vPrólogo a la tercera edición en lengua

castellana
«L as cosas poseen un valor intrínseco; las personas valen
lo q ue tu propia necesidad les asigna.»
(Susan Sontag, El amante del volcdn)
A J. J. del Pozo Gallego, por estar siempre
ahí -junto a mí-, aunq ue no lo necesite.
C. G.P. de A.
Ha transcurrido ya una década desde que salió la primera edición en lengua
castellana de La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, y algo
más de ocho años desde la segunda. Además, han sido numerosas las reimpresiones
que, del mencionado libro, se han sucedido en el devenir de todos
estos años; incluso, a veces, las reimpresiones han sido por partida doble dentro
de un mismo año. En este contexto, es digno de subrayarse que obras
como las que componen el presente volumen, que en lengua italiana (que yo
sepa) no superaron las dos ediciones, y con respecto a las cuales no se puede
hablar, en ningún caso, de reimpresiones sucesivas tan abundantes en el período
de tiempo que va desde 1 964 y desde 1 97 1 (fechas, respectivamente, de
las primeras ediciones de L'estetica musicale dal Settecento a oggi y de L'estetica
musicale dall'antichita al Settecento) hasta el día de hoy, sin embargo hayan
alcanzado
tanta difusión dentro del mercado de habla hispana. Así, pues, a
causa de lo utilizado que es como obra de consulta y de estudio, urgía, desde
hacía bastantes años, realizar una nueva edición del libro, sometiendo éste,
de nuevo, a una cuidadosa limpieza de erratas y a una mejora, sobre todo a
nivel lexicográfico y semántico, del texto en su conjunto, al objeto de que los
prolijos conceptos, harto complejos de por sí, que se jalonan a lo largo y a lo
ancho del libro en cuestión ganaran en cuanto a comprensión, resultando así
más asequibles la lectura y la consiguiente asimilación de ideas para el
estudiante,
para el profesor, para el opositor, etc., quienes hacen uso frecuente
14 la estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo xx
del mismo a la hora de abordar las distintas tareas que les competen. Asimismo,
la tercera edición se ha enriquecido con las siguientes contribuciones:
- Una Bibliografía [111], en la que se encuadran todos aquellos autores
que se citan en el manual, bien por E. Fubini, bien por mí, de cuyas
obras existe edición en alguna de las lenguas españolas. Por lo tanto,
esta Bibliografía (marcada con [111] por mí tras las dos bibliografías
fubinianas relativas a obras en otros idiomas) contiene únicamente
obras en castellano y en catalán, no sólo las que ya figuraban en la
primera y en la segunda ediciones, sino también las obras -referidas,
por supuesto, a autores citados por E. Fubini dentro de los textos correspondientes
a las ediciones originales en lengua italiana de las obras
que componen el libro- que se han traducido ulteriormente en España
en el plazo de tiempo transcurrido desde la fecha en la que yo
preparé la segunda edición. Dado que, si yo hubiera añadido ahora,
en la tercera edición, tantas notas del traductor a pie de página como
obras de autores citados por E. Fubini se han traducido a la lengua
castellana en los últimos diez años, se habrían complicado las labores
de impresión, he optado por aludir a ellas directamente en la Bibliografía
[111], con el fin de simplificar este asunto, sin pretender, desde
luego, en ningún caso, ser exhaustivo.
- Un Índice onomástico al término del libro, con el que se aspira a facilitar
al máximo la labor de búsqueda, a efectos didácticos o metodológicos,
por parte del lector. Debo advertir aquí y ahora (han sido muchos
los lectores, durante más de diez años, que me han preguntado
por qué, en la edición en lengua castellana, faltaba un índice de nombres)
que yo, cuando preparé la primera edición de La estética musical
desde la Antigüedad hasta el siglo XX, confeccioné para Alianza Editorial
un índice onomástico doble (uno por L'estetica musicale dall'antichita
al Settecento y otro por L'estetica musicale dal Settecento a oggt),
puesto que siempre pensé que podría ser de utilidad para el lector; no
obstante, al imprimirse el libro, ambos índices fueron suprimidos. De
este modo, algo que no debería haber estado ausente en este manual
desde el primer momento, conforme a mi intención inicial, sale finalmente,
aunque con mucha demora, en esta tercera edición. Por lo que
al índice se refiere, se hace siempre exacta indicación de los números
de las páginas (incluyendo las notas a pie de página, bien del propio
E. Fubini con números volados, bien del traductor con asteriscos) en
las que se hace mención de todos y cada uno de los nombres que engrosan
el libro, conteniéndose los apellidos, junto con las iniciales de
los nombres de pila, no sólo de todos los autores que se citan a lo larmúsica como
un arte inferior, jamás comparable en su valor
a las artes mayores como la poesía, el teatro, la arquitectura,
la escultura y la pintura.
La historia de la música: una historia aparte
Hasta el siglo diecinueve la historia de la música no ha
dejado de ser, de hecho y de derecho, una historia separada
de la historia de las otras artes. Debido a una antiquísima
tradición, que se remonta a los tiempos de la Grecia clásica,
la música ha sido siempre considerada por los más diversos
motivos como un arte dotado de poca o nula capacidad
educativa en relación con la poesía; y ello ha reforzado la
idea de que la música sería un tipo de arte distinto, con una
historia propia, con problemas específicos, un arte que pondría
en juego actividades y receptividades distintas a las artes
de la palabra o también a la pintura y la arquitectura.
Una investigación sobre la posición de la música y el músico
frente a las otras artes y otros artistas en el curso de los
siglos y en la civilización occidental sería de gran ayuda de
cara a la comprensión del fenómeno musical en su totalidad.
¿Por qué motivo la música ha gozado de una tan escasa
consideración por parte de los filósofos, de los literatos y
del público mismo? Sin lugar a dudas, la música, incluso en
un examen superficial, aparece ciertamente como un arte
con problemas enteramente específicos, no comparables a
los de cualquier otro. Por ello, ni siquiera sorprende que
durante tantos siglos haya permanecido, en cierto sentido,
confinada en un limbo aislado. ¿Pero -podemos preguntarnos
hoy- son realmente las particularidades de la música tales
que pueden justificar su aislamiento? Y aún más: ¿por
qué hablamos de un arte no sólo aislado, sino también desclasado?
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Ya en el siglo dieciocho, las artes fueron clasificadas en
artes del tiempo y artes del espacio; si se adoptara esta clasificación
la música pertenecería, sin ningún género de dudas,
a las artes del tiempo, es decir, a esas formas de expresión
que toman el tiempo como su verdadera materia. Pero,
entre las artes del tiempo, las música ocuparía un puesto solitario.
En efecto, respecto a las artes de la palabra, también
artes del tiempo, la música guarda bien poca parentesco. El
compositor, frente, por ejemplo, al literato, debe poseer un
grado de competencia y, por tanto, una especialización mucho
mayor; además, la música después de su creación necesita
siempre para actualizarse la figura del intérprete, al
igual que sucede con otras artes, como el teatro. Pero, sin
duda, el intérprete de música presenta características que lo
distinguen de cualquier otro tipo, dada la dificultad de su
labor, el altísimo grado de especialización requerida, la delicadeza
y la responsabilidad de la que se ve investido, desde
el momento en que se le confía la tarea de hacer vivir la
obra musical y comunicarla al público, desde el momento
en que sin él la obra musical es muda, se hace inexistente.
Y, finalmente, por lo que se refiere a quien escucha, la música,
aun careciendo de elementos figurativos, aun no reproduciendo
nada concreto, aun estando desprovista de virtud
imitadora alguna, produce un impacto emotivo -también
para el aficionado más ignorante y carente de facultades
musicales específicas- desconocido en cualquiera de las demás
artes. Estas características que acabamos de enumerar
son sólo algunas entre las más evidentes que diferencian la
música de las otras formas de expresión artística, pero son
suficientes para hacernos comprender cómo la música ha
ido evolucionando en el camino de la historia por una vía
autónoma.
Por consiguiente, el elemento que ha influido en mayor
grado para mantener la música separada del camino de las
otras artes es el alto grado de especialización técnica que
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exige tanto al músico compositor como al músico intérprete.
Un poeta puede haber cursado el mismo currículum escolar
que cualquier ciudadano y convertirse en un gran
poeta, mientras un músico, incluso mediocre, ha debido
asistir durante muchos años a escuelas especializadas, donde
le han enseñado los rudimentos de su oficio, ese lenguaje
completamente específico mediante el que se expresa la música.
Precisamente ha sido esta especificidad del oficio de
músico lo que ha generado un arte que ha sido considerado
al margen de las demás, tanto por el gremio que lo practica
como por las observaciones de los filósofos o el juicio del
público que lo juzga. Prácticamente hasta finales del siglo
dieciocho nadie discutió esta diferencia de la música; más
bien, puede afirmarse que todos los teóricos y filósofos de la
música no pusieron jamás en duda que se estaban moviendo
dentro de una lógica relacionada sólo y exclusivamente
con el arte de los sonidos. La idea de Schumann, según la
cual la estética de la música es igual a la de las otras bellas
artes, es totalmente revolucionaria, se subleva en su tiempo
contra opiniones bien enraizadas desde hacía siglos, influenciando
profundamente el pensamiento romántico;
pero no por ello ha sido aceptada de modo pacífico por la
totalidad del pensamiento estético posterior. Si bien el pensamiento
moderno ha reconocido, sobre todo por cuanto
respecta a su vertiente idealista, que la música en cuanto
arte forma parte de un universo más grande que el de la expresión
artística, no obstante, no ha renunciado a tener en
cuenta las peculiaridades del lenguaje musical y del status
particular de la música, tanto desde el punto de vista de su
producción como el de su ejecución y deleite. Unas veces
ha resultado más oportuno dar mayor relevancia a los elementos
comunes, otras a aquellos más específicos que la diferencian
de las otras artes; y esto es algo que ha ido dependiendo
en gran medida del contexto histórico, de la matriz
filosófica, ideológica o estética de la que se partiese. Por
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tanto, la especificidad a la que se ve condenada la expresión
musical ha sido con frecuencia también la causa, particularmente
en el pasado, de que se la haya degradado al nivel de
oficirr. desde el momento en que en la música la dimensión
práctica parece prevalecer sobre la conceptual o artística, no
sorprende que, ya desde la antigüedad griega e incluso hasta
muchos siglos más tarde, en la Edad Media o en el Renacimiento,
hacer música haya sido considerado una actividad
servil e indigna del hombre libre y culto.