CÁMARA:

LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA ....................................... 113
7.1. El movimiento en el cine.................................................................................. 113
7.2. ¿Por qué mover la cámara? Funciones de los movimientos de cámara ..... 114
7.3. ¿Cómo mover la cámara? Tipos de movimientos de cámara ...................... 114
7.4. Ejemplo práctico: Ben-Hur.............................................................................. 120
Para saber más... ........................................................................................................ 127
CAPÍTULO 8: EL PODER DE LA LUZ: LA ILUMINACIÓN

EN EL CINE ...................................................................................... 129
8.1. Ideas básicas de iluminación............................................................................ 129
8.2. Para qué iluminamos: funciones de la iluminación ....................................... 131
8.3. Cómo iluminamos: técnicas de iluminación................................................... 132
8.4. Ejemplo práctico: Blade Runner ..................................................................... 135
Para saber más... ........................................................................................................ 142
CAPÍTULO 9: EL SONIDO....................................................................................... 145

9.1. Qué aporta el sonido: funciones de la BSO ................................................... 145
9.2. Relaciones sonido/imagen................................................................................ 147
9.3. Ejemplo práctico: Apocalypse Now ................................................................ 155
Para saber más... ........................................................................................................ 162
CAPÍTULO 10: LA MAGIA DEL CINE: EL MONTAJE................................. 165

10.1. El montaje: la toma correcta, en el orden correcto,
con la duración correcta ................................................................................... 166
7
10.2. Principios generales del montaje: la continuidad .......................................... 166

10.3. Elementos de puntuación: transiciones .......................................................... 171
10.4. Tipos de montaje............................................................................................... 175
10.5. Opciones de ordenar tiempo, espacio e información:
tipos de montaje ................................................................................................ 176
10.6. Ejemplo práctico: Casablanca ......................................................................... 178
Ejercicio práctico......................................................................................................... 186
Para saber más... .......................................................................................................... 187
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA......................................................................... 189
8
Introducción
La importancia de la imagen en el desarrollo cultural del ser humano es crucial

desde tiempos ancestrales: desde época inmemorial el hombre es creador de imá-
genes –pinturas rupestres, por ejemplo– y decodificador de iconografías. De la
observación de las imágenes que conviven a diario con nosotros, numerosos auto-
res coinciden en que la imagen es un constructo: la imagen no es la realidad, sino
una modelización de ella. Dibujos, pinturas, fotografía o cine; siempre hay detrás
de ellos una mano humana que imprime una intención concreta.
La realidad de los futuros profesionales del audiovisual, esto es, estudiantes
del grado en Comunicación Audiovisual, por ejemplo, es que se encuentran con
una enorme carga teórica relacionada con el análisis de la imagen audiovisual. Sin
embargo, una de las carencias que han detectado los autores de este volumen y su
alumnado es la escasez de material publicado con aplicación práctica de dichos
conocimientos. Este libro pretende contribuir a cubrir esa carencia, desarrollando
contenidos teóricos de forma concisa y que sirvan de introducción para el análisis
práctico de fragmentos de películas fácilmente reconocibles para los estudiantes o
para cualquier lector interesado en el mundo del cine.
¿Qué es un manual?
Vannevar Bush en 1945 en su texto clásico As we may think, considerado por

muchos como un precursor de la idea que casi medio siglo después dio lugar a la
Web, hacía referencia a los trazadores de senderos. Es decir, “aquellas personas
que encuentran placer en la tarea de establecer senderos de información útiles que
transcurran a través de la inmensa masa del archivo común de la Humanidad”.
Ese es el mayor logro al que pueden aspirar los autores de un buen manual. La
información actualmente está disponible para todos, es accesible, pero también es
abundante, excesiva, ruidosa, tóxica en algunos casos. De ahí la importancia de
estos senderos trazados por los maestros, ya que ellos, decía Bush, “constituirán
el andamiaje fundamental de los conocimientos de los discípulos”.
9
La selección de autores, de fuentes, de conceptos, el orden en que se estructu-

ren; en definitiva, el trazado que tenga nuestro sendero es la clave. Y no hemos
querido que este sea un sendero acotado, sin ramificaciones, sino que en cada
capítulo nuestros lectores encuentren vías secundarias donde ampliar conceptos,
reafirmar y contrastar ideas, encontrar ejemplos.
¿Qué vamos a hacer? Objetivos
Los objetivos principales de este manual pueden agruparse en los siguientes

puntos:
Definición de imagen fija e imagen secuencial: elementos constitutivos,

relación de los conceptos. La deconstrucción de la imagen en elementos
básicos nos ayuda a la construcción de nuevas composiciones de imáge-
nes con claridad y eficacia en la transmisión de los mensajes.
Toma de conciencia sobre la importancia de la imagen fija y la imagen se-
cuencial, unidas a la ontología misma del ser humano.
Exposición clara y detallada de los principales conceptos relacionados con
el análisis de la imagen audiovisual. Es importante conocer la gramática
del lenguaje audiovisual para poder abordar posteriormente el análisis de
los textos.
Propuesta de una metodología de trabajo para el análisis de la imagen se-
cuencial. Hay muchas formas de abordar un análisis de imagen secuen-
cial, pero pocas veces se presenta un modelo claro aplicable a todas las
obras. Nuestra propuesta, al apelar a la esencia misma de las imágenes,
puede aplicarse de forma general a cualquier imagen cinematográfica.
Desarrollo de casos prácticos que den sentido a los contenidos teóricos.
La selección de obras responde a nuestra voluntad de exponer de la forma
más clara posible la aplicación por parte de los creadores de los concep-
tos explicados. De esta forma, se ayuda a la mejor comprensión de las
obras y a futuras aplicaciones de estructuras y conceptos en nuevas obras
de creación.
¿Cómo vamos a hacerlo? Estructura del libro
Este libro está concebido como un manual universitario de carácter absolutamente

pedagógico que se articula en diez capítulos que pueden ser leídos de forma con-
10
Introducción
tinuada o aleatoria. Se pretende cubrir así las parcelas principales que constituyen
la imagen audiovisual: definición de la imagen, articulación narrativa, tipos de
planos, elementos compositivos, campo y fuera de campo, el punto de vista, los
movimientos de cámara, la iluminación, el sonido y el montaje. Cada capítulo
desarrollará, en primer lugar, los conceptos de sus enunciados de manera breve.
Para ello se basará en definiciones, clasificaciones y funciones a partir de autores
de referencia en el ámbito audiovisual que irán siendo citados a medida que se
desarrolla el texto.
La parte que continúa a esta es la aportación más rica de este manual: el análi-
sis de secuencias completas o parciales de filmes. Se han elegido fragmentos cla-
ve de películas conocidas con la voluntad de destacar de cada uno de ellos alguno
de los aspectos explicados en las líneas anteriores. Así, cada análisis comenzará
con el apartado más destacado de ese fragmento.
La aplicación práctica de la teoría se abordará a partir de una propuesta de
metodología de trabajo para el análisis de la imagen secuencial basada en la apli-
cación de los principales conceptos relacionados con la imagen audiovisual ex-
puestos en la parte teórica.
Tanto el apartado teórico como la parte práctica se articulan de manera que en
momentos clave se incluyen llamadas del tipo:
Recuerda…: Estos globos se intercalan en la parte teórica para recordar al

lector elementos clave de lo expuesto con anterioridad, de tal forma que
los conceptos queden fijados eficazmente.
¿Sabías que…?: Estos globos normalmente añaden información adicional
–tipo curiosidad, en muchas ocasiones– al análisis de cada fragmento.
Ejercicio práctico: En cada tema se ha incluido un ejercicio práctico don-
de poder autoevaluar la comprensión de los conceptos tratados en el tema.
Cada ejercicio incluye los objetivos, las instrucciones así como las res-
puestas.
Para saber más…: Al final de cada capítulo hemos incluido un apartado
de bibliografía comentada. En él se han seleccionado los libros utiliza-
dos para el desarrollo teórico y se han destacado de uno a tres, depen-
diendo el caso. Se añade una breve reseña de cada uno y se insta al lector
a completar información en capítulos completos de esos libros de refe-
rencia.
Fotos y gráficos: Al tratarse de un manual dedicado al estudio de la ima-
gen cinematográfica, no podían faltar numerosos gráficos de elaboración
propia e imágenes de las distintas películas analizadas para hacer más fá-
cil al lector la comprensión de los conceptos.
11
¿A quién va dirigido este manual? Público
Este volumen pretende facilitar a los futuros creadores de imágenes audiovisuales

las herramientas necesarias para identificar los elementos que componen la ima-
gen secuencial, así como distintas formas de articulación de estos elementos den-
tro de una película. Esta deconstrucción es muy valiosa en tanto que ofrece al
lector una visión global de la imagen, al mismo tiempo que da cuenta de la inter-
acción de los elementos constitutivos con todo detalle. De esta forma, a los estu-
diantes y futuros creadores se les ofrecen unas pautas para conocer en profundi-
dad la dinámica de la creación de imágenes audiovisuales. Podrán, por tanto,
desempeñar mejor su trabajo como cámaras de televisión o cine, realizadores o
directores, entre otras profesiones, en un futuro no muy lejano.
Sin embargo, cualquier persona interesada en el mundo del audiovisual puede
también acercarse a este manual y encontrar una introducción muy interesante
para el visionado de filmes desde un punto de vista mucho más rico.
Queremos dar las gracias a nuestros alumnos universitarios de Comunicación
Audiovisual, Publicidad y Periodismo porque, de manera consciente o incons-
ciente, con sus preguntas, han sembrado una inquietud en nosotros como docentes
que ha traído consigo el nacimiento de este manual. Este libro no es ni más ni
menos que para ellos, con la intención de que se convierta en una puerta abierta al
mágico mundo del cine.
12
1
La esencia de la imagen
1.1. La imagen fija
1.1.1. Definición de imagen
La importancia de la definición de la imagen viene dada por el hecho de que dia-

riamente llegan a nosotros multitud de mensajes a través de imágenes. Tal y como
apunta Carmona (2010: 14):
[...] más del 94 por ciento de las informaciones que reciben el hombre y la mu-
jer contemporáneos, habitantes de las grandes urbes, entran en el cerebro a tra-
vés de los sentidos de la vista y el oído; más del 80 por ciento, específicamente,
a través del mecanismo de la percepción visual.
Es necesario, por tanto, un acercamiento exhaustivo a un tema que nos com-

pete a todos y cada uno de nosotros en nuestra vida diaria.
El Diccionario de la Real Academia Española define imagen así:
(Del lat. imāgo, -ĭnis).

1. f. Figura, representación, semejanza y apariencia de algo.
2. f. Estatua, efigie o pintura de una divinidad o de un personaje sagrado.
3. f. Ópt. Reproducción de la figura de un objeto por la combinación de los
rayos de luz que proceden de él.
4. f. Ret. Representación viva y eficaz de una intuición o visión poética por
medio del lenguaje.
La etimología de la palabra “imagen” viene del latín imago, que remite a la

representación, la reproducción y la semejanza.
Carmona (2010: 15) habla de dos características diferentes de la imagen. Por
un lado, su materialidad, es decir, la imagen considerada como constructo; por
13
otro, su independencia con respecto a los objetos representados. Esto se enlaza

con la idea de que una imagen no es una realidad en sí misma, sino una represen-
tación realizada mediante lenguaje visual (Ávila, 2011: 21).
RECUERDA…
Una imagen no es la realidad, sino la representación de ella.
Diversos problemas se presentan, no obstante, para decir qué es una imagen.

Definir la imagen no es menos complejo que definir la realidad. La principal difi-
cultad estriba en la gran diversidad de imágenes existentes. Cuando observamos
una imagen parece que tenemos delante la cosa, persona, etc. que representa.
Zunzunegui (1995: 22) expone que una imagen es “un soporte de la comunicación
visual en el que se materializa un fragmento del universo perceptivo y que presen-
ta la característica de prolongar su existencia en el curso del tiempo”. La imagen
es, pues, presencia de una ausencia.
La esencia de la imagen quedaría definida por tres hechos, los cuales se iden-
tifican con el concepto de naturaleza icónica (Villafañe, 2008: 31):
Una selección de la realidad.

Un repertorio de elementos y estructuras de representación específicamen-
te icónicos.
Una sintaxis visual.
Partiendo de estos problemas se hace compleja una posible tipología de las

imágenes. Carmona (2010: 16) habla de la distinción entre imágenes figurativas,
aquellas que tienen carácter representativo; e imágenes abstractas, aquellas que no
tienen carácter representativo.
También Moles (1981: 32) habla de las características de las imágenes:
Grado de figuración de una imagen: representación de objetos o seres co-

nocidos.
Grado de iconicidad de una imagen: identidad de la representación con el
objeto presentado.
Grado de complejidad de una imagen: no solo teniendo en cuenta los
elementos que forman parte de la imagen, sino las competencias del es-
pectador.
Tamaño de una imagen.
14
Grosores de la trama y el grano.

Cualidades técnicas de la imagen: contraste, iluminación, etc.
Presencia o ausencia del color.
Dimensión estética de la imagen.
Grado de normalización de una imagen.
1.1.2. Imagen y realidad
La noción de realidad a la que nos vamos a referir a lo largo de este manual se

identifica con la realidad sensorial. El mundo visual con todos sus accidentes y
características físicas constituirá, a partir de ahora, el referente a tener en cuenta
en su relación con la imagen que de aquel pueda obtenerse por cualquier medio.
Entendemos que toda imagen mantiene un nexo con la realidad con inde-
pendencia de cuál sea el grado de parecido o fidelidad que guarde con ella. Aho-
ra bien, la analogía puede que no sirva para mucho, puesto que todas las imáge-
nes responden a una voluntad, por mucha analogía que tengan, además de ser
codificadas y descodificadas en un contexto sociocultural concreto (Palazón,
1998: 17).
Las posibles diferencias desde el punto de vista plástico entre unas imáge-
nes y otras, pero tan poco relevantes teóricamente, se explican fácilmente al
considerar toda imagen como un modelo de realidad. Lo que varía no es la
relación que guarda una imagen con su referente, sino la manera diferente que
tiene esa imagen de sustituir, interpretar, traducir… es decir, de modelizar la
realidad.
Existen, en este sentido, tres tipos diferentes de modelización: la representa-
ción, el símbolo y el signo, los cuales coinciden con las tres funciones de la ima-
gen que señala Arnheim (1976) para explicar las tres relaciones que las imágenes
mantienen con sus objetos de referencia y a las que a partir de ahora nos referire-
mos como funciones de realidad de la imagen.
Se habla de función representativa cuando la imagen sustituye a la realidad de
forma analógica; la analogía es el fenómeno de homologación figurativa entre la
forma visual y el concepto visual correspondiente. La representación posee otras
dos características: primero, que actúa como tal en cualquier nivel de abstracción,
es decir, que es independiente del grado de semejanza que la imagen guarda con
la realidad a la que esta se refiere. Y en segundo lugar, que la representación es
siempre más abstracta que su referente, siendo esta abstracción una forma de in-
terpretar la realidad representada y de invitar al observador a completar todo
aquello que ha sido omitido en la representación. Un ejemplo de función repre-
sentativa sería una fotografía.
15
Figura 1.1. Fotografía de un paisaje (San Sebastián):

función representativa.
Una imagen cumple una función simbólica cuando atribuye o adscribe una
forma visual a un concepto. La característica más notable del símbolo icónico es
la existencia de un doble referente: uno figurativo y otro de sentido. Por ejemplo;
la paloma de la paz de Picasso. Cuando Picasso toma como referente un paloma
cualquiera para dibujarla, hasta ahí la función es representativa. Cuando a esa
imagen se le transfiere un sentido la paz– la imagen se convierte en un símbolo, y
el referente figurativo es desplazado por el nuevo referente de sentido, el cual se
convierte en el único referente de la imagen simbólica.
Figura 1.2. Paloma de la paz: función convencional.
16
El tercer tipo de modelización, la función convencional, se produce cuando

una imagen actúa como un signo, ya que sustituye a la realidad sin reflejar ningu-
na de sus características visuales. Los signos son, en este sentido, arbitrarios. Por
ejemplo, las señales de tráfico, que demuestran el carácter arbitrario de los signos
al utilizar propiedades visuales inexistentes en la propia realidad.
Figura 1.3. Señal de prohibido el paso: función convencional
Es frecuente que una imagen cumpla más de una función de realidad, dado
que lo más común es que en ella se encuentren componentes analógicos, simbóli-
cos y arbitrarios; además la frontera entre algunos símbolos y signos no está
siempre clara y, como ya se ha dicho, una imagen simbólica es, antes de adquirir
esta condición, una representación. En consecuencia, es recomendable hablar de
función icónica dominante al referirse a la forma de modelización más evidente
que una imagen hace de la realidad.
RECUERDA...
– Función representativa: analogía.
– Función simbólica: analogía y arbitrariedad.
– Función convencional: arbitrariedad.
17
1.1.3. Percepción de la imagen fija. Percepción espacial
Para que la actuación de un ser vivo en el medioambiente sea eficaz, debe desa-
rrollar tres tipos de operaciones: ubicación de los objetos que pueblan el espacio,
determinación de si esos objetos se mueven o no, y establecimiento de su ubica-
ción. Para ubicar un objeto en un espacio tridimensional hace falta procesar in-
formación referente a su dirección y a su distancia.
La dirección visual: los objetos se ven como únicos cuando tienen la
misma dirección visual y esta es producto de la estimulación de puntos
correspondientes en las dos retinas.
La distancia visual: la percepción de la distancia por parte del ser humano
es bastante pobre más allá de unos cuantos metros; sin embargo, un error
en la apreciación de la distancia puede confundir nuestra percepción del
tamaño y la forma de un objeto, de su color o luminosidad, o incluso de su
movilidad o inmovilidad.
Para su estudio habrá que tener en cuenta la distinción entre distancia egocén-
trica, es decir, la que separa al observador de alguna figura del campo visual, y
distancia relativa, o sea, aquella que existe entre los objetos mismos, considerada
independientemente.
En la percepción espacial hay que destacar una serie de indicadores pictóricos
propios de las representaciones gráficas que luego serían adoptados por el lengua-
je audiovisual (Villafañe: 2009: 72):
La perspectiva, producto de las diferencias en el tamaño retiniano de obje-
tos similares a distintas distancias.
Figura 1.4. Imagen con perspectiva (Londres).
18
El escalonamiento de los objetos, en el sentido de que los objetos más ale-

jados aparecen en un lugar más alto del campo visual, en tanto que los
más próximos aparecen en ubicaciones inferiores.
El gradiente de textura, que ofrece información sobre la distancia relativa
entre las partes más próximas y las más alejadas de un objeto, y sobre el
coeficiente de cambio de la distancia.
El tamaño retiniano de los objetos, ya que cuando un objeto se acerca a
nosotros aumenta el tamaño de su proyección en la retina.
La superposición óptica de unos objetos sobre otros y la consiguiente re-
velación u ocultación de parte de la textura de los objetos a medida que el
observador se mueve.
La perspectiva aérea, que se manifiesta en un cierto tono azulado de las
superficies muy alejadas.
La percepción es un proceso de adquisición de conocimiento que no difiere en

nada sustancial en relación con otros procesos como el pensamiento, tradicional-
mente considerados cognitivos. Desde esta óptica, la percepción se entiende como
un proceso de construcción.
En la fase de organización y reconocimiento, habría que tener en cuenta la
teoría de la Gestalt. Gestalt significa “forma”, en alemán. A comienzos del si-
glo XX, un grupo de psicólogos iniciaron una serie de estudios que sentaron las
bases del conocimiento acerca de la percepción sensorial que poseemos en la
actualidad. La base de sus estudios está en demostrar que cualquier elemento de-
pende del lugar que ocupa y de su función dentro de un esquema superior (Cruz,
2011: 71). Así, ellos hablan de una diferencia entre la retina y el córtex cerebral,
en el sentido de que hay divergencias entre estímulo y experiencia. Estas diferen-
cias son justificadas mediante un trabajo perceptivo que tiene numerosas y diver-
sas manifestaciones fenoménicas, los llamados procesos de campo, tales como el
cierre de figuras real o virtualmente incompletas, la corrección simétrica de figu-
ras geométricas, la agrupación de estímulos semejantes, etc.
La idea central de este colectivo se centra en que la percepción visual no es un
proceso de asociación de elementos sueltos, sino un proceso a través del cual las
cosas se organizan como unidades o formas por motivos profundos, esto es, la
forma se reconoce al captar una estructura (Zunzunegui, 1995: 39).
Los principios intrínsecos de la organización perceptiva pueden dividirse en
las siguientes:
La articulación figura-fondo: la figura describe una forma que puede re-

conocerse de inmediato. El fondo describe esa forma situándola en un
contexto donde pueda existir. La figura es el elemento principal en la co-
19
municación, pero únicamente puede transmitirse en relación con un fondo

(Rock, 1985: 114).
Figura 1.5. Ejemplo de imagen reversible; se puede reconocer la copa

sobre fondo negro o las caras sobre fondo blanco.
Esta “figura doble” (figura 1.5) evidencia el hecho de que, indepen-

dientemente de la facilidad para reconocer una de las dos alternativas, se
demuestra la imposibilidad para percibir simultáneamente ambas configu-
raciones. En este caso, no existe ningún factor determinante para imponer
un tipo de segregación sobre otra. Se trata de una configuración reversi-
ble.
La ley del cierre: una figura incompleta real o virtualmente es completada
por el observador gracias a un trabajo perceptivo que se manifiesta feno-
ménicamente en dicho completamiento.
La ley de la proximidad: en condiciones perceptivas normales, los estímu-
los más próximos tienden a ser percibidos como integrantes de una misma
figura.
La ley de semejanza: si se mantiene la paridad del resto de las condiciones
que intervienen en la segregación, aquellos elementos que posean alguna
semejanza tenderán a organizarse como elementos constitutivos de una
misma figura. Pueden ser muchos los elementos que impongan la seme-
janza: la ubicación, la forma, el color, etc.
La ley de la buena continuidad y dirección: toda configuración visual que
esté formada por elementos continuos e ininterrumpidos es más estable y,
en consecuencia, será percibida de manera más fácil como una figura in-
dependiente.
20
Figura 1.6. Leyes de cierre, semejanza, continuidad y proximidad.
RECUERDA…
La Gestalt y sus principios se basan en la teoría de que el cerebro pro-
cesa formas al captar una estructura en una representación.
1.2. La imagen cinematográfica
1.2.1. Definición de imagen cinematográfica
Definir la imagen cinematográfica no es menos complejo que definir la imagen

fija. Por un lado se presenta como el producto de un aparato que es capaz de
reproducir fielmente la realidad, y por otro, detrás de la imagen cinematográfica
está la voluntad de sentido de un creador (Palazón, 1998: 19). De hecho, pronto
los creadores cinematográficos de los inicios tomaron consciencia de que la
cámara no actuaba como el ojo humano y, por tanto, se alejaba de la representa-
ción de la vida tal cual. Desde ese momento, la voluntad de reproducción de la
realidad quedó a un lado y se empezó a “contar”, con lo que dio comienzo la
creación de un lenguaje específicamente cinematográfico (Fernández y Martí-
nez, 1999: 21).
La imagen cinematográfica, como apunta Gubern (1987: 255), no es más que:
[...] el producto de una ilusión óptica generada a partir del doble movimiento
del análisis fotográfico de la realidad visual dinámica, descompuesta en imáge-
21
nes estáticas consecutivas, y de su posterior síntesis o recomposición en la fase

de proyección de tales imágenes sobre una pantalla.
Además, hay que entender la imagen secuencial no solo como una unidad en
sí misma, sino como una pieza no autónoma que forma parte de un continuum
más extenso y en el que interactúa con los elementos anteriores y posteriores (Ra-
jas, 2011: 79). La imagen secuencial, potencia la consideración temporal, que en
la imagen fija aparece muy limitada, y, por consiguiente, está muy próxima a
potencialidades narrativas.
Carmona (2010: 82) habla de que el cine está compuesto por una materia de la
expresión heterogénea, formada a su vez por otras materias muy distintas: imáge-
nes fotográficas móviles, múltiples y organizadas en series continuas, elementos
gráficos y sonido.
1.2.2. Características de la imagen cinematográfica
Aumont (1992: 65) habla de una “doble realidad perceptiva de las imágenes”, en
el sentido de que percibimos simultáneamente la imagen cinematográfica como
un fragmento de superficie plana y como un fragmento de espacio tridimensional.
Martin (2002: 26-34) habla de la imagen como elemento básico del lenguaje
cinematográfico. Coloca la imagen en tres niveles distintos de realidad según una
serie de características:
Una realidad material con valor figurativo: una imagen es un producto

bruto de una grabación mecánica. Por esta razón, su objetividad reproduc-
tora es indiscutible. La imagen cinematográfica restituye exacta y total-
mente lo que se presenta a la cámara, y la grabación que esta realiza de la
realidad es objetiva. La imagen fílmica es, sobre todo, realista y está dota-
da de casi todas las apariencias de la realidad. Lo primero, el movimiento,
que es la característica más específica y más relevante de la imagen cine-
matográfica. Hay que añadir el sonido, en tanto que restituye el entorno de
la vida real. También se incluye el color y el relieve. Por todo esto, la
imagen fílmica suscita en el espectador un sentimiento de realidad muy
grande, hasta el punto de hacer creer, en ocasiones, que existe una cierta
objetividad.
Una realidad estética con valor afectivo: la influencia del director o reali-
zador sobre la imagen cinematográfica es determinante. La realidad que
aparece en la imagen es el resultado de una percepción subjetiva del mun-
do, esto es, la del realizador o director. Es, por tanto, una imagen no rea-
lista y reconstruida, en tanto que se trata de una imagen artística. La ima-
22
gen cinematográfica da una reproducción de la realidad cuyo realismo es-

tá ensalzado por la visión artística del realizador. La imagen exige el jui-
cio de valor, como comenta Martin, y no el juicio de hecho, ya que se tra-
ta de algo más que una representación.
Una realidad intelectual con valor significante: la imagen reproduce fiel-
mente los hechos filmados por la cámara, pero no nos proporciona por sí
sola ninguna indicación referida al sentido profundo de esta. La imagen en
sí misma está cargada de ambigüedad en cuanto a su sentido y de poliva-
lencia significante. Existe una dialéctica interna de la imagen, pero tam-
bién una dialéctica externa, fundada esta última en las relaciones de las
imágenes entre sí, es decir, en el montaje. Por supuesto, el significado de
la imagen o del montaje puede escaparse al espectador; Martin habla a es-
te respecto de la necesidad de “aprender a leer una película, a descifrar el
sentido de las imágenes como se descifra el de las palabras y el de los
conceptos, a comprender las sutilezas del lenguaje cinematográfico”.
Además, este sentido puede ser, a su vez, discutido, en tanto que en cada
desciframiento de las imágenes está presente la subjetividad de los espec-
tadores. Todo esto demuestra que la imagen, pese a que figurativamente
es indiscutible, es muy maleable y ambigua en el ámbito de la interpreta-
ción.
1.2.3. Relación de la imagen cinematográfica y la realidad
A menudo se habla de que una de las características del cine es la impresión de

realidad que desprende este arte. Aumont et al. (1996: 148) hablan de que la im-
presión de realidad experimentada por los espectadores viene en primer lugar de
la riqueza perceptiva de los materiales fílmicos, esto es, la imagen y el sonido, y
en segundo lugar, de la restitución del movimiento, que proporciona un cierto
volumen a los elementos del que carece la imagen fija.
Además, estos autores añaden las condiciones perceptivas en las que se pro-
duce la recepción, en tanto que el espectador está en una sala de proyecciones
sometido en cierto modo a un bombardeo de estímulos visuales y sonoros. Por
último, añaden la coherencia del universo diegético construido por la ficción: se
trata de un mundo posible cuya construcción se ha borrado.
Por su parte, Zunzunegui (1995: 148) habla de cómo el cine “desencadena en
el espectador la sensación, mucho más marcada que en el caso de otros espec-
táculos, de estar asistiendo al mero desenvolvimiento de la realidad ante sus
ojos”.
23
1.2.4. Percepción del movimiento
Para que la percepción visual de nuestro entorno sea eficaz no basta solo con lo-
calizar los objetos en el espacio, sino que también es necesario localizarlos en el
tiempo. Incorporar la dimensión temporal a nuestra percepción visual implica
percibir el movimiento de los objetos en el espacio, nuestros movimientos (ocula-
res, de cabeza o corporales) o ambos simultáneamente. Existen dos tipos de mo-
vimientos que pueden ser percibidos, cuya descripción ayudará a entender mejor
la percepción audiovisual.
A) El movimiento real
Existen dos formas de percibirlo; la primera se produce cuando la imagen de

un objeto se desplaza por la retina sin que haya movimiento ocular; la segunda
se produce cuando un estímulo en movimiento es seguido por el ojo de modo
que su imagen permanece relativamente estática en la retina. Podríamos añadir
un tercer tipo en el que hay información sobre los movimientos del propio ob-
servador.
Rock (1985: 180) apunta que la regla general de la percepción del movi-
miento sería la siguiente: “el objeto cuya dirección percibida cambie a suficien-
te velocidad para que los ojos la detecten se divisará, por lo general, en movi-
miento, y el objeto que no cumpla esas condiciones parecerá, por lo general,
estacionario”.
B) El movimiento aparente
Existen diversos tipos de movimiento aparente:
Movimiento inducido (Rock, 1987: 185): se refiere a la posibilidad de

percibir movimiento cuando ni los objetos ni nosotros nos desplazamos
en el espacio. En este tipo de movimiento, el movimiento del entorno en
una dirección produce la percepción de movimiento en el sentido con-
trario. Ej.: estamos parados en un semáforo y sentimos que nos move-
mos. El movimiento no es real, simplemente se mueve el coche de al
lado.
Postefectos del movimiento: se produce en la zona de la retina que ha es-
tado previamente expuesta al movimiento. Por ejemplo, si miramos una
cascada durante un tiempo, los “contornos estacionarios nos parecen mo-
verse durante unos instantes en sentido opuesto” (Rock 1987: 199).
24
Movimiento autocinético: este movimiento se da cuando vemos solamente

una estrella que destaca sobre el fondo del cielo y esta parece desplazarse
por nuestro campo de visión (Rock 1987: 198).
Movimiento estroboscópico: se produce al presentar dos estímulos sucesi-
vamente con separaciones espaciales y temporales adecuadas. Se basa en
la persistencia retiniana y el fenómeno “phi”.
– La persistencia retiniana o de la visión (explicación fisiológica): es el

tiempo que tarda el cerebro en eliminar la información suministrada
una vez que el estímulo ha desaparecido (Fernández y Martínez, 1999:
54). Esta teoría fue enunciada por el médico británico Peter Mark Ro-
get en 1824 (Gubern, 1987: 256), y sería aquel fenómeno que se da
cuando, tras una imagen nítida, los receptores de la luz la retienen en
el ojo durante una fracción de segundo, de modo que la retina conti-
núa enviando al cerebro la última información visual que recibe. Si
entre dos estímulos iguales hay un tiempo igual o menor que el tiempo
de persistencia, el ojo no podrá ver que los estímulos desaparecen y
verá en su lugar un estímulo que fluctúa (Cruz, 2011: 68).
Esto explica que no se produzcan vacíos visuales entre fotograma y
fotograma, correspondientes al tiempo que el obturador está cerrado,
que en televisión será el tiempo de retorno del haz de electrones desde
el final de un campo al inicio del siguiente. Esto mismo pasa cuando
una antorcha en la oscuridad dibuja un círculo.
– El efecto “phi” (explicación psicológica): es la base de funcionamien-
to del espectáculo cinematográfico. Este fenómeno es descubierto por
el psicólogo alemán Wertheimer en 1912 al observar que dos luces si-
tuadas a una debida distancia, que se encienden alternativamente con
breves intervalos de tiempo, eran percibidas por el sujeto espectador
como si se tratara de una sola luz que se desplazara en el espacio
(Aumont, 1992: 52). Por lo tanto, el fenómeno “phi” puede definirse
como la percepción en movimiento de una serie de estímulos estáticos
representados de modo sucesivo.
El cine consiste en la proyección de una serie de fotogramas en rápida suce-

sión sobre una pantalla. Cada fotograma muestra una posición del objeto móvil
distinta de la mostrada antes y después, y separado del fotograma precedente y
consecuente por momentos de oscuridad producidos por la obturación del proyec-
tor. Dicho de otro modo, el espectador está ante un estímulo luminoso discontinuo
que produce la impresión de continuidad (Aumont, 1992: 54); una continuidad
perfecta del movimiento percibido (Gubern, 1987: 256). El ojo es incapaz de
25
apreciar los 24 fotogramas que se proyectan, uno a continuación del otro en un

segundo y, por lo tanto, se consigue la ilusión de movimiento.
RECUERDA…
El movimiento estroboscópico, que hace que el cine se vea como imagen
secuencial, se basa en la persistencia retiniana y el efecto “phi”.
1.3. Un modelo de análisis es posible: propuesta de metodología

de trabajo
Uno de los propósitos de este manual es diseñar un modelo de análisis sistemático

y operativo para poder entender el sentido de las imágenes cinematográficas. Esto
dotará al lector de las herramientas necesarias para que, en un futuro, pueda con-
figurar un posible discurso audiovisual. Ahora bien, hay que afrontar esta tarea
teniendo en cuenta varias cosas. La primera, que un análisis estrictamente formal
de la imagen es un análisis “sin sentido” porque no tiene en cuenta aspectos
pragmáticos –contextuales, de relación con el entorno y con el receptor– que son
fundamentales a la hora de abordar cualquier discurso estético y, por extensión, el
cinematográfico.
Segundo, que cualquier método de análisis es convencional y no definitivo.
Este es, simplemente, operativo para nuestro propósito. Por tanto, es susceptible
de cambios en un futuro. Lo único que se pretende es elegir un modelo funcional.
A continuación se presenta el modelo, que coincide con la estructura general
de este libro.
Modelo de análisis
División en secuencias y escenas: atendiendo a los contenidos, habrá que

delimitar el número de secuencias –unidades narrativas– y escenas
–unidades espaciales y temporales. Se puede encontrar aquí un ejemplo
práctico: fragmento de El Padrino I.
Tipos de planos y su valor expresivo: siguiendo la tipología de los planos,
habrá que determinar su valor expresivo. Se adjunta un ejemplo práctico:
fragmento de Camino a la perdición.
Análisis de elementos constitutivos: el observador tendrá que averiguar
qué uso se hace de las partes que componen la imagen, esto es, punto, lí-
26
nea, color, forma, subespacios, texturas. Partiendo de ahí, hay que estudiar
las tensiones que se establecen entre los distintos elementos y la impor-
tancia de la ubicación en el cuadro. Se analiza un ejemplo práctico: frag-
mento de 2001. Una odisea en el espacio.
Punto de vista: partiendo del lugar donde se coloca físicamente la cámara,
se trata de determinar los distintos tipos de angulación e inclinación, y su
repercusión en el conjunto del discurso audiovisual. El ejemplo práctico
que se ha incluido en este apartado es: fragmento de El tercer hombre.
Campo y fuera de campo: habrá que tener en cuenta también un análisis
del espacio de la visión, el campo y del espacio de la imaginación, el fuera
de campo. Se adjunta un ejemplo práctico: fragmento de El protegido.
Movimientos de cámara: atendiendo a los diferentes tipos de movimientos
de cámara, determinar sus funciones expresivas en cada discurso audiovi-
sual. Se analiza aquí como ejemplo práctico: fragmento de Ben-Hur.
Iluminación: se trata de entender para qué se iluminan unos elementos en
detrimento de otros, cuáles son las funciones de la luz en cada contexto.
El ejemplo práctico que se ha elegido es: fragmento de Blade runner.
Sonido: hay que entender también qué aporta el sonido, es decir, cuáles
son las funciones de la banda sonora original de un filme. Como ejemplo
práctico se puede encontrar: fragmento de Apocalypse Now.
Montaje: lo más importante es, al final, entender que hay que elegir la to-
ma correcta, en el orden correcto, con la duración correcta, esto es, orde-
nar el tiempo, el espacio y la información. Un ejemplo práctico sería:
fragmento de Casablanca.
Ejercicio práctico
 Objetivo: poner en práctica los conocimientos asociados a los principios

de la teoría de la Gestalt.
 Instrucciones: atendiendo a la imagen que aparece a continuación, deter-
minar qué principios de la Gestalt pueden aplicarse a ella. Justifica la res-
puesta.
 Respuesta: se pueden aplicar los siguientes principios:
– Articulación figura-fondo: de la botella que forma el espectador res-

pecto del fondo que supone la calle.
– Ley del cierre: el observador completa una figura incompleta, la de la
botella.
27
Figura 1.7. Campaña Absolut Vodka.
– Ley de la proximidad: los coches amarillos del centro, por el lugar en

el que están, tienden a ser percibidos como integrantes de una misma
figura, la botella.
– Ley de semejanza: los coches del centro son semejantes por forma y
color –amarillo– y por ello el espectador los ve como parte de una
misma figura, la botella.
Para saber más…
Aumont, J. (1992): La imagen. Barcelona, Paidós.
Este libro hace una reflexión profunda sobre la imagen visual y la trata
como una modalidad concreta de la imagen en general. El autor busca qué hay
en común en todas las imágenes visuales, independientemente de su naturaleza,
su forma, su empleo o su modo de producción.
En este libro podrás ampliar información sobre qué es ver una imagen y
cómo se caracteriza esta en cuanto a fenómeno perceptivo. Además, también
puedes encontrar materiales sobre la percepción de la imagen: quién mira la
imagen, qué tipo de espectador es, qué dispositivo regula la relación del espec-
tador con la imagen. Por último, hay temas más complejos, como por ejemplo
una reflexión acerca de cómo representa la imagen el mundo real y cómo signi-
28
fica, además de qué criterios nos llevan a considerar que una imagen es artística
o no.
Es un libro dirigido a cualquier persona interesada en el mundo de la ima-
gen y, aunque su lectura no es especialmente sencilla en principio, es un libro
de referencia cuando queremos reflexionar sobre la naturaleza de la imagen.
Zunzunegui, Santos (1995): Pensar la imagen. Madrid, Cátedra
Este libro lleva a cabo un acercamiento a la imagen como lenguaje. La in-

tención de su autor es la de dotar de instrumentos al lector para “leer” las imá-
genes. Hay unos capítulos iniciales dedicados a la percepción visual y su rela-
ción con la cultura, luego también se incluye una breve historia de la imagen y
un acercamiento a distintos tipos de imágenes: fotografía, cómic, imagen elec-
trónica, vídeo. Pero tal vez lo que más te interese sea la parte dedicada a la
imagen cinematográfica, ya que incluye desde aspectos de materialidad de la
imagen fílmica, narratividad, hasta teorías del cine.
Profunda mirada a la naturaleza de la imagen, es un libro que, a pesar de
los años que han transcurrido desde su primera edición, sigue mereciendo la
pena por su punto de vista riguroso.
29
2
Articulación narrativa
Como ya se ha comentado en el capítulo anterior, la imagen cinematográfica es

una sucesión de fotogramas colocados uno tras otro que al pasar por un proyector a
un ritmo determinado ofrecen una sensación de movimiento real. En este sentido,
hay que distinguir claramente entre el fotograma considerado como imagen aislada
y la sucesión de imágenes del montaje. Dice Aumont (1992: 259) que se puede
distinguir “entre mostración y narración, es decir, existen dos niveles de narrativi-
dad potenciales: el primero, en la imagen única; el segundo, en la secuencia de
imágenes”. En el primer caso, lo más significativo es la existencia de límites, esto
es, el encuadre que es al mismo tiempo limitación y potencialidad creativa.
La posibilidad, a su vez, de yuxtaponer diversos escenarios dota al cinemató-
grafo de una potencialidad narrativa espectacular, donde espacio y tiempo se
combinan para contar los más variados relatos. Como comenta Aumont (1992:
257) la imagen representativa suele ser una imagen narrativa, aunque el aconte-
cimiento contado no sea muy amplio. “La representación del espacio y la del
tiempo en la imagen están ampliamente determinadas por el hecho de que esta, la
mayoría de las veces, representa un suceso, situado a su vez en el espacio y el
tiempo”. En definitiva: cuando se va al cine, se va a ver una película que nos
cuenta una historia.
Partiendo de esta idea, existen unas unidades narrativas encargadas de confi-
gurar el relato audiovisual, que son las que se expresan a continuación.
2.1. La unidad mínima: de la toma al plano
5Toma
También es llamada plano de registro. Durante la grabación, el plano comien-

za cuando la cámara se acciona y acaba cuando la cámara deja de filmar o grabar.
31
Es un término que se aplica para designar la captación de imágenes por un medio

técnico (Fernández y Martínez, 1999: 29). Es todo lo captado por la cámara desde
que se pone en función de registro de imagen hasta que deja de hacerlo. Tal y co-
mo apunta Rajas (2011: 81), “registrar una toma de imágenes secuenciales presu-
pone la existencia de unos elementos reales –escenografías, actores, luminarias,
etc.– que son captados por un dispositivo”. El registro de un plano puede ser repe-
tido varias veces hasta que se decida darlo por bueno (Aparici, García y Valdivia:
1992: 312). Ej.: M. Monroe necesitaba grabar algunos planos hasta veinte veces.
5Plano
El concepto de plano es, a menudo, confuso y, además, ha ido variando con el

paso del tiempo. Tal y como apunta Villafañe (2009: 191) los elementos básicos
del plano son: el encuadre, el movimiento y la duración.
En muchos de los apartados posteriores, fundamentalmente en aquellos dedica-
dos a los elementos que componen la imagen, se considerará el plano en su vertien-
te espacial, esto es, como una superficie en la que se disponen puntos, líneas, per-
sonajes y decorados para alcanzar un sentido estético determinado. En este caso, su
análisis se abordará entendiendo que el plano es una imagen fija y no en su relación
con los planos anteriores y posteriores. No obstante, el plano es también la unidad
mínima de la narración audiovisual, considerada como la parte de la toma que se
selecciona en la fase de montaje. Es llamado también plano de montaje.
A pesar de su aparente autonomía, esta se desarrolla de manera relativa por-
que se concibe en función de otros elementos que le son correlativos (Palazón,
1998: 52). El plano es una totalidad dinámica en devenir, que implica una dialéc-
tica por cuanto no se completa su significado más que con la ayuda del plano
siguiente, de lo que se deriva una tensión estética o dramática.
Además, también está en movimiento (Aumont et al., 1996: 38), ya que se
producen movimientos internos dentro del cuadro, es decir, de personajes y obje-
tos, por ejemplo, pero también se producen movimientos del cuadro respecto al
campo, esto es, los movimientos de cámara propiamente dichos que serán tratados
en el capítulo siete de este manual. Por lo tanto, como apunta Zunzunegui (1995:
158) los planos son “fragmentos de espacio-tiempo donde es detectable una rigu-
rosa continuidad de ambas dimensiones”.
2.2. La secuencia como unidad narrativa
En la imagen secuencial destaca, como se ha comentado, su carácter narrativo; es

decir, la capacidad que tiene para contar historias. En este sentido se habla de
32
secuencia como un fragmento con unidad temática y es, junto con la escena, una
de las dos principales unidades de contenido. Se trata de una acción con sentido
completo en sí misma. En ella se plantea, desarrolla y concluye una situación
dramática. No es preciso que esta estructura sea explícita, pero debe existir de
forma implícita para el espectador (Fernández y Martínez, 1999: 29). La secuen-
cia es la parte de la película que engloba una sucesión de planos y escenas como
un conjunto lógico caracterizado por la unidad de acción y la unidad orgánica, es
decir, por la estructura propia que recibe por el montaje. Ej.: en los DVD se suele
dividir por secuencias la película para acceder a la información más fácilmente
gracias a núcleos temáticos.
Destaca su carácter abierto en tanto que puede albergar múltiples contenidos
distintos (Rajas, 2011: 82), y su capacidad para organizar la obra audiovisual. La
secuencia configura la acción en tres niveles: desde el punto de vista global, orde-
nando toda la información; relacionando cronológicamente cada una de las se-
cuencias con la antecedente y la posterior; definiendo la unidad de los planos que
la componen (Palazón, 1998: 53). Ej.: dentro de un relato, la narración de una
boda sería una secuencia con sentido dramático completo. Frecuentemente, la
secuencia se compone de diversas escenas. Ej: La boda podría empezar con una
escena en casa de la novia. La escena 2 se desarrolla en el exterior de la iglesia, a
la llegada de la pareja. La escena 3 se lleva a cabo en el interior del templo. Con
la escena 4, en el salón de banquetes, podría acabar la secuencia de la boda (Apa-
rici, García y Valdivia: 1992: 312).
La secuencia es aquel conjunto de acontecimientos que tienen una unidad te-
mática y temporal (Villafañe, 2009:192). Puede dividirse en dos tipos (Rajas,
2011: 82):
Secuencia mecánica: equiparable al concepto de escena, se refiere a la

unidad en la que se estructuran los guiones literarios. Toma como referen-
cia una unidad espacio-temporal concreta.
Secuencia narrativa: o simplemente secuencia. Se refiere a ese concepto
que aglutina contenidos variados que pueden agrupar distintas secuencias
mecánicas.
Se habla, además, de plano secuencia como de aquel que por su duración tie-
ne el equivalente de acontecimientos que corresponden a una secuencia (Zunzu-
negui, 1995: 158). Supone una revisión al sistema narrativo clásico e incluye el
potencial del movimiento de cámara. Este plano se rueda con continuidad espa-
ciotemporal, es decir, sin interrupciones, todo de una vez (Romaguera, 1999: 21).
De esta forma, el tiempo cinematográfico coincide con el tiempo real, por lo que
se habla de que este plano es un plano sin montaje. Se trata de un plano que con-
33
tiene dentro de sí varios acontecimientos (Villafañe, 2009:192) y está rodado

como una toma en continuidad.
¿SABÍAS QUE… uno de los planos secuencia más famosos de la historia del cine
se da al comienzo de la película Sed de mal (Orson Welles, 1958), donde una
cámara colocada en una grúa sigue la acción de dos personas en movimiento
durante más de tres minutos sin cortes?
2.3. La escena como unidad espacial y temporal
Es un conjunto de planos que integran un mismo ambiente, con unos personajes

determinados, y comprende una acción con unidad espacial y temporal. Se trata
de un fragmento de vídeo o película que se desarrolla en un solo lugar y con un
tiempo único. No tiene sentido dramático completo (Fernández y Martínez, 1999:
29). Ej.: si una película se inicia con un personaje que enciende un cigarrillo en el
interior de un portal y luego sale a la calle para pasear a un perro por la acera,
habrá que especificar dos escenas distintas, porque se produce un cambio de es-
cenario, de espacio. De igual forma, se debe numerar una nueva escena cuando
existe un salto notable de tiempo. Ej.: un hombre espera en la parada de autobús;
una hora más tarde, ya al atardecer, continúa en el mismo lugar y el autobús no ha
llegado. Sería así: Escena 1. Parada de autobús – Día; Escena 2. Parada de auto-
bús – Atardecer (Aparici, García y Valdivia: 1992: 312). Como se ha comentado
antes, coincide con el concepto de secuencia mecánica.
RECUERDA...
– Secuencia: unidad temática.
– Escena: unidad espacial y temporal.
2.4. Ejemplo práctico: El Padrino I
A) Ficha técnica:
Dirección: Francis Ford Coppola.
País: Estados Unidos.
Año: 1972.
Duración: 175 min.
34
Interpretación: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Richard S. Caste-

llano, Robert Duvall, Sterling Hayden, John Marley, Richard Conte, Al
Lettieri.
Guion: Francis Ford Coppola, Mario Puzo.
Producción: Paramount Pictures, Alfran Productions.
Música: Nino Rota.
Fotografía: Gordon Willis.
Montaje: Peter Zinner, William Reynolds.
Diseño de producción: Dean Tavoularis.
Dirección artística: Warren Clymer.
Vestuario: Anna Hill Johnstone, George Newman, Marilyn Putnam.
B) Sinopsis
La película narra la historia de la familia Corleone, un clan unido a la mafia

liderado por don Vito Corleone (Marlon Brando). Tiene cuatro hijos: Connie (Ta-
lia Shire), Sonny (James Caan), Freddie (John Cazale) y Michael (Al Pacino), que
prefiere mantenerse al margen de los negocios de su padre.
Don Vito es un capo que, en la ciudad de Nueva York de los años cuarenta,
ejerce su poder en el ámbito del juego, la prostitución, etc. A su vez, también
tiene buena relación con la policía y algunos sectores de la justicia; convive con
otras cuatro familias de la mafia en la ciudad.
Esta situación de supremacía se ve alterada cuando a don Vito le ofrecen par-
ticipar en un negocio de venta de drogas por la ciudad y él se niega. A partir de
ahí, el jefe de la otra banda, la familia Tattaglia, ordena su asesinato y comienza
una cruenta guerra entre las distintas familias mafiosas de Nueva York.
¿SABÍAS QUE… la grabación de El Padrino I estuvo cargada de problemas?

Nadie apostaba por Marlon Brando ni por Al Pacino al principio; el propio
Coppola estaba a punto de ser despedido cada día; tuvo que recurrir a su propia
familia para algunas interpretaciones; hubo muchos enfrentamientos entre el
director y su operador de cámara; el montaje se hizo a trozos y se fueron
grabando escenas cuando ya había acabado todo. El éxito de la película dejó a
todos boquiabiertos… (Delorme, 2010: 24).
C) Análisis
Se ha seleccionado para el análisis el fragmento de la película: [00:00:00 – 00:08:

00]. Se ha considerado que esta sección es rica en todos los aspectos del audiovi-
35
sual, pero particularmente destaca la articulación narrativa con un valor expresivo

claro.
5División en secuencias y escenas
En este fragmento se puede encontrar una parte de una secuencia cuyo título
sería “La boda de la hija del Padrino”. Se podría decir que tiene sentido completo.
En cuanto a la división en escenas, la cuestión no es mucho más complicada.
Puesto que la escena responde a unidad espaciotemporal, podría decirse que se
encuentran las siguientes en este fragmento:
ESC 1: Interior de la habitación.

ESC 2: Exterior en el jardín.
Figura 2.1. El Padrino I, Francis Ford Coppola. Escena 1 (interior).
Figura 2.2. El Padrino I, Francis Ford Coppola. Escena 2 (exterior).
36
5Tipos de planos y su valor expresivo
Este fragmento comienza con un gran primer plano de un personaje que poco
a poco se va convirtiendo en un plano medio de conjunto que incluye, por fin, al
protagonista, el Padrino, gracias a una apertura a través de un zoom out.
En esta primera escena los planos son predominantemente medios –cortos y
largos– en tanto que narrativamente lo interesante es la acción de los personajes,
centrada en la acción-diálogo. No obstante, en [00:03:46] se introduce un plano
general de la estancia donde se está produciendo la conversación, de tal modo que
el espectador se hace una idea de cómo está desarrollándose todo en un entorno
clandestino, en el que se mantienen las ventanas cerradas a pesar de estar a plena
luz del día. Esto se repite luego en [00:05:19], para que el espectador vea las rela-
ciones de los personajes que introducen el filme y plantean ya los puntos clave
donde descansará todo el peso de la acción posterior.
En la escena exterior, donde se desarrolla la celebración de la boda, los planos
son sobre todo generales cortos, en tanto que lo principal de este fragmento es
mostrarle al espectador dónde se desarrolla la acción –la boda– aunque se sigue
dando importancia al personaje. Estos planos generales se intercalan con los pla-
nos medios en los que, aunque no existe diálogo inteligible, en la mayor parte del
fragmento se adivinan las expresiones de los personajes y la relación de unos con
otros.
De forma gráfica, la estructuración de los planos y su valor expresivo sería la
siguiente:
Escena 1 Escena 2
P. Plano - P. Medio P. Medios P. Generales P. Medios P. Generales
Expresión - Acción Acción Situación Acción Situación
5Elementos constitutivos de la imagen
En cuanto a las partes de la imagen, hay que destacar el uso del punto de
carácter implícito justo al comienzo. El uso de la iluminación destaca la cara de
Bonasera por encima del resto del encuadre, que aparece prácticamente a oscu-
ras. En este sentido, el espectador mira inequívocamente al elemento ilumina-
do, que aparece como punto de atención implícito. En este primer momento, al
aparecer solamente la cara iluminada, el espectador se encuentra desubicado:
existe una total indefinición espacio-temporal. Poco a poco se descubre la es-
cena y un lugar que aparece como secreto: escasa luz que entra por las persia-
nas semiabiertas.
37
Otro elemento compositivo interesante es el color, sobre todo en la escena

interior. Los colores predominantes son el negro y el rojo, aunque también en
este fragmento hay otros colores cálidos como el naranja. El primero aparece
en los trajes de los personajes y, además de subrayar el valor de la elegancia
asociada al evento de la boda, está ligado a la oscuridad y el secretismo. El
color rojo de la flor que lleva en la solapa el Padrino está asociado a la muerte,
la violencia, la sangre; él incluso la toca y la huele al final de esta escena. Anti-
cipa, de esta forma, todo lo que está ligado al personaje desde el comienzo del
filme.
5Punto de vista
En cuanto a la angulación, no es un recurso muy utilizado expresivamente en es-

te fragmento. Tal vez quepa destacar únicamente un ligero contrapicado [00:05:49]
desde donde se ve la conversación de Corleone y Bonasera gracias a un plano
medio corto de conjunto, y el primero de ellos aparece encuadrado con una sensa-
ción de ligera superioridad respecto al segundo.
En lo que respecta a la inclinación, no existe ningún elemento destacable en este
fragmento, ya que se trabaja con una inclinación normal, que otorga un valor neutro.
5Campo y fuera de campo
Esta secuencia inicial de El Padrino incluye un uso expresivo del fuera de

campo muy interesante. El movimiento de lente (zoom out) que sirve de apertura,
poco a poco va mostrando la espalda de un personaje que, de esta manera, todavía
preserva su identidad al espectador. Mostrar al protagonista de la película así le
confiere, sin duda, un aura de misterio. Incluso de espaldas, Corleone señala a
alguien fuera de campo que traiga al funerario un vaso de agua, pues se ha roto en
un momento del relato; entonces se da una información extra al espectador: hay
alguien más en la habitación. La cámara, mientras tanto, continúa con su zoom
infinito hasta mostrar la espalda de Corleone al completo y su escritorio perfec-
tamente ordenado.
Don Vito habla por primera vez de frente a la cámara una vez que Bonasera
ha terminado su petición de justicia. Aquí se descubre su identidad, su rostro, y a
continuación, en el plano general del interior, se muestra a dos personajes clave
para el desarrollo narrativo del filme: Sony, hijo mayor de Corleone, y Tom Ha-
gen, consejero del jefe de la familia. Ambos habían permanecido fuera de campo
intencionalmente y solo se había mostrado el brazo de uno de ellos mientras ofre-
cía el vaso de agua a Bonasera.
38
5Movimientos de cámara
Los movimientos de cámara en este fragmento están convenientemente justi-

ficados por las necesidades expresivas de las distintas escenas. En este fragmento,
entendemos que el objetivo principal es descubrir progresivamente los entresijos
de la familia, su ocupación, su filosofía de vida, a la vez que plantar las bases
sobre las que luego de desarrolla la acción y la evolución de los personajes. En
este sentido, en el caso de la escena 1, interior de la habitación, el movimiento de
zoom out de tres minutos de duración, que nos muestra desde un gran primer
plano de Bonasera hasta un plano medio de conjunto con la espalda de Corleone y
Bonasera al fondo, viene a representar ese descubrimiento paulatino de los nego-
cios de la familia. En este sentido son importantes también los movimientos den-
tro del plano que aluden al espacio fuera de campo, como el gesto de Corleone
cuando le ofrece agua a Bonasera, y los movimientos que provienen del fuera de
campo.
El zoom out podría considerarse inicialmente como un movimiento dramático,
ya que parte del gran primer plano de Bonasera, muy expresivo, pero pronto se
convierte en un movimiento descriptivo al ofrecernos cada vez más información
sobre el espacio en el que se desarrolla la acción a la vez que nos aleja del perso-
naje.
Los movimientos dentro del plano sí que encierran una mayor justificación
dramática. El momento en el que Corleone se levanta, ofendido por las palabras
de Bonasera, coincide con el movimiento defensivo/amenazante de los otros dos
personajes que están en el plano, Sonny y Tom Hagen. Son movimientos dentro
de plano con una clara intencionalidad dramática.
Las panorámicas que acompañan a Corelone desde detrás de su mesa hasta
Bonasera y a continuación hasta la puerta del despacho son panorámicas de se-
guimiento del personaje de Corleone siguiendo sus acciones en su desplazamien-
to. Es importante destacar aquí la composición de los planos inicial y final de
cada panorámica.
Los movimientos que aparecen en la escena 2, exterior en el jardín, tienen
mucha menos importancia dentro del fragmento, ya que son panorámicas descrip-
tivas y de acompañamiento mucho más neutras, que pretenden situar al especta-
dor en el espacio y en el contexto de la boda. En otras ocasiones, los movimientos
son meras correcciones de encuadres por los desplazamientos de los personajes.
5Iluminación
La iluminación en este fragmento es muy significativa. Existe una clara dife-

rencia entre la escena interior del despacho de Corleone y la escena exterior de la
39
boda. Es la diferencia entre lo clandestino y lo cotidiano. Lo que ocurre en la os-

curidad y lo que ocurre a plena luz del día.
Para el despacho de Corleone, la iluminación es muy puntual y dirigida. Con
altos contrastes entre claros y oscuros. Con predominio de zonas oscuras que solo
están iluminadas parcialmente por pequeños puntos de luz [00:04:19].
Este tipo de iluminación permite dirigir clara e intencionadamente la atención
del espectador hacia las zonas iluminadas a la vez que permite crear espacios de
incertidumbre en las zonas en sombra. En este caso, esos espacios en sombra se
ven potenciados a veces por el uso del fuera de campo [00:02:46].
La iluminación de los personajes de Bonasera [00:01:39] y Corleone
[00:04:09] es muy cenital, lo cual crea sombras inquietantes en sus ojos.
El espacio exterior de la casa, donde se celebra la boda, tiene un tratamiento
totalmente distinto. Es una iluminación naturalista, de día, alegre y sin matices
reseñables.
5Sonido
En este fragmento, el silencio y los diálogos son los elementos más destaca-
dos de la banda sonora, sobre todo en la primera escena. En la segunda escena, la
música es la protagonista, pero su importancia es mucho menor.
En la escena 1, la voz de Bonasera se escucha clara y nítidamente, sin sonidos
de fondo, al principio de forma casi irreal. Poco a poco, conforme el zoom out
muestra más elementos de la estancia y más personajes, también se añaden más
sonidos, ruidos, de fondo. Aun así, el silencio de la habitación aporta mayor im-
portancia a cada línea del diálogo que mantienen Corleone y Bonasera.
Respecto a los diálogos, el elemento sonoro más importante de la escena 1,
cumplen perfectamente con su función de completar la acción y explicar a los
personajes; sobre todo en el caso de Corleone. Cada una de sus intervenciones
en el diálogo marca líneas básicas que luego regirán el desarrollo de toda la
película. Quiénes son, a qué se dedican, cuál es su filosofía, en qué basan sus
relaciones. En este sentido, los diálogos de Corleone van directos a la esencia de
lo que él quiere decir y están cargados de acción. Sin darnos toda la informa-
ción, son enormemente sugerentes e instan a Bonasera a que actúe. Son diálogos
que perfilan la temática de la película y dibujan psicológicamente al personaje
de Corleone.
La apertura de la puerta cuando el funerario Bonasera se va a marchar deja
entrar el sonido de la celebración de la boda y rompe con el tono de la acción del
interior del despacho. Sirve de anticipo a la escena 2, donde la música es el ele-
mento de más presencia, pero no el más importante. El cambio de tono entre el
silencio y la clandestinidad del interior y la fiesta, y la cotidianidad del exterior,
40
se ve roto nuevamente por la importancia de los pocos diálogos de esta segunda

escena. Palabras de enorme importancia dramática se ven ensuciadas por el volu-
men de la música, lo que les aporta nuevamente ese tono de clandestinidad y les
imprime un mayor interés a pesar de tener menos presencia sonora que la música.
5Montaje
En la secuencia se ha elegido un montaje lineal sin elipsis en la escena 1 y con

pequeñas elipsis en la escena 2.
La apertura del fragmento y de la película se realiza con un fade in o fundido
desde negro. Este fundido desde negro viene a resaltar el rostro de Bonasera, que
después del fundido es el único espacio del plano que sale del negro. El fondo
queda tan oscuro que parece no salir del fundido, lo que centra completamente el
interés del plano en el rostro, en lo que dice y en cómo lo dice.
Podemos establecer una cierta contraposición entre el montaje de los planos
del interior del despacho con los del exterior. El contraste en el montaje viene a
sumarse a los ya señalados en iluminación, sonido y composición de la imagen.
En este caso, la acción que transcurre en el interior del despacho se resuelve con
planos más largos en cuanto a duración y más cercanos en cuanto a la tipología de
los planos, lo que comporta un ritmo más lento; mientras que la acción del exte-
rior se compone de planos más cortos de duración y más abiertos en cuanto al
tamaño del plano, que imprimen un ritmo más rápido, gracias también al efecto
de la velocidad de los movimientos de los personajes y al ritmo y el volumen de
la música.
La estructura lineal del fragmento en cuanto a su duración comprime el tiem-
po real de la boda mostrando aquellos momentos de entrevistas de Corleone para
sus negocios y algunos de los momentos más destacados de la boda convencional.
La frecuencia de las entrevistas de Corleone marca también ritmo del montaje de
la secuencia completa. A pesar de estos elementos temporales dentro del montaje,
las elipsis son más espaciales que temporales, ya que lo importante son los pasos
del interior al exterior, más que el tiempo en que ellos transcurren.
Ejercicio práctico
 Objetivo: trabajar los conceptos de plano, escena y secuencia asociados a

la película como elementos narrativos.
 Instrucciones: escoge la película La soga (Alfred Hitchcock, 1948) y vi-
siona, al menos, los veinte primeros minutos. Intenta determinar cuántos
planos, escenas y secuencias encuentras.
41
 Respuesta: la película –aunque en la grabación sí los hubo– no contiene

cortes apreciables para el espectador a nivel narrativo. Por otro lado, se
trata de un plano secuencia, donde plano = escena = secuencia. Habría,
pues, un plano, una escena y una sola secuencia.
Para saber más…
Villafañe, Justo y Mínguez, Norberto (2009): Principios de teoría general de la

imagen. Madrid, ediciones Pirámide.
Este libro es un manual que reflexiona sobre la naturaleza y la esencia de la

imagen –de cualquier índole– en profundidad. Su punto de partida es una refle-
xión sobre cómo percibe el ser humano y cómo la representación icónica va pa-
reja a la forma de ver.
Este libro es interesante porque tiene en consideración tanto la imagen fija
–cómic, fotografía, pintura– como la imagen en movimiento –televisión, cine–.
Te recomendamos que tengas en cuenta el libro completo si te interesa el
estudio de la imagen. Para ampliar la información que acabas de leer, el capítu-
lo diez trata todos estos temas de la articulación narrativa en profundidad.
Gil, Fátima y Segado, Francisco (eds.) (2011): Teoría e historia de la imagen.

Madrid, Síntesis.
Este libro relativamente reciente incluye dos partes bien diferenciadas: una
sobre teoría de la imagen y otra sobre historia de la imagen. Te recomendamos
la primera, sobre todo el capítulo segundo, dedicado al estudio de los compo-
nentes de la imagen: forma, color, textura, entre otros; además, se incluye un
apartado sobre composición. También te recomendamos el capítulo cinco, en el
que se trata específicamente la imagen secuencial, haciendo hincapié en los
conceptos de plano, secuencia y escena tratados en este manual.
42
3
Tipos de planos
y su valor expresivo
3.1. La importancia del plano como unidad de significado
El plano es la unidad mínima de significado en la imagen secuencial. Supone una

selección de una parte de la realidad enmarcada por cuatro vectores que delimitan
una sección destacada, según las preferencias del director/realizador.
El plano es una unidad compleja, puesto que en su interior dentro de los cua-
tro lados que hemos comentado con anterioridad– se pueden analizar múltiples
elementos que van a dotar de sentidos variables no solo a la imagen fija o al plano
independiente, sino también al discurso audiovisual en el que está inserto. Nos
referimos al lugar desde donde tomar el plano, que va a determinar cuestiones tan
relevantes como la angulación, la inclinación, el peso visual, entre otras.
Ahora bien, una de las cuestiones asociadas al plano es la variabilidad en
cuanto al establecimiento de una tipología de planos. Los diversos autores no
logran ponerse de acuerdo en una nomenclatura común, por lo que en los distin-
tos manuales la terminología cambia, provocando en ocasiones la confusión del
lector. En este manual elegiremos una clasificación que consideramos operativa
sobre todo por su claridad, pero advertimos al lector de que no es única e
inequívoca.
RECUERDA…
El plano es la parte de lo grabado por la cámara que se usa en el mon-
taje final. Existe una tipología de planos en función de lo que se pretende
contar.
43
3.2. El valor expresivo de los planos
En función del plano que se escoja en la narración audiovisual existe un valor

expresivo. A continuación aparecen los distintos grupos:
Planos generales: estos planos sirven para describir el ambiente y ofrecer

información de la situación de los personajes y de sus desplazamientos.
En este grupo se incluyen los planos panorámicos, los grandes planos ge-
nerales, los planos generales largos y los planos generales cortos.
Planos medios: este tipo de planos centra la atención sobre la acción que
se esté llevando a cabo. En este grupo se incluyen los planos medios lar-
gos y cortos, y los planos americanos.
Primeros planos: estos planos sirven para explorar las expresiones de los
personajes, introduciendo al espectador en sus sensaciones y sentimientos.
En este grupo se incluyen los primeros planos, el gran primer plano y el
primerísimo primer plano.
RECUERDA...
– Planos generales: situación.
– Planos medios: acción.
– Primeros planos: expresión.
3.3. Tipología de planos
Como se ha comentado más arriba, no existe una tipología definitiva de los tipos
de planos. Desde aquí se tendrá como referencia la clasificación de Fernández y
Martínez (1999: 32 – 36), por considerarse operativa y clara.
A) Plano panorámico
Este plano también puede encontrarse con la nomenclatura de gran plano ge-
neral. En el encuadre se ha elegido un paisaje de amplitud considerable, de tal
modo que el escenario prevalece sobre la figura humana. Abarca un lugar exten-
so, mucho más allá de los personajes y la acción, hasta el punto de que el especta-
dor encuentra complicado distinguir características esenciales de los personajes:
por ejemplo, si se trata de un hombre o una mujer.
44
Tipos de planos y su valor expresivo
Figura 3.1. Plano panorámico. Camino a la perdición. Sam Mendes
Figura 3.2. Plano general corto. Camino a la perdición. Sam Mendes.
B) Plano general
Este es uno de los planos más recurrentes en el mundo audiovisual. El espec-

tador ve al sujeto de cuerpo entero en el entorno en el que se lleva a cabo la ac-
ción. Se pueden distinguir dos tipos:
Plano general largo: es más importante el escenario que el sujeto. Sin em-
bargo, existe una diferencia con el plano panorámico: aquí sí podemos dis-
tinguir el sexo del sujeto, puesto que su tamaño es mayor en relación con el
escenario.
45
Plano general corto: en este caso el espectador puede ver el escenario

donde se desenvuelven los personajes, puesto que se muestra a estos de
cuerpo entero. No obstante, la importancia es para el sujeto. De esta for-
ma, el escenario queda relegado a un segundo plano. Si encuadra a un su-
jeto se denomina entero; si encuadra a más de una persona es de conjunto.
C) Plano americano
Este tipo de planos ya está más centrado en la acción exclusivamente. Nos

muestra al sujeto por la rodilla o justo por encima o por debajo de ella. Se coloca
a una distancia de “respeto”, en el sentido de que podemos ver qué acción desem-
peña el personaje, pero sin acercarnos demasiado a su rostro.
Figura 3.3. Plano panorámico. Camino a la perdición. Sam Mendes.
¿SABÍAS QUE… el origen del plano americano está en los western americanos?
Este plano surge porque en este género había la necesidad de enseñar al
espectador cómo el personaje desenfundaba las pistolas y cómo se relacionaba
a su vez con el entorno.
D) Plano medio
Al igual que ocurre con el plano general, este tipo de planos es muy utilizado
en el cine. El plano medio enseña al sujeto por encima o por debajo de la cintura.
46
Ahora sí que podemos ver mejor las expresiones de los personajes, aunque toda-
vía no se descubren sus sensaciones más profundas.
También aquí pueden distinguirse dos tipos:
Plano medio largo: se muestra al sujeto por debajo de la cintura. En este

caso, puede apreciarse lo que los personajes hacen con sus brazos.
Plano medio corto: se muestra al sujeto por encima de la cintura. Aunque
no se ven los brazos completos ni las manos, existe una mayor cercanía al
rostro, con lo cual este plano puede mostrar sentimientos.
Figura 3.4. Plano medio. Camino a la perdición. Sam Mendes.
E) Primer plano
Este plano da un paso más a partir del plano medio. El sujeto nos muestra su
rostro completo hasta los hombros. Este, tal y como comentan estos autores, es el
“plano expresivo por excelencia”, y gracias a él podemos ver cómo se siente el
personaje anímicamente.
Hay que ser cautos al usar este plano, ya que puede provocar una sensación
incómoda en el espectador.
47
Figura 3.5. Primer plano. Camino a la perdición. Sam Mendes.
F) Gran primer plano
La cabeza del sujeto aparece “cortada”, es decir, vemos su expresión más ínti-
ma: ojos y boca. Se trata de un plano “violento” para el espectador, que se siente
muy cerca del sujeto. Además, no contiene mucha información visual en tanto que
muestra muy pocos elementos, pero de forma muy grande. Por todas estas razones,
hay que racionalizar mucho el uso del gran primer plano en cualquier audiovisual.
Figura 3.6. Gran primer plano. Camino a la perdición. Sam Mendes.
48
G) Primerísimo primer plano
El sujeto aparece “fragmentado”. Solo podemos ver un detalle del rostro, ya

sea ojos, labios, nariz, etc.
Figura 3.7. Primerísimo primer plano. Camino a la perdición. Sam Mendes.
H) Plano detalle
Aquí se muestra un plano cercano de una parte del cuerpo del sujeto distinta a
la cara. Estamos hablando de una mano, un pie, un detalle de su vestuario o cual-
quier otro elemento significativo para la acción.
Figura 3.8. Plano detalle. Camino a la perdición. Sam Mendes.
49
3.4. Ejemplo práctico: Camino a la perdición
A) Ficha técnica
Dirección: Sam Mendes.

Año: 2002.
Duración: 116 min.
Interpretación: Tom Hanks (Michael Sullivan), Pawl Newman (John Roo-
ney), Jude Law (Maguire), Tyler Hoechlin (Michael Sullivan Jr), Jennifer
Jason Leigh (Annie Sullivan), Stanley Tucci (Frank Nitti), Daniel Craig
(Connor Rooney), Liam Aiken (Peter Sullivan), Ciarán Hinds (Finn
McGovern), Dylan Baker (Alexander Rance), David Darlow (Jack Kelly),
Doug Spinuzza (Calvino).
Guion: David Self; basado en la obra de Max Allan Collins y Richard Piers
Rayner.
Producción: Sam Mendes, Dean Zanuck, Richard D. Zanuck.
Música: Thomas Newman.
Fotografía: Conrad L. Hall.
Montaje: Jill Bilcock.
Diseño de producción: Deniss Gasner.
Dirección artística: Richard L. Johnson.
Vestuario: Albert Wolsky.
B) Sinopsis
La acción se desarrolla a comienzos de la década de los años treinta, en plena

época de la Gran Depresión. En este contexto trabaja como asesino a sueldo Mi-
chael Sullivan (Tom Hanks), padre de familia y leal a su jefe, el señor Rooney
(Paul Newman). Un día, su hijo mayor (Tyler Hoechlin) ve a qué se dedica su
padre y a partir de aquí se desencadenará una serie de acontecimientos que llevará
a padre e hijo a un camino sin retorno.
¿SABÍAS QUE… Camino a la perdición (2002) es una adaptación cinematográfica

hecha a partir del cómic que lleva el mismo nombre, que se publicó en 1998
para Paradox Press, una filial de DC Comics?
50
C) Análisis
Se ha seleccionado para el análisis el fragmento inicial de la película:

[00:00:00 – 00:04:13]. Se ha considerado que esta sección es rica en todos los
aspectos del audiovisual, pero particularmente destaca el uso de los distintos tipos
de planos con un valor expresivo claro.
4 Tipos de planos y su valor expresivo
La secuencia para analizar se divide en dos partes bien diferenciadas. Una

primera, en la que el protagonista aparece de espaldas. En ella se pasa de un plano
general largo a un plano medio corto mediante un zoom in. El valor de este cam-
bio de plano gracias a este travelling óptico es claro: indicar al espectador que lo
que a continuación va a ver no es más que un recuerdo, una vivencia que él mis-
mo va a recrear. Por lo tanto, marca también el punto de vista desde donde se va a
contar la historia.
La segunda parte, a partir del segundo [00:01:46], es un fragmento introducto-
rio. Comienza con varios planos panorámicos en los que el niño que va en bicicle-
ta apenas se distingue. El espectador ve nieve y reconoce poco a poco un paisaje
muy característico: la acción se va a situar en invierno, en los años treinta apro-
ximadamente, en una ciudad industrial. Abundan los planos generales, largos y
cortos, en los que se ve al chico en relación con su entorno. Ahora ya sí se puede
distinguir que es un niño que avanza con dificultad en contra de la marea humana
y también del tráfico (ahondaremos más en esta cuestión en la parte dedicada al
estudio de los elementos constitutivos de la imagen).
A partir del segundo [00:02:59] se introduce una escena de interior, cuando el
chico entra en el estanco. Aquí los planos generales se han sustituido por planos
medios largos y cortos, puesto que predomina la acción y las expresiones de los
personajes (especial atención hay que prestar a ese instante en el que se muestra la
cara del niño por primera vez [00:03:13] y vemos su rostro sin bufanda).
A la vuelta a la calle se retoman de nuevo los planos generales largos, que po-
co a poco introducen al chico en una zona residencial tranquila con casas inde-
pendientes. Progresivamente, los planos se van acortando, a medida que un coche
se acerca a la casa; es presumiblemente del padre, y los planos medios cortos del
niño y la madre que mira desde dentro de la casa hacen que el espectador se acer-
que, ahora sí, a las emociones de los personajes. De su expresión seria se conclu-
ye que el personaje del coche es autoritario y serio.
51
4 División en secuencias y escenas
En este fragmento se puede encontrar una única secuencia, cuyo título podría
ser “Introducción a la historia de Michael Sullivan y su hijo”. Se podría decir que
tiene sentido completo.
En cuanto a la división en escenas, la cuestión es un poco más complicada.
Puesto que la escena responde a unidad espacio-temporal, podría decirse que se
ESC 1: Inicio playa.

ESC 2: Travesía por la nieve.
ESC 3: En la ciudad.
ESC 4: Dentro del estanco.
ESC 5: La parte de fuera de la casa familiar.
4 Elementos constitutivos de la imagen
En cuanto a las partes de la imagen, hay que destacar varios elementos. El

principal y más destacado sería la línea. Se trata de una línea implícita marcada
por la trayectoria del niño a medida que avanza en su bicicleta. Como se comentó
más arriba en el apartado dedicado a los tipos de planos, el niño dibuja una línea
en contra de la marea humana que se dirige a la fábrica a cumplir con su jornada
laboral. En la nieve, cerca de la fábrica, entre los coches y todo el tiempo de de-
recha a izquierda. Esto último supone un “esfuerzo” para el espectador, que lee la
imagen en dirección contraria, de izquierda a derecha, y que percibe de esta for-
ma que el niño va a contracorriente. Esto queda completado con el coche que se
acerca a la casa, de día: su padre no es como los demás, vuelve a casa de día;
trabaja, por tanto, de noche, no como el resto de los hombres de la ciudad.
Por otro lado, destaca también el color; todo son colores fríos, excepto, tal
vez, colores marrones, cálidos, en el interior del estanco. El ambiente frío del
invierno queda así marcado para el espectador, que ve la contraposición con el
espacio interior. Además, el color se refuerza con el uso de la textura como ele-
mento también expresivo en esta secuencia. La nieve aparece en la pantalla como
algo que dificulta la trayectoria del niño, y el espectador puede percibir la sensa-
ción de frío y de trabajo gracias a la creación de texturas ópticas que ayudan a
introducirnos en la situación.
Destacado es también el ritmo en este conjunto de imágenes, sobre todo en la
parte en la que el niño pasa entre los obreros de la fábrica: todos vestidos igual,
todos con el mismo paso, todos en fila hacia su trabajo ofrecen una sensación de
rutina y homogeneidad. El niño, con su bicicleta –no a pie– marca la diferencia,
52
acentuada también gracias a la trayectoria “en contra de los otros”. Finalmente, en

la entrada de su casa, se resuelve todo: su padre no va a pie, va en coche, por lo
que pertenece también a una “clase” distinta.
En lo referente a la composición de la imagen, hay que destacar la simetría de
los planos. En la primera parte, se coloca al niño de espaldas a la cámara, justo en
el centro del encuadre. Hay que destacar aquí el uso del punto implícito, la cabeza
del protagonista, que se coloca en el centro geométrico de la imagen y hace que
inevitablemente el espectador mantenga su atención sobre él. A esto ayuda el
travelling óptico que se ha comentado con anterioridad.
Respecto a la simetría, también hay que destacar varios planos; uno en
[00:02:28], cuando el niño deja la fábrica atrás y pedalea entre los obreros. Y otro
en [00:02:41], cuando el niño va montado en su bicicleta entre los coches. Ambos
denotan el orden simétrico del entorno, con una cierta connotación monótona y
rutinaria de los elementos reflejados en la imagen: obreros, coches, etc.
4 Punto de vista
En cuanto a la angulación, no es un elemento muy significativo en este frag-

mento. Tal vez podría destacarse el uso del contrapicado –aunque muy leve, eso sí–
en la escena del estanco, donde se muestra al niño con cierta superioridad
[00:02:55]. No hay nada destacable en este fragmento respecto a la inclinación,
puesto que todo el tiempo se mantiene normal, es decir, con valor expresivo neutro.
4 Campo y fuera de campo
Aunque esta secuencia no es la más significativa en cuanto al uso expresivo del

fuera de campo en esta película –véase el fragmento que sigue al minuto [00:36:35]–
sí hay un momento concreto destacable. Se trata del instante en que el coche llega a
la casa, al final de la secuencia. Las caras de la madre y del niño anticipan ya que se
trata de alguien importante y a continuación hace su entrada el coche en el patio. Es
entonces, cuando no se le ve la cara al conductor, cuando ese fuera de campo dentro
del propio encuadre cobra un valor expresivo considerable, rodeando al personaje de
un aura de misterio muy interesante para el desarrollo narrativo del filme.
4 Movimientos de cámara
Distinguiremos en este fragmento entre movimientos de cámara descriptivos

y expresivos o dramáticos. Los descriptivos corresponden con todo el trayecto del
53
niño en bicicleta; aquí destaca, sobre todo, el travelling de seguimiento. Por

ejemplo, se da un travelling paralelo cuando el niño va entre los obreros. Esto
acentúa aún más la diferencia marcada entre el niño y la multitud [02:00]. Ade-
más, hay otro travelling de seguimiento en el momento en que el niño se desplaza
entre los coches [02:45], primero desde su espalda y luego en paralelo a su trayec-
toria. Por último, destaca el travelling en [00:03:42], cuando el niño llega a su
casa y la cámara lo acompaña.
Los movimientos expresivos serían los que se acercan o alejan del personaje
–entendido como acercamiento o alejamiento a la psicología y no de forma físi-
ca–. Aquí se destacaría el travelling óptico o zoom del principio en la playa, me-
diante el cual entendemos que el resto de la historia va a estar contada desde el
punto de vista del personaje del niño. También hay que hablar del travelling de
alejamiento del niño al final del fragmento [00:04:07]; justo cuando el padre
llega, la cámara, que siempre había seguido al personaje, se aleja de él. Este mo-
vimiento está profundamente marcado semánticamente, puesto que refuerza esa
idea de distancia del niño con su propio padre, ese personaje misterioso que viaja
en el coche.
4 Iluminación
La iluminación en este fragmento no tiene una función expresiva muy desta-

cada. Tanto en los escenarios exteriores como en los interiores se utiliza una ilu-
minación homogénea, que no marca ningún centro de interés para el receptor.
Esto se consigue, por el contrario, gracias a la composición de los encuadres, en
la que elementos como la línea, el color o la textura juegan un papel muy destaca-
do para marcar la dirección de lectura.
4 Sonido
Este fragmento cuenta, como se ha comentado, con dos partes bien diferen-
ciadas en cuanto a la banda sonora se refiere. El sonido es uno de los aspectos
más marcadamente divergentes en ambas. Al principio, se escucha una voz en off
del niño, que redunda en la idea que ya se ha comentado de que la historia que se
va a narrar a continuación es la suya.
En la segunda parte, la música en off es lo más destacado. Apenas hay sonido
ambiente ni otros efectos, y la música sirve, gracias a su carácter canalizador de
emociones, de fondo del ambiente que se está describiendo. Presente en todo este
trozo final, poco a poco pasa de ser un elemento que ameniza a un claro anticipa-
dor de ese misterio que rodea a la relación del niño con su padre. En este sentido,
54
podría decirse que los cambios de la música van parejos al montaje de la secuen-
cia, marcando el paso entre escenas.
4 Montaje
Lo más significativo de este fragmento se puede encontrar en el salto tempo-

ral –flashback– que se da al principio. El niño cuenta la historia desde el presente
y gracias al travelling óptico nos introduce no solo en su mente, sino que se pro-
duce a partir de ese momento un viaje en el tiempo hacia atrás, un recuerdo.
En la segunda parte se da un montaje lineal, invisible para el espectador, con
pequeñas elipsis de momentos no significativos. Las transiciones son al corte,
para acentuar esta idea.
Ejercicio práctico
 Objetivos: determinar cuál es el valor expresivo asociado a cada tipo de

plano.
 Instrucciones: a partir del visionado de las tres imágenes que están a con-
tinuación, decir a qué tipo de plano corresponden y cuál es la intención de
cada una.
Tipo de plano: Valor expresivo:
55
 Respuesta:
– Imagen 1: tipo de plano-plano general. Valor expresivo: situar al per-

sonaje.
– Imagen 2: tipo de plano-plano medio. Valor expresivo: atención sobre
la acción (diálogo entre los personajes).
– Imagen 3: Tipo de plano.primerísimo primer plano. Valor expresivo:
mostrar los sentimientos o sensaciones del personaje.
Para saber más…
Fernández Díez, Federico y Martínez Abadía, José (1999): Manual básico de

lenguaje y narrativa audiovisual. Barcelona, editorial Paidós.
56
Este libro trata temas relacionados con el lenguaje y la narrativa audiovi-

sual. Tiene un lenguaje claro y sencillo, y un índice tan desglosado que permite
localizar cualquier tema de interés de forma rápida y eficaz. Hay capítulos en
los que se desarrollan casos de realización en la práctica y trata todos los aspec-
tos de la imagen cinematográfica: sonidos, guion, movimiento, etc. Recomen-
damos para completar este tema el capítulo segundo, en el que se desarrolla la
tipología de planos en profundidad.
57
4
Qué se ve: elementos
constitutivos de la imagen
La imagen cinematográfica es un mapa, un enigma, un texto por descodificar

por el espectador. Como apunta Zunzunegui (1995: 79), la imagen es espe-
cialmente sensible en el tercer nivel, puesto que en ella es muy relevante la
posible manipulación de los elementos que se encuentran en el plano de la
expresión, esto es, el color, la textura, la forma o incluso el propio soporte
visual. La elección discursiva de unos elementos sobre otros provocará que se
produzcan en el espectador unas sensaciones y no otras; este hecho está basa-
do en una serie de estudios previos que articulan cómo un cambio en el nivel
elemental de la imagen puede provocar sensaciones distintas en el nivel subje-
tivo del espectador.
Este capítulo analiza la imagen cinematográfica tomándola como “foto fija”
–casi paradójicamente– y descuidando por un momento su inserción en el conti-
nuum del que forma parte inexorablemente: el montaje.
4.1. Qué colocamos en el mapa: las partes de la imagen
Los elementos que colocamos dentro del encuadre son los configuradores de la
estructura final de la imagen y, por tanto, son responsables de las sensaciones
provocadas en el espectador tras el acto perceptivo. En adelante se presenta una
descripción detallada en la cual hay que tener en cuenta que el valor de cada uno
de los elementos varía de una representación a otra y a su vez depende del contex-
to receptivo y de la relación con el resto de los elementos. El aislamiento que
pretende este manual es meramente operativo.
59
4.1.1. El punto
El punto puede parecer, a priori, un elemento de la imagen aparentemente senci-

llo; sin embargo abarca una enorme cantidad de significados debido a su naturale-
za (Arnheim, 2009: 112). Como dice Gubern (1987: 111), aunque el punto suele
ser representado como una forma circular o “topo redondo”, en realidad esto no es
más que una convención. No hay más que pensar en la existencia de puntos irre-
gulares presentes en numerosas imágenes. Como elemento constitutivo de la ima-
gen el punto es altamente maleable.
Kandinsky (1985: 67) considera el punto como el elemento original, del que
derivan todos los demás elementos, y le atribuye tres propiedades definitorias y al
mismo tiempo variables:
Dimensión: el punto expresa la parte más diminuta sobre un plano dado.

Se trata de una noción relativa y es imposible decir cuándo el punto se
convierte en superficie.
Forma: se refiere a los límites exteriores. Depende del instrumento con el
que se produzca y de las propiedades del material.
Color: sus posibilidades son ilimitadas, pero lo realmente significativo se-
rá el contraste cromático que establezca con el resto de los elementos cir-
cundantes y muy especialmente con el fondo de la imagen.
Se puede distinguir entre los puntos implícitos y los explícitos. Los puntos
implícitos son aquellos que no tienen una presencia figurativa en la imagen, pero
que sin embargo están presentes de una u otra forma y estimulan una determinada
respuesta en el espectador. Se pueden subdividir, a su vez en tres grupos, según
Domínguez (1993: 172):
Los puntos geométricos: son los centros de la composición que conviven

con otros centros de la imagen con los que establecen relaciones de
subordinación. No es únicamente el punto exacto del centro, sino toda un
área de fuerzas.
Los puntos de fuga: asociados a la perspectiva, suponen intensos focos de
atención para atraer la visión del espectador hacia el infinito.
Los puntos de atención: son aquellos lugares de la imagen que atraen
prioritariamente la atención del espectador y se corresponden con los pun-
tos fuertes que se explicarán a continuación.
Los puntos explícitos son aquellos que sí que tienen presencia figurativa con
su carácter redondo. Se definen por su dimensión, forma y color.
60
Qué se ve: elementos constitutivos de la imagen
Figura 4.1. Puntos explícitos. 2001. Una odisea en el espacio, Stanley Kubrick.
Finalmente, según Malins (1983: 12), podemos destacar cuatro funciones del
punto en la composición:
Crear patrones de forma mediante la agrupación o repetición de unidades

de puntos.
Convertirse en el foco de la composición.
Favorecer el dinamismo al sugerir un efecto de movimiento.
Capacidad del punto de crear texturas, aportando espacialidad al plano.
Si tenemos dos puntos, la tendencia será a unir los dos puntos con una línea.
La ubicación de los dos puntos en la imagen influirá en el equilibrio del conjunto.
RECUERDA…
Existen dos tipos de puntos: implícitos, si no se ven a simple vista; y ex-
plícitos, si se ven como tales por el espectador en la imagen.
4.1.2. La línea
Tal y como apunta Villafañe (2009: 116), el estudio de la línea supone tomar
conciencia de que estamos ante el elemento plástico más polivalente, es decir, el
que puede desempeñar más funciones en la representación icónica. Básicamente
sirve a dos fines: señalar y significar. Y sirve para representar los límites de la
figura respecto a su entorno.
61
En el tema de la línea, Kandinsky (1985: 94) habla de cuánto influyen las

fuerzas exteriores en las líneas. Por un lado, la dirección de esta, definida por los
elementos que la componen y las desviaciones grandes o pequeñas. Por otro, las
relaciones que se establecen entre la línea y los lados del encuadre: arriba, abajo,
izquierda, derecha y los ángulos.
Igual que en el caso del punto, vamos a distinguir dos tipos generales de
líneas:
Líneas implícitas: son aquellas que no tienen una presencia figurativa en

la imagen, es decir, no hay forma material. Son las que constituyen la
geometría interna del marco (como los ejes o las diagonales). Por otra par-
te, hay que decir que, como apunta Gubern (1987:112) “la naturaleza no
dibuja los objetos con líneas. La línea no existe en la naturaleza (…) es
una convención construida con un trazo de pigmentos sobre una superficie
para simbolizar límites, bordes, etc.”.
Líneas explícitas: aquellas que sí tienen una forma tangible en la represen-
tación icónica.
– Las líneas aisladas: este tipo de líneas aporta dinamismo a la imagen.

Ese dinamismo, así como los efectos que puede provocar la línea, vie-
nen determinados por la forma de esta:
o Línea recta: este tipo de línea introduce la idea de dirección en el

espacio icónico (Arnheim, 2008: 195).
 Vertical: aporta valor de fuerza y estabilidad.

 Horizontal: aporta valor de estabilidad y reposo. Es la más es-
tática.
 Oblicua: aporta valor de dinamismo. En un mismo ángulo con
la línea horizontal y vertical, reúne la calma de ambas y las
tensiones de ambas. Si es excesiva, la inclinación dará la sen-
sación de desplome, caída o desequilibrio.
 Quebrada: aporta una sensación de movimiento discontinuo y
a veces confuso.
o Línea curva: es una línea que aporta valor de dinamismo, y está

asociada a ritmos envolventes. Expresa voluptuosidad, indecisión.
Se asocia a lo femenino.
62
Figura 4.2. Líneas aisladas y curvas.
– Los conjuntos de líneas: las más comunes son las entrecruzadas para
sombrear o dar volumen. Al combinarse, varias líneas se pierden co-
mo tales y pasan a ser un elemento mayor. Un ejemplo sería la figura
de la cruz, el más antiguo de los signos, que supone la interrelación de
lo divino y lo humano.
Figura 4.3. Ejemplo de conjunto de líneas: la cruz.
– La línea objetual: es aquella que considera la línea como un objeto en

sí misma.
– La línea de contorno: en este caso nos encontramos con una línea que,
además de funcionar como línea objetual, forma parte de otro elemen-
to al que circunscribe.
63
Figura 4.4. Ejemplo de línea de contorno.
Por último, recogemos aquí las funciones plásticas de las líneas en una com-
posición, según Villafañe (2009: 118):
1. Crea vectores de dirección básicos para organizar la composición.

2. Aporta profundidad a la composición.
3. Separa planos y organiza el espacio compartimentándolo de forma
sencilla.
4. Da volumen a los objetos bidimensionales.
5. Puede representar tanto la forma como la estructura de un objeto.
Además, hay que tener en cuenta que la línea por sí sola puede mostrar emo-
ciones y sensaciones, y gracias a ella se definen los puntos de mayor atención en
la imagen.
RECUERDA…
La línea es el elemento con más significados posibles dentro de una
imagen. Además, según el tipo del que se trate, introducirá un significado u
otro.
4.1.3. Los subespacios
El término subespacio se usa para denominar un elemento compositivo de super-

ficie, según su forma. Es también llamado “plano” según Villafañe (2009: 119),
pero por su carácter confuso se ha determinado que en este manual se hablará de
subespacios.
64
Los subespacios son fragmentos menores del encuadre y se relacionan con la

organización del espacio, su compartimentación, su superposición para crear sen-
sación de profundidad, etc.
Para llevar a cabo sus funciones siempre se apoyará en otros elementos cons-
titutivos; esto es, color, textura, etc.
Figura 4.5. La ventana funciona como subespacio.

Muchacha en la ventana. Salvador Dalí. Óleo sobre cartón piedra.
4.1.4. El color
El color es uno de los elementos que componen la imagen que más literatura ha
suscitado desde los estudios perceptivos y de análisis de la imagen. De todos
ellos, nos quedaremos con los que intentan descifrar los valores que transmiten al
espectador, ya que, como apunta Martin (2002: 79), el color puede tener un valor
psicológico y dramático predominante, y por esta razón puede también cumplir
una función expresiva y metafórica. De hecho, como dice Gubern (1987: 102), la
mayoría de las personas no posee conocimientos acerca de los valores de los colo-
res, pero eso no significa “que no les afecten, incluso profundamente, los signifi-
cados e inducciones psicológicas de los colores. Lo que ocurre es que no son
conscientes de ello, de modo que su ceguera para el color es más intelectual que
sensitiva”.
Los colores poseen ciertas propiedades que provocan una activación fisiológi-
ca (Gubern, 1987: 103), y así se puede asociar una potencialidad psicomotriz a
cada estímulo cromático. Es muy probable que esto esté en la base de la simbolo-
gía universal del color, es decir, el verde asociado al reposo, el rojo a la pasión,
65
etc. Además, Francès (1985: 52) apunta que la afectividad, la expresividad y la

significación de los colores están muy próximas, de modo que las emociones no
son más que traducciones conscientes de los procesos fisiológicos.
Ahora bien, también hay que tener en cuenta que la tradición cultural va en
contra de esta sinestesia y nos pone en conocimiento de los distintos símbolos que
se atribuyen a cada color en las distintas culturas y a su vez en los diferentes pe-
riodos de la Historia (con mayúsculas). Kandinsky (1985: 61) ya decía “la prefe-
rencia por ciertos colores nos informa acerca de la filosofía de un pueblo”.
Las características básicas de los colores son (Acaso, 2011: 34):
Luminosidad: cantidad de luz que posee un color como característica de-

finitoria. Esto afectará a su valor simbólico
Saturación: niveles de pureza del color en relación con el gris.
Temperatura de color: sensación que percibe el espectador ante una luz
determinada.
El potencial sinestésico de los colores es el que se encuentra en la base de una

de las clasificaciones de los colores más conocidas: colores fríos y cálidos. No es
que los colores estén asociados a estos térmicos de manera literal, sino que en
sentido figurado provocan en nosotros sensaciones que se relacionan con el frío y
el calor. Los colores fríos invitan al retroceso, al cierre, nos encontramos incómo-
dos para exponer nuestros propios sentimientos. Por otro lado, los colores cálidos
–igual que una persona cálida– nos invitan a abrirnos; puesto que sentimos una
atracción especial, nos invitan a participar (Arnheim, 2008: 375).
Figura 4.6. Rueda de colores fríos y cálidos.
66
Kandinsky (1985: 52) estableció cuatro atributos que diferenciaban los colo-
res: cálido/frío y claro/oscuro. La relación entre estos cuatro elementos multiplica
los valores de los colores.
Respecto a las funciones plásticas del color, es decir, en cuanto a su dimen-
sión subjetiva, podemos destacar las siguientes (Villafañe, 2009: 120-122):
Contribuye a la creación del espacio en la imagen en tanto que según cómo

se utilice el color se obtendrá un espacio bi o tridimensional. En este sentido
es muy común el uso del color, de las luces y de las sombras muy contras-
tadas, para crear esa sensación de profundidad. En este caso destacan, por
ejemplo, imágenes que juegan con el claroscuro para crear esta sensación.
El color sirve para crear ritmos espaciales. Un ejemplo de esta función se
encuentra en las imágenes que buscan la simulación del movimiento a tra-
vés del uso de distintos colores.
El color es también un elemento altamente dinamizador de la composición
a través del contraste. Los más efectivos son los que se producen entre co-
lores fríos y colores cálidos. Es más, como apunta Gubern (1987: 107), la
aparición de las formas en la imagen se da en muchas ocasiones gracias al
contraste cromático. El contraste es el más destacado de los fenómenos de
interacción (Arnheim, 2008: 367).
El color tiene claras manifestaciones sinestésicas (que podemos sentir)
como su cualidad térmica, en función de la cual hablamos de colores fríos
o cálidos, aspecto que ya ha sido explicado con anterioridad.
Como se ha comentado, el color posee un poder simbólico muy fuerte que es-
tá en la base de la transmisión de significados muy concretos. Aunque la opinión
general cree que el valor de los colores se da por asociación –el rojo es excitante
porque recuerda al fuego– se piensa, por el contrario, que el efecto del color “es
demasiado directo y espontáneo para ser únicamente producto de una interpreta-
ción asociada al percepto por el aprendizaje” (Arnheim, 2008: 372). Es impres-
cindible que el profesional del audiovisual conozca esto, que tenga en cuenta que
el contexto de descodificación del mensaje también influye en el resultado final.
Los colores aportan significados por sí mismos (Acaso, 2011: 35), usualmente
utilizados en nuestra sociedad actual en todos los contextos: político, publicitario,
informativo, etc.
RECUERDA…
La distinción más operativa es la que se hace entre colores fríos –retroceso,
cierre, incomodidad– y colores cálidos –avance, apertura, comodidad–.
67
Cuadro 4.1 Significado de los colores

Colores Significado común
Negro Misterio, oscuridad, muerte, pena, miedo, desolación, elegancia, poder
Blanco Luz, paz, inocencia, sinceridad, frialdad
Azul Infinito, grandioso, confianza, fidelidad, seriedad, tristeza
Rojo Sangre, vida, agresividad, dinamismo, acción, movimiento, peligro
Verde Ecología, esperanza, dinamismo
Amarillo Calor, luz, riqueza, traición, cobardía, mentira
Naranja Verano, sol, energía, Asia
Rosa Feminidad, dulzura
Morado Magia, veneno, tortura
Marrón Naturaleza, chocolate, guerra
4.1.5. La forma
Es un elemento con una naturaleza híbrida, a medio camino entre lo perceptivo y

la representación, dice Villafañe (2009: 122). Reconocemos las formas gracias a
patrones de formas que tenemos almacenados en nuestra memoria y que nos per-
miten identificar los objetos de nuestro entorno. Para ello, como ya hemos visto,
debe homologarse la estructura del objeto que se percibe y la del patrón genérico
almacenado en la memoria. La forma estructural de ese patrón es la que nos per-
mite reconocer a qué clase o grupo de elementos corresponde cada espécimen
individualizado.
Acaso (2011: 31) se refiere al término forma del contenido del producto vi-
sual como “las características formales de los elementos que se encuentran dentro
de los límites de la representación visual”.
Hay que distinguir, por tanto, entre la noción de forma estructural, o simple-
mente estructura, y la de forma. Para Arnheim (2008: 62), la forma material de un
objeto viene determinada por sus límites; es decir, líneas, masas, volúmenes, etc.
Además, también se refiere al esqueleto estructural creado en la percepción por
esas formas materiales, pero que rara vez coincide con ellas.
En el concepto de forma está contenida la más importante función que un
elemento icónico pueda poseer, la capacidad de identificar al objeto de la repre-
sentación o de la percepción. Es decir, como explica Rock (1985: 123), se produ-
ce un doble proceso de reconocimiento e identificación que, aunque pueda parecer
que es simultáneo, no lo es; además, “implican necesariamente alguna contribución
de la experiencia pasada a la experiencia presente”.
68
En este sentido apunta Gubern (1987: 111) que la analogía o parecido de las
imágenes que el ser humano produce se construye de forma artificial mediante
dos elementos: por un lado, las relaciones cromáticas, y por otro, la forma, enten-
dida esta como el contorno y sus proporciones.
Figura 4.7. Hueso lanzado al aire (la forma recuerda un arma).

2001. Una odisea en el espacio, Stanley Kubrick.
RECUERDA…
El concepto de forma se refiere tanto al contorno de los elementos como
a su esqueleto estructural.
4.1.6. La textura
La textura está ligada a la superficie y unida a otros elementos compositivos co-

mo el color o la configuración de subespacios. Se trata de “una agrupación de
pautas situadas a igual o similar distancia unas de otras sobre un espacio bidimen-
sional y, en ocasiones, con algo de relieve” (Villafañe, 2009: 125).
Aunque la textura haga referencia preferentemente al sentido del tacto, hay
que tener en cuenta que en este manual estamos trabajando el tema de la imagen
cinematográfica, por lo que el sentido de la vista –también el del oído, por su-
puesto– es el predominante. Se ha incluido la textura dentro de los elementos
configuradores de la imagen porque para nosotros van a ser interesantes esos ele-
mentos capaces de despertar en el espectador sensaciones táctiles a través de ele-
mentos visuales; esto es lo que se conoce con el nombre de textura óptica.
La principal función plástica de las texturas es su capacidad para sensibilizar
superficies. Una superficie texturada ofrece mayor opacidad, pesa más visualmen-
te y posee más uniformidad que otra no sensibilizada.
69
Además, juegan un papel muy importante en la codificación del espacio en

profundidad. En cuanto a su dimensión perceptiva, en ausencia de objetos que
establezcan una relación espacial entre ellos, la percepción de la distancia se debe
a las texturas de las superficies presentes en el espacio (Villafañe, 2009: 126). La
textura, además, se percibe de modo distinto al variar su distancia de un observa-
dor (Gubern, 1987: 111).
4.2. El mapa de navegación: fuerzas, peso visual y regla de los tercios
Ya hemos advertido, al comienzo de este capítulo, que se estudiaba aquí la ima-

gen secuencial como “foto fija”; es decir, dejando momentáneamente al margen
los valores asociados al montaje o a cualquier consideración temporal. Ahora
bien, fruto de la relación de unos elementos constitutivos con otros surge un orden
temporal propio en la imagen aislada.
En una imagen aislada, la temporalidad se consigue a través de la organiza-
ción del espacio. En esta organización intervienen tres factores: la fórmula de la
representación espacial, el ritmo y las direcciones (Villafañe, 2009: 131-133).
4.2.1. La tensión
La tensión se define a partir de dos propiedades: la fuerza y la dirección. Kan-

dinsky hace un estudio de las tensiones en sus Cursos de la Bauhaus (1985). Él
considera la tensión como fuerza viva o como fuerzas más o menos activas inhe-
rentes a los elementos. El estudio de estas tensiones es tan importante como que
de él van a surgir las reglas de composición de los elementos de la imagen. Kan-
dinsky llega a afirmar que una obra es “una composición orgánica y eficaz de
tensiones”.
Villafañe (2009: 137-138) apunta algunos factores plásticos generadores de
tensión en la imagen. Son los siguientes:
Las proporciones: un rectángulo produce un mayor eje de tensión que un

cuadrado, por ejemplo.
La orientación oblicua: la orientación oblicua es más dinámica, y todo lo
que se represente de manera oblicua ganará en tensión.
La forma: cualquier forma distorsionada produce tensiones dirigidas al
restablecimiento de su estado original. Algunas formas que producen ten-
sión en la imagen son: las irregulares, las asimétricas y las discontinuas
(por oposición con las regulares, las simétricas y las continuas), las in-
completas (para restablecer la totalidad), las escorzadas (más tensas que
70
las proyectivas), las formas sombreadas y con texturas (más tensas que las
limpias).
La sinestesia: sobre todo las táctiles y las acústicas.
Los contrastes cromáticos: entre fríos y cálidos, y claros y oscuros.
Kandinsky decía que las tensiones de los elementos son fuerzas estáticas que
se vuelven dinámicas al encontrarse con otros elementos. La combinación de
varias fuerzas da lugar al ritmo, que es el que define la composición visual.
RECUERDA…
La tensión se identifica con la fuerza que ejercen los elementos presen-
tes en el encuadre.
4.2.2. El ritmo
Es uno de los fenómenos peor definidos y más difíciles de definir. Kandinsky

(1985: 185) habla de que el ritmo es algo más que una repetición; se trata de
la composición de las tensiones entre los elementos, es decir, de la combina-
ción de las relaciones. Este autor está de acuerdo en que las normas de com-
binación de elementos y sus efectos son universales: la nueva teoría del arte
es universal.
En tanto que el arte es propio del ser humano, su ley es el ritmo y todo debe ir
en aras de conseguir la armonía. El ritmo es para este autor el principio primero y
primordial de la composición artística. Se trata de la relación entre los elementos,
basada en tensión y relajación.
4.2.3. La composición normativa
A partir de los elementos, sus fuerzas internas y las relaciones entre ellas surge el
dilema de cómo construir una imagen correctamente compuesta. Es necesario,
para ello, contar con un modelo de referencia. Ahora bien, la llamada composi-
ción normativa o aquella forma de colocar los objetos dentro del encuadre sujeta a
una norma debe encontrar legitimación, y esta se encuentra en el proceso natural
de la percepción (Villafañe, 2009: 165). La composición normativa será, pues, la
que traslade el orden de la percepción visual a la construcción icónica.
Hay que hacer una anotación: esta norma es subjetiva, en tanto que una ima-
gen no es ni mejor ni peor por asumir o transgredir esta norma. Cada hacedor de
71
imágenes es responsable de su producto y de las posibles interpretaciones que este

provoque en el espectador.
Lo que sí es imprescindible en la composición de la imagen es que exista
equilibrio. Este concepto debe ser entendido como aquel que se da en una imagen
donde todas las fuerzas plásticas se neutralizan entre sí, es decir, las tensiones
entre ellas están equiparadas.
Por último, la composición obedece a dos fines (Fernández y Martínez, 1999:
67):
Informativo: el espectador puede observar claramente los elementos vi-

suales que forman parte de la imagen. La posición en el encuadre resaltará
los centros de interés.
Expresivo: el lugar donde se colocan los elementos y la interrelación en-
tre ellos dará lugar a que se pase a un segundo nivel de carácter más
emotivo.
Estos dos fines responden al proceso lógico de la percepción visual –

aunque inconsciente– para el espectador de percepción, reconocimiento de
elementos, identificación de las relaciones entre los elementos, interpretación
del significado y, por último, sentimiento en la dirección deseada por el creador
de la imagen.
RECUERDA…
La composición normativa no es más que un conjunto de leyes que es-
tablece cómo deben colocarse los distintos elementos de una imagen para
que esta resulte equilibrada.
4.2.4. El peso visual
Es el término que se utiliza para denominar la fuerza o impacto que producen los
distintos elementos de la imagen sobre el equilibrio total en la composición. No se
trata de un valor estable, como bien comenta Villafañe (2009: 176), sino que de-
pende de las relaciones de unos elementos con otros. Esto se basa en el tema de la
tensión y el ritmo, ya explicado con anterioridad, por el cual todo lo que se coloca
en el encuadre tiene una fuerza –tensión– por sí misma, pero también en relación
con otros elementos y con los propios bordes del cuadro.
Las imágenes actúan visualmente como si en el interior del encuadre existie-
sen las leyes de la gravedad, pero también influye la ubicación de los elementos
72
en el cuadro (Arnheim, 2008: 38). Esto quiere decir que un objeto en el centro
tendrá mucho “peso” y que podrá ser contrapesado con otros objetos más peque-
ños descentrados.
El peso visual depende de muchos factores: tamaño, color, ubicación en el en-
cuadre, profundidad espacial, interés intrínseco, acompañamiento o aislamiento,
compacidad, posición respecto a otros motivos, dirección, tono, contraste, movi-
miento y acción. De estos factores pueden deducirse una serie de reglas composi-
cionales que se resumen de la siguiente forma (Villafañe, 2009: 176), (Fernández
y Martínez, 1999: 72), (Arnheim, 2008, 38-39):
A mayor tamaño del objeto, mayor peso.

Cuanto más alejado del centro del encuadre, más peso.
A la derecha del encuadre, el motivo tiene más peso.
Los tonos oscuros tienen más peso.
Cuanto más arriba se sitúe en el encuadre, más peso.
A mayor profundidad de la escena o decorado, más peso. Los puntos leja-
nos tienen gran poder contrapesante.
Los colores cálidos tienen más peso que los colores fríos, y cuanto más
saturados son más peso tienen.
Las formas regulares o compactas tienen más peso.
El espacio hacia donde mira o camina el sujeto adquiere peso visual: aire
compositivo.
RECUERDA…
El peso visual es la importancia, el impacto que produce un elemento en
el total de la composición de la imagen. Depende de muchas cosas: color,
ubicación, tamaño y un largo etcétera.
4.2.5. La regla de los tercios
La regla de los tercios deriva de un principio muy antiguo conocido como regla
áurea o proporción áurea, cuya aplicación es consecuencia de observar que las
formas de la naturaleza que la respetan resultan agradables. De esta observación,
la sección áurea se corresponde con una división en dos partes, de modo que la
parte menor es a la mayor como la mayor es al todo. Esta relación se da a menudo
en el arte, la arquitectura y el diseño occidental; se ha convertido en una norma
visual presente en todos los ámbitos: diseño de campos de fútbol, dibujos de his-
torietas, etc. (Corbalán, 2012: 124).
73
Figura 4.8. Proporción áurea y regla de los tercios.
Derivado de la sección áurea surgió una aproximación muy fácil de aplicar y

que se ha venido usando en fotografía y cine como sustituto de esta regla. Se trata
de la regla de los tercios. Esta norma visual divide la pantalla en tres partes iguales
en el sentido horizontal y en el vertical; las líneas divisorias se cruzan en cuatro
puntos llamados puntos fuertes, que resultan ser los puntos en los que mejor se re-
saltan los centros de interés de la composición visual. Gráficamente sería lo si-
guiente:
Figura 4.9. Puntos fuertes de la regla de los tercios.
74
Veamos un ejemplo práctico:
Figura 4.10. La pelota está colocada en uno de los puntos fuertes de la imagen,
a la izquierda, abajo. Los niños también están colocados en otro de los puntos
fuertes, a la derecha, arriba. De esta forma, la imagen está equilibrada
por el poder contrapesante de ambas partes.
4.3. Ejemplo práctico: 2001. Una odisea en el espacio
A) Ficha técnica
Dirección: Stanley Kubrick.

País: Reino Unido.
Año: 1968.
Duración: 139 min.
Interpretación: Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester, Daniel
Richter, Leonard Rossiter, Margaret Tyzack, Robert Beatty, Sean Sulli-
van, Frank Miller, Penny Brahms, Alan Gilfford, Vivian Kubrick.
Guion: Stanley Kubrick & Arthur C. Clarke, adaptación de una novela corta
de Arthur C. Clarke.
Producción: Coproducción Reino Unido-EE. UU.; Metro-Goldwyn-Mayer
(MGM) / Stanley Kubrick Productions.
Música: Richard Strauss, Johann Strauss.
75
Fotografía: Geoffrey Unsworth.

Montaje: Ray Lovejoy.
Diseño de producción: Anthony Masters, Ernest Archer, Harry Lange.
Dirección artística: John Hoesli.
Vestuario: Hardy Amies.
B) Sinopsis
La película cuenta los distintos períodos de la historia de los seres humanos.

Parte de un momento ubicado hace millones de años, crucial para la evolución
humana, en el que unos primates descubren un monolito que los llevará a conocer
una inteligencia superior. Un salto en el tiempo lleva a un grupo de científicos a
interesarse por un monolito enterrado en la Luna.
Por último, durante una misión de la NASA, HAL 9000, una máquina dotada
de inteligencia artificial, controlará todos los sistemas de una nave espacial con
tripulación a bordo.
¿SABÍAS QUE… los efectos especiales fueron filmados en negativos originales

porque el director pensó que usar copias restaría valor visual al resultado final?
C) Análisis
Se ha seleccionado para el análisis el fragmento de la película [00:17:00 –

00:27: 00]. Se ha considerado que esta sección es rica en todos los aspectos del
audiovisual, pero particularmente destacan los elementos constitutivos de la ima-
gen y la composición normativa, usada con un valor expresivo claro.
? Elementos constitutivos de la imagen
Este fragmento se ha seleccionado fundamentalmente porque en él se da la

“bisagra” de este filme. Hay un momento clave, cuando el primate lanza el hueso
al aire [00:19:52], en el que se produce un salto en el tiempo hacia delante de
miles de años. Ese momento marca una división en dos partes [00:17:00 –
00:19:52] y [00:19:53 – 00:27:00] que en su configuración obedecen a dos ideas
completamente distintas. En la primera parte, predomina la idea de lo natural, lo
todavía no “tocado” o intervenido por el hombre; frente a la segunda parte, donde
la idea de lo tecnológico, lo evolucionado, lo artificial predomina. Hablamos de
76
estas dos ideas fundamentales antes de abordar el análisis de los elementos consti-
tutivos de la imagen porque son ellas las que van a determinar la elección de unos
elementos frente a otros.
Cuadro 4.2. Análisis desglosado de los elementos de la imagen

Elementos
Parte 1_Naturaleza Parte 2_Tecnología
constitutivos
Punto Implícitos: los primates funda- Exterior de la nave: destaca la pre-
mentalmente sencia de puntos explícitos, como en el
caso del sol, el planeta o la nave con
una forma circular perfecta.
Interior de la nave: no hay un uso
significativo de puntos de atención.
Línea Implícitas: la línea del horizonte Exterior de la nave: hay líneas ex-
Explícitas: las marcadas por las plícitas en una de las naves más pe-
montañas, las líneas de los hue- queñas, sobre todo de carácter hori-
sos usados como armas. zontal, lo que se traduce en el valor
Tipo de líneas: sobre todo líneas de la estabilidad.
curvas e irregulares. No son Interior de la nave: las líneas desta-
líneas rectas, con lo que abundan can como uno de los elementos fun-
en la idea de naturaleza virgen. damentales en la organización compo-
sitiva y a la hora de marcar vectores de
dirección. Predominan las líneas verti-
cales de carácter explícito que denotan
fuerza; también hay muchas líneas
horizontales que resaltan la estabili-
dad, pero sobresale el uso de líneas
configuradoras de la perspectiva:
líneas de fuga. Todas estas líneas son
fruto del hacer de los seres humanos y
resaltan así la idea principal de este
segundo fragmento: la artificialidad.
Color Destacan los colores cálidos: Fundamentalmente destacan en el
marrones, naranjas, colores tie- interior de la nave colores no natura-
rra. Se oponen al azul del cielo. les, en el sentido de que el ser humano
En todo caso, son colores natura- interviene. Resalta por encima del
les, sin intervención humana. resto el blanco, que en este caso se
relaciona con la pulcritud, la asepsia,
la desinfección extrema. El rojo bri-
llante de los sofás también sobresale
por su artificialidad.
77
Elementos
constitutivos
Subespacios No son significantes para esta En esta parte, y siguiendo esa idea
primera parte del fragmento. de artificialidad, se produce a veces
la presencia de subespacios, tal vez
el más significativo sea el de la pan-
talla de la chica que habla a los dos
tripulantes. Por otro lado, la apertura
de puertas inicial también ofrece al
espectador un espacio compartimen-
tado.
Forma Destaca la del hueso de los pri- Las formas son todas regulares,
mates: remite al espectador a un ahondando en la idea principal.
arma.
Textura Se despiertan en el espectador Exterior de la nave: aquí las textu-
sensaciones táctiles (texturas ras son más naturales (planeta, sol,
ópticas). También existen super- espacio), que contrastan con las su-
ficies texturadas con gran peso perficies lisas de las naves.
visual, como por ejemplo el pelo Interior de la nave: destacan las
de los animales (acentuado por texturas absolutamente lisas y, por
el color oscuro) o el suelo de consiguiente, de carácter artificial.
arena.
Tensión Formas irregulares, asimétricas y Las formas irregulares, escasas,
discontinuas. contrastan enormemente con la
gran cantidad de formas regulares-
artificiales.
Composición Composición equilibrada pero no Composición equilibrada gracias a
gracias a la regla de los tercios, la regla de los tercios, a la que se
sino al uso del centro (donde se suma el uso del centro. En este punto
ubican los elementos de mayor hay que destacar la simetría casi
importancia: por ejemplo, colo- perfecta buscada por el director en el
cación de algunos primates rele- interior de la nave en momentos
vantes en el centro, el hueso como el de conversación entre perso-
vuela por los aires en el centro najes [00:26:11]
del encuadre al final de este
trozo, etc.) unido al peso visual
provocado por el color oscuro de
los primates.
78
Figura 4.11. Instante de la primera parte del fragmento analizado: predominio de

lo natural frente a lo artificial: puntos, líneas, colores, texturas.
Figura 4.12. Instante de la segunda parte del fragmento analizado:

predominio de lo artificial frente a lo natural: puntos, líneas,
colores, texturas.
? División en secuencias y escenas
En este fragmento se pueden encontrar dos fragmentos de secuencias distin-

tas, cuyos títulos podrían ser “En los comienzos de la humanidad” y “Viajes espa-
79
ciales”. Se podría decir que cada una tiene sentido completo de forma indepen-
diente.
En cuanto a la división en escenas, la cuestión va en esa misma línea. Puesto
que la escena responde a unidad espacio-temporal, podría decirse que se encuen-
tran las siguientes en este fragmento:
ESC 1: primates en paisaje natural.

ESC 2: espacio exterior.
ESC 3: interior de la nave.
? Tipos de planos y su valor expresivo
Este fragmento se analizará también contraponiendo las dos partes en lo refe-

rente al valor expresivo de los planos:
Cuadro 4.3. Contraposición entre naturaleza y tecnología

Planos generales largos: aunque utiliza- Planos generales largos: muy utilizados
dos puntualmente, muestran al especta- en la parte exterior [00:19:53-
dor el contexto y dan una idea de natu- 00:25:28] para dar al espectador una
raleza en su vastedad. idea global del contexto. Se trata de
elementos muy grandes –naves espacia-
les– en un entorno todavía mayor.
Planos generales cortos: son los más Planos generales cortos: sobre todo se
utilizados en esta primera parte, funda- usan en el interior para destacar la
mentalmente porque se destaca la im- importancia de los seres humanos, pero
portancia de los primates, pero también también dejando ver el contexto. Así, el
el entorno donde desarrollan la acción. espectador puede hacerse una idea de la
Es importante ver el grupo completo. artificialidad.
Planos detalle: tanto al comienzo como Planos medios largos: se usan, sobre
en el momento en el que el hueso se todo, en las conversaciones entre per-
lanza al aire [00:19:52] se utiliza este sonajes, para ofrecer una distancia de
tipo de plano para hacer hincapié en respeto pero dejando ver ya algunas
algunos elementos claves para el desa- expresiones faciales, como por ejemplo
rrollo narrativo del filme. en [00:26:11].
80
? Punto de vista
En cuanto a la angulación, no hay nada significativo en este fragmento en la

primera parte. En la segunda parte hay ligeros contrapicados en el interior de la
nave, que indican la superioridad del ser humano en ese momento, como en
[00:26:11].
En lo que respecta a la inclinación, es normal en todo el fragmento analizado.
? Campo y fuera de campo
En la parte de la naturaleza, no hay un uso expresivo del fuera de campo.

Tampoco lo hay en la parte dedicada a las naves espaciales.
? Movimientos de cámara
En la escena 1, primates en paisaje natural, los movimientos de cámara son li-

geras panorámicas verticales u horizontales de acompañamiento para corregir un
encuadre de los movimientos de los primates para que permanezcan en la parte
del cuadro deseada.
El movimiento más destacado de esta parte del fragmento es la panorámica
vertical que sigue al hueso en el aire de forma ascendente y que al descender nos
transporta al corte del espacio donde seguimos una nave con forma similar al
hueso en una trayectoria parecida. Ambos movimientos de cámara, panorámicas
verticales, que inicialmente son descriptivas del movimiento del objeto, se con-
vierten en panorámicas de relación gracias al efecto del montaje de ambos planos.
En la parte del espacio, escenas 2 y 3, los movimientos son descriptivos, pero
en la mayor parte de los casos, de relación entre objetos: por ejemplo, las naves y
los planetas. Kubrick conjuga movimientos de cámara que siguen a las naves
[00:20:58] con movimientos de rotación de las propias naves. Estas mezclas de
movimientos de cámara con los movimientos dentro del plano intensifican la
sensación de ingravidez del espacio, ya que el contraste entre el movimiento y la
ausencia de referencias espaciales arriba/abajo anulan la sensación de gravedad.
Esta misma sensación de ingravidez a través del movimiento de los personajes y
de los movimientos de cámara se ve más claramente en el interior de la nave de
PAN AM. El bolígrafo que flota, la panorámica lenta que sigue a los inseguros
pies de la azafata por el pasillo, etc.
Una vez que la nave de PAN AM se alinea en rotación con la estación orbital
y la nave aterriza, recuperamos la sensación de gravedad dentro de la estación
orbital. Kubrik mantiene el movimiento de rotación de la estación constante en
81
los planos estáticos a través del movimiento que observamos por las ventanas de
la estación [00:25:55]. La intención de Kubrick es crear en el espectador la sensa-
ción de un movimiento inducido de la propia estación a través del movimiento de
los planetas en el exterior.
Otra importante función de los movimientos de cámara en el fragmento del
espacio es la de las relaciones escalares entre los objetos. Por ejemplo, no tene-
mos una clara referencia del tamaño de la estación orbital hasta que la relaciona-
mos con otras naves, y estas con sus ocupantes. Pero sobre todo es en el travelling
de acercamiento [00:25:17] donde entramos dentro de la estructura de la nave y
tomamos conciencia de su tamaño real.
? Iluminación
En la escena 1, la iluminación juega un papel importante en cuanto a la repre-

sentación del paso del tiempo con el cambio del día a la noche y con la evolución
de las sombras para el paso de las horas. En este sentido es una iluminación rea-
lista con la pretensión de recrear las condiciones lumínicas de las distintas horas
del día. Son importantes los amaneceres de esta parte de la película, asociados
con tomas de conciencia de los primates.
En la parte correspondiente al espacio, escenas 2 y 3, la iluminación también
es naturalista, pero destaca aquí los contrastes entre las zonas iluminadas de pla-
netas, naves, etc., con las zonas en negro del espacio, salpicadas de pequeñas
estrellas. Las naves con sus formas y movimientos ofrecen interesantes compor-
tamientos frente a la luz del sol que incide sobre ellas. Las sombras son duras y
marcadas.
Los interiores de la estación espacial son luminosos, con predominancia de
blancos y colores sólidos. Una iluminación fría, industrial, aséptica.
? Sonido
En la escena 1, el sonido predominante es el de los propios primates y algunos

ruidos provenientes de la propia naturaleza. Este sonido, ensordecedor en algunos
momentos de violencia de los primates [00:19:30], contrasta con el equilibrio de
la composición de los planos y la sutileza de los movimientos de cámara. Es el
sonido, el ruido de los primates, el que genera la tensión en la escena junto con el
movimiento de los simios.
El final de la escena de los primates, el momento en que lanza el hueso y
saltamos en el tiempo y al espacio exterior, es un punto de inflexión en cuanto
al sonido. El silencio del espacio se llena con música clásica extradiegética, que
82
acompaña rítmicamente las imágenes y los movimientos de las naves espacia-

les. La música actúa junto con el montaje de las imágenes fijando el ritmo de la
escena.
? Montaje
El montaje es lineal y las elipsis son más temporales que espaciales. Esto es
así hasta el momento posterior al asesinato del primate a manos de su compañero
[00:19:44], cuando lanza el hueso hacia arriba y después de un movimiento de
panorámica vertical nos lleva por corte a la que muchos autores consideran como
la elipsis más grande de la historia del cine. Kubrick utiliza el movimiento del
hueso y su forma para establecer una analogía entre dos tecnologías: el hueso y la
nave espacial.
Resulta interesante el contraste entre los planos generalmente estáticos de los
primates con los constantes movimientos de cámara de los vuelos de las naves
espaciales. La diferencia en el montaje de ambas partes nos lleva desde un primi-
tivismo visto casi científicamente a modo de documental de naturaleza hasta un
futuro dinámico y altamente tecnificado que vemos con un mayor nivel de detalle.
Se utilizan planos más largos de duración, fijos, planos de conjunto de los grupos
de primates, con movimientos descriptivos, sin música, con sonido diegéticos
provenientes de fuentes naturales en la primera parte. También, planos más cor-
tos, dinámicos, con mucho movimiento interno y con muchos movimientos de
cámara, con planos muy generales y otros de detalle, con música extradiegética
que marca el ritmo de la narración en la segunda parte.
Ejercicio práctico
 Objetivos: poner en práctica los conocimientos adquiridos en cuanto a

composición normativa de la imagen.
 Instrucciones: representar gráficamente sobre la imagen que se presenta
a continuación el diagrama de la regla de los tercios. A partir de él, co-
mentar cuáles son los puntos fuertes y qué elementos concentran el peso
visual.
83
Figura 4.13. 2001. Una odisea en el espacio,

Stanley Kubrick.
 Respuesta: el peso visual corresponde a la cara de los dos personajes que

están conversando que, como se puede apreciar gráficamente, están colo-
cados en el área de influencia de los dos puntos fuertes superiores.
 Gráficamente sería de la forma siguiente:
Figura 4.14. 2001. Una odisea en el espacio,

Stanley Kubrick.
84
Para saber más…
Arheim, Rudolf (2008): Arte y percepción visual. Psicología del ojo creador.
Madrid, Alianza editorial.
Libro de referencia en la reflexión sobre la naturaleza de los componentes

de la imagen, su primera edición fue en 1954. Fue el primer intento de aplicar a
las artes visuales los principios de la Gestalt. Algo muy positivo de este libro es
que en él puedes encontrar ejemplos prácticos de todo lo que se explica; por
ejemplo, se tratan todos los componentes básicos de la obra de arte: figura y
fondo, forma, color, movimiento, etc. Te recomendamos esta edición revisada
que completa la inicial y sigue estando escrita en un lenguaje absolutamente
asequible.
Gubern, Roman (1987): La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera con-

temporánea. Barcelona, editorial Gustavo Gili.
Este libro es un volumen muy claro que se dedica a reflexionar sobre la

imagen en el mundo contemporáneo. En él puedes encontrar, primero, una re-
flexión sobre la percepción visual, para después analizar las representaciones
icónicas desde una perspectiva transdisciplinar. Luego se pueden encontrar ca-
pítulos específicos sobre fotografía, holografía, cartelería, vallas, cómics, foto-
novela, televisión, vídeo, entre otros. Te recomendamos el capítulo seis, dedi-
cado específicamente a la imagen cinematográfica, en el que se habla, entre
otros aspectos, de montaje.
Kandinsky, Wassily (1985): Cursos de la Bauhaus. Madrid, Alianza editorial.
Este libro es muy especial por varias razones: además de su carrera artísti-
ca, el autor se dedicó también a la enseñanza durante muchos años. Este volu-
men recoge sus notas para los cursos que impartió en la Bauhaus acerca de la
pintura, el color y la forma. Este material estuvo inédito durante años y ofrece
ideas culmen sobre los fundamentos de la pintura y sobre la síntesis de las artes
y sus aplicaciones. El autor propone descubrir una esencia común de las distin-
tas artes y un lenguaje común. En este libro encontrarás un estudio profundo de
los elementos puros: punto, línea, color, tensión; el estudio de todos ellos y la
posible relación existente aporta claves para la composición de la imagen.
85
5
Cómo se ve: el punto de vista
El concepto de focalización (también llamado a veces punto de vista), que se re-

fiere únicamente a la perspectiva, a un lugar físico o una situación ideológica
desde la que mirar, cobra especial relevancia en el estudio de la imagen aislada,
configurada por la cámara. El foco de atención espacial depende fundamental-
mente de la persona que está transmitiendo los acontecimientos. M. Bal (2001:
108) se refiere a “las relaciones entre los elementos presentados y la concepción a
través de la cual se presentan (…). La relación entre la visión y lo que se “ve”, lo
que se percibe”. El focalizador es el punto desde el que se ven las acciones y pue-
de estar situado dentro de los acontecimientos (referido a un personaje, por ejem-
plo) o fuera de ellos. Se trata de la focalización interna o externa, con las consi-
guientes consecuencias para el desarrollo del relato y su relación con el
espectador.
La configuración espacial depende enteramente de la percepción de quien ve
los hechos, en este caso sería la cámara, y en cierto modo, la configuración espa-
cial depende de factores subjetivos: posición, valores previos, conocimientos
anteriores de lugar, distancia, luz, etc. Por lo tanto, tal y como apunta Chatman
(1990: 112), el espacio narrativo es creado “sobre la base de las percepciones de
los personajes y/o las informaciones del narrador” y de esta forma depende sobre
todo del “punto de observación elegido por el sujeto perceptor (sea el narrador o
un personaje)” (Garrido Domínguez, 1993: 210).
El cine ofrece al tema de la focalización una nueva dimensión derivada de su
materia prima, sobre todo en lo referente a los canales de información que coexis-
ten en el tiempo: el visual y el auditivo (Chatman, 1990: 170). La cámara funcio-
na como los “ojos” del narrador y se coloca en ese punto de observación del que
hemos hablado anteriormente; este lugar no tiene por qué coincidir con el punto
de vista perceptivo de ningún personaje; de hecho, lo más frecuente es que ocurra
de esta manera, ya que lo contrario utilizado en exceso, lo que se denomina cáma-
ra subjetiva, resulta aberrante. Por lo tanto, si la pretensión es la identificación del
87
espectador con el personaje, esto se deberá llevar a cabo a través de otros medios,
derivados de la propia configuración del lenguaje audiovisual, unos referentes a la
imagen y otros relacionados con el sonido, tales como la voz en off que explicite
que la focalización pertenece a un personaje.
En lo que esto concierne al espacio, la cámara, ya coincida o no con los
“ojos” de un personaje, siempre se sitúa en un lugar concreto y determina el foco
de atención espacial mediante el recurso del encuadre, con lo que el espacio
siempre tiene, al menos, una porción explícita derivada de la naturaleza de la
imagen. Si se hace coincidir el lugar de la cámara con la posición de un personaje,
el espacio de la historia creado en la mente del receptor será muy similar (en
cuanto a extensión fundamentalmente) al del personaje. En cambio, si no coinci-
den, el espacio de la historia del receptor será mucho más amplio y cercano a la
figura del narrador que todo lo sabe y todo lo ve, más allá de la visión de los per-
sonajes. Esto es lo que Chatman (1990: 103 y ss.) define como omnipresencia u
omnisciencia espacial, es decir, la estancia en varios lugares al mismo tiempo o la
posibilidad del narrador de colocarse en la posición más ventajosa y poder ofrecer
así enfoques desde lugares que no son asequibles a los personajes.
RECUERDA…
La cámara subjetiva muestra los acontecimientos desde el punto de vista
de un personaje. La cámara se comporta en este caso como si fuera la vi-
sión del personaje.
5.1. La angulación: definición y tipos
El concepto de angulación tiene que ver con cómo se organizan los elementos
dentro del encuadre, pero, sobre todo, con dónde se coloca la cámara para grabar
lo que tiene delante. Tal y como explica Carmona (2010: 101), el ángulo de visión
con respecto al que la imagen se muestra “implica colocar a los espectadores en
una determinada posición frente a la puesta en escena del plano”. Así, el número
de ángulos es incontable y, sin embargo, para ser operativos se distinguen tres
grupos que se desarrollan a continuación.
El encuadre frontal: es aquel que se obtiene situando la cámara a la misma

altura del objeto filmado. Por lo tanto, el eje del objetivo es paralelo al suelo
(Romaguera i Ramió, 1999: 22). Esta visión se sitúa al nivel de los ojos y
tiende a ser estable; puede servir de contraste a las composiciones dinámicas.
Hay que decir que esta definición despierta cierta controversia, puesto que
88
como bien plantea Carmona (2010: 101), hay películas en las que se adopta
el punto de vista de un niño o persona de tamaño más reducido, con lo que
se deja de ver la parte superior de la cintura. Sin embargo, la convención es-
tablece que el encuadre frontal se identifica con los ojos de un adulto.
El encuadre desde arriba o picado: es aquel que se obtiene situando la cáma-
ra por encima del objeto filmado. Reduce al sujeto. Justo desde arriba, cuando
la cámara se sitúa en la verticalidad absoluta, se llama encuadre cenital.
Figura 5.1. Angulación en picado. El tercer hombre, Carol Reed.
El encuadre desde abajo o contrapicado: es aquel que se obtiene empla-

zando la cámara por debajo del objeto filmado. Se usa de abajo arriba y
magnifica al sujeto, lo contrario al anterior. Justo desde abajo, se llama
encuadre nadir.
Figura 5.2. Angulación en contrapicado. El tercer hombre, Carol Reed.
89
CENITAL
PICADO
NORMAL
CONTRAPICADO
NADIR
Figura 5.3. Tipos de angulación
5.2. La inclinación: definición y tipos
Los grados de angulación se complementan con los grados de inclinación, que

establecen la relación existente entre los bordes horizontales de la imagen y el
horizonte de la realidad encuadrada. Aunque, como en el caso anterior, las posibi-
lidades son infinitas, estas se agrupan en tres grandes bloques:
Inclinación normal: es aquella que se obtiene cuando la base de la imagen

es paralela al horizonte de realidad encuadrada o cuando el horizonte
mantiene en la imagen su horizontalidad. También, como plantea Carmo-
na (2010: 102), cuando los elementos considerados verticalmente forman
un ángulo recto con la parte inferior y superior de este. Es el tipo de incli-
nación más usada y su valor es neutro.
Inclinación oblicua: es aquella que se obtiene cuando la base de la imagen
y el horizonte de realidad encuadrada divergen, con este último suspendi-
do hacia la derecha o hacia la izquierda. Es menos utilizado que el ante-
rior e implica claramente un sentido estético para lo visualizado. En oca-
siones puede tener que ver con una sensación de extrañeza, ya que altera
la visión natural de la realidad.
Inclinación vertical: es aquella que se obtiene cuando el plano de la imagen
y el horizonte de la realidad encuadrada son perpendiculares y forman un
ángulo de 90 grados. Muy raramente utilizada, frecuentemente se usa para
90
mostrar el punto de vista de un personaje que está colocado tumbado en el

suelo.
Figura 5.4. Inclinación oblicua. El tercer hombre, Carol Reed.
5.3. Ejemplo práctico: El tercer hombre
A) Ficha técnica
Dirección: Carol Reed.

País: Reino Unido.
Año: 1949.
Duración: 104 min.
Interpretación: Joseph Cotten, Alida Valli, Trevor Howard, Orson Welles,
Bernard Lee, Paul Hörbiger, Ernst Deutsch, Siegfried Breuer, Erich
Ponto, Wilfrid Hyde-White, Hedwig Bleibtreu.
Guion: Graham Greene; basado en la novela homónima de Graham Greene.
Producción: London Films. Productores: Alexander Korda & David O.
Selznick.
Música: Anton Karas.
Fotografía: Robert Krasker (B&W).
Montaje: Oswald Hafenrichter.
91
B) Sinopsis
A la Viena de posguerra llega un joven y decadente escritor de novelas del

Oeste llamado Holly (Rollo) Martins, invitado por su amigo Harry Lime e incen-
tivado por la promesa de un empleo. Sin embargo, al llegar a la ciudad se entera
de que Harry ha muerto atropellado por un coche. Holly (Rollo) asiste al entierro
y, todavía bajo la conmoción de lo sucedido, no es capaz de asimilar las acusacio-
nes que el mayor Calloway vierte sobre su amigo fallecido. El objetivo de Holly
(Rollo) será, en adelante y durante su estancia en Viena, mantener limpia la me-
moria de Harry y esclarecer las circunstancias de su muerte. Los encuentros con
amigos y al mismo tiempo testigos presenciales del accidente tales como el barón
Kurtz, el señor Popescu, el doctor Winkel o las sucesivas conversaciones que
mantiene con la enamorada de Harry, la actriz Anna Schmidt, no hacen sino oscu-
recer aún más lo sucedido hasta el punto de producirse un nuevo asesinato, el del
portero de Harry, que pretende dar información a Holly (Rollo) Martins.
El extremismo de la situación conduce al mayor Calloway a informar al
inocente Holly (Rollo) de las actividades de contrabando de penicilina adulterada
que provoca enormes sufrimientos a niños enfermos y que encabezaba el famoso
Harry Lime. Este incidente desencadena el desencanto de Holly (Rollo) ante se-
mejante revelación el cual, tras descubrir que en realidad Harry no ha muerto,
sino que todo ha sido una artimaña para huir de la justicia, pacta con la policía
militar la entrega de Lime a condición de que Anna quede libre, ya que había sido
requerida a causa de una irregularidad en su documentación. Finalmente, Harry es
capturado y abatido en una dura persecución a través del alcantarillado de la ciu-
dad; sin embargo, Anna rechaza a Holly (Rollo), su enamorado, por la traición
que este ha llevado a cabo con su amigo Harry Lime.
¿SABÍAS QUE… mucha gente piensa que la película la dirigió Orson Welles? Este
rumor se basa en su fuerte personalidad, que imprimía a todas sus películas
como director y/o actor. En esta película, además, únicamente aparece a partir
de la mitad del metraje.
C) Análisis
Se ha seleccionado para el análisis el fragmento de la película [01:04:07 –

01:06:27]. Se ha considerado que esta sección es rica en todos los aspectos del au-
diovisual, pero particularmente destaca el uso de los distintos tipos de inclinación
con un valor expresivo claro.
92
3 Punto de vista
En cuanto a la angulación, se podría destacar el uso del contrapicado cuando

comienza la primera escena y Holly Martins hace preguntas al vacío, mostrando
así al personaje con cierta superioridad [01:04:30]. Igualmente, hay que destacar
el uso del picado cuando se muestra al gato en la hornacina que aparece a oscuras,
mostrando al animal de esta manera desde el punto de vista de alguien. Le damos
al espectador la información de que, efectivamente, hay alguien allí dentro.
Respecto a la inclinación, es uno de los elementos más recurrentes en todo el
metraje y también en el fragmento que se ha seleccionado. La inclinación se man-
tiene normal en la primera parte; sin embargo, cada vez que el personaje de Holly
Martins habla a ese “alguien” desconocido para él y aparece la puerta a oscuras,
la inclinación es oblicua, dando a entender al espectador que algo extraño ocurre
en torno a ese lugar. A partir del segundo [01:05:04], cuando se descubre la cara
de su amigo gracias a la luz de la ventana que enciende una vecina, la inclinación
oblicua se mantiene durante la “persecución”: Holly Martins quiere saber qué
ocurre y, para acabar con su desconcierto, corre tras el personaje misterioso, del
que ya únicamente vemos la sombra. La inclinación oblicua refuerza esta idea de
extrañeza en la calle principal.
En cambio, cuando la escena cambie y dé comienzo la de la plaza, la inclina-
ción no volverá a ser oblicua. El espectador –y también el protagonista– saben
que ya no va a volver a aparecer Harry Lime o su fantasma; todo ha vuelto a la
normalidad.
Figura 5.5. Inclinación oblicua. El tercer hombre, Carol Reed.
93
En este fragmento se puede encontrar una única secuencia cuyo título podría
ser “El muerto está vivo” [título que se le da en el DVD]. Se podría decir que
tiene sentido completo.
En cuanto a la división en escenas, la cuestión no es mucho más complicada,
puesto que la escena responde a unidad espacio-temporal, podría decirse que se
ESC 1: Calle principal.

ESC 2: Plaza anexa a la calle principal.

principal y más destacado sería la línea. Se utilizan líneas explícitas de carácter
oblicuo y que aportan valores relacionados con la inestabilidad propia de la ciu-
dad de Viena de posguerra y con la propia incertidumbre de la película.
También destaca el punto como elemento compositivo, que aparece en el
momento clave de esta secuencia; esto es, cuando la luz ilumina la cara que apa-
rece en penumbra, la de Harry Lime, de tal forma que surge claramente mientras
el fondo –incluido el cuerpo del personaje– queda todavía a oscuras de modo que
se otorga todo el protagonismo a la expresión facial.
Figura 5.6. Punto como elemento compositivo.

El tercer hombre, Carol Reed.
94
Por otro lado, destaca también el color, a pesar de que se trata de una película
en blanco y negro. Se ha eliminado casi por completo la escala de grises para dar
protagonismo a los contrastes. Esto será ampliamente desarrollado en el apartado
de iluminación, un poco más abajo.
La ciudad es reinventada por el director, además de gracias a la iluminación, a
través de una composición que rompe con los moldes imperantes en el momento
de la realización de la película. Se ataca a la tradicional perspectiva renacentista,
en un movimiento más propio de las vanguardias. Esto es evidente en los planos
de la ciudad durante las persecuciones de unos personajes y otros, en los que se
inaugura un nuevo concepto de perspectiva moderna, algo característico de auto-
res innovadores desde principios de siglo. Se construyen perspectivas rotas y
fragmentadas.
Esta secuencia cuenta con una escala de planos progresiva acorde con el clí-
max de la acción. La primera escena comienza con planos generales de composi-
ción compleja, como ya se ha explicado en el apartado anterior. Su función es la
de situar la acción para el espectador en un contexto determinado en el que las
líneas y la composición ya están dando unos valores: se trata de un lugar difícil. A
continuación, la planificación pasa a centrarse en los planos medios cortos y lar-
gos para mostrarnos la acción; esta se centra en el diálogo, es decir, en las pregun-
tas que hace Holly Martins al vacío. Aquí vemos su expresión, pero todavía con
una cierta distancia de respeto. En la parte central del fragmento se concentran los
primeros planos y grandes primeros planos, gracias a los que se descubre por
primera vez el rostro del personaje de Orson Welles y, a continuación, ese contra-
plano que descubre la expresión absolutamente desconcertada de Harry Lime al
ver a su amigo que no está muerto. Este instante central concentra toda la intensi-
dad dramática del fragmento y dura muy poco tiempo.
Al momento da paso de nuevo a planos medios, centrados en la acción: Harry
huye y Holly lo sigue. Seguidamente, predominan ya los planos generales, mos-
trando a los personajes y sus acciones, pero enseñando también el contexto en el
que se desarrollan.
siguiente:
P. Generales P. Medios P. Planos P. Medios P. Generales

Situación Acción Clímax Acción Situación
95
Esta secuencia tiene un punto concreto destacable en lo que se refiere al uso

expresivo del fuera de campo. Se trata de todos aquellos planos en los que el per-
sonaje interpretado por Orson Welles permanece oculto en la hornacina debido a
la falta de iluminación. Se da entonces un fuera de campo dentro del propio en-
cuadre, presente y ausente el personaje a la vez, puesto que está delante de nues-
tros ojos y la falta de luz hace que se dote al personaje de un aura de misterio
crucial para un momento como este, de clímax en el desarrollo narrativo de la
película.
Ese fuera de campo pasa a ser visible para el espectador cuando la vecina encien-
de la luz de su habitación e ilumina involuntariamente el rostro de Harry Lime, pro-
vocando confusión en el personaje de Holly Martins, y también en el espectador.
Esto está también acentuado gracias a la inclinación oblicua antes comentada.
Los movimientos de cámara no son muy significativos en este fragmento. De

hecho, la cámara permanece estática casi toda la secuencia, ofreciendo planos sin
movimiento. Únicamente hay que destacar el zoom in que se produce en el mo-
mento más relevante –cuando Harry aparece por primera vez iluminado– para
hacer hincapié en la expresión del rostro.
3 Iluminación
El tema de la iluminación es uno de los más aclamados por la crítica desde la

aparición de la película. Se utiliza fundamentalmente luz dura, con lo que se con-
sigue un dibujo perfecto de las siluetas y las sombras. Es destacable sobre todo el
uso del contraluz, de corte típicamente expresionista; se utiliza como indicador
del lugar hacia el que se dirige el personaje, mucho más potenciado durante la
persecución, como en [01:06:20], indicando un lugar indeterminado hacia el que
se dirigen los personajes y en el que se pierden.
Se crea gracias a la iluminación un juego tremendamente expresivo de luces y
sombras, ya que estas juegan un papel fundamental para la trama porque son au-
tónomas y permiten sacar mucho partido de los exteriores. Queremos decir que se
independiza la persona de su sombra; en la persecución, Holly sigue a Harry por
su sombra, sin haberlo visto con certeza, lo que provoca una falsa expectativa
para él, que pretende ir tras una sombra que finalmente se desvanece. En las som-
bras destaca sobre todo el tamaño magnificado a veces respecto de la propia per-
96
sona. La iluminación constituye, tal y como estamos comprobando, una elección

discursiva fundamental para potenciar el tema de las falsas apariencias, de que lo
que parece no siempre lo es realmente.
3 Sonido
En la representación discursiva de la ciudad, en esa imagen enigmática y caó-

tica que estamos analizando, cabe hablar de un nuevo recurso, esta vez sonoro,
que, como el resto de los elementos, se encamina a aumentar la sensación de des-
concierto global; se trata de los ruidos; uno de los efectos que en cine provoca una
sensación de incertidumbre y desorientación más acusados es el de insertar ruidos
provenientes del espacio fuera de campo. Así, por ejemplo, el sonido de las pisa-
das en las calles de Viena durante la persecución que Holly lleva a cabo para in-
tentar confirmar si la imagen que ha visto es verdaderamente la de su amigo al
que consideraba muerto [01:05:30] cumple claramente estos requisitos, aumen-
tando si cabe esa sensación por la amplificación de estos hasta un primer plano
sonoro acusado, patente, evidente para los oídos saturados del espectador.
Por otro lado, hay momentos en los que los silencios sustituyen a los diálogos
y son apoyados por una expresión facial que aporta la información necesaria, como
por ejemplo, en el primer intercambio de miradas entre Holly y Harry [01:05:10].
La música solo aparece en la película cuando es semánticamente pertinente, y
adquiere una profundidad radical en cuanto al interés y la significación del filme.
En primer lugar, la música sirve como leitmotiv de uno o varios personajes; nos
referimos a que servirá para definir esencialmente a algunos personajes determi-
nados. Desde los títulos de crédito se concede importancia crucial a la melodía de
cítara que se esparce por cada rincón de Viena; puntualmente aparece en ese mo-
mento inicial y en otros que en un principio aparentemente son inconexos, como
el “primer entierro” de Harry; sin embargo, el haz de luz de la ventana que descu-
bre finalmente a Holly (y a nosotros mismos) que Lime vive, acompañado de la
cítara, nos hace comprender que todos los elementos musicales anteriores en el
piso y en el cementerio han sido realmente la preparación para la aparición plena
del personaje. Es justo en este instante cuando somos conscientes de que esas
melodías anteriores similares, colocadas en instantes y lugares precisos, no han
sido otra cosa que anticipos de una composición que identifica a un personaje.
3 Montaje
En la secuencia se ha elegido un montaje lineal, invisible para el espectador,

contando lo que sucede sin elipsis, puesto que se trata de uno de los momentos
97
más relevantes del filme y es relevante cada segundo. Las transiciones son al cor-
te, acentuando esta idea.
Ejercicio práctico
 Objetivos: poner en práctica los conocimientos adquiridos en referencia a

la angulación e inclinación de la cámara.
 Instrucciones: en la imagen de la izquierda, decir qué tipo de angulación
se da. En la imagen de la derecha, decir qué tipo de inclinación se da.
Angulación Inclinación
 Respuesta: imagen de la izquierda: angulación en picado. Imagen de la

derecha: inclinación oblicua.
Para saber más…
Carmona, Ramón (2010): Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid, Cátedra.
Este libro tiene un objetivo fundamental: ofrecer unas pautas básicas que
ayuden al análisis de una película a partir del conocimiento de los procesos de
elaboración de un filme. Este libro reflexiona primero sobre las características
de la imagen para pasar específicamente a los componentes de la imagen cine-
matográfica. Es este capítulo, el tercero, el que te recomendamos leer para am-
pliar información acerca de la angulación e inclinación de la cámara. Si conti-
núas leyendo, hay otros capítulos interesantes sobre la puesta en escena y el
componente narrativo del filme.
98
Chatman, Seymour (1990): Historia y discurso: estructura narrativa en la novela

y en el cine. Madrid, Taurus.
En este libro se puede encontrar una síntesis de las teorías de la narrativa;

para ello, el autor escoge ejemplos tanto de la literatura como del cine. Pode-
mos encontrar información acerca de qué es una narración: componentes más
importantes y sus relaciones. Luego se explican conceptos relacionados con la
estructura.
Hay en este libro referencias a otros autores de relevancia, tales como
Booth, Bajtín, Barthes, Genette o Todorov.
Te recomendamos la lectura de los capítulos tres y cuatro, porque en ellos
podrás encontrar una interesante reflexión acerca del punto de vista y las distin-
tas voces que crean el discurso narrativo, incluido el audiovisual.
99
6
Lo que se muestra
y lo que se imagina:
campo y fuera de campo
En cuanto a los márgenes del cuadro, puede decirse que filmar un objeto es, ante
todo, delimitarlo en el interior de bordes precisos. Esto está profundamente rela-
cionado con el tema de los formatos cinematográficos. Sin embargo, también
tiene que ver con el aislamiento del objeto del continuum del que forma parte;
esto tiene dos consecuencias principales: se muestra solo una parte de lo que está
ante nosotros y, por otro lado, hay que imaginar lo que queda fuera. El encuadre,
como apunta Rajas (2011: 84), es aquel que selecciona el espacio que contiene el
plano.
Surge a partir de esto la distinción entre campo y fuera de campo. Antes de
definirlos hay que aclarar algo: ambos son dos caras de una misma moneda. El
campo existe porque hay un fuera de campo, y el fuera de campo tiene sentido
únicamente gracias al campo. Entre los dos se constituye el espacio fílmico, en
tanto que comparten ese carácter imaginario o ficticio propio de la imagen cine-
matográfica.
Además, al tratar en este manual específicamente el ámbito de la imagen ci-
nematográfica hay que tener en cuenta que los movimientos de cámara a menudo
convierten en campo aquello que era fuera de campo, y viceversa, es decir, como
apuntan numerosos autores (Santos Zunzunegui, Carmona, Aumont et al., etc.),
ambos son reversibles y esto constituye un elemento esencial del cine narrativo.
RECUERDA...
Campo y fuera de campo van de la mano: uno no existe sin el otro.
101
6.1. El espacio de la visión: el campo
El concepto de campo designa aquello que está encuadrado, ya que queda dentro
del campo de visión de la cámara. Un objeto está en campo cuando el espectador
puede percibir su presencia. Campo es lo que “abarca la selección dentro del pe-
rímetro de un espacio que se presupone más extenso, de un universo diegético que
simula proseguir más allá de la frontera del campo” (Rajas, 2011: 84). Aumont
et al. (1996: 21) lo definen como una “porción de espacio imaginario contenida
en el interior del cuadro”; se concibe así como la única parte que se puede ver de
un espacio más amplio que existe a su alrededor.
Por otro lado hay que destacar, tal y como apunta Villafañe (2009:185), que el
espacio en campo está sujeto a una doble interpretación: por un lado está claro
que es bidimensional, pero por otro lado el espectador lo descifra como un espa-
cio tridimensional gracias al movimiento y a la representación de profundidad.
Figura 6.1. Lo que está en campo en este plano es todo:

el niño, el padre, las pesas. El protegido, M. Shyamalan.
6.2. El espacio de la imaginación: el fuera de campo
El fuera de campo designa aquello que queda fuera del encuadre, también llama-
do espacio off. Es aquello que el espectador cree que hay fuera del encuadre ba-
sándose en la información de lo que ve dentro del cuadro. Es un espacio invisible
que rodea a lo visible y en el que continúa la vida de los personajes no presentes
en el cuadro.
102
Lo que se muestra y lo que se imagina: campo y fuera de campo
Este espacio está tan ligado al campo que únicamente existe en función de es-
te (Aumont et al., 1996: 24). Aunque invisible, no es neutro y sin significado,
puesto que el espacio off puede ser silenciado a conciencia, o puede ser precisa-
mente puesto de relieve por omisión.
Puede clasificarse en los siguientes apartados, planteados por Noël Burch en
su libro Praxis del cine (1983: 26):
Los cuatro segmentos espaciales delimitados por los bordes del encuadre.
El espacio situado detrás de la cámara.
El espacio situado detrás del decorado.
Además, Burch distingue también entre fuera de campo concreto e imaginario

(1983: 30): El primero se refiere a una actualización en la que el espacio off se
vuelve concreto; el imaginario hace referencia al ese espacio off que nunca se ve a
lo largo de la película. Siguiendo esta idea, Casetti y Di Chio (1994: 40) proponen
una triple distinción entre el espacio no percibido, fuera del cuadro y nunca visto;
espacio imaginable, aquel que aunque esté ausente es evocado por algún elemento
del campo; espacio definido, el que aunque permanezca invisible ya ha sido mos-
trado antes o está a punto de ser mostrado.
El espacio off tiene un enorme poder sugestivo, permite complementar sensa-
ciones sin necesidad de hacer evidentes las imágenes. En la imagen secuencial,
este valor del fuera de campo se puede concretar en (Aumont et al., 1996: 24):
Figura 6.2. Lo que está fuera de campo en este plano es el peso que levanta
el personaje y el resto de su cuerpo, que el espectador debe completar.
El protegido, M. Shyamalan.
Entradas y salidas de personajes, vehículos, etc. del campo, considerando

los seis segmentos enumerados más arriba.
103
Miradas off, en referencia a aquellas que realizan personajes hacia el fuera

de campo.
Aquellos elementos y/o personajes que mantienen una parte fuera de
campo. Esta parte se hace evidente cuando entra en campo y pasa a hacer
alguna acción relevante.
6.3. Ejemplo práctico: El protegido
A) Ficha técnica
Dirección: M. Night Shyamalan.

Año: 2000.
Duración: 107 min.
Interpretación: Bruce Willis, Samuel L. Jackson, Robin Wright, Spencer
Treat Clark, Charlayne Woodard, Eamonn Walker, Leslie Stefanson,
Johnny Hiram Jamison, M. Night Shyamalan.
Guion: M. Night Shyamalan.
Producción: M. Night Shyamalan, Barry Mendel, Sam Mercer, Roger Birn-
baum, Gary Barber.
Música: James Newton Howard.
Fotografía: Eduardo Serra.
Montaje: Dylan Tichenor.
B) Sinopsis
Después de un aparatoso accidente de tren, todos los pasajeros resultan muer-

tos, excepto David Dunn. Sorprendentemente, tal y como anuncian los medios de
comunicación, esta persona no solo ha sobrevivido, sino que no tiene ni un ras-
guño. Por otro lado, Elijah Price sufre una extraña enfermedad denominada
“huesos de cristal”, que hace que su esqueleto sea muy frágil y que haya pasado
más de la mitad de su vida en un hospital. Este personaje plantea una extraña
hipótesis que explicaría por qué David ha salido ileso del accidente: siendo un
fan absoluto de los cómics de superhéroes, cree que existe en el universo un
equilibrio en tanto que si existe una persona tan frágil como él, también debe
existir una diametralmente opuesta, es decir, sana e inquebrantable. Del encuen-
tro entre ambos personajes surgirán unas circunstancias que cambiarán para
siempre sus vidas.
104
¿SABÍAS QUE… la película está rodada de tal forma que rememora las viñetas de
un cómic? En muchas ocasiones los personajes se ven enmarcados por elementos
poligonales como marcos o paredes. Un ejemplo claro puede estar en la escena
inicial con los asientos del tren.
C) Análisis
Para el análisis, se ha seleccionado el fragmento: [00:44:47 – 00:50:00]. Se

ha considerado que esta sección es rica en todos los aspectos del audiovisual,
pero particularmente destaca el uso del fuera de campo con un valor expresivo
claro.
Esta secuencia combina el campo y el fuera de campo de forma que apoyan

el desarrollo narrativo de la secuencia. Este fragmento se centra en descubrir qué
cantidad de peso es capaz de levantar el personaje de Bruce Willis para demos-
trar de esta forma que se trata de un ser sobrenatural en cierto modo. Para ello
muestra al espectador el peso que levanta solo parcialmente, para así jugar con la
ocultación de la información. Se trabaja con el espacio imaginado, ya que de
alguna forma la barra de las pesas evoca su propio final, donde se sitúa la carga,
aunque esté fuera de campo. Igualmente se juega con el espacio definido, en
tanto que la carga normalmente se muestra justo después de levantar el peso o
deja de ser mostrada en planos más largos para cerrar luego el plano a la cara de
los personajes.
Figura 6.3. El peso que levanta el personaje está en campo.

105
Figura 6.4. El peso que levanta el personaje está fuera de campo.

En este fragmento se puede encontrar un trozo de una única secuencia, cuyo

título sería “Levantamiento de pesas”. Se podría decir que tiene sentido completo.
En cuanto a la división en escenas, la cuestión es no es mucho más complica-
da. Puesto que la escena responde a unidad espacio-temporal, podría decirse que
se encuentra la siguiente en este fragmento:
ESC 1: Garaje.
Al ser este un fragmento de una fuerte carga expresiva, se juega mucho con la
intercalación de primeros planos que muestran al espectador claramente las ex-
presiones y sentimientos de los personajes en un momento clave para el desarrollo
narrativo del filme. Comenzando con algunos planos medios cortos, se centra en
enseñar la acción: ambos personajes hablan del peso que han colocado. Poste-
riormente se introducen esos planos de levantamiento de pesas que no enseñan
todo y siguen siendo cortos. Siguiendo esta alternancia de padre e hijo, los planos
son medios cortos (padre) y medios cortos (hijo), luego medio largo y finalmente
general para el hijo, mostrando el peligro inminente de la acción. El espectador
con esta escala de planos se coloca en el lugar del protagonista, que siente a su
hijo cada vez más lejos por si ocurriese algo grave.
106

siguiente:
P. Medios P. Planos P. Medios P. Medios P. Medios P. Generales

Acción Expresión Acción Acción Acción Situación
En cuanto a las partes de la imagen, hay que destacar fundamentalmente la

composición de los planos, marcada por la simetría. El director coloca en el cen-
tro lo fundamental de la imagen niño, cara del padre, etc., para marcarle al espec-
tador claramente lo más importante de la imagen. De igual forma, se destaca así la
colocación de las pesas a ambos lados, en muchas ocasiones fuera de campo, co-
mo ya se ha explicado.
También hay que hablar de las líneas. De carácter explícito, la línea de la ba-
rra marca la dirección de lectura para el espectador, que busca al final siempre el
peso, o lo imagina, en el caso del uso expresivo del fuera de campo. De carácter
implícito, son muy significativas las líneas de las miradas de los personajes entre
ellos y hacia el peso colocado al final de la barra, que marca para el espectador las
áreas de importancia del encuadre.
Los colores utilizados son colores oscuros, apagados, en un lugar en cierto modo
“clandestino” u oculto. Únicamente destaca el jersey del protagonista, de color blan-
co, que resalta lo más importante de esta escena: la fuerza del cuerpo del hombre.
La tensión entre los elementos viene determinada por las relaciones de fuerza
entre el hombre, el niño –y la distancia variable entre ellos– y las pesas colocadas
al final de la barra.
4 Punto de vista
En cuanto a la angulación, en este fragmento juega un papel importante. Los

planos cenitales se repiten en ocasiones varias [00:46:04] mostrando al personaje
protagonista justo desde arriba. Aparece tumbado y cogiendo la barra de las pe-
sas; este plano en el que la angulación cenital nos coloca justo encima, acentuan-
do todavía más la sensación de peso sobrehumano, se ha configurado además
utilizando expresivamente el fuera de campo –ya explicado en un apartado ante-
rior– y haciendo uso también del movimiento de cámara, que acompaña a la ac-
ción de subir y bajar las pesas.
107
También hay que destacar, casi al final de este fragmento, un plano nadir que
coloca al espectador justo en el lugar donde está Bruce Willis para, a continua-
ción, mostrarnos al niño que aparece en campo con la cara de sorpresa mirando
desde arriba.
Por último, hay que hablar de cómo se introduce una angulación ligeramente
contrapicada del niño justo antes de que el padre empiece a levantar las pesas,
colocando al espectador en el punto de vista de este último, que está sentado.
No existe nada destacable respecto a la inclinación en este fragmento, ya que
durante todo el metraje es normal.
Los movimientos de cámara son muy significativos en este fragmento: apare-

cen en momentos clave y con una gran carga significativa en la evolución de la
relación padre e hijo, en su distanciamiento, en los engaños del hijo, en la frialdad
del padre. Para ello, el movimiento elegido es el travelling. Los travellings son
principalmente de acercamiento y de alejamiento, con distintas intenciones en
cada momento.
El travelling hacia delante [00:46:45] de acercamiento al padre cuando descu-
bre que su hijo no ha quitado, sino añadido peso, corresponde con la dirección de
la mirada hacia un centro de interés y expresa la tensión mental del personaje.
A continuación [00:46:52], la cámara se aleja sobre el mismo eje en dirección
contraria por detrás del padre. Este travelling hacia atrás, como distanciamiento
en el espacio, nos muestra las pesas y la incredulidad del padre.
En el siguiente levantamiento de pesas [00:47:35], la cámara adopta el punto
de vista del espectador y somos nosotros los que nos acercamos, los que avanza-
mos, y el movimiento funciona como relieve de un elemento dramático importan-
te. Seguidamente [00:47:40], la cámara se acerca al hijo aportando un relieve
dramático al personaje.
El travelling lateral [00:47:58], que recorre la barra de las pesas mostrando los
discos de un lado, la posición de las manos y los discos del otro lado, tiene inicial-
mente una función descriptiva; pero el gesto de las manos y nuestro conocimiento
del peso que está a punto de levantar le aportan también un sentido dramático.
El travelling vertical [00:48:29] descendente y ascendente del siguiente levan-
tamiento de pesas acompaña al movimiento de las pesas en un plano cenital que
desciende y asciende, para después descender ya sin seguir las pesas, hasta un
primer plano del rostro del padre. Este movimiento expresa la tensión mental del
personaje y acentúa la sensación de peso.
Todos estos movimientos de cámara se combinan con el uso expresivo del
fuera de campo, explicado antes, consiguiendo un notable efecto.
108
4 Iluminación
La iluminación de este fragmento mantiene los tonos azulados del resto de la

película. Es una iluminación naturalista, y al tratarse de un sótano, con ventanas
en la parte superior, la dirección de la luz se corresponde con la de las ventanas.
Aun así, el personaje del padre recibe un tratamiento distinto al del hijo.
El padre tiene una iluminación más lateral, que parte la cara en dos mostrando
esa dualidad del personaje que no quiere reconocer o terminar de creer que pueda
ser un superhéroe como cree su hijo.
El hijo, por su lado, permanece siempre en un espacio iluminado más unifor-
memente, sin sombras marcadas.
4 Sonido
Hay dos elementos destacables en este fragmento respecto al sonido: los rui-
dos y la música.
Los ruidos cumplen una doble funcionalidad: por una parte, como efectos
sonoros ambientales contribuyen a la sensación de realismo, pero al estar con-
venientemente manipulados eliminando unos y subiendo el nivel natural de
otros según las necesidades expresivas del director, provocan reacciones en el
espectador. Las pesas al golpear la barra, al moverse cuando las levanta, son un
ejemplo de este uso expresivo de los ruidos. Los ruidos del padre al respirar
mientras levanta las pesas intensifican la sensación de que está realizando un
gran esfuerzo.
La mayor parte del tiempo los ruidos son off, al ser sonidos procedentes de
una fuente diegética no encuadrada, dado que las pesas están durante mucho
tiempo fuera de campo.
La música aparece en el fragmento como una música off de una radio no en-
cuadrada. Es un elemento que complementa la acción aportando realismo a la
escena, pero sin mayor interés. En esos momentos [00:44:57], lo importante son
los ruidos, como ya se ha señalado. En el momento en que el niño reconoce que
ha mentido a su padre comienza una música extradiegética [00:46:46] y desapare-
ce la música de la radio, que juega un papel importante como elemento creador de
la atmósfera dramática y como apoyo de la acción.
La música extradiegética se complementa con los movimientos de cámara y
junto a ellos intensifica los momentos más dramáticos.
Los diálogos son otro elemento significativo, porque nos aportan información
sobre lo que está sucediendo, pero no tanto como los ruidos y la música.
109
4 Montaje
La primera parte del fragmento está grabada con la cámara estática en todos
los planos hasta el momento en que el hijo le dice al padre que le ha mentido.
Como ya hemos comentado, desde ahí comienza a moverse significativamente la
cámara y el montaje pasa de un clásico plano contraplano de la conversación a un
montaje más expresivo.
Ejercicio práctico
 Objetivos: tomar consciencia de la importancia del fuera de campo y de la

complementariedad campo-fuera de campo.
 Instrucciones: determinar, en la imagen siguiente, dónde se situaría el
personaje y dónde su sombra con respecto a los bordes del encuadre.
Figura 6.5. Fotograma de Nosferatu. F. W. Murnau (1921).
 Respuesta: el personaje se situaría fuera de campo, y su sombra, en

campo.
Para saber más…
Aumont, Jacques et al. (1996): Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narra-
ción, lenguaje. Barcelona, Paidós.
110
Este libro ofrece una visión muy completa sobre la teoría y la estética del
cine según las aportaciones más recientes. Algo muy positivo del volumen es
que su estilo es claro y fácilmente comprensible, y aporta algo muy importante:
la relación entre el cine y el conjunto de disciplinas que lo complementan y lo
enriquecen. En el libro vas a encontrar capítulos interesantes sobre el cine co-
mo narración, el cine como lenguaje, el montaje en el cine e incluso el papel
del espectador cinematográfico. Te recomendamos especialmente el capítulo
primero, que reflexiona sobre el cine como representación visual y sonora e in-
cluye nociones interesantes sobre el espacio fílmico.
Burch, Noël: Praxis del cine.
Este libro es un clásico que debes leer para completar este u otros capítu-
los. El autor habla de cómo se divide una acción o relato en planos y/o secuen-
cias antes del rodaje. Él considera que una película es una sucesión de trozos de
tiempo y trozos de espacio. Específicamente te recomendamos la lectura del
capítulo primero, titulado «Elementos de base», en el que encontrarás una divi-
sión muy interesante de los espacios colocados fuera de campo.
Es un libro muy interesante para encontrar un acercamiento al cine en la
práctica, esto es, cómo influye el raccord, las entradas y salidas de campo en el
resultado artístico final.
111
7
La liberación de la cámara:
los movimientos de cámara
7.1. El movimiento en el cine
La historia del cine, de alguna forma, es la historia de la liberación de la cámara.

En los inicios del cine, la cámara se utilizaba dando siempre planos estáticos y
ciñendo el movimiento solo a los elementos del interior del plano. Con los movi-
mientos de cámara se pasa del estatismo al dinamismo, y con la liberación del
enfoque teatral a la instauración de una visión cada vez más específicamente ci-
nematográfica (Martin, 2002: 61).
Autores como Casetti y Di Chio (1991: 92) o Carmona (2010: 97-98) distin-
guen dos tipos de movimientos o planos en movimiento: el movimiento de lo
profílmico o de la imagen representada, y los movimientos de cámara o cómo se
lleva a cabo esa representación.
El primero, el movimiento de lo profílmico, es el movimiento en la imagen de
la realidad filmada, es decir, el movimiento de los elementos que aparecen dentro
del cuadro. En este caso la cámara no se mueve, parece un testigo “objetivo” de la
realidad que acontece frente a ella. Por eso, este tipo de movimiento comporta, en
cierta medida, un sentido de distanciamiento de lo real, de no manipulación de la
imagen representada. Pero esta cuestión es muy relativa. Un encuadre siempre es
una selección de una parte de la realidad, lo cual implica un espacio in y un espa-
cio out. Del mismo modo, la ubicación dentro del encuadre de los elementos
(véase el capítulo 4) les otorga ya una importancia que se ve afectada también por
los movimientos dentro del cuadro. Todo esto nos permite diferenciar, a lo largo
de la duración del plano, los cambios que se produzcan dentro de la imagen en
cuanto a la colocación de los elementos dentro del cuadro. Esta recolocación de
elementos implica una nueva jerarquización de esos elementos otorgándoles o
quitándoles valor según su evolución dentro del cuadro.
113
En el segundo caso, el de los movimientos de cámara, la intencionalidad expre-

siva es aún más clara. De hecho, cualquier movimiento de cámara que se realizara
debería estar convenientemente justificado o motivado por una necesidad expresiva.
En este sentido, podemos diferenciar varias funciones o significados normal-
mente asociados con los distintos tipos movimientos de cámara.
7.2. ¿Por qué mover la cámara? Funciones de los movimientos

de cámara
Se denomina movimiento de la cámara al movimiento del punto desde el que se

filma la realidad. Al mover el aparato de registro, la cámara, movemos el punto
de vista sobre los objetos, lo cual provoca siempre una sensación de intensa parti-
cipación, y por ello una idea de subjetividad.
Autores como Martin (2002: 52), Fernández y Martínez (1999: 53), Roma-
guera (1999: 24), Casetti y Di Chio (1991: 94) coinciden en que el movimiento de
la cámara se pueden agrupar en dos finalidades o funciones específicas: los mo-
vimientos descriptivos y los movimientos dramáticos.
Los movimientos descriptivos: son aquellos de acompañamiento de un personaje
u objeto en movimiento. Son movimientos que se utilizan para la descripción de un
espacio o una acción con sentido dramático unívoco o con un sentido claro. A este
tipo de movimientos corresponderían también aquellos movimientos que crean un
movimiento ilusorio en un objeto estático (véase el capítulo 1).
Los movimientos dramáticos: son aquellos que definen las relaciones espacia-
les entre dos elementos de la acción. Dentro de esta categoría también estarían los
movimientos que aportan un relieve dramático de un personaje o de un objeto
importante. Otro grupo de movimientos dramáticos serían todos aquellos que
representen la expresión subjetiva del punto de vista de un personaje. Finalmente,
podríamos encuadrar también dentro de los movimientos dramáticos todos aque-
llos que expresen la tensión mental de un personaje.
Martín (2002: 53) y Casetti y Di Chio (1991: 95) añaden a esta clasificación
de movimientos de cámara una tercera función rítmica, entendiendo que hay mo-
vimientos que imprimen cierta “musicalidad” a través de recorridos armoniosos.
En este sentido, podríamos otorgar a los distintos tipos de movimientos de
cámara como connotación estable uno u otro de los efectos antes señalados.
7.3. ¿Cómo mover la cámara? Tipos de movimientos de cámara
Los movimientos de cámara más significativos pueden resumirse en dos: panorá-

mica y travelling.
114
La liberación de la cámara: los movimientos de cámara
La panorámica consiste en la rotación de la cámara alrededor de su eje verti-

cal u horizontal, sin que el soporte de desplace. Este movimiento de rotación o
giro de la cámara sobre su propio eje puede producirse en sentido vertical (la cá-
mara gira de arriba abajo: panorámica vertical. El efecto visual sustituye a la
exploración del ojo cuando observamos un motivo de grandes dimensiones de
arriba abajo o viceversa); en sentido horizontal (la cámara gira de derecha a iz-
quierda o a la inversa: panorámica horizontal. Equivale a un giro de cabeza hacia
uno u otro lado); en sentido oblicuo (se efectúa en distintos grados de inclinación:
panorámica oblicua); o en sentido circular (horizontal o vertical en un ángulo de
360º: panorámica circular).
El movimiento panorámico está frecuentemente justificado por la necesidad
de seguir a un personaje o a un vehículo en movimiento, pero la panorámica pue-
de utilizarse también para incluir mayor espacio del que puede verse en un encua-
dre fijo, seguir la acción en sus desplazamientos, relacionar gráficamente dos o
más puntos de interés y/o relacionar o sugerir una relación lógica entre dos o más
sujetos.
Figura 7.1. Movimiento de rotación horizontal de la cámara.
Por tanto, podríamos resumir las funciones de la panorámica en describir un

espacio estático, seguir a un personaje en su trayectoria y/o poner en relación los
elementos del campo con el fuera de campo inmediato. Por esta razón, Aparici,
García y Valdivia Santiago (1992: 129-131) dicen que hay panorámicas descripti-
vas, de acompañamiento o de relación.
Normalmente, las panorámicas descriptivas y las de acompañamiento son de
carácter neutro y pasan bastante desapercibidas. La panorámica se utiliza como
plano de situación, un lento recorrido por un paisaje, panorámicas verticales hacia
115
arriba o abajo para rascacielos, panorámicas horizontales para desiertos u océa-

nos, etc. Da un marco de referencia amplio y sitúa al espectador en un espacio o
en una situación. Frecuentemente tienen un carácter introductivo o conclusivo, o
bien evocan el espacio visto por el personaje al mirar a su alrededor.
La panorámica de acompañamiento se utiliza también para corregir un encua-
dre de un sujeto para que permanezca en la parte del cuadro deseada. Un ligero
movimiento de cámara muchas veces distrae menos que un plano fijo que crearía
desequilibrios en la composición.
La panorámica de acompañamiento también se utiliza para cubrir la acción.
Cuando el campo de visión es grande y el movimiento de cámara necesario para
seguir la acción prolongado, la panorámica puede cubrir grandes espacios más
rápidamente que cualquier otra clase de movimiento de cámara. Para acentuar la
sensación de movimiento y de espacio, generalmente se sitúa la cámara dentro de
la acción. Si el sujeto se mueve, la cámara se verá obligada a realizar panorámicas
más extensas que si está observando la acción a distancia.
Finalmente, la panorámica de relación lleva la vista de un lugar a otro. Cual-
quier objeto puede servir de excusa para una panorámica de una zona de impor-
tancia para la narración o para atraer la atención sobre un personaje u objeto. Una
versión un poco más complicada es la panorámica cruzada, en la que un sujeto en
movimiento lleva hasta otro sujeto en movimiento. Para ello es necesario que se
crucen los caminos de los dos sujetos. La atención pasa de un sujeto al otro im-
pulsada, en gran medida, por la fuerza del movimiento.
Aunque la panorámica suele desplazar nuestra atención en vertical u horizon-
tal, también puede utilizarse para dirigir nuestra atención a elemento próximos o
lejanos dispuestos a distintos niveles de profundidad; por ejemplo, empieza con
una figura a lo lejos y termina con otra en primer término.
Este mecanismo de relación de elementos dentro del encuadre invita automá-
ticamente a establecer una conexión lógica. Cuando una panorámica se desplaza
de un punto de interés a otro, plantea la pregunta acerca de cuál es la relación
entre estos dos objetos. La panorámica de relación supone un grado de intencio-
nalidad notable en el realizador. En cualquier caso, la panorámica yuxtapone ele-
mentos de un modo que despierta claramente nuestro interés por la relación entre
ellos.
Este tipo de panorámica posee un papel directo en la narración. Su fin consis-
te en crear relaciones espaciales, bien entre un individuo que mira y la escena u
objetos mirados, o bien entre uno o varios individuos, por una parte, y uno o va-
rios por otra. En este caso, el movimiento introduce una impresión de amenaza,
hostilidad, superioridad, de aquel a quien la cámara se dirige en segundo lugar.
Finalmente, dentro de la panorámica incluiremos el barrido al tratarse de
una panorámica rápida. Para Fernández y Martínez (1999: 57), el barrido es
una panorámica tan rápida que no permite ver qué imágenes recoge. Por este
116
motivo se utiliza muchas veces como transición para cambio de emplazamien-

to elíptico de los personajes; otras veces se usa con el fin de sugerir una im-
presión o idea.
RECUERDA…
Según Aparici, García y Valdivia (1992: 130), como norma general, de-
bemos tener en cuenta algunos consejos prácticos a la hora de hacer una
panorámica:
– No es aconsejable hacer panorámicas cuyo giro exceda los 150º.

– El sentido más cómodo de la panorámica es de izquierda a derecha.
– La panorámica debe partir de un plano fijo y acabar en otro, también fijo.
Para ello, es necesario que el primer y el último plano tengan interés in-
trínseco y que la velocidad de la panorámica esté acorde con el contenido
(Fernández y Martínez, 1999: 57). La excepción sería cuando realizára-
mos varias panorámicas seguidas, en cuyo caso resultaría conveniente
mantener el mismo sentido de giro.
– El giro panorámico debe efectuarse de una manera constante y con una
velocidad acomodada al ojo. No es conveniente cambiar sobre la mar-
cha la velocidad del giro.
– No debe describirse una panorámica sobre vacío.
– Conviene realizar, de forma casi imperceptible, un ligero movimiento de
compensación en sentido contrario al de giro al finalizar el movimiento.
– Al efectuar una panorámica de un objeto a otro, a veces es necesario
ajustar foco, en caso de que ambos no estén equidistantes.
– En panorámicas realizadas una a continuación de la otra, conviene con-
servar el sentido de la dirección que es, normalmente, más fluido de iz-
quierda a derecha por coincidir con el sentido de la escritura. La veloci-
dad de su ejecución ha de acomodarse a las posibilidades de lectura del
ojo y será siempre más eficaz su realización apoyada en el movimiento
de un personaje en cuadro. El movimiento de cámara queda mucho más
justificado cuando se apoya en la acción.
El travelling, según Fernández y Martínez (1999: 57) consiste en un movi-

miento de cámara sobre su base de apoyo en el espacio tridimensional. Este des-
plazamiento de la cámara puede ser horizontal o vertical respecto al eje del trípo-
de que la soporta. Casetti y Di Chio (1991: 94-95) recogen los medios técnicos de
los que normalmente se vale el travelling, que pueden ser un carrito sobre raíles o
ruedas neumáticas (llamado travelling propiamente), una grúa fija (llamada grúa
117
en sentido estricto) o una grúa móvil (llamada dolly, pequeña normalmente y usa-
da frecuentemente en las grabaciones en estudio, y que posee una extrema movi-
lidad).
Figura 7.2. Desplazamiento de cámara lateral.
Distinguimos varios tipos de travelling: hacia delante, hacia atrás, lateral y

circular. Martín (2002: 54-58) indica algunos de los sentidos que pueden tener los
distintos tipos de travelling:
a) Travelling hacia delante: es uno de los más interesantes y resulta de los

movimientos más naturales. Corresponde normalmente con el punto de
vista del personaje que avanza o bien con la dirección de la mirada hacia
un centro de interés. También, de forma más excepcional, muestra el pun-
to de vista de un animal o un objeto. Cuando la cámara avanza sirve como
introducción, como descripción de un espacio material, como relieve de
un elemento dramático importante, como paso a un flashback, como ex-
presión, objetivización y materialización de la tensión mental. En este úl-
timo caso se pueden distinguir dos utilizaciones: si la cámara adopta el
punto de vista del espectador y somos nosotros los que nos acercamos, o
si la cámara adopta el punto de vista subjetivo del personaje y es él quien
se mueve.
b) Travelling hacia atrás: es un movimiento muy expresivo y se le pueden
dar varios sentidos: conclusión, distanciamiento en el espacio, acompa-
ñamiento de un personaje, transformación moral, despreocupación psico-
118
lógica, impresión de soledad e impotencia. Es un movimiento muy utili-

zado en finales de secuencia y de historia.
c) Travelling lateral: normalmente suele ser descriptivo y de acompaña-
miento del movimiento de un personaje u objeto. Puede ser vertical, cuan-
do la cámara se eleva o desciende sobre este eje; y horizontal, cuando la
cámara se desplaza de esta forma (Fernández y Martínez, 1999: 57).
d) Travelling circular: suele emplearse para crear atmósferas densas, girando
la cámara en torno a un personaje o grupo de ellos. Rodar este tipo de tra-
velling tiene gran complejidad, una planificación muy cuidadosa y un tra-
bajo muy preciso por parte de los actores.
Dentro de este apartado debemos señalar también un movimiento de cámara

producido por un efecto óptico, nos referimos al zoom. El movimiento de zoom se
consigue con un objetivo de distancia focal variable. Con él se puede, mediante el
desplazamiento de las lentes, cambiar la distancia focal, con lo que se puede se-
leccionar a voluntad desde la visión que proporciona un objetivo angular hasta la
de un teleobjetivo (Fernández y Martínez, 1999: 59). Mediante el zoom podemos
acercar un objeto y hacer que un detalle ocupe toda la pantalla o alejarlo hasta
obtener la visión del encuadre general. El zoom de acercamiento suele aplicarse
para centrar la atención sobre un elemento del conjunto, mientras que el zoom de
alejamiento se utiliza para descubrir el escenario a partir de un detalle o para ale-
jarse de una situación.
Desde un punto de vista técnico, las funciones del zoom son la búsqueda del
encuadre deseado antes de grabar y que debe responder siempre a las necesidades
expresivas e informativas del relato.
En algunos casos, el movimiento de travelling puede llegar a confundirse con
el efecto de uso del zoom, aunque el resultado visual es muy diferente en ambas
técnicas. El alejamiento o acercamiento del objeto al accionar el zoom se efectúa
sin que la cámara se mueva, desplazando las lentes del objetivo en la variación de
la distancia focal. En cambio, en el travelling la cámara sí se mueve físicamente
hacia atrás o hacia delante. El zoom acerca los objetos sin que varíe la composi-
ción, mientras que en el travelling esta se altera continuamente con el cambio
progresivo del punto de vista. Mientras la cámara se acerca al sujeto cambia natu-
ralmente la perspectiva, y el tamaño de los objetos situados en el primer término
se modifica con respecto al de los más alejados. Con el zoom toda la imagen au-
menta de tamaño y lleva consigo un cambio en la profundidad de campo.
A estos dos grupos de movimientos de cámara, Martin (2002: 59) añade otro
grupo que denomina trayectoria. Se trata de aquellos movimientos que combinan
el travelling y la panorámica, realizados normalmente con una grúa, un dispositi-
vo con un brazo en cuyo extremo se sitúa una plataforma con el soporte para la
119
cámara y su operador y que, montado sobre travelling, permite realizar movi-

mientos en todos los sentidos.
Otro dispositivo que cumple con una finalidad mecánica similar a la grúa es la
llamada cabeza caliente, que consiste en una rótula colocada en el extremo de un
brazo o pluma de dimensiones variables. El mecanismo, manejado por control
remoto, permite situar la cámara en posiciones difícilmente accesibles para una
grúa con operador, además de facilitar movimientos complejos. (Katz, 2002:
287).
Finalmente, debemos señalar otros dispositivos que permiten realizar movi-
mientos de cámara de trayectoria. Como indican Casetti y Di Chio (1991: 94-95)
la cámara también puede montarse sobre un automóvil, lo cual permite una ma-
yor velocidad de desplazamiento (en ese caso se denomina camera-car) o puede
aplicarse al propio cuerpo del operador, en sus dos variantes: del travelling a
mano y de los estabilizadores cámara, comúnmente conocidos como steadycam.
El travelling a mano, cámara en mano, es sensible a los movimientos del andar
humano y por ello consigue un formidable efecto realista. Los estabilizadores de
cámara permiten compensar los movimientos del operador y muestran imágenes
similares al punto de vista subjetivo del personaje. Llevando la cámara de cine o
televisión atada al cuerpo del operador de cámara mediante un arnés, es capaz de
conjuntar la agilidad y la versatilidad del medio humano con la fluidez típica de
un carrito.
Los movimientos de trayectoria muestran dificultades para integrarse en la na-
rración, si no es con carácter meramente descriptivo o estético. Para Martin
(2002: 59), colocados al principio de un filme suelen tener la función de introdu-
cir al espectador en el mundo que ellos mismo describen con mayor o menor in-
tensidad. Son el sistema más usual de planificar un plano-secuencia, ya que per-
miten movimientos complejos y sutiles que pueden ser muy efectivos y bellos
cuando están cargados de significado.
7.4. Ejemplo práctico: Ben-Hur
A) Ficha técnica
Dirección: William Wyler.

Año: 1959.
Duración: 212 min.
120
Interpretación: Charlton Heston, Jack Hawkins, Haya Harareet, Stephen

Boyd, Hugh Griffith, Martha Scott, Sam Jaffe, Finlay Currie, Frank
Thring, Terence Longdon.
Guion: Karl Tunberg.
Producción: Metro-Goldwyn-Mayer .
Música: Miklós Rózsa.
Fotografía: Robert Surtees.
Montaje: John D. Dunning, Ralph E. Winters.
B) Sinopsis
Judá Ben-Hur es el hijo de una familia noble de Jerusalén. Son los años del
Imperio romano, del reinado de Augusto, y el protagonista se ha convertido por
una casualidad del destino en enemigo de Mesala, un tribuno romano que dirige
los ejércitos de ocupación. Ben-Hur es acusado de atentar contra la vida del nuevo
gobernador romano y encarcelado junto a su familia por Mesala. A partir de ahí,
destinan a Ben-Hur a galeras, aunque volverá a ser libre de nuevo después de
salvar la vida al comandante de la nave. Un tiempo más tarde, conocerá a un je-
que árabe que participa con sus caballos en las carreras de cuadrigas; será preci-
samente en esta competición en la que Ben-Hur podrá vengarse de Mesala.
¿SABÍAS QUE… la escena de las cuadrigas, que se analiza a continuación, dura

en la película unos veinte minutos y tardó en rodarse tres meses? Se construyó
un circo romano a tamaño real y había más de 15. 000 figurantes.
C) Análisis
Para el análisis se selecciona el fragmento de la película [00:17:50 –

00:27:50]. Se ha considerado que esta sección es rica en todos los aspectos del
audiovisual, pero particularmente destaca el uso de los movimientos de cámara
con un valor expresivo claro.
En este fragmento, los movimientos de cámara están presentes en casi el no-

venta por ciento del metraje. Panorámicas y movimientos de travelling se alternan
121
para que el espectador no pierda detalle de la carrera a muerte de las cuadrigas en

el circo.
Por un lado, se encuentran numerosas panorámicas. Hay dos puntuales de ca-
rácter vertical, de abajo arriba, para seguir el movimiento del personaje –el dueño
de los caballos– que, aunque permanece sentado la mayor parte del tiempo, se
levanta en un par de ocasiones para vitorear a los participantes. Esta panorámica
vertical hace hincapié en ese movimiento ascendente del personaje.
Las más frecuentes son las panorámicas de carácter horizontal, casi todas ellas
de izquierda a derecha. Su función principal es la de seguir a los personajes que
están subidos en las cuadrigas en su trayectoria. Se trata de una panorámica de
acompañamiento, ya que cubre la acción. Para efectuarla, la cámara se coloca
normalmente en la parte exterior del circo, pero en momentos puntuales como
[00:21:33] se sitúa en la esquina y desde el interior hace ese movimiento panorá-
mico de seguimiento.
Figura 7.3. Travelling desde detrás de los personajes principales.

Ben-Hur. William Wyler.
Todavía más abundantes que las panorámicas son los movimientos en los que
se desplaza la cámara: travellings. Los más usuales son los laterales horizontales,
de acompañamiento de las cuadrigas. La cámara se coloca en ubicaciones muy
distintas, pero todas en movimiento: encima de las cuadrigas: justo delante de la
cara de los dos personajes principales para verlos de frente mientras avanzan
en un lugar externo a la acción, pero paralelo a la trayectoria de las cuadrigas;
en un lugar externo a la acción, pero detrás de las cuadrigas.
Hay que destacar también que hay un par de momentos en los que se usa un
travelling hacia delante que corresponde con el punto de vista del personaje que
avanza, en [00:26:24] y [00:26:34], para introducir al espectador en la acción y
122
que este sea consciente del peligro de choque con uno de los participantes derri-
bados. Es un punto de vista subjetivo.
Por último, es preciso destacar algunos momentos del movimiento denomina-
do trayectoria [00:20:10], [00:22:01], [00:23:05], en los que se combinan la pano-
rámica y el travelling y que casi siempre se llevan a cabo desde una de las esqui-
nas donde se gira en el circo.
Figura 7.4. Cámara situada entre el público del circo para realizar
las panorámicas. Ben-Hur. William Wyler.
M División en secuencias y escenas
ser “Carrera de cuadrigas”. Se podría decir que tiene sentido completo.
En cuanto a la división en escenas, la cuestión no es compleja. Puesto que la
escena responde a unidad espacio-temporal, podría decirse que se encuentran las
siguientes en este fragmento:
 ESC 1: En el circo.
Esta secuencia cuenta una acción de múltiples personajes –humanos y anima-

les– en un escenario muy amplio. Por todo ello, la escala de planos es acorde a
estas circunstancias.
123
Los planos generales cortos son los más abundantes, sobre todo aquellos en
los que aparecen las personas montadas en las cuadrigas en movimiento. También
se usa este tipo de planos para dar cuenta de las caídas de aquellos contrincantes
que son derribados por una u otra circunstancia. Igualmente, nos dan información
de la posición relativa de unos personajes con otros.
Los planos medios cortos se intercalan con los anteriores. Muestran a los
distintos personajes antes de comenzar la carrera [Hasta 00:19:40] y sus diver-
sas expresiones expectantes hasta que el emperador da la salida. Durante la
carrera, muestran, a menudo, a los distintos personajes –sobre todo a los princi-
pales– fustigando a los caballos. Este tamaño de plano, aun manteniendo una
cierta distancia de respeto, nos permite ver ya las expresiones agresivas de casi
todos.
Por último, hay que destacar los planos detalle en ciertos momentos de la ca-
rrera. Por un lado, destacan los peces que van bajando y dan al espectador una
cierta orientación temporal; sabe cuál es el estado de la carrera aproximadamente.
Quizás los planos detalle más significativos son aquellos que muestran la cuchilla
del personaje de negro, que poco a poco se acerca a los participantes y provoca
que los radios de los compañeros queden destrozados [00:27:10].

principal y más destacado sería el color, sobre todo en los personajes y animales
más relevantes. El personaje protagonista positivo aparece montado sobre una
cuadriga de color claro; sus caballos son de color blanco, y su vestimenta, de co-
lor marrón suave. Por otro lado, el personaje antagonista va vestido de color ne-
gro, con caballos negros y cuadriga con tonos rojos. El color blanco es indicador
de valores positivos tales como la pureza, la limpieza, etc. Sin embargo, el color
negro es un color negativo, relativo a la violencia y la fuerza, y se asocia al rojo,
que a menudo puede implicar valores de violencia, sangre, etc. Los demás perso-
najes y caballos tienen colores menos saturados –y, por tanto, con menos peso
visual– que se mueven en las distintas tonalidades de verdes y marrones. De esta
manera, aunque el espectador no conozca nada más de la trama de la película, los
personajes aparecen semiotizados por el color.
En cuanto a la textura, destaca la sensación táctil despertada por la visión del
suelo: la rugosidad y el polvo que se ve en la imagen da la impresión de que se trata
de un lugar áspero y de que los personajes que caigan quedarán heridos de gravedad.
La tensión viene marcada por la contraposición del personaje antagonista
–negro, agresivo– y del personaje protagonista –blanco, resistente–, que marcan
124
los ejes principales. Por supuesto, también entre el primero y el resto se crea
una tensión que acaba con la supremacía del agresor.
En cuanto a la composición, es equilibrada y en muchas ocasiones viene mar-
cada por la configuración de planos simétricos, por ejemplo, cuando se colocan de
frente los conjuntos del antagonista y el protagonista y ofrecen un plano dividido
por la mitad de forma exacta [00:26:26]. En otros planos de la carrera, también se
juega con la colocación de las cabezas en los puntos fuertes de la imagen, mar-
cando así una composición clásica.
Figura 7.5. Contraposición de colores blanco-negro. Ben-Hur. William Wyler.
La línea es otro de los elementos constitutivos que destaca en este fragmento,

sobre todo por las líneas de dirección –implícitas– que marcan los personajes en
las cuadrigas y que dan una idea de la velocidad, la posición relativa con otros
personajes, etc.
5 Punto de vista
En cuanto a la angulación, hay momentos puntuales en los que se utiliza una

angulación picada desde detrás de los personajes en medio de la pista de la carre-
ra. Aunque este tipo de angulación normalmente coloque al personaje en una po-
sición de inferioridad, en este caso no es así, puesto que se intuye que es para
mejorar la visión de conjunto de la carrera.
También hay que destacar algunas ocasiones en las que se toma desde un con-
trapicado al dueño de los caballos, animando la carrera desde el público. Se le
otorga así una posición de superioridad.
125
Respecto a la inclinación, no hay nada destacable en este fragmento, ya que

todo el tiempo es normal.
El uso del fuera de campo con valor expresivo en este fragmento está funda-
mentalmente centrado en el personaje del antagonista y sus acciones. Sobre todo
sirve para provocar sorpresa y miedo en el espectador cuando vemos que aparece
ese personaje –o alguno de sus artilugios– desde el fuera de campo.
Por ejemplo, cuando las personas que se dedican a retirar de la carrera a los
heridos miran hacia la izquierda con cara de pavor [00:26:05], el espectador sabe
en ese instante que se acercan a velocidad de vértigo las cuadrigas de los que si-
guen en la carrera, a pesar de que no las veamos físicamente. Pueden intuirse los
demás por lo que ya se ha visto con anterioridad.
Por último, el antagonista también mira hacia abajo en ocasiones [00:27:10] y
el espectador completa por lo mostrado antes: va a acercar su cuchilla a la rueda
de otro contrincante para intentar derribarle.
5 Iluminación
La iluminación no es un aspecto especialmente destacado en este fragmento. Al

tratarse de una escena de exterior día, simplemente recrea este momento del día.
5 Sonido
En este fragmento, el sonido se resume a la utilización de ruidos de carácter

diegético; es decir, no hay música que acompañe a la carrera ni diálogo de los
personajes, que expresan sus sensaciones a través de sus gestos que llegan al es-
pectador a través de planos cortos. En su mayoría se trata de ruidos in, ya que lo
que predomina en toda la escena son los sonidos del galope de los caballos a toda
velocidad. Este tipo de ruidos tiende a hacer más verosímil una situación, y es
precisamente esto lo que se consigue, acrecentado por la ausencia de música. Por
otro lado, también hay en ocasiones ruidos off, procedentes de una fuente diegéti-
ca no encuadrada; esto es, los vítores y exclamaciones del público que se encuen-
tra en las gradas. Esto sirve como nexo con las imágenes de las cuadrigas y crea
así un conjunto homogéneo y verosímil.
126
5 Montaje
El montaje de la secuencia es narrativo lineal, nos cuenta la acción y desarro-

lla de manera continuada los sucesos que ocurren en la carrera.
Todo el fragmento está montado por corte, imprimiendo un carácter dinámico
al montaje.
La duración de la carrera parece normal, aunque no lo es. El ritmo vertigi-
noso de las cuadrigas en la escena hace que las elipsis sean de poco tiempo y
poco espacio dentro del recorrido de la carrera. Estas pequeñas elipsis eliminan
los tiempos muertos, manipulando el tiempo en función de las necesidades ex-
presivas.
En el montaje, la frecuencia es múltiple en cuanto a la relación entre historia y
argumento de la narración, y utiliza planos recurrentes como el picado desde de-
trás de la estatua de la curva [00:26:33] para destacar esta frecuencia y marcar las
vueltas.
Ejercicio práctico
 Objetivos: experimentar con los movimientos de cámara y sus diferentes

funciones descriptivas y dramáticas.
 Instrucciones: con una cámara, incluso con la de un teléfono móvil, rea-
lizar varios tipos de movimientos de cámara. Cada movimiento que se
filme debe tener un sentido: panorámicas (horizontales y/o verticales)
descriptivas, de relación, etc.; travellings (seguimiento, acercamiento y ale-
jamiento) descriptivos o dramáticos; y barridos (elipsis de espacio/tiempo)
como transición.
 Respuesta: mostrar las imágenes a otras personas y preguntarles qué han
entendido de cada movimiento de cámara. Observar las similitudes y/o di-
ferencias que hay entre el sentido que se pretende captar al filmarlas y el
que le otorga el espectador.
Para saber más…
Katz, Steven D. (2002): Plano a plano. De la idea a la pantalla. Madrid, Plot

ediciones.
Concebido como taller práctico para personas que se inician en el mundo

de la realización audiovisual, este volumen incluye una gran cantidad de mate-
127
rial visual, que tal vez es su activo más importante. Incluye capítulos sobre el
diseño de producción y la continuidad, así como la planificación de secuencias.
Para ampliar información de este capítulo, te recomendamos que leas la
cuarta parte, dedicada específicamente a la cámara en movimiento: panorámica,
grúa, travelling, entre otros temas, con numerosos ejemplos prácticos que ha-
cen muy amena su lectura.
Castillo, José M.ª (2013): Televisión, realización y lenguaje audiovisual. Madrid,

Instituto de Radio Televisión Española.
Libro extenso y muy detallado, es un manual que aborda la producción au-

diovisual en toda su extensión. Desde el tratamiento de la idea hasta los aspec-
tos más puramente cinematográficos y/o televisivos como la iluminación y el
color, la composición, la tecnología, la cámara, el sonido, la realización, el
montaje.
Te recomendamos la lectura del capítulo diez, donde se encuentran nume-
rosos apartados dedicados a los movimientos de cámara y su relación con la ac-
ción. Además, este libro cuenta con una página web de apoyo con numerosos
recursos muy valiosos y cuestionarios para que el lector compruebe lo que ha
asimilado.
128
8
El poder de la luz: la iluminación
en el cine
8.1. Ideas básicas de iluminación
La iluminación, como señala Castillo (2002: 22), es “algo mucho más importante
que lograr “que se vea”, cumple una doble función: técnica y estética. En este
sentido, Millerson dice (1991: 203):
[...] una iluminación eficaz constituye una aportación vital a una producción.
Cuando una iluminación es deficiente se da uno cuenta rápidamente, pero la
buena iluminación es tan discreta y “natural” que se da por descontada.
La iluminación es un aspecto clave en el cine y se debe hacer un uso apropiado

de esta para conseguir los efectos deseados. Hay que tener estas consideraciones:
Es necesario adecuar la intensidad de la luz al medio que se utilice y la

apertura de la lente, ya que si no es así la imagen pierde calidad.
El contraste en la iluminación debe ser el adecuado a los efectos que se
pretendan conseguir.
Deben iluminarse de igual de modo las diferentes perspectivas desde las
cuales pueda filmarse un objeto, ya que si no este puede ver desfavorecida
alguna de sus partes debido a una incorrecta iluminación.
Una adecuada iluminación favorece la sensación de profundidad.
Es importante escoger correctamente el tipo de iluminación para provocar
sensación de realismo y naturalidad.
La iluminación debe adecuarse al contexto en el cual se desarrolla la ac-
ción, es decir, debe ser coherente con lo estipulado en el guion.
129
La iluminación repercute sobre la percepción que el espectador obtiene

del objeto.
Una iluminación fuera de control puede provocar distracciones en el es-
pectador, pues pueden aparecer sombras injustificadas.
Para Castillo (2002: 22), debemos tener en cuenta dos conceptos fundamenta-
les: la calidad y la dirección de la luz.
a) Calidad de la luz: básicamente podemos trabajar con dos tipos de luz, que
son la luz dura y la difusa. Por luz dura entendemos la producida por fuentes
de iluminación de pequeño tamaño y gran potencia en relación con la dis-
tancia que la separa del sujeto. Es una iluminación muy dirigida que produce
fuertes sombras, pone de manifiesto los contornos y las texturas, y crea altos
contrastes, entendiendo por contraste la diferencia de luminosidad que existe
entre la zona iluminada y la zona en sombra, de una escena o sujeto.
La luz difusa, por el contrario, procede de grandes superficies iluminantes
en relación con la distancia, visibiliza el detalle en las sombras, haciéndolas
muy suaves, disminuyendo el contraste y creando ambientes más abiertos.
b) Dirección de la luz: los efectos de la iluminación cambian con el ángulo
con que incide la luz sobre el sujeto en relación con el punto de vista de la
cámara. No solo determina qué partes del sujeto están iluminadas o no,
sino también cómo se reproduce su textura. Se influirá así en la forma en
que los contornos y texturas quedan reproducidos. Si se cambia el empla-
zamiento de la luz o se modifica el punto de vista de la cámara, podrá va-
riar el aspecto de los diversos rasgos del sujeto.
Cuadro 8.1. Resumen de los efectos de la dirección de la luz

Dirección Efecto
Dirección frontal (desde Reduce la textura y el modelado al mínimo. Útil para disimu-
la posición de la cámara) lar arrugas o evitar sombras inconvenientes.
Iluminación lateral Desde arriba, un lado o abajo, da mayor realce a su contorno
(desde el lado) y textura. Ideal para revelar pequeños relieves como los de las
monedas, repujados, maderas, tejidos, etc., pero no es adecua-
da para tomas de rostros con contorno facial disforme.
Contraluz Luz que proviene de detrás del sujeto en la dirección del eje
del objetivo de la cámara. Es ineficaz a no ser que el sujeto
sea traslúcido o tenga detalle en el contorno.
El contraluz ligeramente desplazado ilumina el perfil del suje-
to, modela sus bordes y ayuda a diferenciar su tonalidad de la
del fondo que tenga detrás.
130
El poder de la luz: la iluminación en el cine
Si la luz procede de un punto cercano a la cámara, es decir, si el ángulo eje de

cámara-eje de luz es pequeño, el efecto conseguido sobre el sujeto será de escaso
relieve, la imagen será plana, sin sombras y sin profundidad. Conforme vayamos
separando el punto de luz de la cámara, irán apareciendo sombras y aumentando
la textura del sujeto.
8.2. Para qué iluminamos: funciones de la iluminación

Lo que persigue el arte de la iluminación no es solamente “que se vea”, sino que
se vea como a nosotros nos interesa en función de la narración y de la búsqueda
de la tridimensionalidad.
Algunos conceptos elementales: en la naturaleza, solo hay un punto de luz (el
sol) y, por tanto, cada ser u objeto solo proyecta naturalmente una sombra.
Ese punto único de luz está siempre en un arco sobre nosotros o frente a noso-
tros, pero nunca por debajo, lo cual quiere decir que toda luz puesta por debajo del
horizonte del sujeto es “antinatural”, inquietante (este efecto se usa con profusión en
el cine de terror). De estas dos premisas deducimos que, para que una iluminación
sea “natural” (lo que no quiere decir que siempre deba serlo), la luz deberá proceder
de un punto por encima del horizonte del sujeto y proyectar una sola sombra.
Las opciones que ofrece la iluminación estan relacionadas con los siguientes
aspectos:
Resaltar frente a ocultar: la iluminación puede servir tanto para resaltar

detalles imperceptibles (formas, texturas), como para ocultar aquellos que
no interesen.
Graduación de la iluminación: en función de la intensidad de la luz, se
conseguirá una figura más plana o con mayor sensación de volumen.
Distancia/color/tamaño: la iluminación puede modificar la distancia, el
color y el tamaño de un objeto en función del uso que se haga de ella.
Espectador: las diferentes características que posee la iluminación pueden
provocar que el espectador experimente determinadas sensaciones, así
como marcar la direccionalidad de la mirada espectadora.
Ambiente: la iluminación puede jugar un papel muy importante en la crea-
ción de diferentes ambientes.
Contexto: la iluminación sugiere el contexto espacio-temporal (hora del
día, estación de año, condiciones meteorológicas, etc.).
Aislamiento: la iluminación puede dar mayor o menor protagonismo a de-
terminados elementos. Del mismo modo, puede generar sensación de uni-
dad entre diferentes objetos.
Movimiento visual: la iluminación puede provocar movimiento visual.
131
8.3. Cómo iluminamos: técnicas de iluminación
Un esquema sencillo de iluminación de un personaje puede ser el denominado

triángulo básico de iluminación.
Según lo describe Castillo (2002: 23), consiste en:
[...] situar una luz, llamada principal, que es la luz dominante, frontalmente al
sujeto y por encima de él, a unos 40-50º del eje de cámara, aproximadamente.
Esta es la luz que “sustituye” al sol. Pone de manifiesto la forma, la disposición
y la textura. De su calidad dependerá, en gran medida, el efecto conseguido.
Lógicamente, esta luz proyecta una sombra, que suele ser dura y es necesario
matizar. Para ello, colocamos una segunda luz (o un reflectante para la prime-
ra), la luz secundaria o de relleno, que reduce el contraste entre el lado ilumi-
nado y el lado opuesto a la principal.
Figura 8.1. Triángulo básico de iluminación.
Por último, situamos una tercera luz tras el sujeto, el contraluz, que le real-
za, pone de manifiesto sus contornos, separándole del fondo y dándole volu-
men, al mismo tiempo que aumenta la sensación de profundidad en la escena.
En este sencillo esquema se basa todo el arte de la iluminación, y puede com-
plicarse y enriquecerse hasta el infinito.
132
Podría pensarse que la simple iluminación de una superficie plana no repre-

senta ninguna complicación, pero, como explica Millerson (1991: 211), puede
haber problemas: hay situaciones en las que se busca una iluminación desigual y
carente de uniformidad para producir algún efecto dramático más interesante.
La luz rasante que resulta magnífica para destacar texturas. La iluminación

frontal puede proporcionar una iluminación plana a un ciclorama, pero puede
producir brillos por los reflejos. La luz dura puede exagerar la textura y las on-
dulaciones de una superficie. La luz suave proporciona una iluminación más
uniforme, pero produce sombras cuando está a cierta distancia, y se puede es-
parcir incontroladamente. Cuanto mayor sea el ángulo al que una luz incide so-
bre una superficie plana, más desigual será la iluminación.
En lo que se refiere a la iluminación de un objeto, según Millerson (1991:

212-213), la mayoría de los objetos sólidos corpóreos requieren tres direcciones
básicas de fuentes de luz. Los ángulos exactos dependen del sujeto y de las for-
mas que se desean destacar. Luz principal: es la luz predominante, por lo general
de haz concentrado, colocada normalmente en una posición frontal y cruzada.
Unos 45º en vertical y 45º en horizontal respecto al eje del objetivo. Luz de re-
lleno: iluminación suave y que no produce sombras, reduce el contraste entre las
partes más y menos iluminadas, permitiendo que se vea el detalle en las sombras.
Se coloca generalmente de 0º a 30º del eje óptico y en el lado opuesto a la luz
principal. Contraluz: luz rebordeadora desde detrás del sujeto, que lo separa del
fondo. Puede usarse un solo proyector o dos separados.
En cuanto a la iluminación de personas, para Millerson (1991: 216-219), a
pesar de que los detalles de la cara varían de una persona a otra, la configuración
básica de la cabeza es aproximadamente la misma, y de ello se desprende que los
efectos poco atractivos, producidos por la iluminación, son en su mayoría válidos
en términos generales.
Existen una serie de principios generales aceptados para iluminar a las per-
sonas:
Colocar la luz principal a unos 10º o 30º de la dirección a la que apunta la

nariz.
Si el ángulo de posición anterior debe corregirse, hacerlo de modo que la
persona mire hacia la luz principal.
Evitar la iluminación demasiado alta (superior a los 40º o 45º) o en ángulo
oblicuo.
Evitar un ángulo muy amplio, en horizontal o vertical, entre la luz de re-
lleno y la luz principal.
No utilizar más de una luz principal para cada punto de vista.
133
Utilizar una luz suave, convenientemente situada, para rellenar sombras.

Evitar la luz lateral en las tomas de los primeros planos.
Para los perfiles, generalmente, es mejor colocar la luz principal en el lado
más alejado de la cara. Esto da una mayor corporeidad y evita sombras de
la jirafa de sonido sobre los actores.
Millerson (1991: 215) señala algunos peligros y riesgos en la iluminación de

retratos, efectos desagradables que pueden surgir de una iluminación inadecuada:
1. Iluminación muy inclinada: ojos negros, modelado duro, sombra larga de

nariz.
2. Dos luces principales frontales: sombra doble de la nariz y sombras en los
hombros.
3. Contraluz demasiado elevado: parte superior de la cabeza muy fuerte,
punta de la nariz y parte superior de las orejas muy claros, sombra larga
de la barbilla en el pecho.
4. Luz principal frontal y oblicua: sombra del perfil en el hombro. Cada una
dividida en dos partes.
5. Luz lateral: completamente de plano, parte en dos la cara, una de ellas
crudamente sobreiluminada; la otra, sin luz.
6. Dos luces principales laterales: crean una sombra central fea y molesta, y
un modelado rudo.
Algunos ejemplos pueden encontrarse en: Apocalypse Now Redux [01:53:58-

01:58:54], Náufrago [02:08:28-02:12:22] y Manhattan [00:11:03-00:13:05] y
[00:36:36-00:40:32].
Cuando se trata de crear una iluminación para grupos de personas, Millerson
(1991: 218-219) que se compruebe en qué dirección va a mirar cada persona y se
dispongan las luces de relleno que sean adecuadas. Una lámpara adecuada puede
servir para todo un grupo, pero tal vez surjan problemas si hay grandes diferen-
cias en los tonos relativos de su vestimenta, piel y/o cabello. Cuando hay varios
grupos de personas (orquesta, audiencia) se pueden iluminar conjuntamente, co-
mo un todo, o por secciones, utilizando también los principios de los tres puntos
de iluminación y llevando la superposición de luces a su nivel mínimo.
Algunos ejemplos pueden encontrarse en: 12 hombres sin piedad [00:09:36-
00:12:00] y Reservoir Dogs [Secuencia de inicio y 00:17:24-00:20:20].
Finalmente, en cuanto a la iluminación de espacios, para Millerson (1991:
219) no es conveniente inundar de luz los espacios, la mejor calidad de imagen en
estos casos se obtiene cuando el área se reparte en una serie de puntos localizados
(junto a una mesa, una puerta, una ventana) y adaptando la iluminación de tres
134
puntos de luz a cada uno para que se ajuste a la acción. Si la acción es general y
difusa, se puede cubrir el área con un sistema único de luces.
Algunos ejemplos pueden encontrarse en: Carnage [00:28:40-00:32:07], Bu-
ried [00:56:10-01:00:33], Blade Runner [00:07:19 con el jefe de policía]
[00:30:00 y 01:01:00 con ella] [01:25:32], L. A. Confidential [penúltima escena
01:54:05].
8.4. Ejemplo práctico: Blade Runner
A) Ficha técnica
Dirección: Ridley Scott.

Año: 1982.
Duración: 112 min.
Interpretación: Harrison Ford, Sean Young, Ruth Hauer, Edward James Ol-
mos.
Guion: Hampton Fancher y David Peoples.
Producción: Michael Deeley.
Música: Vangelis.
Fotografía: Jordan Cronenweth.
Montaje: Marsha Nakashima y Terry Rawlings.
B) Sinopsis
En la ciudad de Los Ángeles del siglo XXI existe un peligro: algunos de los
replicantes, robots creados por ingeniería genética, se han convertido en crimina-
les. Ante el peligro de que este evolucionado grupo se convierta en humano, Rick
Deckard es contratado como “blade runner” para aniquilarnos. Esta película de
ciencia ficción da una lección de humildad a los seres humanos, superados con
creces por los replicantes y su filosofía vital.
¿SABÍAS QUE… en la copia remasterizada del director (2006) hay cambios muy
significativos respecto a la que vieron los espectadores cuando se estrenó la
película en 1982? Se elimina la narración en off del personaje de Deckard, se
desarrolla en profundidad el romance entre Deckard y Rachael, y se suprime el
final feliz. También se ha discutido ampliamente la inserción de una secuencia, la
del unicornio, en la que se sugiere que también Deckard podría ser un replicante….
135
C) Análisis
Se ha seleccionado para el análisis el fragmento de la película: [01:30:00 –

audiovisual, pero particularmente destaca el uso de la iluminación con un valor
expresivo claro.
8 Iluminación
Basada en la iluminación del cine negro, con ambientes urbanos y oscuros, y

el expresionismo alemán, con escenas muy oscuras con elementos fuertemente
iluminados.
Se da un uso intenso de luces duras que provocan fuertes sombras y altos con-
trastes. También realzan las texturas.
No respeta el triángulo de iluminación y emplea muchas luces laterales que
dividen los rostros de los personajes, y utiliza mucho el contraluz. Esta técnica de
contraluz utilizada en muchas ocasiones muestra personajes recortados, siluetea-
dos en la oscuridad.
Las luces difusas son más utilizadas en los fondos y los decorados y propor-
cionan una iluminación pobre, lúgubre. En este sentido, también destaca el uso de
luces de neón en los decorados de los edificios.
La iluminación no solo afecta a la definición de los espacios, sino también a
representación de la psicología y el estado anímico de los personajes.
Figura 8.2. Ejemplo de luz dura, con sombras muy acusadas.

Blade Runner. Ridley Scott.
136
En este fragmento se puede encontrar una única secuencia cuyo título podría
ser “La lucha final”. Se podría decir que tiene sentido completo.
En cuanto a la división en escenas, la cuestión es algo más compleja. Puesto
que la escena responde a unidad espacio-temporal, podría decirse que se encuen-
tran las siguientes en este fragmento:
ESC 1: Interior del edificio.

ESC 2: Exterior del edificio.
Esta secuencia de 14 minutos de duración cuenta con una escala de planos

adecuada al desarrollo narrativo del filme. Se trata del momento de máxima ten-
sión, y así lo reflejan los tipos de planos utilizados.
Los planos generales largos apenas aparecen en un par de ocasiones; en
[01:34:37] y en [01:39:38] muestran al replicante en el contexto del interior del
edificio, aunque se trata de un plano que dura muy poco tiempo y con una ilumi-
nación escasa.
Los planos medios largos son frecuentes y muestran las acciones y los rostros
de los personajes, pero manteniendo una distancia de respeto. No obstante, son
también aislados y no se usan demasiado.
Los planos medios cortos y primeros planos son los predominantes en el
fragmento analizado. Cumplen un doble propósito: por un lado, el espectador ve
muy de cerca las expresiones de los personajes y es consciente de sus sentimien-
tos más íntimos, pero, por otro, la utilización de planos tan cortos hace que el
espectador carezca de referencias para ubicar a los personajes en su contexto y
uno respecto al otro. El director se ha encargado de “desubicarnos”, de perdernos
–tal y como lo está Deckard, por otra parte– para hacernos sentir la incertidum-
bre que conlleva no saber desde dónde puede aparecer el replicante. Ejemplos de
esos primeros planos se encuentran, por ejemplo, en la conversación de
[01:43:20].
También abundan en este fragmento los planos detalle, tanto de las manos del
protagonista como del antagonista; se colocan en medio de la acción y contribu-
yen de nuevo a poner el acento en los detalles: manos, pistola [01:31:48], tornillo,
etc. y a mantener al espectador al margen de cualquier referencia.
El clímax del fragmento llega casi al final [01:41:47] con una sucesión de
grandes primeros planos que todavía nos acercan más a los sentimientos de los
137
personajes. Esta escala de planos nos está advirtiendo de que se trata de un mo-
mento clave.

principal y más destacado sería el color. En este elemento constitutivo se da
una evolución a lo largo del fragmento paralela al desarrollo de la acción.
Mientras que al comienzo todo es oscuro, marcado por los colores fríos –grises,
metalizados, azules, negros–, al final del fragmento [01:42:40] se da una trans-
formación y los colores pasan a ser mucho más claros. De hecho, podría decirse
que el protagonista pasa a ser el blanco. Frente a los valores que indicaban que
se trataba de un sitio misterioso e inhóspito, se pasa al blanco, que simboliza
elementos positivos como la pureza, acentuado por la aparición de la paloma
blanca.
En cuanto a los puntos, tal vez haya que comentar la existencia de puntos im-
plícitos de atención; se encuentran sobre todo en los planos detalle, con imágenes
de la mano con la pistola o el puño cerrado.
En lo referente a la línea, se trata de líneas rectas sobre todo, pero hay que
añadir que existe un predominio de líneas oblicuas y quebradas, que dan esa sen-
sación de inestabilidad y confusión que, en definitiva, es el valor que subyace a
toda la elección discursiva.
En cuanto a la existencia de subespacios, hay que destacar que en este frag-
mento es un recurso muy utilizado. La apertura de puertas y ventanas da paso a
elementos que parecen ubicarse en un lugar diferente; de hecho, lo están.
Las texturas juegan también un papel importante, reforzadas sobre todo por
la utilización de uno de los elementos que, con valores cambiantes, subyace a
todo el fragmento: el agua. El agua del comienzo, en el interior del edificio, es
agua estancada, con gran peso visual, que hace que el espectador tenga la sensa-
ción de que se trata de un elemento que dificulta el movimiento de los persona-
jes. En los manuales sobre simbolismo, el agua estancada se asocia a la muerte y
a valores peyorativos. Sin embargo, al salir, el agua pasa a ser agua de lluvia que
cae del cielo, con un salto muy interesante en sus valores: ya no es agua de muer-
te, sino de vida, de purificación y renovación, acentuado por el uso del color
blanco.
La composición es un poco compleja en este fragmento, puesto que no se basa
en la regla de los tercios, sino en el peso visual de los objetos basado en su interés
intrínseco. Además, juega con ciertas líneas que transgreden directamente la pers-
pectiva y colocan a los encuadres al borde del desequilibrio.
138
8 Punto de vista
En cuanto a la angulación, es un recurso muy utilizado en este fragmento.

Hay un interesante cambio de contrapicado a angulación normal [01:30:30] casi
al comienzo, en el que la posición de superioridad de Deckard da paso a una si-
tuación de igualdad con el replicante. Es más, conforme va avanzando el frag-
mento, nos percatamos de que se van sucediendo planos en picado para el blade
runner a favor del replicante, a menudo tomado en angulación picada.
Hay que destacar también diversos planos cenitales [01:37:13], [01:38:14],
[01:47:27] que se utilizan en la parte en la que Deckard queda colgando de una
viga, lo que le da al espectador una sensación de altura considerable.
Figura 8.3. Plano cenital. Blade Runner. Ridley Scott.
El momento de clímax del fragmento [01:40:40 – 01:42:20], cuando el perso-

naje del replicante salva la vida a Deckard, que está a punto de caer, está marcado
por los grandes primeros planos que se suceden de los dos personajes en picado
(blade runner) y contrapicado (replicante), dando siempre la ventaja a este último
sobre el humano.
Respecto a la inclinación, no hay nada significativo que comentar, puesto que
durante todo el fragmento se mantiene normal.
El uso del fuera de campo con un valor expresivo en este fragmento es muy
destacable. El uso de planos tan cercanos hace que la parte del universo encua-
139
drado sea muy pequeña y, por tanto, proclive a que el fuera de campo albergue
elementos significativos. Hay varios momentos clave; por ejemplo [01:32:00],
cuando la mano del replicante sale de detrás de la pared y coge la mano con la
pistola de Deckard. En segundo lugar, la cabeza del replicante que aparece
desde detrás de la pared, rompiendo el muro [01:36:25]. Ambos momentos
comparten una característica: al utilizarse el fuera de campo que está detrás del
decorado de forma significativa, se provoca una mayor sorpresa al espectador,
ya que esa dimensión, y mucho más cuando se trata de un muro de piedra, la
contempla como no propicia para que aparezca ningún elemento, al contrario
de lo que ocurre con las cuatro dimensiones de los laterales del encuadre. Con
estos “sustos” al espectador, se ha sembrado la incertidumbre, porque la norma
instaurada deja ver que el replicante puede aparecer de cualquier sitio.
Figura 8.4. El personaje atraviesa la pared desde el fuera de campo,

detrás del decorado. Blade Runner. Ridley Scott.
Los movimientos en algunos momentos de la persecución son meras co-

rrecciones de encuadres por los movimientos de los personajes, pero normal-
mente están motivados por el dramatismo de la acción. Los movimientos de
travelling que acompañan a Deckard están, en su mayoría, realizados con cá-
mara en mano, lo que les aporta inestabilidad, inseguridad, miedo y un mayor
dinamismo. Los movimientos que siguen el movimiento del replicante son más
140
estables y más lentos, lo que aporta una sensación de control de la situación

respecto a Deckard.
El zoom in [01:33:11] hacia la herida de la replicante muerta y la cara del re-
plicante (Nexus 6) nos acercan a sus sentimientos. Los humanizan, en definitiva,
al acercarnos a su sangre y sus lágrimas.
8 Sonido
La música se acelera con el movimiento de Deckard y cambia a una melodía

más lenta y melancólica con los planos de Nexus 6. Refuerza la idea de humani-
dad del replicante y del nerviosismo fuera de control de Deckard.
El uso artificioso del sonido, selectivo a la hora de dar y quitar protagonismo
y de centrar la atención del espectador en unos elementos y no en otros, hace que,
por ejemplo en [01:33:57], el crujir de los huesos de los dedos de Deckard tenga
más presencia sonora que su posterior grito de dolor, que queda intencionadamen-
te ahogado. Del mismo modo, los ruidos de truenos y de la lluvia aparecen perfec-
tamente sincronizados con los momentos de máxima tensión, así como con los
puntos de inflexión en el comportamiento de los personajes.
La palabra tiene un peso específico dentro de este fragmento por diversos mo-
tivos más allá del mítico monólogo de Nexus 6. Antes, en la persecución, los
gritos y aullidos de Nexus 6 en su caza del agente Deckard aportan un ritmo fre-
nético y una tensión creciente en el fragmento. El cambio en la actitud de Nexus 6
al final del fragmento, cuando Deckard ya está vencido y pende de la cornisa
[01:42:00], se aprecia en su tono en los diálogos y en el contenido de estos. Unos
diálogos que hasta ese momento habían servido más para hacer avanzar la acción,
ahora pasan a aportarnos más información para explicar al personaje de Nexus 6.
Es el momento del famoso monólogo [01:42:50], una reflexión poética sobre la
temporalidad y lo efímero de la experiencia vital, algo que remarca y explica la
humanidad del replicante en el momento de afrontar su muerte conscientemente.
Tras el monólogo, los ruidos, antes amortiguados convenientemente, vuelven
a tomar protagonismo la lluvia y la música.
8 Montaje
En el fragmento, el montaje paralelo entre las acciones de Deckard y de

Nexus 6 persiguiéndose dentro del edificio termina convergiendo en el momento
en el que ambos se enfrentan. Es un montaje lineal con elipsis espaciales entre las
distintas posiciones de ambos personajes dentro de un mismo espacio, del edifi-
cio, pero sin importantes variaciones temporales salvo algunas ralentizaciones de
141
algunas acciones que sirven para reforzar su contenido simbólico, como el mo-
mento de la muerte de Nexus 6 [01:43:50] y aquel del vuelo de la paloma que
sostenía en sus manos [01:44:05]. En este momento del fragmento también es
significativa la transición por encadenado (hasta ahora siempre habían sido por
corte en el fragmento) entre los rostros de Deckard y de Nexus 6 que viene a igua-
lar, humanizar a ambos personajes, humano y replicantes, como iguales, al mismo
nivel en el mismo plano.
Ejercicio práctico
 Objetivos: experimentar con la dirección de la luz en la iluminación de un

personaje.
 Instrucciones: partiendo del esquema básico de iluminación de tres pun-
tos, cambiar la dirección de las luces (principal, relleno y contra) sin mo-
ver la posición de la cámara para comprobar los efectos que produce sobre
el sujeto.
 Respuesta: visionar el resultado de las distintas posiciones de las luces y
otorgarles un significado. Las iluminaciones antinaturalistas con los pun-
tos de luz por debajo del eje de miradas del sujeto proporcionan una ma-
yor sensación de irrealidad, de intriga, terror, etc.
Las iluminaciones fuertemente contrastadas que cortan los rostros de los
sujetos creando grandes sombras imprimen una sensación de dualidad y
de ocultación en los sujetos asociado con su personalidad.
Las iluminaciones con contraluces altos recortan a los sujetos, silueteán-
dolos y ensombreciendo su frontal. La expresividad se reduce a la forma
de sus contornos.
También es interesante el efecto que produce el juego con las sombras que
proyectan los sujetos.
Para saber más…
Millerson, Gerald (2009): Realización y producción en televisión. Madrid, Institu-

to de Radio Televisión Española.
Este libro es un clásico para todos los estudiantes de Comunicación Audio-

visual o de la misma rama. En sus casi novecientas páginas y sus cuatro edicio-
nes revisadas, se hace un recorrido por todos los temas que subyacen a cual-
quier producción televisiva: la cámara, la composición, el montaje, la
escenografía, el sonido y la realización, con numerosos ejemplos prácticos. El
volumen está repleto de gráficos que ejemplifican diversas maneras de grabar,
142
con tiros de cámara, posición de luces, etc. Además, incluye resúmenes de con-
ceptos.
Te recomendamos la lectura del capítulo nueve, en el que vas a encontrar el
tema de la iluminación ampliamente desarrollado en casi ochenta páginas: des-
de los aparatos de luz hasta las técnicas de iluminación, pasando por los proce-
dimientos básicos.
Barroso García, Jaime (2008): Realización audiovisual. Madrid, Síntesis.
Este volumen es también de referencia para el tema de la realización cine-

matográfica. Concebido como un amplio manual con un índice exhaustivo, tra-
ta todos los temas de manera detallada. Comienza con una breve historia del ci-
ne y su relación con otros medios, para seguir con el proceso de producción
audiovisual y abordar la figura de los componentes del equipo. También hay
capítulos interesantes sobre la puesta en escena, el tratamiento visual, la plani-
ficación, el rodaje y el posterior montaje. Aborda, asimismo, temas relaciona-
dos con la realización en estudio y fuera de él.
Para ampliar información sobre este capítulo, te recomendamos que revises
el capítulo número ocho, dedicado específicamente a la iluminación, en el que
se estudia una explicación muy interesante, además de ahondar en la dimensión
expresiva de la luz.
143
9
El sonido
9.1. Qué aporta el sonido: funciones de la BSO
De la misma forma que la aparición del color contribuyó al realismo del cine,
antes, la incorporación de la banda sonora, significó un salto expresivo de primer
orden que hizo su respectivo aporte al desarrollo y madurez de la cinematografía.
Cuando en 1927 surgió el cine sonoro con El cantor de jazz, muchos ci-
neastas lo rechazaron convencidos de que con la palabra se acabaría el arte de
contar historias con imágenes. En un principio, así fue. Las primeras películas
sonoras abusaron de la novedad que suponía la introducción de este recurso y
se convirtieron en verdaderos tormentos de charlatanería. Eisenstein definía
su posición con esta rotundidad: “Estoy en contra de las películas habladas,
que creo una forma transitoria y una falsa forma” (Fernández y Martínez:
1999: 201).
El paso del mudo al sonoro supuso una convulsión en la industria de Holly-

wood; la nueva tecnología implicaba cambios en la forma de expresión audiovi-
sual que se había desarrollado para el cine mudo. Las exageradas interpretaciones,
los repetitivos diálogos (que aunque no se oyeran se escenificaban), las voces de
los actores (parece paradójico, pero lo primero que tuvieron que hacer fue apren-
der a hablar), los numerosos problemas técnicos y de adaptación de los actores a
la situación de los micrófonos, etc., supusieron muchos problemas a los realizado-
res de obras cinematográficas. También el público tuvo sus dificultades a la hora
de aceptar el nuevo sistema. Muchos espectadores mostraron también en los
inicios del sonido su rechazo a la nueva tecnología.
Desde una perspectiva actual, la banda sonora (palabra, música, efectos sono-
ros y ambientales, y silencio) cumple una función de complementariedad respecto
a las imágenes.
145
El poder evocador de la música, la concreción de la palabra que marca el senti-

do exacto del discurso, el realismo que aportan los ruidos de ambiente, el dra-
matismo del silencio... constituyen recursos expresivos que, como convencio-
nes, deben ser usados con eficacia y profesionalidad por los constructores de
mensajes audiovisuales (Fernández y Martínez: 1999: 191).
Para Palazón (1998:61), cuando a través de la cámara encuadramos, realiza-

mos una selección de la realidad que, con el juego del enfoque, los tamaños de
plano, la composición, la interacción de los elementos constitutivos de la imagen,
etc. conducen al ojo hacia una selección de forma parecida a como el ojo la reali-
za frente a la realidad. Algo parecido ocurre con la banda sonora y el oído. La
mezcla de los elementos de la banda sonora nos permite centrar el interés de es-
pectador, oyente, y abstraerlo de los ruidos que dificulten su escucha del mismo
modo que lo hace el oído humano.
En ocasiones, la presencia del sonido puede pasar inadvertida a pesar de apor-
tar efectos muy significativos a nivel expresivo y perceptivo. La forma en que
están conjugados los elementos de la banda sonora de un filme condiciona decisi-
vamente el sentido y la interpretación de la imagen. En este sentido, unas mismas
imágenes pueden cambiar drásticamente su mensaje si efectuamos modificaciones
en la banda sonora que las acompaña.
Martin (2002: 124-126) resume los distintos tipos de aportes del sonido al
cine:
– El realismo o la impresión de realidad que aporta el sonido da un mayor

coeficiente de autenticidad y credibilidad a la imagen.
– La continuidad sonora; la banda sonora restablece la continuidad entre los
fragmentos de imagen en el montaje a nivel de percepción y de sensación
estética.
– El empleo normal de la palabra libera a la imagen de su función explicati-
va (de aquellas cosas que ahora se pueden decir o evocar) y le permite de-
dicarse a su papel expresivo.
– El silencio como elemento dramático. Símbolo de muerte, de ausencia,
peligro, angustia o soledad.
– Las elipsis posibles de sonido o de imagen gracias a su dualismo, elimi-
nando unas veces el sonido de las imágenes y otras las imágenes de los
sonidos.
– La yuxtaposición de la imagen y del sonido como contrapunto o como
contraste, el asincronismo realista o no y el sonido off permiten la crea-
ción de toda clase de metáforas y símbolos.
– La música, mientras no está justificada por un elemento de la acción,
constituye un material expresivo especialmente rico.
146
El sonido
Casetti y Di Chio (1991: 104) resumen las ideas antes señaladas destacando
entre las múltiples funciones que poseen los sonidos en un filme su “capacidad
para cargar de sentido el contenido del encuadre y, sobre todo, su facultad de unir
los encuadres entre sí, o, por el contrario, de señalar su separación”.
9.2. Relaciones sonido/imagen
Lo importante de la relación entre el sonido y la imagen es toda la amplitud de

recursos expresivos que el sonido pone a disposición en una película. En este
sentido, podemos destacar aquellos fenómenos que definen lo sonoro en su forma
“cinematográfica”. En concreto, se refieren a lo siguiente:
[...] la interacción de lo sonoro con lo visual, regulando la procedencia de lo

primero con respecto a lo segundo (derivación explícita de una fuente encua-
drada o bien derivación de una fuente que, aun estando presente en campo, no
es visible por el momento, e incluso de una fuente no directamente identifica-
ble), y a algunos efectos relacionados con esta elección (Casetti y Di Chio,
1991: 99).
Para Carmona (2010: 106), con la incorporación del sonido el cine se consti-
tuyó definitivamente en espectáculo audiovisual. La banda sonora cinematográfi-
ca puede actuar como contrapunto de la imagen o reforzando aquello que aparece
en pantalla o fuera de campo.
La banda sonora puede aclarar hechos de la imagen, contradecirlos o hacer-

los ambiguos. En cualquier caso, la banda sonora puede y debe entablar siempre
una relación activa con la banda de imagen (Fernández y Martínez, 1999: 194).
Retomando la esquematización de los autores Bordwell y Thompson de su li-

bro Film Art. An Introduction (1979), que recogen Casetti y Di Chio (1999: 99) y
que utilizan también, podemos decir que el sonido cinematográfico es de dos
formas: diegético, si la fuente está presente en el espacio representado en el filme,
o no diegético, si ese origen no tiene nada que ver con el espacio de la historia.
Si el sonido es diegético, puede ser on screen u off screen, según la fuente se
encuentre dentro o fuera de los límites del encuadre; y puede ser interior o exte-
rior, dependiendo de que la fuente esté en el pensamiento de los personajes o ten-
ga una realidad física objetiva. Todos los sonidos pertenecientes a la categoría de
lo no diegético y el sonido diegético interior también se denominan sonido over,
porque no provienen del espacio físico de la trama.
Resumiendo, pues, podemos distinguir tres categorías de sonidos (Casetti y Di
Chio, 1999: 100):
147
1. El sonido in propiamente dicho: el sonido diegético exterior, cuya fuente

está encuadrada.
2. El sonido off propiamente dicho: el sonido diegético exterior, cuya fuente
no está encuadrada.
3. El sonido over: el sonido diegético interior, ya in u off, y el sonido no die-
gético.
Hechas estas precisiones, veamos los cuatro tipos de elementos que compo-
nen la materia sonora del filme (voces, ruidos, sonidos musicales y silencio) y
analicémoslos a la luz de las categorías que acabamos de enunciar.
9.3. Elementos que componen la BSO
Al hablar de los recursos sonoros, no todos los manuales coinciden en su enume-

ración. Sin embargo, podemos destacar como componentes sonoros de un filme
cuatro tipos de elementos: las voces, los ruidos, los sonidos musicales y el silen-
cio. Como ya hemos señalado, vamos a abordar estos elementos sonoros en fun-
ción de su forma cinematográfica; en cuanto a la interacción de lo sonoro con lo
visual, regulando la procedencia de lo primero respecto de lo segundo y algunos
efectos relacionados con esta elección; es decir, cuando un sonido es derivación
explícita de una fuente encuadrada o bien derivación de una fuente que, aun es-
tando presente en campo, no es visible por el momento, e incluso una fuente no
directamente identificable. Casetti y Di Chio (1991: 99) establecen tres compo-
nentes sonoros en un filme: las voces, los ruidos y los sonidos musicales, obvian-
do el cuarto elemento: el silencio.
A) La palabra
La palabra es, para algunos, el recurso sonoro por excelencia.
El uso más frecuente de este recurso es el diálogo articulado por la presencia de

unos intérpretes que interactúan, las más de las veces dialogando. Existen, por
supuesto, otras aplicaciones sonoras como el comentario o voz en off, discurso
en tercera persona y sin presencia del narrador en la imagen que se emplea con
profusión de documentales o filmes de ficción cuando un personaje monologa o
reconstruye su trayectoria anterior en forma de flash back. La palabra está tam-
bién presente en forma de canción o, con un protagonismo absoluto, en los fil-
mes del género musical donde el argumento avanza gracias a la letra de los te-
mas interpretados (Fernández y Martínez, 1999: 201).
148
El sonido
El primer código que la rige es el idioma que habla el personaje. Normalmen-

te pasa desapercibido, salvo en el caso de que un filme juegue expresamente con
el contraste entre lenguas, para señalar, por ejemplo, las distintas nacionalidades
de los protagonistas. Pensemos en el reciente uso de lenguas ficticias que se ha
hecho en películas como El Señor de los Anillos o El Hobbit, o en películas donde
para crear incomunicación o contraste entre personajes se les hace hablar en sus
lenguas de origen.
También es importante señalar aquí el papel que hacen en España los dobla-
dores, auténticos actores responsables en muchos casos de la personalidad final de
muchos personajes, o el trabajo de los actores por simular acentos concretos o
cambiar la modulación de sus voces en función de sus personajes.
B) El diálogo
La acción y el diálogo son los pilares más importantes del guion, por eso el
diálogo es un componente principal de la banda sonora. La mayoría de los filmes
se apoyan en el diálogo o en manifestaciones verbales sincronizadas. Los diálogos
tienen, según recogen Fernández y Martínez (1999: 203), dos funciones claras:
Completar la acción: añadiendo más a la imagen o preparando la acción

futura para su mejor comprensión.
Explicar el personaje: el diálogo caracteriza al personaje. Un diálogo pue-
de ser bueno aunque no añada nada a la acción si contribuye a caracterizar
al personaje.
Los diálogos tienen que poseer determinadas características para ser efectivos
y cumplir su misión. Fernández y Martínez (1999: 203) exponen algunas de ellas:
Han de escribirse y construirse de forma que contribuyan a perfilar y di-

bujar temática y psicológicamente a los personajes.
Han de ser visualizadores, explicando, perfectamente, aquello que no se
aprecia con claridad o que no se puede ver de ninguna manera.
Han de supeditarse siempre a la imagen.
La palabra nunca debe repetir la acción. Sería una redundancia inadmi-
sible.
Tienen que ser siempre esenciales y tienen que poseer acción.
Serán más cinematográficos cuanto más se ajusten a la acción.
No deben dar toda la información al espectador. Son más sugestivos si son
sugerentes.
En general, no deben ser literarios, sino cinematográficos.
149
En cuanto a la interacción de lo sonoro con lo visual, podemos desglosar los

distintos tipos de voces que nos podemos encontrar:
1. La voz in, es decir, voz procedente de un hablante encuadrado: lo esencial

es hacer corresponder las palabras pronunciadas con el movimiento de los
labios. Este problema es menos banal de lo que parece, puesto que incide
directamente en la credibilidad de aquello que está ante nosotros. Pense-
mos, por ejemplo, que hoy en día esto supone uno de los mayores retos en
la creación de personajes digitales, la credibilidad de sus palabras por me-
dio de la recreación del movimiento de sus rostros, labios etc. de forma
verosímil. Esto también es un problema en los doblajes, en los que se co-
rre el riesgo de separar la palabra que se oye de la palabra que se ve pro-
nunciar, lo que obliga muchas veces a ligeros retoques en los diálogos pa-
ra hacer que se correspondan. Se presentan dos opciones en el registro de
las voces in: la toma directa, que aporta mayor verosimilitud por la indiso-
lubilidad de la imagen con el sonido registrado, y la perfecta sincronía de
los labios. Y por otro lado, la posproducción de sonido, que aunque pre-
senta algunos peligros propios de la fusión perfecta entre la voz y los ros-
tros permite incluir variaciones muy significativas y dar lugar a interesan-
tes efectos de contraste (hombre con voz de niño) o de redundancia
(asesino con voz metálica).
2. Dentro de las voces fuera de campo distinguimos entre la voz en off y la
voz over:
a) La voz en off es la que proviene de una fuente sonora excluida de la

imagen de manera temporal, como en el caso de un movimiento de
cámara que eclipsa por un momento al hablante.
b) La voz over es la que proviene de una fuente excluida de manera radi-
cal, en cuanto perteneciente a otro orden de la realidad, como en el ca-
so de la voz narradora.
Algunos autores incluyen dentro de la voz off el comentario. Los principales

atributos del comentario son (Fernández y Martínez, 1999: 202):
Proporcionar datos o informaciones que ayuden a hacer más comprensible

el desarrollo del filme.
Conseguir un clima conveniente para introducir o culminar una temática.
Guiar la atención del público para enseñare aquello que interesa destacar.
Servir como recurso de transición entre diferentes aspectos temáticos del
relato fílmico.
150
El sonido
La voz fuera de campo puede desempañar una función de unión temporal en-
tre las distintas secuencias, y en este sentido sustituye a lo didascálico o bien pue-
de recopilar en una unidad superior secuencias autónomas recogiendo los conte-
nidos y reconduciéndolos a un tema común. Más a menudo desempeña una
función introductiva o de enmarque, proporcionando a la narración datos indis-
pensables para su comprensión y su avance. En cualquier caso, su manifestación
representa siempre una intervención fuerte.
Un recurso muy utilizado en el montaje del sonido en las películas es montar
un diálogo, o parte de él, sobre una imagen que no corresponde a quien la pro-
nuncia; es el denominado encabalgamiento. A veces, ese es un recurso atractivo
para adelantarse a una nueva secuencia. Cuando aún estamos contemplando el
último plano de una escena, ya estamos escuchando la voz del personaje que in-
tervendrá en la siguiente. A la inversa, la voz de un intérprete puede prolongarse
hasta el primer plano de la secuencia posterior.
C) Los ruidos
El ruido, los efectos sonoros y ambientales, contribuyen a la sensación de

realismo tanto como la voz humana. Martin (2002: 126) establece la diferencia
entre ruidos naturales, todos los fenómenos sonoros que podemos percibir en la
naturaleza virgen, y ruidos humanos, en los cuales hay que diferenciar los ruidos
mecánicos, las palabras ruido, el fondo sonoro humano y la música ruido, fondo
sonoro.
En cuanto a sus funciones principales, el universo de pequeños ruidos que
acompañan la vida cotidiana puede estar presente en un filme para conseguir
transmitir una máxima sensación de realidad, aunque también los ruidos de la
actividad humana tienen un importante valor dramático. En este sentido, por más
realistas que sean los ruidos naturales, raras veces se emplean de un modo crudo.
La banda de ruidos y efectos sonoros puede manipularse a voluntad del direc-

tor, incluyendo o eliminando sonidos, subiendo el nivel natural de estos o reba-
jando voluntariamente su nivel según las exigencias expresivas de la produc-
ción (Fernández y Martínez, 1999: 211).
Los sonidos son seleccionados, como las imágenes, para aportar una mayor
sensación de realidad, ya que la reproducción directa de la realidad resulta, para-
dójicamente, poco real.
En otras ocasiones, el sonido no es solamente un simple complemento de la
imagen y pueden utilizarse ruidos que no tienen nada que ver con la imagen que
151
aparece en pantalla con el objeto de provocar determinadas reacciones en el es-

pectador. Este uso irreal del sonido propicia metáforas muy originales.
Para los ruidos también diferenciaremos entre (Casetti y Di Chio, 1991:
102-103):
Ruidos in, para los sonidos en campo: son ruidos que tienden a hacer más
verosímil la situación audiovisual; es decir, reproducen lo más fielmente
posible lo que sería una situación real.
Ruidos off, para los sonidos procedentes de una fuente diegética no en-
cuadrada; es decir, un ruido que puede actuar como nexo entre distintas
imágenes referentes a la misma realidad (griterío de un mercado o de una
batalla) o de un ruido que puede rellenar un poco artificiosamente una si-
tuación visual de por sí poco significativa (por ejemplo en muchos filmes
de terror aparecen susurros, golpes, crujidos, etc. de los que no se ve la
fuente, pero que sirven para crear una atmósfera respecto de unas imáge-
nes que no presentan anormalidad alguna).
Ruidos over, para los sonidos procedentes de un fuera de campo radical,
que sirve para crear efectos más amplios que los proporcionados por la
imagen; se trata de un ruido que puede asumir una función narrativa más
abstracta, por ejemplo funcionando como corte entre una secuencia y otra
(subiendo un sonido a primer plano para hacer una transición o reforzar
una imagen).
Los ruidos pueden ser reales o recreados, estos son los efectos de sala o foley.
El foley artist es la persona que recrea o crea efectos de sala para una película.
Para ello utiliza distintos elementos de la realidad cotidiana y los registra con un
micrófono, sincronizándolos con la imagen de la película. Otra técnica es la crea-
ción y/o modificación de los sonidos a través de software de audio. Estos sonidos
modificados o creados por ordenador pueden tener un origen real, a partir de un
sonido natural o de un instrumento musical, o bien ser íntegramente sonidos crea-
dos por ordenador.
D) La música
El mundo cinematográfico, en oposición al mundo real, como dice Martín

(2002: 132) contiene perpetuamente una música que lo enriquece, lo comenta, a
veces lo corrige y hasta lo dirige, pero que en todo caso estructura su duración.
La música, en el discurso audiovisual, puede surgir desde la misma acción. Esta

música, llamada diegética o narrativa, surge de la propia escena y tiene, en
152
El sonido
principio, un carácter realista que cumple, como tal, una función de recrear el
entorno de los personajes profundizando en su personalidad (Fernández y Mar-
tínez, 1999: 206).
En el caso de la música es mucho menos frecuente su intervención en campo

u off que en los casos de la palabra o los ruidos (salvo músicos que toquen en la
escena o equipos de música o radios que emitan melodías). El uso que se hace de
la música es casi siempre over, como acompañamiento a la escena, y también
como momento que culmina in crescendo una secuencia y acentúa el corte con
respecto a la secuencia siguiente (Casetti y Di Chio, 1991: 103).
La música no diegética es la que no surge motivada desde dentro de la acción.

Es la que se inserta en la banda sonora con objeto de conseguir unos determi-
nados efectos estéticos o funcionales (Fernández y Martínez, 1999: 207).
Ambos tipos de músicas pueden ser utilizados como complementos a la ima-

gen que vemos o como contrapunto dramático. Puede suponer un elemento eficaz
para romper la tensión, desplazarla hacia otros nudos dramáticos o para encami-
narla a la resolución del tema.
Para Martin (2002: 135-138), la música puede desempeñar varias funciones:
1. Función rítmica: como reemplazo de un ruido real, como sublimación de

un ruido o de un grito, como resalto de un movimiento o de un ritmo vi-
sual o sonoro. En todos estos casos, el papel de la música es muy apropia-
do, pero bastante limitado y poco fecundo.
2. Función dramática: como contrapunto psicológico y elemento útil para la
comprensión de la tonalidad humana. La música también crea atmósferas
dramáticas y apoya a la acción.
3. Función lírica: que contribuye a reforzar con vigor la importancia y la
densidad dramática de un momento o de un acto dándole una dimensión
lírica.
La tipología de los empleos de la música es bastante amplia:
El naturalismo de una fuente que emite un programa casi casual o el falso

realismo de un escenario de musical, donde la orquesta suena bien a la
vista, los protagonistas empiezan a bailar y la orquesta desaparece.
Funcionando como elemento de ambientación de una época, un tiempo,
una localización específica, etc. o también como elemento de caracteriza-
ción de personajes y secuencias. Denominado también como leitmotiv
(espacios, tiempos, personajes).
153
Completando la definición psicológica de secuencias o añadiendo énfasis

retórico a escenas llenas de dramatismo y sentimiento; despedidas, reco-
nocimientos, dramas, humorísticas, épicas, etc.
Introduciendo un acompañamiento discreto; en escenas de transición o
momentos narrativamente menos fuertes.
Realizando un corte brusco de la acción con una subida fuerte del nivel
sonoro y brusca caída del mismo.
Sirviendo de unión entre secuencias adyacentes y/o como antecedente de
situaciones, haciendo de unión, encadenamiento y transición.
Fijando el ritmo interno de la narración y del tempo del relato.
Actuando como elemento protagonista por sí mismo, en primer plano
cuando la acción lo requiere.
E) El silencio
El silencio como recurso sonoro normalmente no se usa correctamente o está

mal explotado por la mayor parte de las obras cinematográficas.
El silencio forma parte de la columna sonora, bien como pausa obligada que
se establece entre diálogos, ruidos y músicas, bien como recurso expresivo
propio. Cuando se emplea en este último sentido, el guionista ha de señalarlo
expresamente en el guion. Si el silencio se introduce bruscamente, añade
dramatismo, expectativa, interés a la imagen. Los silencios han de justificarse
por exigencias de la naturalidad en el desarrollo de la historia o porque se in-
troducen como un elemento narrativo y temático (Fernández y Martínez,
1999: 213).
Estamos tan acostumbrados al ruido, a los sonidos, que la utilización del si-
lencio, sobre todo de forma prolongada, constituye un recurso expresivo provoca-
tivo e inquietante.
En este sentido, en muchas ocasiones, igual que las elipsis o el fuera de cam-
po en la imagen, el silencio es más expresivo que cualquier palabra y de una efi-
cacia mayor que el mismo soporte musical.
En cualquier caso, el silencio casi nunca es absoluto en un filme ya que el es-
pectador podría interpretarlo como un fallo técnico y no como un recurso expresi-
vo. Por este motivo, el silencio se usa habitualmente de forma conceptual más que
real, ya que esos momentos de silencio en muchas ocasiones incluyen una tímida
cama de efectos de fondo para no dejar un silencio absoluto.
154
El sonido
9.4. Ejemplo práctico: Apocalypse Now
A) Ficha técnica
Dirección: Francis Ford Coppola.

Año: 1979.
Duración: 202 min.
Interpretación: Marlon Brando, Robert Duvall, Martin Sheen, Laurence
Fishburne, Dennis Hopper, Harrison Ford.
Guion: John Milius y Francis Ford Coppola.
Producción: Zoetrope Studios.
Música: Carmine Coppola, Francis Ford Coppola.
Fotografía: Vittorio Storaro.
Montaje: Walter Murch.
B) Sinopsis
Un oficial de los servicios de inteligencia del ejército norteamericano, Wi-

llard, es enviado en misión secreta a Camboya para asesinar a un misterioso coro-
nel estadounidense renegado llamado Kurtz, que ha sucumbido a los horrores de
la guerra y vive apartado en un remoto poblado.
Willard empieza un viaje arriesgado a bordo de una pequeña lancha con otros
cuatro hombres, desconocedores de la verdadera finalidad de la expedición.
¿SABÍAS QUE… según Randy Thom, técnico de sonido, se necesitaron nueve

meses para poder hacer la mezcla de sonido como Coppola quería?
C) Análisis

audiovisual, pero particularmente destaca el uso del sonido con un valor expresi-
vo claro.
155
7 Sonido
En este fragmento se combinan dos elementos: la música y los ruidos, de la

forma que se puede apreciar en el cuadro que se presenta a continuación.
Música Música (desde 00:00:27 y se mantiene hasta 00:03:22)

Helicóptero Helicóptero Helicóptero Helicóptero Helicóptero
Ruido
[00:00:15] [00:02:23] [00:02:37] [00:02:56] [00:03:08]
En cuanto a los ruidos, que se circunscriben a los de un helicóptero, se trata

de ruidos off, que proceden en la mayoría de ocasiones de una fuente diegética no
encuadrada. En este caso, el ruido de las aspas precede al propio helicóptero, que
suele aparecer unos segundos más tarde. Es un ruido anticipador de lo que la ima-
gen va a mostrar a continuación, aunque poco a poco se va a convertir en un ruido
over, porque no pertenece a ninguna realidad de la historia, sino que simplemente
forma parte de la ensoñación del protagonista. Además, en ocasiones, la imagen
del ventilador hace pensar que es ese ruido el que, acompañado por la mezcla de
alcohol y drogas, hace recordar los helicópteros a Willard.
La música es, sin duda, la protagonista de este fragmento en lo que al aparta-
do sonoro se refiere. Lo enriquece y ayuda a crear la atmósfera propia que necesi-
ta el contexto narrativo. En este sentido, la función que desempeña la música es
dramática, puesto que ayuda a entender el estado mental del personaje. Define
psicológicamente esta escena y aporta un énfasis retórico a lo que le ocurre al
personaje.
ser “Recuerdos de la guerra”. Se podría decir que tiene sentido completo.
En cuanto a la división en escenas, la cuestión es distinta. Puesto que la esce-
na responde a unidad espacio-temporal, podría decirse que se encuentran las si-
guientes en este fragmento:
ESC 1: En la selva: palmeras, helicópteros, etc.

ESC 2: En la habitación del personaje que está delirando.
156
El sonido
Se trata de dos escenas que se van intercalando esc 1-esc 2-esc 1-esc 2 y así
sucesivamente hasta el final del fragmento. Por su particular montaje, hay que
tener en cuenta que a veces la escena 1 y la escena 2 coinciden en el encuadre de
manera superpuesta.
Cada escena se caracteriza por una escala de planos particular:
Esc 1, en la selva Plano general largo de las palmeras, los helicópteros y el

fuego. Se trata de un plano de mucha duración.
Esc 2, en la habitación Gran primer plano del protagonista tumbado en la cama.

Plano detalle del ventilador. Estos planos están superpuestos
entre sí y a su vez al de la escena anterior durante unos se-
gundos.
Esc 1, en la selva Plano general largo de las palmeras, los helicópteros y el

fuego.
Esc 2, en la habitación Plano detalle de dinero y documentos, luego mano del pro-
tagonista y pasa a ser gran primer plano.
Plano detalle de la botella, los vasos y el tabaco.
Plano detalle de mano con cigarro y pistola.
Plano detalle de ventilador.
Gran primer plano del protagonista tumbado en la cama.
Plano en movimiento hacia la ventana, que finaliza en plano
general de la calle.
Como ya se ha dicho, en ocasiones la escena 1 y la escena 2 coinciden en el

encuadre de forma superpuesta, como se muestra en las siguientes figuras, donde
las escenas 1 y 2 (figuras 9.1 y 9.2) se superponen al comienzo del filme.
157
Figura 9.1. Plano de la escena 1. Apocalypse Now.

Francis Ford Coppola.
Figura 9.2. Plano de la escena 2. Apocalypse Now.

Francis Ford Coppola.
En cuanto a las partes de la imagen, una de las más destacadas sería la textura,
sobre todo en la primera escena. Las palmeras poco a poco se van completando
con el humo y el fuego, que hacen que tenga una mayor densidad, y se crean así
texturas ópticas relacionadas con el calor y con una atmósfera agobiante.
Existe un punto implícito, la cara del protagonista, que tiene valor por encima
del resto de los elementos, y mayor peso visual.
Las líneas no tienen mucho protagonismo, salvo por el trayecto de los heli-
cópteros, que marcan líneas quebradas, asociadas, por tanto, a valores de confu-
sión y caos, acordes con la idea general del fragmento.
158
El sonido
Los colores del fragmento son colores naturales, verdes, marrones, tierra, so-
bre todo en la parte de la selva. El rojo anaranjado del fuego también es muy im-
portante. En general, son colores cálidos que ensalzan la idea de ambiente opresi-
vo que vive el protagonista.
Las formas son todas irregulares, redondeadas, relacionadas con esa idea de
movimiento. Además, se produce un fenómeno importante: la forma del ventila-
dor, asociada al sonido, remite a los helicópteros que recuerda el personaje; las
aspas, el movimiento circular, el sonido, hacen que remita al vehículo que estaba
en el contexto de la guerra.
La tensión se produce a partir de la relación entre los elementos de la escena 1
y la escena 2, sobre todo en aquellos instantes –prolongados, por otra parte– en
los que se superponen ambos.
La composición de este fragmento viene marcada por una profundidad de
campo bastante reducida. Quizás la excepción sería el plano final en el que se
muestra el punto de vista del personaje. La composición juega con la división
de la imagen en dos partes, derecha e izquierda. A menudo, en la de la izquier-
da se coloca la expresión del personaje y en la de la derecha se coloca la selva.
Luego, en el centro, se superpone el ventilador. Es una composición cargada,
repleta de elementos con mucho peso visual: rostro, helicópteros, fuego, planos
cercanos de objetos, etc. que redundan en esa idea general del fragmento de
plasmar el estado mental del personaje, marcado por el uso de drogas y un pa-
sado en combate.
7 Punto de vista
En cuanto a la angulación, destaca sobre todo la utilización del plano cenital

y del plano nadir. El primero se usa cuando se muestra el gran primer plano del
personaje tumbado en la cama y el segundo enseña, desde su punto de vista, el
ventilador en el techo en repetidas ocasiones. Es, además, el detonante de sus
alucinaciones relacionadas con la guerra, que nos introducen en la escena se-
gunda.
Respecto a la inclinación, no hay mucho que destacar en esta secuencia, ya
que se utiliza siempre una inclinación normal.
El uso del fuera de campo con valor expresivo se da, fundamentalmente, por-
que se van mostrando los elementos a partir de planos con un tamaño reducido.
Por ejemplo, el primer plano, el de los árboles de la selva, va dejando ver, a través
159
del movimiento de cámara, qué más hay en el contexto: helicópteros –de los que
al comienzo solo se ve un trozo, una hélice–, fuego, etc. El humo que sale de de-
bajo del encuadre deja entrever que también hay algo más “abajo”.
Por otra parte, en la escena de la habitación los planos son al principio muy
reducidos. Por ejemplo, se ve únicamente la cara del protagonista y se deja fuera
de campo su entorno, sin dar ninguna referencia al espectador. Los siguientes
planos dejan ver poco a poco otros elementos de referencia: dinero, alcohol, taba-
co, un arma… que dan mucha información sobre el personaje, su estado general y
su contexto. El fuera de campo va apareciendo paulatinamente y va ayudando a
configurar el espacio del presente del personaje.
En este fragmento se combinan diversas panorámicas en un sentido y otro que

redundan en la idea de que el personaje vive un momento de ensoñación y mez-
cla. A continuación se representa gráficamente:
Tiempo Movimiento Carácter y motivo que aparece

00:01:16 Panorámica horizontal, izquierda a Descriptivo del lugar de la guerra.
- derecha.
00:01:49
00:01:53 Panorámica horizontal, derecha a Descriptivo del lugar de la guerra.
– izquierda.
00:02:16
00:02:17 Panorámica horizontal, izquierda a Descriptivo del lugar de la guerra.
– derecha.
00:02:23
00:02:24 Panorámica circular desde plano ceni- Enlace con el estado de ánimo del
– tal. personaje.
00:02:30
00:02:38 Panorámica horizontal, izquierda a Descriptivo del entorno de la habita-
– derecha. ción.
00:03:11
00:03:33 Panorámica vertical, de arriba abajo. Punto de vista del personaje mirando
- al ventilador. Relación de dos pun-
00:03:36 tos.
00:03:46 Travelling hacia delante. Punto de vista del personaje acer-
cándose a la ventana.
160
El sonido
El cruce de panorámicas que, además, a menudo quedan superpuestas en el

encuadre durante unos segundos hace que este fragmento sea una explicitación de
los pensamientos del personaje.
7 Iluminación
El diseño de la iluminación cumple una importante misión en este fragmento.

Las superposiciones de imágenes obligan a realizar iluminaciones irreales y muy
marcadas en algunos planos, para su posterior edición.
Los planos de selva, con las explosiones de napalm, tienen una iluminación
naturalista. Mientras, los planos de Willard y de la estatua [00:02:24] cuentan con
una iluminación dura, con claroscuros fuertemente contrastados, que dejan la
mitad del cuadro para el rostro de Willard iluminado y la otra mitad en negro, que
se complementa con la de la estatua que utiliza una iluminación similar.
Del mismo modo, se superponen otros planos de la selva con panorámicas,
donde la iluminación en contraluz recorta las palmeras sobre el fuego del napalm
[00:02:29].
En cuanto a la iluminación interior en la habitación de Willard, es una ilumi-
nación con pretensión de recrear una luz de día a través de las ventanas de la habi-
tación. Aun así, los planos detalle de los objetos de la mesa [00:02:58] [00:03:27]
y de la pistola sobre la cama [00:03:38] contrastan (por excesivamente ilumina-
dos) con el primer plano de Willard en la cama [00:03:50], los planos del ventila-
dor de techo [00:03:56], el general de la habitación [00:04:03] y el de las ventanas
en contraluz [00:04:09].
7 Montaje
Este fragmento es un interesante ejemplo de cómo el montaje a través de la

organización de planos que por sí mismos tienen un valor relativo, combinados
según un cierto orden y una cierta duración, producen un efecto global indepen-
diente al que de cada uno de ellos por separado.
Las asociaciones de ideas y conceptos que se consiguen con este montaje a
través de la superposición de planos de distintas escenas, encadenados entre ellos,
es muy sugerente y muy potente significativamente. La sobreimpresión de imáge-
nes permite mezclar imágenes que se desarrollan en espacios y tiempos diferentes
para crear una nueva realidad.
En este sentido, el montaje del fragmento funciona como un todo de imágenes
y sonidos que se complementan unos a otros y que multiplican sus significados.
161
Es un montaje onírico, delirante, donde los recuerdos de Willard (visuales y

sonoros) se solapan entre ellos, provocados por la contemplación desde su cama
del ventilador del techo.
El montaje cubre un tiempo indeterminado de espera de Willard en Saigón.
Las sobreimpresiones ofrecen una sensación temporal distinta de la convencio-
nal, con un carácter de sueño, irrealidad, imaginación o lirismo. Un tiempo inde-
terminado con una duración anormal que no coincide con la duración real de la
historia.
Ejercicio práctico
 Objetivos: experimentar con los elementos de la banda sonora en un frag-

mento.
 Instrucciones: en una serie de imágenes grabadas solo con el sonido am-
biente, incluir progresivamente los distintos elementos de la banda sonora.
Con cada elemento (palabra, ruido, música, silencio) realizar modificacio-
nes en cuanto a la presencia sonora de los elementos y los efectos que
causan los distintos elementos en su relación con la imagen.
 Respuesta: los elementos de la banda sonora pueden cumplir distintas
funciones dentro de una película. Por ejemplo:
– El papel de la palabra como explicación de la imagen y el efecto que

produce su ausencia.
– El papel de los ruidos como elementos de verosimilitud de la realidad
representada o como elementos expresivos no acordes con esa reali-
dad.
– El papel de la música como elemento que refuerza un sentimiento o
sirve de contrapunto a este.
– El papel del silencio como intensificador de la imagen.
Para saber más…
Martin, Marcel (2002): El lenguaje del cine. Barcelona, Gedisa.
Este autor plantea un volumen que, con el paso del tiempo, se ha converti-
do en un libro enormemente referenciado. Se puede encontrar un acercamiento
a las grandes películas de la historia del cine con la intención de explicar las ra-
zones que las han convertido en obras de arte atemporales. Se tocan todos los
aspectos básicos: tipos de planos, movimientos de cámara, iluminación, deco-
rados, enlaces y transiciones, sonido, profundidad de campo, espacio y tiempo.
162
El sonido
Te recomendamos el capítulo ocho, dedicado específicamente al tema del mon-

taje, para ampliar información.
Casetti, Francesco y Di Chio, Federico (1994): Cómo analizar un filme. Barcelona,

Paidós.
En este volumen se puede encontrar un método para analizar las películas.

Los autores reflexionan sobre qué es un análisis –descomposición y recomposi-
ción– y plantean técnicas de trabajo y objetivos a seguir. Después se recorren
cuatro grandes áreas de investigación: el análisis de los signos y de los códigos
de un filme; el análisis del universo representado, poniendo un énfasis especial
en el espacio y en el tiempo; el análisis de la narración, con los personajes, las
acciones y los cambios de situación; y el análisis de las estrategias comunicati-
vas, con la manifestación en el texto tanto del autor como del espectador. Todo
el libro está salpicado de numerosos ejemplos prácticos de películas conocidas
de la historia del cine.
Te recomendamos la lectura del capítulo tercero, dedicado a los códigos
sonoros, en el que puedes encontrar una clasificación de los sonidos muy útil
para ampliar información.
163
10
La magia del cine: el montaje
10.1. El montaje: la toma correcta, en el orden correcto,

con la duración correcta
El nacimiento del montaje se produjo en el mismo momento en que el director

decidió variar el punto de vista de la cámara en una escena, cambiando su empla-
zamiento, para lograr un registro más preciso de la acción o una relación más
significativa entre ella y las escenas que la preceden o siguen. En este sentido, el
montaje o sintaxis de la imagen puede definirse como el principio organizador y
ordenador del significante fílmico, es decir, de la imagen y el sonido. Es un ele-
mento específico del lenguaje audiovisual junto con los movimientos de cámara.
Para Aumont (1989: 62), “el montaje es el principio que regula la organización de
elementos fílmicos visuales y sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtapo-
niéndolos, encadenándolos y/o regulándolos en su duración”. O como dice Car-
mona (2010: 109-110): “la operación destinada a organizar el conjunto de los
planos que forman un filme en función de un orden prefijado”. Este efecto lo
consigue el montaje mediante el ensamblaje de recortes escogidos de la película
cinematográfica para componer el film definitivo. Es, en definitiva, un principio
organizador que rige la estructura interna de los elementos fílmicos visuales y/o
sonoros. Para Palazón (1998: 53), el montaje “configura la acción en tres niveles:
desde el punto de vista global, ordenando toda la información; relacionando cro-
nológicamente cada una de las secuencias con la antecedente y la posterior; defi-
niendo la unidad de los planos que la componen».
Si bien el montaje físico de las tomas se realiza necesariamente en la fase

final de la creación, el montaje como operación intelectual de selección y com-
binación de imágenes y sonidos destinados a la construcción del significante
suele planificarse previamente convirtiéndose en guía de las diferentes fases de
realización del programa audiovisual para confluir en el objetivo comunicativo
final. Por ello, las tomas se realizarán de forma que puedan ser editadas según
lo planificado (Fernández y Martínez, 1999: 173).
165
Desde el punto de vista técnico, es el proceso por el cual se unen los distintos
planos de una película para formar una continuidad de escenas, dotada de un cier-
to orden de duración. Desde el punto de vista creativo, es el proceso por el cual se
expresa la personalidad de un artista (el director) gracias a la sucesión deliberada
de escenas, del ritmo que determinan los planos y de la cadencia con la que se
suceden las imágenes. Esto se logra mediante la organización de planos que por sí
mismos tienen un valor relativo pero que, combinados según un cierto orden y
una duración concreta, producen un efecto global independiente al que podría
producir cada uno de ellos por separado (Zubiaur, 1999: 135).
El montaje descansa sobre el hecho de que cada plano debe preparar, suscitar
y condicionar al siguiente, conteniendo un elemento que pide una respuesta, y que
el plano siguiente satisfará. En este sentido, “el montaje realiza todo un desplie-
gue de elementos que adecua su sentido a la funcionalidad de la narración» (Pala-
zón, 1998: 49).
A lo largo de los años, el montaje cinematográfico, como articulación de los
planos filmados según un orden y un criterio, ha bebido de diversas fuentes y “ha
ido cambiando según los estilos, tendencias y desarrollo comprensivo de los es-
pectadores a lo largo del tiempo de existencia de los medios audiovisuales» (Fer-
nández y Martínez, 1999: 175). Una de las ideas a las que más han afectado a
estos cambios en el montaje es la de ritmo cinematográfico:
Este surge en semejanza con el tiempo que transcurre dentro del plano y
viene determinado no por la duración de los planos que se puedan montar, sino
por la tensión del tiempo que transcurre en ellos. El montaje no es nada más
que el medio técnico que consigue fijar el ritmo (Palazón, 1998: 49-50).
10.2. Principios generales del montaje: la continuidad
A medida que la narración mediante imágenes en movimiento ha ido conquistan-

do y estableciendo su propio lenguaje, ha conseguido independizarse de la servi-
dumbre al continuo espacio-tiempo, recreándolo mediante la selección y la com-
binación de sus partes significativas y estableciendo, con el paso del tiempo, lo
que hoy se conoce como reglas de continuidad.
La continuidad o raccord recoge aquellos aspectos formales que es pre-

ciso dotar de coherencia entre un plano y los siguientes. Pero, además, con-
templa las cadenas de relaciones que permiten la construcción de la secuen-
cia y su percepción como tal, y las relaciones entre secuencias que permiten
mantener la unidad de sentido a lo largo de todo el relato (Fernández y Mar-
tínez, 1999: 91).
166
Antes de hablar de los principios de la continuidad en el montaje, es necesario

hacer una aclaración: ninguna norma tiene por qué seguirse a rajatabla, cualquier
cosa es válida siempre que se consiga el efecto deseado, que tenga ritmo y que no
resulte abrupto para el ojo humano. El cine y la televisión presentan en pantalla
una acción aparentemente continuada, pero en realidad, fraccionada en una suce-
sión de planos. Durante la filmación, la colocación de la cámara está condiciona-
da por una serie de factores que, aunque se basan en la experiencia, no dejan de
ser de una lógica aplastante.
La continuidad viene determinada por una serie de factores que enlazan flui-
damente la acción de un sujeto en los sucesivos planos: movimiento o dirección
de recorrido, nivel de su mirada, dimensión y tamaño en el plano, iluminación y,
el más obvio, raccord objetual. Pero el concepto de continuidad no solo afecta a
aspectos formales o perceptivos, sino también a aspectos temáticos:
[...] para que el relato progrese de forma fluida ha de propiciarse la continuidad

perceptiva (ausencia de saltos físicos de imagen y organización de las aspectos
formales que afectan al apercepción puramente visual), la continuidad temática
(progresión coherente o lógica de la narración que incluye la continuidad de
idea, o asociación conceptual entre una vista y otra relacionada) y también una
continuidad formal o raccord en sentido estricto, que hace referencia al mante-
nimiento o lógica transformación de los elementos en campo al pasar de una
vista a la posterior (Fernández y Martínez, 1999: 93).
Dicho esto, los principios generales sobre los que debe basarse el montaje
desde el punto de vista del raccord son los siguientes:
La ley del eje: el respeto al eje de acción permite mantener la orientación del
personaje hacia el lado en que interactúa en la primera toma.
Figura 10.1. Ley del eje.
167
La escala: entre dos planos debe haber una continuidad de escala, si no se

quiere producir una sensación de incomodidad visual en el espectador. Debe ha-
ber un salto proporcional; pasar de un plano general de un personaje a un plano
general del mismo personaje es incorrecto. Son planos de tamaño muy parecido.
El montaje de ambos produce un choque visual innecesario. Tampoco conviene
pasar de un plano a otro tan diferente por lo alejado en la escala de planificación
que apenas se puedan relacionar entre sí. Eso ocurriría si se montase un plano
general con un plano detalle. Al pasar, sin embargo, de un plano general a uno
medio, se garantiza la continuidad. La asociación de estos planos es suave, fluida
(Aparici, García y Valdivia, 1992: 134).
Las combinaciones posibles son muchas: de gran plano general a plano gene-
ral, de plano americano a primer plano, de primer plano a plano detalle... Se trata
siempre de establecer un sistema armónico de paso de un plano a otro.
Cuando los planos son consecutivos y del mismo tamaño, aunque de persona-
jes diferentes, resulta más correcto alternar los aires de composición. Cada perso-
naje debe conservar su propia zona: la derecha o la izquierda. Cuanto más corto
sea el plano, más pequeño será ese desplazamiento lateral. En ningún caso un
rostro debe coincidir con el de su contraplano, de tal manera que su silueta pueda
ser sobreimpresionada en el mismo lugar del plano siguiente.
a) El ángulo: el salto de un punto de vista a otro sobre el mismo sujeto es

perfectamente válido, salvo cuando el cambio de ubicación de la cámara
es tímido, escaso. Se puede afirmar que un desplazamiento de la cámara a
un punto de vista contiguo no se justifica si es menor de 40º. Solo lo hace
si, además del nuevo ángulo, se cambia la distancia o tamaño de plano
(Castillo, 1997: 39).
b) El objetivo: entre dos planos no debe haber un salto brusco del eje óptico
de la cámara, si no se quiere inducir al espectador a una equivocación de
escenario. Si se quiere preservar esta continuidad, habrá que utilizar siem-
pre el objetivo apropiado. Como se ha señalado, cada plano tiene una ga-
ma de objetivos que le son afines. Cuando un objetivo se emplee para un
plano distinto al que en principio está reservado, alteraremos la continui-
dad óptica aunque, convenientemente utilizado, estaremos resaltando visi-
blemente determinados aspectos expresivos. Es el caso de los primeros
planos con los angulares “ojo de pez»; su deformación es tal que llega a
caricaturizar al personaje (Aparici, García y Valdivia, 1992: 134).
c) La velocidad: la velocidad del montaje ha de responder al desarrollo del
episodio, no a su velocidad física ni a su rapidez dramática.
d) La dirección: en tomas diversas se debe producir la impresión correcta de
la dirección de los personajes: los movimientos de distinta dirección han
de tomarse con direcciones opuestas; los movimientos de igual dirección,
168
con direcciones iguales. De no ser así, surgirán problemas de raccord; es

decir, de discontinuidad entre los planos. Un personaje o vehículo que sa-
le del encuadre por la izquierda para entrar en un nuevo encuadre que
muestra un espacio vecino o consecutivo deberá entrar por la derecha,
pues de lo contrario dará la impresión de haber cambiado de dirección.
La claridad del relato exige un gran cuidado en el respeto a las direccio-
nes de los movimientos aunque, a veces, la fuerza de las imágenes es tal
que los errores en la disposición de la cámara con respecto al eje del mo-
vimiento quedan disimulados. Eso le pasó a John Ford en la célebre per-
secución en La diligencia.
Figura 10.2. Entradas y salidas del cuadro.
Este principio direccional se aplica de igual manera a las miradas de

los personajes. Las miradas entre los personajes crean ejes hipotéticos.
Desde el principio de una escena habrá que elegir como lugar de empla-
zamiento de la cámara uno de los lados trazados por el eje. En una con-
versación, el personaje A mirará hacia la derecha desde la izquierda,
mientras que el personaje B mirará hacia la izquierda desde la derecha. De
lo contrario dará la impresión de que no se miran.
e) El movimiento: en todo montaje en movimiento, las figuras que se siguen
han de ser semejantes y solo distintas en su magnitud y en su posición, pa-
ra que la comprensión de su escala sea correcta. Lo esencial en el movi-
miento es decidir si se rueda el desplazamiento del personaje en varios
planos o se le sigue en un plano-secuencia sin interrupción. Si se hace en
varios planos, para después montar y reconstruir ese movimiento desde
varios puntos de vista, no debemos olvidar dejar salir y hacer entrar a los
169
personajes en los sucesivos planos. Si no lo hacemos así, podemos encon-

trarnos con que no se puede montar la secuencia.
Por ejemplo, en la entrada y salida de cuadro se pueden hacer tres ti-
pos de tomas según el ángulo que formen el eje óptico y el eje de acción o
miradas: de perfil, cuando la mirada o movimiento es perpendicular al eje
de cámara; tres cuartos, cuando aquel ángulo es de 45º; hacia la cámara o
desde ella, cuando el sujeto viene o va aproximadamente por el centro del
cuadro, saliendo del plano junto a la cámara o entrando a cuadro y aleján-
dose de espaldas.
Las entradas y salidas de cuadro del sujeto deben ajustarse fielmente
a la norma eje-acción. Si la dirección establecida es derecha-izquierda,
la toma hacia la cámara deberá tener salida por la izquierda, y si empal-
ma directamente con la toma desde cámara, esta deberá tener entrada por
la derecha. La norma práctica es: salida y entrada por distinto lado del
cuadro mantienen la misma dirección.
En el caso de los viajes o persecuciones, lo más lógico es filmar todos
los planos con entradas y salidas en la misma dirección, incluso si hay
elipsis temporales. En el caso de la persecución, solo se logrará este efecto
si perseguido y perseguidor corren en la misma dirección. En el caso de
que los perseguidores salgan al encuentro, la dirección será, claro está, la
contraria.
Un vehículo en movimiento se rige por las mismas normas que cual-
quier otro sujeto que se desplaza. Cuando pueden surgir los problemas es
al pasar al interior del vehículo y asistir a la acción y al diálogo que man-
tienen los pasajeros. Y se complica bastante más cuando se trata de mirar
el paisaje por las ventanillas. El eje de viaje determina la posición de las
cámaras (semicírculo derecho o izquierdo). Pero cuando interesa la rela-
ción entre los personajes, se crea otro eje que rige los planos entre ellos.
Al volver al plano de ambos se debe respetar el de viaje.
En el paso por puertas pueden producirse también problemas de con-
tinuidad. Se trata de colocar primero la cámara en el lado de llegada del
sujeto, para filmar después la entrada al nuevo recinto. En principio, lo
más seguro es atenerse al eje de acción. En realidad el paso a otra habita-
ción suele plantear un nuevo eje, por lo cual suele ser correcto cambiarlo
respecto al de la ubicación anterior. Tal cosa sucede cuando el sujeto
cambia de dirección y no es posible usar otro tiro de cámara.
Cuando un personaje dobla una esquina, también suele haber proble-
mas de desorientación del espectador. Aunque el sujeto doble una esquina
y cambie su dirección real 90º y así lo vea el espectador, no debemos
cambiar su dirección en pantalla mientras siga avanzando hacia su des-
tino aunque haya curvas en su recorrido.
170
No se debe filmar a través de una curva ni desde dentro de ella. Las

panorámicas de una curva han de filmarse desde fuera de esta para dar
verdadera impresión de trayectoria curva (véase figura 10.3).
Figura 10.3. Panorámica de una curva.
10.3. Elementos de puntuación: transiciones
Un elemento consustancial con la esencia del audiovisual es la elipsis. Se trata de

un mecanismo narrativo por el que solo se presentan los momentos significativos
de un relato. En este sentido, la elipsis puede ahorrar tanto tiempo como se quiera.
Hay películas que en su hora y media de proyección cuentan historias que han
transcurrido en un día, una semana, meses o una vida entera. Por ejemplo, la que
muchos autores denominan como la elipsis más espectacular de la historia del
cine se da en 2001. Una odisea en el espacio, donde Stanley Kubrick nos muestra
el primer acto inteligente en la cadena de la evolución humana: unos monos des-
cubren que un hueso puntiagudo es un arma eficaz. En su excitación, los monos
arrojan el hueso a lo alto, el cual gira recortado sobre el cielo azul y, súbitamente,
se transforma en una nave que, miles de años más tarde, surca el espacio con pla-
cidez (Aparici, García y Valdivia, 1992: 169).
171
Para la correcta comprensión de estas elipsis narrativas, el lenguaje audiovi-

sual requiere su propia ortografía, que aunque tiene una función importante en la
construcción del relato, normalmente se limitar a conseguir que fluya de una ma-
nera continua, sin obligar al espectador a reparar en ella (Castillo, 1997: 36).
Existen diversos tipos de transiciones con una serie de significados más o me-
nos asociados a ellas:
a) Cambio de plano por corte: sustitución brusca de una imagen por otra. Es
la forma de paso más elemental y, a la vez, más esencial. El corte seco se
emplea cuando la transición no tiene de por sí valor expresivo, es decir,
cuando corresponde a un simple cambio de punto de vista o a una suce-
sión en la percepción, sin expresión del tiempo transcurrido ni del espacio
recorrido, y sin interrupción, por lo general, de la banda sonora. es la tran-
sición elíptica más sencilla. Imprime un carácter dinámico en la asocia-
ción de dos situaciones. Su fuerza expresiva radica en su instantaneidad
(Aparici, García y Valdivia, 1992: 169). Consiste en el ensamblado de una
imagen con otra por yuxtaposición simple, es decir, que a una imagen ní-
tida le sucede otra de las mismas características (Fernández y Martínez,
1999: 85). Se debe exigir siempre raccord y continuidad, con lo que se
pone a prueba la capacidad de planificación del realizador.
b) Fundido: se entiende como fundido al desvanecimiento de la imagen hasta
dejar la pantalla en un solo color (generalmente negro), o el proceso con-
trario. Separa secuencias entre sí y sirve para indicar un cambio importan-
te en la acción, el transcurso de tiempo o un cambio de lugar. El fundido a
negro señala un alto importante en la narración y va acompañado de un al-
to en la banda sonora; después de este paso, es conveniente establecer las
coordenadas temporales y espaciales de la secuencia que empieza. Es la
forma de paso más enérgica. La costumbre y las convenciones habían de-
terminado que el fundidoindicara el paso del tiempo, mientras que el corte
era una transición en el tiempo presente. Hoy hay muchas más excepcio-
nes. El corte es la transición que ha sufrido los mayores cambios y se apli-
ca de manera mucho más amplia para conectar distintos periodos de tiem-
po. La televisión ha popularizado las técnicas que aceleran el argumento,
y el corte se ha convertido en la transición preferida. Un uso que se ha po-
pularizado es la secuencia de montage unida por medio de corte. Esta se-
cuencia se utiliza para cubrir intervalos de hora, más que de días o sema-
nas (ejemplo: montaje jaula en Tiburón). El resultado es una secuencia de
gran intensidad rítmica, vigorosa pero fluida. El fundido es un recurso clá-
sico de transición que consiste en un oscurecimiento gradual de la primera
escena hasta dejar la pantalla totalmente negra. La segunda escena abre de
negro de forma asimismo progresiva, hasta conseguir un nivel de tonos
172
correcto. Aunque esta norma se quebrante en multitud de ocasiones, el

fundido en negro da una sensación de salto temporal más acusada que el
encadenado (Aparici, García y Valdivia, 1992: 170). Tiene el efecto de
separar los episodios como si fueran encabezamientos de capítulos (Katz,
1991: 325). En un principio, todos los fundidos iban de la imagen al ne-
gro, pero en la actualidad funden a cualquier color. Tanto en cine como en
los dramáticos, es muy común comenzar de negro y fundir a negro al final
(Fernández y Martínez, 1999: 86).
c) Encadenado: consiste en la sustitución de un plano por otro mediante la
sobreimpresión momentánea de una imagen sobre otra precedente, que
desaparece. Tiene, generalmente, el objetivo de señalar un paso de tiem-
po, aunque también se emplea (sobre todo en televisión) para pasar de un
plano a otro de forma suave, en función de la tónica del programa o del
momento. Como el encadenado puede tender un puente entre tiempos y
lugares dispares, ha sido siempre considerado una especie de parche para
remendar las películas mal estructuradas. El encadenado se hace con la in-
tención de ser visto o, al menos, intuido. Los encadenados pueden tener
cualquier duración, pero generalmente están entre medio segundo (10 o 12
fotogramas) hasta intervalos muy expresivos de más de un minuto. Cuan-
do la segunda imagen no se impone sobre la primera, se denomina sobre-
impresión. Sirve para simultanear dos imágenes. Al final vuelve al primer
plano.
Un enfoque/desenfoque es una forma encubierta de hacer un encade-
nado. Es un efecto que se usa frecuentemente como plano de punto de
vista, indicando la pérdida del conocimiento. Encadenado: produce una
transición suave entre dos escenas. Después del corte, es el recurso ex-
presivo más utilizado. El encadenado supone el desvanecimiento de la
primera imagen mientras la segunda está apareciendo. Por lo tanto, existe
una fase intermedia en que ambas imágenes tienen igual valor. Luego, la
primera desaparece totalmente para quedar solo la segunda escena. La ve-
locidad del encadenado puede ser variable, hay algunos que son tan rápi-
dos que pasan inadvertidos. En publicidad se suele preferir encadenados
de cuatro o cinco fotogramas antes que un corte. Hay tantos planos en tan
pocos segundos que esos breves encadenados facilitan una contemplación
menos agresiva para el ojo. Cuando la duración del encadenado es muy
larga, se convierte en una sobreimpresión, la cual permite mezclar imá-
genes que se desarrollan en espacios y tiempos diferentes para crear una
nueva realidad. Se ofrece así una sensación temporal distinta de la con-
vencional. Dependiendo del contexto narrativo, ese tiempo creado por la
sobreimpresión tendrá un carácter de sueño, irrealidad, imaginación o li-
173
rismo (Aparici, García y Valdivia, 1992: 169). Ej.; comienzo de Apoca-

lipsis Now.
d) Barrido: es una panorámica rápida. Sirve de transición rápida normalmen-
te para pasar de un espacio a otro. Es un procedimiento que se realiza du-
rante el mismo rodaje. Cuando la escena acaba, la cámara se desplaza con
una panorámica tan veloz que solo se aprecian manchas fugaces en la pan-
talla. La segunda escena comienza con otro barrido que se detiene ante la
acción. Ambos barridos se unen en la mesa de montaje para crear una sen-
sación de continuidad (Aparici, García y Valdivia, 1992: 171). El barrido
es un giro tan rápido de la cámara que hace que no dé tiempo a ver cuáles
son los objetos ante la pantalla. Se usa para pasar de un espacio a otro de
forma instantánea; al final del barrido podemos encontrarnos a los mismos
personajes en otro lugar y situación (Fernández y Martínez, 1999: 87). Ej:
Gladiator, en la escena de la victoria del gladiador en el pequeño anfitea-
tro, al finalizar se realiza un barrido circular.
e) Cortinillas y efectos de posproducción: son sustituciones de una imagen
por otra mediante un deslizamiento progresivo u otro efecto visual. Mien-
tras que en cine cayeron en desuso, la televisión hace un uso bastante in-
discriminado de ellas. Las cortinillas de última generación son los deno-
minados efectos de posproducción y dependen del catálogo de cada
aparato. Cuando una cortinilla se detiene durante su movimiento, la panta-
lla permanece partida, mostrando parte de ambos planos. De esta forma
pueden mostrarse dos imágenes fragmentadas, por ejemplo, en el inicio de
127 horas. La cortinilla, por tanto, se emplea para dar paso a una nueva
imagen a través de una determinada figura geométrica, la segunda imagen
“invade» la primera (Fernández y Martínez, 1999: 87). Pueden tener for-
mas muy variadas: horizontal, vertical, oblicua, de estrella… (Aparici,
García y Valdivia, 1992: 171). Una de las más clásicas es el iris, sobre to-
do se usaba en el cine mudo, cuando toda la imagen iba desapareciendo en
negro al concretarse un círculo sobre algún detalle del encuadre. Por últi-
mo, el iris desaparecía totalmente. Actualmente, los efectos digitales han
proporcionado una amplia gama de cortinillas, por ejemplo, vuelta de pá-
ginas, mosaicos, etc. Las cortinillas han perdido la función que tuvieron
en la narrativa cinematográfica y solo se emplean en contadas ocasiones
como “guiño transtextual”. En televisión, sin embargo, son muy utiliza-
das, como el caso de algunos informativos y entrevistas.
f) Plano con raccord: son planos, dos contiguos, que tienen un elemento
gráfico en común, registrado de manera idéntica en cada uno de ellos.
Si bien el montaje pensado por el autor se manifiesta por primera vez en el

guion y se aplica en el modo de registrar las tomas, la manera exacta en que se
174
van a resolver las transiciones entre planos de edición no se suele establecer

con precisión hasta el momento mismo del montaje físico en la edición (Fer-
nández y Martínez, 1999: 175).
10.4. Tipos de montaje
Existen diversas teorías, tipos y técnicas básicas de montaje desde que Edwin S.
Porter realizara, a principios del siglo XX, Vida de un bombero americano (1903)
y El gran asalto al tren (1903).
En estas películas de Porter se empezaba a experimentar con un sencillo mon-
taje alternado entre dos acciones paralelas y relacionadas para construir una sola
narración, para integrar los elementos de la narración y también para crear sus-
pense. A través de las técnicas de montaje construimos y controlamos la narración
y el tempo emocional de la película.
Con el montaje controlamos el centro de atención y el énfasis dramático.
Yuxtaponiendo planos y secuencias podemos sugerir significados temáticos y
simbólicos, convirtiendo el plano individual en parte de un todo más amplio. El
valor y significado del plano individual se convierte, con el montaje, en una parte
incompleta sin el contexto de los otros planos que completan su significado.
Los formalistas rusos desarrollaron la teoría y la práctica del montage, “ensam-
blar” en francés, “la palabra que se emplea en Francia para designar el montaje,
pero que los rusos utilizaban para designar algo mucho más controlado y manipula-
dor” (Konigsberg, 2004: 329). Mientras Pudovkin tenía una idea más lineal, pro-
gresiva y narrativa del montaje, para Eisenstein el montaje era más analítico y dia-
léctico, más dinámico y emocional. El montaje analítico está realizado a base de
encuadres con planos cercanos y de corta duración, y se presta más a lo expresivo y
psicológico. Por oposición, un montaje a base de encuadres que contienen planos
más abiertos con más profundidad de campo permite una visión más completa de la
realidad. Esta opción da lugar a los denominados long take o planos-secuencia.
En Hollywood, en los años treinta y cuarenta se formalizó el denominado
“montaje invisible” o “montaje de continuidad”, en el que lo importante es la
continuidad de la narración con el objetivo de conseguir que el público sea prácti-
camente inconsciente de la sucesión de los planos y de la manipulación del tiem-
po y del espacio.
Después de la Segunda Guerra Mundial afloraron diversos movimientos o co-
rrientes artísticas que estimularon cambios en los estilos de montaje. Por ejemplo,
[...] la disminución de los cortes y el movimiento hacia el “realismo” en las pe-

lículas del neorrealismo italiano y los estilos de montaje más particulares de los
directores franceses de la Nouvelle Vague (Konigsberg, 2004: 330).
175
En este sentido, al enfrentarnos al análisis de una película podemos encontrar

montajes más narrativos, que tienen por objeto contar una acción y desarrollar
una continuación de sucesos; montajes más expresivos, que buscan la transmisión
del mundo interior del director a través de una mayor impresión en el espectador;
montajes donde lo importante es el ritmo, y a través de él aumentan el efecto psi-
cológico de cualquier imagen; o montajes donde lo más importante es el compo-
nente ideológico y cómo comunicar al espectador un punto de vista, un sentimien-
to o una idea.
En el ejercicio práctico del montaje podemos experimentar con sus efectos.
Algunos de ellos comúnmente aceptados, como por ejemplo que los planos largos
provocan la apatía, la fusión sensual con la naturaleza, el aburrimiento, la mono-
tonía; los planos cortos conllevan un ritmo rápido y nervioso, velocidad, esfuerzo,
etc.; los planos cada vez más cortos imprimen un ritmo acelerado, que produce
tensión y angustia; los planos cada vez más largos, relajación; un cambio brusco
de ritmo provoca un efecto de sorpresa, y un plano muy largo produce un senti-
miento de espera, de inquietud.
También podemos experimentar con las relaciones que se establecen entre los
sucesos: relaciones temporales de anterioridad (un hecho presente con uno pasado),
de simultaneidad (unos hechos que se realizan simultáneamente en el presente),
posterioridad (relación de un hecho presente con otro que se realizará en un futuro),
de lugar (sucesión de hechos que se montan seguidos porque todos ocurrieron, ocu-
rren u ocurrirán en un mismo lugar), de causa (a un hecho lo sucede el que lo causó),
de efecto o consecuencia (a la narración de un hecho la suceden sus consecuencias),
de analogía (se comparan hechos parecidos entre sí en sus características) o de con-
traste (se comparan hechos porque ellos mismos entre sí exigen rasgos opuestos).
10.5. Opciones de ordenar tiempo, espacio e información:

tipos de montaje
Al contrario de lo que ocurre con el tiempo real o físico, el cual tiene una sola direc-
ción, ir del pasado al futuro a través del presente, algo que no se puede alterar, acele-
rar o invertir, el tiempo fílmico crea un tiempo nuevo, fluido. El cine elimina los
tiempos muertos y manipula el tiempo en función de sus necesidades expresivas.
Hay tres aspectos fundamentales a tener en cuenta en el estudio del tiempo
fílmico: orden, duración y frecuencia.
El orden hace referencia a que el discurso puede resituar los acontecimientos
de la historia a su gusto. Para Carmona (2010: 188-189):
Partiendo de lo que denominaríamos coincidencia entre el orden de la historia

y del discurso como caso central, un relato puede articularse sobre anacronías que,
176
a su vez, pueden ser de dos tipos (en la terminología cinematográfica): flashback,

cuando el discurso rompe el flujo de la historia para recordar sucesos anteriores, y
flashforward, cuando el discurso salta hacia adelante, dejando de lado una serie de
acontecimientos intermedios que solo posteriormente serán narrados (de no ser
narrados en ningún momento del relato, nos encontraríamos ante una elipsis).
Según Casetti y Di Chio (1994: 152 y ss.), el orden “define el esquema de dispo-
sición de los acontecimientos en el flujo temporal, sus relaciones de sucesión”. De
acuerdo con estas relaciones, pueden distinguirse cuatro formas de temporalidad:
Tiempo circular: se trata de unas sucesión de acontecimientos ordenados

de tal modo que el punto de llegada de las series resulte siempre idéntico
al de origen. Ej.: El crepúsculo de los dioses, de Billy Wilder.
Tiempo cíclico: son una serie de acontecimientos ordenados de tal modo
que el punto de llegada de la serie resulte ser análogo al de origen, aunque
no idéntico. Ej.: La ventana indiscreta, de Hitchcock; Vértigo, de
Hitchcock, de estructura en espiral.
Tiempo lineal: sucesión de acontecimientos ordenada de tal modo que el
punto de llegada de la serie sea siempre distinto del de partida. Para desa-
rrollar una acción única y por sucesión de escenas en orden lógico y cro-
nológico.
Tiempo anacrónico: la sucesión acaba resultando inextricable, es no cro-
nológico.
También podemos encontrar tiempos invertidos (alternando el orden cronoló-

gico pasando del presente al pasado y viceversa) y tiempos paralelos (intercalan-
do acciones con el objeto de hacer surgir de la comparación un significado. Se
caracteriza por su indiferencia para con el tiempo).
En lo referente a la duración, esta define la extensión sensible del tiempo re-
presentado. Se basa en las relaciones que puedan establecerse entre el argumento,
es decir, el tiempo que requiere su lectura, y el tiempo necesario para los aconte-
cimientos en la historia. Como apuntan Casetti y Di Chio (1991: 156-157), “ante
todo hay que distinguir una duración normal de una duración anormal”. En el
primer caso, la duración de la representación de acontecimiento coincide con la
duración real de ese mismo acontecimiento. Las dos formas de representación son
el plano-secuencia y la escena.
En cuanto a la duración anormal, el tiempo fílmico permite alcanzar los si-
guientes efectos:
1. Compresión del tiempo: el acelerado. Efecto de aceleración del mo-

vimiento de la imagen que permite hacer perceptibles movimientos
177
lentos, por ejemplo. Se emplea por interés científico (para observar el

crecimiento de las plantas) o para provocar un efecto cómico.
2. Dilatación del tiempo: el ralentí. Efecto de extensión artificial de un
movimiento que se obtiene multiplicando el número de toma de vistas
por segundo, lo que permite percibir movimientos muy rápidos o in-
apreciables al ojo humano y una singular impresión de potencia o es-
fuerzo intenso y continuo. También puede intensificar la idea de vio-
lencia. Ej.: batallas épicas.
3. Detención del tiempo: se emplea, por ejemplo, para evidenciar el sen-
timiento de una escena, poniendo el acento en su tiempo psicológico.
Ej.: El buscavidas, de Robert Rossen.
4. Inversión del tiempo: el tiempo puede pasar del presente al pasado.
5. El salto en el tiempo: flashback y flashforward. El flashback o ana-
lepsis se produce cuando los hechos narrados han sucedido con an-
terioridad al ahora desde el que se cuentan. Ej.: Ciudadano Kane, la
película se cuenta desde el desenlace y retrocede a hechos pasados.
El flashforward o prolepsis se da cuando esos hechos que se presen-
tan antes de que sucedan sucederán posteriormente, es un movi-
miento hacia delante del argumento. Ej.: ciertas escenas de Pulp
Fiction.
En cuanto a la frecuencia, esta categoría distingue las relaciones temporales

entre historia y argumento de la narración. Se centra en el estudio de las repeti-
ciones que pueden operar en las dos instancias. Así, se establecen cuatro catego-
rías: contar una vez lo que ha ocurrido una vez (frecuencia simple), contar n veces
lo que ha ocurrido n veces (frecuencia múltiple), contar n veces lo que ha ocurri-
do una sola vez (frecuencia repetitiva) y contar una vez lo que ha sucedido n ve-
ces (frecuencia iterativa) (Casetti y Di Chio, 1991: 161-162).
Resumiendo, en el tiempo cinematográfico los acontecimientos se disponen
según un orden (circular, cíclico, lineal, anacrónico), se presentan a través de una
duración (normal o anormal) y, finalmente, según una frecuencia (simple, múlti-
ple, repetitiva e iterativa).
10.6. Ejemplo práctico: Casablanca
A) Ficha técnica
Dirección: Michael Curtiz.

178
Año: 1942.
Duración: 98 min.
Interpretación: Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid, Claude
Rains, Conrad Veidt, Sydney Greenstreet, Peter Lorre, Madeleine Le-
Beau, Dooley Wilson.
Guion: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Koch y Casey Robinson.
Basado en la obra teatral Everybody comes to Rick's, de Murray Burnett y
Joan Alison.
Producción: Hal B. Wallis.
Música: Max Steiner.
Fotografía: Arthur Edeson.
Montaje: Owen Marks.
B) Sinopsis
En la ciudad marroquí de Casablanca, colonia francesa, se reúnen muchos re-

fugiados huidos de Europa, ocupada entonces por los nazis. La mayoría espera
con ansia un salvoconducto que los lleve a Lisboa para de allí poder ir a Estados
Unidos y con ello ser libres. Un punto emblemático para este colectivo es el Café
de Rick, cuyo propietario tiene un pasado oscuro que se removerá sin remedio
ante la presencia inesperada de Ilsa. Se descubre poco a poco que se trata de la
única mujer a la que Rick ha querido en su vida realmente y que en su día supues-
tamente lo traicionó. Ilsa está casada con un líder de la resistencia perseguido por
los alemanes. Mientras espera su oportunidad para salir de Casablanca, el triángu-
lo Rick, Ilsa y el marido de esta compondrá una intriga que culminará con un final
triste en el que finalmente se ratificará que detrás del duro carácter de Rick se
esconde, efectivamente, un sentimental.
¿SABÍAS QUE… el rodaje de Casablanca estuvo plagado de imprevistos,

problemas y casualidades? Ya desde el comienzo fue inusual: se inspiró en una
obra de teatro que había sido rechazada por los empresarios de Broadway,
cuando lo normal era que Hollywood se interesase solo por los grandes éxitos.
C) Análisis

179
audiovisual, pero particularmente destaca el papel que juega el montaje en el

desarrollo narrativo del filme.
< Montaje
El fragmento seleccionado se estructura en torno a un flashback. Es decir, el

fragmento en cuanto al orden temporal tiene una estructura circular, ya que em-
pieza en [00:37:10] y termina en [00:45:55] en el mismo punto.
Dentro del flashback, existen múltiples elipsis que a través de distintos tiem-
pos y espacios recrean el tiempo que Ilsa y Rick compartieron en París. Como ya
hemos señalado, la elipsis es un elemento consustancial con la esencia del audio-
visual que permite presentar solo los momentos significativos de un relato. En
este sentido, a través de las elipsis nos ahorramos los tiempos muertos de su rela-
ción en París y nos permiten ver solo una selección de momentos. Esta es una
forma habitual de representar el paso del tiempo en el cine.
Figura 10.4. Casablanca. Plano de inicio del flashblack. Michael Curtiz.
Las transiciones utilizadas para conectar las distintas escenas del fragmento
son encadenados que tienden puentes entre tiempos y lugares dispares. El encade-
nado produce una transición suave entre las escenas.
El uso del encadenado en el fragmento es tan recurrente que se usa incluso so-
lo en los fondos, como en el plano en el que van en el coche [00:37:30], en que el
encadenado es entre los planos de fondo, lo que acentúa la irrealidad del coche.
180
En el fragmento se incluyen también partes de imágenes reales del avance

alemán, que aunque muestran otra textura distinta de imagen encajan perfecta-
mente con la acción.
Encontramos también un llamativo error de continuidad formal o raccord en
sentido estricto. La continuidad formal hace referencia al mantenimiento o lógica
transformación de los elementos en campo al pasar de una vista a la posterior. Al
pasar Rick por la verja que separa el andén de la zona de embarque del tren, sus
ropas empapadas se secan instantáneamente [00:45:38]. El espectador, más pen-
diente de la intensidad dramática de la escena, es capaz de obviar el error.
< División en secuencias y escenas
ser “Recuerdos del pasado”. Se podría decir que tiene sentido completo.
En cuanto a la división en escenas, la cuestión es algo más complicada. Pues-
to que la escena responde a unidad espacio-temporal, podría decirse que se en-
cuentran las siguientes en este fragmento:
ESC 1: Café de Rick. [Presente]

ESC 2: Calle de París. [Pasado]
ESC 3: Barco. [Pasado]
ESC 4: Casa u hotel. [Pasado]
ESC 5: Sala de baile. [Pasado]
ESC 6: Casa u hotel. [Pasado]
ESC 7: Calle (soldados, imágenes de archivo). [Pasado]
ESC 8: Café. [Pasado]
ESC 9: Exterior del café. [Pasado]
ESC 10: Estación de tren. [Pasado]
ESC 11: Café de Rick. [Presente]
< Tipos de planos y su valor expresivo
Esta secuencia cuenta con una escala de planos compleja en tanto que hay
un número muy elevado de escenas distintas. En el tiempo presente, cuando
Rick está bebiendo junto a Sam sentado al piano, hay un plano general corto
para mostrar al espectador el escenario donde se va a desarrollar la acción. Po-
co a poco ese fragmento se va a centrar en la utilización de planos medios,
puesto que lo más importante será la acción de los personajes, en este caso el
181
diálogo entre Rick y Sam. A la vuelta del salto temporal, la planificación será
semejante.
En el tramo del pasado existen numerosas localizaciones distintas, como se ha
comprobado por el elevado número de escenas existente. Esto lleva a una alter-
nancia de planos que sigue el siguiente esquema casi en cada escena:
Plano general corto Plano medio

Situación de los perso- Centrar la atención en la acción: el diálogo de los persona-
najes. jes.
Veamos escena a escena del pasado:
Escenas Planificación
ESC 2: Calle de París. Plano general de una calle de la ciudad de París.
Plano medio de ellos en coche.
ESC 3: Barco. Plano medio de los dos en el barco.
ESC 4: Casa u hotel. Plano general de ellos en una habitación.
Plano medio corto de ellos en la habitación.
ESC 5: Sala de baile. Plano general de una sala de baile.
Plano medio de ellos bailando.
ESC 6: Casa u hotel. Plano general de ellos en una habitación.
Plano medio corto de ellos en la habitación.
ESC 7: Calle (soldados, Plano general de soldados, tanques y otros elementos
imágenes de archivo). bélicos en la calle.
ESC 8: Café. Plano general de ellos en un café.
Plano medio corto de ellos en un café.
Primeros planos de Rick e Ilsa [00:43:25] [00:44:35] en el
momento de clímax de la acción: último instante en el
cual se muestran juntos; confesiones de los personajes.
Plano detalle de la copa cayendo.
ESC 9: Exterior del café. Plano general del ambiente en la calle alrededor del café.
ESC 10: Estación de tren. Plano general de Rick y Sam en medio de la multitud en
la estación.
Plano medio corto de Rick y Sam en la estación.
182
Como se puede apreciar en esta alternancia de planos generales cortos que si-
túan a los personajes y los planos medios, que nos centran en la acción, hay una
excepción: aquel instante de clímax en la escena 8 en el café, donde se ven las ex-
presiones y sentimientos de los dos protagonistas de forma muy cercana. Tanto es
así que el espectador puede intuir ya que algo ocurre con Ilsa.
Figura 10.5. Casablanca. Michael Curtiz. Plano medio.
< Elementos constitutivos de la imagen
Es curioso analizar cómo cambian los colores gracias a la iluminación en un

fragmento como este, el del flashback, que difiere del resto de la película. Aunque
la película sea en blanco y negro, la enorme escala de grises fruto de una ilumina-
ción clara y “positiva” en el flashback contrasta con los colores más apagados y
con más contraste del presente.
Respecto a la línea, es el elemento compositivo más potente, aunque se trata
de una línea implícita: la de sus miradas, que crea un vínculo muy fuerte entre los
dos personajes principales y los carga con todo el peso visual de la composición.
En lo referente a la textura, hay que decir que no es significativa en el frag-
mento excepto por la escena final del flashback, en la cual la lluvia, cual llanto
del destino, impregna la suerte de Rick, que debe partir solo en el tren. La sensa-
ción de pesadez que se transmite al espectador es muy coherente con el desarrollo
narrativo del filme.
Esta última es una composición clásica, que apuesta por la colocación de los
elementos en los puntos fuertes de la imagen para conseguir destacarlos, como en
183
[00:37:25] o en [00:40:10], donde las cabezas de los dos protagonistas se colocan

en estos puntos. La escasa profundidad de campo termina de reforzar esta idea.
También, en ocasiones, se utiliza el centro de la imagen como lugar de colo-
cación del motivo principal. Por ejemplo en [00:38:16] o en [00:41:15]; en este
último segundo aparece la cara del pianista en el centro. Igualmente, la profundi-
dad de campo es escasa en estos casos.
< Punto de vista
En cuanto a la angulación, su uso expresivo durante la secuencia analizada no

es muy frecuente, y durante casi la mayor parte del tiempo se apuesta por una
angulación frontal. Sin embargo, hay momentos, como en [00:41:25], en los que
se utiliza una angulación en picado para mostrar el punto de vista de los persona-
jes respecto a la gente que se sitúa en la calle; ellos están mirando desde una ven-
tana.
Respecto a la inclinación, durante el fragmento se da una inclinación normal,
por lo que se mantiene neutral.
< Campo y fuera de campo
El uso del fuera de campo con un valor expresivo no es significativo en este

fragmento. Solo cabe destacar un momento en [00:40:29] cuando se proyectan las
letras en sombra del café y el espectador ve reflejada en campo una información
que viene de un elemento situado fuera de campo.
< Movimientos de cámara
Travelling de alejamiento al inicio del fragmento para dejar solo al personaje

de Rick y dar entrada a Sam [00:34:53], y vuelve a acercarse a Rick y Sam para
dar un plano medio de conjunto [00:35:28].
Travelling de acercamiento al rostro de Rick cuando Sam comienza a tocar la
canción [00:36:52] que se detiene en un plano medio de Rick para luego seguir
acercándose [00:37:08] cuando va a comenzar el flashback.
Travelling de acercamiento [00:37:24] y alejamiento [00:37:39] de la pareja
durante el viaje en coche al principio del flashback.
Travelling lateral y de acercamiento [00:37:54] en el barco para aproximarnos
a la pareja y ajustar el encuadre.
184
En muchas ocasiones, durante el fragmento hay movimientos de travelling

bien para cambiar de tipo de plano [00:39:07] o bien para mantener el tipo de
plano aunque se muevan los personajes [00:38:12].
Panorámica horizontal que nos sirve para cambiar el foco de interés
[00:40:03], desde el vendedor de periódicos hasta la imagen de Rick e Ilsa senta-
dos en el café.
Panorámica vertical del suelo con la sombra del nombre del restaurante
[00:40:34] hasta Rick en la barra recogiendo las bebidas, que luego continúa
[00:40:50] con un travelling de seguimiento de Rick hasta el piano donde están
Sam e Ilsa.
Panorámica vertical [00:44:35] que acompaña el movimiento del brazo de Ilsa
de los rostros de los personajes a la copa que se rompe. Este plano tiene continui-
dad a la vuelta del flashback que empieza con el plano de la mano de Rick tirando
el vaso en la mesa mientras está bebiendo.
< Iluminación
En el fragmento, la iluminación es naturalista en todo el flashback, y recrea la

luz natural de los días [00:37:25], pero en ocasiones las sombras proyectadas en
las paredes nos indican dos fuentes de luz, una principal y otra secundaria, que
denotan el triángulo de iluminación utilizado [00:38:09] [00:43:03].
En el caso de las escenas del presente en el Café de Rick, al ser noche y estar
el local cerrado, la iluminación sí es más contrastada, con fuertes claroscuros.
Esto permite zonas fuertemente iluminadas, como la cara de Rick, con fondos
oscuros, intermitentemente recorridos por un foco del exterior del café [00:35:24].
La escena de la estación de tren es la que presenta una iluminación menos
acorde con la realidad [00:45:11], ya que, a pesar de la lluvia, son muchos los
puntos de luz que se intuyen y muchas las sombras encontradas.
El fragmento termina con la entrada de Ilsa por la puerta del café, al fondo
del plano, recortada en un fuerte contraluz, destacando en la oscuridad por su traje
blanco [00:46:11].
< Sonido
La banda sonora de este fragmento es muy interesante. Es un ejemplo de uso

típico de los elementos de la banda sonora en el montaje de representación insti-
tucional de Hollywood. Diálogos muy cinematográficos, esenciales, irreales, con-
cretos, directos, a veces imposibles, pero siempre enormemente efectivos y car-
gados de acción. Ruidos y efectos sonoros que refuerzan la verosimilitud de
185
algunos momentos [00:37:59] y que poseen una enorme carga expresiva y suge-
rente en otros [00:41:35]. Silencios densos [00:46:03] y músicas, diegéticas
[00:38:27], y, sobre todo, no diegéticas [00:37:40], que vienen a reforzar la ima-
gen o a ofrecer un contrapunto a esta, pero siempre anticipándose a ella en el
momento oportunamente más expresivo.
Uno de los elementos que caracterizan a este fragmento son sus diálogos. Los
diálogos de Casablanca en general y de este fragmento en particular son un
ejemplo de diálogos cinematográficos clásicos. Cumplen perfectamente con las
funciones de explicar a los personajes o hacer avanzar la acción. Del mismo mo-
do, también cumplen con las recomendaciones clásicas de los diálogos en cuanto
que han de escribirse y construirse de forma que contribuyan a perfilar y dibujar
temática y psicológicamente a los personajes (“¿Cuál es su nacionalidad, Rick?”.
“Borracho”.); ser visualizadores, explicando perfectamente aquello que no se
aprecia con claridad o que no se puede ver de ninguna manera (“Los alemanes te
pondrán en la lista negra, ya no estarás seguro aquí”. “Ya estoy en su lista negra,
su lista de honor”.); supeditarse siempre a la imagen; nunca repetir la acción; ser
siempre esenciales y poseer acción (“¿Dónde estuviste anoche, Rick?”. “Hace
mucho tiempo de eso. No me acuerdo”. “¿Te veré esta noche?”. “Nunca hago
planes con tanta antelación”.); no dar toda la información al espectador; ser más
sugestivos si son sugerentes (“Creo que este es el principio de una buena amis-
tad”.); en general, no ser literarios, sino cinematográficos.
La música, representada aquí por la mítica “As time goes by” [00:36:45], pasa
de estar en campo, in, a estar fuera de campo, off, a estar fuera de la diégesis,
over. En todo el fragmento, las distintas músicas que se incluyen vienen a reforzar
y caracterizar cada escena, siempre ligeramente encabalgadas en la escena ante-
rior. Existe un contrapunto claro entre las escenas más románticas [00:38:40] y
aquellas en las que se muestra al amenaza nazi sobre París [00:39:41].
Ejercicio práctico
 Objetivos: experimentar con el tiempo en el montaje cinematográfico.

 Instrucciones: grabar una serie de imágenes de dos personajes en lugares
distintos realizando alguna acción. Grabar un final conjunto en el que am-
bos personajes compartan espacio y tiempo.
 Realizar distintas versiones de montaje de las imágenes alterando el tiem-
po en orden, duración y frecuencia.
 Respuesta: el tiempo cinematográfico es un tiempo creado y, como tal,
puede alterarse según las necesidades de la película. El orden, la duración
y la frecuencia de las imágenes en el montaje final condicionarán el senti-
do que los espectadores le otorguen a la historia.
186
Para saber más…
Katz, Steven D. (1992): Rodando. La planificación de secuencias. Madrid, Plot

ediciones.
Este libro es muy recomendable para todas aquellas personas que se estén
formando en el ámbito del audiovisual, en tanto que se trata de un volumen de
carácter eminentemente práctico. Se puede decir que más del noventa por cien-
to del material que se puede encontrar en el libro es de carácter práctico, inclu-
yendo dibujos y diagramas de todo tipo de situaciones hipotéticas que se po-
drían realizar audiovisualmente.
Te recomendamos, sobre todo, la lectura de la segunda parte del libro, la
más amplia, en la que se trata detenidamente el tema de la continuidad en la
realización audiovisual. Se incluyen entrevistas a profesionales y situaciones
concretas, tales como espacios reducidos, espacios amplios, escenas con varios
personajes, etc.
187
Bibliografía y webgrafía
Bibliografía
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versidad Nacional de Educación a Distancia.
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Webgrafía
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. http://www.rae.es/recursos/di-
ccionarios /drae
Vídeo sobre Apocalypse Now [fecha de acceso: 07/04/15] https://vimeo.com/6784121
190

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MANUAL DE ANÁLISIS APLICADO

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© M.ª Ángeles Martínez García

Depósito legal: M. 32.440-2015

Impreso en España - Printed in Spain

CAPÍTULO 1: LA ESENCIA DE LA IMAGEN ................................................. 13

CAPÍTULO 2: ARTICULACIÓN NARRATIVA............................................... 31

2.4. Ejemplo práctico: El padrino........................................................................... 34

CAPÍTULO 3: TIPOS DE PLANOS Y SU VALOR EXPRESIVO ................ 43

CAPÍTULO 4: QUÉ SE VE: ELEMENTOS CONSTITUTIVOS

CAPÍTULO 5: CÓMO SE VE: EL PUNTO DE VISTA ..................................... 87

CAPÍTULO 6: LO QUE SE MUESTRA Y LO QUE SE IMAGINA:

CAPÍTULO 7: LA LIBERACIÓN DE LA CÁMARA:

CAPÍTULO 8: EL PODER DE LA LUZ: LA ILUMINACIÓN

CAPÍTULO 9: EL SONIDO....................................................................................... 145

CAPÍTULO 10: LA MAGIA DEL CINE: EL MONTAJE................................. 165

10.2. Principios generales del montaje: la continuidad .......................................... 166

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA......................................................................... 189

La importancia de la imagen en el desarrollo cultural del ser humano es crucial

Vannevar Bush en 1945 en su texto clásico As we may think, considerado por

La selección de autores, de fuentes, de conceptos, el orden en que se estructu-

¿Qué vamos a hacer? Objetivos

Los objetivos principales de este manual pueden agruparse en los siguientes

Definición de imagen fija e imagen secuencial: elementos constitutivos,

¿Cómo vamos a hacerlo? Estructura del libro

Este libro está concebido como un manual universitario de carácter absolutamente

Recuerda…: Estos globos se intercalan en la parte teórica para recordar al

¿A quién va dirigido este manual? Público

Este volumen pretende facilitar a los futuros creadores de imágenes audiovisuales

1.1. La imagen fija

1.1.1. Definición de imagen

La importancia de la definición de la imagen viene dada por el hecho de que dia-

Es necesario, por tanto, un acercamiento exhaustivo a un tema que nos com-

(Del lat. imāgo, -ĭnis).

La etimología de la palabra “imagen” viene del latín imago, que remite a la

otro, su independencia con respecto a los objetos representados. Esto se enlaza

Diversos problemas se presentan, no obstante, para decir qué es una imagen.

Una selección de la realidad.

Partiendo de estos problemas se hace compleja una posible tipología de las

Grado de figuración de una imagen: representación de objetos o seres co-

Grosores de la trama y el grano.

1.1.2. Imagen y realidad

La noción de realidad a la que nos vamos a referir a lo largo de este manual se

Figura 1.1. Fotografía de un paisaje (San Sebastián):

Figura 1.2. Paloma de la paz: función convencional.

El tercer tipo de modelización, la función convencional, se produce cuando

Figura 1.3. Señal de prohibido el paso: función convencional

1.1.3. Percepción de la imagen fija. Percepción espacial

Figura 1.4. Imagen con perspectiva (Londres).

El escalonamiento de los objetos, en el sentido de que los objetos más ale-

La percepción es un proceso de adquisición de conocimiento que no difiere en

La articulación figura-fondo: la figura describe una forma que puede re-

municación, pero únicamente puede transmitirse en relación con un fondo

Figura 1.5. Ejemplo de imagen reversible; se puede reconocer la copa

Esta “figura doble” (figura 1.5) evidencia el hecho de que, indepen-

Figura 1.6. Leyes de cierre, semejanza, continuidad y proximidad.

1.2. La imagen cinematográfica

1.2.1. Definición de imagen cinematográfica

Definir la imagen cinematográfica no es menos complejo que definir la imagen

nes estáticas consecutivas, y de su posterior síntesis o recomposición en la fase

1.2.2. Características de la imagen cinematográfica

Una realidad material con valor figurativo: una imagen es un producto