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Manual de Proyecto Antirrecetario Basico - Alvaro Arrese
Manual de Proyecto Antirrecetario Basico - Alvaro Arrese
MANUAL DE PROYECTO
© Ediciones Infinito
e-mail: info@edicionesinfinito.com
http://www.edicionesinfinito.com
ISBN 978-987-3970-00-9
Hecho el depósito que marca la ley 11.723
Impreso en Buenos Aires, Argentina, agosto de 2015
La reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, por
cualquier medio, sea éste electrónico, químico, mecánico, óptico, de graba-
ción o fotocopia no autorizada por los editores, viola derechos reservados.
Cualquier utilización debe ser previamente solicitada.
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MANUAL DE
PROYECTO
Antirrecetario básico
Álvaro Arrese
Ediciones Infinito
1. LOS RECINTOS, 23
El recinto, 25
Composición y agrupamiento de los recintos, 31
El emplazamiento, 37
2. DEFINICIÓN DE LOS RECINTOS, 47
El recinto y sus límites, 49
Límites horizontales, 53
Límites verticales, 61
El plano inclinado, 69
3. VANOS, SUPERFICIE Y VOLUMEN, 81
Los vanos, 83
Superficie y volumen, 97
4. LA LUZ, 109
Luz y espacio, 111
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II. S UCESIÓN ORQUESTADA DE RECINTOS, 123
5. LA COMPOSICIÓN, 125
La composición, 127
6. TODO ES SUMA Y RESTA, 151
La suma, 153
La división, 167
La resta, 181
Una vez, un literato inspirado nos dijo que las cosas no existen hasta
que se las nombra. La palabra prefigura los conceptos, los nombra y,
al nombrarlos, les da vida e identidad propia e irrepetible. En este Ma-
nual de proyecto. Antirrecetario básico, Álvaro Arrese va nombrando
cada una de las palabras, y aun de las letras, con que la arquitectura
ha escrito y escribe sus infinitas leyendas. De este modo el Antirre-
cetario más bien se convierte en un Diccionario Básico, que es un
Diccionario Mágico.
Y lo llamo así porque como aquel aprendiz de brujo de los cuentos,
todas las palabras que Arrese pronuncia, con las que va desgranan-
do uno a uno todos los elementos de la arquitectura, comienzan a
adquirir vida propia y a danzar por sí mismas: flotan, se expanden,
se desdoblan, vuelan, se enroscan o se aplastan. En suma, cada una
intenta hechizarnos por protagonizar la arquitectura, y no una sola
sino todas las obras.
Está claro que estos elementos descriptos en su esencialidad son in-
capaces de generar recetas. Pero el autor, con su alma de arquitecto y
no de epistemólogo, se queda siempre un poco más acá del concepto
álvaro
álvaroarrese
arrese 14
ARQUITECTURA
NO PERECEDERA
JUAN M. BORTHAGARAY
Presentación de la primera edición de la obra en la Sociedad Central de
Arquitectos, Buenos Aires, 1992.
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PALABRAS PRELIMINARES
ÁLVARO ARRESE
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Paul Klee. Ciudad
con ópera bufa, 1925.
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I. CASA, CALLE,
CIUDAD
La arquitectura de
los recintos sucesivos
… los muros se levantan sobre el cielo en un orden tal que fui emocio-
nado, siento tus intenciones. Sos dulce, brutal, encantador o digno. Tus
piedras me lo dicen. Me retuviste en este lugar y mis ojos miran. Miran
algo que enuncia un pensamiento. Un pensamiento que se aclara sin pa-
labras ni sonidos, solamente por prismas que tienen entre sí relaciones
y están dispuestos en forma tal que la luz los detalla claramente. Estas
relaciones no son nada necesariamente práctico o descriptivo. Son una
creación matemática de tu espíritu. Son el lenguaje de la arquitectura.
Con materiales inertes, a partir de un programa más o menos utilitario
que desbordaste, estableciste relaciones que me han emocionado. Esto
es la arquitectura.
[Le Corbusier, Hacia una Arquitectura, 1923]
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Ciudad moderna. Grabado de
Joaquín Torres García, 1917.
EL RECINTO COMO El recinto es, desde la perspectiva de esta obra, la célula básica de la
CÉLULA BÁSICA DE arquitectura, su espacio indivisible esencial. Como vimos, es congé-
LA COMPOSICIÓN
nitamente dual ya que comprende simultáneamente una vocación de
ARQUITECTÓNICA
interioridad y el volumen resultante de satisfacerla.
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composición
y agrupamiento de
los recintos
Así como los muros, las columnas, etcétera
son los elementos de los cuales se componen
los edificios, estos, a su vez, son los elementos
con los cuales se componen las ciudades.
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La cuadrícula española
en América.
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Esta doble solicitación es la expresión en la ciudad del par interiori-
dad-volumen, deviniendo los edificios en intermediarios entre estas
necesidades individuales y comunitarias.
Los edificios se comportan para la ciudad como los muros, pisos y
techos para los recintos simples, limitando sus espacios públicos y
abiertos. Estos, a su vez, con su continuidad, nos permiten el uso
y lectura de las partes componentes y comprensión del conjunto,
entregándonos su estructura perceptiva.
Arquitectura y ciudad se determinan recíprocamente y, desde el Re-
nacimiento, de una manera deliberada y programada, ya que desde
esta época «existe una arquitectura que se propone la organización
del espacio exterior e interior mediante el juego de elementos preci-
sos y sus relaciones». [André Chastel, El gran taller de Italia]
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el emplazamiento
Tomar posesión del espacio es el primer gesto de los seres vivos,
de los hombres y de las bestias, de las plantas y de las nubes,
manifestación fundamental de equilibrio y de duración. La
primera prueba de existencia es ocupar espacio.
Le Corbusier,
El Modulor.
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Autor anónimo. Casa en
Nono, Córdoba, siglo XLX.
OBRA Y ESPACIO Otras culturas han planteado esta relación en términos diferentes. Los
URBANO EN incas, en Machu Picchu (siglo XV), debieron modelar, con el auxilio de
LA TRADICIÓN
la geometría, un paisaje natural imponente para hacerlo productivo.
AMERICANA
Construyeron terrazas y andenes para poder cultivarlo, utilizando a ese
álvaro arrese 40
Machu Picchu, Perú,
circa 1400.
fin las piedras que el paisaje les entregaba, y estos mismos andenes
y terrazas configuraron su paisaje urbano, construido con las mismas
piedras. Estas enormes construcciones territoriales manejaron con in-
finita sutileza la relación entre lo natural y lo construido, imponiendo al
paisaje una geometría hecha con sus materiales.
Gradación del espacio público al privado de una casa cuzqueña del siglo XVI, articulado
en cuatro secuencias: portal, zaguán, claustro y huerta. 1. Esquema de ubicación en la
cuadra. 2. Claustro y huerta son referentes espaciales de la ocupación del lote. 3. Visión
del claustro desde la calle. 4. Corte transversal por el claustro.
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La enorme extensión del paisaje americano encontró en Machu Picchu
una respuesta original, sintetizada en una operación de planificación te-
rritorial que unificó de manera memorable tres espacios diferentes: el
natural, el productivo y el urbano.
CASA Y CIUDAD Las analogías entre elementos de distinta escala, como lo son la
casa y la ciudad, se manifiestan a nivel estructural y generativo en
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Buenos Aires, la ciudad sin
esperanzas. Le Corbusier,
Precisiones, 1929.
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2. DEFINICIÓN DE
LOS RECINTOS
… y por tanto, para seguir siendo arquitectura, la tradición no
debe ser ni el arco ni el capitel, ni la horizontal ni la vertical,
sino el modo de entender todos los elementos en su significado
esencial, que es la perfecta coherencia entre sus formas y las
necesidades que tales formas han generado.
Le Corbusier,
Viaje a Oriente.
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Las seis caras
del cubo.
álvaro arrese 52
límites horizontales
manual
manualdede
proyecto | antirrecetario
proyecto | antirrecetariobásico
básico 53
Antonio Bonet.
La Solana del Mar, 1947.
Amancio Williams.
La casa del Puente, 1943.
Andrea Palladio.
Villa Rotonda, 1551.
Le Corbusier. Convento
La Tourette, 1956-59.
Todos los suelos y todos los recursos del oficio arquitectónico esperan las decisiones del
proyectista.
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Autor anónimo.
Piazza del Campo de Siena,
siglo XIII.
Miguel Ángel.
El Campidoglio, 1539. Roma.
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Ludwig Mies van der Rohe.
Casa Farnsworth, Illinois,
1950. Planta y vista exterior.
EL TECHO Es el elemento que nos protege del sol y la lluvia. Es también el que
define la estatura y proporción de un local, según su ubicación. Su
existencia hace, entonces, que la interioridad transcurra entre dos
extremos: el plano del piso y el suyo.
Amancio Williams.
Hospitales en Corrientes.
1948-53.
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Mies van der Rohe explotó estas posibilidades hasta sus últimos lí-
mites en la Casa Fansworth (1950), que definió espacialmente por el
paralelismo de ambos planos, vinculados entre sí por delgados perfiles
metálicos y vidrieras transparentes.
Un núcleo central opaco complementa el efecto resultante, de disper-
sión del interior hacia el paisaje periférico, remarcado por la direccio-
nalidad horizontal de los dos planos.
Entre los elementos parciales, el techo, cosa soportada, es el que de-
termina la forma, disposición y resistencia de los soportes, es decir,
la estructura portante de un recinto.
Trasladar su carga al piso en forma concentrada no fue tan simple
como parece, y algunos historiadores, como Auguste Choissy, privi-
legiaron el tema de la cubierta y su sostén en la explicación evolutiva
de los estilos, desde el muro portante hasta la concentración de las
cargas en pilares y columnas (del diedro a la bóveda romana, de esta
a la crucería, y así sucesivamente).
Desde esta perspectiva particular, llegar a la estructura independiente
y a la cubierta horizontal, nos ha llevado varios siglos.
El techo plano heredado del desierto, que es la variante aquí ana-
lizada, es un recién venido al mundo de la arquitectura occidental,
donde se aposentó con el auxilio de nuevas técnicas constructivas.
Las mismas permitieron resolver su estructura e impermeabilización.
Su oportuna aparición, como la del piano en la música, hizo que fuera
rápidamente asimilado por el lenguaje arquitectónico. Es como si lo
hubiéramos esperado durante siglos, y hoy el techo plano parece tan
Adolf Loos. Casa Moissi, eterno «como el agua y el aire».
1923. Lido de Venecia.
Le Corbusier llegó a considerarlo la quinta fachada de la arquitectura
moderna, y explotó sus posibilidades completándolo con terrazas sus-
pendidas, que coronaron sus edificios en forma de techo-jardín. En sus
interiores, el techo es un plano más que colabora con pisos y muros
en la definición de sus complejos espacios de matriz cúbica. Como
el piso, en su arquitectura el techo es, en general, un muro acostado.
Frank Lloyd Wright exploró su direccionalidad, usándolo como ele-
mento privilegiado de vinculación horizontal. Profundos aleros en
voladizo enfatizaron su presencia, concatenando con su auxilio los
LOS PISOS Desde que los hombres se contagiaron de la curiosa manía de amonto-
SUPERPUESTOS narse unos encima de otros, el piso se hizo necesario para multiplicar la
superficie útil donde poder alojarse; y cuando el ascensor ha permitido
suprimir la incomodidad de la escalera, el número de pisos superpuestos
se ha multiplicado hasta crear el rascacielos con rapidez y facilidad de
crecimiento asombrosas.
[Eduardo Torroja Miret, Razón y ser de los tipos estructurales]
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límites verticales
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De las hiladas avanzadas
al perfil metálico.
LA COLUMNA ¿Quién es ésta, que sube del desierto como columna bella, y muy hermosa?
[Salomón, El cantar de los cantares (traducción de Fray Luis de León)]
álvaro arrese 64
John Hejdjuk.
Casa en diamante, 1962-66.
Su misión es soportar algo sobre su capitel… aún sin ello es bella por cuanto
se yergue sobre el suelo en su anhelo de superación. Su erecta verticalidad
es el reflejo de la figura humana mirando el cielo. Levanta su cabeza sobre
lo que la rodea y proclama con orgullo su inmóvil permanencia como
razón de su ideal y de su ser. Y cuando se unen las columnas con el yugo
del dintel, su gracia no se pierde sino que se avalora con la aceptación del
servicio para el que fue creada.
[Eduardo Torroja Miret, Razón y ser de los tipos estructurales]
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Pilares. Recintos.
EL PILAR Si Leon Battista Alberti expresa que una hilera de columnas no es,
Y LA PANTALLA en realidad, más que un muro abierto y discontinuo en varios lugares,
preferimos pensar que se está refiriendo a pilares o pantallas. Éstos
son elementos prismáticos y direccionales, trozos de muro aislados
que obtienen su mayor potencia plástica en la serie repetitiva, de dra-
mática belleza. La columna, en cambio, puede ser una, ya que al decir
de Rudolf Wittkower, es una unidad escultórica autónoma.
Los pilares pueden sugerir la continuidad del muro que les dio origen
o interponerse al mismo en forma transversal, enfatizando la direc-
ción de apertura; materializarán este caso, verdaderos lugares entre
dos espacios que son secuencias más o menos prolongadas, depen-
dientes de la longitud de su traza. Así dispuestos, producen variables
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el plano inclinado
EL TECHO INCLINADO Su perfil facilita el escurrimiento de las aguas y la nieve, y carga a los
interiores de tensión diagonal. Permite, de paso, resolver las cubiertas
c. d.
Pirámide de Tikal.
Campo experimental en
Moray, Perú.
Wassily Kandinsky clasificó las diagonales en armónicas (a) y descendentes (b) y a los
ángulos en sugeridores de caída agresiva (c) o de ascenso sin traba (d). Tikal y Moray
muestran las consecuencias espaciales de convergencias y divergencias.
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Alvar Aalto. Municipalidad
de Saymatsalo, 1950-52.
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Manteola, Sánchez Gómez,
Santos, Solsona, Viñoly,
con colaboración de Álvaro
Arrese. Televisora en
Buenos Aires, 1978.
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Miguel Ángel. Escalera de
la Biblioteca Laurenciana.
1524. Florencia.
Hay en ella cuatro escaleras con sus cuatro entradas, cada una con la
suya, y suben una sobre otra, de modo que construida en medio de un
edificio pueden servir para cuatro diversas habitaciones, sin que los de
una suban por las escaleras de las otras. Por estar hueca en su medio se
ven recíprocamente los que suben o bajan y sin encontrarse. Es invención
hermosísima y del todo nueva.
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Álvaro Arrese.
Escalera de la Asociación
de Psicoanálisis,
Buenos Aires, 1992.
ALGUNOS CONSEJOS Débese poner gran cuidado en la construcción de las escaleras, pues no
DE PALLADIO es poca la dificultad de hallar sitio a propósito para ellas, tal que no cau-
sen embarazo al resto del edificio. Se les buscará pues el lugar más aco-
modado, cuidando de que no se hagan estorbo mutuamente las escaleras
y las piezas.
… en suma, la escalera debe estar manifiesta, y muy fácil de ser hallada.
En general, las escaleras serán loables si son anchas, claras y cómodas en la
subida, de modo que conviden a ellas, Serán claras si gozan de luz viva que
se derrame igualmente por todo como llevo dicho. Serán bastante anchas,
cuando no nos parecerán angostas y sofocadas, atendidas las calidades
del edificio, pero nunca serán más estrechas de cuatro pies (vicentinos) afín
de que si dos personas se encuentran en ella puedan darse paso libre.
También se aprovechan los descansos para que se detengan en ellos
algunas cosas que puedan caer desde arriba rodando por las escalones.
[Andrea Palladio, De las escaleras. Su variedad.]
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Pierre Chareau con la
colaboración de Bernard
Bijvoet. Escalera en la
Maison de Verre, 1932. París.
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3. VANOS,
SUPERFICIE Y
VOLUMEN
La arquitectura es el arte de presentar imágenes a través de los
cuerpos. Los efectos de los cuerpos provienen de sus masas. Sí,
sus masas son las que actúan sobre nuestros sentidos; mediante
su aspecto distinguimos las formas ligeras y agradables, las
formas pesadas y masivas, las formas nobles, las majestuosas,
las elegantes y las esbeltas.
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Supongamos un recinto cúbico, con sus seis límites materializados en
el que debemos introducir aberturas.
Estas pueden disponerse sin alterar la inclusividad del volumen, man-
teniendo el recinto con el exterior relaciones, solo contemplativas.
Los ángulos fuertemente materializados, dispuestos como esquineros,
y la abundante opacidad, favorecen el carácter introvertido del recinto.
Si las aberturas se alinean enfrentadas producen un efecto de perfora-
ción, introduciendo en el estatismo del espacio la tensión de la fuerza
que lo atraviesa.
La arquitectura clásica balanceó con sutileza estas tensiones de perfo-
ración, mediante contrapesos ortogonales que las equilibraron. De la
misma manera, dosificó el contraste entre vano y masa muraria, car-
gando a esta última con la responsabilidad de limitar envolventemente
los recintos.
La arquitectura moderna, en cambio, prefiere la definición virtual de
los recintos, al privilegiar su fluida continuidad con otros.
Utiliza muros, vidrieras, techos y pisos como un sistema de planos
independientes, destruyendo muchos esquineros macizos al privilegiar
la continuidad tangencial de los espacios.
Libera a los muros de su rol envolvente y despierta las tensiones dia-
gonales latentes en los volúmenes.
Prefiere la direccionalidad al tranquilo equilibrio, y privilegia la continui-
dad espacial sobre el carácter inclusivo de cada recinto, jugando con
relaciones simultáneas de definición e indeterminación.
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Alvaro Arrese.
Casa en el campo. Pehuajó,
provincia de Buenos Aires,
Argentina, 1968.
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Ventana colonial. Casa
del virrey. Alta Gracia.
Distintas alturas de
las ventanas.
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Ventana escritorio.
Assay-Le Rideau.
Curtain-wall típico.
Combinación de
ventana y parasol.
Álvaro Arrese, Clínica
Dialuz, Buenos Aires.
Le Corbusier,
Carpenter Center,
Harvard, 1965.
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Mies van der Rohe.
Edificio de oficinas
en Friedrichstrasse,
Berlín, 1919.
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Pierre Chareau con la
colaboración de Bernard
Bijvoet. Maison de Verre,
1932. París.
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superficie y volumen
VOLUMEN E El volumen y la superficie son los elementos por los que se manifiesta la
INTERIORIDAD arquitectura.
[Le Corbusier]
Los volúmenes, según el mismo autor, son «formas simples que de-
sencadenan sensaciones constantes». Analizamos a continuación las
constantes formales de algunos volúmenes. El cubo y el prisma recto
son formas neutras, tanto interior como exteriormente. Cada una de
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Cuadrado, triángulo y
círculo.
Cubo, pirámide y cilindro
con cúpula.
LAS SUPERFICIES Los vanos, salientes y oquedades, con su alternancia sobre la superfi-
Y EL RITMO cie, pueden generar un ritmo si en su combinación es reconocible algu-
na ley de periodicidad y repetición. Según Hegel, «el ritmo representa
una regularidad no hallada en parte alguna de la naturaleza, sino solo en
el orden que el hombre intenta crear en ella» [Hegel, La Arquitectura].
le corbusier, la luz.
Sin luz no hay espacio, pero su sola presencia no garantiza una co-
rrecta percepción del mismo. Las cavidades y salientes de las super-
ficies que lo definen deben ser valorizadas por el manejo de la luz y
contrastadas con sombras, ya que ambas terminan de modelar el
espacio y cargarlo de sentido. La luz, por lo tanto, dibuja el espacio y
lo modifica. Lo carga a su vez de carácter. Luz y proporción son los
elementos emocionales de la arquitectura.
La luz reina en el espacio. Es como una onda etérea que se desliza sobre
las superficies y se impregna de sus emanaciones visibles para definirlas y
modelarlas… Lo que se hunde en la luz es el impacto de eso que la noche
sumerge y prolonga en lo invisible que se hunde en la luz.
[Elie Fauré, Historia del arte]
Cada sitio tiene una luz y una atmósfera particular, que incide en la defi-
nición y lectura de los volúmenes y en las características luminosas de
sus interiores. A la luz enceguecedora del desierto, la arquitectura egip-
cia opone frescos interiores sombríos. Sus volúmenes puros, de aristas
netas señalan las obras en el paisaje, imponiendo su permanencia y
Todo el mundo conoce el efecto que resulta de colocar los cuerpos contra
la luz. Como es bien sabido, resulta que las sombras dibujan el contorno de
estos cuerpos.
[Étienne-Louis Boullée]
LUZ Y SOMBRA La Alhambra de Granada (siglos XIII y XIV) saca partido de una sucesión
de espacios que, como un diafragma, van graduando su iluminación
desde el deslumbramiento de los patios a la penumbra de los recintos
privados, cubiertos por cúpulas. En ellos, el blanco es el color dominante.
Paredes y techos son acariciados por una luz resbaladiza, que entra ce-
nitalmente, se refleja en el piso y vuelve a ascender, produciendo efec-
tos de iluminación muy teatrales. Los relieves de yeso de sus muros se
cargan, con esta iluminación, de sutiles resaltos y sombras luminosas.
LUZ Y COLOR La luz tiene los variantes colores de la atmósfera del amanecer a la
noche, desde el otoño al estío. Un edificio, idealmente blanco, posee
LUZ Y CARÁCTER La luz puede ser diáfana y sin sombras o deslumbrante y brutal.
Reflejada o directa, blanca o coloreada, «mágica» o «racional». Cada
espacio tiene una luz que lo valoriza y le otorga carácter.
La luz del Panteón tiene una sola fuente, que es a su vez única conexión
con el mundo exterior: el óculo dispuesto en el centro de la cúpula.
Esta luz, resbalando sobre los casetones, se difunde sobre la superfi-
cie esférica, iluminando con serenidad el espacio central demarcado
por el tambor y las columnas.
Un primer espacio queda claramente definido. Un segundo, más
sombrío, lo rodea y está determinado por los nichos dispuestos so-
bre el tambor. Una luz más suave, reflejada desde el piso, ilumina a
éstos con sus entrantes y salientes.
En este ejemplo, la luz tamizada y coloreada por la cúpula y el solado
ha moldeado el espacio. Sus contrastes, sutilmente graduados, per-
miten una clara percepción del volumen interior y de las superficies
que lo limitan, con sus entrantes y salientes.
PINTURA, LUZ Algunos pintores como Vermeer, Velázquez o los impresionistas hi-
Y ESPACIO cieron del manejo de la luz en el espacio un tema recurrente en sus
obras más bellas. Analizar sus soluciones puede ayudarnos a cons-
truirnos como arquitectos, enriquecer nuestros proyectos o sugerir-
nos alguna vía inexplorada para los mismos.
Podemos apreciar en las pinturas de Vermeer el uso de la luz indirecta
y el contraste entre texturas opacas y brillantes, zonas oscuras y lumi-
nosas, que enmarcan a personajes sorprendidos en la cotidianeidad de
sus hogares. Una luz tamizada, como es la holandesa, se multiplica en
refinados «grumos de luz», que anidan hasta en las zonas más oscuras
de sus pinturas en tapices, muros encalados y bronces pulidos.
En Velázquez, la alternancia de sectores luminosos y oscuros consi-
gue figurar un espacio muy particular sobre el plano del cuadro. Su
LUZ LATERAL Las pinturas de Vermeer son, en general, variaciones sobre el tema
EN VERMEER de la luz lateral interior, que es proyectada sobre un muro que, al fon-
Y LE CORBUSIER
do de la pintura, actúa como difusor. En El estudio del pintor (1655),
un tapiz delantero, a la par que oculta la ventana, única fuente de una
luz diurna muy bella, sugiere cierta continuidad lateral del espacio por
detrás del mismo.
El ocultamiento de la fuente luminosa agrega su cuota de magia al
lugar, al contrastar la oscuridad del tapiz con la luz que rebota sobre
la pared blanca del fondo, inundando con delicadeza todo el espacio
y los personajes que lo ocupan. La incidencia de la luz lateral sobre
el mapa arrugado y la araña resplandeciente de bronce, suspendida
contra el mismo, así como sobre los accesorios alegóricos dispues-
tos sobre la mesa, refuerzan la sensación de un espacio casi líquido
que fluye entre las cosas. Pareciera que la pintura se ocupa más del
aire luminoso que fluye entre los personajes que de ellos mismos.
Un efecto luminoso similar fue usado por Le Corbusier en el estudio
de su cliente en la Casa La Roche (1923), con resultados más ambi-
guos y violentos. Mirado desde la galería inmediata al dormitorio (ver
Parte II, p. 217 a 219), el plano blanco del fondo de su «nido de águila»,
como llamaba a su estudio, iluminado también lateralmente, sugiere la
expansión del espacio en dirección a la luz. Mientras, un muro negro
Le Corbusier
LA PROPORCIÓN Es imposible combinar bien dos cosas sin el auxilio de una tercera: entre
ellas se necesita un vínculo que las una. Y no hay mejor vínculo que el
que hace de si mismo y de las cosas que une un todo único. Esta es la
naturaleza de la proporción.
[Platón, Timeo]
2 3
4 9
8 27
Las proporciones de las voces son armonías para el oído, las de las medi-
das son armonías para la vista. Dichas armonías suelen agradar en alto
grado, sin que nadie sepa porqué, salvo aquellos que estudian la causali-
dad de las cosas.
[Andrea Palladio]
La medida de 1,13 cm, plexo solar de un hombre de seis pies, sometida a las
variaciones esenciales: la duplicación, la sección áurea sumada, la sección
áurea restada, provee los valores numéricos ilimitados, ordenados en dos
series, la roja y la azul.
[Le Corbusier, El Modulor]
Paul Valéry
EL APILAMIENTO Es una suma en vertical. Las leyes más elementales de la gravedad acon-
sejan en este caso disponer lo más pesado y estable como soporte de
lo más liviano, pero estas y otras leyes admiten excepciones notables.
El basamento sobre el que se dispone un edificio y la pirámide esca-
lonada son variantes de la primera posibilidad. La Ville Savoye de Le
Corbusier y el Museo Guggenheim de F. L. Wright son ejemplos de
la segunda.
álvaro
álvaroarrese
arrese 154
M. Soto y R. Rivarola.
Hosterías en Misiones, 1957-60.
La suma de unidades
autónomas permite acomodar
un mismo programa
en distintos paisajes y
situaciones.
L.C. vincula ortogonalmente objetos y campo, con algunos acentos libres. Kahn dispone los
objetos dentro de un campo recto, según una topología libre que privilegia la vinculación
esquinera, con notorias «incongruencias» de escala entre continente y contenido.
OBJETO Y CAMPO Otro caso de superposición. Dentro del claustro aparece un objeto.
Entre este y el campo definido por los límites de aquel se establece
LAS RETÍCULAS DE Son elementos geométricos auxiliares, que pueden ayudarnos para
SUSTENTACIÓN obtener, a partir de un bloque, «una pieza de otra pieza», y soportan
sobre su impronta la partición y distribución de los recintos, estable-
ciendo relaciones dimensionales entre ellos.
La más bella proporción para la piezas, y que mejor sale es de siete espe-
cies, a saber: redondas, aunque raras veces, cuadradas, cuadrilongas por
la diagonal de un cuadrado por su anchura, de un cuadrado y un tercio, de
un cuadrado y medio, de un cuadrado y dos tercios y de dos cuadrados.
[Andrea Palladio, De los atrios y recibimientos]
Generalmente, las piezas grandes con las medianas, y estas con las peque-
ñas, deben distribuirse de modo que una parte del edificio convenga con
la otra, y todo él tenga cierta correspondencia de miembros que lo hagan
bello y agradable.
[Andrea Palladio, De la distribución de las piezas]
… así estarán todas las puertas unas enfrente a otras, y desde un lado
de la casa se descubrirá por ellas hasta el otro, lo cual no deja de causar
hermosura, fresco en los tiempos calurosos, y aún otras comodidades.
[ Andrea Palladio, De las puertas y ventanas]
Una estructura está formada por elementos, pero éstos se encuentran su-
bordinados a leyes que caracterizan al sistema como tal; y dichas leyes,
llamadas de composición, no se reducen a asociaciones acumulativas, sino
que confieren al todo, como tal, propiedades de conjunto distintas de las
de los elementos.
[Piaget, La totalidad]
Esta operación necesita de una división previa, ya que para poder sus-
traer una parte de una totalidad es necesario antes particionarla. Reali-
zada esta, podemos extraer fragmentos especulando con la definición
virtual de recintos y volúmenes. La resta es una destrucción que mate-
rializa una ausencia.
EXTRACCIONES De la misma manera que un muro acepta ser perforado hasta cierto pun-
to sin perder la definición de su superficie, con las mismas reservas re-
cintos y volúmenes toleran sustracciones parciales sin resentir su unidad.
La Casa de Tristán Tzara, o la terraza de la Villa en Garches, muestran
cómo una forma prismática y pura puede absorber estos vacíos sin
alterar su integridad.
El contraste entre llenos y vacíos, por el contrario, la valoriza. La extrac-
ción, en los volúmenes puros, permite resolver uno de sus problemas
más complejos: la creación de lugares de transición entre los espacios
interiores y exteriores.
Adolf Loos y Le Corbusier adscribieron a una estética de formas prismá-
ticas simples y puras, resolviendo estas transiciones sin el agregado de
cuerpos auxiliares destinados a porches o galerías.
manual
manualdede
proyecto | antirrecetario
proyecto | antirrecetariobásico
básico 181
Adolf Loos. Casa Tzara.
París, 1926-27.
EJE PRINCIPAL Los templos y santuarios egipcios son ejemplos refinados de esta or-
RECTILÍNEO questación perceptual, organizada en ellos como una lenta gradación
entre el espacio ilimitado y enceguecedor del desierto y la oscura
privacidad del santuario. La axialidad dominante en el sentido de la
marcha es balanceada por ejes transversales que la interceptan, ma-
terializados en pilones, salas hipóstilas y antecámaras.
A cada corte transversal corresponde una reducción de la escala y de
la luz, lo que introduce un ritmo progresivo y cada vez más acelerado
hasta alcanzar casi la sombra absoluta en el recinto final del Sancta
Santorum. Sin embargo, en él se pueden apreciar prodigiosos relieves
Los templos y los tesoros, los santuarios y las imágenes definían un peque-
ño firmamento al que no faltaba el orden, como no falta el orden tampoco
en la bóveda celeste, si bien nos parezca que estrellas y constelaciones
salpican las tinieblas sin ajustarse a él.
[Rafael Moneo, Notas sobre la arquitectura griega]
ya que también allí tiene suma importancia el efecto causado por la prime-
ra impresión del cuadro recién aparecido.
No menos riguroso es aquí el cálculo del montaje, o sea, la comparación
sucesiva de estos cuadros. Analicemos los esquemas generales de la com-
posición de estos cuatro ‘cuadros’ que se alternan uno a otro: es difícil
imaginar una estructura más austera, proporcionada y solemne que
esta sucesión.
Los elementos (a) y (b) son igualmente simétricos y al mismo tiempo opues-
tos uno respecto del otro por su ubicación espacial. Los elementos (c) y (d),
simétricos por reflexión, trabajan como si fueran zonas aumentadas, dere-
cha e izquierda del cuadro (a), que se superponen nuevamente formando
un macizo único equilibrado. El motivo de la escultura (b) está repetido a
través del cuadro (c) con el grupo escultórico (d), etc.
[S. Eisenstein, El montaje. Cinematismo]
Complejísima nave
rectangular, con una
elaborada combinación de
formas rectas y cilíndricas,
estructura y luz. El acceso
desde el crucero es
también una innovación
tipológica.
le corbusier, el modulor.
Le Corbusier.
Ciudad contemporánea
de 3.000.000 de
habitantes, 1922.
LA VIVIENDA Esta casa se ubica por obra de la casualidad, ya que el terreno fue
DE LE CORBUSIER elegido por el cliente, sobre una diagonal, en un sector donde se su-
EN LA PLATA
perponen las dos geometrías de la ciudad. El loteo de la ciudad está
organizado sobre una ortogonalidad básica y es interceptado por las
diagonales como y donde estas se encuentren.
El lote es estrecho, aunque tiene la ventaja de enfrentar al Bosque y,
sobre él, Le Corbusier debía construir la vivienda de un médico y su
consultorio.
El partido, visible en el corte longitudinal, definió con claridad dos
núcleos (vivienda y consultorio) articulados en vertical por un patio
y una rampa dispuestos de modo tal que ambos participen del Bos-
que. Haciendo que la vivienda, que no es demasiado diferente de las
proyectadas por Le Corbusier para sus unidades de habitación, se
expanda sobre la cubierta del consultorio.
Hasta aquí, la vivienda con sus pilotis, planta libre y toit-jardin nos re-
mite a la generalidad de la «villa ideal», ese particular alojamiento para
el hombre universal de Le Corbusier, más allá de las particularidades
culturales o de emplazamiento.
Pasemos a analizar esta propuesta general dentro de un lugar particu-
lar: ese terreno en La Plata.
Desde el Bosque, se perciben claramente los dos cuerpos por ser el
delantero más bajo y transparente en planta baja.
Mientras el cuerpo anterior mantiene la línea de fachada, el cuerpo
posterior está girado y en tensión, como consecuencia del particular
manejo que hace Le Corbusier de la geometría del lote.
Nivel Acceso.
Nivel Dormitorios.
1. entrada
2. primer tramo de la rampa,
3. hall de acceso y escalera,
4. llegada a la zona de estar de la vivienda.
5. la terraza-jardín.
Aquella premisa de L B. Alberti según la cual, una ciudad, para ser tal,
debe ser una gran casa, y esta no lo es si simultáneamente no se
comporta como una pequeña ciudad, es reelaborada por Le Corbusier.
Así como los renacentistas generaron sus palacios alrededor de un
cortile, que reproducía a escala doméstica la Piazza urbana, Le Corbu-
sier, partiendo del cuadrado y la diagonal de La Plata formula una com-
pleja poética de planos rectos y oblicuos, volúmenes fijos y rotados.
Esta poética, aun siendo consistente para una obra aislada, se enri-
quece por la relación geométrica generativa existente entre vivienda
y ciudad, célula y cuerpo, hoja y árbol, si es que queremos decirlo de
una manera grata a Le Corbusier.
paul klee,
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