Después de haber escuchado una conocida obra orquestal titulada “Preludio a la siesta de un

fauno” del compositor francés de comienzos del XX Claude Debussy.

La composición orquestal se basa en un poema del escritor Stéphane Mallarmém: “La siesta de
un fauno”. Cabe destacar que dicho escritor fue uno de los tres padres de la poesía moderna (los
otros son Baudelaire y Rimbaud). Debussy tardó dos años en componer el correlato musical del
poema.
La obra fue estrenada el 22 de diciembre 1894, dirigida por Gustav Doret, y tuvo gran éxito,
pues no tardó en ser parte del repertorio de conciertos sinfónicos.
Sobre la partitura de Debussy y con escenografía de León Bask se estrenó en 1912, por Vaslav
Nijinski, el ballet “L’après-midi d’un faune” que fue criticado por su erotismo explícito y su
apartamiento radical de la tradición del ballet clásico. La opinión de Debussy al abandonar la
sala fue: “Ha interpretado groseramente la palabra satisfacer”.

Debussy, el gran Señor IMPRESIONISTA (así, con mayúsculas) y el único –aunque le moleste a
los “ravelianos”-, en su papel comprometido de músico-artista, “pintó” sus obras con una paleta
viva, es decir, con los rayos de la luna, las nubes, el agreste romper de las olas, el sonido del
aulos del fauno, el sol coronando el cielo al mediodía… En suma, los sonidos de este francés,
además de impresionistas, son altamente sensuales, como una ventana enigmática donde siempre
podemos ver cosas distintas: el arte como una verdadera experiencia sensorial.

Una de las primeras influencias de vida de Debussy reside en su gusto por el mar. Nadie, ni el
mismo compositor, pudo definir a ciencia cierta el por qué de esta fascinación, aunque existen
algunos factores que apuntan a que comprendamos las razones de tal encanto: Cuando tenía seis
años de edad visitó Cannes ocasionalmente con su familia, de lo que siempre conservó intensas y
sugestivas memorias, especialmente de los paisajes del mar en la puesta del sol. Por otro lado el
padre del compositor, Manuel Achille Debussy, siempre quiso que su retoño fuera marinero; la
intención del señor Debussy era que Claude disfrutara ampliamente de los secretos del mar que
el muchacho definía como su amigo, aunque ahora es bien sabido que tal hecho hubiera llevado
su vida entera a un auténtico infierno. Gracias a la intervención de la madre, Victorine Maurony,
el entonces pequeño Claude comenzó sus clases de piano y cuando tenía once años de edad pudo
pisar el glorioso edificio del Conservatorio de París, convirtiéndose en uno de sus alumnos más
destacados. Sin embargo, el cariño y la nostalgia marina habitaban en las venas y los sueños de
Debussy. En alguna ocasión confesó: “El mar me fascina hasta el punto de paralizar mis
facultades creativas. Es más, nunca he sido capaz de escribir una página de música bajo la
impresión directa e inmediata de esa gran esfinge azul.” Juan Vicente Melo ha dicho: “Su reino
(el de Debussy) es submarino: hacen sonar las campanas de La catedral sumergida, cantan con
la voz sin palabras de Sirenas, pueblan de muerte el diálogo que muchos creen decorativo del
viento y las olas en El mar. El universo acuático de Debussy es consecuencia de la fascinación
por la muerte, de una organización de la angustia, de un terror que alcanza sus límites en la
reconstrucción –en la identificación- con Edgar Allan Poe.” Definitivamente, este análisis es
totalmente psicológico pero de enormes dimensiones en la vida del compositor, y de muchas
maneras se vio reflejado en sus relaciones personales.

Y analizando la obra de este músico francés y para nos salirnos de tónica en este inmenso océano
musical Comenzaremos este pequeño análisis del preludio a la siesta de un fauno en el cual la
orquesta que ha interpretado la obra consta de varias familias:

 Viento madera: flautas, oboes, corno inglés, clarinetes y fagotes.

 Viento metal: trompas.
 Cuerda: pulsada: arpa.
 Cuerda frotada: violines, violas, violoncellos y contrabajos.
1
  Percusión: platillos antiguos.
Debussy rompe con la concepción de la orquesta clásica y su división en familias que siempre
tocan unidas, huye de la grandiosidad romántica: Podemos hablar de la disolución de la masa
orquestal del sinfonismo alemán mediante la escisión de algunos empastes tímbricos entre sí
(cuerda entre sí, madera entre sí, metales entre sí...).
Es importante destacar que debussy siempre busca nuevas sonoridades explotando las
posibilidades tímbricas de los instrumentos solistas e investigando nuevas agrupaciones dentro
de la orquesta: Tratamientos camerísticos y uso de solistas.
Cuerda frotada aligeramiento de los bajos con la división de los violoncelos y contrabajo y el
uso de frecuentes trémolos en pp usando el pizzicato, la cuerda pulsada en el arpa adquiere un
gran protagonismo, en pp realizando arpegios y glisandos.
Viento en madera de timbres puros, de instrumentos solistas sobre todo la flauta, oboe, y corno
inglés. Viento metal: uso de metales con sordina. Percusión en momentos especiales.
Nuevos registros: flautas y clarinetes en registros graves y violines en registros muy agudos.

Es decir: si los pintores impresionistas yuxtaponían colores puros en el lienzo sin mezclar,
Debussy yuxtapone sonidos puros, dejando que sea el oyente quien haga la mezcla.

La flauta travesera sola entona en dinámica p , carácter dulce y expresivo el tema principal de la
obra. La melodía es muy cromática, sinuosa y descendente, lo que le da un sabor oriental y de
arabesco. La articulación es ligada. Se trata evidentemente de una textura monódica que crea una
atmósfera difusa y de abandono gracias al pulso flexible. Podría representar al perezoso fauno.
Tras la 1ª entrada de la flauta, oboes, clarinetes, trompas y arpa mantienen el clima de ensueño
de estos compases iniciales mediante: una dinámica pp glissandos y arpegios del arpa; acordes
tenidos de la madera, se intercalan con el motivo recurrente de la trompa con esa sonoridad de
ensueño, la vaporosidad del ritmo gracias a largas pausas y repentinas suspensiones.
De nuevo resurge la flauta con el mismo motivo, aunque esta vez la cuerda en pp, realizando un
fondo en trémolo, arropa a la melodía por debajo con un acompañamiento etéreo y sedoso.
Más tarde los oboes se alzan con un elemento melódico nuevo al que poco a poco se une el resto
de la orquesta: madera, metales y cuerda, mezclándose pequeños diseños arpegiados
descendentes y ascendentes (motivo rítmico muy ligado), con un crescendo a modo de oleadas
llegando al primer f de la obra. La tensión se evapora quedando un clarinete que entona el
motivo de corcheas como un recuerdo lejano y nos devuelve al tema principal.
Son olas que van y vienen golpeando la arena y nos sumergen en este nudo de notas que poco a
poco se van soltando con el cambio de dinámicas y mareas.
Las flautas nuevamente presentan el tema principal en dinámica p, muy ligado pero más
desarrollado: Recorren casi todas las notas de la escala cromática Les acompañan los arpegios de
las arpas y las cuerdas graves con diseños de corcheas muy cromáticos y ligados. A la flauta se le
añade una segunda flauta y el tema se muestra en total 3 veces (2:10, 2:25 y 2:46).
el clarinete en dinámica p y articulación ligada asume temporalmente el protagonismo. Aunque
se aparta del tema principal pero sigue teniendo unos diseños muy cromáticos, ascendentes y
rapidísimos a modo de arabescos ligerísimos, los cuales son imitados por la flauta en una
sucesión:
Clarinete – Flauta – Clarinete - Flauta.
Esas intervenciones son acompañadas por dobles notas en pizzicato por la cuerda.
Desaparecen los diseños cromáticos y entramos en un mundo diatónico (sin alteraciones
accidentales que producen cromatismos) y sin las permanentes ondulaciones del tema principal.
El pulso y ritmo son más claros. El tempo cambia a animado y en la dinámica observamos
importantes crescendos.
2
Esta parte central podríamos dividirla, a su vez, en dos partes:
A) Oboe, violines y clarinete se suceden y exponen temas muy relacionados entre
sí que no habían aparecido:
• El oboe (3:50) expone la melodía con un delicado contrapunto de las
violas.
• Los violines (3:59) adquieren por 1º vez protagonismo y continúan el tema
de los oboes y contribuyen junto con el resto de la orquesta a que la música
se anime mediante un crescendo, acelerando y cambio de tonalidad,
interpretando frases muy apasionadas y ligadas en f. La música pierde el
carácter de ensoñación.
• La tensión se desvanece mediante un diminuendo y la música vuelve a
serenarse, conduciéndonos al canto de un clarinete expresivo (4:41) que
bien podía ser el canto del fauno. El motivo melódico es muy parecido al
del oboe y los violines. Le acompaña la cuerda.

B) Luego maderas, cuerda y solo de violín, exponen uno detrás de otro el mismo
tema y también otro nuevo.
• Tras una modulación (5:03) el viento madera (flautas, oboe, corno inglés y
clarinete) expone al unísono una nueva y hermosa melodía (2º tema) de
gran elevación expresiva, muy ligada y que, mediante un crescendo,
llegará a f.
• La cuerda (5:45) hace suya esa melodía en un p repentino, cada vez más
arropada por delicadas armonías proporcionadas por el resto de la
orquesta, a cuyo colorido contribuyen enormemente los arpegios de las
arpas. Toda la orquesta a través de un crescendo llega a un gran climax.
• El clímax y la emoción disminuyen y el violín (6:35) cierra esta sección
recordando el tema introducido al unísono por las maderas.

A´: Pode mos hablar ahora de una reexposición. El tema del inicio es expuesto por
Debussy varias veces con un despliegue de recursos tímbricos muy novedosos y sutiles:
• Tema principal (7:04): La flauta en una nueva intervención solista expone
un tema derivado del principal. Le acompañan las arpas con sus arpegios.
• El oboe (7:18) hace suyo ese tema acompañado siempre por las arpas con
un carácter más humorístico conseguido gracias a los trinos y a una
articulación picada y a los contrapuntos de flautas. Los oboes retoman el
tema de nuevo y de un modo más literal, lírico y ligado como al principio
de la obra (7:35) Está acompañado por la cuerda y arpa.
• El corno inglés (7:53) retoma el tema con el mismo carácter humorístico
del oboe.
• El tema principal (8:14) es expuesto literalmente por dos flautas solistas
tocando al unísono. Dos violines realizan un contrapunto de igual
importancia en pp en el registro agudo. Es un pasaje contrapuntístico Los
crótalos con su timbre metálico enriquecen el momento.
• La flauta y el violoncello solista a la octava exponen el tema (8:50).

3
 CODA
• El oboe (9:14) vuelve a interpretar el tema encaminando la obra a su
conclusión. Está acompañado por el arpa y la cuerda.
• La cuerda en pp y a través de un ritardando aleja la música. Un motivo de
las flautas (10:00) nos recuerda el tema en la lejanía; los sonidos de los
crótalos y acordes pizzicato en ppp de la cuerda nos conducen al silencio
final.

3. Forma ó género:
A) Es una obra de género instrumental programático. Es un poema sinfónico: podemos definirlo
como la forma más importante dentro de la música programática. Es una composición orquestal,
normalmente de un tiempo, que se inspira en elementos poéticos y descriptivos.
Está inspirado en un poema simbolista de Mallarmé del mismo título. Fue escrita entre 1892 y
1894. Debussy dijo que la música no pretendía ser un resumen musical del poema sino que, de
un modo muy libre, intentaba expresar los deseos y los sueños del fauno en el calor de la tarde.
La música quería expresar la atmósfera o el ambiente de los deseos y los sueños fugaces del
fauno mientras se está poniendo el sol, cuando, finalmente, cansado de perseguir a las ninfas y a
las náyades, atemorizadas en su fuga, el fauno se abandona a un sueño embriagador, lleno de
visiones. Debussy no quería escribir una pieza programática: quería un equivalente musical del
mundo misterioso del poema.
El mismo Mallarmé escribió que la música de Debussy no creaba ninguna disonancia con su
poema, sino que era un logro porque iba más allá de éste.

B) En cuanto a la concepción formal del Preludio, tendríamos que destacar 2 cuestiones:

 Debussy rechaza los moldes clásicos de la exposición bitemática, del desarrollo riguroso
en beneficio de una improvisación alrededor de un tema (partes libres). Hay en la obra un
equilibrio entre libertad y forma clásica.
 Sin embargo, la presencia de distintos recursos como el desarrollo, la yuxtaposición de
distintas secciones , las presentaciones diferentes del tema inicial, etc. hacen del preludio
una amalgama de formas conocidas, una fusión de adquisiciones de la forma sonata
(desarrollo), de la construcción por secciones del lied (centro independiente de las otras
dos partes simétrica) y de los procedimientos de la variación.
La famosa frase de Paul Dukas resume la idea de libertad formal del autor: “En Debussy, la
idea engendra a la forma”.

C) La estructura interna de la obra, anterirmente descrita, podemos esquematizarla en tres partes:

 Una 1ª a modo de exposición, con la presentación del tema principal que vuelve a modo
de ritornello, aunque con variaciones, para intercalarse con partes libres
 Una parte central.
 Una reexposición con la aparición del tema principal y la coda.

4.Ideas artísticas de Debussy:

Debussy dejó reflejadas sus ideas artísticas en numerosos artículos:

4
Para él la naturaleza es la más grande inspiradora del artista, pero lo importante no es imitar a la
naturaleza, sino que el músico que escucha a la naturaleza y sus sonidos, construirá las imágenes
que en él despierte: sus voces, colores y ruidos se transformarán en símbolos sonoros: gotas de
lluvia que caen, nubes, el mar ...

Así todos los recursos técnicos y estructurales utilizados por Debussy son un esfuerzo por
trasladar la naturaleza a la música sin imponerle un sentido: En “The snow is dancing” se
describen los copos que caen, en “Serenade of the doll”, el ritmo se vuelve entrecortado por los
movimientos de la muñeca.

Hay que escribir para los oídos y no para el papel, es decir: olvidarse de las reglas de
composición que se enseñan en los conservatorios.