Nº 01

CROSSFADE ABR-JUN · 2021

REVI S TA DE PRODUCCIÓN MUSICAL

 ÍNDICE
8.

04. NIMU SANDANISCI.

EDITORIAL
CAEPRESTRUM ARCHIT VOLORUM QUIATUR AUT PED 08.
QUAM RECUPTA SANDUS MOLUPTTIBUSQUO MA INIMPE 10 VERDADES DE LA INDUSTRIA MUSICAL
NONSENIST, VOLOREPERUM LITIONSEQUI INUS NONEM. UNDIC TEM VITIUNT ERNATURIT QUIAE VERFERORRO
GENIHIL ILLES QUE. EATIUM AD MIN EXPED EVENT. SOLOREPED QUAM RE-
CUPTA SANDUS MOLUPTATIBUS MOLORE PORAE COM-
06. NIMU SANDANISCI.
5 HERRAMIENTAS GRATUITAS (ESEN-
CIALES) PARA ELPRODUCTOR MUSICAL 10.
UNDIC TEM VITIUNT ERNATURIT QUIAE VERFERORRO LA MUERTE SÚBITA DEL REGUETÓN
EATIUM AD MIN EXPED EVENT. SOLOREPED QUAM RE- APITIAM, CON CULLAB INULPAR CHILLO CONSENI MA-
CUPTA SANDUS MOLUPTATIBUS MOLORE PORAE COM- XIMAIONET DEST, SEQUODIS ET FACI CONSE CONEM
12. 18.
SURVIVAL KIT: MIDI SYNTHWAVE: LA MÚSICA DE TUS PADRES
RDAE VOLORI TE SUS DELIBUS MAGNIM VOLUPTAT HECHA HOY
EOSSIT PORROVID QUOST, SANT OCCUM EATE NEMO- UNDIC TEM VITIUNT ERNATURIT QUIAE VERFERORRO
LUMQUI UTATQUAM ET MODI TEM ET FUGIAS MA SUN- EATIUM AD MIN EXPED EVENT. SOLOREPED QUAM RE-
DESED QUI ALIA ADIS SOLUPTIST, ULPA APELLI CUPTA SANDUS MOLUPTATIBUS MOLORE PORAE COM-
NIMU SANDANISCI.20.
14.
ENTREVISTA AL PROF. DARÍO PEÑALOZA
PPA VEL MI, TE PEL IUMQUE RES DOLORROREM ET DUS-
CIIS CIPSUNTIBUS VOLOREP ELLANDA ETUS EXPLAU-
TECUS DELIS MOS QUUNT EL MAGNIM AMUSDAEST,
ODITION POS ABORUM VENIMUSTE CUM.

16.
ARMA TU HOMESTUDIO
UNDIC TEM VITIUNT ERNATURIT QUIAE VERFERORRO
EATIUM AD MIN EXPED EVENT. SOLOREPED QUAM RE-
CUPTA SANDUS MOLUPTATIBUS MOLORE PORAE COM-
18.
NIMU SANDANISCI.

16.
EL CICLO DE LA NOSTALGIA
UNDIC TEM VITIUNT ERNATURIT QUIAE VERFERORRO
EATIUM AD MIN EXPED EVENT. SOLOREPED QUAM RE-
CUPTA SANDUS MOLUPTATIBUS MOLORE PORAE COM-
NIMU SANDANISCI.
20.
PLAYLISTS QUE NO TE PUEDES PERDER
SONIDOS DE LOS 80, LA MÚSICA EXPERIMENTAL DEL
PROF. FIDEL. Y QUÉ PASA CON LOS BAJOS...
20.
CROSSBOOK
CAEPRESTRUM ARCHIT VOLORUM QUIATUR AUT RORRO
EATIUM AD MIN EXPED EVENT. SOLOREQUO MA INIMPE

16.
 E DIT O-
RIAL
4 REVISTA CROSSFADE
 Con frecuencia se dice que la industria musical ha cambiado,
que las nuevas formas de consumo presentan un reto para el
futuro, que en el pasado las cosas eran diferentes. Si bien todo
ello es cierto, la vaguedad de tales afirmaciones no permite com-
prender el alcance real y profundo que ha tenido el desarrollo
tecnológico en la industria y la cultura.
Escuchar música a través de YouTube, por ejemplo, se ha
convertido en la forma “natural” de consumo auditivo y audio-
visual: entrar al navegador — o a la app en el móvil—, escribir el
nombre de la canción o artista, dar un click y disfrutar. De esta
forma de consumo derivan infinidad de opciones y alternativas
de uso cultural para la música, que, de más está decir, antes eran
inpensables –por no decir imposibles–.
Actualmente, y según el ranking Alexa, YouTube es la
segunda página web más visitada en todo el mundo; única-
mente sobrepasada por Google, que es dueño de la plataforma.
Se estima además que posee aproximadamente 1.800 millones
de usuarios activos actualmente, lo que representa un tercio de la
población mundial de internautas. Además, el 95% de los videos
más visualizados de la plataforma son de música, según estima-
ciones publicadas por la página de Wikipedia sobre YouTube.
Antes de la creación de YouTube, o inclusive de la World
Wide Web, el acceso a la música dependía enormemente de
la espacialidad y temporalidad del sujeto que la consumía: se
estaba a la merced de la selección musical de las emisoras de
radio de la región geográfica del escucha, de la capacidad de este
para desplazarse a la tienda de discos y ojear el catálogo que
MAY-JUN 2021 · NO 01
tuvieran en existencia... En este contexto, las posibilidades de
un individuo estarían más o menos limitadas a las imposiciones
culturales institucionalizadas o al esfuerzo, dinero y capacidad
de movilidad de dicha persona.
En otras palabras: la tecnología ha democratizado y globa-
lizado el consumo musical. Un escucha hoy en día puede con-
sumir música de cualquier época pasada y de cualquier lugar del
mundo. La democratización musical implica que los gustos del
público se diversifican –cada vez hay más creadores pequeños
y medianos que satisfacen nichos específicos del mercado musi-
cal–. Si aunamos a ello factores sociales como la pandemia, que
han catalizado el uso de las redes y las formas de entretenimiento
virtual; o la realidad postmoderna en la que nos desenvolvemos,
es fácil notar la complejidad ante la que se encuentra la industria
musical. Y por ello, el reto que presenta esto a todos los agentes
que trabajan y viven de la música.
Dentro de tanta incertidumbre, algunas cosas quedan cla-
ras: en primer lugar, YouTube ha marcado una pauta y el futuro
de la música es audiovisual. Cada vez más se integran elemen-
tos visuales y fílmicos en el desarrollo de los discursos artísticos.
En segundo lugar, y como presentación oficial de esta
revista, desenvolverse en esta “jungla en constante cambio”
que es la industria musical no es tarea fácil –y cada vez lo será
menos–. Crossfade se presenta como un espacio de reflexión
sobre diversos temas que atañen a todo productor musical que
quiera vivir en la jungla de la industria sin ser comido. Para todos
ustedes, ¡bienvenidos!
5
6 REVISTA CROSSFADE
 ARTÍCULO
5 HE R R A M I E NTAS
G RAT UI TAS ( E S E N-
CIALES) P A R A E L
PRO D UC TO R M U S I CAL POR OSCAR GARCÍA VELÁSQUEZ

Durante el transcurso de la carrera, como futuros producto- del oficio. Y, puede que también te sean útiles y de mucho prove-
res e ingenieros de sonido, es esencial el aprendizaje de un sinfín cho. Cada una de ellas incluye su respectivo link de descarga, así
de herramientas que permiten y facilitan el oficio. Esto puede como tutoriales y videos donde se explota su potencial al máximo.
volverse un poco abrumador, sobre todo porque la tendencia

1. V ALH ALL A
actual de las casas desarrolladoras, frente a una feroz compe-
tencia, consiste en ofrecer la mayor cantidad de herramientas
al menor precio posible. En otras palabras, se da prioridad a la
cantidad por encima de la calidad.
No obstante, al limitar nuestra paleta de sonidos podemos
SU PER MASSIV E
obtener excelentes resultados creativos e incluso educacionales.
Menos es más, de nada sirve utilizar una gran cantidad de her- Esta es una excelente herramienta creativa que combina
ramientas cuando no se aprovecha todo su potencial. diferentes efectos de delay y reverb dentro de una sola unidad.
Por ello, se presenta a continuación una lista con las cinco Sean Costello desarrolló este plugin a lo largo de varios años,
herramientas gratuitas que pueden llegar a ser imprescindibles haciendo uso de los algoritmos que no llegaron a ver la luz en
dentro del arsenal del productor. En particular aquellas que, otros modelos exitosos (como el Valhalla VintageVerb).
durante la cuarentena, tuvieron un mayor impacto en la práctica Supermassive es una celebración de estos algoritmos

MAY-JUN 2021 · NO 01 7
difíciles de controlar , que nunca fueron modificados para tener
un comportamiento “normal”, ya que su funcionamiento se aleja
de las reverberaciones comunes en cuartos y salones. Por esto,
su desarrollo se catapultó cuando se dio prioridad al potencial
creativo por encima de la emulación de sonidos naturales.
El principal concepto de esta unidad es favorecer la expe-
rimentación por parte del usuario. Así, los nombres de los sus
algoritmos no representan su sonoridad. En cambio, están desig-
nados como constelaciones y regiones de la galaxia (Gemini,
Hydra, Centaurus, Lyra, Triangulum, Great Annihilator...). Esto
impide que se use cada algoritmo con una expectativa de cómo
debe sonar, en cambio, el usuario debe utilizar sus oídos; la ter-
minología espacial desata el espíritu lúdico y permite obtener
resultados completamente inesperados.
Sean señala que trabajar en esta herramienta ayudó al
equipo de Valhalla a lidiar con la ansiedad e incertidumbre, que
se convirtió en parte de su día a día con la cuarentena. La manera
en que se rompieron una gran cantidad de patrones dentro de
la industria musical los llevó a tomar riesgos e intentar nuevas
ideas; por esto, ofrecieron Supermassive sin ningún costo, con
la esperanza de animar a otras personas a hacer lo mismo.
PLUGIN VALHALLA SUPERMASIVE, VERSIÓN 1.0.0
8 REVISTA CROSSFADE
2. SP IT F IR E AU DIO
- B B C SYMPH ON Y OR-
C H EST R A DISC OV ER
Spitfire Audio fue fundada en 2007, por los compositores
Christian Henson y Paul Thomson. Sus librerías de instrumentos
virtuales han alcanzado un gran éxito dentro del mundo de la
composición orquestal, lo que los ha llevado a desarrollar libre-
rías con la colaboración Hans Zimmer y Eric Withacre.
Su catálogo, centrado en la BBC Symphony Orchestra, es
considerado como una de las mejores opciones al momento de
hacer composiciones orquestales de manera virtual, todo gra-
cias a la fidelidad con la que captura hasta el más mínimo detalle
dinámico, inherente a la orquesta sinfónica.
Aunque las ediciones principales de esta librería
Professional/Core son considerablemente pesadas y costosas,
Spitfire desarrolló la edición Discover con la meta de ofrecer un
punto de entrada accesible a la composición orquestal. Luego de
registrarse en la web de Spitfire Audio, el usuario puede llenar
una encuesta sencilla para recibir un link de descarga pasadas
dos semanas. Alternativamente, puede adquirirse por 49$ si la
paciencia es un recurso escaso.
La edición Discover ofrece la paleta sonora esencial en las
SPITFIRE AUDIO - LABS
secciones de una orquesta sinfónica (cuerdas, vientos madera,
metales y percusión), además de las articulaciones más carac-
terísticas en cada una de ellas. Todo esto en una pequeña des-
carga de 200MB.
Es difícil no impresionarse con la calidad en los instrumen-
tos de Discover, sobre todo porque la optimización de su inter-
faz y funcionamiento permiten utilizar los recursos del compu-
tador eficientemente.
Ciertamente, a esta edición le faltan algunas característi-
cas más avanzadas, como distintas capas dinámicas o legatos
naturales. Sin embargo, Discover posee un valor educacional
increíble que facilita la entrada al mundo de la composición
orquestal, e incluso puede ser de gran ayuda en el desarrollo de
la carrera en Audioplace: con asignaturas como Banda sonora
y Composición libre.
3. S P I T F I R E A U DI O -
LABS
El concepto detrás de su nombre en inglés deja en evidencia
el enfoque de la librería, Let’s All Become Something. Spitfire la
MAY-JUN 2021 · NO 01
define como una serie infinita de instrumentos virtuales gratui-
tos, construida por músicos y expertos de sampling en Londres.
La librería se ha mantenido en constante crecimiento, gracias al
desarrollo mensual de nuevos instrumentos por parte de Spitfire.
Esta librería es bastante particular, porque incluye instru-
mentos poco comunes como el Charango y el Yueqin. Además,
gran parte de sus sonidos dan énfasis a la música experimental:
hasta ofrecer grabaciones directas de las calles de Londres, o los
sonidos de la naturaleza en Islandia (ideal para cualquier trabajo
que apunte a la música concreta).
Todo esto es ofrecido con la alta fidelidad de audio caracte-
rística de las librerías de Spitfire, además de la simplicidad en una
interfaz con una excelente optimización. La manera en que LABS
simplifica el proceso creativo, es una de las principales razones
por las que alcanzó las 10 millones de descargas recientemente.
Uno de los factores más importantes de esta librería virtual
está en que Spitfire permite que todos sus instrumentos sean
utilizados en cualquier producción comercial. De hecho, todos
los meses realizan una playlist donde eligen los diez mejores
temas de la comunidad, que incluya a cualquiera de los instru-
mentos de LABS.
9
4. R E AP E R
Este DAW es desarrollado por Cockos Inc, desde el año
2005. Su fundador, Justin Frankel, también es conocido por crear
el reproductor de audio Winamp en el año 1997; que tuvo un
gran éxito durante el crecimiento del MP3 en la industria musical.
Una de las particularidades de REAPER se encuentra en su
modelo de negocio, ya que técnicamente este software no es
REAPER ES UNA
gratuito. Sin embargo, puede ser utilizado durante un período
de prueba de 60 días, y al vencerse este plazo, REAPER apela a
HERRAMIENTA DE
la honestidad del consumidor. Por lo que permite su uso conti-
nuo en este período de prueba sin ningún tipo de limitaciones,
CÓDIGO ABIERTO.
e indicando que se debe adquirir una licencia de uso cada vez
que se inicia el programa.
POR ESO SU
La estabilidad y rendimiento de REAPER es uno de sus
puntos fuertes. El programa sólo pesa 14 MB, lo que permite
RÁPIDO Y AMPLIO
ser instalado y utilizado de manera portable en cualquier disco
USB. Además, debido a su excelente optimización, REAPER con-
DESARROLLO.
sume muy pocos recursos de CPU, lo que facilita la creación de
proyectos más exigentes en ordenadores de gama baja.
La amplia capacidad de personalización de REAPER permite
que todos sus atajos, comandos, menús, e incluso el aspecto visual
puedan ser moldeados a la preferencia del ingeniero. Esta versa-
tilidad causa que la curva de aprendizaje sea excesivamente pro-
nunciada (sobre todo para principiantes). Sin embargo, REAPER
cuenta con una gran comunidad, lo que facilita el intercambio y sonido fiel de los sistemas Eurorack. Esta cualidad convierte
de información y configuraciones entre sus usuarios, así como a VCV Rack en una plataforma de producción que recompensa
el acceso a tutoriales que abarcan los elementos más comple- la creatividad, al mismo nivel de su contraparte en hardware.
jos de este programa. Uno de los principales atractivos de esta herramienta es
Aunque REAPER es un DAW relativamente joven, su ver- su código abierto, lo que permite su constante evolución, gra-
satilidad le ha permitido acoplarse dentro del amplio campo cias al amplio desarrollo de terceros. Ha sido tal el impacto que,
de trabajo que se puede encontrar en la Ingeniería de Sonido. algunas de las principales casas de módulos, han trasladado sus
Producción musical, grabación, mezcla, mastering, audio para modelos físicos a la plataforma virtual de VCV, ofreciéndolos
post-producción de video, diseño sonoro… gratuitamente.
Aunque la síntesis modular puede llegar a ser abrumadora a
primera vista, VCV cuenta con una fuerte comunidad que facilita

5 . VCV R A C K su aprendizaje, lo que permite explotar el gran potencial creativo

de esta herramienta. Además, en la cátedra de Síntesis I, dictada
por el profesor Fidel Goa, se estudian las técnicas fundamentales

Esta es una herramienta standalone creada por Andrew que permiten sacarle el mayor provecho a la síntesis modular,

Belt en 2017. VCV nace del interés de este joven desarrollador e incluso se ahonda en una gran cantidad de artistas y referen-

por la plataforma de síntesis modular impulsada por Eurorack, y cias que explotan el funcionamiento de la síntesis al máximo.

que, al día de hoy, representa uno de los formatos dominantes VCV Rack es un catalizador para a las habilidades y visión

dentro de la producción de música electrónica. del productor; al facilitar la creación y desarrollo de ideas, con

El alto costo de los sintetizadores modulares es un factor el sonido más apropiado. Realizar una producción de manera

clave que dificulta su adquisición. Por ello, la principal misión de modular, permite que la experimentación tenga el mismo nivel

VCV consiste en emular, desde un software, el comportamiento de prioridad del conocimiento teórico musical.

10 REVISTA CROSSFADE
MAY-JUN 2021 · NO 01 11

Desde la invención del primer soporte de almacenamiento
de audio como formato de reproducción (vinil), la producción de
la música a lo largo de la historia moderna se ha visto denominada
por dos (2) tipos de publicación: la tradicional y la independiente.
Según el Worldwide Independent Market Report (WIN:
realizado a partir del Global market share model y la Global
independent label survey) el sector de la música independiente
representa un 37,6% (2016) del mercado global de la música.
Ergo, los medios tradicionales -major labels, writing camps, etcé-
tera- constituyen un 62,4%. Aunque poco más de un tercio del
mercado musical está constituido por el sector independiente,
cuya participación se encuentra en una etapa de aumento, es el
mercado tradicional el que mejor describe la estructura indus-
trial que existe detrás de la música y su carácter institucional.
Esto incluye ciertas tendencias adquiridas durante el proceso
creativo de la música -discurso musical, loudness war, sonori-
dad, masterización y rango dinámico-.
Es por ello que el presente artículo pretende ilustrar un
breve estudio cualitativo en base a 10 hechos aleatorios sobre la
industria musical, con el fin de definir, mediante variables clave,
un marco contextual al cual se puedan anclar las tendencias sur-
gidas dentro del mercado vigente tras los efectos del covid-19.
1. PARA EL 2019, EL VALOR TOTAL DE LA
INDUSTRIA MUSICAL ERA DE $20.2 BILLONES
DE DÓLARES, CON UN INCREMENTO CONTINUO
HIPOTÉTICO HASTA EL 2023
De acuerdo al Global Music Report más reciente publicado
por la Internatiomal Federation of the Phonographic Industry
(IFPI), dicha cifra suponía un incremento continuo del mercado
que estaría relacionado con la mayor participación de las plata-
formas de streaming sobre esta economía.
Para el 2019, se calculó un crecimiento en ingresos de un
12 REVISTA CROSSFADE
24,1% para servicios de streaming pagos. Actualmente (2021),
el 56,1%TCAC -tasa de crecimiento anual compuesto- de los
ingresos globales de la industria musical provienen del streaming.
Aunque existe una caída lucrativa procedente del mercado en
vivo, tras seis meses continuos de pausa total y pandemia mun-
dial que le costaron a la industria estimados de diez billones de
dólares en patrocinio, ésta se encuentra resiliente con nuevas
formas para monetizar música y establecer transacciones más
personalizadas entre el consumidor y el artista, a través de mode-
los innovativos y probablemente más prácticos.
2. APROXIMADAMENTE $5.8 BILLONES DE
DÓLARES SON INVERTIDOS ANUALMENTE EN
A&R (ARTISTA Y REPERTORIO) Y MARKETING
POR LAS COMPAÑÍAS DE MÚSICA
Pero menos del 1% de los artistas se consolidan como artis-
tas “mainstream”. Según estimaciones de Alpha Data -la compañía
de analytics que suple los gráficos y análisis de la RollingStone-,
para el periodo entre el 18 de enero de 2019 y el 17 de julio del
2020, el streaming de música on-demand, en formato de audio
o video, estaba constituido por una participación de 1.6 millones
de artistas activos en la industria. Sólo 16.000 de estos artistas
aglomeraban el 90% de los streams en la mayoría de las princi-
pales plataformas de servicio.
Esto representa una brecha importante entre el mercado
mainstream y el mercado emergente, ya que el 90% de los
streams corresponden al top 1% de los artistas. Estas cifras
dejan en evidencia que la estructura de la industria musical aún
no se ha adaptado a la era del streaming, como sí lo han hecho,
con más facilidad, los artistas independientes. Cabe acotar que,
cerca de 650 nuevos artistas son firmados anualmente por los
grandes sellos discográficos.
3. EL RATIO DE ÉXITO AL ESTAR FIRMADO CON
UNA COMPAÑÍA DISCOGRÁFICA ES DE 1 EN
2149, Ó EL 0,0465%
Moses Avalon, uno de los principales consultores de music
business en Estados Unidos, presentó, luego de algunos meses
de cuarentena social producto del covid-19 (2020), un estudio
preliminar en el que se se calculó la probabilidad de éxito en
grandes compañías a partir de un análisis comparativo. Según
el autor, aproximadamente 43.000 demos son enviados anual-
mente a las 35 compañías discográficas más importantes del
mundo -se considera como “gran compañía” a cualquier dis-
tribuidor filial o afiliado de cualquiera de los cuatro principales
 ARTÍCULO
10 VERDADES
DE L A
INDUSTRIA
MUSICAL
PO R KEV I N DI A Z O R TEGA

 13
 E L É X I T O C OMO ART ISTA
I NDE P E N DIEN T E ES DE
0 , 0 0 0 2% . ES DEC IR :

1 EN 4 7 7 .000

14 REVISTA CROSSFADE
music groups-. Avalon determinó que la posibilidad de firmar un 6. EL NÚMERO PROMEDIO DE AUTORES Y/O
contrato laboral con alguna de las cuatro (4) principales empre-
ESCRITORES EN UN “HIT” ES DE 8,5 (2019)
sas discográficas (Universal Music Group, Warner Music Group,
Sony/BMG, EMI) es de 1 en 42, en el caso de que un demo sea
Una evaluación realizada por la revista Music business wor-
enviado por un artista paralelamente a éstas cuatro compañías.
ldwide arrojó como resultado que, durante la primera mitad del
Si el artista logra firmar, una vez dentro del juego de la indus-
2019, un hit “top 10”, de los Billboard Hot 100 Charts US, tenía
tria, el mismo estudio determina que el porcentaje de éxito es
como promedio 8,5 escritores involucrados en su producción. La
inferior al 0,0465% para la mayoría de los nuevos artistas. En el
obtención de esta cifra se logró gracias al monitoreo de los top
caso independiente, el éxito comercial representa una hazaña aún
10 tracks en la Billboard hot 100 durante cada semana de los
mayor: sólo el 0,0002% de los artistas dentro de las compañías
primeros seis meses del año 2019. Los resultados fueron tabu-
indie alcanza un estatus mainstream (1 en 477.000).
lados en una tabla que expresa la cuantificación de los escri-
tores involucrados en la autoría de cada tema y las tendencias
posibles. Aplicando el mismo método, correspondiente a la tabla
4. EL 90% DE ARTISTAS FIRMADOS EN UNA oficial (2019), para el Top 10 del año actual (2021), el número
COMPAÑÍA DISCOGRÁFICA NUNCA ALCANZA EL de autores se promedia en 6,5. (ver tabla en la siguiente página)
LANZAMIENTO DE SU PRIMER DISCO
7. LA DURACIÓN PROMEDIO DE UNA CANCIÓN
Desde el año 2008, de cada 1000 contratos nuevos añadi- HOY EN DÍA ES DE 3:32 MINUTOS
dos, sólo 100 serían mostrados al público o promovidos de demo
deal to album deal Y de los 100 álbumes lanzados anualmente,
En el año 2019, la longitud promedio de una canción en la
sólo 50 se venderán lo suficientemente bien como para justificar
Billboard 100 hot chart había decrecido 20 segundos en relación
la publicación de una segunda producción. Esta data es extraída
a los últimos cinco años, con un estimado de duración de 3:30
del libro 100 answers to 50 questions about music business por
minutos y fluctuaciones leves en la cifra. El 6% de los top 100
Moses Avalon. Es posible consultar la descripción metodológica
hit tracks tenían una duración de sólo 2:30 minutos.
de estos estudios a través de la publicación de Alarm Magazine.
Si se comparan estos datos con la tabla actual basada en las
primeras diez canciones, se obtiene que en promedio la longi-
tud de canción ronda los 3:15 minutos, y que cerca del 6% de la
5. MÚSICOS, PRODUCTORES, INGENIEROS DE lista son canciones de 2:30 minutos de longitud. En este orden
SONIDO Y AFINES SÓLO OBTIENEN UN 12% DE de ideas, las tendencias en cuanto a la creación de música y su
acreditación se mantienen técnicamente intactas.
LOS INGRESOS ANUALES DE LA INDUSTRIA
MUSICAL

Un reporte del 2018, auditado por el equipo de investiga-

ción tecnológica del banco de inversión Citibank, ofrece detalles
sobre factores macroeconómicos relacionados con el desarrollo
anual de la industria musical. De dicho estudio, dos (2) de las
máximas conclusiones muestran una incongruencia sobre la lógica
de la industria: para el momento, cerca de $43 billones de dóla-
res fueron gastados en música anualmente sólo en los Estados
Unidos; sin embargo, sólo $5 billones de dólares corresponden
a la cuota anual de mercado de los artistas como ingresos netos.
Jason Bazinet, director de la investigación y co-autor del
reporte, comenta que esto se debe a la “fuga de recursos y capi-
tal” envuelta en producir y distribuir música, y a otros “puntos
medios”, (intermediarios) que tienen que existir entre el artista
y el oyente.
8. EN SPOTIFY, SÓLO SE LE PAGA AL ARTISTA
SI SU TRACK ES TRANSMITIDO POR 30+ SE-
GUNDOS
Según los términos y condiciones de la plataforma, para
contar una canción como “one play” o “one stream”, una can-
ción debe ser escuchada en un dispositivo por 30 segundos o
más. Cuando vuelve a empezar una canción, el sistema lo con-
tará como un stream si vuelven a pasar 30 segundos de repro-
ducción (saltarte los últimos cinco segundos de una canción no
perjudicará a tu artista).

MAY-JUN 2021 · NO 01 15
 TOP DIEZ DEL "100 BILLBOARD CHART"

CANCIÓN AUTORES NO DE AUTORES DURACIÓN

Drivers license Olivia Rodrigo y Daniel Nigro 2 4:02

Up Cardi B, Edis Selmani, James D. Steed, Jordan Thorpe, Joshua 6 2:37

Baker, Sean Island
Blinding lights The Weeknd, Max Martin. Oscar Holter, Belly Quenneville, 5 3:22
Jason Quenneville
Save your tears The Weeknd, Max Martin. Oscar Holter, Belly Quenneville, 5 3:37
Jason Quenneville
Mood 24kGoldn (Golden Von Jones), Michael Olmo, Keegan Bach, 5 2:20
Omar Fedi, Blake Slatkin
34+35 Ariana Grande Butera, Victoria Monét, Tayla Parx, Scott 9 2:53
Nicholson, Albert Stanaj, Tommy Brown, Peter Lee Johnson, Mr.
Franks y Courageous Xavier Herrera
Go crazy Christopher Brown Jeffery Williams Cameron Devaun Murphy 16 2:55
Dounia Aznou Johnny Kelvin Kaniel Castaneda Said Aznou
Omari Akinlolu Orville Hall Patrizio Pigliapoco Phillip Price
Soraya Benjelloun Tre Samuels Turrell Sims Wayne Samuels
Levitating Dua Lipa, Clarence Coffee Jr., Sarah Hudson y Stephen 4 3:23
Kozmeniuk
Positions Ariana Grande Butera, Angelina Barrett, Brian Vincent Bates, 9 2:52
James Jarvis, London Tyler Holmes, Nija Charles, Steven Franks
y Tommy Brown
What you know bout love Bashar Jackson Tashim Zene Elgin Lumpkin Troy Oliver 4 2:40

9. UN ARTISTA MUSICAL PROMEDIO, EN REL- 10. LA INFRACCIÓN DE DERECHOS DE AUTOR

ACIÓN DE CONTRATO CON UNA COMPAÑÍA
DISCOGRÁFICA, GANA CERCA DE $23,40 USD
POR CADA $1000 EN MÚSICA VENDIDA
Estudios preliminares, procedentes de años anteriores,
sugieren la siguiente distribución de ganancias en la industria
musical: 63% para los sellos discográficos; 24%, los distribui-
dores; y 13%, los artistas (para los artistas cuya participación
promediada es de 3 participantes, sobre ese 13%, sólo corres-
ponde el 72% -cerca de $23,40 USD por $1000-. El 28% res-
tante se distribuye: 20% para el business y personal manager;
5%, el abogado; y 3%, el productor). En resumen, el conglome-
rado de artistas promedio gana teóricamente cerca de un 2,34%
de la cuota general de la industria discográfica dedicada a los
recursos artísticos.
CONTINÚA SIENDO DESAFIANTE PARA EL ECO-
SISTEMA RELACIONADO CON LA MÚSICA
La publicación más reciente de encuestas de la IFPI arrojó
como resultado que el 27% de todos los entrevistados utilizó
alguna vez métodos sin licencia para escuchar u obtener música
en el mes anterior. El 23% empleó servicios ilegales de strea-
ming, que representan la forma de piratería más importante en
la actualidad. Es gracias a la suma de los medios típicos de divul-
gación musical con los medios digitales, que es posible estimar
una población de 341 millones de personas que hacen vida a
través de la música (IFPI). La piratería en la distribución discográ-
fica representa hoy más que nunca una amenaza para un amplio
segmento laboral y artístico.

16 REVISTA CROSSFADE
AP ÉN D I C E : C O V I D- 1 9
No obstante la pérdida de ganancias ocasionada por el
covid-19 ($10,2 billones de dólares en patrocinio procedente
de eventos en vivo), es probable que el contexto de pandemia
acelere las tendencias subyacentes en la industria musical, como
la alta receptividad hacia los servicios de streaming -reflejada
por un incremento de más del 40% en la envergadura y flujo de
capital procedente de tales plataformas durante los últimos seis
años- y la mayor sincronización de productos de consumo audio-
visual a través de distintas interfaces, plataformas y catálogos.
El Foro Económico Mundial concluyó que para el 2023 la
representación de mercado de la música grabada y distribuida
vía streaming (sin incluir el mercado no tradicional) será de un
51,69%, contra un 48,3% que queda formado parcialmente por
el mercado independiente y los ingresos provenientes de nue-
vos formatos de presentación y consumo en vivo.
A pesar de que el modelo operativo que representa el 97%
de la música grabada permanece intacto -música que es publi-
cada a través de las tres principales empresas discográficas UMG,
SMG ó WMG, o por medio de un sello independiente de manera
alternativa-, las compañías principales han recibido incremen-
tos en su valoración durante años recientes. Dichos incrementos
se atribuyen al complejo y creciente acoplamiento de usuarios y acelerarse gracias al contexto pandémico.
a servicios de streaming pagos, asi como la atención enfocada En general, las plataformas digitales pagan un monto suma-
hacia el mercado digital y los productos musicales grabados. mente limitado de regalías (a pesar de que el 65% de sus ganan-
Evidentemente estas tendencias no han hecho sino reafirmarse cias anuales provienen de suscripciones, sin contar la compen-
sación adicional por número de streams).
En conclusión, Este nuevo panorama puede incentivar lo
siguiente:
El manejo de algunas plataformas de transmisión hacia el
consumo de formas de audio no licenciadas, como lo son los
podcasts, por lo que el streaming de música debería cambiar a
un modelo de pago más justo, lógico y personalizado..
Cambios relativos al contenido del producto. Las investi-
gaciones recientes en base a los top hits de diferentes tablas
del mundo sugieren que las canciones se están volviendo más
cortas, concentradas y energéticamente densas/presentes, ori-
ginalmente debido a la necesidad de aumentar las reproduccio-
nes individuales.
Una solución de cara al mercado tradicional: la industria
musical se ha caracterizado históricamente tanto por sus tenden-
cias creativas, como por el crecimiento y capital de sus sectores
privilegiados. Muchos artistas, músicos, técnicos e ingenieros
del medio muestran un aparente viraje hacia medios laborales
menos tradicionales; dígase sellos y productoras independien-
tes, lo que modifica, incluso de forma indirecta, la manera en la
que se consume la música.

MAY-JUN 2021 · NO 01 17
L A M UER T E S Ú B I TA DE L
POR OSCAR GARCÍA VELÁSQUEZ

Resulta sencillo afirmar que el reguetón es uno de los géne- música urbana.
ros musicales más exitosos en la actualidad, principalmente por
la forma en que la industria ha introducido y mantenido este Estas tendencias surgieron
género dentro del mainstream y la cultura popular. como respuesta al crecimiento
exponencial que tuvo el regue-
El reguetón ha sido materia de debate en los últimos días, tón a partir del 2004. Aunque
debido a una declaración controversial realizada por el productor para ese entonces el género
y compositor panameño Rodney Clark, mejor conocido como “el había logrado un impacto
Chombo”. Él asegura que el reguetón, en su forma original, está considerable, era completa-
completamente muerto. Sobre todo por su inclusión como sub- mente ajeno al mercado de
género de la música urbana ¿Es esto cierto? o ¿serán las palabras la música pop del momento.
de el Chombo una queja sin fundamento?
Las baladas dominaron
Uno de los elementos esenciales del reguetón es su patrón las listas de Billboard, en su
rítmico, que nace gracias al tema de dancehall Dem Bow, inter- sección de pop latino, desde
pretado por Shabba Ranks, y que luego fue llevado al español por el 2004 hasta el 2009. Durante
el panameño Nando Boom. Muchos utilizan incorrectamente el estos años, artistas como
término dembow para referirse al ritmo característico del género, Juanes, Luis Fonsi y Enrique
sin embargo, el nombre correcto para dicho patrón es pounder. Iglesias explotaron el potencial
del género musical al máximo.
La base rítmica utilizada por Nando Boom se acopló de Paralelamente, Shakira fue
manera natural a la escena musical de Puerto Rico, sobre todo una de las primeras artis-
por las similitudes que comparte con el género de la bomba y tas en adaptar exitosamente
plena, que representa una de las principales tradiciones musi- su estilo pop a los sonidos del
cales del país. Esto facilitó el desarrollo del reguetón a partir de reguetón.
los años noventa.
A partir del 2010, las baladas
Si bien es cierto que hoy en día gran parte de la música empiezan a ceder terreno a otros
urbana emplea el patrón rítmico del pounder (apodado de manera ritmos latinos, como la bachata; que
jocosa por el Chombo como “tumpa tumpa”), el principal factor empezará a aparecer con fuerza en las
que diferencia un tema urbano de un tema de reguetón es la listas top de pop latino. Durante este
interpretación que le da el artista. período, reguetoneros exitosos como
Daddy Yankee, Don Omar y Wisin
El hip-hop juega un papel fundamental en la estética sonora cambiaron el enfoque de sus letras
del reguetón, e influye directamente en la forma en que el artista hacia temas alegres de celebración,
rapea y expresa sus ideas, siguiendo la base rítmica: esto se logra con el fin de apelar al gusto de la mayoría. Paralelamente, el
rimando de manera cruda o cantando una línea melódica bas- formato musical de la Balada comenzó a perder alcance, lo que
tante simple. El ejemplo más claro de esto se escucha en artistas llevó a la adaptación de algunos baladistas hacia el nuevo patrón
como Tego Calderón y Ñejo, cuyo impacto se ha visto opacado, de consumo de la audiencia.
al no poder adaptar su estilo hacia las nuevas tendencias de la

18 REVISTA CROSSFADE

REG UE T ÓN
Esta incursión del reguetón
a otros estilos, en una búsqueda
por extender su alcance den-
tro de la industria, fue ocur-
riendo con mayor frecuen-
cia hasta el 2017, año en
el que se lanza el tema
Despacito, interpre-
tado por Luis Fonsi
y Daddy Yankee. El
impacto que tuvo esta
canción representa un
antes y un después den-
tro de la música popu-
lar a nivel mundial. Y
hasta el día de hoy, se
mantiene como uno de
los videos más vistos en
Youtube. Aunque es cierto
que la base rítmica en
Despacito se basa com-
pletamente en el reguetón,
e incluso contiene el rapeo
característico de Daddy Yankee
en sus versos, su éxito llevó al
género a formar parte esencial
de la cultura pop y trascendió
los límites del propio género.
La universalización del
género, ampliado a lo pop, permi-
tió que artistas como Rosalía pre-
sentaran su estilo musical, de fusión,
sin ningún tipo de problema. Incluso,
hasta alcanzar el reconocimiento como
Mejor performance urbano, en los premios Latin Grammy del
año pasado (2020). Otro ejemplo es el tema por el que Camilo
se llevó el premio a Mejor canción pop; en el que se encuentra
nuevamente al “tumpa tumpa” como la columna vertebral rít-
mica. En el estado actual de las cosas, es común que exista una
MAY-JUN 2021 · NO 01
ARTÍCULO
gran confusión entre los seguidores y artistas a la hora de definir
si están haciendo reguetón, pop, o música urbana.
Si bien es cierto que la edición pasada de los Latin Grammy
incluyó por primera vez una categoría enfocada al “Mejor per-
formance de reguetón”, a este género musical todavía le queda
aclarar las líneas borrosas que comparte con otras categorías,
sobre todo al considerar la naturaleza académica inherente a
una ceremonia de premiaciones de este nivel.
Bad Bunny sentó un precedente importante como primer
galardonado de la mencionada categoría con su tema Yo Perreo
Sola, que sirve de referencia sonora del reguetón “puro” (más allá
de su patrón rítmico). El concepto de la canción de Bad Bunny
es interesante, ya que coloca a la mujer en un papel dominante,
lo que rompe el estereotipo de sus otros temas –y del regue-
tón en general– de cosificación de la mujer, al convertirla en el
objetivo de referencias sexuales degradantes.
Por otra parte, la inclusión del reguetón como subgénero
de la música urbana facilitó el desarrollo de una nueva gene-
ración de artistas, cuyo talento se adapta perfectamente a su
naturaleza camaleónica e inclusiva, en términos de fusión entre
reguetón-pop-rap-trap-balada. En Venezuela, un claro ejemplo
es el éxito de cantantes como Jambene, Micro TDH y Big Soto.
Este último, incluso, trabajó en conjunto con Lasso en el tema
Traductor, lo que deja clara, una vez más, la naturaleza pop que
rodea a la música urbana en general y al reguetón en lo particular.
Queda en mano de los artistas el definir la posición del
reguetón dentro de la industria. Por más que utilicen la etiqueta
de reguetonero, o artista urbano, como forma de ingresar con
mayor facilidad al público general, hay que aceptar el hecho de
que gran parte de su trabajo está atravesado por patrones del
pop; a nivel musical y cultural. Evidentemente, el reguetón está
lejos de morir; muchos de sus éxitos clásicos suenan en fiestas
al día de hoy, esto lleva a que surgan más temas centrados en
su forma “pura”.
19
 SURVIVAL KIT

¿CO MO ENT E N D E R
INFO RM ÁT I C A
M US I C A L ( M I D I ) ?
POR MARIO RODRÍGUEZ LIZZA

Es una de las materias más esperadas dentro de la Carrera.

Pero, cuando empiezas a verla, puedes convertirte en uno de
estos dos tipos de persona:
Aquella que cree que lo sabe todo sobre la Informática
Musical, sólo porque hace música en un ordenador. Y aquella
que no está al tanto de nada —un poco perdida—, y cree que los
controladores MIDI suenan por sí solos.
La verdad es que ninguno de estos tipos de personas sobre-
vive al MIDI y lo cuenta luego. Lo mejor es ser sinceros, y admitir
lo innegable: esta materia es algo confusa cuando comienzas.
Por ello, en este Survival Kit te presentamos varias recomenda-
ciones generales para hacerle frente a la asignatura que exigirá ●COMPRENDER EL LENGUAJE DIGITAL
tu lado más creativo.
Es el punto central de la materia. El MIDI es el protocolo
estándar que ha regido la comunicación entre equipos electróni-
co-musicales desde hace ya casi cuatro décadas.
Su estandarización trajo consigo la facilidad de tocar y crear
música con una flexibilidad impresionante. Hoy en día, con los
secuenciadores virtuales, saber utilizar este protocolo te per-
¿QUÉ NECESITAS SABER ANTES mite, rápidamente, plasmar las ideas en tus maquetas musicales.

O MIENTRAS LA CURSAS? ESTO TE PUEDE BENEFICIAR

Cuando quieres darle alma o humanidad a tus composiciones:

Prueba jugar con los velocities (Intensidades), y dale swing
a tus patrones de ritmo. ¡Estas funciones te permiten sacarle un
mayor provecho al MIDI!

20 REVISTA CROSSFADE
 SURKIT
●MENOS ES MÁS

Muchas veces, parece que no es suficiente la cantidad de

herramientas que tenemos. Cuando miramos con detenimiento,
notamos que estamos repletos de librerías o plugins que, o no
sabemos usar bien, o simplemente ocupan espacio importante
en nuestro disco duro.
Ve por lo esencial: ecualizadores de marcas que sean de tu
agrado (¡incluso los nativos de tu DAW pueden funcionar!), tus
emuladores de compresores análogos favoritos o los instrumen-
tos virtuales que más te funcionen.
ESTO TE PUEDE BENEFICIAR
Tener menos, mejorará tu flujo de trabajo. Lo importante es
que sea lo más ligero posible, sin sucumbir a la tentación de car-
garte de mil herramientas “que usarías”, pero, al final no lo haces.

●COMPRENDER EL LENGUAJE DIGITAL

No solo para la materia, o para la carrera; sino para la vida.

Ampliar tu repertorio de escucha te ayuda a tener distintos
puntos de vista musicales. Algo que te dará un mejor criterio, te
hará reconocer patrones y te permitirá ponerlos en práctica en
tus propias producciones.

ESTO TE PUEDE BENEFICIAR

Si haces de esto un hábito (algo tan simple como actualizar

la banda sonora de tu día a día), ¡te ayuda increíblemente con
tu entrenamiento auditivo! Es como aprender un nuevo idioma:
mientras más escuches nuevas palabras, conversaciones… más
y mejor hablarás.

MAY-JUN 2021 · NO 01 21
 ●MANEJA BIEN TUS HERRAMIENTAS

Parece mentira, pero, aunque muchos manejamos distin-

tos Plugins o Instrumentos Virtuales en el día a día; son pocos
los que indagan en el buen manejo y funcionamiento de dichas
herramientas.
Siempre se puede optar por usar “Presets”, pero eso puede
estancarnos en sonidos prediseñados que, quizá, no expresen a
cabalidad lo que se quería lograr en la maqueta.

ESTO TE PUEDE BENEFICIAR ●ESTUDIA TEORÍA MUSICAL

Para lograr el sonido que tienes en mente; sin caer en la
mala práctica de mover “perillas a lo loco” (aunque a veces te fun-
cione...); puedes leer el manual de tu Plugin, tan simple como eso.
No hay mejores especificaciones como las que dan las pro-
pias casas desarrolladoras sobre su producto.
Sin más, solo hazlo.
No tienes idea de lo mucho que te ayudará estudiar la
Teoría de la Música, incluso lo esencial. Notas, Escalas, Acordes,
Progresiones y Ritmos; son los pilares fundamentales de toda
propuesta musical.

ESTO TE PUEDE BENEFICIAR

Siempre es importante saber QUÉ es lo que realmente

ESTÁS tocando. No dejes que lo digital te engañe. El piano roll
es muy útil. Pero colocar notas solo por colocarlas te limita a
nivel de Armonía, e incluso, puede perjudicar el desarrollo del
concepto que tienes en mente.
●COPIA, COPIA, COPIA...

En el libro de Austin Kleon, “Roba como un Artista”, la idea

central es que copiar no está mal. Y que, a diferencia de su con-
traparte “el plagio”, copiar te ayuda a convertir las ideas ya crea-
das en algo mejor.
En esencia, finge ser el artista que amas mientras haces tus
maquetas dentro de la materia; sea algo electrónico, clásico...
Esto ayuda enormemente sobre todo cuando se trata de música
que no escuchas con regularidad. Copia patrones.

ESTO TE PUEDE BENEFICIAR

Copiar te hace practicar “como los grandes” y expande tu

forma de ver la música. Imaginar cómo tus artistas favoritos harían
la música que haces es un buen empujón creativo.
Aunque ¡ojo! no caigas en la mala imitación. Inspírate en
otros, pero pon tu alma en cada nota que toques. Roba como
un artista.

22 REVISTA CROSSFADE
 ●ESTÁ DISPUESTO A APRENDER

Como siempre, lo mejor va al final. Ya que esto es lo más

esencial en esta lista, sin la intención de aprender no logramos
nada en ningún lado.
Si viste MIDI 1 con el profesor Jair Canedo, recordarás que
“Realmente no hay falta de equipos, sino falta de Iniciativa”.
Podemos tener las ideas más creativas del mundo, los equi-
pos más modernos o las herramientas virtuales más completas.
Pero, si no hay ganas de aprender, crear, y explotar todos esos
recursos, de nada sirven.

ESTO TE PUEDE BENEFICIAR

Aprender –y querer aprender– te ayudará en todo. La for-

mación nunca acaba, y una buena estrategia para mantener el
interés y los ánimos es recordar por qué estamos aquí, por qué
estudiamos lo que estudiamos.

Informática Musical es el lugar perfecto para poder demos-

trar tus capacidades. Considerando estas recomendaciones, lle-
garás más lejos de lo que te imaginas.

●ENCUENTRA TU DAW, PERO NO TE CASES

Es probable que ya lo hayas notado, Pro Tools® está en

todos lados: en estudios profesionales, en las computadoras
de la Academia, y será esencial en materias como Broadcast o
Edición. Es el estándar de la Industria.
Sin embargo, todas las extensiones de la materia de
Informática Musical te permiten manejar el DAW de tu prefe-
rencia, sin ningún tipo de exclusión. Nuestra creatividad y flujo de
trabajo se ven comprometidos por el secuenciador que usemos.
Si bien, podemos usar un solo DAW para todo; muchas
veces es bueno probar otros y darle la oportunidad a otras casas
desarrolladoras.

ESTO TE PUEDE BENEFICIAR

Después de todo, los programas son sólo un medio para

expresar lo que tienes en mente… manejar varios de ellos sólo
expandirá tus posibilidades de trabajar y crear. No hay mejores
ni peores DAW, solo buenos o malos usuarios, si quieres usar
un solo DAW, está bien. Pero aprende todo de él.

MAY-JUN 2021 · NO 01 23
E N T R E V I S T A

AL PROFESOR
DARÍO PEÑALOZA
 Itatur magnim hil is eum destioriatem dunt pra nonem quas
et, quodige nieturesto vendipsam, quuntio magnimus quod estias
dolupid ucipisseque poratur, vernam qui omnihil illat.
Gentiam, to bere velluptas modis es quo con peria nis es
earia que et pratempos dio blab ipideni hiliqui asperis ipsam faci-
mus, il et prat poressu mentist dolorest poreriam re, cus dolore-
puda cum faccuptatiur ate sequisq uiduntibus, que voluptiam,
expedit, saectia arum, nonsed ea nossit re reiciis tiatiustibus
autempos eos dolenim repedi occatis et, quo excero bearu-
met aligenimaxim qui ute quam, tem. Nemque por re vellupta-
tum nobis ulpa dolent faccus mo berspe nat eos et, officid quo
dolore il et et voluptatem re voluptatatur sequam sit, tem at
laut accus simolut exernat et imustem hiciend ebitaeped que
sus vent, temosseque modici occuptas voloreribus, ne nobis sit
labo. Modis re pero to volorumquis explic to conseni hicimpe
licatiam aut dolupta ssitiberem fugiatio occus doluptur, quae.
Dictat voloriatur as re cuptatature di tem asinis porit, officim
intium as dunt experae ipsam inveri officia tinvel ilia pera que
lam aut odigendi ut ipit reptatiur rae nonesseditio et aliciet eni-
mus con endus, quo molor sincia sum quatur, am, oditius, offic-
tatenia qui doluptatus, to omnimos as nestis ut quae laut alignit
quate voluptae con rerum evelibus eaqui dolorpores si doloria
sit perferum id quatem autatios moluptatus, inienis mo blatis a
del incto expe perit a consequ oditassint.
Agnihitatur rescil imint ut qui ommolorro veratur? Ent, cone
sum id eumeni rest optintem. Aperit am rerehen debitat uribus
mintur? Agnis doluptatur sed ut ad que dunt rendi aut labo. Ut
et ipsa dempore caest, coresequam seceriam quae provid unto-
tas peribus et exceratet int, ipid que la velitibus ut a quam reicae
ipiciumquas rem nobitiis prectem quuntem fuga. Re is ditatet id
et vit fugia nati il iducia volesed qui verovid eatio. Conserumqui
ulpa et eaquunto beaque magniam quos sinvellandi

MAY-JUN 2021 · NO 01 25
AR MA TU
HOMESTUDIO
●Los equipos presentes en cada Combo se ajustaron con-
siderando los Precios, Especificaciones y Reviews de internet
en donde la gente comentaba sus experiencias de compra y uso

●El valor monetario de cada equipo presentado está basado

en precios otorgados por la página SweetWater® en el momento
en que se escribe este artículo
Se debe considerar que éstos precios van a variar depen-
diendo del distribuidor de confianza que tenga el lector y del
momento en el que se compren dichos equipos

A pesar de esto, sabemos que hay más opciones allá afuera,

por lo que le invitamos a prepararse e indagar más para obtener
los equipos ideales para empezar a formar o mejorar su propio
Home-Studio!

-El Equipo de CrossFade

26 REVISTA CROSSFADE
 C O M PA R AT I VA
C OMBO " GA M A B A J A " ( $ 4 65)

MAY-JUN 2021 · NO 01 27
SA N T I SQ U O DI S
Ique ilitati non necerun ditaspelit voluptiore pe laceatur ra
volorum non restruntius aut aut volupti busdae prate am re natia
essiti voluptae aspersp eliquiam quid estrum acia non reperunt.
Odis eum, cor sam eossim ulparias rem quunt quaeri offi-
ciae. Ut as si aspeliam ius, veriam acit dolor as estrum et est pre
nis veligendae dolupist, .

ELI Q UI AM
Axim quatis cumquaerum vent qui consequat explabo ritint,
suntion nullam, sam, auditi volent.
Evel ea con nate de et verecea volupiciis sit ut laut laut pel
ma voluptur, qui ipiet eatis et fugita conecation corecae veribea
prorion platum sime nonserita quo mod utatium quia qui dolup-
tas volorporem ventiis velis elenemp elendit atibus, odi occu-
sam simaio culparum aut ea et vernam vellece ribust officipit et
autem. Ihil mi, consedi doluptas autemporia adit, quuntur ecto-
tasinum repudantibus et explitione etur ates sollab ius, etur, sit,
con cus moluptatiori ut et et incti doluptae perendere acillorecta

VE LL ECE
Axim quatis cumquaerum vent qui consequat explabo ritint,
suntion nullam, sam, auditi volent.
Evel ea con nate de et verecea volupiciis sit ut laut laut pel
ma voluptur, qui ipiet eatis et fugita conecation corecae veribea
prorion platum sime nonserita quo mod utatium quia qui dolup-
tas volorporem ventiis velis elenemp elendit atibus, odi occusam
simaio culparum aut ea.

28 REVISTA CROSSFADE
AUT EMP O R I A
Axim quatis cumquaerum vent qui consequat explabo ritint,
suntion nullam, sam, auditi volent.
Evel ea con nate de et verecea volupiciis sit ut laut laut pel
ma voluptur, qui ipiet eatis et fugita conecation corecae veribea
prorion platum sime nonserita quo mod utatium quia qui dolup-
tas volorporem ventiis velis elenemp elendit atibus, odi occu-
sam simaio culparum aut ea et vernam vellece ribust officipit et
autem. Ihil mi, consedi doluptas autemporia adit, quuntur ecto-
tasinum repudantibus et explitione etur ates sollab ius, etur, sit,
con cus moluptatiori ut et et incti doluptae perendere acillorecta

REP ELI Q U I D
Mus. Borum a ese lam volupiet quas ditiam et modisciet
eum quam quid quate odi volupit perundaerum ex es ariossequia
incia pero que nimo velent facesequam, te nima quis doluptas
id que sum quo cuptaque rerum rem fugia suntia cuptas res in
natatiassit quiaepe ruptatem reribusapit re cores vellore pedignis
doluptatus eum si dendae si repeliquid quam il moleceria quat
ut experep ererem non comnisit venectur ratiore natatamet ese-
quis dis eium reptium eosa dit la quidunt, nihillatus molores tota-
tio. Nam ea venient eateceaquae pelluptat apitaspid magnimint
ommolum qui ut vel ma volore latur aut ium que

PUT YOUR BOOK TITLE HERE (MASTER PAGE) 29

 Especial

30 REVISTA CROSSFADE
MAY-JUN 2021 · NO 01 31
L A CULTURA DE
L A NOSTALGIA
POR SAMER YOUSEF CONCEPCIÓN
Es bien sabido que en la música, y la cultura en general, la
inspiración es un elemento esencial. No aludimos aquí a la ins-
piración en términos de “musa”, sino aquella que se refiere a las
obras que influyen en la creación de otras. La obra de arte no
existe aislada de la sociedad y la cultura que la produce, siempre
va a estar relacionada con una tradición, un género, un estilo,
piezas similares, etc. Así, la inspiración puede pensarse como
todo el bagaje musical que propició que un artista determinado
creara cierta pieza.
A veces, esta inspiración es sutil, casi imperceptible. Otras
veces, es evidente y clara: como sucede con un cover, o un
remake. El fenómeno que destaca es que, por alguna razón, en
algunos momentos de la historia, ciertos estilos musicales se
ponen “de moda” como fuentes de inspiración para las creacio-
nes artísticas. Por ejemplo, ¿no es evidente que el último álbum
de Miley Cyrus, Plastic Hearts (2020) posee un sabor a los ‘80?
Al observar los videoclips más recientes de la artista, pue-
den notarse ciertas características que contrastan con el 2021,
no parecen de esta época: el uso frecuente de guitarras distor-
sionadas; solos de este instrumento, que es algo que se ha per-
dido en las tendencias musicales actuales; el uso de ropa ceñida
32 REVISTA CROSSFADE
de cuero; el peinado mullet… Pareciera que la artista hubiera
sido sacada de una pandilla de motociclistas de Cry Baby. Miley
no es la única artista que está en esta tendencia. Grupos como
The Weeknd, por ejemplo, en su último álbum hace guiños al
sonido synthpop de los ochenta. O Dua Lipa, con su último
álbum Future Nostalgia, posee influencias de la música disco
de los años setenta, pero llevado al sonido moderno del 2020.
Estas regresiones a épocas pasadas en la música, y en la cul-
tura pop, son más comunes de lo que se piensa. Y es que existe
una teoría sociológica que estudia y explica este fenómeno:
la denominada teoría del péndulo de la nostalgia, de Patrick
Metzger. El péndulo permitiría explicar porqué ciertas modas de
la cultura pop, tanto musicales como en otros ámbitos como la
ropa, el diseño gráfico, historietas... de épocas pasadas, regresan
para influir en el presente. El fenómeno puede surgir de manera
orgánica, como una expresión de la nostalgia, y expandirse gra-
cias a las obras de ciertos artistas; o puede darse a través de la
inserción intencional de dichos referentes pasados, sobre todo
desde el mercadeo y las altas esferas de la industria cultural.
REVI VI R É P O C AS
PAS AD AS : L A C R E A C IÓN
AR T Í S T I C A
Uno de los factores esenciales para comprender los ciclos
de la nostalgia es el paso del tiempo. Se necesitan alrededor
de treinta años para que una masa crítica de personas, que era
consumidora de la cultura pop cuando eran jóvenes, se con-
vierta en creadora de cultura en la edad adulta –sobre todo a
través de la inversión y trabajo directo en la industria cultural–.
El arte y la cultura de su infancia (por ejemplo, los cómics de
Teenage Mutant Ninja Turtles, en 1984) y adolescencia, justo el
momento en que se consolida la identidad del individuo, incide
directamente en el tipo de obras que generarán: hacen arte
refiere y reverencia ese período esencial de su vida (por ejem-
plo, Teenage Mutant tortugas Ninja Reinicio de la película de
2014, 30 años después). Dado que la mayoría de los creadores
de moda que los rodean, vivieron el mismo período –o se rela-
cionaron de alguna forma con él: ya sea por hermanos, padres,
familiares... –, también se complacen en la "nueva" tendencia
nostálgica que surge, para generar un ciclo de retroalimentación
en el que todas las partes involucradas contribuyen cada vez más
L A N OSTALGIA DESDE EL
con el trabajo que revive ese mismo zeitgeist.
C ON SU MIDOR
Después de unos 30 años, tienes un mercado real de per-
sonas con ingresos disponibles que sienten nostalgia por su
infancia. Entonces, los artistas que trabajan en medios populares
son recompensados por
​​ hacer arte que atraiga a esta audiencia.
Como muchos patrones de la cultura pop, algunos aspectos
de este fenómeno son intencionales y algunos, son un producto
orgánico de las historias personales de los creadores involucrados.
Los estudios de cine y los anunciantes, por ejemplo, a menudo
utilizan conscientemente el péndulo de la nostalgia para cons-
truir un vínculo emocional con la audiencia y asegurar el éxito de
algún film en estreno. Por otro lado, los escritores, los fabrican-
tes de juguetes y los músicos que están creando los artefactos
de la cultura, realmente sienten cariño y nostalgia por los temas
de su infancia a los que hacen referencia. Así que J. J. Abrams
era un niño durante el verano de 1979 en el que se desarrolla
Super 8 . Da la casualidad de que en 2011, año del lanzamiento
de la película, se cumplieron 32 años del verano del ‘79, lo que
significa que también resuena con un amplio mercado de adul-
tos recientemente solventes a nivel financiero.

MAY-JUN 2021 · NO 01 33
EL M AR K E TI NG DE L A
N OSTALGI A , O C Ó M O
CAP I TAL I Z A R L AS
ÉP O CAS P AS A DAS
Este fenómeno es ampliamente utilizado como herramienta
de marketing. Los Millennials son la generación que creció durante
la década de los noventa. Su infancia sucedió durante la explosión
del rap, Nickelodeon, el nacimiento del Reggaetón, la crisis de
fin de siglo... parte de su adolescencia estuvo bañada por la cul-
tura del recién estrenado milenio. No es de extrañar que sea esta
generación la que, ahora adulta, empiece
a sentir nostalgia por los días pasados.
Sabiendo que la nostalgia vende, puede LA MÚSICA ES UN
notarse cómo justo ahora, luego de 20-30
años de la década entre los ‘90 y los 2000, REFLEJO, DISTO-
han visto la luz remakes –y secuelas– de
películas de Disney: desde Toy Story 4 a las RISIONADO, DE LA
versiones en live action de las princesas de
la franquicia, películas que en general fue- ÉPOCA. ALGO POSEEN
ron producidas durante las mencionadas
décadas. Otro ejemplo claro se encuen- LOS OCHENTA QUE
tra en una de las más famosas series de
Netflix: Stranger Things, ambientada en RESUENA HOY EN
los años ochenta. Justamente, como los
millennials han crecido, son ahora la pobla- DÍA.
ción adulta productiva más fuerte del pla-
neta, y se vuelve rentable capitalizar su
nostalgia. Es rentable traer modas o productos del pasado, pre-
cisamente porque estos adultos ahora tienen el poder adquisi-
tivo para ser los primeros en comprar un modelo de zapatos que
usaban de adolescentes al ver que los vuelven a sacar, o ser los
espectadores entusiastas, en alguna plataforma audiovisual, del
reestreno de una comiquita de aquella época.
Esta ciclicidad, y relativa predecibilidad de las modas,
34 REVISTA CROSSFADE
permite explicar por qué regresan ciertas tendencias y bajo
qué contextos lo hacen. Ejercicio que puede hacerse con la
música, como parte de la cultura. Un ejemplo claro de la relación
entre el contexto sociocultural y la producción musical puede
verse con el surgimiento del rock, el rap, o el punk. En todos los
casos como expresión de rebelión e identidad de los jóvenes de
ese momento –ya sea para denunciar la
guerra, para rebelarse contra el sistema o
para denunciar la discriminación y la vio-
lencia–. El sonido de la música se con-
vierte en el reflejo, distorsionado a veces,
de la identidad de esa época. Cuando una
artista, como Miley Cirus, replica la sonori-
dad de los ochenta, no sólo está trayendo
a colación una serie de sonidos y estética
particular: recoge todo el bagaje cultural,
ideológico y el zeitgeist de ese momento.
Para los ochenta era una mezcla de incer-
tidumbre, desilusión de la modernidad,
revolución de los roles de género, cues-
tionamientos culturales… Con las interpre-
taciones de Cyrus, se transmite la “vibra”
de ese momento, que no se consigue en
producciones más actuales. ¿Por qué tomar ese estilo? ¿por
qué presentarlo ahora? Tal vez, hoy en día, las preocupaciones
de esa época resuenan nuevamente con esta generación de
jóvenes. Miley Cirus permite traducir nuevamente las inquietu-
des. Puede que el espíritu de los ochenta no sea tan diferente
al de esta década que empieza. O, puede que sea tan sólo una
jugada comercial...
EL SYNTHWAVE:
L A MÚSICA DE
LOS '80 HECHA
HOY
POR EL PROF. JOSÉ MORANTE

Probablemente ningún alumno de la academia Audioplace
tuvo la dicha de vivir la añorada década de los '80, pero, con segu-
ridad nadie se escapa de amar su estética, sus vistosos colores,
sus películas y por supuesto su música, que definitivamente crean
una extraña e inexplicable sensación de nostalgia por unos años
que no volverán. Es por ello que muchos artistas utilizan ese mag-
netismo que produce esa década como musa. Ha surgido así, en
el presente milenio, todo un movimiento interesante conocido
popularmente como synthwave o RetroWave que es más que
un género musical: comprende diseño gráfico, literatura, vestua-
rio, videojuegos y hasta películas. Por supuesto, inspirado todo
en las diversas tendencias que estuvieron de moda en aquellos
años '80, pero con un toque fresco y relativamente moderno.
Antes de proseguir, recomendaría analizar la siguiente
lista que incluye algunos de los elementos cliché presentes en
la música synthwave:
» Preferencia por el uso de compases binarios.
» Preferencia por composiciones instrumentales, aunque al
ser cantadas suele utilizarse vocoders en las voces.
» Preferencia por el uso de sintetizadores FM como:Yamaha
DX-7, Korg 707, New England Digital Synclavier
» Sintetizadores sustractivos como: Roland SH-201, ARP
2600, Tom Oberheim Two Voice Pro y el Prophet-5.
» Eventual empleo de sintetizadores basados en samples
como el Korg M1 o el Ensoniq Mirage.
» Cajas de ritmo como la Oberheim DMX, Roland TR-808,
Linn LM-1; en ello existe cierta preferencia por el empleo
del gated reverb en toms y redoblante.
» Eventual uso de guitarras eléctricas solistas con sono-
ridad particular copiada del rock de la década de 1980.
PARA ENTENDER UN POCO MEJOR TODO ESTO, VALDRÍA
LA PENA ANALIZAR EL VÍDEO “STRANGER THINGS COM-
POSERS BREAK DOWN THE SHOW'S MUSIC” PUBLICADO
POR VANITY FAIR, EN EL QUE KYLE DIXON Y MICHAEL
STEIN, COMPOSITORES DE LA BANDA SONORA DE
STRANGER THINGS HABLAN ACERCA DE LA PRODUCCIÓN
DE LA BANDA SONORA DE ESTA SERIE.

MAY-JUN 2021 · NO 01 35
PR I M ER O S A ÑO S DE L SYN T H W AV E
GTA: VICE CITY
Todos los verdaderos fans de los videojuegos han disfrutado
del famoso Grand Theft Auto: Vice City, lanzado al mercado por
el estudio Rockstar en el año 2002 y que trasladaba al jugador
al año de 1986. El videojuego estaba claramente inspirado en la
serie de televisión policíaca Miami Vice que comenzó su trans-
misión en el año 1984, solo dos años antes del año en el que se
sitúa Vice City. GTA dio lugar a toda una tendencia en la industria
del entretenimiento. Se podría afirmar que con esta producción
nace el synthwave; y es que su ambientación, el diseño de su
arte publicitario y, por supuesto, su música, recrea, en el nuevo
milenio, aquellos años 1980.
Prueba de ello, es el tema musical principal del video-
juego, compuesto por Lex Horton para Rockstar: Grand Theft
Auto: Vice City Main Theme
Se nota una fuerte influencia del tema musical original
de la serie Miami Vice, compuesto por Jan Hammer.
36 REVISTA CROSSFADE
KAVINSKY
Lejos del mundo de los videojuegos y siguiendo la cro-
nología en la que surgieron diferentes manifestaciones artísticas
de synthwave, vale la pena destacar al artista francés Kavinsky.
Inspirado por múltiples bandas sonoras de películas y series de
televisión de los '80, lanza en el año 2006 su EP Teddy Boy. Es
esta una producción de la que destaca el tema musical Testarossa
Autodrive, que es probablemente la segunda composición del
género. La canción tiene diversos elementos musicales y visuales
en su videoclip que transportan al espectador directamente a
una película o serie de la década de los años 1980.
Posiblemente el álbum de Kavinsky tenga una referen-
cia conceptual (más que musical) del videojuego Out Run, lan-
zado por la empresa Sega en el año 1986. En la que el jugador
conduce un Ferrari Testarossa. Vale la pena escuchar uno de los
temas musicales presentes en la banda sonora del videojuego,
compuesta por Hiroshi Kawaguchi.
COLLEGE

En el año 2007, el compositor francés David Grellier le

da vida al proyecto musical College y lanza el álbum “Teenage
Color”, que buscaba recrear musicalmente, en nuestro milenio,
la década de los '80. Para ello hizo uso, casi exclusivo, de sinte-
tizadores y cajas de ritmo.
Esta producción suena menos a “banda sonora”, y más a
algo que pudiera escucharse en un medio de comunicación tra-
dicional, como la radio o la televisión. El éxito que pudo haber
inspirado David Grellier para esta producción, es el tema Sweet
Dreams (Are Made Of This) de Eurythmics (Annie Lennox y Dave
Stewart) lanzado en el año de 1983.

Algunas bandas sonoras

influyentes de la década
de los '80
TODOS LOS COMPOSITORES DE SYNTHWAVE,
HAN ESTADO EVIDENTEMENTE INFLUENCIADOS
POR DIVERSAS BANDAS SONORAS DE LA DÉCADA
DE 1980. PUEDEN CONSIDERARSE ALGUNAS DE
LAS MÁS REPRESENTATIVAS::
1. 1. EL TEMA CHASE, PERTENECIENTE A LA
BANDA SONORA DE LA PELÍCULA COBRA
(1986) Y COMPUESTA POR SYLVESTER LEVAY.
2. 2. UNO DE LOS COMPOSITORES MÁS IN-
FLUYENTES EN EL SYNTHWAVE ES JOHN CAR-
PENTER, QUIEN CON SUS PELÍCULAS Y BAN-
DAS SONORAS NOS DEJÓ DIVERSAS JOYAS, A
CONTINUACIÓN UNA RECOPILACIÓN DE AL-
GUNAS DE ELLAS, CURADAS POR EL CANAL DE
YOUTUBE “MOVIE MUSIC CLUB”.
3. 3. UNO DE LOS FILMS MÁS TRASCENDEN-
TALES DE LA AÑORADA DÉCADA ES TERMINA-
TOR, LANZADA EN EL AÑO 1984, Y CUYA BAN-
DA SONORA, COMPUESTA POR BRAD FIEDEL,
TAMBIÉN HA INSPIRADO A MUCHOS.
4. 4. POR ÚLTIMO, EL TEMA MUSICAL DE LOS
CRÉDITOS DE LA PELÍCULA BLADE RUNNER,
ESTRENADA EN EL AÑO 1982, Y CUYA COM-
POSICIÓN ESTUVO A CARGO DE VANGELIS.

MAY-JUN 2021 · NO 01 37
38 REVISTA CROSSFADE

DRIVE
A pesar de lo hecho años antes; es en el 2011, con la pelí-
cula Drive (dirigida por Nicolas Winding Refn), su mood ochen-
tero (a pesar de estar ubicada en nuestro milenio) y una nomi-
nación a los premios Óscar por mejor edición de sonido, que el
movimiento synthwave toma verdadera fuerza y fama. Por si
fuera poco, el tema musical principal de la película fue Nightcall
de Kavinsky. Este tema musical, además, es parte de un EP del
mismo nombre.
La banda sonora de la película fue compuesta por Cliff
Martinez, y sigue esa misma línea que se podría considerar como
synthwave.
HOTLINE MIAMI
Un año después del estreno de Drive, en el año 2012, la
desarrolladora independiente Dennaton Games lanza al mercado
el juego Hotline Miami, ambientado en 1989 y que, consecuen-
temente, presenta toda una estética ochentera. La banda sonora
es admirable, y estuvo a cargo de diversos artistas: Coconuts,
Eirik Suhrke, El Huervo, Elliott Berlin, entre otros.
FAR CRY 3: BLOOD DRAGON
Todo este movimiento del synthwave es evidentemente
“retrofuturista”, es decir, que imagina la manera en la que perso-
nas, de décadas anteriores a la nuestra, creían que sería el futuro.
como muestra de ello tenemos la expansión del videojuego Far
Cry 3, del famosísimo estudio Ubisoft, y llamada Blood Dragon.
Lanzado en 2013, el juego se ubica en el año retrofuturista del
2007. Plantea al público un futuro distópico imaginado por per-
sonas de los años 1980.
MAY-JUN 2021 · NO 01
EL SYN T H W AV E DE L A
DÉC ADA DEL 2010
Aquí, el simpático tráiler del mencionado videojuego, que
pareciera ser producción audiovisual de los ochenta, pero que
en realidad fue hecha hace unos pocos años. Esta es, sin lugar
a dudas, una producción synthwave en toda su expresión. La
música que acompaña a este tráiler fue compuesta por Power
Glove y lleva por nombre Blood Dragon Theme.
KUNG FURY
En 2015 es lanzada la película sueca Kung Fury, situada
en 1985. Este film hace uso de diversos clichés de las películas
de acción de los años 1980, y destaca, por supuesto, la música.
este punto es particularmente importante, porque le dio fama
y renombre a la película. y es que, a pesar de que este film fue
una producción independiente, contó con la participación de
David Hasselhoff como cantante del tema musical hecho espe-
cialmente para la película y llamado True Survivor. Hasselhoff
músico y actor famoso, protagonizó las afamadas series tele-
visivas de El coche fantástico y Guardianes de la bahía (series
icónicas de los años 1980).
STRANGER THINGS
Probablemente Stranger Things, serie lanzada por Netflix
en 2016, sea una de las producciones audiovisuales más famo-
sas pertenecientes a la corriente del synthwave. Esta serie es
otro referente al momento de hablar del movimiento. Está car-
gada de citas evidentes a películas de los años 1980, como son
Los Cazafantasmas, El Resplandor, Los Goonies, entre muchos
otros; además de que la historia de la serie comienza en 1983.
Su banda sonora estuvo a cargo de Kyle Dixon y Michael
Stein y su tema principal es prácticamente un himno en el mundo
del synthwave.
39
EL S YN THWAV E E N L A IN DU ST RIA MU SIC AL
Hasta ahora se ha hablado principalmente de producciones DUA LIPA
musicales vinculadas a producciones audiovisuales, pero es que
el synthwave encaja como anillo al dedo con casi cualquier pelí-
En 2020, la artista británica Dua Lipa lanzó su éxito
cula, videojuego o serie; incluso si no está ubicada en los años
Let's get physical work out, que presenta elementos musicales
‘80 (como es el caso de la película Drive). Sin embargo, ciertos
y visuales inspirados en los años 1980; pero con un estilo muy
artistas del género hacen música para ser disfrutada por sí misma,
moderno y particular. lo que da como resultado una producción
sin necesidad de estar relacionada a una producción audiovisual.
interesante y fresca.
Posteriormente, a finales del 2020, Dua Lipa, junto a Miley
POWER GLOVE Cirus, lanza el tema Prisoner, cargado de diversos elementos
propios de los años ‘80, pero sin llegar a ser synthwave, ¿o sí?
De Power Glove se habló en las líneas dedicadas a la
banda sonora de Far Cry 3: Blood Dragon. Esta es una agrupa- DAVID GUETTA
ción australiana, fundada en el año 2011, y que obtuvo su nom-
bre del accesorio de videojuegos lanzado por Nintendo en 1989.
Otro artista
Para mues-
mundialmente
tra, uno de los
famoso, que todo
temas musicales
amante de la
que más disfruto
música electrónica
de esta agrupa-
conoce, es el
ción: Clutch, que
padrino del EDM:
pertenece a su
David Guetta. Dj
álbum Playback,
y productor fran-
lanzado en 2019.
cés, que también
ha decidido hacer
GUNSHIP producciones de
synthwave. Y es
Gunship es que, a finales del
una agrupación de 2020, lanzó, junto
synthwave inglesa, a la australiana Sia,
fundada en 2014. Tiene evidentes influencias, de diversos ele- una fantástica canción del género, llamada Let’s Love.
mentos, de la cultura pop de los años ochenta. Tanto así, que
han contado con la participación de artistas emblemáticos como THE WEEKND
John Carpenter, cineasta y compositor sumamente importante
de los añorados años ‘80, y que se puede escuchar narrando
Hoy en día, el canadiense The Weeknd es uno de los
unas líneas en el éxito de Gunship, Tech Noir, lanzado en 2015.
artistas pop más famosos y reconocidos en el mundo. Destaca
particularmente por su último álbum After Hours, lanzado en el
MUSE 2020. Y que presenta un estilo musical y estético, en general,
influenciado por la tendencia del synthwave. El éxito de esta
Cualquier amante del rock conoce a la agrupación inglesa producción ha sido tal que, el tema musical Blinding Lights, per-
Muse, que en el 2018 lanzó su octavo álbum, titulado Simulation teneciente al mencionado álbum, ha estado más de 52 semanas
Theory. En él, se fusiona el synthwave con el rock, y es notoria (para la fecha en la cual se redacta este artículo) en la lista Hot
la referencia visual y sonora de diversos elementos de la cultura 100s de Billboard.
pop de la década de 1980. Vale la pena escuchar Blinding Lights. Y acompañarlas con
un par de canciones de la década de los ochenta, que sirvieron
de inspiración para el tema de The Weeknd: Take on Me, de la

40 REVISTA CROSSFADE
A-ha, y Maniac de Michael Sembello.
After Hours y su éxito Blinding Lights no fueron las pri-
meras producciones del artista en hacer alusión a los años 1980.
Antes de ello, ya había lanzado otros éxitos con ciertos elemen-
tos propios de la década; como I Feel it Coming. Tema que pro-
dujo en conjunto con el dúo francés Daft Punk, en 2017. No
obstante, esta canción no es del todo synthwave, pero sí tiene
ciertos elementos propios del dance pop de los '80, además de
tener un videoclip que hace evidente alusión a la década.

CITY SOUND

City Sound, es una agrupación de synthwave venezo-

lana, fundada justo cuando comenzaba el confinamiento en el
año 2020, a causa del COVID-19. El compositor y productor
de la agrupación es el docente de la academia Audioplace, José
Morante, quien escribe este artículo. El proyecto inició con la
intención de recrear conceptualmente a una Caracas retrofutu-
rista, del año 2080. En sus letras se narra la historia de una joven
que, preocupada por diversos problemas sociales y la falta de de Sousa (cuyo nombre artístico es Daisy de Sousa) en las voces,

ideales en la sociedad globalizada (que son situaciones propias traducción y composición de las letras. También con la presencia

del postmodernismo en el que se vive), se hace una serie de de la animadora venezolana de pixel art, Sailor Glitch; el editor

preguntas. Dichos cuestionamientos pretenden generar en el audiovisual Simón Torres; el filósofo Brayan Díaz; el guitarrista

oyente, ciertas inquietudes sobre el camino que llevamos como Andrés Rivas y el ingeniero de sonido egresado de Audioplace

sociedad, incluso en nuestros días. Carlos Dz’.

El proyecto cuenta con la participación de la profesora de Aquí la canción Oh Dear Future!, presente en el álbum

“Inglés aplicado a la producción musical” de Audioplace, Daneisys City Sound. También el tema Introspection, que cuenta con la
participación de Jorge Ron (estudiante de AudioPlace y fundador
de la agrupación Vince Vinyl) como vocalista invitado.

¿ EL F U T U R O DEL
SYN T H W AV E?
Mucho se ha quedado en el tintero, sobre lo aquí expuesto
del nacimiento, evolución y artistas del synthwave. Sin embargo,
estas líneas sirven de iniciación a este movimiento. Este género
tiene muchísimo que dar por sí solo. A pesar de que muchos
creen que el synthwave no es sino un “refrito” de la música y
las expresiones artísticas de la cultura pop de la década de los
ochenta, al comprender a fondo la estética e intención artística
del estilo, puede aprovecharse el potencial musical que con-
tiene y explotarlo con producciones que fusionen sonoridades
modernas con géneros pasados. Gracias a ello, se está logrando
consolidar un movimiento muy interesante que se alimenta y
rinde tributo al legado musical y cultural que dejaron las déca-
das anteriores a la nuestra.

M A Y - J U N 2 0 2 1 · N O 0 M1 A Y - J U N 2 0 2 1 · N O 0 1 41
 PL AYLIST
TE PUEDE
SYNTHWAVE SYNTHWAV
Curada por el profesor José Morante. Curada por el pro
Es una compilación de temas que reco- Es una compilació
gen, reflejan y exploran la sonoridad típica de gen, reflejan y exploran
la década de los '80, pero realizada hoy en día. la década de los '80, pe

42 REVISTA CROSSFADE
TS QUE NO
S PERDE R
VE SYNTHWAVE
ofesor José Morante. Curada por el profesor José Morante.
ón de temas que reco- Es una compilación de temas que reco-
n la sonoridad típica de gen, reflejan y exploran la sonoridad típica de
ero realizada hoy en día. la década de los '80, pero realizada hoy en día.

MAY-JUN 2021 · NO 01 43
CROSSBOOK
Hit qui dolor atem quam ea arum archilitam fugitius et aut
entionsequo eaquiam, eossini ut doluptatiis earum quam con
re derchit, con resecae raeperehendi consedi tatumet quaecab
ipsant doluptas aut etum volupti seque nulparum quasped mi,
quae dolo tem la volore voluptio. Ne evel ipidebit est quoditiae
dem conecum voluptati con con comnis porendi tota conse-
diatis re nos adi am, alis et volore volorio et porionsedi simus
ius eossit, audae. Cum facestem. Ibus dolutem a porem ea quis
rerchit quis et et, consequas alibus ma consequidero omni dolo
totatur, volorporro temquisque sinus evelectum aborro blabo-
recto qui ut velectu saperenis cume labore est ut hicatibus ex
eliam quiae sus as autem et rehenis maxima conem rem fugitat
umquam volest quosanit unt officim voluptas audae lab intem
faciis autem. Et alit, expero ex essus estisitate plam quam serrund
ignatur accus, voluptat quam, impedipsa sed quo volesequidem
elia quidestiis cum nis dolum sa vero quamet hictius, qui si cup-
tatem hillestiam, sit est dias id exerent, si quundam is aut ullese-
que necest alicipsa nem. Itae eos eum culpa sit debisto beatur?
Tatibus dolupicto blatus natusto expedi vendem faciet
omnia nullique pore nullest, que erem restem res dolorum quunt
mod ex estin prem inti ipsandi aribear iasperi orporio nsequi iliti
blautemqui omnist, numquidunt quundem repro qui dolupta
aut incto destem landis asperum fugit aceptatquae. Ita dundit
veria num qui denectibus, simus dolorecabor si dolor alitatectate
sitate molores soluptiatem etur? Eque eatus ratatem re sequaec-
tet la volecatem lab in non et que eum eos mo et ut dolestium
eaquiducil eum facerum vereicienem quis evel est, quam labo-
run dignihit dis dolore verepe pe nectinciur res moluptibus di
nit, simus et et is reraeptatur? Qui dit occulpa rumetus conse
explabore cusa volupti amenduntiis etus magnam aut rat quiatur,
omnitas eat mi, eatendae pora poritibus nonectem re minveliti
ut aut anihiliquae pore sitat ducienimpor ariorit dolorempore,
ipiet explis sumenist harcil il ipsumquam, utatem. Enditatis alit

44 REVISTA CROSSFADE
 C O M PA R AT I VA
ARC A
Ovidelibus escias expla volorerrum untorehenim comnitas
etur, optatquiatem eum eos dolesti doleni ium nobis as everrunt
plam, eiuscimusae dit landae qui nimus ad quid modit vid millat.
Bo. Enisitia voluptas doluptatem nus.
Ovidem quis eturis in net lam sitesequam fugit diore dolorest
liquis magnis sequissunt aliqui tem que sum eum, quae nusam
simusto tatione struntibus aut mollatiat qui aspe eos ilitatus nos
repremquam, quid quam ium endaecte por molent.
Facea pori de velignatios quunt facidem sedi di coritatis
Nem resti si vendaest, invenda delit resequas dis voluptat.

CH EO · D J A FR O
Ovidelibus escias expla volorerrum untorehenim comnitas
etur, optatquiatem eum eos dolesti doleni ium nobis as everrunt
plam, eiuscimusae dit landae qui nimus ad quid modit vid millat.
Bo. Enisitia voluptas doluptatem nus.
Ovidem quis eturis in net lam sitesequam fugit diore dolo-
rest liquis magat qui aspe eos ilitatus nos repremquam, quid
quam ium endaecte por molent.
Facea pori de velignatios quunt facidem sedi di coritatis
Nem resti si vendaest, invenda delit resequas dis voluptat. Omni
vendebi tioris derum, volupis moluptum rendaepro ma poribus

MAN U EL L ARA
Atenda consecti omnimus pa alita doluptaquia dolorpo
ruptatem et liqui con re peles receatempor reium qui cuptaque
es et expe odit denis am dolestio mod ut facero cone nemolo-
rem exerrum fugiatur? Cidundi psuscipsame natemporror sed ea
vellorr oreritati volorem fugia nonsendunto eossimet voluptae
aut quidus etur aute eatiist emporro videbita sequaecum fugia
cullandi officiis quae volut occullaut ipsamus dolori officiis vol-
labo ribusanihit et volesto dollabo ritati te nonet aut audit quam
volorepudis re corum assimi, officae. Ebitam ad et que eaquias
persped isitias et que ditatur?

MAY-JUN 2021 · NO 01 45
REF ER EN C I AS
5 HERRAMIENTAS GRATUITAS (ESENCIALES) PARA EL PRODUCTOR Sanchez, Daniel. “What’s the Average Length of a Song? It’s Shorter

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MAY-JUN 2021 · NO 01 47
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