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Elegías de Duino
Los Sonetos a Orfeo
Edición de Eustaquio Barjau
LETRAS UNIVERSALES
Letras Universales
Asesores: Carmen Codoñer, Javier Coy
Antonio López Eire, Emilio Náñez
Francisco Rico, María Teresa Zurdo
[9]
ocupa. Pero hay más: esta obra se encuentra muy lejos de
ser una producción meramente acumulativa. Es un sistema
cerrado de comprensión del mundo y de aprehensión afecti
va de la realidad comparable de alguna manera a un sistema
filosófico. (No olvidemos, por otra parte, que uno de los
edificios mentales más importantes de nuestro siglo, el de
Martin Heidegger, arranca de alguna de las intuiciones funda
mentales del pensamiento poético de Rilke.) El sistema de
nuestro poeta, carente totalmente de tradición, lo más
alejado que podamos imaginar de un producto libresco, en
el que todas las «influencias» que podamos encontrar se
deben únicamente a lo que cabría llamar «osmosis cultural»,
se va formando de un modo lento y progresivo desde El
libro de horas (i901-1907) hasta los poemarios que presenta
mos en este volumen, en los que este edificio —este monu
mento...— alcanza la última cifra de su perfección y coherencia.
Quien construye esta obra, a lo largo de más de un
cuarto de siglo, con una minuciosidad extrema, con una
tenacidad casi monacal, con épocas de gran fecundidad
interrumpidas por largos periodos de sequedad y aridez, es
una personalidad singularísima: un hombre de una extrema
inestabilidad afectiva, un ser angustiado y desvalido —es
legítimo dudar de que el poeta alemán de nuestro siglo
haya llegado a la mayoría de edad personal y social, al
estado de adulto, esta condición que como miembros de
una comunidad exigimos de nuestros semejantes a partir de
un determinado estadio de su evolución biológica...—, un
escritor que construyó su vida entera en fución de su poesía
—hasta llegar, por ejemplo, a abandonar a su propia hija en
aras de esta finalidad...—, que, a su vez, en un determinado
momento de su existencia, llegó a pensar seriamente en
abandonar la poesía y emprender un tipo de vida completa
mente distinto —la de médico rural, por ejemplo...—, eter
no invitado en castillos, palacios y villas de recreo, protegi
do solícitamente por sus amigas... Un hombre así, construc
tor de un sistema poético absolutamente peregrino que va a
contrapelo del común sentir y pensar de los humanos
—muchos de éstos no se recatarían de calificarlo de
monstruoso...—, ejerció durante su vida un extraordinario
poder de fascinación. La influencia de este poeta —un
[10]
fenómeno cuya explicación constituye uno de los escollos
más arduos de la hermeneusis rilkiana— sigue viva a más de
cincuenta años de su muerte. Las páginas que siguen son un
episodio más de esta extraña historia.
[1 3 ]
mismo. Como sea, no hay duda de que junto a Phia apren
dió René el francés —una lengua que luego iba a tener una
importancia decisiva en su vida— y que de ella heredó el
poeta su sensibilidad —su hipersensibilidad...— y su amor a
la lectura, a la soledad y la meditación. En cierto modo
cabe decir que Rilke fue lo que su madre hubiera querido
ser: obtuvo el reconocimiento literario con el que ella soñaba
a menudo y fue admitido en los círculos aristocráticos que a
ella le estuvieron vedados...
A los siete años René entra en la escuela de los piaristas
de Praga; cuatro años más tarde el futuro poeta ingresa en
la Academia Militar de Sankt Pólten y cuatro años después
en la de Máhrisch—Weisskirchen —el mismo centro en el
que pocos años más tarde estudiará Robert Musil y en el
que este novelista localiza las desventuras de Tórless—; al
año siguiente, y debido a su constitución enfermiza, Rilke
debe abandonar esta escuela.
El poeta habló luego mucho de estos cinco años de
educación militar; llegó a compararlos con el infierno de
Dante o La casa de los muertos de Dostoievski. En una carta
que el poeta escribió el año 1920 al general Sedlakowitz,
que había sido profesor suyo en sus años de cadete —con
anterioridad el destinatario le había escrito al poeta expre
sándole su satisfacción por haber tenido el honor de impar
tir enseñanzas a quien luego había llegado a ser tan
importante...—, Rilke dice textualmente que no le hubiera
sido posible llevar a cabo su vida si a lo largo de decenios
no hubiera estado negando y reprimiendo los recuerdos
que le llevaban a los cinco años de su educación militar.
De todos modos, como ocurre con la imagen que el
poeta nos ha dejado de su madre, hay que tomar con cierta
cautela las opiniones que Rilke expresó luego en relación con
estos años. En efecto, estos recuerdos que el poeta dice
haber estado reprimiendo durante décadas se compadecen
difícilmente, por ejemplo, con un informe que el año 1887
las autoridades de la escuela mandaron a los padres de René:
«Carácter: tranquilo y callado, tímido, de buen talante.
Conducta: es modesto y se porta muy bien»; ni con los
propósitos que el recién liberado cadete expresó de «volver
a vestir el uniforme» y, como dice en una carta a su madre,
[M]
«llevarlo con honor». Versos y prosas de juventud —no hay
que olvidar tampoco la posterior Canción de amor y de muerte
del alféreChristoph Rilke— y una carta a su hija —de
■'1907, todavía— contándole una clase de equitación en la
Academia de Máhrisch-Weisskirchen arrojan serias dudas
sobre la objetividad de la imagen tópica de un Rilke anti
militarista desde su más tierna infancia, un estereotipo que
en buena parte el mismo poeta contribuyó a crear.
El año 1891, por recomendación y con el apoyo de su tío
Jaroslaw —hermano mayor de Joseph Rilke y que en varias
ocasiones actuó de cabeza de familia—, Rilke estudia en la
Escuela de Comercio de Linz. Al año siguiente regresa a
Praga y se prepara para el examen de Abitur (reválida de
bachillerato), que aprueba con la calificación de «Sobresa
liente». En este mismo año estudia Filosofía e Historia del
Arte en la Universidad de Praga; al año siguiente, Derecho
y Ciencias Políticas en este mismo centro.
El año 1897 es un año importante en la vida de nues
tro poeta: es la fecha en la que abandona Praga, ciudad a la
que luego sólo regresará de un modo esporádico y para
estancias breves, y empieza una vida independiente de su
familia. En este mismo año visita por primera vez Venecia
—del 28 al 31 de marzo—, la ciudad que luego va a tener
un papel importante en su vida. Pero lo decisivo de esta
fecha es el hecho de haber conocido a Lou Andreas Sa
lomé.
Lou (Louise) Salomé era una escritora de origen francés
—descendía de una familia de hugonotes exiliados-—, hija
de padre ruso, general del ejército del zar, y de madre
alemana. Es conocida la agitada vida sentimental de Lou
—que empieza en muy temprana edad con Adolph Gillot, el
clérigo que le administró la confirmación, sigue con Paul
Rée y Friedrich Nietzsche y llega a Freud y Rilke—; es
conocida también la peculiaridad —absolutamente insólita
para sü tiempo— que caracterizaba la relación de la escrito
ra con sus amigos, amantes y admiradores: con la única
excepción de su marido, el iranólogo Cari Andreas, fue
siempre ella quien decidió la duración y el grado de intensi
dad que estas relaciones debían tener. El poeta la conocía ya
por algunos de sus ensayos, entre ellos el titulado jesús, el
[1 5 ]
judío, aparecido en el número de abril de 1896 de la revista
Neue Deutsche Rundschau y que luego tendría gran influencia
en sus Visiones de Cristo.
Jacob Wassermann fue quien, a instancias de Rilke, hizo
de intermediario entre éste y la escritora. El encuentro tuvo
lugar el 15 de mayo de 1897; al día siguiente, el poeta
escribía una larga carta a Lou: empezaba una relación que
iba a ser decisiva en la vida y la obra de nuestro autor.
Aunque el gran amor que surgió entre los dos —en el que,
como hemos dicho, había no poco de esta relación filio-
maternal que Rilke estuvo buscando durante toda su vida—
conoció crisis y terminó de un modo un tanto brusco el mes
de agosto de 1900, después del segundo viaje a Rusia de los
dos amantes, la amistad entre la escritora y el poeta perma
neció viva siempre. El epistolario entre Lou y Rilke es muy
extenso y, con breves interrupciones, atraviesa todas las
etapas de la existencia de éste. Lou fue siempre la fiel
confidente y, en algunas ocasiones, la mentora del poeta.
Resultado de este amor son los libros Vara festejarte, una
colección de 48 poemas dedicados a Lou y que por deseo
expreso de ésta Rilke no dio a la luz pública; Para festejarme,
una serie'de 110 poemas escritos en Berlín, Arco, Florencia
y Viareggio —el título, en contraposición con el anterior,
alude al descubrimiento de sí mismo que tiene lugar en
estos años—, y el drama La princesa blanca, una historia de
amor situada en la Italia del siglo XVI.
Con esta nueva relación personal el poeta cobra una
mayor identidad y adquiere una personalidad más suya,
aunque, sin duda, en cierto modo subsidiaria de la de su
amiga (en pocos días llegó a cambiar totalmente la letra y
a adoptar una muy parecida precisamente a la de Lou). El
nombre de Rainer con el que le ha conocido la posteridad es
obra también de Lou. El antiguo nombre pasó a ser para el
poeta —y ésta fue seguramente la intención de su amiga al
rebautizarle— el símbolo de su yo antiguo; Rilke llamaba a
René «el otro».
Munich y el encuentro con Lou suponen pues un corte
importante en la vida, y en la obra, de nuestro poeta: Rilke
ve la posibilidad —y la necesidad— de vivir, sentir y
escribir de otra manera; resuelve abandonar su vida ante
[16]
rior; ésta la ve ahora el poeta desde los nuevos caminos que
ha resuelto seguir; de algún modo reniega de los años an
teriores a Lou, Rilke es un mal biógrafo de sí mismo; de
forma inevitable, lo que ha vivido sufre en su espíritu un
proceso de transformación. Estas reorientaciones de su
existencia, y de su obra, suelen coincidir con crisis de sus
relaciones personales y entrada en su vida de nuevas amista
des —casi exclusivamente, femeninas. (El epígrafe «Vida y
obra de Rilke» que encabeza estas líneas debe tomarse aquí
en sentido literal, ajeno del todo a los usos de las Introduc
ciones como la presente: en efecto, en pocos autores como
en Rilke corren de un modo tan paralelo la vida y la obra.)
En abril de 1899 el poeta se traslada de Munich a
Berlín, siguiendo a Lou, con quien viaja a Rusia, en compa
ñía de Cari Andreas —el viaje termina en junio de este
mismo año. Después de haberse dedicado intensamente al
estudio del ruso, el poeta y su amiga, esta vez solos, visitan
por segunda vez este país durante la primavera y el verano
del año siguiente. Rilke consideró estos viajes como algo de
cisivo para su vida y para su obra: veintidós años más tarde,
en el soneto XX del primer libro de Los Sonetos a Orfeo, Rilke
recoge una anécdota concreta de este viaje2 y la ofrece como
exvoto al dios de la música y la poesía: el canto debe salvar
para siempre este recuerdo. En la mente del poeta se ha
operado el mismo proceso de transformación, aunque con
otro signo, que hemos encontrado ya en el caso de sus años
en la Academia Militar: el recuerdo se independiza y sufre
en esta ocasión un proceso de magnificación progresiva. El
poeta ve una etapa de su pasado desde una opción que ha
hecho con posterioridad a aquélla. Algo parecido ocurrió
con las dos visitas que el poeta y Lou hicieron a León
Tolstoi, que en la mente de Rilke y en la de buena parte de
sus biógrafos adquiere el rango de encuentro trascendental.
En la primera ocasión el poeta, que no hablaba el ruso, sólo
pudo asistir como oyente pasivo al breve diálogo entre
Cari Andreas y el novelista ruso, entendiendo quizás a duras
penas lo que ellos decían. En la segunda ocasión parece que
la señora de la casa recibió a Lou y a su acompañante más
[1 7 ]
bien como intrusos; León Tolstoi fue amable y correcto,
pero en el fondo la acogida que les dispensó no pasó de ser
formularia.
Rilke vio en Rusia lo que quiso ver, lo que llevaba
dentro. El proceso de interiorización y elevación de la
realidad que años más tarde el poeta atribuirá a la hipóstasis
central de sus Elegías de Duino, el ángel, empieza él a vivirlo
en su propia carne —más bien en su propio espíritu...—
desde estos dos viajes y no terminará hasta su muerte: la
vida de Rilke podría reducirse a largas etapas de interioriza
ción —invención...— de la realidad, interrumpidas por
violentos choques con ésta —su separación de Lou, de
Rodin...—, tras los cuales, como hemos dicho, empieza una
nueva época, siempre bajo el signo de una nueva amistad y
una nueva forma de vida. Rilke encontró en Rusia a un tipo
de hombre que venía a ser su inconsciente hermano espiri
tual, un hombre con una tercera dimensión, con un espacio
interior de silencio y libertad en el que, sin él mismo
advertirlo, acogía el gran milagro del mundo y de la vida
humana —lo que será luego el dios de El libro de horas.
Resulta revelador que, teniendo como tuvo Rusia tanta im
portancia en su vida y en su obra, el poeta, que viajó luego
a Italia, Escandinavía, Francia, España, Túnez, Egipto..., no
volviera más a aquel país —lo que, por lo menos hasta el
año 1914, le era perfectamente posible—; es revelador
también que los preparativos para un tercer viaje al país del
Volga, que no llegó a realizarse, coincidieran con un cierto
distanciamiento de Worpswede y de su gente —la etapa que
sigue a la de Rusia y Lou— y con un intento de acercarse
de nuevo a esta amiga. Sin duda pues, Rusia está vinculada
a Lou Andreas Salomé y al proyecto de vida —es decir, de
literatura...— que esta escritora hizo nacer en él. A pesar de
las dificultades personales que al término del segundo viaje
a Rusia surgieron entre el poeta y su amiga, objetiva o no,
la visión que de este país se había llevado Rilke quedaba
incólume en su recuerdo —que, como veremos luego al
comentar las Elegías de Duino, es, para este autor, el lugar
donde las cosas acceden a su auténtica realidad. En una
carta a su madre de 5 de diciembre de 1899 el poeta
expresaba ya de un modo claro el propósito de mantener
[ 18]
siempre vivos los recuerdos de Rusia: «una parte de mi
existencia va a descansar sobre los conocimientos que me
fue dado tener en Rusia».
Aunque escrito en parte en Worpswede, París y Viareg-
gio, el producto literario más importante de esta primera
gran vivencia de la biografía de nuestro poeta es El libro de
horas. Gomo ha señalado Eudo Masón, en Rilke es frecuente
encontrar un cierto desfase temporal entre su vida y su
obra: es frecuente que el autor elabore literariamente expe
riencias que corresponden a una etapa anterior de su vida,
mientras, por así decirlo, almacena impresiones para los
años siguientes. De algún modo esto es lo que ocurre con el
primer libro importante de este poeta. El título alude a las
oraciones que en las diversas horas del día rezan los monjes
en boca de los cuales pone Rilke los poemas de su libro.
Para entender correctamente este hermoso poemario —con
frecuencia se comete el error de considerarlo como una obra
menor dentro de la producción de este poeta— hay que
evitar ante todo asociar al dios al que están invocando los
monjes con ninguna realidad trascendente. El dios de El
libro de horas es la obra de los hombres, éstos no son obra de
él; al dios de este libro hay que identificarlo con la vida, con
el flujo único y numinoso que circula por todo lo que el ser
humano ha hecho y hace. Estos dos versos del poema XII
del segundo libro —«El libro de la peregrinación»— resu
men bellamente esta idea central:
El es el seno, él es el mar5.
hs»]
Con el silencio:
Con un bosque:
levantamos imágenes
ante ti, como muros,
mil murallas entonces te rodean9.
[ 20]
-i
[«]
dar por terminadas unas relaciones sentimentales—, se
declara desvinculada definitivamente de su antiguo amigo;
Lou dice haber encontrado el camino que conduce hacia sí mis
ma y desear recuperar la plena libertad que sólo se tiene a los
dieciocho años; en cierto modo lamenta la anterior relación
con el poeta, que justifica haciendo referencia a una promesa
que había hecho al Dr. Pineles, un médico vienés que temía
que el escritor acabara sus días suicidándose; el haber
prohijado a Rilke, sigue diciendo Lou, es precisamente lo
que le ha impedido encontrarse a sí misma; ahora todo esto
debe terminar y cada uno debe recuperar su plena indepen
dencia. La carta, a la que la escritora había puesto el título
de «última llamada», termina con una concesión: en posibles
situaciones de extrema penuria y necesidad el poeta puede
volver a dirigirse a ella. Por lo que se vio luego, ni la
escritora cumplió de un modo estricto su propósito de
desvincularse del todo del poeta, ni éste tomó muy al pie de
la letra las últimas palabras de la ácida carta de su amiga.
El 28 de abril de 1901 Rilke se casa con Clara Westhoff;
el 12 de diciembre de este mismo año nace su única hija,
Ruth. Durante estos meses, como nunca más volverá a ocu
rrir en el resto de su vida, el poeta se muestra especialmente
activo y preocupado por el sustento de su familia: da
conferencias, escribe recensiones, traduce Lm historia de la
pintura rusa del siglo XIX de Alexandre Benois —un trabajo
que no terminó— y deja en segundo término su actividad
literaria.
Aunque, al casarse, Rilke y Clara se habían prometido ser
«cada uno el guardián de la soledad del otro», esta familia se
disolvió muy pronto. Ruth quedó bajo la tutela de su madre
—y luego al cuidado de los padres de ésta, en Oberneuland,
donde los esposos se reunian periódicamente para pasar las
Navidades—, y el poeta y la escultora fueron distanciándose
cada vez más. Durante la primera guerra mundial vivían los
dos de Munich y apenas se veían; desde el año 1918 Rilke
no hizo nada para ver a su esposa y era ésta la que tenía que
ir a Suiza a visitarle. No sería correcto, no obstante, decir
que los esposos se habían enemistado: un largo epistolario
entre los dos —por lo visto la única forma como Rilke podía
mantener una relación estable...— desmiente esta sospecha.
■ 1
[*í]
to de Paula, una vez terminado, es equiparable a un bode
gón, se ha convertido en algo que ha roto el cordón
umbilical que le unía a su creador, permanece en el espacio,
soberano y autosuficiente, a disposición de cualquier posible
contemplador, no reconocible ni por quien lo pintó. En una
carta a Lou de 8 de agosto de 1903, hablando de sus poemas
como «cosas de arte», Rilke dice que éstas, aun más que las
cosas, deben ser «más determinadas, deben estar hurtadas a
todo azar, apartadas de toda oscuridad, liberadas del tiempo
y entregadas al espacio». La espacialidad de la que aquí se
habla menciona a mi entender dos dimensiones fundamenta
les, y nuevas, de los poemas de esta época: la autoidentidad
y la interpersonalidad —dos de las dimensiones de las
realidades que se encuentran en el espacio. Entendido
como «cosa de arte», el poema deja de estar adscrito a un
momento de inspiración, a un instante de iluminación y de
gracia, a un suceso psíquico que se encuentra dentro del
flujo temporal de la vida íntima y que por tanto no siempre
es recuperable por el lector —en ocasiones ni por el autor—
y pasa a ser algo idéntico a sí mismo y siempre a mano,
como un cuadro o una escultura. Por otro lado, la «cosa de
arte» es interpersonal: es decir, es algo observable —de
algún modo, la lectura se convierte ahora en contempla
ción— por muchos espectadores con idéntico, o semejante,
resultado, sin necesidad de que aquel momento de inspira
ción que, en el otro tipo de poesía —«palabra en el tiempo»,
cabría decir machadianamente...—, dio lugar al poema
suscite en el lector un momento psíquico igual, análogo o,
quizás, debido a la fatal indeterminación —y a la gozosa
fecundidad— de la obra de arte escrita, completamente
distinto. Indiferente y pasivo, se presta, a ser observado por
muchos espectadores, como ocurre con las «obras de arte»
de la pintura y la escultura, o mejor aun —dado que en
última instancia en estas últimas hay siempre una referencia
a una subjetividad— como ocurre con las cosas del mundo.
Los dos libros que están bajo este nuevo signo —El libro
de las imágenes, escrito en Worpswede, y Nuevas Poesías—
tienen ya un título revelador. Aunque ambos libros contie
nen poemas de muy distinto carácter y, contra la voluntad
de su autor, traicionan en muchas ocasiones la subjetividad
[24]
de éste —ya Lou le había expresado al poeta sus dudas en
relación con la posibilidad de conseguir con las palabras lo
que pintores y escultores consiguen con los colores y los
volúmenes...—, el índice de estos libros, sobre todo el del
primero, recuerda en algunos momentos el catálogo de una
exposición: «Hortensia azul», «Estudiando el piano», «Dama
ante el espejo», «Bailarina española», «El lector»...
A esta nueva orientación poética corresponde un cierto
rechazo por parte del poeta de su obra anterior: lo que
Rilke quería ahora era abandonar el suelo movedizo del
«barato más o menos»11 de su Libro de horas, evitar que sus
poemas quedaran contaminados por la labilidad de sus
estados afectivos. Lo cierto es que, como ocurre siempre en
la obra de nuestro poeta, este cambio de orientación hay
que leerlo más con claves biográficas que con claves estéti
cas: lo que quiere ahora Rilke es imitar a los nuevos amigos
que han entrado en su vida, sanear su época anterior,
liberarse de los peligros de una vaga fluctuación sentimental
por medio de un nuevo arte que tenga las características de
la actividad de un artista plástico, «convertir la angustia en
cosas», como dirá luego en París.
Tras la disolución de la familia Rilke-Westhoff, que había
tenido una vida tan efímera, la nueva etapa que se inicia
ahora en la vida y en la obra de nuestro autor —un periodo
que, de algún modo, podríamos ver cómo un afianzamiento
del precedente— está bajo el signo de la ciudad de París y
de la persona del escultor Auguste Rodin.
El encargo de escribir un ensayo sobre Rodin que Rilke
recibió de Rudolf Muther no sólo vino a resolver una situa
ción económica y existencial delicada en la vida de nuestro
autor sino que venía a ofrecerle la posibilidad de satisfacer uno
de los deseos más ardientes de su vida, como decía el poeta
al escultor en una carta de autopresentación. En efecto, la
admiración de Rilke por Rodin data ya de sus años de
Munich y fue alimentada luego por Clara. Puede decirse
que si Lou fue quien introdujo al poeta en el mundo del
pueblo ruso —y de algún modo en el de El libro de horas—,
[* j]
Clara Westhoff es la mentora de nuestro poeta en su etapa de
Worpswede-París y del poema como «cosa de arte». Clara,
que había sido discípula del gran escultor francés y que
había vivido en la ciudad del Sena, fomentó en Rilke el
deseo de aproximarse a este artista y de vivir en esta
gran urbe. Haciendo un balance de la vida nómada, erra
bunda casi, de nuestro poeta, y a pesar de lo mucho que él
padeció en y de esta gran ciudad —resultado de estos
padecimientos son Los cuadernos del Malte, de los que hablare
mos enseguida—, podemos decir que Paris es la ciudad de
Rilke. Es significativo que en el mes de enero del año 1925,
sintiendo definitivamente perdida su salud —los síntomas
de la enfermedad que le llevaría al sepulcro habían hecho
aparición ya en su fatigado organismo—, el poeta, «con el
valor de la desesperación», como dice Leppmann, se trasla
de a París y resida allí casi ocho meses.
Rodin supuso para nuestro poeta la reafirmación de la
línea plástica de su poesía. El producto de su relación
personal con este artista son las Nuevas Poesías, un poemario
cuya preparación, más vacilante y menos madura, había sido
El libro de las imágenes. La personalidad del artista francés
causó una viva impresión en nuestro poeta: lo veía como un
dios rodeado de sus criaturas; en torno a él éstas formaban
como un bosque, un mundo rico, complejo, autosuficiente,
centrado en un anciano con barbas de cuya inmensa,
inagotable riqueza habían salido todos aquellos seres. La
paciencia del artista, su incansable actividad, su fecundidad
sin límites se ofrecían a Rilke como un programa de vida
—ignorante de que su inestabilidad física y psíquica no iban
a permitirle la imitatio que se proponía...—: trabajar, sólo
trabajar había sido la divisa del maestro; convertir la angus
tia en cosas, fue la traducción que el poeta hizo de este
lema. En una carta a Clara leemos: «Rodin (...) no puede
volverse loco. Su obra está junto a él, como un gran ángel,
y le protege.»
Si Nuevas Poesías representa el cumplimiento de un pro
yecto literario anterior a París y surge, de algún modo, al
contacto con la persona y la obra de Rodin, Los cuadernos de
Malte Laurids Brigge viene a ser la transformación literaria de
las impresiones que en el poeta produjo la ciudad del Sena,
[26]
concretamente sus aspectos tristes y sombríos. En el fondo
de la génesis del Malte hay que buscar la experiencia del
«miedo absoluto», de «la existencia de lo terrible en cada
parcela del aire de París». En una carta a Arthur Holitscher
fechada el 17 de octubre de 1902 dice Rilke: «De momento
me voy a quedar en París, precisamente porque es duro.
Creo que si uno llega a poder trabajar aquí, llega hasta una
gran profundidad».
Aunque París es la plataforma geográfica y existencial de
Los cuadernos de Malte —antes de llegar a esta ciudad no
parece que el poeta hubiera pensado todavía en esta obra, lo
que no puede decirse de Nuevas Poesías—, algunos elemen
tos de este libro hay que ir a buscarlos en otros lugares y en
épocas anteriores de la vida del autor. El ambiente en el que
se desenvuelve la infancia del protagonista procede segura
mente de las lecturas de Jens Peter Jacobsen, de la estancia
del poeta en el palacio de Haseldorf y de los viajes que, por
mediación de Ellen Key, hizo Rilke a los países escandina
vos entre junio y diciembre de 1904. El Malte contiene
también elementos autobiográficos procedentes de la infan
cia del poeta.
La forma de la obra —la de un cuaderno de notas sin
hilazón aparente— puede haberla tomado Rilke del escri
tor noruego Sigbjórn Obstfelder, cuya obra, subraya el
poeta en una recensión, tiene un carácter fragmentario,
misceláneo y desordenado, «una maraña que, en el fondo,
era movimiento, y este mundo de estados de ánimo y voces
temblaba y giraba en torno a la extraña quietud que deja
tras de sí un muerto». Sin duda era este movimiento y este
temblor lo que Rilke buscaba con la forma que escogió para
su Malte.
El hilo argumental del libro es mínimo: Los cuadernos de
Malte son las notas que va escribiendo un joven danés, de
familia noble, que ha pasado su infancia en grandes palacios
y casas nobiliarias y que llega a París y experimenta el
miedo, la soledad, lo inhóspito y sombrío de la gran urbe.
Los temas que a Malte le va sugiriendo su estancia en París
son muchos; no solamente los aspectos sórdidos de esta
ciudad —los enfermos, los hospitales, los marginados y
solitarios, él mismo, haciendo cola en la Salpétriére o bus
-
[ 28]
.
1
[29]
de consumar. Así es como Rilke lo explica a su traductor al
polaco años más tarde en una carta que encontraremos
cuando nos acerquemos a las Elegías. Rilke insistía en que
había que leer el Malte «contra corriente»; es decir, que en
este espectáculo de muerte y decadencia había que ver el
negativo de la vida, la vida a la que allí se había aspirado,
los anhelos de ser que allí habían sucumbido —sin que este
ocaso tenga que ser visto como algo negativo, porque la
muerte no es más que la cara oculta de la vida.
Terminado el encargo que le llevó a París, una vez
concluida la monografía de Rodin y después de varios viajes
y estancias fuera de esta ciudad —Viareggio, Oberneuland,
Roma, los países escandinavos, Gottingen, donde pasa dos
semanas con Lou, el palacio de Friedelhausen...—, Rilke
vuelve a establecerse en la ciudad del Sena, concretamente
en Meudon, esta vez como secretario particular del escultor,
para llevar su correspondencia. Esta nueva etapa dura sólo
siete meses. Después de un incidente en el que el poeta se
ve tratado como un criado —a raíz de unas cartas que Rilke
escribió por él, el escultor consideró que aquél se había
inmiscuido en sus asuntos—, Rilke se separa de aquel a
quien cuatro años antes había visto como el maestro que iba
a iluminar el nuevo rumbo de su vida...
Aunque entre el verano de 1907 y los primeros días de
1910 encontramos al poeta en París en distintas ocasiones
—para estancias cortas, de pocos meses—, podemos decir
que su etapa parisina está tocando a su fin.
Hasta que estalla la guerra mundial, los años que siguen
son especialmente agitados: el poeta vaiaja a Provenza,
Argelia, Túnez, Egipto, Leipzig, Praga, Berlín, Munich
Toledo, Córdoba, Sevilla, Ronda... En estos años aparecen
El libro de las imágenes, la primera versión de La canción de
amor y de muerte del alfére^ Christopb Rilke, los Requiems y
Nuevas Poesías. Rilke trabaja en los Cuadernos de Malte, que
termina de dictar en Leipzig, en casa de su editor, el 27 de
enero de 1910.
El 13 de diciembre del año anterior entra en escena una
persona que va a ser decisiva en la vida y en la obra de
nuestro poeta, la princesa Marie von Thurn und Taxis. La
princesa, que conocía las obras del poeta a través de Rudolf
[3°]
Kassner, se sintió interesada por conocerle personalmente.
Empezaba una amistad que iba a durar hasta la muerte de
Rilke. Veinte años mayor que él —esto hizo que la amistad
entre el «doctor Seráfico», que así es como rebautizó aquella
señora a su amigo, y la princesa no sucumbiera en los
escollos en los que sucumbían casi todas sus amistades
femeninas—, la nueva amiga supo confortarlo y sostenerlo
con inteligencia y afecto maternal. El poeta fue repetidas
veces su huésped en el castillo de Duino —en la costa del
Adriático, cerca de Trieste—, en Venecia y en el palacio
Lautschin, en Bohemia.
Pocos días antes de estallar la guerra encontramos al
poeta en Góttingen, en casa de Lou. Los primeros días de la
contiendan sorprenden al poeta en Leipzig, en casa de su
editor. En noviembre de 1915 es declarado apto para el
servicio militar y llamado a filas. Está unas semanas en el
cuartel de Baumgarten, en Viena, y pasa luego al Archivo de
Guerra de esta misma ciudad. El 9 de junio de 1916, gracias
a las gestiones de la princesa y otros amigos del poeta, es
desmovilizado.
Gran parte de la guerra la pasa Rilke en Munich, donde
viven también Clara y Ruth. Queda muy lejos el periodo de
la «cosa de arte», la orientación plástica de su poesía, su
fascinación por la actividad artesanal, objetivadora de pinto
res y escultores. El poeta pasa de ser un Augenmensch —algo
así como «hombre que mira»— a ser un Ohrenmensch
—«hombre que escucha»—; por obra de nuevas amistades,
naturalmente: la princesa, que tocaba el piano y organizaba
conciertos en el castillo de Duino, Mimi Romanelli, Alma
Moodie —violinista— y Magda Hattinberg —la pianista
que, entusiasmada por la lectura de Las historias del buen
Dios, escribió una larga carta al poeta que dio origen a una
relación amorosa que terminó bruscamente. Nuevos amigos
entran en la vida del poeta: Lulu Albert-Lasard, Regina
Ullmann, Annette Kolb, Hertha Kónig, Walther Rathe-
nau, Alfred Schuler, Hans Carossa, Norbert von Hellin-
grath, Hugo von Hofmannsthal, Stefan George, Paul
Klee... Nuevas lecturas también: Stifter, Kleist, Klopsctock,
Hólderlin...
Terminada la guerra, Rilke escoge Suiza como su nuevo
[3i]
país de residencia. Después de unos primeros pasos por su
nueva patria de adopción, dando conferencias y lecturas
públicas de sus obras, gracias a la generosa ayuda de nuevos
protectores —Baladine Klossowska, Werner Reinhart,
Nanny Wunderly-Volkart...—, se establece en el castillo de
Muzot, muy cerca de Sion, en el Valais. Allí terminará las
Elegías de Duino y escribirá Los Sonetos a Orfeo. Un año
después hacen aparición en su cuerpo los primeros síntomas
de la leucemia que terminará con su vida. El poeta alterna
su vida en Muzot con estancias en el sanatorio de Val-
Mont, sobre el lago de Ginebra. El año 1925 vuelve a París,
donde permanece de enero a agosto. Allí frecuenta a Valéry,
Gide y Claudel y mantiene largas conversaciones con su
traductor al francés Maurice Betz. El 29 de diciembre de
1926 muere en Val-Mont. Pocos días antes había escrito su
última carta a Lou. Las últimas notas que se encontraron en
su diario dicen así:
[3 2 ]
poética de nuestro autor —incluyendo en ésta Los cuadernos
de Malte—, por lo menos desde El libro de horas. Este
conjunto de diez poemas, localizado en el castillo que la
Princesa de Thurn und Taxis tenía en la costa adriática
—aunque de hecho fueron escritos en distintas ciudades, Pa
rís, Munich, Venecia, Ronda..., y se terminaron en el casti
llo de Muzot, en Suiza—, es el producto de diez años de
trabajo interior, de dudas y vacilaciones. Entre el final de la
redacción de Los cuadernos de Malte y el de las Elegías —y
Los Sonetos a Orfeo— median doce años de la vida del poeta;
en este lapso de tiempo Rilke no escribió nada de importan
cia. El poeta tenía plena conciencia de que con esta obra, si
lograba llevarla a término, conseguiría algo así como la
estructuración armónica y coherente de su opus poético. En
una carta a Witold von Hulewicz, su traductor al polaco
—un documento que contiene claves preciosas para la in
terpretación de estos poemas—, leemos:
[34]
¿Quién, si yo gritara, me oiría desde las jerarquías
de los ángeles?
[35]
etimológico de la palabra—; si cabe hablar de iluminación o
gracia —«fue una tormenta sin nombre, un huracán del
espíritu»— hay que pensar más bien en la inspiración como
estado de especial disponibilidad para encontrar los medios
con los que expresar una intuición largamente acariciada.
¿Qué son las Elegías de Duino? En un pasaje de la Elegía I
encontramos, casi de un modo programático, los elemen
tos para contestar a esta pregunta. Allí leemos: «Sí, es
verdad, las primaveras te necesitaban. Te pedían, por enci
ma de tus fuerzas, / algunas estrellas que las percibieras.» Y
tres versos más abajo: «Todo esto era misión». Pues bien, la
explicitación, la articulación coherente de aquello en que
consiste esta misión y de los estadios que recorre el hombre
—el poeta— para llevarla a cabo, esto son las Elegías de
Duino. Estos poemas son poesía sobre la poesía. Este libro
increíble intenta articular la aventura de la interiorización de
la realidad entera. Una hipóstasis preside y orienta el con
junto de estos poemas, el ángel. Conviene que nos detenga
mos unos momentos en esta figura.
Para entender correctamente el sentido que tiene la figura
del ángel en las Elegías de Duino debemos ante todo evitar
toda asociación con el ángel de la tradición judeo-cristiana».
El ángel de Rilke es más bien un ser contrapuesto al de esta
tradición: no es ningún mediador entre Dios y los hombres
—no olvidemos, además, que de la cosmovisión rilkiana
hay que excluir la idea de un Dios trascendente a este
mundo y al hombre—; tampoco es ningún ser que proteja a
los humanos —en relación con esto son bien explícitos los
versos 2-8 de la Elegía I—. El ángel es «aquel ser en el que
la transformación de lo visible en invisible que nosotros
llevamos a cabo aparece como realizada ya de un modo
total», leemos en la carta a Hulewicz que hemos citado más
arriba. Al igual que el dios Orfeo de Eos Sonetos, el ángel de
las Elegías no distingue entre el reino de los muertos y el de
los vivos; en su seno están presentes —invisibles, en el
estado más puro de la interiorización— la totalidad de las
obras del hombre, las del pasado como las del futuro.
E. Masón ha relacionado la hipóstasis rilkiana del ángel
con el narcisismo de su creador, una actitud existencial de
hondas raíces biográficas. En efecto, el ángel de las Elegías
[3 6 ]
Cháteau de Muzot, cerca de Sierre
tiene en su grado máximo los dos elementos que caracteri
zan el narcisismo: la autocontemplación y la autosuficiencia
(el solipsismo, la imposibilidad de salir de uno y comunicar
se con el otro). La esencia del ángel es consciencia,
elevación a espectáculo de la realidad entera del mundo y de
la historia. El ángel es la consagración del «amor intransiti
vo» del que se habla ya en Los cuadernos de Malte: el amor,
como radical salida de uno mismo y encuentro con el ser
amado —el amor transitivo, propio del hombre ajeno a esta
interiorización de la realidad—, queda absorbido en esta
mónada autosuficiente, «en el torbellino del regreso a sí
mismo», como leemos en la Elegía II. El amor auténtico
debe hacer de la persona amada sólo un pretexto, un punto
de apoyo para el enriquecimiento personal. Por esto una de
las figuras centrales de la decalogía es la amante no corres
pondida: su amor es un flujo hacia nada, que redunda
únicamente en enriquecimiento del ser que emite tal flujo.
Pues bien, la articulación de este itinerarium que nos
conduce de la lamentación al júbilo, del estadio en el que el
hombre se encuentra a gran distancia del ángel —si éste se
acercara a él le destruiría— hasta el estadio en el que el
hombre se ha acercado al mundo angélico; desde el engolfa-
miento en los quehaceres diarios —uno de ellos es el amor
transitivo, que termina en el objeto amado y lo convierte en
uno de los negocios de su vida— a la contemplación
admirativa, y la celebración, de la totalidad de la vida y del
mundo; del temor a la muerte, como accidente que le
acontece al hombre, a la indistinción entre vida y muerte
salud y enfermedad, juventud y vejez—: esto son las
Elegías de Duino. Es un camino largo y penoso, porque la
misión de la que se habla en la Elegía I no es fácil de
cumplir; los versos que siguen a los que hemos citado más
arriba dicen: «Pero ¿pudiste con ello? ¿No seguías estando /
distraído, esperando, como si todo te anunciara / una
amada?» Recordemos que en la carta a Hulewicz que hemos
citado más arriba se nos dice que en estos poemas la vida
recibe su plena confirmación, un estadio al que el mismo
Malte no ha sabido llevarla, a pesar de haber estado en buen
camino hacia ello.
Por estos versos alucinados circula la vida entera del
[3 8 ]
poeta: sus recuerdos —los terrores nocturnos de cuando era
niño, su padre, su primo Egon, la troupe de saltimbanquis
de Pére Rollin, que el poeta vio en París...—, sus viajes
—Roma, Nápoles, Venecia, Egipto, Chartres...—, sus lectu
ras y los «santos» que las pueblan —Gaspara Stampa,
Sansón...—. Al igual que el dios de El libro de horas
heredaba Venecia, Kazán, Roma, Florencia, la catedral de
Pisa..., el ángel de las Elegías de Duino acoge en su seno —el
hombre-poeta se lo presenta— la totalidad de la vida, de la
historia y la cultura; también al igual que en el dios de aquel
libro, en el ángel de las Elegías sucede todo, «belleza y
horror», porque, al ser elevado a la esfera de lo contempla-
ble —y de lo admirable—, el horror se identifica con la
belleza, pasa a ser un aspecto de ella, pierde la condición de
algo temible y vitando que tiene en el pequeño mundo de
los negocios del hombre.
Un pensamiento peregrino, ciertamente, el que encierran
estos diez poemas. Hace pensar en una especie de platonis
mo invertido: el filósofo griego nos concibió como seres
expulsados de una realidad superior, inteligible, y caídos en
un mundo de sombas y apariencias que tomamos por la
auténtica realidad. Rilke nos ve también metidos en un
engaño y postula una realidad superior de orden inteligible,
contemplable; la creación de esta realidad es en nuestro
poeta obra del hombre, no un regalo perdido. En Rilke la
realidad no está constituida por dos niveles pero tiene dos
espacios: un espacio exterior, lo que vemos de las cosas en
tanto que hitos de nuestros intereses concretos —en tanto
llega la muerte—, y un espacio interior —el Weltinnen-
raum—, aquello que en las cosas hay de gesto, de ademán,
de forma, de relación entre unas y otras; en el espacio
interior —en el espejo, más allá de la ventana, en el seno del
ángel... y en los versos del poeta— la cosa se presenta como
un momento dentro de una corriente única y universal.
[39]
Orfeo y que reelaboran —con otro tempo, otra forma, otro
trazo y, de alguna manera, otra imaginería— la misma
temática de las Elegías de Duino.
En una de sus visitas al poeta, Baladine Klossowska
había dejado, pegada a la pared, frente a la mesa de trabajo
de Rilke, una postal con una reproducción de una pintura
de Cima da Conegliano —un pintor veneciano del si
glo XV— que representaba a Orfeo tocando el rabel y
rodeado de animales que le escuchan atentamente. En la
postdata de una carta del poeta a su amiga (9-XI-1921)
leemos: «has olvidado tu Orfeo». Esta pudo ser la primera
motivación para este sonetario —el primer poema del pri
mer libro viene a ser una descripción y una elaboración
poética de la escena pintada por Cima da Conegliano—.
Otra motivación externa fue sin duda la muerte prematura,
a los 19 años, de Wera Oukama-Knoop, una bailarina de
cuya madre era amigo el poeta. La muerte temprana de esta
muchacha, su extraordinaria belleza, el arte, al que Wera
estuvo dedicada hasta poco antes de su muerte —en su
proceso progresivo de parálisis cultivó primero la músi
ca y luego el dibujo—, le ofrecían al poeta elementos para
una nueva elaboración de las ideas de las Elegías de Duino.
Rilke debió de identificar a Wera con Eurídice. A la muerte
de la joven el poeta le pidió a la madre de la bailarina el
diario que ésta escribió durante la enfermedad de su hija. Eos
Sonetos a Orfeo llevan esta dedicatoria: «escrito como monu
mento a Wera Oukama-Knoop»; en dos de los sonetos, los
penúltimos de cada uno de los libros, Rilke se refiere
concretamente a la muchacha desaparecida.
No cabe duda de que el mito de Orfeo le ofrecía al poeta
una espléndida metáfora para plasmar con una nueva icono
grafía el ideario de las Elegías de Duino. Basta con recordar
esta historia para percatarse de ello: a Orfeo, el hijo del rey
de Tracia y de la musa Calíope, que hechizaba a la Naturale
za entera con su canto, le fue dado trasponer los umbrales
del mundo de los muertos para seguir a su amada Eurídice;
allí hechizó también a Hades y Proserpina.
Sería un error equiparar la figura de Orfeo de los Sonetos
con la del ángel de las Elegías. (Las características que
distinguen a estas dos figuras traducen precisamente las
[ 40]
diferencias formales y de enfoque de estos dos libros.) Si el
ángel es la hipóstasis en el seno de la cual lo visible se ha
interiorizado y se ha convertido en invisible, Orfeo, con su
canto de alabanza a todas las cosas, es el artífice de toda
transformación, el agente que inspira —y que se identifica—
con toda metamorfosis; si el ángel es un ser distante,
extraño al hombre —en las primeras Elegías sobre todo—,
el punto de llegada de un largo y penoso itinerario, Orfeo
es un ser móvil, presente en todos los ámbitos de la
realidad. En Los Sonetos a Orfeo no hay itinerarium, estos
poemas nos presentan un ágil, vivaz ir y venir por todos los
reinos de la Naturaleza. La transformación de la que nos
hablan las Elegías es la invisibilización del mundo, la
interiorización de la realidad, su conversión en espectáculo;
los Sonetos cantan todo cambio que se dé en la Naturaleza,
la ley de la movilidad y caducidad de las cosas.
Aunque con un designio único, la temática de Los Sonetos
a Orfeo, como ocurre con las Elegías de Duino, es muy varia:
el misterio de la muerte, el tiempo, la Naturaleza, el arte, el
amor, el niño, el animal, la tensión entre ficción y realidad,
los aspectos sombríos de la vida —el dinero, la pena de
muerte, la caza—, la técnica, los dioses griegos, el destino
del hombre como «estar en frente» de las cosas... En estos
poemas encontramos también los símbolos fundamentales
de la última poesía de Rilke: el espacio, la noche, el árbol, la
flor, la fuente, el espejo, el pájaro, los astros... En estos
sonetos encontramos también la huella de los recuerdos del
poeta, de sus viajes y de sus lecturas: los juegos del pequeño
René con su primo Egon, Rusia, Egipto, Ronda..., la
Biblia, Ovidio, Valéry...
Si temáticamente Los Sonetos a Orfeo no añaden nada a las
Elegías de Duino, formalmente existen grandes diferencias
entre estos dos libros. No olvidemos que las Elegías se
están gestando a lo largo de diez años —un promedio, por
tanto, de un poema por año— y que los sonetos se escribie
ron en tres semanas —un promedio de casi 20 sonetos por
semana. Esta última obra es «un regalo adicional», algo
así como «lo natural en la sobreabundancia», escribe el
poeta a su editor el mismo día en que termina este libro. En
efecto, los Sonetos son una variopinta fantasía poética en
[4i]
torno a un tema central. Estos poemas reflejan la pleni
tud y la alegría por lo concluido, o lo que está a punto de
concluir. Esta circunstancia es también lo que explica el
tratamiento libre que el poeta hace de la forma soneto.
Consciente de las libertades que se ha permitido, escribe
Rilke a Katharina Kippenberg el 23 de febrero de 1923:
«Los llamo siempre sonetos. Aunque sean lo más libre y,
por así decirlo, lo más modificado que pueda concebirse en
una forma normalmente tan tranquila y tan estable como es
el soneto. Pero precisamente esto: modificar el soneto,
levantarlo en alto, más aún, hasta cierto punto llevarlo en
volandas sin destruirlo fueron para mí una prueba y una
tarea peculiares».
Desde el punto de vista formal, con las Elegías y los
Sonetos comprobamos una vez más una constante del hacer
poético de Rilke: el poeta toca sobre dos teclados, el del
pasado y el del futuro; en aquellos diez poemas va devanan
do penosamente un hilo cuyo cabo había cogido en 1912;
«contemporáneo de sí mismo», en cambio, en Los Sonetos a
Orfeo se entrega a una libre y gozosa improvisación. Con las
Elegías de Duino Rilke deja atrás un estilo que traduce una
ascensión ardua y difícil; con Los Sonetos a Orfeo adopta el
estilo suelto y variado, aunque hermético y críptico, de la
poesía alemana de sus últimos años.
Rilke en España
[ 42]
Maurice Betz, José Bergamín y Antonio Marichalar publica
ban sendas notas en honor al poeta desaparecido. En el
número de Revista de Occidente de enero de 1927 Marichalar
publica unas páginas en las que recuerda su viaje a Muzot,
en compañía de Valéry, para visitar a Rilke; en este mismo
número, y en traducción de este autor español, aparece un
fragmento de Los cuadernos de Malte.
Antes de la guerra civil española lo conocían y admira
ban, entre otros, Juan Ramón Jiménez, Luis Cernuda y
Caries Riba. De este último se encontraron hace pocos años
unos esbozos de traducciones de Rilke —27 poemas—, en
estado inmaduro algunas de ellas y que Enríe Sulla, estudio
so del poeta catalán, sitúa en los años 30 —una localización
que Sulla hace con cautela porque hasta el momento no
disponemos de base documental para apoyarla—. Riba no
habló nunca de estos poemas y es difícil decir qué motiva
ción y qué destino pudieron haber tenido estas versiones.
Como sea, de lo que no cabe duda es de que el poeta ca
talán conocía a Rilke desde los años 3014 y que este poeta
influyó en su obra; más adelante volveremos sobre esta
cuestión.
En el año 1939, y en la década de los 40, aparecen ya
varias traducciones del poeta de Praga —hecho de nuevo
insólito si tenemos en cuenta la penuria extrema, en todos
los sentidos, de aquellos años aciagos. De un modo general
cabe decir que, ya desde entonces, quienes han acogido a
Rilke en España y han colaborado a difundir su obra han
sido fundamentalmente poetas y escritores. Así, en estos
años se han ocupado de Rilke —como traductores, con
mayor o menor fortuna— L. F. Vivanco, G. Celaya,
G. Torrente Ballester y J. Bofill i Ferro.
A la década de los 50 podemos considerarla tal vez como
la etapa de consolidación de Rilke en España. En estos años
aparecen dos traductores y dos traducciones que luego volve
remos a encontrar en esta sucinta historia de la penetración
de Rilke en España: Carlos Barral, con su versión de Los
Sonetos a Orfeo (1954), y José María Valverde, quien tres
[ 44]
*
[45]
año 1963, y gracias a la traducción española de este investi
gador, el lector español podía leer el libro de Otto F.
Bollnow sobre Rilke. Los estudios han seguido: J. M.
Valverde, J. A. Valente, J. M. Ibáñez Langlois, F. Bermú-
dez Cañete y yo mismo.
Debo renunciar a dar cuenta, aunque sólo sea de un
modo sumario, de la influencia que Rilke ha tenido sobre
los poetas españoles. Remito al lector a los estudios de
Federico Bermúdez Cañete, a quien en muchos puntos estoy
siguiendo en estas últimas páginas. Esta influencia ha existi
do y de ella se ha ocupado, y se está ocupando, el estudioso
granadino. En la nómina de autores que en un momento
u otro han escrito bajo la estrella del poeta de Praga hay
autores tan ilustres como Juan Ramón Jiménez y Caries
Riba17. Es éste un capítulo complejo y en modo alguno
secundario de nuestra historia espiritual. Quienes pretendan
abordarlo a fondo deberán contestar a preguntas en modo
alguno marginales si queremos comprendernos a nosotros
mismos. Formuladas de un modo un tanto esquemático:
¿cómo es posible que un poeta tan difícil y que presenta un
universo conceptual tan coherente y cerrado haya podido
ser objeto de una atención tan pertinaz por parte de poetas
y lectores? ¿Entendieron realmente a Rilke quienes lo leye
ron con tanta pasión y se dejaron fecundar por él? (A la luz
del volumen de exégesis a que ha dado lugar este autor no
me parece excesiva arrogancia abrigar sospechas en este
sentido...) ¿Es posible que un poeta pueda influir en otros
sin que éstos lo hayan entendido del todo, o no lo hayan
entendido en absoluto? Tal influencia, ¿habría que enmar
carla entonces dentro de una especie de historia de los
despropósitos culturales o bien sería una muestra más de la
fecundidad y polivalencia de todo gran mensaje poéico?
Esta y muchas otras preguntas deberá contestar una investi
gación cuidadosa sobre este problema.
Aunque he renunciado a abordar una cuestión tan espino
sa como la de la acogida de Rilke en España, sí quisiera, no
[46]
obstante, hacer un par de observaciones antes de concluir
este capítulo de mi introducción a las versiones que presen
to en este volumen. La primera, al hilo de unas palabras de
Cernuda que he reproducido más arriba. Dice el poeta
sevillano que estímulos como el que para él supuso la poesía
de Rilke «son tanto más queridos y necesarios cuanto más
extraño y hostil se nos vuelve el mundo en torno». En
efecto, unas circunstancias adversas, una situación de me-
nesterosidad espiritual, la desazón que provoca toda «cultu
ra» oficial pueden potenciar un repliegue sobre uno mismo.
Este pudo haber sido uno de los factores que, en los
primeros años de la postguerra española, pudieron propiciar
la lectura de Rilke. Mejor o peor entendido, el autor de las
Elegías de Duino tenía que ofrecer al lector y al poeta de
aquellos años un fascinante ejemplo de riqueza interior, de
capacidad de elaborar y destilar hasta el infinito las propias
impresiones, de recorrer las intrincadas galerías del alma y
de explorar sus complejos vericuetos.
Y una segunda observación. Por parte de algunos poetas,
la simpatía por Rilke, y la influencia que de este poeta
puedan haber recibido, está doblada de un cierto rechazo
que proviene de motivaciones religiosas. Estos poetas se
resisten a aceptar el patronazgo de un escritor fundamental
mente a-religioso como es Rilke. Quienes tales reservas
expresan fueron quizás los que más cerca estuvieron de una
comprensión cabal de este poeta. (Hay que anotar de paso
que sólo la ignorancia explica que un autor tan decidida
mente anticristiano como Rilke pudiera haber atravesado
sin dificultad, en los años 40, las aduanas censorias de los
celosos guardianes de nuestras almas...). Dos ejemplos
ilustres cabría aducir por lo menos: el de Luis Felipe
Vivanco y el de Caries Riba. El primero, en la nota intro
ductoria a su versión castellana de El libro de horas, señala
con toda claridad el sentido no solamente no católico sino
también no cristiano del poeta que traduce: «En cuanto al
contenido espiritual de esta poesía debo advertir que la
actitud religiosa de Rilke (...) no solamente no es católica,
pero ni siquiera cristiana. Se trata en todo el libro de la
búsqueda de Dios, pero (...) de un Dios que el poeta ya
lleva dentro y al que, por otra parte, contienen todas las
[47]
cosas»18. En el poeta catalán, influido también por Rilke, en
sus Elegies de Bierville y en sus sonetos de Salvatge Cor sobre
todo—, encontramos expresiones muy claras —programáti
cas casi y en algún momento intemperantes— de su escasa
simpatía por este poeta; en las notas a su Elegía X de las
Elegies de Bierville, comentando las primeras palabras del
poema —He somiat amb Orfeu...—, dice: «Estas palabras
iniciales precisan ya el alcance que se puede dar al orfismo,
que es donde parece situarse esta elegía. Nada del orfismo
panteísta de Rilke, a pesar de algunas reminiscencias en las
imágenes figurativas o en las fórmulas de expresión. Toda
la elegía es en rigor una afirmación cristiana de la inmortali
dad personal del alma, en la plenitud de sus recuerdos y en
la perfección de la salud». En un contexto completamente
distinto, en la Carta a Antoni Pous i Argila, dirigiéndose a
un grupo de poetas, Riba se confiesa no rilkiano: «Si
examino lo que ha sido mi trabajo como escritor —como
poeta si quieren— me place constatar por lo menos una
cosa: que nunca la poesía como arte ha desviado mi vida de
su curso (...) No encuentro que haya sido rilkiano. Por esto
no les aconsejaría, como Rilke a su joven poeta, que cons
truyeran la vida de ustedes según las necesidades de la
poesía que han de hacer»19.
He aquí a grandes rasgos la historia de la acogida de
Rilke en España y algunas de las cuestiones a las que
un estudio profundo de este tema deberá dar respuesta.
El volumen que presento quiere insertarse en esta historia
y, naturalmente, aunque con grandes reservas y temores,
dar un paso hacia adelante. Tal vez este paso sería, entre
otras cosas, el de ofrecer las Elegías de Duino y Eos Sonetos
a Orfeo dentro del marco que a estas alturas nos propor
ciona la hermenéutica rilkiana. Este sería el sentido que
tendría el abundante aparato de notas que acompaña mi
tradución.
18 Vid. Escorial, junio de 1944, Tomo XV, Cuaderno 45, págs. 237-268.
19 Vid. Caries Riba. Obres Completes II Assaigs Critics, Barcelona, Edicio
nes 62, 1967, pág. 572.
[48]
Sobre la presente edición
[49]
rias para hacer pasar al lector de lengua castellana por los
intrincados laberintos de este mundo poético, y esto es lo
fundamental a que estamos obligados como intérpretes de
este extraño autor.
También quisiéramos decirle algo al lector sobre el mo
do, o los modos, en que puede leer este libro (en el caso
de que esté dispuesto a considerar unos «consejos» del
traductor...). Es sin duda una cuestión espinosa la de la
correcta actitud lectora ante versos como los que siguen.
Ante todo, de algo no me cabe ninguna duda: si no reco
mendable por lo menos sí es perfectamente respetable la
lectura «desde cero» de estos poemas: la enorme cantidad de
sugestiones que estos versos son capaces de suscitar en la
mente de un lector receptivo y activo pueden depararle a
éste una auténtica fiesta del alma. Estoy convencido de que
parte de la gran acogida de la que ha gozado y goza el poeta
de Praga se debe a la inmensa capacidad de sugestión de su
poesía, al enorme poder de concitar mundos interiores que
tienen sus versos. No sería el primer caso en la historia de la
poesía: esta especie de «entender no entendiendo» pertenece
con frecuencia al destino de los grandes poetas.
De todos modos, si acompaño mi traducción con un
número tan grande de notas es porque creo en la lectura
exegética —con las cautelas que enseguida mencionaré.
Decía al principio que un autor como Rilke, en el caso de
que se haya escogido este segundo tipo de lectura, debe
interpretarse desde tres instancias: el total de su obra, como
plexo de relaciones y sistema de símbolos; el conjunto de
referencias contextúales que subyacen a sus poemas, y las
interpretaciones que el mismo autor ha dado a veces de
algunas de sus obras. Desde estas tres instancias he intenta
do entender las Elegías de Duino y Los Sonetos a Orfeo. Ya he
dicho que el volumen de exégesis a que ha dado lugar el
autor de estos dos libros es enorme. El traductor y anotador
de estos poemas reconoce su deuda a O. F. Bollnow, A.
Stahl, E. Masón, J. F. Angelloz. R. Guardini, J. Steiner y
H. Mórchen, de un modo especial a estos dos últimos.
Dicho lo cual paso a la cautela anunciada. Quisiera
formularla con las bellas palabras de C. Riba en su Prefacio
a la segunda edición de sus Elegies de Bierville: «Un poema
[5°]
no se explica; es decir, sus palabras no son cambiables por
otras, su canto no puede ser llevado más acá de las nociones
y de las imágenes que comporta, porque su cometido es
justamente llevar al lector más allá de ellas, por el camino de
una voz insustituible»20. De ahí que con el aparato de notas
que acompaña mis versiones no quiera en modo alguno
sustituir, suplantar, los poemas al servicio de los cua
les aquéllas están escritas. En la medida en que el lector
quiera recurrir a ellas, están destinadas a llevarle de nuevo al
poema y a desaparecer en él, restituyendo a éste en todos
sus derechos.
Debo decir que en este trabajo que ahora concluyo
no he estado solo: amigos, colegas y alumnos han cola
borado en él de una u otra manera. Las gratas conversa
ciones que he tenido con los participantes en un seminario
sobre Los Sonetos a Orfeo que ha tenido lugar durante este
curso académico 1986-87 tienen que reflejarse inevitable
mente en mi trabajo. Tengo que dar las gracias también a
Roswitha Stephani y a Bernd Kretzschmar que han tenido
la amabilidad de discutir conmigo un buen número de
pasajes dudosos. De todos cuantos he mencionado ninguno
es responsable de los errores o inexactitudes que pueda
haber en este libro; en cambio, todos ellos deben ser copar
tícipes en sus eventuales aciertos.
Ediciones
Estudios
De carácter biográfico
De carácter general
ALLEMANN, Beda, Zeít und Fígur beim spáten Rilke, Pfullingen, 1961.
ANGELLOZ, Joseph-Frangois, Rainer María Rilke. L’Évolution
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apéndice con traducción castellana de poemas de Rilke debida
Federico Bermúdez-Cañete).
[58]
ELEGÍAS DE DUINO
[61]
entonces recurrir? A los ángeles no, a los hombres, no, 10
y los animales, sagaces, se dan cuenta ya
de que no estamos muy seguros, no nos sentimos en
casa
en el mundo interpretado. Nos queda tal vez
algún árbol en la ladera, para que la volvamos a ver
todos los días; nos queda la calle de ayer y la mimada
fidelidad de una costumbre 15
que se encontró a gusto con nosotros y por esto se
quedó y no se fue.
Oh, y la noche, la noche, cuando el viento lleno de
espacio cósmico
muerde nuestro rostro, ¿para quién no se quedaría, la
anhelada,
suavemente desilusionadora, penosamente inminente
para el corazón solitario? ¿Es más leve para los aman
tes? 20
Ay, ellos no hacen más que ocultarse el uno al otro
su suerte.
¿No lo sabes aún? Arroja de tus brazos el vacío
y añádelo a los espacios que respiramos; tal vez los
pájaros
i i-i 3 no estamos muy seguros, no nos sentimos en casa: los animales advier
ten que en el fondo de todos nuestros intereses y esfuerzos se escucha
siempre el ostinato de la inanidad y el miedo; el mundo interpretado: el mundo
al que el hombre, ignorando la muerte, pretende haber conferido sentido.
14-15 para que la volvamos a ver todos los días: la nueva relación que el
hombre debe establecer con las cosas ya no es la del uso, que es la del
«mundo interpretado», sino la contemplación.
17-20 la noche: el ámbito en el que reinan las puras relaciones, porque
su oscuridad no nos permite ver las cosas en su anecdótica concreción; el
viento: el mensaje de las cosas nos llega en forma de viento, el viento que
sopla en el espacio cósmico; el corazón: vid. apéndice.
20-21 Los amantes podrían estar más cerca de la noche si no hicieran
del amor del uno al otro un amor posesivo, es decir, un acontecimiento
más de los quehaceres del hombre en el «mundo interpretado».
22 arroja de tus bracos el vacío: invitación al amor intransitivo, sin
objeto, al puro ademán sin término alguno.
23 los espacios que respiramos: la respiración —símbolo central en las
Elegías de Duino y en Los Sonetos a Orfeo— es aquel proceso por medio del
cual el hombre convierte en espacio interior el espacio exterior y a la vez se
añade a sí mismo a éste; los pájaros: dentro de la iconografía de las Elegías de
Duino los pájaros son seres privilegiados porque habitan en el espacio,
ámbito de las relaciones.
[6a]
sientan el aire ensanchado con el vuelo más íntimo.
[63]
de nuevo en su seno, como si no hubiera fuerzas
para llevar a cabo esto dos veces. ¿Has pensado lo
bastante
en Gaspara Stampa para que alguna muchacha 45
a la que se le fue el amado, en el ejemplo exaltado
de esta amadora sienta: si yo llegara a ser como ella?
Estos dolores, los más antiguos de todos, ¿no van a
ser al fin
más fecundos para nosotros? ¿No es tiempo de que
amando
nos libremos del ser amado y resistamos esto estreme
cidos: 50
como la flecha resiste la cuerda para, concentrada en
el salto,
ser más que ella misma? Pues en parte alguna hay
permanencia.
[64]
Se oye ahora el murmullo de aquellos muertos
jóvenes, llega hasta ti. 6o
Dondequiera que entraras, ¿no te hablaba en iglesias
de Roma y Nápoles su destino, tranquilo?
O se te grababa, sublime, una inscripción,
como hace poco la lápida de Santa Maria Formosa.
¿Qué me quieren?, levemente debo apartar la apa
riencia 65
de injusticia que impide a veces un poco
el puro movimiento de sus espíritus.
Ciertamente es extraño no habitar ya la tierra,
no practicar ya costumbres aprendidas,
a las rosas y otras cosas que llevan cada una su
especial promesa 70
no darles el significado de futuro humano;
lo que uno fue en manos infinitamente medrosas,
no serlo más, e incluso el propio nombre
dejarlo a un lado, como un juguete roto.
Extraño, no seguir deseando los deseos. Extraño, 75
todo lo que se relacionaba verlo tan suelto
aletear en el espacio. Y el estar muerto es fatigoso
y lleno de recuperación, para que uno lentamente
vaya sintiendo
un poco de eternidad. Pero los vivos cometen
todos el error de distinguir con demasiado fuerza. 80
[65]
Los ángeles (se dice) a menudo no sabrían si andan
entre
vivos o entre muertos. La eterna corriente
arrastra por los dos reinos todas las edades
y se las lleva siempre consigo y las ahoga con su
sonido en ambos.
Al fin y al cabo ya no nos necesitan los que se
ausentaron prematuramente, 85
uno se deshabitúa suavemente de lo terrestre, como
se aparta uno
de los dulces pechos de la madre y crece. Pero noso
tros, para quienes son necesarios
tan grandes misterios, de quienes de la tristeza tantas
veces
nace dichoso progreso: (podríamos ser sin ellos?
¿Es vana la leyenda de que antaño, en el llanto por
Linos, 90
la primera música, osada, penetró la materia inerte;
de modo que, por primera vez, en el espacio asustado
del que un muchacho casi divino
de repente escapó para siempre, el vacío logró aquella
vibración que ahora nos arrebata y consuela y ayuda?
81-82 no sabrían si andan entre vivos o entre muertos: al igual que Orfeo, los
ángeles habitan estos dos ámbitos.
86-87 Cabe relacionar este pasaje con los vv. 66-73 ^e ^ Elegía II.
88 tan grandes misterios: el misterio de la muerte prematura de un ser
querido, la triste^a.’h tristeza por esta muerte.
90-94 Linos: Referencia a la leyenda del adolescente semidivino por
cuya muerte lloró la Naturaleza entera; este llanto es el origen de la música.
Elegía II
[67]
de un sentimiento tempestuosamente arrebatado y de
repente, solitarios, 15
espejos: que irradian su propia belleza
y la recogen de nuevo en su propio semblante.
[68]
respirando, salimos de nosotros y nos disipamos; de
ascua en ascua
vamos despidiendo cada vez un olor más tenue.
Entonces uno probablemente nos diga: 20
sí, entras en mi sangre, esta habitación, la primavera
se llena de ti... Qué se puede hacer, él no nos puede
detener,
desaparecemos en él y en torno a él. Y a los que son
bellos,
oh, ¿quién los retiene? Incesantemente surge apa
riencia
en su rostro y se marcha. Como rocío de hierba
temprana 25
se levanta lo nuestro de nosotros, como el calor de un
plato caliente. Oh, sonrisa, ¿adonde? Oh mirada hacia
arriba:
nueva, cálida, huidiza ola del corazón;
ay de mí: somos esto, sin embargo. ¿Sabe a nosotros
el espacio del mundo en el que nos disolvemos?
¿Cogen los ángeles 30
realmente sólo lo Suyo, lo que irradia de ellos,
o, a veces, como por error, hay algo
de nuestro ser allí? ¿Nos hemos mezclado nosotros
en sus
rasgos sólo como lo que hay de vago en los rostros
de las mujeres encinta? Ellos no lo notan en el tor
bellino 35
de su regreso a sí mismos. (Cómo iban a notarlo.)
[69]
en el aire de la noche. Pues parece que todos nos
esconde. Mira, los árboles son; las casas
que habitamos están en pie todavía. Sólo nosotros 40
pasamos por delante de todo como un intercambio
aéreo.
Y todo está de acuerdo en silenciarnos, en parte por
vergüenza, tal vez, y en parte por indecible espe
ranza.
[70]
Yo sé 55
que os tocáis de un modo tan dichoso porque la
caricia se retiene,
porque no desaparece el lugar que vosotros, tiernos,
cubrís; porque debajo sentís el puro
durar. Por esto os prometéis eternidad casi
del abrazo. Y, sin embargo, si resistís el espanto 6o
de las primeras miradas y el anhelo junto a la ventana,
y el primer paseo juntos, una vez por el jardín:
amantes, ¿seguís siéndolo aún? Cuando os lleváis uno a
la boca
del otro y os disponéis a beber: bebida junto a be
bida:
oh, cómo entonces el que bebe escapa extrañamente a
su acto. 65
[7!]
nos levantan los dioses. Pero esto es cosa de los
dioses.
Los Sonetos a Orfeo; las estelas áticas: alusión a una estela funeraria que Rilke
en Nápoles; representa a Eurídice despidiéndose de Orfeo: ella coloca
la mano suavemente sobre el hombro de su amado; éste corresponde colo
cando la suya sobre el dorso de la mano de Eurídice, tocándolo apenas con
las puntas de los dedos; los dos tienen la cabeza inclinada en una actitud
elegante y contenida; las barbillas se separan y la línea de los rostros forma
un ángulo de unos cuarenta y cinco grados. Todo el conjunto respira
serenidad y belleza.
76 la corriente: lo que pasa por delante de nosotros, lo que nos arrastra;
la roca: el «mundo interpretado», fosilizado por los esquemas del hombre.
77 aquéllos: los griegos, autores de la estela.
77-78 no podemos seguirle con la vista¡hasta imágenes que lo amansen: no
disponemos, como los griegos, de una mitología en la que representar este
desiderátum de mesura y contención que nos presenta la estela de Nápoles.
[7 2 ]
1
[74]
Escucha cómo la noche se abre en valles y se ahueca.
Vosotras, estrellas, 10
¿no viene de vosotras el gozo del que ama al ver el
semblante
de su amada? La visión interior que él tiene
del rostro puro de ella, ¿no la tiene del astro puro?
[7 5 ]
Ciertamente, él quiere, surge; se habitúa aliviado a tu
corazón secreto y se toma y se empieza.
Mas, ¿se empezó alguna vez? 25
Madre tú le hiciste pequeño, tú fuiste quien le em
pezó;
para ti él era nuevo, tú doblaste sobre los nuevos
ojos el mundo amigo, defendiéndole del extraño.
¿Dónde, ay, quedaron los años en los que tú, simple
mente,
con tu grácil figura, eras para él el caos encrespado? 30
Mucho así le escondías; el cuarto, sospechoso de
noche,
lo hacías inofensivo, de tu corazón lleno de refugio
sacabas espacio más humano y lo mezclabas a su
espacio-noche.
No en la tiniebla, no, en tu ser más cercano
pusiste la lámpara de noche, y brillaba como de
amistad. 35
En parte alguna un crujir que tú no explicaras son
riente,
como si de tiempo supieras cuándo el entarimado se
comporta así...
Y él escuchaba y se calmaba. De tanto eras capaz
cuando te levantabas tiernamente; detrás del armario
se iba,
grande con su capa, su destino, y a los pliegues de la
cortina 40
se ajustaba, desplazándose levemente, su intranquilo
futuro.
[76]
de tu leve figura en el paladeado adormecerse:
parecía un ser protegido... Pero dentro: ¿quién de
fendía? 45
¿quién impedía, dentro, en él las aguas del origen?
Ay, allí no había cautela alguna en el durmiente;
durmiendo,
pero soñando, pero entre fiebres: cómo se entregaba.
Él, el nuevo, el medroso, cómo estaba enredado
con las lianas cada vez más largas de su acontecer
interior, 50
entrelazadas ya en muestras, en un crecimiento que le
estrangulaba, en formas
que le acosaban, como animales. Cómo se entrega
ba. Amaba
Amaba su interior, la selva de su interior,
este bosque originario que había en él, sobre cuyo
mudo derrumbamiento
se erguía su corazón, de un verde luminoso. Amaba.
Lo abandonó, se fue, 55
saliendo de sus propias raíces, al enorme origen
donde su pequeño nacimiento estaba ya sobrevivido.
Amando
descendió a la sangre más vieja, a los barrancos
[77]
donde yacía lo Terrible, ahíto aún de los padres. Y
todo
lo terrible le conocía, guiñaba, estaba como en conni
vencia. 6o
Sí, lo Terrible sonreía... Rara vez
has sonreído, madre, de un modo tan tierno.
Cómo no
iba a amarlo si esto le sonreía. Antes que tú
lo ha amado él, pues, ya cuando en ti lo llevabas,
esto estaba disuelto en el agua que hace ligero a aquel
que germina. 65
Mira, nosotros no amamos, como las flores, desde un
único año; a nosotros, doquiera que amemos, nos
sube
savia inmemorial por los brazos. Oh muchacha,
esto: que hayamos amado en nosotros, no Uno, algo
futuro, sino
lo que fermenta sin número; no un único niño, 70
sino los padres, que como ruinas de montañas
descansan en nuestro fondo; sino el seco lecho de río
de madres de antaño; sino todo
el mudo paisaje bajo el destino nublado o
claro: esto, muchacha, se te adelantó. 75
[78]
Y tú misma, qué sabes tú, tú conjuraste,
hiciste surgir tiempos remotos en el amante. ¿Qué
sentimientos
se revolvieron emergiendo de seres ya idos? ¿Qué
mujeres te odiaban ahí? ¿Qué hombres oscuros
agitabas en las venas del muchacho? Niños 8o
muertos querían ir hacia ti... Oh, quedo, quedo,
lleva a cabo ante él un trabajo diario, una obra
amorosa, fiable, llévale
junto al jardín, dale la sobreabundancia
de las noches...
Retenle...
[79]
Elegía IV
[ 80]
ellos que se prometían anchura, caza y país natal?
Ahí, para el dibujo de un momento,
se prepara un fondo de contraste, fatigosamente, 15
para que veamos este dibujo; porque se es muy claro
con nosotros. No reconocemos el contorno
del sentir: sólo lo que lo forma desde fuera.
¿Quién no estuvo sentado con miedo ante el telón
de su corazón?
Este se levantó: la escena era despedida. 20
Fácil de entender. El jardín conocido,
y se balanceaba levemente: entonces vino, en primer
lugar, el bailarín.
No éste. ¡Basta! Y por muy leves que sean sus gestos,
está disfrazado y se convierte en un burgués
y entra en su casa por la cocina. 25
No quiero esta máscara a medio llenar,
prefiero el muñeco. Este está lleno. Quiero
soportar el relleno y el alambre y su
rostro hecho de apariencia. Aquí. Estoy delante.
Aunque se apaguen las luces, aunque me 30
11-13 anchura, ca^aj país natal: los amantes se prometían un espacio sin
límites, una persecución interminable y un suelo firme para su amor;
cuando éste ha terminado, la anchura se convierte en estrechez, la caza en
posesión y la patria en apego a lo fijo.
15 un fondo de contraste: se insiste de nuevo en el carácter dialéctico del
pensamiento humano.
17-18 el contorno del sentir: no existe lo que cabría llamar la sistemática
de los sentimientos humanos; los nombres que damos a éstos no son más
que simplificaciones y delimitaciones externas de los mismos.
19-21 Empieza el espectáculo del corazón; la identificación entre el
escenario de este espectáculo y la despedida hay que entenderla desde la
perpectiva del So-II, 13: en la contemplación de la despedida el ser humano
integra la vida y la muerte en un todo unitario, accede a la verdad de sí
mismo, sale del mundo de las distinciones.
21-29 Este pasaje corresponde a lo que cabría llamar el primer acto del
espectáculo del corazón. Las figuras que aparecen en estos versos corres
ponden a lo más críptico y problemático de todo el ciclo de Elegía. Han
sido interpretadas de distintos modos: el bailarín, el joven Rilke (Werner
Günther), el intelectual de los años 20 (J. Schwarz). Se ha señalado
también una relación entre este pasaje y el ensayo de Kleist Sobre el teatro de
marionetas. No hay que confundir el jardín de este pasaje con el que aparece
en el v. 83 de la Elegía anterior.
[ 8, ]
digan: Nada más, aunque del escenario
llegue el vacío con la gris corriente de aire,
aunque de mis callados antepasados ninguno
esté sentado conmigo, ninguna mujer, ni siquiera
el muchacho del ojo pardo que bizquea: 35
Me quedo, sin embargo. Siempre hay algo que ver.
[82]
de amor a vosotras, un principio del que siempre me
marchaba
porque para mí el espacio de vuestro rostro, 50
cuando yo amaba este espacio, pasaba a ser espacio
del mundo
en el que ya no estabais...: cuando tengo ganas
de esperar ante la escena de muñecos, no,
de mirar de un modo tan plenario que para que mi
mirada
al fin se equilibre, tiene que entrar, como actor, 5 5
un ángel que tire hacia arriba los rellenos.
Angel y muñeco: entonces, al fin hay espectáculo.
Entonces se congrega lo que nosotros continuamente
estamos escindiendo mientras estamos aquí. Entonces
surge
de nuestras estaciones por primera vez el ciclo 60
de toda la transformación. Por encima de nosotros
actúa entonces el ángel. Mira, los moribundos,
¿podían sospechar qué lleno de pretexto
está todo lo que nosotros hacemos aquí? Nada
es ello mismo. Oh horas de la infancia, 65
[8 3 ]
cuando detrás de las figuras había más que sólo
pasado y ante nosotros no estaba el futuro.
Crecíamos, ciertamente, y a veces teníamos urgencia
por llegar pronto a ser mayores, en parte por amor
a aquellos que ya no tenían otra cosa más que ser
mayores. 70
Y, sin embargo, en nuestro andar solos,
nos complacíamos con lo duradero y estábamos allí
en el espacio intermedio entre mundo y juguete,
en un lugar que desde el principio
fue fundado para un puro acontecer. 75
[84]
•*v*
Pablo Picasso:
«Saltimbanquis» (1905)
El poeta contempló este cuadro en casa de Hertha Kónig, destinataria
de la Elegía V, durante el verano de 1915
Elegía V
[86]
por su eterno brinco, esta alfombra
perdida en el universo. 10
Extendida como un parche, como si el cielo
de suburbio le hubiera hecho daño allí a la tierra.
Y
apenas allí,
de pie, ahí y mostrándose: la gran letra inicial
del estar de pie..., ya también, a los hombres
más fuertes, los vuelve a enrollar, en broma, el aga
rrón 15
que siempre llega, como Augusto el Fuerte en la
mesa
un plato de zinc.
[8 7 ]
Ahí: el marchito, arrugado levantador de pesos,
el viejo que sólo toca el tambor,
encogido en su enorme piel, como si antes ésta hu
biera
contenido dos hombres, y uno
yaciera ya en el cementerio, y éste sobreviviera al
otro, 30
sordo y a veces un poco
confuso, en la piel enviudada.
Oh vosotros
a quienes un dolor que todavía era pequeño recibió,
como antaño un juguete, en una de sus
largas convalecencias...
[88]
edificado en común (que, más raudo que el agua, en
pocos
minutos tiene primavera, verano y otoño),
cae y choca junto a la tumba: 45
a veces, en mitad de la pausa, un dulce semblante
quiere surgir en ti y dirigirse a tu madre, raras veces
tierna; sin embargo se pierde en tu cuerpo,
que lo consume en la superficie, el rostro
tímidamente apenas intentado... Y de nuevo 50
el hombre da una palmada para el salto, y antes de
que se te
haga más claro un dolor en las cercanías del corazón,
siempre al trote, le llega el ardor de las plantas de los
pies
a él, a su origen, anticipándose, con algunas
lágrimas tuyas, de tu cuerpo, que se agolpan rápida
mente en tus ojos. 55
Y sin embargo, a ciegas,
la sonrisa...
¡Angel! oh, tómala, arráncala, la hierba medicinal de
flores diminutas.
Haz un jarrón, ¡guárdala! Colócala en medio de aque
llas alegrías
45-50 un dulce semblante / quiere surgir en ti: en medio del ejercicio sin
sentido de los acróbatas, del miembro más joven del grupo parece surgir
un rostro expresivo, un semblante {vid. apéndice); el rostro ¡ tímidamente
apenas intentado: la madre no corresponde a este gesto gratuito, por esto el
semblante degenera en rostro, {vid. apéndice).
50-55 el hombre da una palmada para el salto: no hay lugar para la
expresión gratuita del niño, el director del ejercicio manda continuar; en las
cercanías del corazón: en medio de la brutalidad del ejercicio no es posible ni
siquiera que el corazón se percate de su dolor, lo interiorice, vid. apéndice.
5 7 la sonrisa: a pesar del llanto y de la indiferencia de la madre, termina
imponiéndose la sonrisa como gesto gratuito, dirigido a lo abierto, ajeno al
«mundo interpretado». Este verso representa el punto de inflexión de la
decalogía: a partir de este momento el poeta se encamina hacia las cercanías
del ángel. En relación con el símbolo de la sonrisa vid. apéndice.
58-61 ¡Ángel! oh, tómala: el ángel, artífice de la transformación de lo
visible en invisible, es quien debe guardar esta sonrisa; vid. apéndice; hierba
medicinal: porque puede liberar al hombre de la enfermedad de sus afanes;
de flores diminutas: porque es la sonrisa de un niño; aquellas alegrías / todavía
[89]
todavía no abiertas a nosotros; en amorosa urna 6o
celébrala con inscripción florida, retorcida: “Subrisio
Saltat.”
Tú, entonces, amorosa,
tú, la mudamente adelantada
por las más fascinantes alegrías. Tal vez
sean felices para ti tus flecos, 65
o por encima de tus jóvenes
turgentes pechos, la seda verde metálica
se sienta infinitamente mimada y no carezca de nada.
Tú,
fruto de la serena indiferencia, vendido en el mer
cado, 70
colocado siempre de otra manera sobre todas las
oscilantes balanzas del equilibrio,
públicamente mostrado entre los hombros.
[9°]
donde los pesos son todavía pesados;
donde aún del vano
girar de sus varas los platos
se mueven sin ritmo.,. 8o
árbol humano, como los animales que quieren aparearse y son rechazados
por la hembra.
81 Este fatigoso En Ningún Sitio: la utopía, lo que sólo se encuentra en
el corazón.
82-84 Pur0 Demasiado poco: el estado previo a la habilidad de los
acróbatas; aquel vacio Demasiado: esta habilidad.
87 oh pla^a de Parts, escenario infinito: esta estrofa parece acercarnos al
clima sentimental y a las vivencias de Los Cuadernos de Malte: la ciudad de
París, con su enorme densidad existencial, la urbe en la que se encuentran
en vecindad la vida y la muerte, parece anunciar ya el mundo de las Elegías
y, aún más, de los Sonetos.
88 ¡a modista, Madame Lamort: París, ciudad de la moda —signo de
vida—; la sacerdotisa de esta práctica humana —algunos intérpretes ven en
esta figura a la Parca— es la Señora Muerte (¿un recurso del poeta para
darle a esta palabra el género femenino que en alemán no tiene?).
[91]
¡Ángel!: ¿Debe haber una plaza que no sabemos, y
allí,
sobre inefable alfombra, los amantes que aquí 95
nunca llegan a poder muestren sus osadas
altas figuras del impulso del corazón,
sus torres de placer, sus
escaleras, donde nunca hubo suelo, que hace tiempo
que sólo se
apoyan unas en otras, temblando, y puedan esto, 100
ante los espectadores en corro, innúmeros muertos
callados?:
¿Lanzarían sus monedas, entonces las últimas, siem
pre ahorradas,
siempre escondidas, que no conocemos, eternamente
monedas válidas de la felicidad, ante la pareja
que al fin sonríe de verdad sobre la apaciguada 105
alfombra?
89-90 compárense estos versos con los versos 4-6 de este mismo
poema.
94-98 Cabría relacionar este pasaje con los versos 10-15 la Elegía II.
101 ante los espectadores en corro: se trata de un corro distinto, opuesto, al
que se describe en los w. 18-20 de este mismo poema.
[92]
Elegía VI
[9 3 ]
A pocos les sube tan fuerte el impulso de obrar
que ya se apresten y ardan cual brasa en la plenitud
del corazón,
cuando la seducción del florecer, cual aire en calma
de noche,
la juventud de la boca les toca, les toca los párpados:
a los héroes tal vez y a los destinados pronto a partir, 15
a quienes la muerte jardinera tuerce de otro modo las
venas.
Estos se lanzan allí: se adelantan
a su propia sonrisa, como el tronco de caballos al rey
victorioso
en las imágenes de suave relieve de Karnak.
[94]
le mete con su canto en la tempestad de su mundo,
que se abre en rumores. 25
A nadie oigo como a él. De repente me atraviesa,
con el flujo de aire, su oscurecido sonido.
Entonces, cómo me gustaría esconderme de la nostal
gia: Oh si yo fuera,
si yo fuera un muchacho y pudiera aún llegar a serlo
y estuviera sentado
apoyado en los brazos futuros y leyera la historia de
Sansón, 30
cómo su madre primero nada paría y luego le parió
todo.
¿No era ya héroe en ti, oh madre?, ¿no empezó
ya allí, en ti, su elección soberana?
Miles fermentaban en tu seno y querían ser él,
pero mira: él tomó y dejó, escogió y pudo. 35
Y si derribó columnas, era que, rompiendo la envol
tura, salía
del mundo de tu cuerpo e irrumpía en el mundo más
angosto donde él siguió
escogiendo y pudiendo. ¡Oh madres de héroes!, ¡oh
origen
de torrentes arrebatadores! Vosotras, barrancos a los
que, quejándose,
desde lo alto del borde del corazón 40
se precipitan ya las muchachas, futuras víctimas del
hijo.
[95]
Porque el héroe se lanzó a través de estancias del
amor,
cada latido le sacaba de ellas y le llevaba hacia arriba,
cada latido que se refiriera a él,
ya vuelto de espaldas se erguía en el límite de las
sonrisas, diferente.
Esta elegía está escrita en Muzot, en febrero de 1922. Es una de las más
luminosas del ciclo; constituye una exaltación del ser humano como aquella
criatura que, aunque todavía distante del ángel, está vocada al reino de éste
y se mueve ya en los umbrales de su imperio.
1 Solicitación ya no: el poema empieza tematizando la esencia del decir
poético; no consiste en reclamar la atención de nadie sino en salvar las
cosas por medio de la palabra. (Vid. Réquiem para Wolf von Kalckreuth, vv.
123-134, vid. apéndice).
3 la estación lo levanta: la primavera, época propicia para suscitar el
canto de los pájaros y de los poetas.
6-7 aún invisible, / te sintiera la amiga: del mismo modo como el canto
del pájaro es una solicitación amorosa dirigida a una pareja no conocida
previamente, el canto del poeta, cuando todavía es solicitación, busca
reclamar la atención de otra persona, todavía inconcreta, suscitar su
amistad. Este canto que no está dirigido a nadie en particular —aunque
puede obtener respuesta— podría significar en este contexto un primer
estadio del canto en su camino hacia la vo% emancipada —la glorificación
pura— de la que se nos habla en el primer verso de este poema.
10-11 comprendería: se apropiaría (del espacio); no hay aquí lugar alguno /
que no lleve el acento de la anunciación: al igual que el poeta, la primavera
interioriza el espacio; no hay lugar en él que no esté vocado a ser
glorificado por el canto.
[ 98]
grito que se levanta interrogativo, al que, con calma
creciente,
lo rodea a lo lejos con su silencio un día puro que
afirma.
Luego las gradas que suben, las gradas-de-grito que
suben, al templo
soñado del futuro; luego el trino, fuente i5
que para el chorro que avanza con fuerza adelanta ya
la caída
en prometedor juego... Y ante él, el verano.
[99]
Mira, he llamado a la amante. Mas no sólo ella 30
vendría... Vendrían desde débiles tumbas
muchachas y estarían... Pues, ¿cómo pondría yo lí
mites,
cómo, al grito gritado? Los hundidos siguen
buscando tierra. Vosotros, niños, una cosa
de aquí, una vez cogida, valdría por muchas. 35
No creáis que el destino sea más que lo denso de la
infancia;
cuántas veces adelantasteis al amado, respirando,
respirando después de dichosa carrera, hacia nada, a
lo libre.
[ 100]
quizás del todo una hora, algo apenas medible con las
medidas
del tiempo entre dos momentos, cuando ella tenía
una
existencia. Todo. Las venas llenas de existencia. 45
Pero, olvidamos tan fácilmente lo que el vecino,
riéndose,
no nos confirma, o envidia. Queremos que se vea
queremos elevarlo, cuando en realidad la más visible
dicha sólo
se nos da a conocer cuando la transformamos por
dentro.
[101]
Templos ya no conoce. Este, del corazón, derroche
lo atesoramos más en secreto. Sí, donde aún una cosa
resiste,
una cosa a la que antaño se rezaba, se servía, se
reverenciaba de rodillas,
se ofrece, como es, ya a lo invisible. 6o
Muchos ya no lo advierten, pero sin la ventaja
de construirlo ahora por dentro, con pilares y estatuas,
¡más grande!
[102]
estrellas hacia sí desde cielos seguros. Ángel, 70
a ti te lo muestro aún, ¡ahí!, que en tu mirar
esté salvado al fin, ahora por fin de pie.
Columnas, portadas de templos egipcios, la esfinge, el
impulso esforzado
—gris de ciudad pasajera o extraña— de la catedral.
[!°3]
Ángel, ¡y aunque solicitara! No vienes. Pues mi
llamada está llena de rechazo; contra tan fuerte
corriente tú no puedes avanzar. Como un brazo
extendido es mi llamada. Y su mano abierta
arriba, para coger, sigue estando ante ti 90
abierta, como defensa y aviso,
inasible, allá arriba
[i°4]
Elegía VIH
Esta Elegía fue escrita los días 7 y 8 de febrero de 1922, tres días antes de
la conclusión del ciclo. Dentro de la decalogía viene a ser como un
intermedio en modo menor: después de la séptima, que nos presenta al
hombre en los umbrales ya del mundo angélico, y antes de la apoteosis de
las dos últimas, ésta viene a ser como una meditación dulce y melancólica
sobre el ser del hombre y de diversos tipos de animales. Rilke la llamó «la
silenciosa»; formalmente es de las más bellas del conjunto.
[10 5 ]
tiene siempre su ocaso detrás de si
y ante sí tiene a Dios, y cuando anda, anda
en la eternidad, como andan las fuentes.
Nosotros nunca tenemos, ni siquiera un solo día,
el espacio puro ante nosotros, al que las flores 15
se abren infinitamente. Siempre hay mundo
y nunca Ninguna Parte sin No: lo puro,
no vigilado que el hombre respira y sabe
infinitamente y no codicia. Cuando niño
se pierde uno en silencio en esto y le 20
despiertan violentamente. O aquel muere y es esto.
Pues cerca de la muerte uno ya no ve la muerte
y mira fijamente hacia afuera, quizás con una gran
mirada de animal.
10-13 t*ene siempre su ocaso detrás de sí: la vida del animal está más allá de
la distinción vida-muerte (vid. SO-II, 13); Dios: en modo alguno hay que
pensar aquí en el Dios trascendente de ninguna tradición religiosa sino en
el Todo, lo abierto; la eternidad: una forma de tiempo distinta del «tiempo
orientado» del hombre; como andan las fuentes: vid. apéndice.
14-16 el espacio (...) al que las flores se abren infinitamente: vid. Elegía II, v.
66-67.
17 Ninguna Parte sin No: el poeta se refiere aquí al topos carente de
toda determinación concreta —«aquí», no «allí»; «esto», no «aquello»—, es
decir, al ámbito previo a las divisiones y clasificaciones del hombre (vid.
Elegía V, vv. 81-86).
18 lo no vigilado: lo que está libre de las solicitudes y los afanes del
hombre; respira: sobre la respiración como el proceso que simboliza la
interiorización del espacio vid. apéndice.
18-19 sa^e (••■) y no codicia: lo abierto, como mera trama de relaciones e
interiorización de todo, es objeto de presencia, de sabiduría, no de codicia
y afán, que son las relaciones que el hombre contrae con las cosas de su
mundo.
20-21 y le despiertan violentamente: vid. vv. 6-8 de esta Elegía y w. de la
Elegía V.
22-23 uno ya no ve la muerte: sobre lo que significa ver la muerte, vid. v.
i© 4e esta Elegía; mira fijamente hacia afuera: al cesar toda posibilidad de
realizar ningún proyecto con las cosas del «mundo interpretado», al
moribundo se le hace presente la vida como mera trama de relaciones, el
moribundo recuerda esta vida, la interioriza (er-innert).
[i°6]
Los amantes, si no fuera el otro, que
tapa la vista, están cerca de ella y se sorprenden... 25
Como por error les está abierto
detrás del otro... Pero más allá de él
no llega nadie, y de nuevo vuelve a ser mundo para
él.
Vueltos siempre a la creación, vemos
sólo sobre ella el reflejo de lo libre, 30
oscurecido por nosotros. O que un animal,
un animal mudo, levanta la vista, tranquilo atravesán
donos.
A esto se llama destino: estar en frente
y nada más que esto y siempre en frente.
[!°7]
Y, sin embargo, en el animal vigilante, cálido
hay peso y la inquietud de un gran melancolía.
Pues también él lleva consigo siempre lo que a noso
tros 45
a menudo nos domina, el recuerdo,
como si aquello hacia lo cual uno aspira con todas sus
fuerzas hubiera estado ya una vez
más cerca, hubiera sido más fiel, y su contacto con
ello,
infinitamente tierno. Aquí todo es distancia,
y allí era respiración. Después de la primera patria 50
para él la segunda es intemperie y viento.
Oh beatitud de la pequeña criatura
que permanece siempre en el seno que la llevó dentro;
oh dicha del mosquito que aún dentro salta,
incluso en su boda: pues seno es Todo. 55
Y mira la media seguridad del pájaro
que desde su origen sabe casi ambas cosas,
como si fuera el alma de un etrusco,
de un muerto a quien recibió un espacio,
pero con la figura yacente como cobertura. 60
Y cuán turbado está uno que tiene que volar
y procede de un seno. Como asustado ante
[1 0 8 ]
sí mismo, cruza en zig-zag el aire, como cuando una
raja
cruza una taza. Así la huella
del murciélago raja la porcelana de la tarde. 65
[109]
Elegía IX
[no)
cada cosa, sólo una vez. Una vez y ya no más. Y
nosotros también
una vez. Nunca más. Pero este
haber sido una vez, aunque sólo una vez: 15
haber sido terrestre, no parece revocable.
[mi
Porque el caminante, de la ladera del borde de la
montaña, no lleva
al valle un puñado de tierra, la inefable para todos,
sino
una palabra conseguida, pura, la genciana 30
amarilla y azul. Estamos tal vez aquí para decir: casa,
puente, surtidor, puerta, cántaro, árbol frutal, ventana,
todo lo más: columna, torre... pero para decir, com
préndelo,
oh para decir así, como ni las mismas cosas nunca
en su intimidad pensaron ser. ¿No es la secreta astucia 3 5
28-31 el caminante (...) no lleva / al valle un puñado de tierra (...) sino \ una
palabra conseguida: lo que hace aquí el caminante es lo que debe hacer el
hombre con las cosas, no llevar cosas que no dicen nada —la tierra inefable
para todos— sino palabras; la genciana / amarilla y a^ul: pasaje de muy difícil
interpretación. Esta flor, completamente distinta de las que la rodean, que
crece en los Alpes, es para J. Steiner el símbolo de una palabra que no
pertenece al lenguaje común de los humanos; para R. Guardini el viajero
no deberá hablar de la genciana sino simplemente presentarla a los
hombres del valle, ésta debe ser la palabra que les llegue de la montaña.
(En el Handwórterbuch des deutschen Aberglaubens —diccionario de supers
ticiones alemanas— se atribuyen propiedades mágicas a esta flor: el que la
arranca debe morir; en un manual suizo que recoge costumbres infantiles
se dice que deshojando esta flor se ahuyenta a la muerte, propiedad que se
atribuye también a la pervinca, vid. Elegía X, v. 13.) Tampoco es posible
decir si Rilke se refiere aquí a los dos tipos de genciana, la amarilla y la
azul —que difieren notablemente—, o solamente a la azul, que tiene
algunos elementos de color amarillo. En relación con este pasaje vid. J.
Stener Rilkes Duineser Elegien, Bern, München 1969, págs. 217-218 y
Romano Guardini Rainer Maria Rilkes Deutung des Daseins, Munich, 1953,
págs. 342-343.
31-33 Es posible que las cosas que el poeta cita en estos versos no las
haya escogido al azar sino que tengan un simbolismo. Así es cómo las
interpreta J. Steiner; casa: simboliza el modo cómo el hombre está en este
mundo; puente: es algo cuya misión es poner en relación dos ámbitos,
puede significar por tanto la relación, concepto central en las Elegías de
Duino, vid. apéndice; surtidor: vid. Elegía VII, v. 13 y nota; vid. también
apéndice; arco: vid. Elegía VII, v. 73; cántaro: simboliza la actividad humana
de acoger las cosas del mundo; árbol frutal: símbolo de la transformación
—idea central en Los Sonetos a Orfeo—, del paso de la muerte a la vida y de
la vida a la muerte, del ámbito que abarca estos dos reinos (vid. SO-I, 1),
vid. apéndice; ventana: vid. apéndice; columna, torre: vid. Elegía VII, v. 81,
vid. también SO-II, 22, v. 7.
34-35 ni las mismas cosas nunca / en su intimidad pensaron ser: las cosas son
conscientes de su transformción por la palabra del poeta; en relación con
esta especie de animismo vid. Elegía I, w. 25-26.
[1 1 2 ]
de esta tierra callada, que ella apremie a los amantes
a que en su sentimiento todas las cosas, sí todas las
cosas se extasíen?
Umbral: qué es para dos
amantes que ellos gasten un poco el umbral,
ya viejo, de su puerta, también ellos, después de los
muchos que les precedieron 40
y antes de los que vendrán después..., poca cosa.
[•13]
donde él, más sensible, siente, eres tú un novicio. Por
esto muéstrale
lo sencillo, lo que, configurado de generación en
generación, 55
vive como cosa nuestra, junto a la mano y en la
mirada.
Dile las cosas. Se quedará más sorprendido; como te
quedaste tú
ante el cordelero de Roma, o ante el alfarero del Nilo.
Muéstrale cuán feliz puede ser una cosa, qué inocente
y qué muestra,
cómo incluso el dolor que se queja se decide, puro, a
la forma, 60
sirve como una cosa o muere entrando en una cosa, y
al otro lado
escapa dichosamente al violín. Y estas cosas, que
confían en que podemos salvarlas, nosotros, los más
perecederos,
nos confían algo que salva, a nosotros, los más pere
cederos.
Quieren que las transformemos del todo en el cora
zón invisible 65
¡en —oh, infinitamente— en nosotros! Da igual quié
nes seamos al fin.
[1 1 4 ]
Tierra, amada, yo quiero. Oh créeme, ya no son
necesarias
tus primaveras para ganarme para ti, una,
ay, una sola es ya demasiado para la sangre.
Inefablemente estoy decidido por ti, desde lejos.
Siempre tuviste razón y tu santa ocurrencia 75
en la muerte familiar.
Los doce primeros versos de este poema datan de 1912 y fueron escritos
en Duino; al año siguiente, en París, el poeta siguió trabajando en esta
Elegía; sin embargo, todo lo que añadió a estos doce primeros versos fue
reelaborado en Muzot el día 11 de febrero de 1922. En la carta que el poeta
escribió a Lou este mismo día leemos: «Todo lo que había te lo leí, pero
han quedado solamente los doce primeros versos; todo lo demás es nuevo:
y además ¡estupendo, estupendo, estupendo!»
Es la Elegía épica por excelencia. Nos narra un viaje al reino de la
muerte, simbolizado por el Valle de los Muertos del antiguo Egipto; se
trata en realidad de un viaje al manantial de'la verdadera alegría, la que el
poeta contrapone a la felicidad de la que se habla en los versos 6-7 de la
Elegía IX.
[n6]
hermanas, que no me entregara más suelto
a vuestro suelto cabello. Nosotros, que derrochamos
dolores. IO
Cómo nuestros ojos, adelantándose, los buscan, en la
triste duración,
a ver si terminan o no. Mas ellos son, ciertamente,
nuestro follaje de invierno, nuestra oscura pervinca,
uno de los tiempos del año secreto, no sólo
tiempo, son lugar, asentamiento, lecho, suelo, resi
dencia. 15
[117]
pulcra y cerrada y desengañada, como una oficina de
correos en domingo.
Fuera, en cambio, se rizan siempre los bordes de la
feria.
¡Columpios de libertad! ¡Buzos e ilusionistas del afán!
Y el tiro al blanco con figuritas, el tiro al blanco de la
felicidad relamida, 25
donde hay pataleo de diana y comportamiento de
hojalata,
cuando uno, más diestro, acierta. De aplauso a azar
sigue él dando tumbos su camino; pues casetas de
toda clase de curiosidades
solicitan, tamborilean y berrean. Para los mayores, no
obstante,
hay todavía algo especial que ver, cómo el dinero se
multiplica, anatómicamente, 50
no sójo como diversión: el órgano genital del dinero,
todo, la totalidad, el proceso, esto instruye y da
fecundidad...
...Oh, pero inmediatamente después de esto,
detrás de la última valla, en la que hay pegados
anuncios del ‘Sin Muerte’, 35
de aquella cerveza amarga que parece dulce a los que
la beben,
tus]
siempre que con ella mastiquen distracciones fres
cas...,
justo a espaldas de la valla, justo detrás, está lo real.
Hay niños que juegan y amantes que se cogen el uno
al otro, aparte,
serios, en la mísera hierba, y los perros tienen su
mundo. 40
A ir más allá todavía se siente movido el muchacho;
tal vez ama a una joven
queja... Detrás de ella va él por praderas. Ella dice:
—Lejos. Vivimos allí fuera... ¿Dónde? Y el mucha
cho
sigue. Le conmueve su actitud de ella. El hombro, el
cuello, tal vez
es de noble linaje. Pero la deja, se da lavuelta, 45
mira a un lado, hace una seña... ¿Qué? Ella es una
queja.
[ " 9]
Pero allí donde ellas viven, en el valle, una de las
viejas, de las quejas
se ocupa del muchacho, cuando éste pregunta:
—Éramos
—dice ella— una Gran Estirpe, en tiempos, nosotras,
las quejas. Los padres 55
practicaban la minería, allí, en la gran cordillera; entre
los hombres
encontrarás de vez en cuando un trozo de proto-
dolor afilado
o, expulsada de viejo volcán, la lava petrificada de la
ira.
Sí, esto venía de allí. En otro tiempo fuimos ricas.
[121]
traza en el espacio la imagen escrita de un grito
solitario.
Al atardecer le lleva a las tumbas de los viejos
del linaje de las quejas, las sibilas y los augures. 70
Mas se acerca la noche, por esto caminan más quedo,
y pronto
se levanta la luna, el Monumento Funerario
que vela sobre todo. Hermana de aquella que está
junto al Nilo,
la esfinge sublime: de la callada cámara
semblante. 75
Y ellos se asombran de la cabeza coronada que para
siempre,
en silencio, puso el rostro de los hombres
sobre la balanza de las estrellas.
[1 2 2 ]
oído de muerto, sobre una hoja doble, 85
abierta, la silueta indescriptible.
103 los montes del proto-dolor: vid. vv. 10-15 y 57 de este poema.
107-108 los amentos que cuelgan..., la lluvia que cae: símbolos del declinar,
visto como ademán de muerte.
112 cuando cae algo feli%: unidad entre la felicidad y la caída, la vida y la
muerte; pensemos en la Elegía. VI, o en el símbolo del surtidor, central en
la última poesía de Rilke.
[ I2 4]
LOS SONETOS A ORFEO
■
I
[ t 29 ]
sino para escuchar. Rugidos, gritos, bramidos
parecían pequeños en su corazón. Y donde hacía un
momento 10
hubo una choza apenas que recogiera esto,
[1 5 0 ]
II
[1 3 1 ]
Ella dormía el mundo. Dios cantor,
¿cómo la consumaste para que no anhelara 10
estar despierta primero? Mira, ella surgió y durmió.
¿Dónde está su muerte? ¿Inventarás aún
este motivo antes que tu canción se agote?
Cae de mí, ¿adonde?... Casi una niña.
[ij*]
III
1 Un dios sí puede: esta frase enlaza este soneto con el anterior: el dios
Orfeo puede completar esta muchacha todavía inmadura dentro del poeta.
2 un hombre: un varón —ein Mann—, figura contrapuesta a la niña del
poema anterior (vid. nota al v. i del SO-I, i); la angosta lira: imagen
extraña, la lira puede estar vista aquí como un camino, o como una puerta
{vid. Elegía II, w. 67-73).
3 Su sentido es discordia: vid. Elegía IV, vv. 2-6 y 9-11.
3-4 En el cruce ¡ de dos caminos del corazón no se al%a ningún templo para
Apolo: el amor transitivo, aquí recíproco, no es nunca el suelo sobre el que
pueda levantarse el canto.
5-6 anhelo, / petición de algo que al final se alcanza: el canto no es ninguno
de los afanes del hombre encaminados a conseguir algo; vid. apéndice,
«solicitación».
7 el canto es ser: identificación importante y que volveremos a encontrar
en otros sonetos.
8 nosotros, ¿cuándo somos?: el hombre no es porque su sentido es discordia
(v. 3 de este soneto) y porque no posee la dicha concorde de la niña del
soneto anterior.
8-9 ¿Cuándo I dirige a nuestro ser él tierra y astros?: ¿cuándo Orfeo, al
igual como hizo con la niña del SO-I, 2, hará entrar en nuestro interior la
totalidad de la Naturaleza?
10 No es: se insiste en el motivo que hemos encontrado ya en los
versos 7 y 8 de este soneto.
10-11 por mucho / que te haga abrir la boca tu vo%: el amor transitivo, por
mucho que pueda dar lugar a patéticos cantos de amor —reparemos en la
ironía que encierra el verso 11—, no puede ser nunca el ser.
[133]
a olvidar que cantaste. Esto pasa.
El cantar verdadero es otro hálito.
Un hálito por nada. Soplo en el dios. Un viento.
[1 3 5 ]
Hasta los que de niños plantasteis, los árboles,
se hicieron hace tiempo muy pesados; no podríais
llevarlos.
Pero los aires... pero los espacios...
[1 3 7 ]
VI
1-2 ¿Es él uno de aquí? No, de los dos / reinos: Orfeo, habitante del reino
de los vivos y del reino de los muertos.
3-4 De nuevo el símbolo del árbol, vid. apéndice; doblaría mejor: posible
alusión a un cestero; mejor trata con las cosas de este mundo el que tiene
presente el otro, el que conoce «la condición del no ser» (vid. SO-II, 13,
V. 9).
5-6 atrae a los muertos: al hombre que vive apegado al aquí y quiere
ignorar el ingrediente de muerte que penetra todas las cosas no le conviene
atraer la presencia de los muertos durante el sueño. (Para interpretar
correctamente este soneto hay que abandonar la idea de verlo desde el
punto de vista de las doctrinas espiritistas, como han hecho algunos
intérpretes: Rilke no era espiritista, aunque sí es cierto que conoció y trató
a algunos adeptos de esta creencia y llegó incluso a participar en alguna de
sus sesiones. En relación con el tema del presunto espiritismo de Rilke, vid.
H. Mórchen, 1958, pág. 89).
7-9 Contraposición entre el hombre que no quiere conjurar la presen
cia de los muertos y Orfeo: el canto de éste debe hacer que el hombre
mezcle esta dimensión de la realidad en todo lo que ve.
10 fumaria y ruda: plantas funerarias a las que se atribuía el poder de
conjurar la presencia de los muertos.
11 cual la más clara relación: al rasgar, con su hechizo, el velo que
separaba a los vivos de los muertos, estas plantas muestran la trama total
de la realidad.
[1 3 8 ]
Nada le dañará la imagen válida;
sea de las alcobas o las tumbas,
que celebre él anillo, horquilla y cántaro.
1 /Celebrar, esto es!: cabría enlazar esta frase con los versos 10-11 del
SO-I, 3: allí se nos decía lo que no era el canto, se identificaba al canto con
el ser; ahora al poeta se le ha ocurrido la palabra que expresa la esencia de
este canto; vid. apéndice; Uno: Orfeo.
2-3 igual que el bronce del silencio / de la roca: posible metonimia para
designar la campana: del mismo modo como la campana sale de la roca, el
canto de Orfeo sale del silencio (vid. SO-I, v. 3 y nota; vid. también El libro
de horas, primera parte).
3-4 Su corazón: vid. apéndice; lagar perecedero / de un vino infinito para los
mortales: aunque el corazón del hombre es perecedero, el canto de Orfeo
—el vino— no lo es.
5-6 si el ejemplo divino le acomete: posible alusión al milagro de la
resurrección de Lázaro: del mismo modo como Jesús pudo devolver la
vida a un muerto, el poeta, con su voz, puede glorificar a los reyes a
quienes la muerte ha convertido en polvo (vv. 9-10 de este soneto).
7-8 viña..., uva: de nuevo se compara el canto de Orfeo con el vino; en
su sensible mediodía: vid. SO-I, 2, v. 7 y nota.
9-11 Cabría enlazar este pasaje con el v. 12 del soneto anterior.
12 que permanecen: del mismo modo como el canto es infinito —v. 4 de
este soneto—, tampoco es perecedero el dios artífice de este canto.
14 presenta cuencos con frutos gloriosos: posible alusión a algún relieve
funerario que el poeta pudo haber visto en Egipto.
[1 4 0 ]
VIII
[I4l]
Tan sólo aquel que levantó la lira,
incluso entre las sombras,
puede expresar, entre presentimientos,
la alabanza infinita.
Tan sólo aquel que comió con los muertos 5
la adormidera, la de ellos,
no volverá a perder
el más leve sonido.
[145]
XI
[1 4 4 ]
XII
1-2 Estos dos versos están en perfecta continuidad con los dos últimos
del soneto anterior: afirmación, y glorificación, del espíritu que inventa
este firmamento de figuras bajo el cual vivimos. La palabra espíritu no hay
que entenderla aquí como una instancia opuesta a la materia sino como el
ser capaz de convertir lo visible en invisible.
3-4 los relojes..., nuestro día auténtico: contraposición entre el tiempo
jalonado por los intereses del hombre —el tiempo de los relojes— y el de
quienes han accedido al ámbito de Orfeo.
5-6 Actuamos dentro del todo de relaciones que constituye la realidad,
pero ignoramos el lugar que ocupamos dentro de esta gran trama.
7 Las antenas sienten las antenas: posible alusión a la radiofonía. Rilke
utilizó el símil de las ondas hertzianas para explicar lo que está en el seno
del ángel: estas ondas son invisibles, llenan el espacio y contienen un
inmenso caudal de riqueza humana; en este contexto las antenas hacen lo
mismo que el corazón del hombre; vid. apéndice, «sentir».
8 El sentimiento de lo lejano —vid. SO-I, 2, v. 7— como modo de
transformación de lo exterior en interior; el sentimiento de la lejanía como
lo que sostiene el ser del que ha sido purificado por el canto de Orfeo; vid.
apéndice, «lejanía».
10 nuestros quehaceres inocentes: actividades del hombre contrapuestas a
sus quehaceres y afanes: aquéllas —equiparables a la relación que el niño
tiene con las cosas vid. SO-II, 8— y no éstos mantienen al hombre en
contacto con lo lejano.
12-14 Se insiste en la idea desarrollada en los versos 5-6: el gran regalo
de la tierra frente a la pequeña, limitada actividad de campesino, ignorante
de la magnitud de esta dádiva.
[1 4 5 ]
Al
XIII
[ h 6]
XIV
[147]
XV
[148]
Vista de Ronda. Esta foto fue tomada por encargo de Rilke y
pertenecía al poeta
XVI
[1 5 0 ]
XVII
[mi]
i
XVIII
Este soneto y los dos que le siguen, que constituyen otra pequeña serie
dentro del primer libro, abordan un tema nuevo en Los Sonetos a Orfeo, la
actitud del poeta frente a la técnica. Es un motivo que hemos encontrado
ya en las Elegías de Duino (vid. Elegía IX, vv. 43-51) y que volveremos a
encontrar en el segundo libro de este sonetario.
[1 5 *]
XIX
está desvelado.
Tan sólo sobre el campo la canción
santifica y celebra.
[«53]
XX
[1 5 4 ]
XXI
1-2 La tierra f es como un niño que sabe poesías: el poeta compara el canto
de la tierra en primavera con el de los niños de Ronda.
3-4 las fatigas / de tanto estudiar: el aprendizaje de la canción para los
niños, el invierno para la tierra.
5-6 la blancura de sus barbas de anciano: posible alusión a la nieve que
cubre las montañas en invierno.
7 cómo se llama el verde, el a%ul: de este maestro han aprendido los niños
a nombrar los colores; en primavera la tierra se muestra en toda su
policromía.
[1 5 5 ]
Tierra que tienes vacaciones, feliz tú, juega
con los niños ahora. Queremos cogerte, 10
tierra alegre. El más alegre lo consigue.
9 Tierra que tienes vacaciones: la tierra se siente feliz, como los niños
cuando salen de la escuela.
10 Queremos cogerte: con la primera persona del plural, que ya ha
aparecido en el v. 8, puede referirse el poeta al círculo de iniciados que
quieren juntar su canto al de la tierra.
11 El más alegre lo consigue: la alegría —hay que pensar aquí en la dicha
concorde del SO-I, 2— como condición para participar en el juego de la
tierra.
[1 5 6 ]
XXII
Todo ha descansado:
tiniebla y claridad,
flor y libro.
1 los errantes: posible alusión al hombre que se deja arrastrar pot los
iogros de la técnica.
2-4 el andar del tiempo..., lo que siempre permanece: contraposición entre el
tiempo que marcan los relojes (vid. SO-I, 12, v. 3-4) y el tiempo órfico; lo
que permanece no es lo quieto y estable sino la verdadera transformación,
obra del canto de Orfeo.
5-8 Se insiste en la contraposición señalada en los vv. 2-4; sólo lo que
queda ¡ nos consagra: sólo lo que permanece es capaz de hacemos entrar en el
ámbito sagrado de Orfeo.
9-11 El poeta alude a la aviación y al entusiasmo de los jóvenes por
este logro de la técnica.
13-14 tiniebla y claridad, / flor y libro: el canto de Orfeo aúna los
contrastes: la noche y el día, la naturaleza y la cultura. (Mórchen señala la
posibilidad de que tiniebla y claridad sean, respectivamente, aposiciones a
flor y libro: la flor, testigo de la oscuridad de la tierra; el libro, de la claridad
de la cultura.)
[1 5 7 ]
i
XXIII
[158]
XXIV
[ M 9]
i
sino en línea recta. Sólo en las calderas siguen ardien
do
los fuegos de antaño y se levantan los martillos, los
siempre
más grandes. Pero nosotros perdemos fuerza, como
nadadores.
[160]
Ouckama-Knoop (1900-1919)
XXV
Este es uno de los dos sonetos que Rilke dedicó de un modo explícito a
Wera Oukama; en una carta que el poeta escribió a la madre de Wera el 7
de febrero de 1922 leemos: «Usted comprenderá inmediatamente por qué
tiene que ser usted la primera en poseerlos. Porque, por muy difusa que sea
la relación (dentro de este estado emocional que ella suscitó y que a ella
está dedicado, sólo un soneto, el penúltimo, evoca la figura de Wera) tal
relación, domina y mueve la andadura de todo el conjunto». Más tarde el
poeta añadió un soneto al primer libro; el hecho de que el SO-II, 28
evoque también la figura de esta bailarina lo conocemos gracias a una carta
del poeta a su editor, A. Kippenberg (vid. SO-II, 28, nota al v. 1).
1 recordaré: vid. SO-I, 20, v. 14 y nota.
2 como una flor de la que ignoro el nombre: no parece acertado interpretar
este verso refiriéndose al conocimiento sólo superficial que Rilke tuvo de
Wera, hay que pensar más bien en la conveniencia de desconocer el
nombre de las cosas para conocer bien a éstas; vid., por ejemplo, SO-I, 5,
vv. 4-5.
3 a ellos: los que se quieren iniciar en el canto de Orfeo.
4 el grito insuperable: el inevitable horror de la muerte.
5-11 Descripción de los últimos meses de la vida de Wera: era bailarina
y padeció una enfermedad que fue paralizando progresivamente su cuerpo;
como si vaciara en bronce su ser-joven: la parálisis va convirtiendo a la niña en
una estatua; le cayó la música en el corazón cambiado: durante su enfermedad
Wera no abandonó el arte: primero se dedicó a la música, luego al dibujo.
[162]
Una y otra vez, por la negrura y la caída interrum
pida,
brilló terrena. Hasta que tras llamar con terribles
golpes,
entró por la puerta inconsolablemente abierta.
[1 6 3 ]
XXVI
[164]
¡Oh tú, el dios perdido! ¡Oh tú, huella sin fin!
Tan sólo porque el odio te hirió y te repartió,
ahora oímos, bocas de la Naturaleza.
12 huella sin fin: «los miembros yacen esparcidos por distintos lugares»
(ibid. 50). Después de la muerte de Orfeo todo entra en el canto de este
dios (vid. SO-I, 5, w. j-4, 5-6).
14 oímos, bocas de la Naturaleza: en relación con el ciclo órfico boca-
oído, vid. apéndice.
[165]
-
'
II
t l 69l
II
[170]
III
[171]
IV
[172]
■■■■■■
t173]
J
V
[174]
VI
[175]
VII
1 al fin: hasta este momento ha habido una escisión entre las flores y
las muchachas.
5-6 que vuelva a reponerlas / de la muerte empegada: la flor, símbolo del
círculo órfico vida-muerte, habitante de los dos reinos.
12-13 turbios fatigosos pecados j que cometió el ser arrancadas: posible
alusión al elemento pecaminoso que para la muchacha encierra el hecho de
arrancar flores.
[176]
VIII
[1 7 7 ]
IX
De algún modo este soneto, y los dos que le siguen, enlaza con los 18 y
i9y 22, 23 y 24 de esta segunda parte: lo que allí era una crítica del mundo
de la técnica es ahora una crítica del pretendido progreso espiritual que los
avances técnicos conllevan. Rilke consideraba este poema como uno de los
mejores de la segunda parte de su libro.
1 el tormento innecesario: los jueces se envanecen de poder prescindir del
tormento.
3 ningún corazón: en relación con este concepto vid. apéndice.
3-4 un espasmo / de suavidad querida: hay que contrastar esta expresión
con la que aparece al principio del v. 9.
5-6 lo regala el cadalso / de nuevo: el hombre recae en su antigua crueldad,
los avances de la técnica son otra forma de ella.
7-8 puro j grande, abierto locamente: estas expresiones aluden al carácter
extremo de la aventura de abrirse a la verdadera suavidad.
9-10 Llegaría impetuoso y se apoderaría / (...) de todo lo que le rodeara: vid.
Elegía I, vv. 2-3; Elegía II, vv. 7-9.
12-13 ¡eve> secreta certera / que nos gana por dentro: la constatación de la
pertenencia a lo Abierto, de la exposición a la totalidad del ser, es una
visión interior secreta y callada. Según una bella expresión de Mórchen, no
se trata de un amor fati sino de un fatum amans. En este estado, en el ámbito
de Orfeo, el corazón puede crecer —v. 3— a la suavidad verdadera.
14 como un niño: el niño es un ser más cercano a lo Abierto que el adulto
(vid. Elegía IV, v. 35 y nota). Este último motivo es el que pudo haber
enlazado este soneto con el anterior. Vid. apéndice, «niño».
[178]
X
[ I 79l
XI
[180]
Matar, una forma de nuestro duelo errabundo...
Puro es en el espíritu alegre y sereno
cuanto en nosotros se cumple.
El poeta consideraba que este soneto y el siguiente eran los que mejor
resumían el contenido de Los Sonetos a Orfeo.
[182]
Al que como una fuente se derrama lo reconoce el
reconocimiento;
y lo lleva encantado por la alegre, serena creación, 10
que a menudo concluye con el principio y comienza
con el fin.
[184]
Sé, y sabe al mismo tiempo la condición del no-ser,
el infinito fondo de tu íntima vibración 10
para que la lleves a cabo del todo, esta única vez.
A las reservas de la Naturaleza en plenitud, a las
usadas
como a las sordas y mudas, a las indecibles sumas,
añádete jubiloso y aniquila el número.
[185]
r
XIV
[186]
XV
[187]
XVI
1 Una j otra ve\ por nosotros abierto, rasgado: el sentido de la vida del
hombre es escisión —SO-I, 3, v. 3—, desacuerdo —Elegía IV, vv. 9-11,
14-18.
2 el lugar que cura: en esta estrofa el poeta despersonaliza a Orfeo: es
algo que hemos abierto y rasgado, es un lugar; la curación de esta herida le
puede venir al hombre de Orfeo.
3 Tenemos un filo: se insiste en lo dicho en el v. 1; queremos saber: es una
sabiduría distinta de aquella de la que se habla en SO-I, 9, v. 11 y SO-II,
11, v. 3, es el saber que divide y clasifica (vid. Elegía IV, vv. 9-11 y 14-15).
4 repartido: vid. SO-I, 26.
5 la ofrenda pura, consagrada: la ofrenda con la que el hombre quiere
propiciar su curación.
7-8 inmóvil oponiéndose / al libre acabamiento: la respuesta del dios es
silenciosa y comporta una referencia a lo lejano. Vid. apéndice «lejanía».
9-11 la fuente que escuchamos aquí: posible alusión a la fuente letea, que
tiene un papel importante en la simbología órfica: el muerto que bebía de
ella olvidaba su pasado; el hombre, después de la muerte, ha olvidado su
condición de ser que vive en la escisión; cuando el dios, silencioso, le hace señas:
contraste entre lo que oímos nosotros, la fuente, y lo que oye el muerto, el
silencio del dios, un silencio que es a la vez una seña (vid. SO-I, 1, v. 4).
Vid. apéndice, «silencio».
12 A nosotros se nos ofrece sólo el ruido: se insiste en el contraste señalado
en los vv. 10-11.
13 el cordero: el ser silencioso que hemos encontrado en SO-II, 8, v. 4.
13-14 pide su esquila / desde su instinto callado: para que el dios pueda
encontrarle.
[188]
XVII
12-13 esquemas, / con nuestros actos, maduros antes de tiempo: vid. Elegía IV,
vv. 2-6, vid. también SO-I, 24, vv. 11-12 y SO-II, 10, v. 4.
[l 9 °]
XVIII
1-2 transposición / en marcha de todo pasar: este soneto viene a ser una
respuesta al soneto anterior: los frutos de la consolación son el pasar de la
vida; la bailarina encarna este pasar; sin estabilizarlo, lo fija en su movi
miento.
3 Y al fin la rotación: se refiere al movimiento de rotación con el que
termina la danza de la bailarina; árbol de movimiento: vid. una sinestesia
parecida en SO-I, i, v. 2. Vid. apéndice, «árbol».
4 tomó plenamente posesión del año que acopió: el paso entero del año,
asumido por el movimiento de la bailarina; este verso está muy cerca del
sentido del primer cuarteto del SO-II, 13.
5 como un enjambre: al igual que la imagen de una bailarina en el
movimiento de rotación con el que termina su danza, la imagen de un
enjambre de abejas rodeando una flor —aquí la copa de un árbol— está
llena de dinamismo y sugiere, no obstante, quietud.
9-11 Mas daba también frutos, los daba, tu árbol de éxtasis: a pesar de ser
un árbol de movimiento —v. 3—, un árbol de éxtasis —que está fuera de
sí mismo—, da frutos; sus tranquilos frutos: cabe poner en relación el
adjetivo tranquilos con el adjetivo lentos del v. 10 del soneto anterior; el
cántaro..., el jarro: posibles alusiones a las figuras que sugiere la bailarina en
sus movimientos; reparemos en que se trata de dos objetos producidos por
la actividad artesanal del hombre, alejados por tanto de la máquina y
cercanos a la Naturaleza (vid. Elegía IX, vv. 54-58).
[I9I]
XIX
[19 2 ]
■
XX
Empieza con éste una serie de sonetos dedicados al destino, del 20 al 27.
El presente es uno de los más crípticos de todo el conjunto: nos parece
ver al poeta dominado por una intuición inconcreta cuya precisión se va
buscando a lo largo de los catorce versos del poema.
[193]
Los peces son mudos..., se pensó alguna vez. ¿Quién
sabe?
¿No hay, sin embargo, al final un lugar donde aquello
que fuera
la lengua del pez se hable sin ellos?
[194]
XXI
i Canta, corazón mío: Vid. apéndice, «corazón»; los jardines que no conoces:
parece enlazar con los jardines de los que se hablaba en el SO-II, 17; con
esta imagen el poeta enlaza también con los dos últimos versos del soneto
anterior: estos jardines son el lugar por el que el poeta se pregunta en
aquellos versos.
1-2 jardines como en cristal / metidos, claros inalcanzables: el hecho de que
estos jardines sean desconocidos e inalcanzables no debe hacernos pensar
en un posible paraíso real más allá de la muerte; al estar delante de un
cristal, como si estuvieran dentro de un espejo, el hombre tiene de ellos
sólo la imagen, que es precisamente su esencia, lo que los hace objeto de
canto y alabanza. No olvidemos que quien tiene que tomar posesión de
estos jardines es el corazón y que la función de este órgano es sentir, verso
14 de este soneto, y cantar.
3 Agua y rosas de Ispahan o de Esquira: viejas ciudades de Irán; la primera
era famosa por sus alrededores, un paisaje de regadío de gran fertilidad, la
segunda por sus rosaledas. Rilke no visitó nunca estos parajes, lo cual, en
pl contexto de este soneto, puede tener un valor simbólico.
9 el error que piensa que hay carencias: el error que comete el que ignora
«la condición del no-ser» de la que se habla en el SO-II, 13 y toma la
caducidad y la muerte como algo negativo.
10 para la decisión ocurrida: posible alusión al hecho de que la asunción
del ser como totalidad exige coraje por parte del hombre.
11 hilo de seda: como un hilo más, el hombre colabora a dibujar una
imagen sobre un tapiz.
[ !95 ]
Sea cual sea la imagen con la que esté tu interior
unida,
(incluso aunque sea un momento doliente de vida),
siente que se trata de todo el tapiz, el glorioso.
[196]
Columna del templo de Amón en Karnak
XXII
[198]
Mas lo raudo, frenético pasa, se esfuma y no deja
huellas.
Curvas de vuelo en el aire, y de los que las trazaron
tal vez ninguna es inútil. Mas sólo como pensadas.
[*99]
XXIII
Este poema, del que están ausentes los símbolos habituales que circulan
a través de casi todos los sonetos de los dos libros y cuyo tema central
sigue siendo el destino —como enfrentamiento del hombre con las cosas y
tarea que debe llevar a cabo con ellas—, está muy cerca de las intuiciones
fundamentales que desarrollará la filosofía existencialista.
[2°°]
Justos tan sólo allí donde alabamos,
pues, ay, el hierro somos y la rama
y el dulzor del peligro que madura.
12 Justos tan sólo allí donde alabamos: en esta situación, en la que uno
puede estar cuestionando continuamente el acierto o desacierto de sus
decisiones, sólo hay algo seguro y de cuya justicia no se puede dudar: el
canto de Orfeo, la alabanza de esta condición humana y su salvación en la
palabra.
13 el hierro somos y la rama: la rama que da frutos y el hacha que abate
esta rama.
14 el dulzor del peligro que madura: la alegría que depara el canto en el
que se reconoce la esencial inseguridad de la existencia humana.
[201]
XXIV
[202]
Nosotros, nosotros, osados sin límite, ¡cuánto tiempo
tenemos!
Y sólo la muerte que calla, que sabe qué somos
y lo que siempre gana cuando ella nos presta.
6-7 te parece volver / como si fuera nuevo: la primavera le trae al poeta una
belleza que en modo alguno es algo estereotipado y previsible.
8 nunca lo cogiste. Él te cogió: el tiempo como novedad radical, la
experiencia del futuro como regalo; el hombre, incapaz de estar por encima
del tiempo, es acogido por éste.
9-10 En estos dos versos nos parece oír ecos de los versos 3-4 del
SO-II, 13.
[204]
XXVI
1-5 el grito del pájaro... ¡ cualquier grito que baya sido creado... Los niños (...) /
gritan pasando de largo ante gritos reales. / Gritan el a%ar: contraposición entre
el grito del pájaro y el de los niños; en este contexto el niño no tiene el
estatus ontológico que suele tener en Rilke: aquí los gritos de los niños,
por no pertenecer a lo creado, se oponen a los de los pájaros.
5 los espacios intermedios: este concepto tampoco parece tener aquí el
sentido que habitualmente tiene en la última poesía de Rilke, el lugar a
salvo, el espacio inutilizable (vid. SO-II, 3); para Mórchen estos espacios
son «las interrupciones que el destino introduce en el ser puro, concebido
de un modo espacial». (Vid. H. Mórchen. Rilkes Sonnette an Orpheus,
Stuttgart, 1958).
6-7 en el que el grito del pájaro, / a salvo, entra: en relación con el
simbolismo del espacio y el concepto de estar a salvo, vid. apéndice; como los
hombres en los sueños: en sus sueños el hombre accede a un tipo de relación
equiparable a la que tienen el animal y el niño —tal como aparece, por
ejemplo, en el SO-II, 8— con las cosas.
8 meten ellos sus cuñas: esta expresión justifica la interpretación de
Mórchen en relación con el sentido de los espacios intermedios.
9 ¿dónde estamos?: el hombre no está en casa en el mundo en el que vive
(vid. Elegías I, v. 12, vid. también SO-I, 3, v. 8); siempre aún más libres: el
poeta se refiere aquí posiblemente a la falsa libertad que parece depararnos
la técnica.
10 al igual que cometas: vid. SO-I, 22, v. 1.
11 corremos a mdia altura: el hombre es un ser híbrido; habita en dos
mundos, el suyo propio —en el que «no está en casa»— y el del animal.
[2°5Í
rasgados por los vientos. Pon orden en los que gritan,
¡dios cantor!, que rumorosos despierten
y sean la corriente que lleva la cabeza y la lira.
[206]
XXVII
[2 ° 7 ]
XXVIII
[208]
XXIX
1 callado amigo de tantas lejanías: según palabras del propio Rilke —vid.
August Stahl, 1978, S. 321—, el poema está dedicado a un amigo de Wera;
para Mórchen esta dedicatoria puede haber sido un recurso del poeta para
referirse a sí mismo: con este soneto el autor se despediría de la destinataria
del libro. La muchacha que aparece en el SO-I, 2 —y que algunos
intérpretes han identificado con Wera— sentía también en su sueño las
lejanías; vid. apéndice, «lejanías».
2 cómo el espacio aumenta con tu aliento: existe un paralelismo entre este
soneto y el primero del segundo libro: en aquél la respiración reportaba
una ganancia del espacio interior del ser humano, en éste poema, en
cambio, es el espacio exterior el que se enriquece con la respiración. Con
estos dos sonetos —y el hecho de que sean el primero y el último de la
segunda parte puede no ser casual— se señala el ritmo binario y los efectos
de este proceso biológico que tiene un simbolismo central en la última
poesía de Rilke. Vid. apéndice, «respiración».
4 deja oír tu sonido: la respiración simboliza la relación del hombre con
el todo, la campana debe celebrar esta relación.
4-5 Lo que de ti se nutre / se fortalecerá con este alimento: contraste entre la
condición perecedera del individuo y la fortaleza del todo.
6 Entra y sal en la transformación: vid. SO-I, 5, v. 6 y SO-II, 28, v. 1, vid.
apéndice, «transformación».
7 ¿Q.™ es tu experiencia más doliente?: referencia a la muerte, se trata muy
probablemente de una pregunta retórica para minimizar el valor negativo
que el hombre del «mundo interpretado» da a la muerte.
8 Si el beber te es amagro, ha^te vino: verso muy cercano a los dos últimos
del primer cuarteto del SO-I, 7: la identificación —y la glorificación— en
el cantq con su condición perecedera es lo que pone al hombre a salvo de
su experiencia más doliente.
[2° 9 ]
Sé en esta noche de exceso
fuerza mágica en el cruce de tus sentidos 10
y sé sentido de su extraño encuentro.
Y si lo terrestre te ha olvidado,
dile a la tierra callada: me deslizo.
Dile al agua veloz: soy.
[210]
APÉNDICE
[211]
DESTINO: E VI, 23*; E VII, 36*, 68; E VIII, 33-34; E IX, 5-6*;
SO-II, 14, 2; SO-II, 19, 10*; SO-II, 20, 5-6; SO-II, 22; SO-II,
24, 6; SO-II, 27, 6.
DIOSES: E II, 73; SO-I, 7, 11; SO-I, 24, 1-9*; SO-II, 9, 10; SO-
11, 24; SO-II, 27, 3.
ESPACIO: El, 18, 24, 78; E IV, 50; E VII,78-80; E VIII, 15;
SO-I, 4, 14; SO-II, i, 2, 9; SO-II, 4, 6-7; SO-II, 10, 14; SO-II,
12, 12*; SO-II, 26, 6-8; SO-II, 29, 2.
ESPEJO: E II, 16*; SO-II, 2*; SO-II, 3*; SO-II, 4, 7-8*-
FLOR: E III, 66*; E VIII, 15; SO-I, 25, 2; SO-II, 5*; SO-II, 7*;
SO-II, 14*; SO-II, 17, 2; SO-II, 18, 5.
FUENTE: E VI, 5*; E VII, 15-17; E VIII, 13; SO-I, 8, 2;SO-II,
15; SO-II, 16, 10.
HEROE: E I, 41*; E VI, 11-15*, 19-26*, 31-42*.
LEJANIA: SO-I, 2, 7; SO-I, 12, 8*; SO-I, 13, 5; SO-I, 20, 12; SO-
I, 23, 13; SO-II, 20, 9*; SO-II, 29, 1.
LIRA: SO-I, 2, 2; SO-I, 3, 2; SO-I, 5, 13; SO-I, 9, 1; SO-I, 17, 14;
SO-I, 19, 8; SO-I, 26, 5; SO-II, 26, 14; SO-II, 28, 10.
MUERTOS: E I, 61*, 86; E IV, 45, 61, 77*, 81; E V, 101; E
VI,15*, 19; E VIII, 21-22; SO-I, 7, 13; SO-I, 9, 6; SO-II, 16, 9,
II.
NIÑO: E IV, 35*; 64-80*; E VII, 34-36*; E VIII, 6-8, 19-21; E
IX, 77; SO-II, 8*; SO-II, 9, 14; SO-II, 20, 3; SO-II, 27, 7-8*.
NOCHE: DE I, 18*; DE II, 38; DE III, 10, 84; DE VII, 26-27;
SO-II, 22, 10; SO-II, 29, 9.
PAJARO: E I, 2, 24*; E VII, 2-5; E VIII, 56-60*; SO-II, 26, 1, 6.
RELACION: E IX, 21*; SO-I, 6, 11*; SO-I, 12, 6; SO-II, 13, 6.
RESPIRACION: E I, 24*; E VII, 24, 37-38; E VIH, 18; SO-II,
1*; SO-II, 2, 7; SO-II, 29, 2*.
ROSA: E I, 71; E V, 19-25; SO-I, 5, 2*, 8; SO-II, 6*.
ROSTRO: E II, 2;*, 47; E III, 13; E IV, 29; E V, 4, 9; E VIII, 9;
SO-1, 10, 14; SO-II, 2, 7; SO-II, 21, 8; SO-II, 23, 3.
SALVO (a salvo): E VIII, 42*; SO-I, 4, 5; SO-I, 4, 5; SO-I, 18, ;;
SO-II, 26, 7.
SEMBLANTE: E II, 17*; E III, 11; E V, 46; E VIII, 5; E X, 75*;
SO-II, 28, 14.
SENTIR (sentimiento): E I, 18; E IV, 18; E VII, 9, 80; E IX, 53,
54; SO-I, 2, 7*; SO-I, 7, 8; SO-I, 10, 1; SO-I, 12, 7*; SO-I, 16,
7; SO-1, 20, 12; SO-II, 7, 8; SO-II, 21, 14.
SILENCIO: E I, 60*; SO-I, 7, 2*; SO-I, 10, 11; SO-II, 8, 4-5; SO-
[212]
II, 9, 13; SO-II, 14, 14; SO-II, 16, II*; SO-II, 18, 6; SO-II, 20,
14-
SOLICITACION: E VII, 1*, 6*, 80-81, 86; SO-I, 3, 6.
SONRISA: E II, 27; E V, 57*; E VI, 42; E IX, 4; SO-I, 4, 8; SO-
II, 2, 4.
TECNICA: E VII, 55; E IX, 45-49*; SO-I, 18*; SO-I, 19*; SO-I,
22*; SO-I, 25*; SO-I, 24*; SO-II, 10*.
TEMPLO: E VII, 57-60*; SO-I, i, 14*; SO-I, 3, 4; SO-II, 10, 14.
TRANSFORMACION: E IV, 60; E V, 83; E VII, 19, 47-51*; E
IX, 65-70; SO-I, 1, 4; SO-I, 5, 3; SO-II, 12, 1*, 2*, 13*; SO-II,
18, 1-2; SO-II, 29, 6.
VENTANA: E II, 61*; E VII, 84; E IX, 32.
VIENTO: E I, 18, 59; E VI, 26; SO-I, 3, 13-14*; SO-I, 4, 2-4*,
14.
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ÍNDICE
Introducción.................................................................................................. 7
Vida y obra de Rainer Maria Rilke............................................................ n
Las Elegías de Duino........................................................................... 32
Los Sonetos a Orfeo........................................................................... 39
Rilke en España........................................................................................... 42
Sobre la presente edición........................................................................... 49
Bibliografía..................................................................................................... 53
Elegías de Duino............................................................................................. 59
Elegía I ........................................................................................... 61
Elegía II ........................................................................................... 67
Elegía III ........................................................................................... 74
Elegía IV ........................................................................................... 80
Elegía V ........................................................................................... 86
Elegía VI ........................................................................................... 93
Elegía VII ........................................................................................... 98
Elegía VIII ........................................................................................... 105
Elegía IX ........................................................................................... 110
Elegía X ........................................................................................... 116
I 129
II 131
ni-............................................................................................................... 133
iv .......................................................................................................... 135
v .......................................................................................................... 137
VI .............................................................................................................. 138
VII ............................................................................................................... 140
VIII ................................................................................................. I4I
IX ................................................................................................ 142
x ..................................................................................................... 143
XI ................................................................................................ 144
XII ................................................................................................. 145
XIII ............................................................................................. 146
XIV ............................................................................................. 147
XV ................................................................................................. 148
X V I ..................................................................................................... 150
XVII ................................................................................................. 151
XVIII .................................................................................................. 152
XIX ................................................................................................. 1,3
XX ................................................................................................. 154
XXI ................................................................................................. 155
XXII .................................................................................................. 157
XXIII ............................................................................................. 158
XXIV ............................................................................................. 159
XXV .................................................................................................. 162
XXVI .................................................................................................. 164
II
I ............................................................................................................. 169
II .............................................................................................................. 170
III ........................................................................................................... 171
IV ........................................................................................................... 172
V ........................................................................................................... "74
VI ............................................................................................................... 175
VII ................................................................................................................ 176
VIII ................................................................................................................ 177
IX ............................................................................................................... 178
X .............................................................................................. 179
XI ........................................................................................................... 180
XII ................................................................................................................ 182
XIII ........................................................................................................... 184
XIV ........................................................................................................... 186
XV................................................................................................................. 187
XVI ................................................................................................................ 188
XVII ................................................................................................................. 189
XVIII .................................................................................................................. 19>
XIX ................................................................................................................. 19*
X X ............. ............................................................................ 193
XXI ........................................................................................................... 195
[216]
XXII ........................................................................................ 19»
XXIII .................................................................................... 200
XXIV .................................................................................... 202
XXV ......................................................................................... 2o 4
XXVI ......................................................................................... 20 5
XXVII ........................................................................................ 2o 7
XXVIII ......................................................................................... 208
XXXIX ......................................................................................... 2o 9
[217]
Rainer María Rilke (1875-1926) es el poeta por
excelencia de nuestro siglo en lengua alemana. Sin
embargo, la lectura de Rilke no resulta fácil si no se
tiene un conocimiento fundamental del opus rilkiano,
dado por sus propios comentarios y el contexto de
sus poemas. Su extrema inestabilidad afectiva hizo
que construyera su vida en función de su poesía.
LETRAS UNIVERSALES