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CAPÍTULO 11

Flannery O'Connor y
el realismo de la distancia

Éric Saboya

Mucha Locura es el Sentido más divino –

Para un Ojo perspicaz –
(Emily Dickinson, Poema 435, ll.1-2)

A fines de 1961, Flannery O'Connor envió una pequeña anécdota a su amigo John
Hawkes. Aparentemente, una mujer en Texas entró a una librería y pidió una copia
deUn buen hombre es difícil de encontrar: 'El empleado dijo: “No tenemos ese pero
tenemos otro de ese escritor. Se llama EL OSO QUE SE ESCAPÓ CON ÉL”' (LA 1157)1.
Las cartas de O'Connor, al igual que su ficción y sus ensayos, están llenas de
momentos extrañamente inquietantes por su hilaridad. Aunque su escritura se
describe habitualmente, tanto por ella como por sus críticos, como "grotesca", este
término crítico es algo plano, ya que pertenece a la literatura sureña en general e
invariablemente. Comienzo, pues, con un intento de especificidad. La intuición
cómica de O'Connor, a la vez irónica y seca, se siente más cómoda en el unheimlich
, lo siniestro, es decir que su obra depende vitalmente de la ridículo. Siempre hay
algo vertiginoso en las escenas cómicas de O'Connor: giran sobre una imagen o un
detalle que es groseramente incongruente y fuera de lugar, y sin embargo esa
'cosa' es, al mismo tiempo, irónica e inevitablementeen su lugar. El cómic es
inquietante no solo porque se encuentra entre la risa y un desasosiego que, en sus
mejores obras, no se aleja mucho del horror hacia el que se desliza, sino también
porque apunta a la eterna capacidad humana para el error que, como '
"conocimiento" largamente reprimido por la complacencia, es su gran tema.
La anécdota de la librería con la que comencé es un caso menor pero no
obstante ejemplar. El error del empleado se convierte en un deslizamiento entre el
sustantivo 'bear' y el verbo 'to bear'. Asociando a O'Connor con la literatura sureña

MI. Saboya ( )
Profesor de Literatura Comparada, Universidad de Montreal, Canadá

© El(los) editor(es) (si corresponde) y el(los) autor(es) 2016 135

SC Street, CL Cuervo (eds.),El manual de Palgrave del gótico sureño, DOI
10.1057/978-1-137-47774-3_11
136 MI. SABOYA

en general, él o ella combina el verbo en la novela de O'Connor Los violentos se lo llevan

de 1960 con el nombre titular de la popular ficción corta de Faulkner 'El oso' de 1942. La
oferta ridículamente confusa del empleado está, entonces, en su lugar cultural. El
inconsciente, por supuesto, no conoce la historia literaria cronológica, pero el proceso
de asociación que subyace al error y la broma consiguiente tiene implicaciones más
profundas para el ojo perspicaz. Porque el verbo 'soportar' se divide en sí mismo entre
su referente principal, desplegado por el título de O'Connor, de 'to carry', y sus
significados secundarios que son idénticos a su tema reiterado: soportar y sufrir
(análogo al francésseguidor, que, en las formas errantes de la etimología, proporciona
un significado completamente diferente en inglés), y con su poética espacial; es decir,
viajar en cierta dirección hacia una meta incierta. No es del todo improbable, entonces,
que el empleado hablara más de lo que sabía, o que ella supiera más de lo que hablaba.
Y este es precisamente el tipo de situación que amaba a O'Connor.

JEFEONNOR Y EL GRAMOOTICA
La implicación de O'Connor en el gótico no es evidente. Lectores familiarizados con la historia
topoi de ese género es probable que compartan el desconcierto de la Sra. Flood, un personaje
secundario en Sangre sabia, que ve que el calvario de Hazel Motes no es cuestión de 'hervir en
aceite... o tapiar gatos'. Más bien, continúa, 'es como una de esas historias sangrientas, es
algo que la gente ha dejado de hacer, como... ser un santo' (LA 127). La Sra. Flood no puede
nombrar la esencia violenta de las tramas y situaciones de O'Connor; ella sólo puede decir
cómo es. Esta esencia no es una 'cosa' susceptible de denominación; más bien, es una pulsión
que a la vez subyace a su ficción y está imbricada, o literalizada, en la mente de sus
personajes.movimiento a través del paisaje del Sur hacia un encuentro aterrador con una
posibilidad, la posibilidad que la Sra. Flood articula como 'ser una santa'. Aquí, en la matriz
gótica de la obra de O'Connor, yace lo extraño e incongruenterecuerdo de una vocación
olvidada hace mucho tiempo, porque no hay santos en el Sur protestante. El progreso hacia la
llamada a la trascendencia tiene varias dimensiones irónicas. De una manera que recuerda a
las narrativas de búsqueda medievales, O'Connor rastrea el movimiento de sus personajes a
través de una serie de desventuras cómicas, generadas por su ceguera voluntaria, hacia un
accidente traumático que es tan contingente como inevitable. En el método escénico de
O'Connor, elmomento del encuentro es paradójicamente uno de ascenso y descenso en el que
no hay una epifanía inmediatamente esclarecedora: si la violencia del evento está interlineado
con el descenso abrupto de lo que ella llama 'gracia', el ascenso correspondiente del sujeto no
es más que una percepción fugaz de un 'misterio' omnipresente que sigue siendo misterioso.
Es, propiamente dicho, un encuentro perdido que revela la llegada del personaje al atisbo de
una comprensión de algo que, sin embargo, permanece lejano. Los santos de O'Connor, como
sus lectores,ahora ver a través de un espejo, oscuramente; el encuentro pleno, cara a cara,
con el misterio sublime es una cuestión de futuro apocalíptico, continuamente diferido y
deliberadamente desnarrado.

Las dimensiones góticas de la escritura de O'Connor están entrelazadas con su poética

temporal y espacial, pero estas cualidades literarias están a su vez moldeadas por su
 FLANNERY O'CONNOR Y EL REALISMO DE LA DISTANCIA 137

agudo sentido del tiempo y del lugar. En su conferencia 'El novelista católico en el sur
protestante', argumenta que 'la fuerza vital de la literatura sureña', y la 'identidad' del
sur en sí misma, han sido 'absorbidos' igualmente de las Escrituras y de una 'historia de
derrota y violación: una desconfianza hacia lo abstracto, un sentido de dependencia
humana de la gracia de Dios y un conocimiento de que el mal no es simplemente un
problema que debe resolverse, sino un misterio que debe soportarse' (LA 861-2). Es un
eufemismo decir que O'Connor nunca pierde de vista dónde y quién es, pero al mismo
tiempo su compromiso con la 'gracia' en el umbral de lo que debe ser soportado como
un 'misterio' conlleva una corriente de abstracción que pulsa a través de su trabajo. ¿En
qué sentido puede decirse que está presente? Ampliamente teológico en lugar de
estrictamente o pedagógicamente religioso, más epistemológico que ontológico, el
marco de la abstracción en la ficción de O'Connor no es algo que ella simplemente
señale; más bien, una idea se concreta a través de la poética de lo que ella llamaría
'encarnación'. La Encarnación representa la creencia cristiana de que el Hijo de Dios, la
segunda persona de la trinidad, asumió un cuerpo y una naturaleza humanos y, por lo
tanto, se convirtió tanto en hombre como en Dios. Como dice O'Connor, las
posibilidades de la fe para el escritor de ficción "se profundizan menos en las
abstracciones que en un encuentro con el misterio en lo que es humano ya menudo
perverso" (LA 863). Para O'Connor, como para William Carlos Williams, no había idea
sino en las cosas o, en su caso, en las imágenes y los acontecimientos. Si el método
narrativo general de O'Connor puede describirse como uno de inmanencia en lugar de
uno de trascendencia consumada, luego, la 'idea' se transmite a través de la puesta en
escena de su realismo inquietante y agudo. El gótico de O'Connor, entonces, es un
campo discursivo que lamina la violencia y la pérdida de todo, de la vida misma, a una
dimensión de la verdad más allá de nuestra comprensión, pero que ella insiste en que
debemos aceptar. Teológicamente, esta dimensión es el requisito de la salvación, pero
en la cultura literaria moderna es el lugar del horror. En la medida en que la ficción de
O'Connor abrefuera en esta dimensión, en esta posibilidad imposible, el suyo es un
realismo de lo Real.
Como todo estudiante de historia literaria sabe, los apologistas del realismo y
del romance gótico articularon tradicionalmente sus proyectos en términos de
diferencias absolutas y mutuas. El estatus canónico de Flannery O'Connor y su
peculiaridad deben mucho a su deconstrucción práctica de esta oposición. Si bien
su realismo depende de la constante acumulación de textos nítidos, concisos ycruel
detalle, generalmente de apariencia o gesto, que ancla a sus personajes en una
realidad plausible, la precisión descriptiva no es autosuficiente. De una manera que
recuerda a Dickens, los aspectos visibles de los personajes de O'Connor son
puntiagudo, en el sentido de que apuntan a la personaje de carácter, que es
inevitablemente una amalgama de complacientes y desviados. La ubicación
imaginativa de O'Connor de sus personajes tiende a ser proléptica: los prepara
para ese encuentro con el misterio cristiano, que es una versión de lo que Jacques
Lacan conceptualizó como lo Real. En la década de 1950, Lacan planteó lo Real
como lo que está fuera del lenguaje y, por lo tanto, inasimilable a la simbolización:
es lo que amenaza la coherencia de las ilusiones fijas del sujeto, ya sean del Orden
Imaginario (el sentido del ego de su agencia ilimitada y su deseo de realización)
138 MI. SABOYA

o del Orden Simbólico (el dominio del superyó en el que el sujeto se ajusta a la ley,
el lenguaje y la costumbre). Según Dylan Evans, Lacan asoció lo Real con la
imposibilidad: 'Lo Real es 'lo imposible' porque es imposible de imaginar, imposible
de integrar en el orden simbólico e imposible de alcanzar de cualquier forma. Es
este carácter de imposibilidad y de resistencia a la simbolización lo que le da a lo
Real su cualidad esencialmente traumática” (160). Si lo Real es el lugar, como dice
Evans, de "una indeterminación radical" (160), hace sentir su esencia traumática en
las estructuras de la vida cotidiana, en los intersticios y las lagunas de lo Simbólico.
Se asocia sobre todo conabyección, con la posibilidad siempre presente, imposible
de imaginar, del colapso total del sujeto en la nada. La aportación de O'Connor al
gótico supone el retorno de lo Real imposible dentro de los contornos Simbólicos
del propio realismo, no sólo como posibilidad sino también comoproximidad: lo
Real es donde todo y todos tienden. Su poética de lo Real es a la vez pequeña,
localizada y cómica y, en última instancia, desgarradora, aterradora y apocalíptica.
Me ocuparé de cada uno por separado.

ABJECIÓN
La inquietante comedia de lo abyecto está por todas partes en la escritura de O'Connor.
Un efecto localizado, es intrínseco a su economía del detalle visible o, más precisamente,
a la altamente selectivaeconomía de esa economía. Siente un deleite particular, perverso
y recurrente, por ejemplo, en la sugestionabilidad de las imágenes de dientes y cabellos.
Al comienzo de 'La vida que salve puede ser la suya', el Sr. Shiftlet ofrece Lucynell Crater
mero un trozo de goma de mascar, 'pero sólo levantó el labio superior para indicar que
no tenía dientes' (LA 173). Corta de palabras pero mucha astucia, Lucynell planea que el
Sr. Shiftlet se case con su hija mentalmente discapacitada a cambio de un viaje de luna
de miel en su auto decrépito, pero recibe su merecido cuando Shiftlet abandona a la hija
en un mostrador de comida. O'Connor ubica a Lucynell no soloen la abyección de la falta
de dientes, y todo lo que significa como sinécdoque, pero más inmediatamente por el
gesto ridículo que realiza: el lector no sabe si reír o hacer una mueca de repugnancia.
Ser - estarédenté en el contexto de esta historia es indicativo de una incapacidad para
percibir; construido enteramente a través de su cuerpo grotesco, Lucynell no podía
seguir el empirismo (equivocado) de Hazel Motes, deSangre sabia, no creer 'cualquier
cosa que no puedas ver o sostener en tus manos o probar con tus dientes' (LA 116).
Como la marca misma de lo Real, esta imagen acecha el resto de la historia y persiste en
la memoria del amable lector al condensar la historia misma. Es nuestro encuentro, a
pequeña escala, con lo inimaginable.

En Sangre sabia, los dientes y el cabello se repiten con notable frecuencia, siempre
como un signo de fealdad que tiene implicaciones para la comprensión limitada del
sujeto. Recordemos a la Sra. Flood, la casera que no podía entender la vocación de Hazel
Motes: ella 'había pasado la mediana edad y su plato era demasiado grande' (LA 124).
Luego hay una camarera que pasa, un excelente ejemplo de incongruencia irónicamente
congruente: "La camarera era una mujer alta con una gran placa dental amarilla y
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pelo del mismo color recogido en una redecilla negra. Una mano nunca dejó
su cadera; llenaba pedidos con la otra' (LA 108). Es divertido imaginar el
regocijo de O'Connor mientras escribía esta descripción y mientras poblaba el
paisaje de su novela con personajes similares. Lentamente y por acumulación,
pero de repente y abruptamente, asaltan la imaginación visual del lector,
dejándonos mareados con un placer perverso y cursi. Tales personajes son
precarios; siempre parecen estar a punto de derrumbarse en polvo y nada. A
veces, también, las descripciones hábilmente ridículas de O'Connor muestran
el vacío interior. Tal es el caso del sinvergüenza Onnie Jay Holy: 'Parecía un ex-
predicador convertido en vaquero, o un ex-vaquero convertido en empresario
de pompas fúnebres. No era guapo pero bajo su sonrisa,

El desfile de O'Connor de lo Real encarnado en lo abyecto —incómodamente cómodo

en el orden Simbólico como su otro necesario— tiene todo que ver con lo que Joyce
Carol Oates llama 'el arte de la caricatura'. De ninguna manera es un arte menor que el
del realismo elevado y meditativo, insiste Oates, pero su objeto es completamente
diferente. Mientras que la elaborada psicología de James, o la introspección modernista
de Woolf, explora "lahumanidad de [sus] personajes', el caricaturista -'cruel, crudo,
reduccionista y, a menudo, muy divertido'- no tiene interés en humanidad excepto para
burlarse de él y hacernos reír (109-10). La poética de la caricatura es indicativa del
proyecto más amplio de O'Connor, que Oates entiende que surge de su 'vida y
abigarradairritación':

La bidimensionalidad del arte de las caricaturas está en el corazón del trabajo de O'Connor,
cuya inquebrantable fe absolutista le proporcionó un fundamento con el que burlarse tanto
de sus contemporáneos cristianos seculares como intolerantes en una sucesión de cuentos
cortos brillantemente orquestados que leer como parábolas de la locura humana frente a la
mortalidad. (111, mi énfasis)

La elección de Oates de términos críticos para denominar el método de

O'Connor ('parábola') y el tema consistente (el encuentro de la 'locura' con la
'mortalidad') encapsula los contornos formales de la otro y la dimensión global del
gótico de O'Connor: el movimiento narrativo inexorable hacia el encuentro
devastador con lo Real. Si bien la violencia de este encuentro recuerda al personaje
a su abyección, le obliga apropio es la condición previa para la trascendencia;
también es, de manera crucial, el momento de la redención, que O'Connor
entiende como gracia. Repetidamente en sus conferencias, O'Connor justificó el
valor impactante de sus escenas culminantes en contra de la complacencia habitual
del lector ordinario. "El lector quiere su gracia cálida y vinculante, no oscura y
perturbadora" (LA 862), observó de manera contraria, como preludio de una
anécdota. 'Una anciana en California' de inclinaciones sentimentales le escribió
para pedirle algo que 'levantara [el] corazón' de un 'lector cansado' por la noche. La
respuesta sarcástica de O'Connor sugirió que "si su corazón hubiera estado en el
lugar correcto, se habría levantado" (LA 863). El recurso de O'Connor a la gramática
del condicional indica mucho sobre su puesta en escena del Real
140 MI. SABOYA

como vocación: resituar el 'corazón' del lector en el lugar correcto es una reforma
evangélica, urgente porque los lectores 'están todos cansados'. El corresponsal
californiano no es más que una sinécdoque de un malestar americano: 'Una
anciana que quiere que su corazón se levante no estaría tan mal, pero la
multiplicas 250.000 veces y lo que obtienes es un club de lectura' (LA 863). La
escritura de ficción, concluye O'Connor, 'exige el acto redentor' precisamente
porque el lector 'ha olvidado elprecio de restauración' (LA 863).
Dado que la versión gótica de O'Connor aborda la violencia como redención y está
dirigida a "la gente que piensa que Dios está muerto" (LA 943), ¿en qué sentido podemos
entender la afirmación de Joyce Carol Oates de que las historias "se leen como
parábolas"? ? Para empezar, Oates apunta en la dirección correcta, pero no va lo
suficientemente lejos al plasmar la poética específica del estatus ejemplar de la
Encarnación o de la operación de la gracia. La parábola es el mínimo común
denominador del modo alegórico: familiar principalmente como las historias sencillas
contadas por Jesús en los Evangelios, su función es ilustrar, clara y directamente, una
lección moral o espiritual. Considerando que el objetivo de O'Connor era solicitar una
meditación compleja, a la vez hermenéutica, teológica y espiritual, es evidente que el
estado pedagógico elemental de la parábola no lo era,oficio.Dudaría, aunque algo a
regañadientes, en acercarme a la poética de O'Connor bajo los auspicios exclusivos de la
alegoría; reacio, es decir, porque su trama narrativa en general coincide con al menos
un aspecto del mapeo postestructuralista de la alegoría, que explicaré en su debido
momento. Los modelos de alegoría clásicos y medievales comparten el impulso
parabólico de revelar la verdad señalando algún texto subyacente o anterior; más
digresiva y enrevesada que la parábola, la alegoría privilegia, sin embargo, la
accesibilidad de un significado totalizador y coherente. Este era el tipo de alegoría con el
que O'Connor estaba familiarizada, y no le gustaba, porque era demasiado idealizadora,
demasiado "edificante" y demasiado abstracta en su pedagogía. Escribiendo a la
hermana Mariella Gable al final de su corta vida, expresa su irritación con los verdaderos
creyentes que 'le piden que haga que el cristianismo parezca deseable... que describa su
esencia, no lo que ve'. La tendencia de tales lectores, argumenta,

va hacia lo abstracto y por lo tanto hacia la alegoría, la delgadez, y en definitiva lo

que buscan es una ficción apologética. Los mejores piensan: haz que parezca
deseable porque es deseable. Y el resto piensa: haz que parezca deseable para
que no quede como un tonto por sostenerlo. (LA 1182)

La resistencia de O'Connor al modelo tradicional de la alegoría religiosa se basa en

su realismo de lo Real, en la matriz gótica de violencia y abyección que linda con la
posibilidad de lo 'realista' imposible. Implica no sólo un rechazo desdeñoso de lo
beatífico y lo enaltecedor sino, más importante aún, un profundo recelo ante una
tendencia explicativa que no puede ser sino totalizadora; es decir, delgado,
abstracto, reductivo y demasiado fácil. Su solución y su método giran (una vez más)
en la Encarnación: 'Sé', le ofrece a la hermana Gable, 'que el escritor evoca lo
general y quizás lo esencial a través de lo particular,
 FLANNERY O'CONNOR Y EL REALISMO DE LA DISTANCIA 141

pero este general y esencial está aún profundamente arraigado en el misterio. No

responde a ninguna de nuestras fórmulas. No descansa finalmente en un tipo
estable de solución' (LA 1182-3). En el centro de lo particular ejemplificado en lo
general, y lo general 'incrustado' en el misterio, está la oscura y violenta operación
de la gracia, que requiere el progreso de toda forma de maldad y violencia horrible
para emerger como creíble y necesaria. . Esto, en esencia —y lo ofrezco como una
particularización adicional— constituye el realismo de lo Real de O'Connor. 'El
escritor', concluye, 'tiene que hacer creíble la corrupción antes de que pueda hacer
que la gracia tenga sentido' (LA 1182).

DDISTANCIA Y PAGSROXIMIDAD
La espinosa cuestión de lo 'significativo' —de qué es lo que precisamente condiciona o
determina el 'significado' de O'Connor— me lleva a un modelo deconstructivo de
alegoría con el que su escritura quizás concuerde ampliamente. El relato de Paul de Man
sobre la alegoría romántica y posromántica explora la mecánica de la temporalidad del
aplazamiento, o de la ausencia de claridad referencial en cualquier momento presente
del texto. Influenciado por el modelo de Derrida dediferencia, o el interminable
aplazamiento de la llegada al significado trascendente, el campo de De Man es narrativo
más que filosófico. Hablando en términos generales, de Man retoma la ideología
romántica del símbolo, que aspira a una congruencia espacial de signo y referente, para
demostrar su colapso en la temporalidad de la alegoría. Inevitablemente, argumenta, 'el
signo alegórico se refiere a otro signo que lo precede. El sentido constituido por el signo
alegórico no puede consistir más que en la repetición… de un signo anterior con el que
nunca puede coincidir, ya que es de la esencia de este signo anterior ser pura
anterioridad” (207). Una narración que comienza con una idea, es decir, 'narrativa'Corte
Tout— sólo puede rastrear su diferencia evolutiva, tal como se inscribe en el tiempo, de
aquello de lo que partió en el pasado, y de aquello que aspira a esclarecer o demostrar
en el tiempo futuro de la escritura.

El gran beneficio de esta temporalidad de diferencia es que es la condición

misma en que lo particular puede ser elaborado; su desventaja, para el
escritor con una agenda, es que la iluminación puntual de lo general por lo
particular solo puede agravar su elusividad. Yo diría que otra palabra para este
campo demaniano de diferencia y no coincidencia es 'misterio' de O'Connor. Y
es importante recordar que el 'misterio' es a la vez el punto de partida y el
punto de llegada de su ficción, es decir, eldiferencia de lo particular, a la vez
desde y con lo general, es el contrato narrativo básico bajo el cual escribe. Una
mejor palabra para la poética de la gracia gótica de O'Connor, una que lamina
la dimensión temporal del misterio a su desarrollo realista y literal en el
espacio, esdistancia. Una vez más, de Man resulta útil: "Mientras que el
símbolo postula la posibilidad de una identidad o identificación, la alegoría
designa principalmente unadistancia en relación con su propio origen, y,
renunciando a la nostalgia y al deseo de coincidir, establece su lenguaje en el
vacío de esta diferencia temporal» (207).
142 MI. SABOYA

El modelo deconstructivo de la alegoría es útil para comprender la naturaleza

compleja y elusiva del misterio teológico en la ficción de O'Connor, así como la relación
indirecta del caso particular ilustrado por una historia y la posibilidad trascendente y
redentora (o la imposibilidad violenta) al que apunta. Sin embargo, cualquier paradigma
alegórico nos llevará sólo hasta cierto punto para llegar a un acuerdo con el texto de
O'Connor. El modelo medieval pone demasiado énfasis en la presencia referencial, el
posestructuralista en su ausencia. Se podría decir que De Man, y Derrida antes que él,
toman decisiones alegóricas.diferencia como el modelo por defecto de ningún narración
que se ocupa del valor abstracto. Aunque su explicación de las limitaciones temporales
del significante dentro de la economía de un texto dado cuenta mucho en elmovimiento
hacia gracia que anima el trabajo de O'Connor, hay algo en su configuración más amplia
del tiempo que la alegoría por sí sola no puede comprender. Porque hay una diferencia
importante en el mapa del mundo de O'Connor entre la temporalidad narrativa, o la
secuencia de eventos que conducen prolépticamente al encuentro violento, y lo que ella
entiende, teológicamente, como tiempo. El 'algo' crítico que se encuentra más allá del
alcance estricto de la alegoría es, sugiero, lo figurativo.

Por 'figural' no me refiero a la retórica metafórica de lo figurativo, ni pretendo

nada remotamente parecido a la Transfiguración de los Evangelios en la que Jesús,
radiante de gloria y en compañía de los profetas Elías y Moisés, es aclamado como
el Hijo de Dios. Más bien, la especificidad de lo figural tiene su génesis en la
temporalidad alegórica misma: tiene que ver con lo que De Man llama un
"significado" oblicuo que está constituido "por el signo alegórico" precisa y
exclusivamente como "el significado".repetición(en el sentido kierkegaardiano del
término) de un signo anterior con el que nunca puede coincidir» (207). El
surgimiento de lo figurativo de lo alegórico requerirá un poco de análisis. Si bien el
'signo' que intenta fusionar lo particular con lo general implica repetición, es un
tipo muy específico de repetición en una temporalidad muy específica: la de
Kierkegaard, quien la explicó (a través del Libro de Job) como la posibilidad de un
regreso de un personaje histórico o la restauración de un estado de gracia
anterior. La ficción de O'Connor, temprana y tardía, se vuelve crucialmente en lo
figurativo, en el regreso de la figura profética, que emerge de la distancia, o se
aleja en la distancia, trayendo consigo un celo violento y redentor que O'Connor
representa como el espantoso descenso de la gracia sobre el sujeto errado. Contra
el precepto deconstructivo de la no coincidencia del signo presente con el
puramente anterior, el último "misterio" de O'Connor requiere la alineación del
profeta de los últimos días, a la vez a pesar y debido a su naturaleza violenta y
corrupta, con la palabra profética de el antiguo Testamento. Al orientar su proyecto
hacia lo figurativo en lugar de lo estrictamente alegórico, dar forma narrativa al
regreso del profeta es de hecho un tipo de repetición, pero mientras que el tiempo
une la repetición en algo parecido a un patrón, el retorno profético une el tiempo
mismo a la eternidad. Porque la función del profeta es profetizar el cumplimiento
de la promesa, y la explicación del misterio, en la plenitud de los tiempos.
Entonces, ¿qué es lo figurativo y cómo ilumina la poética del tiempo y el
espacio de O'Connor? Tiene todo que ver con el personaje del profeta, que
aparece de varias formas en su ficción. Para el lector que llega aSangre sabia
 FLANNERY O'CONNOR Y EL REALISMO DE LA DISTANCIA 143

y Los violentos se lo llevan por primera vez, la extrañeza general de las novelas parece
surgir de su forma literaria: se leen como parodias oscuras, o relatos cómicos, de los
profetas del Antiguo Testamento. O'Connor sitúa a su profeta fanático como "un
hombre aparte", moldeado por el aislamiento cultural:

porque si eres católico y tienes esta intensidad de creencia, te unes a un convento

y no se sabe más de él; mientras que si eres protestante y lo tienes, no hay ningún
convento al que puedas unirte, y andas por el mundo, metiéndote en todo tipo de
problemas y atrayendo la ira de la gente que no cree mucho en absoluto sobre ti.
cabeza. (LA 1183)

El profeta de los últimos días y su trayectoria a través del paisaje ficticio —su
carrera de locura monstruosa y sinrazón volátil— son el agente y el lugar de lo
que he conceptualizado como lo Real, como la gran perturbación en el orden
Simbólico. Como dice O'Connor, el profeta tiene una autenticidad inaceptable:
"su tipo de cristianismo puede no ser socialmente deseable, pero seráreal a los
ojos de Dios' (LA 1183, énfasis mío).
'Figura', como lo conceptualiza Erich Auerbach, es un modo de interpretación bíblica
que organiza la patrística, los escritos de los 'padres' de la iglesia primitiva.
Esencialmente, es el intento de demostrar que 'las personas y los eventos del Antiguo
Testamento fueron prefiguraciones del Nuevo Testamento y su historia de
salvación' (30). Mientras que los acontecimientos del Antiguo y Nuevo Testamento se
unen como profecía y cumplimiento, Auerbach, siguiendo a Tertuliano, insiste en un
realismo estricto y literal dentro de la economía de la sombra proléptica. La
interpretación figurativa rechaza la matriz de la 'mera alegoría', porque el Antiguo
Testamento tenía un 'significado real y literal en todo' (30) o, en otras palabras, la
realidad histórica. es precisamente esto afirmar de lo real y lo actual (en oposición a lo
diferencia de lo metafórico), junto con la poética narrativa de un realismo excoriador,
que genera la fuerza de la misteriosa trama de O'Connor. Atormentado por una
atmósfera penetrante de déjà vu (odeja lu) que nunca se explica de manera parabólica,
las ficciones de O'Connor se fusionan a la vez como familiares y extrañas. Si desplaza la
figura profética del Antiguo Testamento por los recursos narrativos del gótico sureño,
ubica al fanático contemporáneo dentro de un deslizamiento imaginariamente auténtico
hacia lo Real traumático,y dentro de la temporalidad teológica global del eterno retorno.
La temporalidad narrativa, entonces, es necesariamente una sombra real, o un reflejo,
del tiempo teológico, de la relación entre profecía y cumplimiento.
Es muy probable que O'Connor absorbiera este marco supratemporal de
Agustín, uno de sus escritores favoritos. Según Auerbach, Agustín reemplaza los
dos polos de la profecía y el cumplimiento, o la relación estricta entre el Antiguo y
el Nuevo Testamento, con un tiempo orientado hacia el futuro que se desarrolla en
tres etapas:

la Ley o historia de los judíos como profético figura por la aparición de Cristo; la
encarnación como cumplimiento de estefigura ya la vez como nueva promesa del
fin del mundo y del Juicio Final; y finalmente, la ocurrencia futura de estos eventos
como cumplimiento final. (41)
144 MI. SABOYA

Los profetas de O'Connor, como figuras de Cristo, soportan sus pruebas y su condición
de marginados en tiempo real, sin embargo, la oscuridad de su encarnación y la
violencia que sufren y ejercen carecen necesariamente de terminación o cierre,
suspendidos como están antes de la realización final. Si bien esta verdad al señalar se
suscribe a un modelo deconstructivo de alegoría, el modelo de O'Connorfigura se
entiende mejor como una visión ampliamente anagógica que, como escribe en 'La
naturaleza y el fin de la ficción', es un método de exégesis medieval que 'tenía que ver
con la vida divina y nuestra participación en ella' (MM 72).
Justo al lado de las mediaciones ficticias de O'Connor sobre el regreso del
profeta en nuestro tiempo está su tendencia a volver, en ensayos y cartas, a
una definición singular del profeta. Inicialmente, el profeta se define en
términos espaciales: 'Según Santo Tomás', escribe a Cecil Dawkins, 'la visión
profética no es una cuestión de ver claramente, sino de ver lo que está lejos,
escondido' (LA 1116). En su conferencia 'El novelista católico en el sur
protestante', la economía visual de la distancia espacial se amplía para incluir
dimensiones de temporalidad misteriosa y poética gótica en general.
Intentando particularizar el carácter grotesco en y del Sur 'encantado por
Cristo', enfatiza lo extraño que ve el héroe grotesco, y lo que el novelista
intenta ver en su propia visión:

Parecen llevar una carga invisible y fijarnos con ojos que nos recuerdan que todos
soportar alguna pesada responsabilidad cuya naturaleza hemos olvidado. Son figuras
proféticas. En el caso del novelista, la profecía es una cuestión de ver las cosas cercanas
con sus extensiones de significado y, por lo tanto, de ver de cerca las cosas lejanas.El
profeta es un realista de las distancias., distancias en el sentido cualitativo, y es este
tipo de realismo el que encuentras en las instancias modernas de lo grotesco. (LA 860–
61, mis énfasis)

A la vez elocuente y retorcido, este pasaje invita a una relectura frecuente:

creo que es la clave del logro literario de O'Connor. Aunque es algo
resistente a la paráfrasis, O'Connor argumenta que el realismo sureño,
especialmente en su inflexión gótica o 'grotesca', une la 'cosa cercana'
concreta y próxima a ese misterio aproximado, esa responsabilidad
humana esencial, que se ha perdido en la distancia 'cualitativa' del tiempo.

miEXTENSIÓN DE LAMETROGANANDO
Anteriormente planteé la pregunta abrumadora de qué constituye 'lo significativo' en la
escritura de O'Connor, considerando que nuestra comprensión del significado nunca es
puntual. Evidentemente, el significado es inherente para la novelista en ya través de la
poética de lo que ella llama 'extensión'. Es difusa y relacional más que localizada e
inmediata. Enteramente figurativo, el profeta es elfigurade esa extensión. Si el realismo
de O'Connor construye al profeta en la temporalidad del recuerdo y el retorno
misteriosos, entonces su giro gótico de ese retorno sitúa la figura figurativa en el
espacio. El profeta ve "las cosas lejanas de cerca", y el lector, junto con el
 FLANNERY O'CONNOR Y EL REALISMO DE LA DISTANCIA 145

personajes que nos rodean, ve al profeta moverse desde la distancia visible hacia
nosotros, llevando consigo la volatilidad impredecible de la abrasadora posibilidad de la
gracia. Repetidamente, O'Connor ubica esta distancia próxima en los ojos del profeta;
como el sitio mismo del misterio, de la 'cosa lejana de cerca', es a menudo el foco de su
escritura más poderosa. Esencialmente, entonces, la 'distancia' es el tropo por el cual se
puede decir que O'Connor literaliza en la poética del espacio la temporalidad abstracta
que subyace a sus tramas. Leerla es ser agudamente sensible al espacio de la cosa
invasora, el toque inminente e inmanente de lo Real. A medida que la distancia
disminuye, no podemos apartar la vista. ¿Qué es lo que vemos? ¿Qué es lo que somos
capaces de ver? En 1955, O'Connor se vio obligado a defender 'Un buen hombre es difícil
de encontrar' de la acusación de que la historia es meramente 'brutal y sarcástica'. Ella
argumenta que, contrariamente a la disposición de los sentimentales y los estúpidos, 'no
hay nada más duro o menos sentimental que el realismo cristiano. … Hay muchas
bestias ásperas que se arrastran hacia Belén para nacer …, y cuando veo estas historias
descritas como historias de terror, siempre me divierte porque el crítico siempre se ha
apoderado de el horror equivocado(LA 942).

'Un buen hombre es difícil de encontrar' requiere varias lecturas para captar la red de
ironías que enmarcan el derecho horror. La primera vez que me encontré con la historia,
en una mañana fría de diciembre y con gripe y resaca, fue la experiencia más traumática
de mi vida juvenil como lector. Recuerdo mi temor creciente cuando los compañeros
más jóvenes de Misfit condujeron a la familia viajera, de dos en dos, hacia el bosque que
'se abrió como una boca abierta oscura' (LA 146), seguidos por los disparos de pistola
que resonaron en la distancia. Sin embargo, incluso cuando O'Connor le da vueltas
progresivas al afecto gótico, el lector no puede dejar de experimentar un giro contrario
alegre y distante cuando la abuela fatua y los niños odiosos se encuentran con el final
que han diseñado perversamente. El horror 'correcto' se fusiona en el espacio entre
estas pulsiones narrativas duales. Porque la abuela no quería ir a Florida; ella quería
visitar a sus parientes en Tennessee. En el transcurso de la mañana, ella intercambia
complacencias con Red Sam, el operador de una cuchara grasienta, principalmente en
relación con 'ese criminal, The Misfit' y el hecho de que un buen hombre es difícil de
encontrar en estos tiempos caídos: están de acuerdo en que ' de nada sirve hablar de
eso' (LA 142) porque es verdad. De vuelta en la carretera y 'fuera de Toombsboro' (LA
142), la abuela entretiene a los niños con una descripción de una casa de plantación
cercana: una mansión gótica, probablemente abandonada desde la Guerra Civil, con un
panel secreto y un alijo de plata familiar. . Como era de esperar, los niños comienzan a
gritar, gritar y gimotear, y su padre cede ante ellos, girando el automóvil por un camino
en desuso durante mucho tiempo. La abuela recuerda de repente que la casa de la
plantación está en Tennessee, no en Georgia —pues su ensoñación era un cumplimiento
de deseo freudiano— y en su violento arranque de consternación, el gato que había
escondido salta sobre el hombro de su hijo, y el coche acaba en un barranco. Casi de
inmediato, ven 'un automóvil a cierta distancia... que se acerca lentamente como si los
ocupantes los estuvieran observando'. El conductor llega y 'mira hacia abajo con una
mirada fija e inexpresiva' (LA 145).
146 MI. SABOYA

La mirada vacía es la del Misfit, el profeta y el instrumento de la gracia violenta

que llega desde la distancia temporal y espacial. Las lúgubres ironías se
amontonan cuando la abuela identifica a la Inadaptada, quien señala que 'más le
valdría a todas, señora, que no me hubiera reconocido' (LA 147) y mientras trata
desesperadamente de escapar de ella destino al dirigirse repetidamente a él como
'un buen hombre' y 'no un poco común' (LA 148). La súplica de la abuela invoca el
precario orden Simbólico que se está desmoronando a su alrededor: si el hecho de
la raza y las ficciones de género y las aspiraciones de clase impulsan su súplica: 'No
le dispararías a una dama, ¿verdad?' (LA 147)—no hay nada en su necio lenguaje
capaz de diferir su encuentro con lo Real. No le queda más que reconocer su última
abyección y atender, si es posible, al recuerdo de Misfit de ella a su común y frágil
humanidad. Por su parte, el Misfit ofrece una paráfrasis fragmentada de su propia
vida itinerante y violenta, desde 'cantante de gospel' hasta ser 'enterrado vivo' en la
penitenciaría (LA 149). Enmudecida por el terror y la aprensión de su fin, la abuela
quiere aconsejarle que ore, pero solo puede murmurar 'Jesús. Jesús con una voz a
medio camino entre una oración y una maldición.

The Misfit toma esta señal para concentrarse en un relato teológico de lo

Real, y aquí, como la abuela, se encuentra suspendido entre la oración y la
maldición. '"Sí, soy" [él] dijo como si estuviera de acuerdo. Jesús desequilibró
todo' (LA 151). Lo Real es a la vez el misterio incognoscible y la violencia que es
consecuencia de la incredulidad:

Si Él hizo lo que dijo, entonces no te queda más remedio que tirar todo a la basura
y seguirlo, y si no lo hizo, entonces no te queda más que disfrutar los pocos
minutos que te quedan de la mejor manera que puedas— matando a alguien o
quemando su casa o haciéndole alguna otra maldad. No hay placer sino
mezquindad. (LA 152)

El 'mejor camino' del Misfit es el itinerario del 'placer', pero su reiterado 'nada'
apunta a su propia llegada a la nada: después de dispararle a la abuela,
confiesa: 'No es un verdadero placer en la vida' (LA 153). El horror 'correcto',
entonces, o el horror de lo Real, es doble. Por un lado, está el rechazo enfático
de Misfit a otro 'camino' y su estatus paradójico como el negador de la gracia y
su instrumento. Por el otro, está el reconocimiento trascendente de la abuela:
en el último momento de su vida, cuando extiende la mano y toca al
Inadaptado en su hombro, lo reclama como '¡uno de mis propios hijos!' (LA
152).
¿Será que la abuela es llevada por la más absoluta abyección a abrazar lo Real
violento en y como un momento de gracia? ¿Es finalmente capaz de vislumbrar la
posibilidad de lo Real? ¿O debemos entender su última sentencia como un intento
final y desesperado por salvar su vida? ¿La vida que salvó sería la suya? Flannery
O'Connor admitió, a raíz de esta historia, "nunca seré capaz de comprender por
completo mi propio trabajo o incluso mis propias motivaciones" (LA 944). Tal vez la
mano de Dios tocó un carbón encendido en los labios de la abuela en un momento
de claridad profética, pero luego, el oso se escapó con él.
 FLANNERY O'CONNOR Y EL REALISMO DE LA DISTANCIA 147

norteOTAS

1. Las referencias a los escritos de Flannery O'Connor se citan entre paréntesis en el

texto. La abreviatura LA indica una cita de la edición de la Biblioteca de América
de sus obras completas, mientras que el uso único de la abreviatura MM indica
una cita deMisterio y modales.

BIBLIOGRAFÍA
Auerbach, E. (1959). Figura (trad.: Manheim, R.). EnEscenas del drama de Europa
literatura (págs. 11–76). Reimpresión: Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. de
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Prosa ocasional. Nueva York: Farrar, Straus y Giroux.
O'Connor, F. (1988). En S. Fitzgerald (Ed.),obras completas. Nueva York: Literary clas-
sics de los Estados Unidos (la Biblioteca de América).
 CAPÍTULO 12

Florida Gothic: Sombras en el estado del sol

bev hogue

En la trilogía Southern Reach de 2014 de Jeff VanderMeer, envía grupos de exploradores

al Área X, un misterioso paisaje distópico modelado libremente en el noroeste de
Florida. Siguiendo una larga línea de exploradores que evalúan los recursos de Florida
para posesión y colonización, los personajes de VanderMeer confían en mapas que
oscurecen tanto como revelan, y encuentran un paisaje que refleja sus nociones
preconcebidas; buscando la iluminación, se sumergen en una oscuridad que amenaza
con consumirlos. Aunque la fantasía de VanderMeer se desvía bruscamente de las
representaciones más realistas de Florida, su mezcla de sol y sombra ejemplifica las
preocupaciones de los escritores de Florida en el estilo gótico.
Florida ha sido conocida durante mucho tiempo como el Estado del Sol, pero sus autores a
menudo lo describen como un lugar donde la luz del sol ciega a los personajes involuntarios
ante la presencia del misterio y la amenaza subyacentes. Florida ha sido un terreno en disputa
desde el momento en que los europeos tocaron sus costas por primera vez y comenzó la larga
historia de batallas por la posesión que resultó en traumas históricos que muchos preferirían
olvidar: desplazamiento y destrucción de las tribus nativas americanas, esclavitud seguida de
injusticia racial arraigada, y luchas por el control de la tierra y los recursos naturales. Esta
herencia oscura ensombrece muchas obras de Florida, pero un breve examen de cinco de
estas obras revelará preocupaciones comunes de los autores en el estilo gótico. de francis
parkmanPioneros de Francia en el Nuevo Mundo (1865) construye el paisaje de Florida como
un campo de batalla donde se enfrentan las fuerzas del bien y del mal, y Lafcadio Hearn
refuerza esa construcción en dos obras breves, 'A Tropical Intermezzo' y 'To the Fountain of
Youth' (1911a). Autores más recientes arrastran una amenaza indescriptible a la luz del sol: el
libro de Peter Matthiessen Matar al señor Watson(1990) explora las fuerzas oscuras que llevan
a una comunidad a asesinar, mientras que Karen Russell celebraPantanolandia!(2011) muestra
cómo incluso las islas bañadas por el sol pueden llenarse de horrores que el narrador ingenuo

B. Hogue ( )
Marietta College, Marietta, OH, EE. UU.

© El(los) editor(es) (si corresponde) y el(los) autor(es) 2016 149

SC Street, CL Cuervo (eds.),El manual de Palgrave del gótico sureño, DOI
10.1057/978-1-137-47774-3_12