Tema 2. Cultura y Arte.

Breve desarrollo de la problemática

 Tema 2. Cultura y Arte.
Breve desarrollo de la problemática

2.1 Presentación

2.1.1 Definición del tema

En algunas ocasiones cuando se habla de cultura o de actividades culturales en

contextos institucionales o simplemente de persona culta se hace referencia
implícitamente a la temática relacionada con las disciplinas artísticas. En el uso común
con frecuencia se identifica al arte con la cultura. El hecho de que se le dé este uso,
obliga a especificar claramente el concepto de arte, sus implicaciones generales y las
principales vicisitudes en torno a un concepto tan amplio y complejo que ha estado
constantemente presente en los estudios culturales.

2.1.2 Objetivo

En este apartado se exponen las principales acepciones del concepto de arte. Para ello,
se establece una mirada general de dos visiones predominantes al respecto: por una
parte, la visión de los estudios estéticos dentro de la filosofía, y por la otra, la visión de
los estudios sociales, ya sean antropológicos, sociológicos o históricos. Finalmente, se
aborda sucintamente algunas temáticas de discusión acerca del arte que resultan de
interés para el gestor cultural involucrado en proyectos de carácter artístico.

2.2 Introducción

En el apartado anterior se habló de la complejidad del concepto de cultura, de la

dificultad de establecer una concepción unívoca y del riesgo que supone realizar
definiciones terminantes. Algo semejante sucede con el concepto de arte. Las

2
acepciones que tiene este vocablo son múltiples, el sentido común lo utiliza de muchas
formas y existen diferentes maneras de abordarlo analíticamente.

La noción de arte está sujeta a profundas disputas, dado que su definición está abierta
a múltiples interpretaciones, que varían según la cultura, la época, el movimiento, o la
sociedad para la cual el término tiene un determinado sentido. Según Castro (2005) se
pueden establecer diferentes formas de aproximación: trascendental, intencional,
funcionalista, institucional, histórica, simbólica.

Por ello, hablar de arte y de su relación con los procesos de gestión cultural implica
establecer algunos trazos descriptivos que permitan entender a grandes rasgos cuáles
han sido las líneas conceptuales que se han referido a este tema.

En primer lugar se debe de aclarar que el término de arte tiene un sentido extenso,
sentido que no reviste el interés central en el presente escrito y que se refiere a aquel
en que el vocablo arte puede designar cualquier actividad humana hecha con esmero y
dedicación, o cualquier conjunto de reglas necesarias para desarrollar de forma
óptima una actividad En ese sentido, arte es sinónimo de capacidad, habilidad, talento,
experiencia. Esto se debe a que el término arte procede del latín ars, y del griego
téchne que fue utilizado de esta manera durante la antigüedad, derivando en
diferentes palabras en los distintos idiomas europeos durante muchos siglos. Sin
embargo, también se suele considerar al arte como una actividad creadora del ser
humano, por la cual produce una serie de objetos (obras de arte) que son singulares, y
cuya finalidad es principalmente estética. Fue hasta el siglo XVIII en que el término
arte adquirió de forma acabada la acepción que actualmente le damos. Para fines de
este texto se pueden establecer dos visiones principales que interesa desarrollar. En
primer término, la visión que se tiene desde el punto de vista de la estética, y en
segundo término, la que se puede denominar la visión antropológica o sociológica.

2.3 La vertiente de la estética

El concepto de estética tal como lo usamos actualmente fue utilizado por primera vez
por el filósofo alemán Alexander Gottlieb Baumgarten en dos de sus trabajos

3
principales: Reflexiones filosóficas acerca de la poesía de 1735 y Aesthetica de 1750. El
concepto lo retomó del griego aisthesis que significa sensación y a partir de ahí le dio
el sentido de una ciencia filosófica.

Se puede establecer que la perspectiva estética del estudio del arte ha buscado, como
dice Castro (2005), encontrar los elementos esenciales, las condiciones necesarias y
suficientes, para definir qué conforma una obra de arte. Tiene sus primeras
manifestaciones con el pensamiento de Platón y ha pasado por diferentes etapas que
tienen como referencia los planteamientos de imitación de la naturaleza, de creación
de belleza, hasta llegar a los planteamientos del siglo xx del arte conceptual.

Para Platón el arte es imitación de la realidad. No obstante que este planteamiento no

lo desarrolló ampliamente resultó ser una idea muy influyente durante dos milenios.
Dickie lo plantea de la siguiente manera: “Lo que Platón dijo sobre el arte es que el
arte es imitación. Esta afirmación no puede ser una definición de <<arte>>, dado que
si se trata como una definición, identifica el arte con la imitación, pero no toda
imitación es arte. La afirmación de Platón es, en el mejor de los casos, una definición
parcial, es decir, la aseveración de que la imitación es una condición necesaria para
que algo sea arte” (Dickie, 2005: 13).

Precisamente dos milenios después Immanuel Kant realiza aportaciones al estudio del
arte por lo que puede ser considerado el padre de la estética contemporánea. Planteó
algunos de los temas centrales a partir de los cuales se ha discutido la cuestión del
arte durante los últimos siglos y actualmente siguen siendo fuente de controversias.
En su trabajo Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime de 1764
aborda preliminarmente el tema, pero será en su obra Crítica del Juicio de 1790 donde
aborde de manera más acabada la cuestión de la estética. Sus disquisiciones se
refieren fundamentalmente al juicio del gusto, al desinterés y la universalidad del
juicio del gusto y al papel de la belleza y lo sublime en el proceso de apreciación de la
obra artística.

Es en la Crítica del Juicio donde trata de resolver la problemática entre las dos visiones
opuestas dominantes de su época: por una parte, el gusto como un proceso del
intelecto y sujeto a criterios científicos, y por la otra, el gusto como sentimiento de
origen subjetivo y arbitrario (Bozal, 2000: 186). Kant plantea una síntesis entre estas
dos posiciones estableciendo que el gusto tiene un sentido subjetivo al ser un

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producto de los sentidos y los sentimientos, pero por otro lado hay que destacar la
universalidad racional que posee. Así, el gusto es un libre juego entre entendimiento
(el componente universal e intelectual) e imaginación (el componente particular y
subjetivo). Por ello, el gusto consiste en la capacidad de juzgar un objeto o una
representación mediante una satisfacción sin interés alguno. El objeto de semejante
satisfacción se le llama bello.

Afirmaba Kant que la estética es una paradoja: es la conceptualidad sin concepto, la

finalidad sin fin; por tanto, separó conocimiento racional y estética, porque ésta no
tiene concepto. (Bozal, 2000: 191)

A partir de esta premisa podemos decir que para Kant los requisitos que el juicio del
gusto debe de cumplir son: ser desinteresado, no proporcionar conocimiento y ser
universal.

Víctor Basch en su Ensayo crítico sobre la estética de Kant, lo plantea de la siguiente

manera: “junto al imperativo categórico moral, Kant pone el imperativo estético: juzga
lo bello de tal modo que tu juicio pueda ser universal y necesario” (Basch citado en
Souriau, 1998: 726). En este sentido, bello es lo que, sin concepto, place
universalmente. Por tanto, la belleza no es la propiedad empírica del objeto, más bien
es una propiedad atribuible al objeto que requiere de una participación activa del
propio sujeto.

Para Kant, como dice Basch, “es bello aquello que sin concepto gusta universalmente,
rompiendo la idea de la perfección interna de la belleza: las cosas no son bellas en sí
mismas, sino por su impresión en nosotros. La universalidad del juicio estético
proviene de un estado suprasensible, común a la naturaleza humana; así, la
subjetividad estética, al ser común, propicia una cierta objetividad, basada en leyes
naturales –aunque no conocemos su procedencia–. Las ideas estéticas excitan el
pensamiento sin un conocimiento conceptual. Al separar la estética del conocimiento
racional, Kant otorgó a ésta una base de autonomía, poniendo los cimientos de la
estética contemporánea” (Basch citado en Souriau, 1998: 727-728).

Para este enfoque, el arte se distingue de otros objetos por el hecho de que tiene un
propósito creativo y estético, y además produce mayores efectos en el contemplador,

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suscita el fenómeno estético y produce una conmoción que eleva al contemplador a
“otros planos del espíritu humano” (Ramírez citado en Mariscal, 2003:179).

Por su parte, un pensador relevante de corte contemporáneo que reflexiona acerca del
arte conceptual es Arthur C. Danto que al hacer referencia a lo que denomina “el
mundo del arte” plantea en su texto The Transfiguration of the Commonplace de 1981
los principios básicos para definir cuándo podemos reconocer una obra de arte, a
saber: que la obra sea “acerca de algo”; que proyecte una actitud o punto de vista del
artista, esto es, que sea una declaración del artista acerca de algo; que la obra sea
retórica o metafóricamente de carácter elíptico; que la obra involucre la participación
del público a través de su interpretación, llenando los espacios que el discurso elíptico
del artista ha dejado en blanco; requiere para su interpretación un contexto de
historia del arte cuyo contexto es generalmente especificado como un trasfondo de
teoría históricamente situada.

A decir de Dickie (2005), para explicar lo que es una obra de arte Danto se vale de un
experimento mental que vale la pena mencionar. Imaginemos cuatro objetos
visualmente indistinguibles: una corbata pintada uniformemente de azul por Picasso;
una corbata pintada por un falsificador que copia la corbata de Picasso; una corbata
pintada por un niño para hacer atractiva la corbata de su padre; y una corbata pintada
de azul por Cézanne. Según Danto, solo la corbata de Picasso es una obra de arte. La
corbata de Cézanne no es una obra de arte porque, en su época, la comunidad artística,
que suponemos que incluía a Cézanne, no estaba preparada para ello. La comunidad
artística actual sí estaba preparada para la corbata de Picasso. Según Danto hay un
trasfondo social que permite a Picasso hacer una declaración con su corbata, y si falta
el trasfondo, el caso de Cézanne, no se puede hacer una declaración con su corbata. La
corbata del falsificador es sólo una cita (copia) de la declaración hecha por Picasso,
pero una cita de una declaración no es una declaración. La corbata del niño no es una
declaración, porque el niño no podría <<haber internalizado suficientemente la
historia y la teoría del arte para hacer una declaración […] por medio de una corbata
pintada>> (Danto, 1981: 35-36)1 Con ello se puede concluir que la corbata de Picasso
es la única del ejemplo que es una representación declarativa de la realidad, al ser la

1 Según Dickie, para Danto: “[…] los niños, los chimpancés, los falsificadores: referir un objeto a
cualquiera de éstos lo frustra como obra de arte […]” (Danto citado en Dickie, 2005: 44)

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única obra que es parte de un discurso elíptico que cuenta con el contexto teórico-
histórico para ser entendido e interpretado como tal por parte del público.2

Así pues, la vertiente estética está constituida por planteamientos que

fundamentalmente intentan capturar la esencia natural del arte ya sea como
imitación, como creación de belleza, o como una declaración contextuada
históricamente. También, buscan establecer una línea de continuidad histórica en la
expresión artística del mundo occidental, que parte desde los clásicos griegos y que se
extiende hasta la actualidad. Argullol lo dice de la siguiente manera: “Desde nuestro
punto de vista occidental, el arte griego no es ya un arte arqueológico, como el egipcio
o el mesopotámico, ni ajeno, como los orientales. El arte griego es, simplemente, el
nacimiento del arte, o más exactamente, del arte que sentimos como propio” (Argullol,
1989: 130). Siguiendo la línea de razonamiento de Argullol, tenemos que la
manifestación artística occidental se conforma como el arte legítimo por excelencia y
en última instancia resulta el fundamento del concepto de arte: “Frente a los otros
artes (no occidentales) albergamos una curiosidad intelectual ante su carácter
enigmático o exótico e, incluso, podemos fascinarnos por su majestuosidad o su
delicadeza; ante el griego percibimos, en cambio, el sello de la familiaridad” (Argullol,
1989: 130).

Cabe destacar que una de las limitaciones importantes cuando se intenta asentar una
línea de continuidad histórica de la creación artística es que las manifestaciones
artísticas no occidentales, al considerárseles como “enigmáticas”, “exóticas” o
“extrañas”, con frecuencia no logran encuadrarse adecuadamente en el discurso o
trasfondo sobre el arte, por tanto resultan minimizadas o excluidas en la historia del
arte. Ejemplo de ello es lo dicho por E.H. Gombrich en el prefacio de su célebre libro La
historia del arte: “… el número de obras y maestros famosos que he tenido que excluir
[del libro] es bastante crecido. Debo confesar asimismo que no he hallado un

2 Castro lo plantea de la siguiente manera: “Durante la segunda mitad del siglo XX la parte teórica de la
relación entre teoría y práctica llegó a ser cada vez más dominante: buena parte de las obras de arte
contemporáneas carecen de significado e incluso de valor sin recurso directo a un contexto teórico,
ensayos críticos y otros suplementos textuales. Así pues, es necesario acudir a una caracterización de
las teorías del arte para ver en qué medida podemos entender la práctica artística, pues sin una buena
teoría no hay una buena práctica […] Es un hecho que después de la Fuente y otros readymades de
Duchamp, la idea de que todas las obras de arte deben ser producidas por la mano del artista, o que
deben ser estéticamente bellas o emocionalmente conmovedoras, es difícil de sostener”. (Castro, 2005:
16)

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alojamiento apto para el arte hindú o el etrusco…” (Gombrich, 1999: 8). De esta
manera el arte de estas dos culturas, fundamentales en la historia del arte, son
excluidos de un tratado que pretende ser totalizador pues no tienen cabida en la
lógica del discurso construido desde esta perspectiva.

Sobre la temática referente a la perspectiva estética que se sujeta a la idea de que el

arte occidental es el arte legítimo por excelencia, se volverá posteriormente en este
texto cuando se hable acerca de la diferenciación que la cultura occidental ha hecho
entre el concepto de arte y artesanía.

2.4 La vertiente sociológica

Al abordar la cuestión del arte desde el punto de vista antropológico o sociológico se

pueden mencionar algunos pensadores que han reflexionado acerca de ello partiendo
de los agentes y las instituciones sociales que participan en el llamado mundo del arte.
George Dickie lo aborda desde el punto de vista de las instituciones sociales
desarrollando la denominada teoría institucional del arte. Pierre Bourdieu desde la
teoría de los campos denominándolo el campo del arte; y Larry Shiner desde un punto
de vista histórico-social hace una minuciosa revisión de la constitución histórica del
que llama el moderno sistema de las artes.

En general establecen que la noción actual de arte está ligada al moderno sistema
artístico, que tiene sus orígenes en el siglo XVIII y que se consolida en el siglo XIX.

Iniciamos con los planteamientos que sostiene George Dickie en su denominada teoría
institucional del arte, porque de alguna manera, a pesar de que su teoría está inscrita
en un posicionamiento histórico-social, sus premisas, sus argumentos y los
destinatarios de su polémica, por ejemplo el ya mencionado Arthur C. Danto, están
inscritos en la perspectiva filosófica y por tanto, de la estética.

Desde su punto de vista en su libro El círculo del arte (2005) plantea que el arte solo
puede ser entendido dentro del marco de prácticas institucionales más que en rasgos
ontológicos o criterios estéticos. Dickie establece que los objetos y manifestaciones

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consideradas como obras artísticas se clasifican como tales por el conjunto de
prácticas institucionales o sociales del llamado mundo del arte. En este sentido, dice:
“Por aproximación institucional entiendo la idea de que las obras de arte son arte
como resultado de la posición que ocupan dentro de un marco o contexto
institucional”. (Dickie, 2005: 17)

El mencionado libro El círculo del arte busca marcar una ruptura con la teorización
tradicional del arte. Desde su punto de vista las teorías tradicionales del arte son
demasiado simples y concentradas en un ámbito muy reducido. Según él: “La teoría de
la imitación sitúa la obra de arte dentro de una red doble, entre el artista y el tema. La
teoría de la expresión sitúa la obra de arte en una relación única con un artista. Las
subsiguientes teorías del arte colocan la obra de arte en redes simples semejantes de
relaciones”. Por el contrario, continúa: “La teoría institucional trata de situar la obra
de arte dentro de una red múltiple de mucha mayor complejidad que cuanto
afrontaron las teorías anteriores”. (Dickie, 2005: 17)

El llamado trasfondo, al que hacía referencia Danto en sus escritos, resulta para la
teoría institucional de Dickie una estructura de personas que desempeñan varios roles
y que están comprometidas en una práctica que se ha desarrollado a lo largo de la
historia lo cual se puede caracterizar como el mundo del arte. Dentro de esta
estructura, algunas personas están al servicio de crear objetos para una posible
apreciación por ellos mismos y por otros. En esta concepción no hay necesidad de que
los objetos creados sean necesariamente una declaración, aunque muchos de ellos lo
sean. Esto lo reafirma cuando dice: “Para la teoría institucional, “el espacio” se da
entre arte y no arte, siendo aquélla el conjunto de objetos que ocupan posiciones en la
estructura que he llamado “el mundo del arte”. (Dickie, 2005: 42 y 43) En pocas
palabras dice Dickie “obra de arte” es un término atribuido que corresponde “[…] a
ciertos objetos a la luz de ciertas convenciones […]”. Dickie concluye: “La teoría
institucional es un intento de esbozar una explicación de la estructura institucional
específica en la que las obras de arte tienen su ser.” (Dickie, 2005: 46)

Lo que la teoría institucional trata de hacer es describir la práctica humana de crear y

consumir arte. La empresa artística, tiene cabida en el marco esencial del arte. Con ello
Dickie no pretende hacer ninguna afirmación sobre una esencia eterna del arte, sino
simplemente describir las condiciones necesarias para una actividad o práctica
particular llamada creación artística. Según él: “La teoría institucional concibe esta

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práctica como una práctica que ha emergido en y a través del tiempo, como un
desarrollo histórico. Esta concepción contrasta con lo que pensaban los anteriores
filósofos del arte, que concebían sus teorías como reflexiones ahistóricas de la esencia
eterna del arte”. (Dickie, 2005: 153)

Por su parte, al aproximarnos a la perspectiva de estudio que plantea Pierre Bourdieu,

se debe retomar la idea de que el estudio del gusto como se vio anteriormente es
central para abordar la cuestión del arte dentro de la vertiente de la estética, esto
quedó claramente de manifiesto en el planteamiento de Kant. Así mismo, desde la
perspectiva sociológica de Bourdieu la cuestión de definir el carácter, la composición y
la generación del gusto se vuelve central en sus planteamientos aunque este lo dirige
más bien a comprender cuál es su funcionamiento como un elemento central del
poder.

El enfoque de Bourdieu a diferencia del de Kant expone cómo los individuos y los
grupos sociales construyen el gusto para establecer mecanismos de distinción con
otros individuos y grupos sociales. El gusto no solamente entendido como realidad
sensible, como lo plantea la estética, sino más bien como una serie de dispositivos
sociales estructurados a partir de estructuras estructurantes que genera elementos de
distinción social dentro de un campo determinado. (Bourdieu, 1998)

Para Pierre Bourdieu el campo del arte puede ser entendido con la misma lógica que
se comprende cualquier campo social3. Es un campo de fuerzas que se constituye a
partir de luchas destinadas a adquirir, conservar, reproducir o incrementar la especie
de capital específico que se disputa en dicho campo. Incrementar la especie de capital
(económico, social o simbólico) que está en juego dentro del campo es el objetivo
central por el cual los diferentes agentes se enfrentan. El primer tipo de lucha básica
en que se enfrascan los adversarios en un determinado campo está relacionado con la
lucha que llevan a cabo precisamente por definir, transformar o conservar lo que
Bourdieu llama los límites del campo: “Todo campo es el lugar de una lucha más o

3 Una definición amplia del concepto de campo la hace Bourdieu: “Un campo es un espacio social
estructurado, un campo de fuerzas –hay dominantes y dominados, hay relaciones constantes,
permanentes, de desigualdad que se desarrollan dentro de este espacio- que es también un campo de
luchas para transformar o conservar ese campo de fuerzas. Cada cual, dentro de ese universo,
compromete en su competencia con los demás la fuerza (relativa) que posee y que define su posición
dentro del campo y, consecuentemente, sus estrategias.” (Bourdieu, 2005: 21-22)

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menos declarada por la definición de los principios legítimos de división del campo”.
Esto es, como dice Alicia B. Gutiérrez: “Las luchas para transformar o conservar la
estructura del juego llevan implícitas también luchas por la imposición de una
definición del juego y de los triunfos necesarios para dominar en ese juego”
(Gutiérrez, 2012: 12-13)

A partir de ello, se puede entender el espacio social como una serie de campos de
lucha en los cuales se ponen en juego distintos tipos o especies de capital. En el caso
del campo del arte, se estaría poniendo en juego un tipo de capital artístico cuyos
límites se definen a partir de una constante confrontación, entre los integrantes o
jugadores del propio campo artístico por incrementar el valor fundamental en
disputa, en este caso, el valor de consagración de la obra de arte y por tanto, todos las
ganancias económicas y de prestigio social que trae aparejado.

En este sentido, en cuanto se considera como un campo conformado socialmente, los

participantes en el campo artístico, como los participantes de cualquier otro campo,
tienen en común dos intereses fundamentales: El primero de ellos es que comparten
un interés por apropiarse de la especie de capital en juego, en el caso que aquí nos
ocupa, del capital artístico, y en segundo lugar, consideran que dicho capital merece
ser objeto de disputa.

Bajo esta lógica se trataría entonces, de situar a los obras artísticas y al artista mismo
dentro del sistema de relaciones constituido por los agentes sociales vinculados con
los procesos sociales que conforman el campo del arte. Los agentes que participan son
los artistas, críticos, público, coleccionistas, productores, funcionarios, etc. que en un
juego de posicionamientos sociales determinan las condiciones específicas de
producción, circulación y consumo de los productos artísticos (Ejea, 2012).

Desde el punto de vista de Bourdieu, dice Néstor García Canclini, “El campo artístico
se integró con independencia relativa y criterios internos de legitimidad a partir de los
siglos XVI y XVII. La complejidad del proceso productivo fue diferenciando las áreas
del trabajo, separando los aspectos de la actividad humana —el cultural, el político, el
económico, la vida cotidiana— y liberando a cada uno de ellos del control religioso.
Con el desarrollo de la burguesía se forma un mercado específico para los objetos
culturales, en el cual las obras son valoradas con criterios propiamente estéticos, y
nacen los lugares necesarios para exponer y vender las mercancías: los museos y las

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galerías. Mientras en otros sistemas económicos la práctica artística estaba
entremezclada con el resto de la vida social, la burguesía crea “instancias específicas
de selección y consagración”, (García, 1990: 18) donde los artistas ya no compiten por
la aprobación religiosa o el encargo cortesano sino por “la legitimidad cultural”.

Por su parte, desde el punto de vista de Larry Shiner (2004) el siglo XVIII representa
un parte-aguas que permite comprender el proceso de consolidación del llamado
moderno sistema de las artes. Bajo esta premisa podemos ver que lo que se entiende
actualmente por arte o por el sistema del arte tiene características genéticas y de
extensión determinadas que se ubican en el espacio y el tiempo.

En primer término vemos que el ámbito de existencia del concepto de arte es una
forma específica para referirse, organizarse y establecer valoración de objetos y
acciones muy específico característico y exclusivo para la sociedad moderna que se ha
desarrollado bajo la influencia de la cultura europea y norteamericana. Es un sistema
de valoración que se ubica en la llamada modernidad y se delimita a un momento
histórico preciso, se inicia en el siglo XIV, se desarrolla plenamente a partir del siglo
XVIII, y se consolida en el siglo XIX.

El autor sostiene que la moderna sociedad occidental ha creado una serie de

conceptos, instituciones y actores sociales relacionados con el denominado mundo del
arte. Conceptos tales como arte, estética, genio creador; instituciones sociales como
museos, galerías, ministerios; y actores sociales como artistas, galeristas, el
funcionarios culturales, etcétera, no existen fuera del marco espacio-temporal de la
sociedad occidental moderna.

En su libro La invención del arte (2004) Shiner sostiene en una parte denominada “El
arte dividido” que en las llamadas sociedades tradicionales o no occidentalizadas no
existe la diferencia entre arte y artesanía; no existe la diferencia entre estética y
decoración; no existe la diferencia entre artes superiores o bellas artes y artes
populares o artes inferiores; no existe una institucionalización específica propia del
arte, en pocas palabras no existe, ni siquiera en el léxico, el concepto de arte y de
estética como lo entiende occidente. Por ello, Shiner “no se propone escribir una
nueva teoría sino colocar la cuestión del arte en su contexto histórico” (Shiner, 2004:
15) Por lo tanto afirma: “El moderno sistema del arte no es una esencia o un destino

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sino algo que nosotros mismos hemos hecho. El arte, entendido de manera general, es
una invención europea que apenas tiene doscientos años de edad” (Shiner, 2004: 21)

Entre otros, el contexto histórico permite comprender uno de los cambios centrales
que se produjeron en el siglo XVIII en occidente: la transformación del gusto. Shiner
plantea que: “Tres elementos principales de la antigua idea del gusto se
transformaron en la moderna idea de lo estético: 1) El placer ordinario producido por
la belleza se desarrolló hasta formar un tipo especial de placer refinado e
intelectualizado; 2) La idea de un enjuiciamiento no prejuiciado se convirtió en el
ideal de una contemplación desinteresada, y 3) la preocupación por la belleza fue
desplazada por lo sublime y en última instancia por la idea de una obra de arte
autoconsistente, autónoma, pensada como creación” (Shiner, 2004: 200).

Todo esto nos lleva a plantear dos asuntos centrales: en primer término al hablar de
arte estamos hablando de una noción específica para la moderna sociedad occidental
a partir del siglo XVIII que tiene un contenido definido históricamente y, en segundo
lugar, requiere para su estudio analizar cómo se ha dado su proceso de
institucionalización. Esto es, al ser una noción cuyo contenido ha sido formulado por
los propios sujetos sociales participantes, su estudio debe ser abordado a través del
análisis de las formas institucionalizadas la sociedad ha generado para su desarrollo.

En efecto, igual que muchas otras cosas surgidas con la Ilustración la idea europea de
las bellas artes se pensó como universal. Desde entonces, los ejércitos, los misioneros,
los empresarios y los intelectuales europeos y norteamericanos se han esmerado en
conseguir que así lo fuera (Shiner, 2004).

2. 5 Algunos temas de discusión acerca del arte

En este apartado se plantearán algunos temas de discusión que se presentan

actualmente en el campo artístico y que pueden ser de interés para los involucrados
en la gestión de proyectos culturales relacionados con el arte.

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 2.5.1 La distinción entre arte y artesanía

Como ya se delineó en un apartado anterior la distinción entre el arte y la artesanía

históricamente hablando es exclusiva de la cultura occidental a partir del siglo XVIII.
A la denominada obra de arte se le caracterizó como una actividad realizada a partir
de un acto libre del artista ilustrado, pleno de autonomía y de libre albedrío que
realiza un acto de creatividad individual. Con ello produce una obra que a partir de su
originalidad marca un derrotero en el desarrollo de la disciplina imponiendo un nivel
de calidad. En este aspecto, resulta relevante el hecho de que el artista se considera
como un ser individual capaz de crear obras, de tal nivel de expresividad que reflejan
lo genérico del ser humano por lo cual se pueden considerar como obras maestras.
Así, desde esta perspectiva, la historia del arte estaría estructurada en torno del
devenir de una serie continua de obras maestras de los grandes genios del arte.

Como contraparte, la artesanía, caracterizada de manera opuesta al arte, se asienta en

la tradición comunitaria y por tanto no tiene como sello la individualidad del creador.
Sus obras están marcadas por la repetición e imitación y en todo caso, su valor estriba
en la capacidad de realizar correctamente el patrón diseñado previamente. La
artesanía no representa propiamente un proceso de originalidad y no contribuye al
desarrollo de la disciplina artística, por lo cual, no refleja un aspecto genérico del ser
humano, sino simplemente la cosmovisión consuetudinaria de una sociedad
tradicional.

¿Cómo se llegó a este punto? Según Shiner (2004), en los siglos XVIII y XIX se dio un
doble proceso. En primer lugar, se estableció un grupo de disciplinas denominadas
“bellas artes” tales como la pintura, escultura, música, literatura en contraposición con
otras disciplinas que no se incluyeron en tal denominación, tales como el bordado, la
costura, el moldeado en cartón piedra. Esta diferenciación estuvo fuertemente
relacionada con la carga específica que cada una de estas disciplinas posee con
respecto a la práctica de los géneros. Las disciplinas en las que los hombres se
desempeñaban con mayor brillantez fueron catalogadas como <<artes>> y las
disciplinas en que las mujeres tenían mayor participación fueron catalogadas como
<<artesanías>>.

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En segundo lugar, también se diferenciaron las manifestaciones de la cultura moderna
occidental con las no occidentales, las cuales comenzaron a ser denominas como
exóticas. No está de más recordar que precisamente en las postrimerías del siglo XVIII,
y con plenitud en el siglo XIX, los grandes imperios europeos, sobre todo el inglés y el
francés, lograron el dominio tanto comercial como político de todos los rincones del
orbe. De ahí la necesidad de diferenciar el arte europeo, denominado como bellas
artes, y las manifestaciones artísticas de otras culturas no europeas en que sus
productos se definieron como artesanía.

En este sentido, el arte como categoría filosófica y como sistema social de intercambio
simbólico, se ciñó a las características atribuidas a los sectores de la burguesía
comercial e industrial en consolidación, que de esta manera plasmaba sus valores
sociales, a la vez que le permitía excluir a civilizaciones y grupos sociales, como las
mujeres, que no participaban directamente del carácter dominante masculino y
burgués de la cultura europeo-estadounidense.

Ahora bien, al hablar de gestión cultural de proyectos artísticos resulta importante

destacar que el gestor cultural debe de tener claridad en que la diferenciación entre
arte y artesanía lleva esta carga ideológica con la que se debe tener mucha precaución
para no utilizarla acríticamente. Una forma práctica de combatir la carga ideológica
mencionada cuando se diferencia el arte de la artesanía, es minimizar tal
diferenciación para valorar adecuadamente tanto el trabajo llamado artesanal como el
llamado artístico. No ahondar en esta diferencia permite promover adecuadamente
ambos tipos de productos, bienes y manifestaciones, y también se convierte en una
línea de acción que marca derroteros claros a seguir por parte del gestor cultural.

Con ayuda de la antropología y la sociología, esta brecha impuesta entre las artesanías
o artes populares y las artes académicas o bellas artes es cada vez más corta para
algunos sectores. Así pues, la valoración de los objetos artísticos y artesanales no se
debe analizar como una propiedad intrínseca de los objetos, sino como una
construcción social e histórica y por lo tanto política. (Mariscal, 2005)

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 2.5.2 La distinción entre la noción de arte por el arte y la noción de arte
comprometido

Durante los últimos siglos se pueden encontrar constantes referencias a dos formas de
concebir al arte, el arte por el arte y el arte comprometido. La del arte por el arte o arte
por gracia del arte, surge en el siglo XIX a partir de una frase que el esteticismo inglés
tomó de Baudelaire y Gautier (“l’art pour l’art”) y la utilizó para dar a entender que
sus actividades estéticas no necesitaban justificación moral ni social. (Lucie-Smith,
1997: 24). Esta expresión se centra en el planteamiento de que el arte es una
expresión pura y desinteresada. Tiene sus antecedentes, como anteriormente se
mencionó, en la idea kantiana del arte concebido como una finalidad sin fin, que marca
su autonomía con respecto al mundo material, concebido éste, como un mundo
económico, político o social.

La noción del arte por el arte, se alimenta de las ideas filosóficas planteadas por la
estética tradicional que buscan encontrar las condiciones necesarias y suficientes para
definir una obra de arte. Una de las condiciones necesarias sería la inutilidad del arte y
por tanto su neutralidad con respecto a lo social. Esto permite a la historia del arte
concebida dentro de esta tradición, pensarse a sí misma como una continuidad de
progresión innovadora en término de sus materiales, formas y técnicas disciplinares.4

A partir de lo anterior se considera que los valores que sustentan al arte son
estrictamente de carácter estético, de modo que parámetros como el prestigio, la
consagración o el reconocimiento en el campo artístico poseen un halo de pureza y
neutralidad, un aura especial a salvo de la «contaminación» de cuestiones como la
economía y la política. Esto es, la creencia en la neutralidad del arte descansa en los
supuestos de que los valores estéticos de la cultura occidental son universales y que
las obras de arte y en particular las «obras maestras» responden a los valores
estéticos que la humanidad posee a través de la cultura universal y aun cuando existe
un interés comercial o político, en última instancia tienen por sustrato un valor
estético incontrovertible (Shiner, 2004).

4 Uno de los máximos pensadores del siglo XX inscrito en esta tendencia es Clement Greenberg. Al
respecto se puede consultar su texto “Vanguardia y kitsch” (2002).

16
Por otra parte la noción del arte comprometido tiene su fundamento en la idea de que
el arte, como cualquier actividad o proceso humano, no puede ser pensado como algo
neutral en términos políticos o sociales. Por tanto, tiene sentido, y debe ser alentado,
plantear el compromiso político o social que tienen por una parte los artistas con su
entorno, pero también los promotores y gestores culturales y las instituciones
culturales, esto es, todos los agentes individuales y sociales que participan en el
ámbito artístico. Con frecuencia se puede ver que desde la noción del arte
comprometido los proyectos que se generan no solamente tienen relación con el
acontecer político y social, sino que, aún más, tienen sentido solo en la medida que
buscan promover procesos de esa naturaleza, convirtiendo lo artístico no en un fin en
sí mismo, sino en un medio para lograr objetivos políticos y sociales en una
comunidad determinada (Ejea, 2013).

Es claro que el gestor cultural, al igual que en la problemática esbozada

anteriormente, debe ser cuidadoso cuando se habla de la supuesta neutralidad o
pureza política y social del arte, pues puede ser un instrumento de dominación muy
poderoso. Al ser «neutral», el arte se percibe inofensivo y, por tanto, su carga de
violencia simbólica5 se ejerce sin contrapeso. Pero el gestor también debe ser capaz de
discernir cuál componente de una situación artística específica responde a un valor
emanado del ámbito creativo y, por otro lado, cuál componente se ha constituido
como una fuente de poder político y comercial en aras ya sea de mantener la
legitimidad de un entramado del orden social o de transformarlo en beneficio de los
intereses y derechos de la comunidad.

En todo caso, en lugar de la pureza del arte, resulta más apropiado hablar de la
relativa autonomía del ámbito artístico con respecto a la esfera económica y política
en general. Esta relativa autonomía significa que si bien existe una evidente
determinación contextual a nivel macro de los procesos económicos y políticos sobre
el espacio cultural, éste cuenta con un margen de acción, más o menos amplio según
las circunstancias, que le permite a los actores sociales interactuar a partir de la lógica
y los intereses propios de la dinámica del mundo cultural y artístico específico.

5La violencia simbólica la define Bourdieu como una acción racional en donde el “dominador” ejerce
una modo de violencia indirecta y no físicamente directa en contra de los “dominados”, los cuales no la
evidencian o son inconscientes de dichas prácticas en su contra, por lo cual son “cómplices” de la
dominación a la que están sometidos (Bourdieu, 2005: 21-22).

17
 2.5.3 El papel del artista en la sociedad

Un tema relevante para el gestor cultural con respecto al campo del arte es el del
papel del artista en la sociedad contemporánea.

La figura del artista como un hombre ilustrado que puede ser considerado como un
genio creador, es un producto del moderno sistema de las bellas artes conformado en
el siglo XVIII. Bourdieu lo plantea de la siguiente manera: “Así, la invención de la
estética pura es inseparable de la invención de un nuevo personaje social, el del gran
artista profesional que aúna en una combinación tan frágil como improbable el
sentido de la transgresión y de la libertad respecto a los conformismos y el rigor de
una disciplina de vida y de trabajo extremadamente estricta, que supone el desahogo
burgués y el celibato y que más bien caracteriza al sabio o al erudito” (Bourdieu, 2002:
172)

Por una parte se piensa que los artistas, individuos creativos de una sensibilidad
especial, son capaces de percibir con mayor profundidad los problemas que aquejan al
mundo y por tanto su visión, aunque sea de manera indirecta, resulta más diáfana que
la de los hombres comunes. Por ende, la actividad y la obra del artista se encuentran
enmarcadas en una lógica de liberación de las ataduras, de los convencionalismos y de
la opresión del status quo.

Por otro lado, también existe la idea opuesta, la que plantea que el papel de los artistas
en la sociedad no responde por fuerza a un ideal progresista o humanista, ya sea en
cuanto a la producción de sus obras o a su comportamiento político. Como ejemplo de
ello se puede ver su participación en el transcurso de la historia que ha sido de muy
diversa índole y su producción artística ha atendido a multitud de factores y
necesidades personales, políticas y sociales. Piénsese en el arte durante la Alemania
Nazi y en algunos grandes artistas que le dieron apoyo. (Ejea, 2011).

Resulta de especial notoriedad que en las manifestaciones estéticas relacionadas con

el moderno sistema de las bellas artes, consideradas como obras maestras, el peso del
nombre del autor se vuelve central, llegando al punto de una idolatría en que la firma
del artista se vuelve más importante que la obra en sí. En épocas como la nuestra se
acude a una verdadera burbuja económica desencadenando una compulsión por parte

18
de algunos coleccionistas adinerados por conseguir obras de un autor determinado
sin importar la relevancia o calidad de la obra en sí misma.

Más allá de estas ideas, el gestor cultural debe tener claro que cada proceso artístico
requiere y está constituido por diferentes tipos de participantes, entre ellos los
artistas. Después de haber revisado todas las ideas anteriores, debe ya quedar clara la
idea de que existen tantos tipos de artistas como procesos artísticos existen. El gestor
debe de conocer a profundidad las condiciones particulares del proyecto de gestión en
el que está involucrado para lograr de mejor manera los objetivos propuestos,
haciendo que todos los agentes involucrados en él, en primer lugar los artistas, se
involucren en lograr lo mejor posible las metas establecidas.

2.5.4. El papel de las instituciones artísticas

Es importante para el gestor cultural que tenga claro que el desenvolvimiento de los
circuitos artísticos no solamente atienden a una lógica articulada de valores estéticos
sino también, como ya se dijo, a intereses económicos y políticos de los propios
circuitos y de la sociedad en su conjunto. A partir de ello, se edifica un sistema
institucional constituido por un orden de valores compartidos, una estructura de
reconocimiento y prestigio social —de consagración, diría Bourdieu—, un cúmulo de
espacios sociales, una serie de líneas de acción gubernamentales, una forma de
presencia en el mercado, etc. Es además una de las piedras angulares que mantiene un
modo de producir, distribuir, intercambiar, exhibir, comercializar y fomentar la
denominada creación artística.

Asimismo, da pie a una serie de políticas públicas y, por tanto, a formas de

legitimación de instancias y de actores sociales, públicos o privados, involucrados en
el desarrollo de los circuitos que lo conforman. Ello genera un quántum de
legitimación del poder político y del quehacer gubernamental a través de la política
cultural en general y de la política específica encaminada al apoyo y fomento de la
creación artística.

19
Los valores artísticos están sancionados y consagrados de manera sustancial, aunque
no exclusiva por dichas instituciones. Estos organismos juegan un papel determinante
debido al apoyo económico, material y de difusión que brindan y a que, de esta
manera, certifican las obras de ciertos artistas.

Los artistas y creadores, en cuanto que actores sociales, generan alianzas y disputas y,
en tanto grupos de presión, buscan reivindicar su posición en el reparto de prebendas
gubernamentales. Intentan influir en el delineamiento de una política cultural que les
favorezca sin importar, en la mayoría de los casos, si los programas de gobierno son
de izquierda o derecha. La pretensión gubernamental de que sean instancias
independientes y ajenas al vaivén de la disputa política, negada en ocasiones por la
realidad, es una manifestación de ello.

Los programas que operan las distintas instancias gubernamentales son, entre otras
cosas, proveedores de legitimidad estética tanto al interior de las disciplinas artísticas
como en el conjunto de la sociedad. Por un lado, establecen sanciones de carácter
positivo al otorgar recompensas —becas, estímulos económicos, reconocimientos— y,
por el otro, decretan sanciones negativas al rechazar una cierta cantidad de proyectos,
lo que en cierta forma les niega su valor como producto artístico.

Para el gestor social es importante comprender estas instancias pues por un lado
representan un indudable poder ejercido simbólicamente sobre la sociedad en su
conjunto, pero también son instancias que pueden brindar recursos tanto económicos,
materiales y humanos que resultan muy valiosos para el desempeño de los proyectos
artísticos. Por ello se debe entender en cada momento y lugar específico la lógica
específica del poder gubernamental e institucional en su conjunto (incluido el sector
privado) y los espacios de acción que le permiten al gestor cultural obtener recursos
necesarios para la implementación de proyectos de desarrollo artísticos que el gestor
considera valiosos.

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2.6 Lectura complementaria obligatoria

Shiner, Larry (2004) “Introducción”. En: La invención del arte. Una historia
cultural. Paidós. Barcelona. Páginas: 21 a 39. Disponible en: 1:
<<http://lenguajesartisticos1.files.wordpress.com/2011/05/shiner-la-invencic3b3n-del-
arte1.pdf>>; 2: <http://www.scribd.com/doc/18838911/Shiner-Larry-La-invencion-
del-arte-Una-historia-cultural-2001#download>.

2. 7 Ejercicios

2.7.1 Ejercicio 1

 Vean el video “El fraude del arte” (YouTube). Disponible en:

<http://www.youtube.com/watch?v=hQV8dPNEvTw>.

Tomando como base las lecturas hechas esta semana, expliquen en media cuartilla
en qué medida la pintura que se menciona en el video puede ser o no ser
considerada como arte.

2.7.2 Ejercicio 2

a) Lean el texto “Introducción” del libro La historia del arte de E.H. Gombrich. E.H.
Gombrich (1999) “Introducción” En: La historia del arte. Sudamericana. Buenos
Aires. Páginas: 15 a 37. Disponible en:
<http://descargaarte.blogspot.mx/2010/03/historia-del-arte-ernst-
gombrich.html>.
b) Vean el video La burbuja del arte contemporáneo (YouTube). Disponible en:
<<http://www.youtube.com/watch?v=JZCXp_s8FeY>>.
c) Escojan uno de los dos para desarrollar los siguientes cuatro puntos (utilicen
como máximo dos cuartillas).

- Expliquen brevemente cuál es la temática que se desarrolla (en el texto

o en el video).

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 - Expliquen a qué vertiente de análisis del arte pertenecen los
posicionamientos que se establecen.
- De acuerdo a las lecturas hechas esta semana, expliquen ¿cuál es el
concepto de arte que explícitamente o implícitamente fundamenta?
- ¿Cuáles son las instituciones sociales y cuáles son los agentes que
participan en el mundo del arte? Describan brevemente sus funciones.

2.8 Bibliografía

Argullol, Rafael (1989) Tres miradas sobre el arte. Barcelona, Destino.

Bourdieu, Pierre (1998) La distinción. Criterios y bases sociales del gusto. Madrid,
Taurus.
Bourdieu, Pierre (2002) Las reglas del arte. Barcelona, Anagrama.
Bourdieu, Pierre (2005) Sobre la televisión. Barcelona, Anagrama.
Bozal, Valeriano (editor) (2000) Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas
contemporáneas. Madrid, Visor.
Castro, Sixto J. (2005) En teoría, es arte. Una introducción a la estética. Salamanca, San
Esteban-Edibesa.
Danto, Arthur C. (1981) The Transfiguration of the Commonplace. Cambridge, Harvard
University Press.
Dickie, George (2005) El círculo del arte. Una teoría del arte. Barcelona, Paidós.
Ejea, Tomás (2011) Poder y creación artística en México. México Universidad
Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco.
Ejea, Tomás (2012) “Circuitos culturales y política gubernamental”. Revista
Sociológica. No. 75. Enero-Abril, 2012. México, UAM-Azcapotzalco.
Ejea, Tomás (2013) “El dilema del teatro comprometido”. Revista Paso de Gato. México
No. 54. Julio-Septiembre, 2013.
García, Canclini (1990) “Introducción: La sociología de la cultura de Pierre Bourdieu”.
En: Bourdieu, Pierre: Sociología y cultura. México, Grijalbo-Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes.
Gombrich, Ernst (1999) La historia del arte. Bs As, Sudamericana.
Greenberg, Clement. (2002) “Vanguardia y kitsch”. En Arte y cultura. Barcelona,
Paidós.

22
Gutiérrez, Alicia B (2012) “A modo de introducción. Los conceptos centrales en la
sociología de la cultura de Pierre Bourdieu”. En: Bourdieu, Pierre: El sentido social
del gusto. Bs As, Siglo XXI.
Lucie-Smith, Edward (1997) Diccionario de términos artísticos. Barcelona, Destino.
Mariscal, José Luis (2005) “La construcción de la hegemonía en la definición del valor
en el arte popular”. Boletín de gestión cultural No. 12: Mercado del arte
contemporáneo. Portal Iberoamericano de gestión Cultural.
http://www.gestioncultural.org/boletin/pdf/bgc12-JLMariscal.pdf
Shiner, Larry (2004) La invención del arte. Una historia cultural. Barcelona, Paidós
Estética
Souriau, Étienne (1998) Diccionario Akal de Estética. Madrid, Akal.

2.8.1 Videos

Kant lo bello y lo sublime 1/6 (seis partes). Disponible en:

<http://www.youtube.com/watch?v=J9omIJ3v1aU>.
Como entrar al mundo del arte 1/3 (tres partes). Disponible en:
<http://www.youtube.com/watch?v=Xi0bpGn6Ipc>.

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