A PARTIR DE UN MOTIVO TEXTIL: UNA APROXIMACIÓN AL

INTERTEXTO ANDINO
Blanca Aranda Gómez García
Western Washington University

Abstract

Retomando los estudios de Teresa Gisbert sobre la transformación del mo-

tivo textil de “la serpiente entre estrellas” en la región de los Andes,
exploramos las textualidades alternativas de la cerámica y el textil, y la
“práctica textual” de leer el cosmos. A partir de una comprensión andina
del encuentro (encuentro de distintos textos y “prácticas textuales”), abor-
damos el concepto de transformación (transformación de un motivo textil)
como uno de los fundamentos del universo de la oralidad. A partir del con-
cepto de “encuentro como transformación”, propio a la cultura oral andina,
destacamos la importancia de ampliar el concepto de intertextualidad de
manera que responda mejor al contexto en el que se presenta.

La actividad del tejido, en la región de los Andes meridionales, es

llevada a cabo en su mayor parte por mujeres. Ingresadas en el universo
textil tan pronto pueden sostener las herramientas necesarias, ellas inician
una instrucción que premia a las más hábiles tejedoras con la licencia de
incorporar cambios. Es así como, de mujer a mujer, pasan de mano en
mano toda una tradición de técnicas de bordado y teñido, de motivos y
fondos, de cambios y permanencias1 .
Las tejedoras producen una variedad de prendas entre las que desta-
can urcos (mantilla de mujer), fajas (tejido que rodea la cintura) y aguayos
(manta de mujer). Todas éstas presentan una parte de salta (palabra ay-
mara que hace referencia al espacio con diseños) y otra de pampa (palabra
aymara para designar el área sin diseño) a través de las cuales comunican
ideas, sueños, acontecimientos históricos, y mundos imaginarios. Como
bien explica Verónica Cereceda, en Una diferencia un sentido, salta y pampa
forman parte de un conjunto indivisible que no sólo proporciona infor-
mación específica respecto de una comunidad, sino que muchas veces
comunica categorías abstractas como: lo continuo y lo discontinuo, lo que
es delimitado y lo que carece de límites, lo preciso y lo confuso, el caos y
el orden; invitándonos a ir más allá de la reconstrucción de la huella de un
motivo textil.

Del intertexto, la “práctica escritural” y la “práctica textual”

Las diversas maneras en la que se tejen los relatos y se narra el
mundo, nos invitan a reflexionar sobre la producción del sentido. Intentar


C 2018 Southeastern Council on Latin American Studies and Wiley Periodicals, Inc.

DOI: 10.1111/tla.12184 1
The Latin Americanist, xxxx 2018

comprender la forma en la que establecemos nexos y creamos sistemas

de comprensión es una preocupación que interviene en distintas ramas de
estudio. Para el caso de los estudios sobre el texto escrito, la mayor parte de
las propuestas, respecto de la producción del sentido, se han concentrado
en el papel del autor, el lector, el texto en sí mismo, y el texto en contexto.
Es justamente en el marco de la exploración de los estudios del texto en
contexto que intentamos acercarnos al concepto de intertextualidad que,
en líneas generales, propone que el sentido de un texto no se construye de
manera independiente, sino a partir de una red de relaciones. Teniendo
en cuenta que tanto la manera en la que se elabora una red intertextual
como la forma en la que se conceptualiza la intertextualidad llevan ade-
lante una agenda ideológica específica, podemos afirmar que cada una
de estas aproximaciones hará inevitable la reformulación del concepto de
intertexto.
Dentro de la vertiente del texto escrito, los estudios que exploran la
manera en la que el concepto de intertextualidad se ha ido forjando recogen
por lo general las mismas fuentes teóricas. Así, casi todos ellos retoman de
una u otra forma las propuestas de Ferdinand de Saussure, Mijaíl Bajtín,
Julia Kristeva, Roland Barthes y Gérard Genette. Al margen de algunas
variaciones respecto de autores que aparecen en unos textos y no en otros,
es interesante notar que la selección misma de las fuentes, por parte de
quienes se dedican al estudio del intertexto, construye a su vez una red
de sentido respecto del concepto. Así, si se toman fuentes que parten
de un estudio del intertexto dentro de una cultura escrita y occidental,
en el sentido de principalmente europea, la teoría del intertexto estará
informada por una experiencia que dista mucho de aquella que forma
parte del contexto de las culturas que en un determinado momento de su
historia fueron predominantemente orales.
La red intertextual a la que pertenecen los textos de la tradición literaria
latinoamericana, propiamente andina, se encuentra informada por una
práctica intertextual en la que conviven los universos irreconciliables
de la oralidad y la escritura. En este contexto, se debe reformular el
concepto de intertexto retomando las propuestas de investigadores como
Martin Lienhard, Verónica Cereceda, Denise Arnold, Juan de Dios Yapita,
Rosaleen Howard-Malverde, Frank Salomon, Olivia Harris y Thérèse
Bouysse-Cassagne, para mencionar algunos de los investigadores que se
han concentrado en el estudio de las culturas orales en general y de las
textualidades andinas y prácticas textuales en particular.
Matin Lienhard, desde el área de la literatura en La voz y su huella,
propone los conceptos de “práctica escritural”, textos nacidos del en-
frentamiento entre la oralidad indígena y la tradición letrada europea, y
“escritura alternativa”, escritura indígena y mestiza (68), para llevar ade-
lante un renovado análisis de textos que “no son sino los instrumentos de
unas prácticas comunicativas que los trascienden” (20). La especificidad
de estas obras literarias, entonces, nos obliga a buscar un concepto de inter-
texto que responda de manera más cabal a la interacción oralidad-escritura

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 Blanca Aranda Gómez García

en los textos escritos y en las textualidades alternativas que interactúan

con el mismo.
Por su parte, el trabajo de investigación llevado adelante por Denise
Arnold y Juan de Dios Yapita, pone también a nuestra disposición un ren-
ovado concepto de texto que redefine la idea de una “práctica escritural”.
Apoyándose en la noción de “práctica textual” como un conjunto de ac-
tividades relacionadas con la producción de un texto, en su libro El rincón
de las cabezas, proponen el regreso al concepto de textus, en el sentido de
hacer o tejer algo en red.
Identificamos como “prácticas textuales” andinas el tejer, el trenzar
y el anudar las hebras para producir lo que se llaman en quechua
kipu y en aymara chinu (tanto históricos como modernos), además
de todo el conjunto de otras prácticas (coreografía, imágenes pin-
tadas, oratoria, ch’alla, rezo, canto, música, drama) que derivan de
elementos textiles en común. (34)
Utilizando la metáfora del tejido, esta vez en su texto Hacia un or-
den andino de las cosas, estos investigadores nos explican que las distintas
“prácticas textuales” se trenzan con otras y con otros textos, de manera tal
que las rimas “hacen eco con las técnicas de tejer” y con los “elementos
de los diseños esenciales” (185). Así, “[l]as palabras habladas, o alguna
vez cantadas, de cada cuento, no se pueden extraer de sus contextos, y el
cuento es inseparable del acto de narrar y el rito que lo acompaña” (176).
Si lo que Lienhard llama “escritura alternativa” viene interactuando con
lo que Arnold y Yapita denominan como “práctica textual” es de vital
importancia señalar sus mutuas influencias a la vez de acercarnos al texto
andino por excelencia, el textil, para ver cómo éste interactúa con otros
textos y otras “prácticas textuales” para generar una red de sentido.
El concepto de intertexto andino, que aquí se propone, comparte con
las propuestas de Lienhard, Arnold y Yapita, la necesidad de contar con
una herramienta capaz de acercarse a los soportes textuales producidos
en una sociedad que habita tanto el universo oral como el escrito. Al
mismo tiempo que, si bien el concepto de intertexto andino se nutre de
las propuestas de Lienhard, respecto de las “prácticas escriturales”, y de
Arnold y Yapita, respecto de las “prácticas textuales”, busca crear una
nueva agenda ideológica que incluya el análisis de todo tipo de texto y
fomente, a través del reconocimiento y la valoración en igual grado de
importancia, todo tipo de producción textual.
Finalmente, como bien establecen Arnold y Yapita, si bien en las comu-
nidades indígenas se da la práctica textual de la lecto-escritura europea y
con ésta la reproducción del funcionamiento de la burocracia de la nación
estado moderna, son las otras “prácticas textuales”, por ejemplo el textil
en su condición de medio de comunicación, las que reproducen los mo-
dos de producción y reproducción de las sociedades andinas en las que
el texto y el contexto son una y misma unidad. A partir de un motivo
textil no sólo nos podemos acercar a una comprensión más cabal de cómo

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funciona una red de relaciones que sustenta la reformulación del concepto

de intertexto en la región de los Andes, sino que nos invita a seguir recon-
struyendo huellas de una práctica oral que ha sabido resistir en múltiples
transformaciones.

El motivo de “la serpiente entre estrellas”

Teresa Gisbert2 ha llevado adelante uno de los trabajos de seguimiento
más serios de un motivo en los Andes meridionales. La reconstrucción
de la red semántica de “la serpiente entre estrellas”, que aparece en tres
de sus publicaciones: Arte textil y mundo andino (1988), El paraíso de los
pájaros parlantes (1999), y “Una mirada al mundo andino a través de sus
textiles” (2014), no sólo nos invita a descubrir el significado de un motivo
específico, sino que al mismo tiempo nos introduce en la tradición de
relacionar distintas “prácticas textuales”. Si bien para la comprensión cabal
del motivo se pueden revisar los trabajos de Gisbert; después de consultar
los tres textos y uno anterior a todos ellos, Iconografía y mitos indígenas
en el arte (1980) en el que Gisbert elabora una parte del significado del
motivo que para entonces todavía no había encontrado en representación
textil, es importante presentar el trabajo de Gisbert en sus aspectos más
destacados.
En Arte textil y mundo andino Gisbert y su equipo nos acercan al universo
textil a partir de un análisis del contexto cultural en el que se enmarca. La
identificación de ocho áreas principales de producción textil, intenta ser,
sin lugar a dudas, un aporte para el estudio de los motivos textiles en
los Andes. Identificadas como zonas textiles, estas áreas habrían sabido
mantener y desarrollar cada uno de sus estilos, subestilos y motivos. Es en
este contexto, en el que Teresa Gisbert nos introduce en la práctica textil
de lo que ella denomina como la “Zona V”3 , en la frontera que comparten
los departamentos de Cochabamba, Oruro y Potosí, habitada por el grupo
étnico Charca, y sus textiles de estilo “Challa”, “Bolívar” y “Kurti”.
La publicación más reciente de Gisbert sobre textiles, “Una mirada al
mundo andino a través de sus textiles”, establece que el estilo “Kurti”4 se
puede reconocer por el tejido de saltas de alrededor de diez centímetros
de ancho. En medio de un repertorio de cóndores, intis, palabra quechua
que hace referencia al dios sol, y cocchas, palabra quechua que se traduce
al español como lagunas, Teresa Gisbert se detiene en el motivo de “la
serpiente entre estrellas”.
El encuentro entre Teresa Gisbert y el motivo de “la serpiente entre
estrellas” es especialmente importante porque es a partir de él que esta
investigadora establece una relación intertextual entre dos distintos tipos
de texto: un textil y una cerámica tiahuanacota, perteneciente a la cultura
Tiahuanaco que data de alrededor del 2000 a.C. al 1000 d.C. en la región
sureste del lago Titicaca en Bolivia, en la que se puede ver una serpiente
entre estrellas rodeando la oquedad de un cuenco. De esta conexión pode-
mos desprender que para la reconstrucción semántica de un motivo textil
andino muchas veces hay que estar dispuesto a analizar distintos tipos de

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Figure 1. “Textil del estilo Kurti con representación de la serpiente,

que es una de las personificaciones del rayo. Se trata de una serpiente
celeste ubicada entre estrellas”. (Gisbert 2006: Fig. 10)

texto y a seguir su huella a través del espacio y el tiempo, pues muchos de

ellos conectan lugares geográficos y tiempos históricos distantes.
El motivo de “la serpiente entre estrellas” en el cuenco perteneciente
a la cultura Tiahuanaco y su conservación como motivo textil en el siglo
XX llevan a Gisbert a concluir que los textiles de estilo “Kurti” retoman
motivos prehispánicos en los que se encuentran seres que sin duda rep-
resentan dioses. Retomando a Ludovico Bertonio, en Arte textil y mundo
andino, Gisbert apoya está tesis explicando, además, que Sacaca, la capital
de los Charcas en la “Zona V”, se traduce al español como “exhalación
ígnea” (2006: 233) en total correspondencia con la relación entre el con-
texto geográfico en el que se teje el motivo de “la serpiente entre estrellas”
y el dios que representa el mismo: Illapa, dios del rayo.
Illapa, según nos informa Gisbert, parece ser desdoblamiento de
Tunupa dios pre-inca de la cultura aymara de la zona del Collao.
Tunupa habría sido, en principio, dios del rayo, de la lluvia y de las
manifestaciones geotécnicas convertido, posteriormente por los incas,
en Viracocha, dios de la creación y heredero de las cualidades positi-
vas de Tunupa, e Illapa, quien comparte la mayor parte de sus poderes
negativos.
En el libro El paraíso de los pájaros parlantes Gisbert explica que Illapa es el
dios del trueno, el rayo, y las tempestades. Venerado por los aymaras y los
quechuas se le rendía culto en la zona comprendida entre el Cuzco (Perú)
y Potosí (Bolivia). Dios poderoso que reúne en sí los opuestos del agua
y el fuego, se le sacrificaban niños y alpacas manchadas. En su calidad
de proveedor de agua, se lo temía en su forma de helada o granizo, al
mismo tiempo que, en su forma de lluvia, se lo veía como benefactor de
los campos. En su calidad de dios del fuego se consideraba un dios terrible,
del que Teresa Gisbert nos dice:

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La casa tocada por el rayo era lapidada y el terreno al que él llegaba
se amojonaba y nadie podía pisarlo. Las mujeres que tenían hijo
en tormenta parían para el rayo; asimismo, eran hijos del rayo los
mellizos, uno de los cuales era sacrificado y el otro dedicado a
‘hechicero’; finalmente, se consideraban hijos del rayo las personas
nacidas con alguna deformidad” (71).

La red semántica se amplía todavía más cuando en Iconografía y mitos

indígenas en el arte se nos explica que después del encuentro entre los
pueblos originarios de los Andes y los españoles se da una identificación
entre Illapa y Santiago mata indios. Esta nueva relación, nace en lo que
se conoce como “el episodio de Santurhuasi”5 , conocido también como
“el milagro de Santurhuasi”, según el cual, siguiendo a Guaman Poma
de Ayala citado en Gisbert, “[d]icen los que presenciaron, haber visto
bajar al patrón Santiago precedido de un estruendoso trueno seguido de
un rayo que cayó del cielo directamente sobre Pucará o Fortaleza Inca,
llamada Sacsahuamán . . . Al ver caer el rayo se espantaron los indios y
atemorizados dijeron que había caído Illapa” (197).
La identificación de Illapa con el apóstol Santiago, sustentada en ele-
mentos compartidos como el ruido (estruendo producido por el fenómeno
natural, para el caso del trueno, y por el sonido que generan los cascos del
caballo, para el caso del apóstol) y el fulgor (producido por la luz del
fenómeno del rayo y el reflejo de la espada), incorpora un nuevo sentido
que al mismo tiempo que promueve lo que se ha venido denominando
como sincretismo religioso, nos deja conocer la capacidad de asimilación,
transformación y apertura a lo radicalmente nuevo por parte de las cul-
turas orales andinas.
El estudio de Gisbert, nos deja entender la popularidad de Santiago
en las comunidades indígenas al indicar que éstas no ven en él sólo al
protector de los vencedores sino también al “antiguo y temible dios que
viene vestido y materializado”. En este contexto, la iconografía cambia y el
“hombre que lleva un mazo y/o una honda con la que rompe el cántaro de
la lluvia, desaparece, para cobrar forma de una figura hispanizada con la
vestimenta y porte de un guerrero” (29). Al mismo tiempo, en El paraíso de
los pájaros parlantes, Gisbert destaca que Illapa, en su representación como
serpiente, persiste en los talismanes de los callahuayas, médicos aymaras;
que también se puede encontrar en la estela conocida como la “piedra del
rayo” estudiada por Sergio Chávez, en La piedra del rayo y la estela de Arapa;
y en las “prácticas textuales” de leer el arcoíris, como una serpiente de dos
cabezas, y de estudiar la Vía Láctea, según explica esta investigadora en
una de sus más recientes publicaciones “Una mirada al mundo andino a
través de sus textiles”, como un río por el que circula el agua celeste de la
que dispone Illapa.
El seguimiento de la huella oral de la “serpiente entre estrellas” en la
cerámica y el textil, llevan a Gisbert a analizar distintos tipos de textos
alternativos. Cada uno de éstos aporta información que contribuye con

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la creación de una red semántica que pasa de la representación de una

serpiente a la de un dios. Este dios, a su vez, experimenta una trasformación
cronológica que en el transcurso conecta el pasado prehispánico con la
actualidad, pasando por el encuentro de dos mundos: el de la escritura
y el de la oralidad. De ahí el valor del trabajo de recolección que iniciara
Gisbert, pues no sólo nos brinda un ejemplo de la necesidad de salir de unos
textos a otros, sino que además nos invita a acercarnos analíticamente a
textos alternativos y a seguir con la reconstrucción de una red de relaciones
en “prácticas textuales”.

De las textualidades alternativas a las “prácticas textuales”

Varios son los cronistas que en sus distintos textos hacen referencia a
la manera en la que los indígenas veían el cosmos. El reporte de Juan Polo
de Ondegardo, Tratado y averiguación sobre los errores y supersticiones de los
indios, era el documento más extenso y sistemático que sobre la práctica
y religión inca se había elaborado ya que contaba con los relatos de los
viejos que para entonces todavía estaban vivos y podían dar información
detallada. Lastimosamente este documento se perdió y sólo se tiene una
idea de su contenido por los escritos que tomaron este texto como fuente
y por un resumen del mismo publicado alrededor de 1585. Es justamente
en este texto en el que este cronista explica que “generalmente todos los
animales y aues que ay en la tierra, [los indígenas] creyeron que ouiesse vn
su semejante en el cielo, á cuyo cargo estaua su procreación y augmento.
Y assí tenían cuenta con diuersas estrellas . . . ”6 (208)
Por su parte, Bernabé Cobo, Historia del nuevo mundo, retomando el
estudio de Polo de Ondegardo, escribió entre sus observaciones hacia
1609 que los indígenas “[d]ecían más, que por medio del cielo atravesaba
un río muy grande, el cual señalaban ser aquella cinta blanca que vemos
desde acá abajo, llamada vía láctea . . . ” (2: 160) Esta referencia en la que
la descripción de la materia obscura que se veía en el cielo nocturno se
relaciona explícitamente con la Vía Láctea, nombrada ésta última por su
nombre, acompaña la que hiciera Garcilaso de la Vega, en sus Comentarios
reales de los incas, en la cual el Inca apunta que “[e]n la vía que los astrólogos
llaman láctea, en unas manchas negras que van por ella a la larga, quisieron
[los indígenas] imaginar que había una figura de oveja con su cuerpo
entero, que estaba amamantando un cordero.” (113) Finalmente, otra de
las referencias explícitas a la Vía Láctea se encuentra en Historia natural y
moral de las Indias de José de Acosta:

Porque realmente vemos en él [el cielo] unas como manchas que
son muy notables, las cuales jamás me acuerdo haber echado de ver
en el cielo cuando estaba en Europa y acá en este otro hemisferio
las he visto muy manifiestas. Son estas manchas de color y forma
que la parte de la luna eclipsada, y parécensele en aquella negrura
y sombrío. Andan pegadas a las mismas estrellas y siempre de un
mismo tenor y tamaño, como con experiencia clarísima lo hemos

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advertido y mirado. A alguno por ventura le parecerá cosa nueva

y preguntará que de qué pueda proceder tal género de manchas
en el cielo. Yo cierto, no alcanzo hasta agora más de pensar que
como la galaxia o Vía Láctea dicen los filósofos que resulta de ser
partes del cielo más densas y opacas, y que por eso reciben más
luz, así también por el contrario hay otras partes muy raras y muy
diáfanas o transparentes, y como reciben menos luz, parecen partes
más negras. (19)

Se trata de un aporte fundamental, al mismo tiempo que se menciona

la Vía Láctea de manera explícita, se hace referencia directa a la diferencia
de perspectiva visual geográfica entre lo que se puede ver en la Vía Láctea
desde Europa y lo que se ve desde los Andes. Así, la información que nos
brinda respecto de la regularidad de las “manchas obscuras”, característica
del cosmos visto desde la perspectiva geográfica andina, nos acerca a una
de las novedades del “nuevo mundo”.
Cuando Sergei Gaposchkin, astrónomo ucraniano (1889-1984), miró la
Vía Láctea, comúnmente conocida como Milky Way, a diferencia de sus
colegas que se habían concentrado en el estudio de los cuerpos brillantes
de la misma, prestó atención a las manchas obscuras que entre las estrellas
generan formas. En su documento “The Visual Milky Way” Gaposchkin
relata cómo durante los años de 1956 y 1957, mientras llevaba adelante
su estudio en el monte Stromo de Australia desde donde se puede ver el
centro mismo de la galaxia, destacó con rojo aquello que brillaba y con azul
sus regiones obscuras. Así, este científico, al elaborar una representación
gráfica de la galaxia, explicó aquello que sorprendiera a Acosta y que las
culturas milenarias de los Andes habían descubierto hace ya mucho:

Contrary to expectations, the detailed inspection of the dark matter

reveals an astonishing regularity in its distribution. The dark matter
appears to form a continuous belt, whose length and breadth is
broken and twisted in a few places. (290)

Si bien sabemos que gran parte del sistema astrológico desapareció con
el encuentro entre los europeos y los nativo americanos, es importante
destacar que hay elementos que sobreviven en formas sincréticas, mez-
cladas con conceptos europeo católicos, o de manera más directa a través
de prácticas textuales distintas al texto escrito. En este contexto, gracias
a los estudios de campo llevados adelante por etnógrafos y antropólogos
en la región de los Andes podemos contrastar las descripciones de la as-
tronomía incaica filtrada a través de los cronistas europeos del siglo XVI
con estudios en los que los indígenas de hoy nos enseñan a mirar la Vía
Láctea desde una perspectiva andina.
Mientras que la cultura europea occidental se concentra en el estudio
de los cuerpos brillantes en la Vía Láctea, las culturas andinas se detienen
también en sus partes obscuras. Aquí, es importante aclarar que la man-
era en la que se ha leído y todavía hoy se lee el texto cósmico varía de

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 Blanca Aranda Gómez García

acuerdo a cada uno de los grupos culturales dentro del conjunto de cul-
turas pertenecientes a los Andes7 . Aquí, cabe aclarar que si bien estamos
plenamente de acuerdo con que es de vital importancia tener presente la
especificidad de cada una de estas lecturas puesto que en ellas se cifran
redes de conocimiento, también estamos convencidos que todo estudio
de la especificidad merece otro que encuentre puntos de convergencia
comunes. Es así como podemos conectar el estudio de Gisbert sobre las
textualidades alternativas del textil y la cerámica, con el estudio de Urton
sobre la “práctica textual” de leer el cielo nocturno en los Andes.
Gary Urton8 , junto a R. Tom Zuidema, estudia el cosmos en un pequeño
pueblo de Cuzco llamado Misminay. Su investigación, en términos
antropológicos, intentaba ver el rol de la Vía Láctea como unidad de orga-
nización principal del sistema astronómico-cosmológico andino; partiendo
de la idea que es la Vía Láctea la que marca las distintas estaciones del año
de acuerdo a su posición en el firmamento y que por lo tanto, en términos
de producción agrícola, es determinante para la vida de la comunidad.
Ya en la introducción a su libro At the Crossroads of the Earth and Sky, Ur-
ton nos explica que si bien la astronomía étnica no ha recibido la atención
que merece, por ser considerada un estudio “casi esotérico”, la lectura de
las estrellas es de gran importancia puesto que de ésta depende el éxito
de los cultivos y por lo tanto la supervivencia de la comunidad. Resalta
que no sólo se trata de interpretar datos, como la lluvia, la temperatura y
los patrones del viento, sino de leer sutiles mensajes cifrados en los cuer-
pos celestiales del día y de la noche. Como parte de la lectura de estos
mensajes, Urton propone que en los Andes se hacen al menos dos lecturas
de la Vía Láctea: la que él denomina constelación “estrella a estrella”, en
la que se agrupan las estrellas mediante trazos imaginarios para lograr
un diseño en la superficie del cielo y cuyo ejemplo más importante es la
cosmología europea occidental, y la que Urton nombra como constelación
“nube obscura”9 que reúne un gran grupo de objetos celestiales, constela-
ciones, confinados dentro de los límites de la Vía Láctea.
El estudio de Urton propone que tanto la cultura europea occidental
como la andina reparan en los cuerpos brillantes de la Vía Láctea. Así, para
ambas culturas son visibles, por ejemplo, las Pleiades, las siete estrellas de
la constelación llamada Tauro en la astrología occidental, y lo que se conoce
como la cola de Scorpius, conjunto de cinco estrellas. Finalmente, respecto
de la constelación “estrella a estrella” es importante tener presente que
éstas no sólo cambian de nombre de acuerdo a la cultura andina que las
clasifique, sino que además llevan varios según sus distintas posiciones
celestiales. Quizá, dentro de esta variedad, se pueda establecer de manera
general que en quechua se utiliza la palabra ch’aska para hablar de una
estrella muy brillante, como es el caso de un planeta, y coyllur para hacer
referencia a una estrella más pequeña. Por otro lado, Mayu, que en quechua
quiere decir río, es el nombre común con el que los indígenas nombran
la Vía Láctea. En éste, las partes obscuras se denominan Yana phuyu o
constelaciones de “nube obscura”:

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Figure 2. Animales de la constelación “Nube obscura”.

(Urton 1981: 171).

Dark cloud constellations ( . . . ) are located in that portion of the

Milky Way where one sees the densest clustering of stars and the
greatest surface brightness, and where the fixed clouds of interstel-
lar dust (the dark cloud constellations) which cut through the Milky
Way therefore appear in sharper contrast. From the earth, these
dark spots appear to be huge shadows or silhouettes pasted against
the bright Milky Way. In contrast to the star-to-star constellations,
which I have characterized as inanimate, geometrical or architec-
tural figures, the dark cloud constellations are either animals or
plants, usually the former. (109)
En el curso del año, el cielo parece girar durante la noche y por lo tanto
sería inusual ver, al mismo tiempo, toda la línea de animales representados
en la constelación “nube obscura”. Así, siguiendo siempre la propuesta de
Gary Urton, la mejor manera de leer estas constelaciones es seguir el orden
en el que aparecen a lo largo del horizonte sur-este.
Si bien las serpientes son raras en la fauna andina, es justamente
Mach’acuay, la serpiente de dos cabezas, quien primero se ve en el cielo
nocturno de la Vía Láctea. Se dice que entierra sus cabezas en manantiales
opuestos y se relaciona con el arcoíris que sólo aparece durante el tiempo
de lluvias tan importante para la actividad agrícola. Esta serpiente de dos
cabezas sostiene una primera y próxima relación con Illapa, dios del fuego
(en su representación de rayo) y del agua (como lluvia); y una segunda,
un poco más distante, con “la serpiente entre estrellas” de los textiles que,
siguiendo a Gisbert, pertenecen al estilo Kurti ya que ésta se relaciona de

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manera más directa con todas constelaciones de “nube obscura” en la Vía

Láctea, no sólo Mach’acuay.
Persiguiendo la “nube obscura” de la serpiente está Hanp’atu, el sapo
celestial, lo cual invierte el orden de las cosas puesto que en la tierra es
siempre la serpiente, por ser su mayor depredador, quien lo persigue. El
sapo, conocido también como Pachacuti (el que voltea el mundo), Saqra
(demonio), Pachawawa (hijo de la tierra) y Jacinto, se entierra como la
serpiente durante la época seca y fría y emerge cuando el clima está caliente
y lluvioso. Tanto el sapo como la serpiente se asocian con el agua y por
consiguiente con la fertilidad.
En el lugar en el que la Vía Láctea flota cerca al polo Sur, encontramos
a Yutu: la perdiz. Esta mancha obscura es una de las pocas que la as-
tronomía europea occidental reconoce y denomina como la “nebulosa saco
de carbón”. Condenada a perder la carrera que mantiene con el sapo, que
como podemos ver en el cosmos siempre va por delante, la perdiz cósmica
reproduce las características de su par terrestre en tanto es considerada un
ave tonta y antisocial. Al pie del grupo de estrellas que en la astronomía
occidental se conoce como la Cruz del Sur, la periodicidad de Yutu será
siempre igual a la de esta última. Las características que acabamos de
señalar aplican para la perdiz que se encuentra detrás de la constelación
del zorro de la cual hablaremos más adelante. Al ser las perdices animales
muy comunes en los Andes, se entiende que aparezcan también en mayor
cantidad en el cosmos.
La constelación que llena el cielo durante la época de lluvias es la de la
llama y gozará de gran suerte quien logre ver sus dos grandes llamacñawin,
ojos de llama, las estrellas Alfa y Beta Centauri, brillando en el horizonte
sureste. Así, serán estas estrellas las que aparecerán a fines del mes de
noviembre dando paso a que de manera progresiva aparezca en lo alto
del cielo el enorme cuerpo de la llama en el horizonte hacia fines del
mes de abril en el pueblo de Misminay donde Gary Urton realizó su
estudio. Debemos destacar que la aparición y desaparición de los animales
celestiales corresponde con los ciclos biológicos de sus pares terrestres.
Para el caso de las llamas, la aparición de la llama celestial está en directa
relación con la procreación de estos animales y cuando esta constelación
desaparece es el fin del alumbramiento de los mismos. Yacana, la llama
madre, presenta de igual modo el cordón umbilical del que pende su
uñallamacha o llama bebé.
Detrás de la constelación de la llama se encuentra la del zorro: Atoq.
Urton nos explica que tanto la constelación como el ciclo de la vida del zorro
están íntimamente relacionados con los dos solsticios y en correspondencia
con el tiempo y los lugares en los que el sol se encuentra con la Vía Láctea o
Mayu celestial. Así, el solsticio solar de junio se observa y conceptualiza en
términos de un eje noreste-suroeste definido por la salida de las Pleiades
y la puesta de la cola de Scorpius, eje que a su vez está en relación con
el sureste-noroeste del solsticio de diciembre en el que se puede ver lo
opuesto. Finalmente, nos es de gran valor la afirmación de Gary Urton

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según la cual “[b]esides demonstrating how specific points of terrestrial

and celestial space are integrated, the example of the Fox axis suggests
that myths about foxes and about foxes and contors ( . . . ) can be sources
for analyzing the Andean cosmological and calendrical tradition” (71).
Esta cita de Urton resulta especialmente importante porque nos ayuda
a entender que para una mejor y más completa lectura cultural del cosmos
es necesario un trabajo en el que para comprender un texto específico
es importante leer su contenido en otras textualidades, como un textil, o
en otras prácticas textuales como pueden ser leer el cosmos a partir de los
cuentos orales sobre cada uno de estos animales que pueblan la Vía Láctea.
El ejercicio de reconstruir una red semántica a partir de una huella oral es
un ejercicio que se puede llevar adelante en todos los casos en los que éste
sea pertinente. No hace mucho presentamos otro ejemplo de una red de
relaciones en el que llevamos adelante la reconstrucción de la huella oral
del personaje zorro en la novela El zorro de arriba y el zorro de abajo, en todos
los capítulos en los que interviene el zorro en el manuscrito Dioses y hombres
de Huarochirí y en 12 variantes del cuento “El viaje del zorro al cielo” en la
tradición oral andina. El trabajo de investigación que ahora se presenta nos
regresa el personaje del zorro incrementando la red intertextual descrita
en dicho artículo, “Travesía de zorros en la última novela de José María
Arguedas, el manuscrito Huarochirí y los cuentos orales de los Andes
meridionales”, y demostrando una vez más la complejidad semántica de
una huella oral que en el caso que ahora nos ocupa no se detiene en el
análisis de textos escritos y la “práctica textual” de contar cuentos, sino
en la investigación de quienes desde la historia del arte y la antropología
se aproximaron a textos alternativos y a la “prácticas textual” de leer el
cosmos.
Para terminar de explicar el concepto de una “práctica textual” debemos
detenernos en el factor de la lengua. Como bien explican en un excelente
estudio lingüístico y antropológico, Río de vellón, río de canto, los investi-
gadores Arnold y Yapita, para el caso de la lectura del cosmos existe en
aymara un nexo semántico entre el término jawi, vellón, y jawira, río o Vía
Láctea. Esta información nos recuerda que la red de relaciones que este
artículo alcanza a conectar, a través del motivo textil de “la serpiente entre
estrellas” y la lectura del cosmos, sólo alcanza a vislumbrar la magnitud
semántica que encierra la relación cifrada entre el origen mismo del tejido,
como vellón, y el origen de nuestra humanidad como habitantes de la Vía
Láctea. Los aportes de Gisbert y de Urton nos brindan una base sobre la
cual, haciendo uso de las herramientas a las que tenemos alcance, podemos
seguir trabajando.

Del intertexto andino

El ejercicio de reconstruir una red de relaciones en el contexto de una
cultura que todavía mantiene lazos con el universo oral, nos invita a pen-
sar en una suerte de intertexto que pone en contacto distintos tipos de
texto y “prácticas textuales”. Al mismo tiempo, se puede afirmar que el

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desarrollo de una teoría sobre el intertexto que vaya más allá del texto
escrito incorporando fundamentos de la oralidad es todavía un campo
abierto a propuestas que, de manera analítica y creativa, intenten explicar
las características que rigen el universo oral y que se mantienen en la red
intertextual. El estudio del comportamiento intertextual del motivo de “la
serpiente entre estrellas” nos invita a explorar uno de los fundamentos del
universo oral como concepto: la transformación.
Para una comprensión cabal del elemento de la transformación en
el contexto de la oralidad, retomamos el estudio de Rosaleen Howard-
Malverde, “Storytelling Strategies”, en el que se propone el concepto de
“performance situacional”. Así, se nos explica que el performance supone
la reiteración de tradiciones largamente conservadas, al mismo tiempo
que “provides opportunity for the reworking of traditional models in re-
sponse to contemporary conditions” (2). Se trata de incluir todo aquello
que está en relación con el acto de contar una historia de manera par-
ticular en una ocasión específica y enfocada en el momento presente.
Howard-Malverde enfatiza que dentro de una dinámica oral narrativa,
el contexto es parte constitutiva de lo que se narra y por lo tanto forma
parte integral de lo narrado, creando una situación única que se define
por parámetros como narrador, lugar, tiempo y público. Teniendo en
cuenta que las circunstancias en las que surge el “performance situacional”
nunca podrán ser reproducidas de forma idéntica, se puede comprobar
un principio de la oralidad: la permanencia de un motivo reside en su
capacidad de transformación, en tanto en cuanto es capaz de retener in-
formación al mismo tiempo que complementarla en un marco común de
referencia.
La transformación como elemento fundamental de la oralidad, se en-
cuentra presente en el estudio del motivo textil estudiado por el equipo
de Teresa Gisbert. Así, se sabe que, a finales de los años 80, el motivo
de “la serpiente entre estrellas” y gran parte de su campo semántico se
había mantenido en los textiles a través de diversas transformaciones.
Documentadas en Arte textil y mundo andino la transformación del mo-
tivo de la “serpiente entre estrellas” se puede seguir en los motivos
de “la serpiente estilizada” y “la serpiente entre estrellas tratadas como
flores”.
En “La gente más bien hace guerra con los cuentos,” Howard-
Malverde describe como en el “performance situacional” ciertos nar-
radores demuestran una tendencia a modelar los recursos a su dis-
posición para conseguir un mensaje personal a partir de elementos
pertenecientes a la cultura colectiva. Así, se sirven estratégicamente de
lo tradicional para elaborar su perspectiva sobre una circunstancia ac-
tual. Esta adaptación del material tradicional al momento presente es
una de las características de la dinámica oral que dista mucho de nues-
tra comprensión de lo narrado dentro del texto escrito en el que por el
contrario se valora de repetición idéntica del contenido. Recontextualizar
la narración y hacerla presente no sólo promueve el mantenimiento de

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conocimientos antiguos, sino que además revela una cosmovisión and-

ina respecto de la relación presente, pasado y futuro, según la cual se
trata de una sola y misma unidad. Sobre este tema Frank Salomon nos
explica:
Ethnohistorians have demonstrated that the diachronic element in
the Andean world view consists not of a past seen as having caused
the present and then being displaced by it, but rather of a past
implicit within the present and permanently interacting with it ( . . . ).
These elements are accompanied by a millenarian, catastrophic, or
sometimes Joachite concept of the nature of change, and a sense of
the future as transformation rather than continuation. (1982: 88)
Si el pensamiento generalmente denominado como occidental o eu-
ropeo procede de una concepción lineal del tiempo, que va del génesis
al juicio final, el propiamente andino se mueve en la dinámica del en-
cuentro entre el presente, el pasado y el futuro. El concepto de encuentro
regresa a nosotros: encuentro de textos (cerámica o textil) y “prácticas
textuales” (lectura del cosmos), de un significado antiguo (“la serpiente
entre estrellas”) con uno moderno (el apóstol Santiago), de una parte
del textil con motivos (salta) y otra sin ellos (pampa), para mencionar al-
gunos de los encuentros que se dan en este análisis, como un elemento
clave para entender el principio de la transformación, fundamento de la
oralidad.
Se trata de un encuentro que en algunos casos se hace concreto en la
materialidad de los soportes textuales, pero que en el fondo nos invita a
pensar en la transformación como el fundamento que alimenta todos los
ejemplos concretos o abstractos de este encuentro al mismo tiempo que
nos deja conocer uno de los fundamentos que sostienen la oralidad desde
una perspectiva andina del significado de la palabra “encuentro como
transformación”.
Olivia Harris y Thérèse Bouysse-Cassagne, en su texto “Pacha: en torno
al pensamiento aymara”, nos explican que en la región aymara de los An-
des se han dado extensas reflexiones en torno al concepto de encuentro. En
este contexto, para una mejor comprensión de la complejidad del concepto
en esta región de los Andes estas investigadoras formulan otros tres: Taypi,
puruma y pacha kuti.
Según nos explican ambas investigadoras: Taypi equivale al concepto
occidental de centro de equilibrio, puruma, por su parte, corresponde al
concepto de movimiento centrífugo o a la dinámica centro periferia, y pacha
kuti, que literalmente se traduce como “edad de guerra”, hace referencia
al encuentro de contrarios, encuentro que puede darse de dos formas:
como tinku (encuentro de contrarios que busca la igualación de fuerzas sin
eliminar su oposición) o como kuti (alternancia de contrarios que busca el
cambio, el vuelco total, la vuelta del mundo o el mundo al revés).
Si bien las ideas de equilibrio y movimiento nos pueden resultar útiles
para acercarnos al fundamento de la transformación, proponemos que este

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concepto encuentra más resonancia con la idea de encuentro de contrarios

como son el pasado y el futuro, de manera abstracta, o la parte del textil
con motivos y aquella que se teje sin ellos, de manera más concreta. Es por
esta razón que aprovechamos el concepto de tinku10 para acercarnos a una
perspectiva andina del concepto de encuentro como transformación.
Tinku es el nombre de las peleas rituales en las que se encuentran
dos bandos opuestos, frecuentemente llamados aläsaya (el lado de
arriba) y mäsaya (el lado de abajo). Parece un combate guerrero,
pero en realidad se trata de un rito; por eso une. El tinku es la “zona
de encuentro” donde se juntan dos elementos que proceden de dos
direcciones diferentes . . . (Harris 1988: 241)
Esta comprensión del encuentro, nos presenta un lugar de contacto
que no disuelve los elementos contrastantes, sino más bien los trans-
forma. Así se entiende que el motivo textil de “la serpiente entre es-
trellas” se transforme en “Illapa” al encuentro con los incas y después
en “Santiago” al encuentro con los españoles, sin dejar de ser: “la ser-
piente entre estrellas”. Es también importante destacar, respecto de la
permanencia del motivo, que además de revelarnos un fundamento de
la oralidad como es la transformación a partir del encuentro, se trata
también de una estrategia de resistencia, tema que merece un estudio
aparte.
El ejercicio de observar la transformación de un motivo textil, llevando
adelante lo que hemos denominado como el seguimiento de una huella
oral, no sólo nos revela una red de relaciones que conecta textos alterna-
tivos y “prácticas textuales”, sino que nos introduce en una comprensión
andina de encuentro. Si la red intertextual que habita el texto escrito se
funda sobre el criterio de establecer conexiones dentro de un corpus que
intenta permanecer inalterable, la red intertextual que conecta el texto
escrito con textos alternativos y “prácticas textuales” se funda sobre el
principio de la variación constante de un contenido específico mante-
niendo un cuidadoso balance entre el encuentro del material nuevo y
el tradicional. Aquí cabe aclarar que no se trata de una fusión o mez-
cla de elementos cuyo origen se desconoce; sino, por el contrario, es el
resultado de un proceso creativo que transforma los elementos tradi-
cionales para la vida presente. Se puede afirmar, entonces, que en el
contexto de los Andes la oposición oralidad y escritura no es tan rele-
vante como la relación que se da entre la oralidad y las distintas “prácticas
textuales”; de ahí la necesidad de destacar la especificidad del intertexto
andino.
Esta aproximación no sólo evita el pensamiento evolucionista que ve
la oralidad como el eslabón anterior al desarrollo de la escritura, sino que
además previene la tendencia de hacer de las textualidades alternativas
sistemas de escritura exóticos, y, lo más importante, nos regresa a la
necesidad de liberarnos de nuestras anquilosadas concepciones de texto
e intertexto para poder lograr un acercamiento abierto y respetuoso a

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otras “prácticas texutales” en las que se viene textualizando la experiencia

humana en los Andes.
En una sociedad predominantemente grafocéntrica, que sólo reconoce
el intertexto escrito, se entiende que la instrucción en la labor textil de
las mujeres haya dejado de ser una prioridad de las comunidades. En
este contexto, es urgente una revaloración del texto textil, como de otros
textos alternativos y “prácticas textuales”, para potenciar su enseñanza
aprendizaje y para comprender otros fundamentos de la oralidad, de la
cual el textil es, a su vez, un fragmento. Matrix de motivos textiles, el texto
textil encarna y alimenta una matriz social. A través del seguimiento de
un motivo textil podemos acercarnos al universo de la oralidad al mismo
tiempo que aprender sobre una manera alternativa, a la del sistema escrito,
de preservar y generar conocimiento.

Endnotes
1
Para una cabal comprensión del rol de la mujer en la producción textil
en una comunidad andina, consultar las obras Río de vellón, río de canto de
Arnold y Yapita, y Ciencia de las mujeres de Arnold y Espejo.
2
Teresa Gisbert Carbonell de Mesa (1926) nació en la ciudad de La Paz
(Bolivia), estudió arquitectura en la Universidad Mayor de San Andrés
(UMSA) e hizo especialidad en Historia de Arte en España.
3
Siguiendo siempre a Gisbert, la “Zona V”, “Zona Central”, es un espacio
compartido por tres grandes grupos étnicos: los Charcas -quienes desar-
rollan los estilos Challa, Bolívar y Kurti-, los Aymara y su estilo predomi-
nantemente Leque, y los Mitma quienes trabajan los estilos Independencia y
Tapacarí.
4
La propuesta de Gisbert respecto de las “zonas textiles” y sus respectivos
“estilos” constituye un aporte fundamental que invitó a otros investi-
gadores a continuar con el análisis de esta práctica textual. Cabe aclarar,
sin embargo, que si bien a lo largo de este manuscrito retomamos la ter-
minología propuesta por Gisbert para ser consecuentes con su aporte, hoy
en día contamos con investigaciones que destacan en su calidad de rig-
urosas y detalladas. Así, encontramos la propuesta de Denise Arnold y
Elvira Espejo, en el “Capítulo 6” de su libro El textil tridimensional, en el
que establecen que el concepto de “estilo” no debe ser entendido como “un
tipo de iconografía de composición y color que se ha desarrollado en tal
o cual período o región” sino más bien contemplar la posibilidad de que
“varios estilos pudiesen coexistir en un momento determinado, como lo
hacen hoy” y que “para entender la naturaleza de las interrelaciones entre
los diversos elementos del textil ( . . . ) cuyas combinaciones contribuyen a
la creación de un estilo u otro, es igualmente importante entenderlos en el
marco de los aspectos tecnológicos y técnicos de la elaboración textil en un
momentos determinado” (183). En este contexto, se usa el término “Kurti”
“para las técnicas de doble tela” (356).
5
El “episodio de Santurhuasi” se dio en Cuzco cuando los españoles
enfrentaron a las tropas de Manco Inca Yupanqui.

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6
La traducción al español estándar de la cita de Polo de Ondegardo sería:
“generalmente todos los animales y aves que hay en la tierra, [los indíge-
nas] creyeron que hubiese un su semejante en el cielo, á cuyo cargo estaba
su procreación y aumento. Y así tenían cuenta con diversas estrellas . . . ”.
7
Respecto de las culturas andinas es también importante tener presente
que en el pasado prehispánico la región estuvo poblada por un gran
número de etnias y que, siguiendo esta vez la propuesta de Xavier Albó
en su introducción al libro Raíces de América: El mundo Aymara, éstas com-
partían las siguientes semejanzas que justificaban la idea de una cultura an-
dina: las migraciones debidas al desafío de vivir en medio de la gran masa
montañosa de los Andes que obligaba a los distintos pueblos a trasladarse
de una parte a otra dentro del universo andino, y las conquistas y expan-
siones de tipo imperial que en época pre-colonial iban modificando los
grupos étnicos y creando nuevas formas de unidad siendo el estado inca
uno de los más importantes al conformar el Tihuantinsuyo o “las cuatro
partes unidas”. Como bien apunta Albó, recién con la invasión española y
la instauración de un régimen colonial se dio la consolidación de grupos
indígenas, lo que no sólo redujo los límites geográficos sino que también
los fijó social y lingüísticamente.
8
Parte del aporte de Urton es su explicación de las tres categorías dentro de
las que se ha estudiado la astronomía étnica andina: la arqueo-astrológica
que consiste en el estudio del calendario y las observaciones astrológicas de
los incas, la etno-astronómica que es más bien el estudio de la cosmología
y astronomía inca, y los estudios etno-astronómicos del calendario, cos-
mología y astronomía de los andinos contemporáneos. Urton sitúa su
estudio en esta última categoría de estudio.
9
Respecto de la “constelación nube oscura” Urton explica que en otros
textos él la llamó “constelación de la nube negra”, pero que ahora prefiere
denominarla como “obscura” puesto que esta denominación corresponde
mejor con la indígena: Yana phuyu, en la que yana se traduce como negro
pero en términos de la concepción quechua de la clasificación de la luz y el
color. Así, yana corresponde más a lo obscuro en oposición a lo luminoso.
10
Para seguir el caso de la reconstrucción de otra red de relaciones en
distintas “prácticas textuales” y abordar la complejidad del significado
cultural del encuentro utilizando el concepto de tinku, se debe retomar
la investigación de Verónica Cereceda en “Aproximaciones a una estética
aymara-andina: de la belleza al tinku”.

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