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Primera edicidn: noviembre de 2008

Edicion original en lengua francesa:

Le danseur des solitudes

Diseiio cubierta: Pre-Textos (S. G. E.)

Fotografia frontis: Israel Galvan en escena

0 2006 by Les Editions de Minuit

O de la traducci6n: Dolores Aguilera
0 de la presente edici6n:
PRE-TEXTOS, 2008
Luis SantPngel, 10
46005 Valencia
www.pre-textos.com

IMPRESO EN ESPANA / PRINTED IN SPAIN

ISBN: 978-84-8191-921-9
DEPOSITO LEGAL: S-1726-2008

IMPRENTA KADMOS
ARENAS0 LAS SOLEDADES ESPACIALES................................ 11

NOCHES0 LAS SOLEDADES ESPIRITUALES............................47

REMATES0 LAS SOLEDADES CORPORALES ............................ 85

TEMPLES
0 LAS SOLEDADES TEMPORALES ........................... 129

Nota bibliogrdfica ..................................................... 181

Tabla ................................................................... 185

 El que percibiera la totalidad de la melodia seria a la vez
el mhs solitario y el mas comunitario.
R. M. RILICE
Notas sobre la rnelodia de las cosas (1898)

Y aun dirk que las sigo viendo, porque las sigo oyendo,
que es verlas por mirarlas en esa musica callada e imborra-
ble que es [la esencia] rnisma (...) en su efimera aparicion
imperecedera. (...) La misma que en el aire se aposenta.
J. BERGAMIN
La musica callada del toreo (1981)

[Existe] una potencia vital que desborda todos 10s am-

bitos y 10s atraviesa. Esa potencia es el Ritmo, mQsprofundo
que la vision, la audicion, etcktera. (...) Lo ultimo es pues la
relacion del ritmo con la sensacion, que pone en cada sen-
sacion 10s niveles y 10s Qmbitospor 10s que pasa. Y ese ritmo
recorre un cuadro de igual mod0 que recorre una rnusica.
Sistole-diastole: el mundo que me toma a m i mismo ce-
rrandose sobre mi, el yo que se abre a1 mundo, y lo abre 61
mismo.
G. DELEUZE
Francis Bacon: ldgica de la sensacidn (1981)
 ARENAS
0 LAS SOLEDADES ESPACIALES
 Se bada casi siempre para estar juntos. Se baila entre va-
rios. Los cuerpos se acercan unos a otros, van y vienen sin
orden previo, con lgual empefio en las vueltas y revueltas.
Se rozan, se frotan, se desean, se divierten, se desatan. Una
fiesta. Una variante de cortejo sexual. 0bien se acercan los
cuerpos unos a otros, pero para ordenarse, bajo la batuta de
un maestro de cerernonias, e ir a1 mismo paso e idkntica
direcci6n. Una variante de parada militar, otro genero de
fiesta. Desde los desfiles de Nuremberg basta las grandes es-
cenificaciones olimpicas, pasando por las sonrientes coreo-
grafias hollywoodlenses (mezcla de cortejo sexual, exhi-
bici6n deportiva y parada rnilitarj. Incontables fiestas
rituales, conmemoraciones, comitivas finebres, grandes ple-
garias danzadas mediante las cuales una sociedad entera se
transforma en masa y se conrnemora. Incontables ritos de
paso se fundan en un paso comun. Ninguna antropologia,
ningtin proyecto que considere la condici6n hurnana desde
la perspectiva de eso que llamamos, sin duda pretenciosa-
mente, crciencia del hombre)) puede siquiera ernprenderse
sin plantear la cuesti6n crucial de la danza. Cuhntas veces
un pueblo despierta nuestra curiosidad porque nos extrafia
su manera de bailar.
 Sucede lo mismo, a fortiori, cuando se aborda el fen&
meno artistic0 en general. No hay estktica sin ((estksica)>-sin
considerar la sensorialidad-, ni sensaciones sin movimien-
tos del cuerpo, cuya danza revela, repite, repiensa y reinventa
las formas. iFue acaso fortuito que Aby Warburg encontrara
nuevas bases para la historia de las artes visuales precisa-
mente a1 plantearse las relaciones existentes entre las obras
maestras del Renacimiento italiano, de Botticelli por ejem-
plo, con las danzas -tanto crpopulares>)como crcu1tivadas))-
que, en el siglo XV y luego en el XVI, reunian 10s cuerpos
festivos en triunfi procesionales, en intermezzi teatrales y
hasta en moresche burlescos?l NO aparece toda la historia
del arte warburgiana, hasta en 10s ultimos ejemplos de su
atlas Mnemosyne -muchedumbres romanas que aclaman,
en 1929, el concordat0 entre el dictador Mussolini y el papa
Pio XI, paso orquestado de la Guardia Suiza, hieratismo del
dignatario japonks en el momento del harakiri, elegancia
cl5sica de la golfista o desenfrenos colectivos organizados en
tiempos de pogromos-, como una interrogacion acerca de
la manera de bailar 10s hombres sus simbolos, afectos y cre-
encias para transmitirse, en el tiempo, las formas cultura-

lA. Warburg, ((LaNaissance de Ve'nuset Le Printemps de Sandro Botticelli. Une

recherche sur les reprisentations de 1'Antique aux debuts de la Renaissance ita-
lienne)) (1893), trad. de S. Muller, Essaisflorentins, Klinsksieck, Paris, 1990, p. 47-
100. Id., ((1costumi teatrali per gli intermezzi del 1589. I disegni di Bernardo
Buontalenti et il Libro di Conti di Emilio de Cavalieri,) (1895), Gesammelte Sch-
riften, 1-1. Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschafcliche Beitriige
zur Geschichte der europaischenRennaissance, ed. H. Bredekamp y M. Diers, Aka-
demie Verlag, Berlin, 1998, pp. 259-300.
les de esos movimientos psiquicos y corporales que War-
burg llamaba Pathosformeln, las ccforrnulas del pathos))?l
iC6m0 extrafiarse entonces de que un historiador de las ((su-
pervivencias de la Antigiiedad>)dedicara tanta atencion a
la danza ritual que 10s indios Hopi realizan cada afio en ex-
traordinario cuerpo a cuerpo con las venenosas serpientes
del d e ~ i e r t o ? ~
La intuici6n central, a1 contemplar asi el arte desde el
punto de vista de 10s gestos humanos, no consistia en con-
siderar la danza como un arte tan importante como la ar-
f
quitectura, la pintura o la escultura, lo cual es obvio.iSino
en considerar las crbellas artes))en general como una relacion
determinada con la danza que ejecutan 10s cuerpos en casi
todas las circunstancias importantes de la vida.1warburg
habia encontrado esta idea en 10s escritos de Jacob Burk-
hardt y, sobre todo, de Friedrich Nietzsche. NO habia co-
menzado kste dtimo por deplorar la separacion c(te6rica))

' Id., Gesammelte Schrifien, II,1. Der Bilderatlas Mnemosyne, ed. M . Warnke
y C. Brink, Berlin, Akademie Verlag, 2000, p. 130-133 y passim, asi como toda la
secci6n de la KuZturwissenschafiliche Bibliothek Warburg -hoy en el Warbug Ins-
titute de Londres- consagrada, bajo la cota DAC, a la historia cultural de 10s ges-
tos. Sobre la noci6n de Pathosformel, vkase G. Didi-Huberman, L'Image survivante.
Historie de l'art et temps des fantbmes selon Aby Warburg, Minuit, Paris, 2002,
pp. 191-362.
Id. Le Rituel d t Serpent.
~ Re'cit d'un voyage enpayspueblo (1923),trad. S. Mu-
ller, P. Guiton y D.H. Bodart, Macula, Paris, 2003.
J. Burckhardt, La Civilisation de la Renaissance en Italie (1860-1869),trad.
H. Schmitt (1885), revisada por R. Klein (1958), Le Livre de Poche, Paris, 1966,
11,pp. 289-397. [En castellano: La cultura del Renacimiento en Italia, Akal, Madrid,
2004. (N. de la T)]
-lo que significa, para 61, abstrasta y acadkmica- de los di-
ferentes territorlos artisticos? c~Estamosdesgraciadamente
acostumbrados a disfrutar de las artes por separado: son ab-
surdas las galeriias de arte y las salas de conciertos. kas a r k s
absolutas son un triste vicio rraoderno.))'
iPor qu6 ha sido preciso entonces volver a gensar nues-
tra modernidad con 80s danzantes griegos anteriores a Pla-
t6n? Porque nuestros propios academicisrnos -todos nues-
tros aislamientos territoriales en arte y pensamiento, cuanto
nos imgide ir m d s all& no son m&sque uma lejana digre-
sibn o digesti6n del platonismo. Porque el arte del futuro,
segiin Nietzsche, tiene urgente necesidad de ttnacimiento de
la tragedia)),esa edad en la que las artes representaban una
cuestion vital, o sea, ilimitada, y ten la que las artes todavia
se desarrollaban sin que el artista encontrase teorias del arte
ya elab~radas.))~ Porque la danza y la miisica no estaban ais-
ladas entonces de lo que el fil6sofo llama sus {tcircunstan-
cias)>antropolbgicas, cuando la escultura y la arquitectura
se pensaban rnusicalmente, c~reograficamente.~
Si Nietzsche escribe, despuks de Gottfried Semper, que
((elhumo de las velas de carnaval es la verdadera atm6sfera

F. Nietzsche, Fragmentsposthumes (autornne 1869-printernps 18721,trad. M .

Haar y J. L. Nancy, Oeuvresphilosophiq~rescornplites, I-], Cd. G. Colli y M. Mon-
tinary, Gallimard, Paris 1977, (1[45]). [En castellano: Fragrnentospdstumos, vol.
I (1869-1874), trad. L.E. de Santiago Guervbs, Technos, Madrid, 2007, p. 70. (N.
de la T)]
Ibid. p. 72 (1 [53]).
Ibid. (vkase, sobre este punto, la obra de J. Rykwert, The Dancing Column.
O n Order i n Architecture, Canlbridge-Londres, The MIT Press, 1996).
del arte),,' si afirma su admiraci6n por las phallika -prom-
siones fhlicas ((cantandoy con bufones)>-,las mascaradas y
10s coros trhgicos, es ante todo porque le gusta que las obras
de a r k no estkn enfrente de los cuerpos, como esos objetos
que cuelgan Be las paredes en una galeria de arte y a las que
llarnan lamentablemente ((piezasa;porque ve en los bailes?
populares o tr5gico.s la posibdidad ejemplar de que sbaj a n
((imageries viva§)),dice 61, en situaciones en que cada cuerpo
pueda ser sucesivamente artista, obra de arte, espectador y ,
-
oyenteS2
Las reflexiones desarrolladas por Nietzsche en la kpoca
de El nacirniento de la tragedia se organizan en realidad como
un enorme anacronismo,un giro esencial de su pensamiento
en el tiempo, de su pensamiento del tiempo. Ahora bien,
se trata, a mi entender, de un anacronismo que tarnbikn no-
sotros necesitamos, ahora que cada artista {(encuentralas
teorias del arte ya elaboradas)),y ya elaborados los mode-
10s del devenir que le recitan 10s esl6ganes del {(modernis-
mow y del <(posmodernisrnow.$ldesplazamiento nietzschea-
no resulta ejemplar porque sabe que es capaz de exigir el
futuro del arte sdlo en la medida en que convoca una nueva
rnemoria -una nueva filologia, una nueva arqueologia- que
se arremolina alegremente en torno a la cuestidn tragica.)
Esta rnemoria nunca es nostalgica, ni reivindicada como una
especie de renacimiento de alguna edad de oro. Se reconoce
por sus sintomas y supervivencias, precisarnente alli donde

' F. Nietzsche, p. 65 (1 [21].

' Ibid. p. 76 (1 [69-701).
las jerarquias a c a d h i c a s se muestran incapaces de reco-
nocer la autkntica trayectoria de las artes dionisiacas: Nietz-
sche cita, en desorden, las procesiones de la Pasicin, 10s
danzarines de San Vito o de San Juan, 10s bailarines de la ta-
rantela, 10s posesos, asi como el elemento popular aun vivo
-a diferencia de la erudita y aristocriitica tragedia francesa-
en el teatro espaiio1.l

Sin duda bailamos para estar juntos. Sin duda bailar no

puede aislarse de ningun momento humano. Incluso la
muerte se baila, citemos no ya la coreografia de 10s vivos que
se lamentan, sin0 el hecho de que 10s movimientos de danza
mas bellos se hallaran, en la Antigiiedad, esculpidos en las
paredes de 10s sarcofagos. U sin embargo, hace casi un afio,
en Sevilla, viendo aparecer a Israel GalvAn en la escena de
la Maestranza, tuve la impresion soberana de que, ante aque-
lla audiencia pasrnada -ya fuera maravillada, escandalizada
o, simplemente, privada de juicio- 61 desplazaba con maes-
tria todas estas e~idencias.~
Bailaba. Solo. No porque se ade-
lantara a otros menos virtuosos para bailar un solo. No.
Tampoco es que evolucionara sin compafieros de baile. Pa-

l F. Nietzsche, p. 67 (1[33-341, donde el autor hace referencia a la obra de

J. F. C. Hecker, Die Tanzwuth, eine Volkskranheitim Mittelalter, Enslin, Berlin, 1832)
y 77-79 (1 [76-811).
I. Galvin, Arena, Sevilla, Teatro de la Maestranza, 3 de octubre de 2004, dra-
maturgia de Pedro G. Romero. Presencii de nuevo este especticulo en versi6n algo
diferente en el X Festival de Marsella, el 12 de julio de 2005.
recia, miis bien, bailar con su soledad, como si para 61 fuera
una ({soledadcompaiiera)),o sea, compleja, poblada de imh- ,
genes, sueiios, fantasmas, memoria.' Y por tanto bailaba sus
soledades, creando asi una multiplicidad de un genero nuevo.
El baile flamenco emociona a menudo a1 public0 occi-
dental burguks -el miis arrogante, que nada conoce de este
arte per0 posee ({yaelaboradas las teorias del arte)) en ge-
neral y 10s modelos de su devenir para juzgar cuanto se
ponga a su alcance- a traves del ballet, forma canonica de
bailar juntos. Asi como exisrieron maraviiiosos baiiers rusos,
existieron y sin duda existen magnificos ballets e~paiioles.~
Incluso Carmen Amaya -como la Argentinita o Pilar Lopez,
antes de Cristina Hoyos o Antonio Gades- habia integrado
en el programa de su compaiiia un conjunto de ballets es-
paiioles sobre temas de Albkniz, Granados o zarzuelas po-
pulares. Pero reconozco que nunca he logrado apreciar del
todo sus principios bhicos: muchachos a u n lado, mucha-
chas a1 otro, vestuario uniforme, gestos sirnilares realiza-
dos conjuntamente por u n grupo de seres humanos tan
diferentes unos de otros.. .Ver bailar sus soledades a Israel
Galvan era como volver a ese bailar solo-con que constituye
basicamente, creo, el arte del baileflarnenco. Por algo la len-
gua espafiola distingue a1 bailaor flamenco del bailarin, que
es bailarin clasico o de ballet, bailarin solista o de conjunto.

' Viase G. Didi-Huberman, ((Lasolitude partenairen (1992), Phasmes. Essais

sur l'apparition, Minuit, Paris, 1998, pp. 23-27.
VCase A. &varez Caballero, El bailej-lamenco,Alianza Editorial, Madrid, 1998,
pp. 177-306.
Habr6 que comprender el ginero particular de ccsoledades))
que ejecuta un bailaor flamenco, esto es, un artista de baile
jondo.
Podremos hacernos una primera idea de las opciones ar-
tisticas de Israel GalvAn si recordamss que uno de los esti-
los fundamentales del cante jondo es el cante por sol'eares,
tambikn hlarnado (<lamadre del cante)}. Es un plural, a la an-
daluza, de la palabra ({soledad)).Eas letras de este cante a
veces se divian pequefios poemas trhgicos o filos6ficos, por
ejemglo:

Estoy viviendo en el mundo

con la esperanza perdia;
no es menester que me entierren
porque estoy enterri en via.'

En tal sentido, Israel Galvan bien podria ser un bailaor

por soleares: un bailaor que se mueve en carne viva en el
substrata, en la materia de sus soledades. Por soleares, es
decir: a causa de las soledades, para las soledades, a travks
de las soledades, por medio de las soledades, en lugar de
las soledades.. . Mas ipor quk cclasn soledades, cuando ima-
ginariamos que estar solo significa primero estar uno solo?
r
\ Comprender esto equivale a tocar el fondo estktico -y tam-
\

bikn 6 t h - de este baile: o como, a la inversa de los bailao-

res que se juntan para crear entre varios la unidad de una
coreografia, este bailaor se aisla unicamente para ser varios,
Citado por D. E. Pohren, El arteflamenco, trad. de A. Lkcot, Editorial Cato-
lica Espaiiola, Sevilla, 1962, p. 161.
no para formar 61rnismo unidad, ni conjunto, sino al con-
trario, para crear lo m~ltiplecon su solo cuerpo en movi-
rniento -una multiplicidad muy singular, huelga decirlo-.
1
Bsta es la primera cuesti6n filos6fica que nos plantea el ad-
mirable bailaor.

Un bailaor Be reservas y destellos. Gracias a Bas reservas

-sus lugares secretes, su material de soledades, alli su fuerza
nunca parece agotarse y reina una especie de oscuridad, de
inmensa calma, una profundidad constante, subyacente en
cada gesto-, los destellos parecen aun mhs deslumbrantes.
Si el baileflamenco fuera tan s61o lo que admirarnos es-
ponthneamente en kl: patetismo extremo, {(tremendisrno>>,
virtuosismo sin respiro ni repliegue, nos interesaria como
proeza deportiva carente de musicalidad: sin fraseados, sin
silencios, sin sincopas. iCuAnto cansan esos bailaores o bai-
laoras que muestran continuamente lo que rnejor saben
hacer !
Israel Galvhn no se rnuestra. Aparece. Lo cual slgnifica
que cornienza por crear las condiciones -espaciales y tern-
porales, o sea, ritmicas- de su ausencia. Le gusta quedarse ,
mucho tiempo en el borde oscuro antes de entrar en el circu-
lo de luz. No muestra lo que sabe hacer, deja que surjan, en
rnomentos impensables, los destellos de su inmensa ciencia
corporal y de su energia psiquica, tan misteriosa. Con lo cual
rnuestra sobre todo c6mo cesa de hacer, concepto tkcnico
fundamental que el arte flamenco designa con el tkrmino
de remate (segun comprobaremos, toda la modernidad de
este baile nace de interpretar la tkcnica tradicional del baile
flamenco y no de las formas de la danza calificada de ((con-
temporAnea>>). El destello sirve aqui para que todo cese de
golpe. El cuerpo guarda su reserva hasta que estalla la des-
mesura -momento de deslumbramiento ritmico-, per0 la
propia desmesura no se forma, ni se desarrolla ni se con-
tornea sobre si misma, cual ornament0 arquitectonico,sino
para dejar ser, de repente, e! trasfando y el espacio, 'la au-
sencia y el silencio, la retirada del bailaor en la oscuridad.
Galvan no crea ((formulasde pathos>)sin0 hasta crear entre
ellas intervalos, paradas, efectos de montaje y suspensi6n
pocas veces conseguidos en este arte.
Toda eleccion formal es en el fondo una forma de ser (en
franc& se dice ({manerade ser}),lo cual es menos riguroso,
mAs retorico y amanerado). Ahora bien, este bailaor parece
hecho de una modestia fundamental. Su palabra se carac-
teriza por un laconismo extremo (pero no imaginen el la-
conismo de esos viejos sabios que se toman en serio, no, se
trata mAs bien del silencio alborozado de un nino timido,
una especie de angel que siempre parece pensar en otra
cosa). ((Bailarme cuesta}),me suelta en medio de un dila-
tad0 momento de ensoiiacion. Su trabajo consiste en apa-
recer y evolucionar ante la mirada de todos: 61 considera esto
como un destino no forzosamente dichoso. Cabe decir que
el baile flamenco, en su caso, es asunto de familia, y que 61
encontro la mejor definicion de la familia en un libro com-
prado un dia en el quiosco de la esquina, libro que result6
ser La metamorfosis de Kafka.l Como a muchos personajes
kafkianos, por cierto, a 61 le apeteceria saber aparecer sin
verse parecer. 0 sea, trata de construir cada momento del
tiempo que baila como un acontecimiento de misterio y jon-
dura. Que aparezca la profundidad: para ello es precis0 no
trampear, no {{parecer),jamis. Bailar solo con pura y sim-
ple verdad. Esto es lo que determina en 61 una especie de
temeridad dentro de la inocencia (la familia, o el mundillo,
r r \ m ; n m m o n ; n r l n C n r + ; h l n r n o n + n nnr r n n r l o n ~ a t o r c t l , r Q do 0119
Q
LUU,
L V I I I I L I I L L I I I I I I U L I L L L I V I L L I I L L L L L Y V L L V I L U L I I L L I LL. LL L U U O U U L

como en las novelas de Kafka).

De ahi su extraiia relacion con el cuerpo. Relacion ar-
caica, luego inhabitual. Tradicional y sin embargo resuel-
tamente diferente de la que se observa en el mundo -imbui-
do de tradiciones- en el que se mueve. Elemento tradicio-
nal: un cuerpo muy cerca del suelo. Israel Galvhn nunca
comienza a bailar sin practicar un ejercicio de flexibilidad
que yo veria, tan importante parece, como una caricia del
suelo, un trabajo de seduccion de la tierra, semejante a lo
que hace el tor0 antes de embestir. Un acercamiento a1 subs-
trato, un juego y un tocar donde vemos hasta qu6 punto el
baile flamenco arranca del suelo siempre y a1 suelo vuelve
siempre (10s flamencos nunca se toman por pajaros, ni si-
quiera flamencos, y si con un gesto Galvhn evoca El canto
del cisne serh con plena ironia andaluza).

'
En el texto de Kafka se bash, ulteriormente, un trabajo coreogrkfico de Is-
rael Galvkn titulado La metamorfosis, en 2000.
 Elearnento inhabihal: su c-uerps no est5 cccuidadox como
el del bailador profesional o el torero deseoss de mostram:
que I s es, ambos inmediatamente reconocibles. No es un
cuerpo preocupado de si mismo, por lo menos a primera
vista. No pretende corregir sus defectos. Acepta su singula-
ridad. Asi que observamos sus hombros disimktricos,el culo
mis bien gordo, el vientre promhente, complexi6n fornida,
pantorrillas potentes, la cabeza propensa a buscar adelante,
el extrafijio perfil de la nariz. TFsda la imagineria andaluza
de la elegancia se va a1 traste: basta cornparar el porte de
Israel Galvim con el del bello Antonio el Pipa, por ejernplo.
Toda la pose de desafio, caraderistica que se supone cornhn
a los bailaores de flamenco y los matadores de toros, cede
ante una especie de bloque, un sencillo bloque, un bloque
de sencillez.
Este cuerpo es, de hecho, m i s modesto e inteligente que
los otros: jamas anuncia que llegarii a sublime. El reto, la ele-
gancia estiin en el acto y no en el parecer, lo cual tal vez sea
nuevo en Sevdla. Cuando este cuerpo de fauno inocente, que
roza algunas veces una especie de estado borderline -y no
me hace pensar en nadie, excepto en Nijinsky-, adelanta
arnbas manos, el aire queda literalmente esculpido; cuando
extiende el brazo por encima de 61, simplemente dibuja una
figura absoluta que jamis recordari el saludo nazi (lo digo
porque he visto a alumnos suyos imitando ese gesto sin ob-
tener miis que una variante del horrible saludo). Cuando le-
vanta un solo dedo, resulta inolvidable. Y entonces detiene
todo, en cierto modo se repliega, regresa a la sombra yvuelve
a ser el hombre humilde que en el fondo no ha dejado
de ser.
 Humildad, laconismo, temeridad inocente. Con ello, Is-
rael Galvfin inventa una nueva forma de grandeza en el
mundo del bailepamenco y,sin la menor duda, en el mundo
del arte en general, nuestro caro arte contempor8neo. La-
conismo y humddad hacen del artista un personage cklya psi-
cologia resulta dificil de comprender: crea Pkethosformeln sin
patetismo, puras f6rmulas para elpadecer, o sea, para el ser-
afectado de cuerpo y para el acto expresivo de su danza (re-
cukrdese c6mo planteaba Gilles Deleuze a partir de Spinoza
el tema de la expresi6n: ((iQukpuede un cuerpo?))).lHe ahi
por quk sus gestos nos conmueven sin que podarnos atri-
buirles una signification ernocional precisa (expresar no
quiere decir significar). Su cuerpo produce formulas cuyo
pathos queda ahi, ante nosotros, aunque corno en suspense,
como si flotara en la sombra. Ni alegre, ni triste. Nunca gran-
dilocuente, jarnis retorico. Agacha la cabeza, camina en re-
dondo, lentamente, sin afectaci6n ni siquiera afecci6n. Y sin
embargo, nos emociona. iPor quk?
Edwin Denby, que en 10s aiios cuarenta habia adrnirado
a Carmen h a y a y a la Argentinita,2proponia que cualquier
apreciaci6n de la danza se basara en nuestra capacidad para

G. Deleuze, Spinoza et le problkme de l'expression, Minuit, Paris, 1968,

pp. 197-213. [En castellano: Spinoza y elproblema de la expresidn, trad. de H . Vogel,
El Aleph Editores, Barcelona, 1996. (N. de la I)]
E. Denby, Dance Writings, ed. R. Cornfield y W. Mackay, Knopf, Nueva York,
1986, pp. 86-92, 190-191 (textos sobre Carmen Amaya, 1942 y 1944), 116,157 y
174-175 (sobre la Argentinita, 1943).
 mirar a la gente comiln cuando anda por la calle y wer si
ocurre alga)) (seeing something happen) o n0.l A pesar de
su apabullante virtuosismo, Israel Galvan suele arrancar
,,
de ahi: de 10s gestos m8s sencillos, sin maestria aparente, ges-
tos que muestran la humanidad sin demostrar fuerza o habi-
lidad particulares. Cuando asisti a sus clases, tuve la impre-
sion de que no le interesaban 10s buenos alumnos: solo
observaba a1 mas viejo, ese que se sofoca, baila pese a todo,
sin porvenir, que se conforma en el presente con lo poco que
tiene. En el fundu, ~ 6 i ie
0 interesa el baiiador yubre, ese que
sin duda k1 quiere volver a ser miis all&de su propio virtuo-
sismo. Le gusta, dice, el gesto de 10s que oran ante el Muro
de las Lamentaciones. Le gusta que Pasolini, en Il Vangelo
secondo Matteo, pusiera en escena una Salomk que proba-
blemente no sabe bailar, que no hace casi nada.
Recordemos que Mallarmk llevo lo mas lejos posible -pa-
ralelamente a su propio proyecto de ({misterio>)dedicado a
la danza de S a l ~ m k -la~ estktica de una danza entendida
como despers~nalizacion.~ Bailar: convertirse en el otro.
Luego {(bailarlas soledades>)equivaldria literalmente aper-
derse como persona en el espacio y el tiempo de 10s movi-
E. Denby, (( Dancers, Buildings, and People in the Streets)) (1954), ib.,
pp. 548-556.
S. MallarmC, Les Noces de Hdrodiade, mystere, (1864-1865), ed. G. Davies,
Gallimard, Paris, 1959. [En castellano: Herodins, trad. de A. y A. Gamoneda, Abada
Editores, Madrid, 2006. (N. de la T)]
Id., (<Ballets))(1886), CEz~vrescompletes, ed. H . Mondor y G. Jean-Aubry, Ga-
llimard, Paris, 1945, pp. 303-307. Ibid., ctAutre etude de dansen (1983), ibid.,
pp. 307-309. [En castellano: ((Ballet)),Prosas, trad. de J. del Prado y J. A. Millin, Al-
faguara, Madrid, 1987, pp. 143-149. (N. de la T)]
mientos producidos. Comprendemos por qu6 Israel Galvan
da siempre la impresion de hallarse en otra parte, de no estar
nunca donde estaria el protagonista de sus gestos (tambikn
en esto hallamos un contraste indiscutible con el buen bai-
laor y ma1 artista el Pipa, que siempre se Cree protagonista
de lo que baila, se representa como un personaje de vode-
vil, a la vez marido y amante, juega a seAorito de una noche,
luciendo tiros largos, lleno de afectacion, sonando con ser
artista de ballet, sonando en el fondo con ser un notable).l
Comprendemos entonces por q d la persona riel bailaor, en
Galvhn, abre paso a una topica pura: un drama de sitios, una
deslumbrante alteracion ritmica de la espacialidad que se
concentra un instante y se disipa despuks en el dibujo de 10s
gestos.
Paul Valkry, tan admirador de la Argentinita que de al- : ,'
guna forma le dedicaria, en 1936, toda su Filosofia de la
danza, consideraba el gesto bailado una manera de engen-
drar ccmiriadas de preguntas y respuestas))mediante 10s tctan-
teos pasmosos)) del cuerpo en m ~ v i m i e n t oLa
. ~ danza es
{tpoesiageneral de la acciom, per0 tambikn accion filoso-
fica plena, potencia capaz de convertir cada paso en una (tin-
'Impresiones tras el espectaculo Pasi6n y ley, presentado en Sevilla durante
la misma Bienal de Flamenco, el 4 de octubre de 2004.
P. Valkry, ((Philosophiede la dansen (1936), Oeuvres, I, ed. de J. Hytier, Ga-
llimard, Paris, 1957, pp. 1.390-1.403. [En castellano: c<Filosofiade la danza)),Teo-
riapottica y estttica, trad. de C . Santos, A. Machado Libros, Madrid, 1990. (N. de
la T ) ]
Id., ((L'iimeet la dansen (1921), Oeuvres, 11, ed. de J. Hytier, Gallimard, Paris,
1957, p. 161. [En castellano: Et~palinoso el arquitecto. El a h a y la danza, trad. de
J.L. Arantegui Tamayo, A. Machado Libros, Madrid, 2001. (N.de la T)]
terrogacidnn sobre el ser.l Ahsra bien, esa potencia es gre-
cisamente potencia de alteracibn. Estar en el movimiento
significa estar h e r a de las cosas, h e r a de los marcos habi-
tuales donde las cosas se distribunyen con mayor o menor es-
tabiliaad en el espacio. Si el bafiarin produce una ((formadel
tiernpo)), como escribe Valkry, esta forma, empero, no sera
miis que ctmornentos, resplandores, fragmentos, (. . .) simi-
litudes, conversiones, inversiones, diversiones inag~tables,,~
que alteran la forma (en el sentido del aspecto) y el tiempo
(en el sentido de la sucesi6n). Valkry lo denomina, magni-
ficamente, ((elacto puro de las metamorf~sis)).~ iC6mo po-
dria el bailarin preservar la unidad de su persona en un acto
asil crEste Uno quiere jugar a Todo. (. ..) iQuiere paner re-
medio a su identidad por el n6rnero de sus acros! ~Siendo
cosa, estaua en a~ontecimientos!>>~
0 sea: un personaje hecbo por entero de humildad, la-
conismo e inocencia, pero que cuando baila ctestda en acon-
tecimientos>)grandiosos, figuras barrocas, bellezas culpables,
antes de regresar indefectiblemente a1 silencio y la oscuri-
dad del borde del escenario. Mis alla de las grandes refe-
rencias clisicas -MaUarmk, Valkry- de que puede valerse un
escritor que aborde la cuesti6n de la danza, mirando evo-
lucionar a Israel Galvin, curiosamente me he sentido casi
siempre ante un personaje de Samuel Beckett. iPor quk Bec-
kett?
P. ValCry, ((Philosophie de la danse)), art. cit., pp. 1.395 y 1.402.
Ibid., c(L'Ame et la dansen, art. cit., pp. 155, 172 y 176.
Ibid., p. 165.
Ibid., pp. 171-172.
 Acaso en un principio por la dimensi6n crmetapsicol6-
del personaje. U sobre todo por determinada drama-
turgia del espacio y del tiempo: al igual que Pasos s Quad>
Arena se basa -con menor rigor, es cierto, que el exigido nor
Beckett- en las noclones de drea (((Areadel vaiven>>,corno
dicen las didascallas), de luz (((ilurnhandoel suelo mas que
el cuerpo, el cuerpo mas que el rostra))), de pasos (((ruidode
pasos hnico sonido>),o ({pasosclaramente audibles.. .))) y
de ritrno (((.. . muy ritmados))), l
Arena se basa en un circulo, asi como Quad se basa en un:
cuadrado. En ambos casos se trata de reallzar una combi-
natoria de las soledades, de los crsolos posibles)) en torno a
una zona central generalrnente mantenida a distancia, pues
imaginada, supuesta desde el principio, como crzona de pe-
l i g r ~ ) En
> . ~Beckett, este peligro se representa con una abs-
tracci6n sin nombre, un puro y simple espaciamiento, una
zona de evitad6n. Mientras que en el caso de Galvan elpe-
ligro forma parte rnanifiesta del ejercicio bailado -y no so-
lamente cuando el bailaor emplea hojas de cuchillo mon-
tadas en los zapatos-, elevando a evidencia esta magnifica
frase de Edwin Denby: <(Elriesgo es una parte del ritmo))
( T h e risk is a part of the rhythm).3

S. Beckett, Pas, suivi de qzlatre esquisses, Minuit, Paris, 1978,pp. 7-8. Id., Quad,
trad. de E. Fournier, Minuit, Paris, 1992,pp. 9-15. [En castellano: ((Pasos,),((Quad)),
Teatro reunido, versiones de J. Sanchis Sinistierra, A. M. Moix y J. Talens, Tus-
quets Editores, Barcelona, 2006. (N. de la T ) ]
Id., Quad, op. cit., pp. 10 y 14.
E. Denby, ((Forms in Motion and in Thought)) (1965), Dance Writings,
op. cit., p. 556.
 Arena. La arena del ruedo. La materia del riesgo, del suelo
mas ineluctable, donde la sangre de un animal prehistorico,
feroz, se mezcla muy a menudo con la del hombre que pre-
tende bailar con 61. Asimismo es nombre del lugar arqui-
tectonic0 donde coinciden miles de personas -miles de
inquietudes, de soledades compafieras- que acuden a emo-
cionarse para siempre con semejante danza, semejante pe-
ligro. Junto a las ccmasas funebres)) y al contrario de las
{(masasde huida)),10s espectadores de lidias de toros han
sido
- - calificados por Elias Canetti de ccmasa en anillo)):((En-
contramos en la Arena un t i p de~ masa doblemente cerrada.
(. ..) Hacia fuera, contra la ciudad, la Arena ofrece una mu-
ralla inanimada. Hacia dentro levanta una muralla de hom-
bres. Todos 10s presentes dan su espalda a la ciudad. Se han
desprendido del orden de la ciudad, de sus paredes, de sus
calles. Mientras dure su estancia en la Arena, no les importa
lo que sucede en la ciudad. Dejan alli la vida de sus relacio-
nes, sus reglas, sus usos y costumbres. (. ..) La masa esta sen-
tada frente a si misma. Cada uno tiene mil cuerpos y mil
cabezas ante si. Mientras 61 estk, todos estiin. (. ..) El anillo
de fascinados rostros superpuestos denota algo curiosa-
mente homogkneo. Engarza y contiene todo lo que ocurre
abajo. Ninguno de ellos lo deja escapar, ninguno quiere par-
tir. Cada hueco en este anillo podria evocar la desintegra-
cion, el separarse posterior. Pero no hay tal: esta masa es
cerrada hacia fuera y en si)).'

E. Canetti, Masse etpuissance (1960), Gallimard, Paris, 1966, pp. 26-27. En

castellano: Masa y poder, trad. de H . Vogel, AlianzaIMuchnik, Madrid, 1983,
pp. 24-25. (N.de la T ) ]
 Arena comienza -y se acompasa a intervalos regulares-
con grandes imigenes filmadas de ese ((anillo de rostros)),
ese ((murode hombres)),m u r o de soledades donde cada cual
se experimenta a si mismo mirando a la muerte de frente,
de perfil, de tres cuartos, con lentitudes inexorables y pre-
cipitaciones inconcebibles. Pedro G. Romero ha montado
ese archivo de multitudes tauromiiquicas con planos cortos
en 10s que se puede ver a Israel Galvan sentado, sofiador, en
10s tendidos de la plaza -la Maestranza, claro- junto a En-
rique Morente, de quien iin micrbfcjno cercano acierta
a captar la inimitable voz de soledad sin el menor rumor de
fondo. Viene a ser un contrapunto delicadamente com-
puesto entre el ritmo de la masa ((palpitante})o ocritmica}}
-una de sus propiedades esenciales, segun Canetti-l y la
irida expansion solitaria del cante jondo. Porque utiliza ri-
gurosamente la lidia de toros como paradigma rz'tmico -y no
como tema iconogrifico, de ahi la ausencia de 10s sempi-
ternos accesorios, a menudo grotescos en una escena de te-
atro, tip0 astas de toro, espada, muleta o traje de luces-, la
obra de Israel Galvan y de Pedro 6.Romero se propone ante
todo construir una musicalidad para las situaciones del
ruedo: una musicalidad para las soledades reunidas en el
((anillode rostros))y la arena del enfrentamiento.
Se comprende asi que la dramaturgia de esta obra se halle
enteramente orientada por la poesia, la poktica y la estktica
de las obras dedicadas a la tauromaquia por Josi Bergamin.l

E. Canetti, op. cit., p. 29.

{(Eltore0 es claro silencio luminoso>>empez6 escribiendo
en 1930, en El arte de birlibirloque.2 Clncuenta ai5os despuks,
su iiltimo texto publicado, su Bibro mhs admirable, reunia la
mzisica callada y la soledad sonora para convertirlas en la
substancia misma, substancia musical del arte tauromh-
q u i ~ oEn
. ~ Arena, Israel Galvhn consagrarh toda su inven-
ci6n ritmica, espaclal y gestual a la aproximaci6n de esa
musicalidad -musicalidad flamenquisima que Bergamin
aleja no obstante de cualquier espam^jio%ismo,penshndola bien
es derto a travks de Calder6n o Lope de Vega, pero asimismo
a travks de Nietzsche o Carlyle, que supo decir: ((Elpensa-
mlento mhs profundo ~ a n t a ) ) . ~
La crsoledad senora)), escribe Bergamin, ahonda o crea
cralturas profundas)) (alto yprofundo) en el espacio circular
de la arenae5Por eso, en un capitulo de su tratado clhsi-
co de tauromaquia, Pepe Hillo pedia a los espectadores
cguardar silencio para no entorpecer la ejecuci6n de las suer-
tem6 de la Mia. Ahora bien, hacer reinar el silencio es una

l La obra ya proliferante y polimorfa de Pedro G. Romero concede desde hace

tiempo un lugar central a Bergamin. Vease, por ejemplo, P. G. Romero (dir.), El

fantasma y el esqtieleto: u n viaje de Fueizteheridos a Hondarribia, por lasfiguras de
la identidad, Diputaci6n Foral, Alava-Guipuzkoa, 1999.
J. Bergamin, L'Art de birlibii-loque (1930), trad. de M.-A. Sarrailh, Le Temps
qu'il fait, Cognac, 1992. [En castellano: ((Elarte de birlibirloque)), Obra esencial
(sel. de Nigel Dennis), Turner, Madrid, 2005, p. 182. (N. de la T)]
Ibid., La mzisica callada del toreo (1981), Turner, Madrid, 1994, p. 14 y phs-
sim.
Ibib., pp. 12-14.
Ibib., p. 17.
Ibib., p. 19.
manera de acentuar la superficie, de emocionar el espacio,
En esos mementos, ((elespectBculo posee su m6sica propia,
m ~ s i c acaHada, mhsica para los ojos)).lNunca son m5s can-
movedores la luz, la sombra, 40s muros, los motivss arqui-
tect6nicos9 el amarillo de la arena que cuando reina ese
silencio. Saber imponer una rn6sica callada significa, psi-
quicamente, despoblar el ruedo en presencia de todos: re-
mitir a cada cuaP a sus ~~moradas)) intimas, a sus soledades.
La arena se convierte entonces en espacio de caida, caida en
la ernoci6n9 sintoma, espasmo, ({conmoci6n)),aconteci-
miento solitario de todos en el mismo instante. ((Todolo que
queda dentro del Brnbito de ese ruedo en su espacio deter-
minado, pertenece al mundo mAgico de la emoci6n)),escribe
Bergamin inspirhndose en la fenomenologia sartreana, asi
como en Unamuno, que veia en cada sentimiento verda-
deramente experimentado crpensarnientos en c~nmsci6n)).~
Acentuar la superficie: crear una conmoci~n,un sintoma,
abrir un espacio de caida. Pero a la vez esa caida ha de ser
virtualizada, esto es, conjurada tan a menudo como sea po-
sible. Recurrir a la caida, pero para vencerla. 0 sea, ocupar
la superficie como espacio de paso, en el sentido coreogr8-
fico del tkrmino. Porque da pasos, baila con el peligro, el to-
rero nos muestra, en negativo, que su destino puede llamarse
caida en la arena, con cuernos en el cuerpo. Indudablemente,
el bailaor Israel Galvhn no juega con el mismo fuego. Pero
construye una virtualidad similar -corriendo realmente el

J. Bergamin, La rnlisica callada del toreo, op. cit., p. 20.

Ibid. pp. 14 y 48.
 riesgo de caer- con su forma de realizar en su cuerpo, por
ejemplo, la imagen violenta del enfientamiento entre el ani-
mal y el hombre.
La musica de 10s pasos acentua -acusa, agita, vuelve in-
quieta- la superficie uniforme de la arena: la transforma
en un laberinto mucho peor que la cueva del Minotauro, ya
que sus pasillos, sus posibilidades de trayecto, permanecen
invisibles para todos salvo, imaginamos, para el toro, que
posee la ciencia infusa de 10s terrenos, ciencia que el torero,
a su vez, debe comprender a1 vuelo y poner en juego a cada
instante. Ya Michel Leiris veia un {{dkdalo))en cada entrafia
esparcida de 10s caballos de picad0res.l Habria que ampliar
esta vision a toda la geometria monocroma de la arena, esa
falsa neutralidad del suelo, esa intensa extension. El gran
Luis Miguel Dominguin decia que crla muerte es un metro
cuadrado que anda dando vueltas por la plaza. No hay que
pisarlo en el momento en que el toro viene hacia uno, per0
nadie sabe d6nde se encuentra este metro cuadrado. Po-
driamos decir que esto es el d e s t i n ~ ) ) . ~
{{Laberintodel origen)),escribia Nietzsche a proposito de
\
la tragedia griega.' Siempre es un error buscar el origen -0

' M. Leiris, c(Abanicoparalos taros)) (1938),HautMal, Gallirnard,Paris, 1969,

p. 144. [En castellano: Leiris: Poesia, trad. de A. Martinez Sarribn, Visor, Madrid,
1984. ( N . de la T)]
F. Zurnbiehl, Des taureaux dans la t2te, I, Autrement, Paris, 1987,p. 46. [Edi-
cion prkcticarnente completa en castellano: La voz del toreo, Alianza, Madrid, 2002,
p. 67, que utilizaremos en adelante. (N. de la T)]
' F. Nietzsche, La Naissance de la tragidie (1872), trad. de P. Lacoue-Labarthe,
(Euvres philosophiques cornpl&tes,1-1, op. cit., p. 65. [Hay varias traducciones en
el destino- en las raices de nuestros supuestos Brboles ge-
nea16gicos. No, si nos tomamos la molestia de mirar, el ori-
gen y el destino estan siempre ahi, delante de nosotros,
frescos, flamantes, en la superficie: a flor de ese torbellino o
laberinto que dibuja en la arena de la plaza el rastro de la
lidia, grhfico misterioso que sera borrado en unos segundos,
antes de que comience un nuevo combate. A Gilles Deleuze
le habia gustado la imagen nietzscheana y tauro-mhquica
de1laberinto.l Luego la transform6 -toda imagen debe ser
metamorfoseada- en la de pista?a prop6sito de las arenas
que pint6 Francis B a ~ o ny, finalmente
~ en la de rizoma, pen-
sada con la complicidad de Fklix Guattari.Ahora bien, el ri-
zoma es precisamente el espacio que permite estar a la vez ,
en la profunddad y en la superficie, solo y mtiltiple a1 mismo
tiempo, solo en la multiplicidad y multiple sin formar masa,
familia, organigrama, compafiia o cuerpo de ballet.
Israel Galvan somete su propia maestria de bailaor a un
mktodo de tipo rizoma. Primero, instaura una equivalencia
parad6jica entre rupturas y conexiones: cLJn rizoma puede
ser roto, interrumpido en cualquier parte, per0 siempre re-
comienza segun esta o aquella de sus lineas, y segun

castellano, entre ellas: El nacimiento de la tragedia, trad. de A. Sdnchez Pascual,

Alianza, Madrid, 1973. (N. de la T)]
G. Deleuze, Nietzsche e t la philosophie, PUF, Paris, 1962. [En castellano:
Nietzsche y lafilorofia, trad. de C. Artal, Anagrama, Barcelona, 2002. ( N . de la T)]
Id., Francis Bacon: logique de la sensation, La Diffkrence, Paris, 1981. [En cas-
tellano: Francis Bacon: 16gica de la sensacibn, trad. de I. Herrera Baquero, Arena Li-
bros, Madrid, 2002. ( N . de la T)]
oitras>>.'De ahi que GalvAn cuando baila dk la sensaci6n de
estar tan hagmentado, aun cuando la ley ritmica del com-
pds flamenco no se dispersa nunca, pues conecta virtual-
mente cada fraccidn con todas las demhs, a ~ mis n all$ Be
eara puente de silencio. En segundo lugar, practica una des-
centracidn sistemhtica, afin a Bo que Deleuze y Guattarl de-
nominaron ((principiode heterogeneldad)>.2Una vez mAs se
trata de quebrar la sirnetria de figuras y movimientos. La
lmp~"s16nde sinsentido qeae aflora -impresi6n mucho mhs
intensa en la mirada de los aficionados al bade flamenco tra-
didonal- debe atribuirse al tercer principio esencial en el
mktodo del rizoma, denominado por Deleuze-Guattari
((principio de ruptura asigniflcante)),3acusando los frag-
mentos, renunclando a 10s relatos e lncluso ignorando las
deducclones c(l6gicas))de un gesto a otro. Por encima de todo
sorprende en este bailaor que no cese de rnultiplicarse 61
rnismo, de multiplicar su soledad, aunque actuando -eso es
lo extrafio- por sustracciones: {(Lomultiple h a y que hacerlo,
pero no aiiadiendo constantemente una dirnensidn supe-
rior, slno al contrario, de la forma rnAs simple, a fuerza de
sobriedad, al nivel de las dimensiones de que se dispone,
siempre n- l (s6lo asi, sustraykndolo,lo Uno forma parte de
lo multiple). Sustraer lo unico de la multiplicidad que se

' G. Deleuze y F. Guattari, Rhizome. Introduction, Minuit, Paris, 1980, p. 16.

[En castellano: c(Introducci6n:rizoma)),Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia,
trad. de J. VBzquez Perez y U. Larraceleta, Pre-Textos, Valencia, 7"ed., 2008, p. 15
(N. de la T)]
Ibid., p. 13.
Ibid., p. 16-19.
constitaye; escrlbir [y akidiria yo aqeai: bailar] a n-1. Este
tipo de sisterna godsia denorninarse rizoma)>.l

Badar solo, pues. Mas para bailar las soledades, en plu-

ral. Negarse a plegar el cuerpo ante la coerci6n de lo 6nico
y de la unidad. Hacer todo, en carnbio, para plegarse-des-
plegarse sin cesar, para multiplicarse uno mismo. Con este
fin deberA emprenderse una especie de ascesis formal -la
<<sustraccl6nde lo iinico)) de que hablan Deleuze y Guat-
tari- en el propio cuerpo. Torero y bailaor se encuentran,
pues, abocados al rnismo deseo de multiplicarse para hacer
frente al rnomento arnenazante y ocupar, con estdo y figu-
ras, el terreno del cornbate.
El arte del toreo es un arte del enfrentarniento desviado
de miiltlples rnaneras. La situaci6n primera continua siendo,
por supuesto, el cara a cara.

(...) que un animal,

una bestia muda, levante 10s ojos
y tranquilamente nos atraviese.
Eso es lo que llamamos Destino: estar en frente,
y nada m&s,y siempre en frente.2

G. Deleuze y F. Guattari, Rhizoma, op. cit., p.13.

R. M. Rilke, Elegies de Duino (1912-1922), Geuvrespoe'tiques et the'btrales,
ed G. Stieg, Gallimard, Paris, 1997, pp. 548-549. [Entre otras ediciones en caste-
llano: Elegias de Duino, trad. de J. M. Valverde, Editorial Lumen, Barcelona,
3." ed., 1994. (N. de la T)]
 Existen toreos del enfrentamiento, como el de Jesus
Franco Cardefio, que recibi6 a1 tor0 aporta gayola y fue cor-
neado en la boca, en 1997; como el de el Juli, quien aport6,
segun Jacques Durand, la refutacibn mas acerba a las tesis
posmodernistas de Jean Baudrillard -segun el cual las lidias
nunca son enfrentamientos- y fiandose de esa refutation se
encontro con ccun agujero rojo como una boca en mitad del
muslo izquierdo)).' El arte del toreo es arte a cuerpo descu-
bierto, arte de dar guerra yplantar cara, es decir, aceptar el
trabajo sucio que consiste en hacer frente.
En la arena, se encaran dos soledades (da la impresion
de que justamente para preservar su soledad, su forma de
soberania, embiste el tor0 a1 intruso). Existen mil y una his-
torias o leyendas acerca del encuentro de miradas, a veces
fatal, entre el hombre y la bestia. Asi, ccen 10s afios veinte,
Belmonte torea un miura en Bilbao. Le hace una faena vi-
gorosa, el tor0 parece vencido y agacha la cabeza. Belmonte
se arrodilla para un desplante.2 Tiene 10s ojos del miura a
pocos centimetros. Se sumerge en ellos. "En aquellos ojos vi
una luz que nunca olvidark y vi claramente que si me movia,
me atrapaba. Fueron segundos de angustia mortal." Bel-
monte se incorpora rapido, el tor0 lo a t r a p a ~Estar
. ~ en el
ojo del tor0 -como en ice1 metro cuadrado que anda dando

J. Durand, Chroniques taurines, Ed. de Fallois, Paris 2003, pp. 97-99 y 112-
115.
El desplante es una actitud desafiante que adopta el matador tras una tanda
de pases especialmente acertados (o algunas veces, a1 contrario, para hacer olvi-
dar una tanda mediocre).
J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., p. 22.
vueltas por la plaza))-, supone no disponer de posibilidad
alguna de escapar a sus cuernos. En 1934,toda Espafia quedo
conmocionada a1 enterarse de que <<no se cerraron sus ojos
/ cuando vio 10s cuernos cerca>>,l en el momento de morir
el torero andaluz Ignacio Shnchez Mejias. Ahora bien, el cara
a cara acaecia en el instante coreogrhfico por antonomasia,
cuando Ignacio estaba buscando lo que Garcia Lorca llama
ctsu perfil seguro)):

Busca su perfii seguro,

y el suefio lo desorienta.
Buscaba su hermoso cuerpo
y encontro su sangre abierta.2

Si existe un baile que mima, con pleno conocimiento

de causa, el nudo de la belleza ({{perfilseguro)))y del peli-
gro ({(sangreabierta))),6se es el bade flamenco.Aqui, el riesgo
cobra figura de ritmo. El espacio entero adopta la forma de
una amenaza. <<Elarte de la danza)), escribe Garcia Lorca
en su elogio a la Argentina, cces una lucha que el cuerpo sos-
tiene contra la niebla invisible que lo envuelve para alum-
brar en todo momento el perfil dominante que requieren el

F. Garcia Lorca, ((ChantfunPbre pour Ignacio Sdnchez Mejias)) (1934),trad.

de A. Belamich, Eeuvres compl8tes, I, ed. A. Belamich, Gallimard, Paris, 1981,
p. 588. [En castellano: ((Llantopor Ignacio SQnchezMejias,) (1935),Antologiapoe'-
tica, sel. de Guillermo de Torre y Rafael Alberti, Editorial Losada, Buenos Aires,
1957 (ed. 1971), p. 166. (N. de la T)]
i Ib., p. 165.
grafico o Ba arquitectura exigidos por la expresi6n musical.),1
Bailar, al igual que torear>consiste asi en buscar el ((centre
viva)) -lo cual significa centro vivaz, viviente, siempre en
movimiento- del enfrentamieamto y crear en 61 ese famoso
perfil, dibujo a la vez hgitivo y definitive, ((perfilde viento,
perfil de hego y perfil de rsca))del que habla con tanta elo-
cuencia el p ~ e t a . ~
El bailaor, pues, es tambi6n el ge6metra inmediato de su
cuerpo en movimiento. No crea sus rizomas a ciegas o, me
atrevo a decir, por encima del hombro. En cada momento
ha de ~ ~ m e dlineas,
ir silendos, zigzagueos y curvas rapidas
con un sexto sentido de perhrne y de geometria, sin equi-
vocarse nunca de terreno, como el torero cuyo coraz6n debe
latir en la cerviz del toro: arnbos corren un peligro c o m i i n ~ ~
-morir en la luz el torero, desaparecer en la oscuridad (o,
peor, en el olvido) el bailaor-. Ficilmente podriamos afir-
mar de Israel Galvan lo que Garcia Lorca admiraba ya en
la Argentina, a saber, que posee w n a inteligencia ritmica y
una comprensi6n de las forrnas de su cuerpo que s61o los
grandes maestros de la danza espaaola han poseido, entre
ellos sitdo a [los toreros] Joselito, Lagartijo y sobre todo Bel-
monte, quien con forrnas sucintas logra crearse un perfil de-
finitivo que reclama a gritos el bajorrelieve roman^)).^
F. Garcia Lorca, ccEloge d'Antonia Merci La Argentinax (1929), op. cit.,
p. 915. [En castellano: ctElogio de Antonia Merci, la Argentina)),Obras completas,
vol. 111,Aguilar, Madrid, 1986. (N. de la T)]
Ibid., p. 917.
Ibid., p. 916.
Ibid., p. 916.
 Pero badar no es torear yr Borear no es bailar. Torear no
se reduce a ccdar pases)),insiste, por ejernplo, Domingo Or-
tega.l Y desde luego no fue bailando coma el legendario
Pedro Romero -no hablo del dramaturgo de Israeli GalvAn,
sino del hom6nimo tauromaquico que fij6 ciertas normas
hndamentdes de la corrida a finales del siglo xvIrI- acab6
con cinco mil seiscientas fieras sin una herida mortal.2 El
toreo es un acts que apunta a un fin preciso, afirma Or-
tega, no un cdxihlet donde la estktica visual obtenida seria su-
ficiente~ Y~el~fil6sofo Ortega y Gasset comenta: ctDonde
el bailaor hace la belleza m i s visible que la herida, el torero
hace la herida rnhs visible que la belleza~.~ Formulemos la
hip6tesis de que Israel Galvan busca, en Arena, algo que es-
taria a igual distancia de la herida y la belleza.
Para encontrar la rnejor distancia -lo que en lenguaje
corn611 a la danza y a la tauromaquia se denomina sitio-,
hay que poseer la lucidez practica del luchador orientado
hacia el unico fin que lo mantiene en vida, vencer. Pero a la
vez, hay que saber dejarse llevar por la improvisaci6n es-
pacial y ritmica, es decir, por la imaginaria del bailaor. Toda
la tragedia taurornAquica parece tendida entre estas dos ne-

' D. Ortega, L'Art d u toreo (1950), trad. de M. Rodriguez Blanco, Ed. Louba-
tikres, Portet-sur-Garonne, 2005, p. 14 y p8ssim. [En castellano: El arte del toreo,
Diputaci6n Provincial de Valencia, Valencia, 1985. (N. de la T)]
Ibid., p. 23.
Ibid., p. 13.
J. Ortega y Gasset, {(Presentation2 Domingo Ortega du portrait du pre-
mier tauream (1950), ibid., p 43. [En castellano: {{Enviandoa Domingo Ortega
el retrato del primer toron, ibid., p. 43. (N. de la T)]
cesidades tan diferentes de lucha a muerte y de arte a fondo
perdido, de lo real y del suefio. Franqois Zumbiehl escribe
que crla corrida constituye un proceso de purificacion com-
parable a1 de la tragedia griega, no basada en el verbo, sino
en el desarrollo de un diiilogo coreogriifico que se impone
a todo lo demas, si no resultaria insoportable para la vista>>.'
Comprendo mejor por qu6 Galvhn me da tantas veces la im-
presion de bailar (admirables figuras gratuitas, inocencia lu-
dica de 10s gestos) con el cuerpo 6pico del luchador,
obstinado en vencer, superar, dominar aigo que no veremos
en escena: espaciamiento, ((zonade peligro>>, vacio desig-
nado, afrontado o evitado.
iC6m0 se forma el espacio vacio en Arena? ~ C Ose~ O
forma una figura de arena? Jacques Durand la deduce, con
gran pertinencia fenomenologica, de la simple y potente
energia negativa que desprende un tor0 a su alrededor: crea
el miedo, luego crea el vacio. rcPongamos un encierro. El de
Parnplona, por ejemplo. Un tor0 corre en medio del gentio
y luego se inmoviliza. Espontaneamente se forma un circu-
lo de corredores a cierta distancia de 61. Cabe considerar este
espacio como la plaza de toros primitiva, una especie de
punto cero de la arquitectura taurina)),de la Maestranza,
por ejemplo. cricasualidad? Debemos a dos toreros de Se-

F. Zumbiehl, ((Avant-propos)),La Tauromachie, art et litte'rature, L'Harmat-

tan, Paris, 1990, p. 9. Las relaciones amorosas entre toreros y bailaoras de flamenco
aparecen a lo largo de toda la historia de ambas disciplinas, por ejemplo las de Fer-
nando el Gallo y Gabriela Ortega en 1880, o de Rafael el Gallo y Pastora Imperio
en 1909, etcCtera.
villa, Belmonte y luego Chicuelo, la aparicion de una tau-
romaquia incurvada y luego redonda.9
Asi, bailar a la altura del toreo consistiria en construir
-per0 virtual, visual, musicalmente, con gestos de aire y con
momentos furtivos- el laberinto donde amenaza un mons-
truo. Para ello es precis0 saberse solo, o sea, preparado para
afrontar lo desconocido y saber multiplicarse, o sea, moverse
y metarnorfosearse. Saber ponerse enfrente y saber crear
todo un mundo de perfiles nuevos, esperando el perfil su-
vnme,
3 1. el sdefiiiitivoii, el que q ~ i zestaba
i a p n t o de a d ~ p -
tar Ignacio Sanchez Mejias en el momento de su muerte y
que su amigo el poeta Garcia Lorca hubiese querido ver es-
culpido en su sarcofago antiguo. Ahora bien, ese saber com-
plejo es un ars combinatoria: intentarlo todo hasta el
ag~tamiento,~ e incluso mas all&,puesto que lo imposible es
el invitado de honor de ese gknero de fiesta. El act0 tauro-
maquico en general se llama suerte, el sino, el destino (suerte
o mala suerte, segun la manera de echar el cuerpo, ese dado,
en el espacio del peligro). No es de extrafiar que la palabra
(csuerte))tenga por etimologia serere, verbo latino que de-
signa el act0 de combinar, encadenar, y por lo tanto -si se es
elegante, como se ha de ser en estas disciplinas-, trenzar, en-
trelazar las figuras.
iBailar a la altura del toreo? Poseer el arte de hacer ver
lo inevitable, sugerir que tiene lugar un enfrentamiento.
U no mover el cuerpo sin0 hasta desviar la violencia de la
J. Durand, Humbles etphenomdnes,Verdier, Lagrasse, 1995, pp. 57 y 112.
* Vkase G. Deleuze, c~L'kpuisk)),posfacio A S. Beckett, Quad, op. cit., pp. 55-
106.
ernbestida, puesto que se trata de una violencia siempre so-
brehumana: afrontada hasta el final, pulverizaria el cuerpo
del hombre. Por iiltirno, habra que salir de esta prueba, si
es posible, con un crperfil def nitavo>>que cada espectador,
fascinado, conservarA celosamente en lo mas secreto de su
memoria. Entre Bo inevitable y lo evitado, entre el cara a cara
y la salida del perfid se encuentra toda la danza, toda la com-
binatorla de transformaciones y enlaces, lo cuaP supone un
gran arte del sesgo, las disimetdas, los contorneos, las vo-
lutas, las alteraciones de estatura.
Lucrecio pensaba antiguamente que el mundo habia na-
cido por el simple juego de una declinacidn o desvio de los
atomos que atraviesan el espacio en para1elo.l Del mismo
rnodo, cabria decir que el rnundo del bailaor nace cada ins-
tante por el juego de una desviaci6n bien pensada de 10s ges-
tos iciciados. Gomo para desviar levernente la acometida del
destino, lo que en tauromaquia se llama cargar la suerte, y
que Michel Leiris, en su Espejo de tauronzaquia, coment6 a
la perfecci6n: ((Par lo que se refiere al mecanismo del pase,
cornprobarnos que su sabor deriva, en primer lugar, del des-
fase minimo gracias al cual la tangencia completa -que seria
catastr6fica de necesidad- se evita: todo concurre a dar la
idea de esa tangencia, pero en definitiva todo queda leve-
rnente mas aca. MBs aca se aprecia tanto mBs la infinitesi-
malidad cuanto que el hombre se mueve con lentitud, como
si se propusiera -aparte la serenidad del ritmo- instilar una

Lucrecio, De la nature, 11,216-250, trad. de A. Ernout, Les Belles Lettres,

Paris, 1966, I, pp. 50-51. [En castellano: De la naturaleza de las cosas, trad. de
A. Garcia Calvo, Ediciones Cdtedra, Madrid, 1983. (N. de la T)]
a una en el coraz6n del espectador Bas ansias que engendra
la vista de un accidente filmado a cimara lenta (. ..). "J de
ese mBs ach -de ese hiato o estrecha fa%%a de la que enn Babio
seria el ' h 5 s ach" y otro labio el "miis allBn- nace el mayor
placer, comparable al que procura la disonancia musical,
que extrae su valor emotivo de la existemia de un margen
semejante, un desfase semejante que Be confiere un cariic-
ter hibrido, a medio camino de la norma geomktrica y de su
destrucci6n)).l
El caricter hibrido deB baile que practica Israel Galvin
-exactarnente ((amedio camino de la norma geomktrica y
de sea destruccibn))- no proviene de un collage cultural a base de
un poco de Pina Bausch aqui y un poco de Merce Gun-
ningham alli, por ejernplo. Ante todo extrae su potencia de
un pensamiento interno de la estktica flamenca, vinculada
por tradici6n a la tauromaquia2 y para la que enfrenta-
miento, perfil y desvio constituyen otros tantos parhmetros
fundamentales. En el baile jondo, los bailaores tradicionales
suelen mostrar gran virtuosismo en el juego que consiste en
transformar los enfrentamientos en perfiles. Israel Galviin
quiz5 haya dado a la combinatorla de 10s desvios una ex-
tensi6n figural y una belleza inkditas.

M. Leiris, Miroir de la taurornachie (1938),Fata Morgana, Montpellier, 1981,

p. 41. [En castellano: Espejo de tauromaqtiia, Turner, Madrid, 1995. (N. de la T ) ]
V6ase A. Alvarez Caballero, El baileflamenco. Cante y toros. Un ensayo de
aproximacidn, Aula Universitaria de Flamencologia, Madrid, 1991.
 NOCHES
0 LAS S O L E D A D E S E S P I R I T U A L E S
 BeUeza inkdita de este arte gongorino del desvio, donde
el desarrollo, lafaena de los gestos, hace las veces de poema.
Poerna que sesga la estatura, rornpe la entrevista sirnetria,
invierte el sentido (direcci6n del gesto), lo perturba (signi-
ficado del gesto), entrelaza figuras contrarias, encadena bu-
cles, quiebra esos encadenamientos, esquiva contactos,
declina esquivas, precipita choques, salva invisibles obstacu-
los, revela bloques de paradojas, distribuye fintas, e incluso
aparta la gracia habitual de un cuerpo que sabe que baila.
Israel Galvan instaura en el baile flamenco una estktica
nueva, como Juan Belrnonte hiciera antafio en el arte del
toreo.
La figura de Belmonte esta presente desde el cornienzo
de Arena, cantada sucesivamentepor Enrique Morente y Mi-
guel Poveda. U retorna, discreta pero con regularidad, en las
palabras del bailaor. Cuando le pregunto quk conoce de Ni-
jinsky, por ejemplo, me responde que ha leido el Diario, que
sabe que bailar puede volver loco;' y afiade, como para con-

'V. Nijinsky, Cahiers. Version non expurge'e (1918-1919),Actes Sud, Arles, 1995.
[En castellano: Diario. Versi6n integra, trad. de H.-D. Moradell, El Acantilado, Bar-
celona, 2004. (N. de la T)]
cluir, que Belmonte colocaba siempre una fotografia de Ni-
jinsky entre las im8genes piadosas ante las que se recogia,
como es costumbre en 10s toreros antes de la corrida.
La rareza comun a Gahhn y a Belmonte quiz6 resida en
su relacion con la noche, la sombra, la oscuridad en gene-
ral. Umbra, en latin, seiiala a1 mismo tiempo la sombra y el
reflejo. Observo a Israel Galvhn trabajando frente a un gran
espejo, como suelen hacer 10s bailarines. Pero no logro cap-
tar quk mira en realidad. Me impresiona precisamente que
no ~tse?) mira, Narciss pr~fesiona!ajustando de "continuo
la unidad de su figura a la armonia de su imagen. No, m8s
bien mira algun punto en el vacio, a su alrededor, Y es que
pauta 10s efectos de cada gesto en la-extension desplegada
(extensum) asi como en la implicada profundidad (spatium)
del espacio que inventa bailando.' En ciertos momentos se
fija en su reflejo, per0 como en algo o alguien absolutamente
extrafio, acaso hostil. En otros, tan solo mira hacia dentro:
se escucha producir gestos. Sin otra finalidad que reunir a
sus soledades para hacer de ellas una musica.
Me dicen que trabaja tambikn en la oscuridad, o por lo
menos en la penumbra. Le pregunto. Me responde, un tanto
evasivo, que le gustaria hacerlo, per0 la ccpresencia)) de las
sombras le ccmolesta>).iCreerA en fantasmas? Cuando le pre-
gunto quk mira exactamente en el espejo, me dice que elver-
dadero bailaor es el de enfrente.. . No solo Cree en fantasmas,

Las nociones de extensum y de spatium se entienden aqui segun el andlisis

de G. Deleuze, Diffkrence et rkpktition, PUF, Paris, 1968. [Hubo traduccion en cas-
tellano: Diferencia y repeticidn, Ediciones Jucar, Gijbn, 1987. (N. de la T)]
sin0 que a1 parecer desearia ser uno en el momento de bai-
lar. Le explico lo que tanto me fascina en el contenido co-
reografico de 10s cuadros del Renacimiento y en el voca-
bulario que domina el discurso estktico de esa kpoca: cuando
Cristoforo Landino califica a1 pintor Pollaiuolo deprompto,
habla en tkrminos coreogrhficos; cuando Leon Battista Al-
berti habla de belleza ariosa -tkrmino equivalente segun 61
a1 latin grata, es decir crgraciosa))-, usa directamente el vo-
cabulario tkcnico de la danza, donde el aere designa u n mo-
7;imiento de reallce que el bailarin ejecuta a1 comienzo de un
paso; cuando Domenico da Piacenza afirma que la danza es
un arte que transforma el cuerpo en fantasma o en ombra
phantasmatica, establece una relacion directa entre la carne
y el aire, entre el cuerpo y la psique.l Nada distinto dice
Israel Galvhn cuando me explica que, para 61, el aire es sen-
cillamente su carne -mientras baila, claro esta.
En uno de 10s momentos mas bellos de Arena -con ritmo
de siguiriyas, titulado r(P1ayero))-, Israel Galvan se echa obs-
tinadamente contra un muro de tablas, el burladero del
ruedo taurino. Lo hace como si quisiera quebrar una su-
perficie, destruir una imagen, partir cca travks del espejo))
(through the looking-glass), por emplear 10s tkrminos de
Lewis Carroll. El escenario se inunda entonces de penum-
bra y animalidad, pues todos 10s gestos parecen desprovis-

VCase. G. Didi-Huberman, ((TheImaginary Breeze: Remarks on the Air of

the Quattrocento)),trad. de J. Zeimbekis y V. Rehberg, Journal of T/iszral Culture, 11,
2003, n03, pp. 275-289. id., Gestes d'air et de pierre. Corps, parole, sotrfle, image,
Minuit, Paris, 2005, pp. 23-27 y 42-72. El tCrmino espaiiol ctaire))esta omnipre-
sente tambikn en el vocabulario taurom8quito.
tss de raz6n visible. La sire (palabra fi-ancesa que designa la
supufkie, la arena) se w e l x ((sire)) (palabra espafiola que
designa el aire intangible y sin limites): material psiquico
para el miedo y para el riesgo a la vez, para la inmovilidad
que planea y para el movimiento que, de repente, se preci-
pita. Algo entre el suefio y la muerte. Evoca poderosamente
los peligros conjugados del funimbulo a punto de caer y del
sonimbulo a punto de despertar,
iIsrael Galvan sabe de verdad, sabe siquiera lo que hace
cuando baila? Cabe plantearse la pregunta. 121s6lo indicara
la via del no saber: humildad, laconismo, inocencia. Por su-
puesto, las cosas son mucho mhs complicadas. iGbmo no
va a saber lo que hace 61, que trabaja tanto, 61, que sueiia,
reflexiona y construye sin descanso? iQu6 es 61 sino un ma-
ravilloso y docto maestro de gestos que inventar y decli-
I
nar? La pregunta adecuada seria m i s bien: ide qu6 gknero
ole saber se trata? Una vez m i s hemos de acudir a Nietzsche,
cuando enuncia con claridad que existe otro saber, adernas
del saber de las Ideas verdaderas de Plat6n. Y que existe un
no saber mas fecundo que la ignorancia vituperada por SQ-
crates, el primer filosofo que {(noprestci [ninguna] atencion
a lo inconsciente en el hombre>).lAhora bien, ({loincons-
ciente es m i s grande que el no saber de S6crates)):incluso
es, en este caso, {(elelemento productive)) primordial. Segun
Nietzsche, corresponde a Socrates el logro funesto de ani-
quilar la tragedia, simplemente por considerar negativo el

' F. Nietzsche, Fragrnentospdsturnos, op. cit., p. 63 (1 [ 7 ] ) .

no saber, y la ccconsecuencia serh la expulsidn pol- Plat6n
de lss artistas yr poetas>>.'
La danza es saber de lo inconsciente en el sentido de que
{(engendralo que no tiene voluntad mediante la voluntad
yr de modo instintivo)), dice Nietzsche, de una manera que
le sitha a6n en la perspectiva de Schopenhauer -con un vo-
cabulario que desde Freud ha envejecido bastante- y le per-
mite afirmar que aqui {(lafuerza inconsciente [es] consti-
tutiva de for ma^)).^ E~staes una de las razones por las que <{el
ritmo tiene un efecto simb6lico)>,aun cuando su proceso
tiende a ((volversecontinuamente inconsciente~.~ Por eso, de
manera general, las artes musicales ((contie[nen] las formas
universales de todos los estados de deseo)).4Pero Arena no
es ni una tragedia atica ni una opera wagneriana. Es una
obra contemporanea que libera el ((saberde lo inconsciente))
seg6n la ritmica del compds flamenco y la musicalidad si-
lenciosa de las suertes tauromhquicas. Su sonambulismo no
es ni el de la posesi6n por 10s dioses ni el de la histeria ro-
mantica.
Se trata de un saber anacronico. Extrae sus elementos de
una memoria de gestos que los propios gesticuladores no
recuerdan; al mismo tiempo, organiza sus elementos segun
un mundo visual donde lo primero que se reconoce es la
gestualidad moderna por excelencia, la gestualidad cine-

F. Nietzsche, Fragrnentospdsturnos, op. cit., p. 69 (1 [43]).

' Ibid., pp. 70 (1 [47] y 310 (16 [13]).
' Ibid. p. 99 (3 [20]).
Ibid. p. 70 (1 [49].
matografica. Galvan es un bailaor anacronico: un bailaor de
gestos demasiado antiguos para ser reconocibles, un bailaor
de gestos olvidados, o sea, de gestos nuevos, un bailaor en la
edad del cinematografo (paradoja que la dramaturgia de
Arena expone desde el principio a1 recurrir a la pantalla
de cine y a la imagen animada). Un bailaor que reconfigura
la jondura inmemorial de su arte mediante una mirada a1
cine que va desde Eisenstein, Pasolini o Tarkovski -ja quikn
le extraiiard?- hasta 10s burlescos norteamericanos, Rocky,
]Matrix o 10s mas recientes filmes de artes marciales taiwa-
neses. Se remite facilmente a la memoria filmada de 10s ma-
estros flamencos de otros tiempos, sobre todo Vicente
Escudero. Sabe muy bien que el instante de un gesto no se
repite. Sabe pese a ello que la danza y el cine crean, a su ma-
nera, las condiciones que hacen posible tal repeticicin.
<(Nopuedo repetir un solo instante de mi vida, per0 uno
cualquiera de esos instantes puede el cine repetirlo indefi-
nidamente ante mi)),escribia Andri Bazin a proposito -pre-
cisamente- del montaje de documentos filmicos sobre la .
corrida realizado, en 1951, por Pierre Braunberger y My-
riam Boursoutzsky, comentado por Michel Leiris-lA1 plan-
tear el problema de ese modo, Bazin acepta implicitamente

A. Bazin, ((Morttous les aprks-midi)) (1951), en M. Leiris, La Cotlrse de tau-

reaux, suivi de Calendrier et Souvenirs tazirins, edici6n de F. Marmande, Fourbis,
Paris, 1991, p. 115. Sobre el papel efectivo de Leiris en la escritura del comenta-
rio, veanse las precisiones de A. Mai'llis, ((LaCourse de taureazix de Pierre Braun-
bergern, Archives (Institut Jean Vigo, Perpigiran- Cindmathdqtle de Toulouse),
no 66-67,1996, pp. 1-20, asi como A. Caste1y M. Leiris, Correspondance 1938-1958,
edici6n de A. Mai'llis, Editions Claire Paulhan, Paris, 2002, pp. 307-313.
disociar su propio punto de vista sobre la modificacion tem-
poral de la experiencia suscitada por la repeticibn cinema-
togriifica. Por un lado, dice, el cine niega la intensidad de la
experiencia, negacion que segun 61 debe llamarse, a1 menos
en 10s casos extremos, obscenidad: ((Dosmomentos de la
vida (. ..), el act0 sexual y la muerte, ( . ..) son a su manera
negacion absoluta del tiempo objetivo: instante cualitativo
en estado puro. A1 igual que la muerte, el amor se vive y no
se representa -con razon lo llaman la pequefia muerte-, a1
menos no se representa sin violacion de su naturaleza. Esta
violacion se llama obscenidad. Tambikn la representation
de la muerte real es una obscenidad, no ya moral como en
el amor, sino metafisica. No se muere dos ~eces)).).~
Y sin embargo: existe otra forma de intensidad, una in-
tensidad de la repeticibn, y esta intensidad curiosamente se
denomina, en el vocabulario de Andre Bazin, eternidad. Una
((eternidad})que 61 descubre -recordernos el ccperfil defini-
tivo})de Garcia Lorca, recordemos el sarcofago esculpido-
en 10s documentos tauromaquicos reunidos por Pierre
Braunberger y Myriam Boursoutzky: ((Larepresentacidn en
pantalla del act0 de matar a un toro (que supone el riesgo
de muerte del hombre), es en principio tan emocionante
como el espectaculo del instante real que reproduce. En
cierto sentido, incluso mas emocionante, pues multiplica la
calidad del momento original por el contraste de su repe-
ticion. Le confiere una solemnidad suplementaria. El cine

A. Bazin, ((Morttous les aprks-midi)),art. cit., p. 116.

dio a la muerte de Manolete una eternidad material" En la
pantalla el torero rnuere todas las tardes)).'
Seguir o no hasta el final el analisis de h d r k Bazin no es
aqui el problems. Galvhn no utiliza ning6n documento dra-
m5tico de este ginero. Pero no por ello deja de precipitarse
contra el rnuro del burladero, avanza todo 61 frente adelante
(como un tom), con la cabeza luego literalmente captada,
imantada, enviscada en la superficie (como un psic6tico).
Tan potente es la pantda -de alguna manera, la propia arena
verticaliz8ndose- que sobraria el desfde por ella de la ima-
gineria de los momentos cruciales de la lidia. Las imageries
est5n ya ahi, era el rnuro, el suelo, el espacio. Pasan directa-
mente del trozo de madera, y aun de la oscuridad del am-
biente, a la frente del artista, simplemente, y desde su cabeza
irradian como un fuego artificial de gestos que se imprimen
a su vez -hagenes- en nuestras retinas y nuestras memo-
rias, como en la gran pantalla oscura de una noche de fiesta.

La noche es el vasto crisol de las imagenes y las soleda-

desO2Lo cual no quiere decir solamente: estuche del sueiio,

A. Bazin, ((Morttous les apres-midi)),art. cit., p. 116.

Vease M. Blanchot, L'Espace litte'raire, Gallimard, Paris, 1955 (ed. 1988) pp.
11-32 (((Lasolitude essentielle)))y 213-224 (((Ledehors, la nuit))).Id. L'Entretien
infini, Gallimard, Paris, 1969,pp. 465-477 (((Vastecomme la nuit))).[En castellano:
El espacio literario, trad. de Vicky Palant, J. Jinkis, Paidos Iberica, Barcelona, 2004.
Id., La conversacidn infinita, trad. de I . Herrera Baquero, Arena Libros, Madrid,
2008. (N. de la T)]
gor +implo. Quiere decir tarnbiCn caja de Pandura -el toril
sin fondo- de donde surge una realidad que nos deja m8s
solos que nunca. En la noche, todo lo extrafio, todo lo am-
posible guede a d ~ e n iyr trastocar de golpe el orden de nues-
tra historia. En medio de la noche estamos mks desnudos
que nunca, pues aguardamos ese mornento, ese destino,
en el que todas nuestras soledades y nuestros miedos se re6-
nen para ecbarse a temblar, a zumbar, a bailar juntos.
Tambikn las soledades de Juan Belmonte tuvieron la
noche por crisol. De nifio, vivi6 dos grandes experiencias de
la soledad: prirnero, cuando murib el torero Espartero, el
desastre y el desorden del entorno le afectaron por ((elaban-
dono, la soledad)) en que repentinamente le dejaron; des-
puks, a la rnuerte de su madre, conoci6 cruna amargura, un
desconsuelo que antes no habia sentido)),jugando -como
los adultos le pedian que hiciera ((mientrasse llevaban a mi
madre muerta))- ((con la soledad en el corazon)).l Final-
mente, como bien saben todos 10s aficionados, ya que esos
episodios han alcanzado una dimensibn mitica equiparable
a las ankcdotas que circulan sobre la nifiez de Giotto o de
Leonardo de Vinci, Belmonte convirti6 la noche en su es-
pacio de aprendizaje, su terreno de juego mistico para el
gran arte tauromiquico, trocando el umbra-reflejo del tore0
de sal6n por la umbra-penumbra del c a m p andaluz.
{(Megustaba ensayar 10s lances ante los espejos)),dice
para empezar, como un bailaor. Pero ccsi yo toreaba como lo
' M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de tatlreaux (1936), trad. de A.
Martin, Verdier, Lagrasse, 1990, pp. 11y 16- 17. [En castellano:Juan Belmonte, m a -
tador de toros, Alianza, Madrid, 1970 (imp. de 2006), pp. 12 y 17. (N. de la T)]
hacia era porque en el campo, y de noche, habia que torear
asi. Era preciso seguir con atenci6n todo el viaje del toro,
porque si se despegaba se perdia en la oscuridad de la noche
y luego era peligroso recogerlo; como toreibamos con una
simple chaqueta, habia que llevar a1 tor0 muy ceiiido y to-
reado. (...) El riesgo de su proximidad era menor que el de
una arrancada de la res desde la oscuridad)).Naturalmente,
en noche opaca, sin luna es cuando el ejercicio resultaba mis
peligroso: ((Sentisu arrancada, lo vi o lo adivink a1 venir
"A -A -
hacia mi, y haciends au"i r a r PI r ~ ~y ~ me
r n n n~ c n
=-A v "A- x r la r i n t ~ ~ r ~
Ybvnywub A" GULL-Lu

aquella rnasa negra que salia de la noche, y a la noche se vol-

via ciegamente. Volvib a pasar junto a mi cuerpo, llevado
por 10s vuelos del capotillo, aquel bolido que las sombras
me arrojaban, pero, a1 tercer lance, el toro no vio el engafio
o yo no vi a1 toro, y en un encontronazo terrible fui lan-
zado a lo alto. Me campane6 furiosamente en el testuz y
luego me tiro a1 suelo con rabia. Alli me qued6 hecho un
ovillo sin saber d6nde estaba. No veia a1 toro. La noche se lo
habia tragado)>.l
De aquellos momentos tall penosos como migicos, si no
eroticos -Belmonte evoca, por cierto, el canto por siguiri-
yas de su compafiero gitano en rnedio de la soledad noc-
turna, el ((berrearmajestuoso de 10s toros en celo))o bien su
propia desnudez, herida por cornada y sorprendida a ori-
llas del Guadalquivir por un grupo de muchachas-,2 quedo
determinado aire, o sea, determinado estilo: la intensa pro-

M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., pp. 65,68 y 70.
Ibid., p. 34.
ximidad a1 animal; determinada relaci6n con el deseo y el
miedo; una sensacion rnuy especial de lo que llaman el te-
rreno; la capacidad para estoquear sin ver, como el 24 de julio
de 1910, cuando con una cornada en la frente, y una cortina
de sangre delante de 10s ojos, dio no obstante muerte cer-
tera a1 taro;' por ultimo, deterrninada tendencia a triunfar
ccen ese ultimo toro, el que sale del chiquero cuando ya va
cayendo la tarde, el sol se sale del anillo para perderse en
10sgallardete~)).~ Belrnonte arrancaria asi pues a la noche esa
~ 7 n l 1 1 n t s J t p n a 7 Lque]
//"
\\ " I U A l c u u c p l l u v m e 1l~va_ha,
pem sin adbndP.
Pisaba fuerte yendo con 10s ojos vendados. Mi voluntad
tensa era como el arc0 tendido frente a1 horizonte sin blanco
aparente)). 3
Esa dimension de ccarquero Zen))conferia a1 matador un
saber particular, un saber del inconsciente (humano) en dig-
logo continuo con un saber del instinto (animal). Con la di-
ferencia de que el hombre no era solamente arquero, sino
tambikn diana del toro. Toda la tauromaquia de Belmonte,
basada en sutiles desvios y curvas lentas, extrae esa especie
de sonambulismo que la caracteriza de un poder de la noche,
cuando la noche significa a la vez gritar de miedo y caerse
de suefio. ({Elmiedo jamas me ha abandonado. Es siempre
el mismo. Mi compaiiero inseparable.^^
Belmonte observo meticulosamente hasta quk punto el
miedo, antes de la lidia, multiplicaba su imaginacion, lo cu-
M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 104.
Ibid., p. 143.
Ibid., p. 41.
"bid., p. 274.
bria de sudores, aceleraba de mods asombroso el creci-
miento de su barba; ha contado c6mo intentaba una doma
dialikctica del miedo, combate interior o crdiilogo incohe-
rente, como el de un loco con km ser sobrenatural)>.'Ha ana-
lizado el ((semisuefio)),los suefios de huida o la percepci6n
ssnora que el miedo provocaba en 6lS2Gorno por un efecto
de monhaje de cine, ha evocado el destino sonamb~lico,si
no letirgico, de aquel miedo que lo destrozaba de fatiga hasta
en mitad de la arena: un dia, en Sevdla, derribado por el toro,
se qued6 echo un ovillo en Pa arena, ((conBos ojos cerrados,
bajo los mismos hocicos de la bestla)). ({Pasaronlos segun-
dos, no s6 cuhntos, muchos. iQu6 ocurria? Seguramente los
peones no conseguian llevarse al toro. Yo seguia tumbado en
la arena con 10s ojos cerrados. iQu6 bien se estaba alli! (. . .)
iSi pudiera dorrnirme, un ratito siquiera!.. .))? El dia que tuvo
m i s suefio que nunca durante una corrida fue cuando dio,
s e g h 61, las ver6nicas mis rrlentas, suaves, qulzi las mejo-
res de [su] v i d a ~Imagen
.~ de la beatitud segun Belmonte:
crHallarse acostado con una cornada en la piernan y dorrnirse
ad5

M . Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 209.

Ibid., p. 212.
Ibid., p. 120.
"bid., p. 157.
Ibid., p. 260.
 A veces, observando a Israel Galvhn entre dos momen-
tos de desmesura danzada, me da la impresi6n de que, en
efecto, va a dormirse. Creo mis bien que se adentra, psiquica
y corporalmente, en sus soledades para escuchar mejor la
musicalidad que brota de los latidos ritmicos entre torbe-
llino y perfil, movimiento e inmovilidad, crisis y letargia,
grito gestual y suefio del cuerpo. Tanto en el baile como en
el cante jonds, la intensidad, valor estktico fundamental,
posee la particularidad de buscar constantemente su prspia
ascesis. Desde luego la intensidad acaece en esa especle de
alarido que prolonga a toda costa la voz de rajo, pero cul-
mina de otra manera en el silencio, pues el silencio no sig-
nifica en este caso el cese del canto sino su meta, la demos-
traci6n de su basamento, y la espera musical renovada. Asi,
entre dos arranques o dos batidas de puntas y talones, Gal-
vin convierte el silencio en algo parecido a una intensidad
nocturna. Intensidad luminosa e intensidad sombria, in-
tensidad espectacular del gesto efectuado e intensidad mu-
sical de la no efectuaci6n: rayo y rajo, cabria decir, diilogo
entre rayo y desgarro. NO es en el fondo lo que Georges Wi-
laire llamaba, ya en 10s afios cincuenta -con terminologia
extrafiamente deleuziana- un {{dinamismosuperior))del
canto profundo, intenso hasta en sus propias sincopas?
Israel Galvin poseeria asi una especie de gracia negativa.
Una gracia que no seduce -ni siquiera hace reir, como ve-

G. Hilaire, Initiation flamenca, Editions du Tambourinaire, Paris, 1954,

p. 78.
remos- sino a1 alcanzar su punto de verdad, consistente en
un balance0 en estado se diria de desazbn, de mudez tan-
gible hasta en el cuerpo y hasta en el espacio, que de golpe
parece despoblarse. Como rayo casa con rajo, gracia casa
aqui con veneno, el veneno de las cosas nocturnas que se in-
miscuye e impone ea cada momento de luz. El caso de las
sevillanas, por ejemplo: nada mas ligero, elegante, gracioso,
sin nubes. El folclore, en todos 10s sentidos de la palabra,
de Sevilla. En Arena, Galvan baila sevillanas -0 mejor, sus-
pende su decisi6~de bagarlas- frecte a una banda de cobres
y gercusion tan disonante y angustiosa como la visitacibn
desmadrada de 10s temas de Gustav Mahler por Uri Caine.I
Aquella noche, en el teatro de la Maestranza, el public0 se-
villano que habia aceptado -0 digamos, respetado- todas
las rarezas del bailaor, se rebel6 con un bonito murmullo de
indignacion, viendo que el hijo de la tierra se negaba a bai-
lar el baile de la tierra. Se limitaba a esperar, a hacerse la es-
tatua, a mimar un sarcofago, no concediendo sino un gesto
ironico, aqui y alla o en 10s ultimos tiempos de cada ciclo
ritmico.
iQuerian olvidar 10s sevillanos aquella noche que la pro-
pia historia de algo tan imbuido de gracia como su cara se-
villana est6 hecha tambikn de desgracias, infortunios y
miedos? Auguste Brkal, en su conferencia de 1929, aporta el
testimonio ejemplar de una gracia constantemente ganada
a la desgracia y que vuelve a ella: ((A1final de la primavera

' U. Caine, Gustnv Mahler-Urlicht, Winter &Winter, Munich, 1997.

62
de 1906 asisti eE Sevilla a una salida de tropas destinadas a
Marruecos. El embarque se efectuaba en el Guadalquivir.
Eran las once de la mafiana. Las tropas acababan de mon-
tar a bordo; en el muelle y las orillas del rio una multitud
se despedia de 10s que partian. Madres, hermanos, novias
lloraban; 10s j6venes soldados trataban de mantener el tipo;
10s hombres ocultaban su emoci6n. Acababan de quitar las
pasarelas que unian el barco a tierra. Se habia oido la sefial
de salida cuando descubrieron que la marea aun no estaba
hastante alta en el ria y h b i a que esperar un POCO antes de
ponerse en camino.. . Entonces, en ese momento suspen-
dido entre haberse dicho adios y no zarpar todavia, a1 co-
ronel se le ocurrio dar la orden a 10s musicos del regimiento
de tocar sevillanas. Todo el mundo se puso a bailar: las tro-
pas a bordo, 10s parientes y amigos en la orilla. Cerca de mi
una muchacha giraba sonriendo, con 10s ojos aun baiiados
en lagrimas. Este inolvidable espectaculo duro lo que duran
varias sevillanas. El rio habia crecido. El barco se puso en
marcha. Se agitaron 10s pafiuelos y se volvi6 a Ilorar>>.l
En cierto modo, Israel Galvan es doblemente critico con
las certezas folcloristas establecidas por el amor propio an-
daluz: por un lado, no tiene miedo a ser desapegado, irbnico,
llegando hasta el mirno burlesco de esa parte de si mismo.
Por otro, no tiene miedo a tener miedo, a manifestar el mie-

' A. Brkal, Les Coplas, potsiepopt~laireandalouse (1929), Voix du cante fla-

menco, Grenoble, 2002, p. 31. En la actualidad, solo Inks Bac6n -uno de sus dis-
cos se titula por cierto Soledad sonora (Auvidis, 1998)-, que yo sepa, canta sevillanas
tan 1entas.ytan profundamente melanc6licas. VCase Inis Bacdn. Pasibn, Muxxic,
Madrid, 2003.
do. Por eso su dignidad, su grandeza recogida en si misma,
aparecen como una rareza dentro de la elegancia caracte-
ristica, centrihga, Be los bailarines profesionales. U sin ern-
bargo esta rareza no es sino sabiduria: sabiduria de quien
no ignora que en todo acto subyace el riesgo de perderlo
todo, perderse a uno misrno tambikn. Elemental punto
comun entre el cantejondo, el bade y el toreo, como Josk Ber-
gamin lo enbmcib: ((Elcante y el bade andaluces parecen jun-
tarse en la figura lurninosa y oscura del torero y el toro ( . . .)
para jugarse definitivarnente a cara y cruz todo eso: el todo por
el to do^.^
Asi, cuando Israel Galvan me da Pa impresidn de desli-
zarse en el suefio, irnagino que con trasfondo de miedo
busca esa especie de paz letargica entre dos crisis. Gomo el
torero cuando entra en el ruedo, el bailaor comienza su lucha
con el espacio en un estado en el que estd (cya muerto))-ante
todo crmuerto de miedo)),((psicologicamentemuerto)>,como
confesaba un dia Luis Miguel Dominguin-.2 Josk Bergamin
insiste mucho en la diferencia que separa el valor de la va-
lentonada, el primero es humilde, inocente, lacdnico, asck-
tico, la segunda, segura de si misma, arrogante, en resumen,
((lomiis feo y mentiroso en el t o r e o ~ . ~

J. Bergamin, La rntisica callada del toreo, op. cit., p. 40.

' Ibid., p. 57. Sobre el miedo se encuentran extraordinarios testimonios de to-
reros, incluido bste, en el libro de F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 65 (Do-
minguin), 93 (Ord6fiez) y 189 (EsplA).
J. Bergamin, La milsica callada del toreo, op. cit., p. 58. Esta distinci6n vale
asimismo para el toro, que no es bravo si es bravticdn, vkase ibid., pp. 88-89.
 La belleza y la verdad de unafaena -1ecci6n ktica y estk-
tics que vale, segtin Bergamin, para cada gesto de la vida-
no consisten en mantener el dpo, en esconder el miedo, en
negar el miedo. Sino en afirmar la dignidad del mieds. <cSu
rniedo es lo que da [al torero] la conciencia viva de su arte
y dc su responsabilidad)),y corresponde al iiyziblico))asumir
su propia reponsabilidad c o r n {(pueblo))no insultando
jam& ese iirespetabilisimo miedo~.'Pues cuando vemos a
un torero luchar con el animal, con el viento, con el tiempo
-o a un bailaor luchar con el suelo, con el aire, con el tiern-
po tambikn 61- no esperamos que el miedo a arrojarse en eB
acto sea vencido, sino poetizado: mostrado, figurado, desvia-
do, transformado en algo a la vez mis bello y mis presente.
La danza nos emociona -para expresarlo, Bergamin in-
voca la fenomenologia sartreana de las emociones- por-
que citransfigm-a el deseo o el miedo)};por eso es icinquietud
y quietud juntas)); por eso cisu propia evidencia o revelation
luminosa [es] todavia mis realzada, cruelmente, por la os-
cura presencia invisible))del deseo, del rniedo o de la misma
m ~ e r t eEl
. ~resultado paradojico de esta asuncion poktica
del miedo es una especie de deshumanizacion, o al rnenos
de despersonalizaci6n, que nos incita espontinearnente a
ver a1 bailaor como a un ser a veces angklico y otras diabo-
lico -ices decir, creador, pobtico)),insiste una vez mis el autor
de la Musica calladae3

J. Bergamin, La mtisica callada del toreo, op. cit., pp. 42-46.

Ibid., pp. 40-41 y 49.
Ibid., pp. 67-68.
 El bailaor, pues, no es sblo poeta del buen obrar. Tam-
bikn es poeta, mas nocturno, del no obrar. Un ser de aire
(palabra que oiremos a la vez en francks y en espafiol, no
hace falta decirlo),por eso 10s libros le parecen muchas veces
demasiado pesados para cargar con ellos. Algunos de esos
grandes poetas del gesto heron de verdad analfabetos, estoy
pensando sobre todo en Carmen Amaya.l Bergamin, en
nombre de la letra que mata -porque cargada de ploa~ode
imprenta no sabe bailar- y del kspiritu que vivifica, impugn6
que el orden alfabetico fuese algo bueno para el propio len-
guaje. El alfabetismo es un orden, ahora bien, crlas palabras
sirven para jugam; luego <<lapoesia pura es, sencillamente,
la mas impura: la poesia analfabeta)).2Y por lo tanto: {(El
alfabetismo (...) es el enemigo mortal del lenguaje como
ial lenguaje, en lo que el lenguaje es espiritu: de la palabra.
El alfabetisrno es el enemigo de todos 10s lenguajes espiri-
tuales: o sea, en definitiva, de la p o e s i a ~ . ~
De ahi la reivindicacibn de un analfabetismo entendido,
no como el estado salvaje o pueril de la palabra poktica, sino
como su madurez, su sabiduria filosofica e infantil, su (res-
tado de gracia)),es decir, concretamente: su libre juego, su

Viase. A. M. Moix, Carmen Arnnya 1963. Fotogra~asde Colita yJulio Ubiiia,

p. 35, Bienal de Flamenco, Sevilla, 2004.
J. Bergamin, La Ddcadence de l'analphabdtisrne (1961), trad. de F. Delay, La
DClirante, Paris, 1988. [En castellano: ((Ladecadencia del analfabetismo)), Obra
esencial, op. cit., p. 20 (N. de la i?) 1
Ibid., p. 29.
capacidad para bailar, prorrumpir, rnanifestar la profundi-
dad espiritual del lenguaje, del gesto, incluso de la raz6n.l
Despuks de que Nietzsche observara la ((implacablelucidez)>
y tajante precision de 10s dramas mediterrjneos -cornpa-
rados con la 6pera alemana, siempre cargada de grises nu-
be^--,^ Bergamin insistirii en la precisibn que exige, en la
poesia y el cante flamencos, la profundidad: ((EnAndalu-
cia, el analfabetismo se ha defendido rnucho mejor contra
las culturas liierales. Las mas hondas raices pokticas del anal-
fabetisme espii;,olSOD andalrrsa; PI lengua-je popallar an-
daluz es todavia el mas puro, esto es, el mas puramente
analfabeto. Por eso el lenguaje popular andaluz es precisa-
mente el mas verdadero o verdaderamenie el mas preciso~.~
El analfabetismo, en el sentido que Bergamin le da, seria
la noche del lenguaje, para cuya comprensi6n concitara a la
Docta ignorancia de NicolAs de Cusa y a la filosofia ({tene-
brosax de Giordano B r ~ n oY. ~ el mejor ejemplo que podia
encontrar de esa noche del lenguaje no es otro que el cante
jondo: ({Enla profunda sombra de ese canto luce de un rnodo
incomprensible la precision de la verdad (. ..) En el cante
hondo andaluz no ve ni oye ni entiende nada el hombre cul-
tivado literalrnente o literariamente: no ve mas que a uno,
' J. Bergamin, ((La decadencia del analfabetismos, art. cit., pp. 17-18.
* F. Nietzsche, Le Cas Wagner. U n probkme pour musiciens (18881,Oeuvres
philosophiques compl?tes, VIII, 4d. G. Colli y M. Montinari, Gallimard, Paris, 1974.
[En castellano: Nietzsche contra Wagner, trad. de J.L. Arantegui, Siruela, Madrid,
2002, Escritos sobre Wagner, trad. de J.B. Llinares, Biblioteca Nueva, 2003. (N. de
la T)]
J. Bergamin, ((La decadencia del analfabetismon, art. cit., p. 22.
Ibid, p. 22.
o a una,dando voces, y a veces, dando griitos. Y es eso, dar
voces o gritos, pero darlos precisamente con verdadera pre-
cisi6n: fatal, exactan.
Lo mismo ocurrirh -aunque para peon; claro- con el arte
del toreo, ya que la profundidad de este arte resulta de deter-
minada relaci6n entre la destruccibn propiamente dicha, la
muerte, y la prhctica de unaprecisibn ornamentd, construida
y reconstruida a cada instante. Peor en el sentido de que la
belleza y la precisi6n $el gesto constituyen aqui la manera
de no dejarse matar por la fiera. Existen toreros poetas -Pg-
nacio Shnchez Mejias, por ejemplo- como existen toreos mhs
pokticos que otros; tambikn hay poetas para 10s cuales el arte
del toreo continiia siendo el paradigma absoluto de un anal-
fabetisrno de Ba gracia que sabe bailar ponikndose en peli-
gro: Garcia Lorca, Alberti, Bergamin. U Michel Leiris, por
supuesto: rnhs allh de la novela tauromhquica de Heming-
way,2mhs all6 incluso de la invocaci6n metaf~ricade la co-
rrida, como en M~ntherland,~ Leiris indag6 en la corrida de
toros la razbnpoe'tica rnhs profunda de su propio trabajo -de
su propio juego- de escritura.
Al igual que Bergamin, Leiris comprendi6 enseguida la
escncial musicalidad de este arte: ((El torero derecho como
' J. Bergamin, {(Ladecadencia del analfabetismo)),art. cit., p. 22.
Vkase. A. Gonzklez Troyano, ((Rkcitet tauromachie)),trad. de J. Hombrecher,
La Tauromachie, art et litttrattlre, op. cit., pp. 69-75. F. Claramunt, xLes toreros d'
Hemingwayn, ibid., pp. 89-112. [En castellano: El torero, htroe literario, Espasa-
Calpe, Madrid, 1988. (N. de la T)]
F. J. Hernkndez, ccMontherland: la corrida comme mktaphoren, ibid., pp.
77-88.
un grito. Muy cerca de 61, el soplo. Y todo alrededor, el
rumor. (. . .) iOZis! Ondas irradian en torno al punto de rose
del hombre y el animal, corns las zonas de dolor en torno
a la herida del Como Bergamin, comprendi6 que la
precisidn de este arte es lo que, paradbjicamente, le confiere
toda su desmesura2Y asi ide6 el deseo poktico de una ((Pi-
teratura considerada corno una ta~romaquia)).).~ Pero una li-
teratura anavabeta, en el sentido de Bergamin, una literatura
que fuera destrucci6n o irrisibn del orden alfabktico -pen-
samos por supuesto en el famoso Glossaire o en Langage tan-
gage-: en la que tomar la palabra fuera un peligro, que hera
un desnudarse en las soledades propias y ante la multitud:
{(Desnudarmeante los dem5s (. ..) Hacer un libro que sea
un acto (. . .) dejar el corazbn al desnudo, [correr un] riesgo
moral, exponerme en todos los sentidos de la pa la bra^.^
El artista del toro resulta ejernplar porque ((rnuestratoda
la calidad de su estilo en el instante en que estA mas arne-
na~ado)A ) . ~medida que encuentra la forma -la forma pre-
cisa, intensa, tinica para ese rnomento-, el fondo se abre y

M. Leiris, Miroir de la tauromachie, op. cit., pp. 14 y 17.

Id. L x g e d'homme (1939-1946), Gallimard, Paris, 1979,p. 20. [En castellano:
Edad de hombre, trad. de Maurizio Wicquez, Editorial Laetoli, Pamplona, 2005.
La literatura considerada como una tauromaquia, trad. de Ana Ma Moix, Tusquets,
Barcelona, 1976. (N. de la T)]
Ibid., pp. 9-24.
Ibid., <<Glossairej'y serre mes glosesn (1939), Mots sans mtmoire, Editions
Gallimard, Paris, 1969. Id., Langage tangage, Gallimard, Paris, 1985.
Id., L'Age d'homme, op. cit., pp. 14, 16, 18 y 21.
Ibib., p. 12.
se entrevk. ctGestos estrictos realizados a un paso de la
muerte)>:lgestos hechos para tocar la muerte con la punta
de 10s dedos, para poetizarla, declinarla, o sea, desviarla por
algun tiempo. Gestos estrictos realizados por ese bailarin ex-
tremo que Georges Bataille llam6 -siempre despuks de
Nietzsche - (re1que baila con el tiempo que le mata)).2Ero-
tisrno y sacrificio, p ~ e sTodo
. ~ lo que exige gestos precisos,
profundos, ritmados, pokticos, desmesurados, analfabetos
-aunque sea provisionalmente-, tal una danza suspendida
entre deseo y miedo.

De noche perdemos el compas, la mesura4de las cosas

y regresamos a la desmesura de nuestras propias soledades

M. Leris, L'Age de h o m m e , op. cit., p. 75.

G. Bataille, ((Lapratique de la joie devant la mortn (1939), CEuvres compld-
tes, I , Gallimard, Paris, 1970, p. 554. [En castellano: ((Laprictica de la alegria ante
la rnuerte)), La conjuracidn sagrada. Ensayos 1929-1939, Adriana Hidalgo editora,
Buenos Aires, 2003. (N. de la Ti]. Sobre el eco de esta frase -y de las nociones caras
a Bataille de suerte y danza- en el destino de la bailaora Carmen Amaya, vCase.
G. Didi-Huberman, ((Chute,chance, danse, cadence)),Visio. Revue Internationale
de Simiotique Visuelle, 2005-2006.
M. Leiris, Miroir de la tauromachie, op. cit. pp. 30-56. VCanse 10s comenta-
rios de C. Maubon, Michel Leiris: L'Age d'homme, op. cit., pp. 113-134, y id., (<Lei-
ris e la tauromachia: storia di un'afici6nn, prefacio a M. Leiris, Specchio della
tauromachia e altri scritti sulla corrida, Bollati Boringhieri, Turin, 1999.
"na palabra, mesure, designa en franc& el cornpds, en su acepci6n musical,
y la medida, la mestlra, en todas sus acepciones. Ese doble sentido estA presente
en el autor siempre. (N. d e la T )
psiquicas. En la poesia tambikn. Un gesto poktico es un gesto
que abre una noche, que desmesura las cosas del dia. ((El
poets)), escribe Bergamin, ((no es poeta solo cuando canta,
sin0 cuando pierde el compis. Cuando el poeta pierde el
compas ya no puede medir sus versos. Y 10s versos se que-
dan sin pies con que poder bailar. No hay baile de versos,
poeta: tu silencio dej6 sin cadencia y sin ritmo la danza y
la cancion sutil. Y el silencio era tan profundo, que se veia
temblar el pensamiento ...
?POIquC i~ivocaBergamin ese ((tensbiordei pensamiea-
to)) junto a la Docte ignorance de Nicolas de Cusa y las ti-
nieblas filosoficas de Giordano B r ~ n oiPor
? ~ quk emplea el
vocabulario de la ccespiritualidad)),de la rni~tica?~ iPor qu6
Leiris, para hablar de tauromaquia, evoca ccexperiencias cru-
ciales o re~elaciones?>)~iPor quk comienza Espejo de la tau-
romaquia por la cccoincidencia de 10s contrarios segun
Nicolis de Cuss)), y por 10s ccnudos o puntos criticos que po-
driamos representar geomktricamente como lugares donde
uno se siente tangente a1 mundo y a si m i s m o ~(esta
~ f6rmula,
subrayada por Leiris, cornplaceria mucho, estoy seguro, a 41s-
rael Galvan)? POI quk esa autoridad aqui y alla de la teo-

J. Bergamin citado por Y. Roullikre, ((Lamusique tacite)),La Nouvelle Revue

Fran~aise,no 462-463, 1991, p. 31. [En castellano la cita se encuentra en: ((Artede
temblar)),La cabeza a pajaros, (1925-1930),Ediciones Chtedra, Madrid, 1984, p.
113. (N. de la T)]
J. Bergamin, La decadencia del analfabetismo, op. cit., p. 22.
Ibid., p. 20
M. Leiris, Miroir de la tauromachie, op. cit., p. 27.
Ibid., p. 25.
logia negativa? En cuanto a Pas f6rmuIas suntbnosas de Ber-
gamin aP final de su vida -rniisica callada, soledad sonora-,
iacaso no son, simplemenhe, dtas extraidas $el texto mis-
tico por antonomasia, el Cdntico espiritual de San Juan de
la Cruz?

La noche sosegada
en par de los levantes del aurora,
la mhsica callada,
la soledad son0ra.l

Texto, corno es sabido, redactado por el joven Juan de

Yepes en la celda de una ciircel inquisitorial, en 1578. Todo
el comentario teol6gico que 61 mismo hace describe una me-
tamorfosis, una conversi~n:cuando la prueba de la noche,
que es desasirniento del Yo, se vuelve experiencia de la escu-
cha, que es, no el dia, sino la aurora, no captadbn, sino apro-
ximaci6n tiictil a1 Otro. Si el verso precedente evoca el silbo
de 10s aires amorosos, esto es, el soplo sonoro (traducido mu-
chas veces por ((rnurmullo)))de 10s aires o brisas del amor,
es porque era preciso dar una imagen lirica -una imagen
hecha de aire y sonoridad- a algo que es, seg6n Juan de la
Cruz, la YOZ del Otro, la voz de Dios, cantaor supremo.

Juan de la Cruz, cccantique spirituel)) (1578-1579), trad. de Marie du Saint-

sacrement, E u v r e s complt?tes, ed. D. Poirot, Le Cerf, Paris, 1990 (ed. 2004),
pp. 348-349 (manuscrito de Sanl6car) y 1202-1203 (manuscrito de JaCn). [En cas-
tellano: c(CQnticoespiritual)), Obra completa, ed. de L. Lopez-Baralt y E. Pacho,
Alianza, Madrid, 1991. (N. d e la TI]
 El Salmo ILXYIH ponia en bsca de David que rcDios dari.
a sea voz una voz de potencia)) (ecce dabit voci suae vscem vir-
tutis); el Apocalipsis ponia en boca de san Juan que la voz
oida es, a la vez, rcestruendo de trueno)) y crsuavidad de ci-
B autor del Ccintico espiritual dedujo que la mtisica
tars)). E

superlativa -la rntisica celeste- toma en determinado mo-

mento su virtud de unapotencia del silencia. iPor quk ese si-
lencio es tan potente? Primero, porque es tdctil: soplo de aire
que pasa y que nuestro rostro siente como una caricia.
Y luego, porque es profundo, una rnanera de decir que se
vuelve crinteriorn.l iU por quk ese silencio es crsoledad so-
nora))?Porque resuena y s6lo esta resonancia cuenta. El su-
jeto que la percibe no puede cornunicarla a otro (soledad),
pero gracias a ella se halla rcacordado)) con los incontables
rnurmullos, voces, cantos -e incluso los rcconciertos))de los
que habla el Apocalipsis- que abundan en cada silbo de los
aires: silencio y resonancia rnezclados, quietud e inquietud
mezcladas, soledad y sonoridad rnezcladas, ascesis y exu-
berancia mezcladasO2
De ese lirismo rrnegativo))-pues construye sus imigenes
a partir de la noche, que las sume en lo inaccesible, y trans-
forma el espacio exterior en algo tan dificil de pensar como
un espacio interior-, Bergamin extrajo una poktica completa,
por no decir una mistica, del crsilencio son or^)).^ La musi-

Juan de la Cruz, Obra completa, op. cit., pp. 413-420 (1288-1298 m. de JaCn).
Ibid., pp. 421-423 (1298-1299 m. de JaCn).
' J. Bergamin, Lepuits de l'angoisse, Moqtlerie etpassion de l'homme invisible
(1941), trad. de Y. Roullikre, Ed. de I'Eclat, Paris, 1997, pp. 11-31. [En castellano:
calidad se torna noci6n existential, que extraiiamente 61 de-
nomina ({musics de la sangre)),expresi6n tomada de Cal-
der6n, de quien cita estos versos:

No es musica solamente
la de la voz que callada
se escucha, musica es
cuanto hace con~onancia.~

iaBrare6 San Juan de la Cruz sus poemas en la celda [si-

guiendo el modelo de los cantos flamencos de prisibn, las
llamadas carceleras)?Dificil resulta imaginar que cantara de
veras -quiero decir: a plena voz, para otro- su magnifico
Cantico, o bien sus coplas, canciones o roman~es.~ Aun miis
dificil resulta imaginarle bailando sobre su famoso diagrama
del acceso a1 Monte Carmelo: el esquema, que semeja una
anatomia visceral -si no genital- tanto como un mapa de la
ternura o un laberinto mortal, lleva en efecto un conjunto
de indicaciones cuasi coreogriificas para llegar ((para
venir))),para seguir o no poder seguir tal o cual camino (ccya
por aqui no hay camino))),para evitar 10s escollos a derecha

Elpozo de la angtatia. Burla ypasidn del hombre znvisrble, Anthopos Editorial, Bar-
celona 1985. (N. de la T)]
Ibid. Los mismos versos serin, cuarenta afios despues, epigrafe de id., La
mtisica callada del toreo, op. cit. Sobre este tema, esencial en Bergamin, vkase Y.
Roullihre, ((Lamusique tacite)),art. cit., pp. 27-31. K. March, crJosC Bergamin, poeta
del silencio)),En torno a lapoesia de Jose' Bergamin, dir. N. Dennis, Pagks-Univer-
sitat de Lleida, Lleida, 1995.1.-M. Mendiboure, Jose'Bergamin: 1'Ccriture a l'kpreuve
de Dieu, Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, 200 1.
Juan de la Cruz, Obra completa, op. cit., pp. 93-221.
(ccni eso, ni eso.. .D.))o izquierda (ccni esotro, ni esotro.. . )))en
una via estrecha marcada por la famosa didascalia negativa:
ccNada nada nada nada nada nada)).'
Uno de 10s iiltimos cuartetos de San Juan pretendia ofre-
cer una ccsuma de la perfection)): se titula ccOlvido de lo cria-
do)),propone por consiguiente renunciar a la criatura, pres-
tar toda la ccatencidn a lo interior)) sin mis memoria que la
ccmemoria del Criad~r)).~ Todo ello escrito por una humilde
criatura humana que tuvo el descaro de crear muchas de
- ,
esas cosas ai-tificides e inuti!es que se IlarLan pee-
mas. Grandeza de San Juan, y m i s tarde de Bergamin: se
contradicen. La noche, la soledad y el silencio sonoro s61o
conducen a la contradiccion.
Georges Bataille seri el pensador que, en el siglo XX, lle-
vari mis lejos el cuerpo a cuerpo con ese gknero de con-
tradiccion. Danza con ella, la desvia, a veces la estoquea,
hasta que resurge con toda su pujanza del tori1 o de la noche
del tiempo. Bataille admiraba en Juan de la Cruz la forma
de cccaer en la noche del no saber [y de] tocar el extremo de
lo posible~.~ Pero dispuso en falso, respecto de lo que suele
denominarse experiencia mistica, La experiencia interior:
busc6, por decirlo asi, su soledad sonora lejos de cualquier
ccservidumbre dognlatica)), que es hacia donde en general,

l Juan de la Cruz, Obra completa, op. cit., pp. 247-259.

Ibid., pp. 220-221.
G. Bataille, ccL'ExpCrience interieuren (1943), Oeuvres cornpl;tes, '[i Galli-
mard, Paris, 1973, p. 24. [Hubo traducci6n disponible en castellano: La experien-
cia interior, trad. de F. Savater, Taurus, Madrid, 1989. (N. de la T)]
anota, los grandes misticos de la tradici6n cristiana acaban
situando sus progias soledades-I
Por eso afirma que ((laexperiencla nada revela y no puede
fundar la creencia ni partir de ella)) y que lo desconoci-
do forma un dominio, una noche todavia mis vasta que
rrDi~s>>.~Por eso critica muy pronto Ba ascesis corno priva-
ci6n, busqueda de lo unico, rrfalta de libertad))y fustiga en
las disdplinas rnisticas, al igual que en los ((ejerciciosespi-
rituales)) ignacianos, una verdadera renuncia a lapotenciaa3
Gierts es que hace suya toda la fenomenologia del laberinto,
de las rrrnociones interiores)) -que 61 prefiere llarnar crre-
gueros interioresw o de la experiencia nocturnaO4 Pero tras-
toea todas sus perspectivas: pretende que la experiencia es
lo que despliega el interior, y no la interioridad la que forja
y mantiene sus derechos sobre la experiencia. Exige la dra-
matizacibn por encima de un lirisrno que 61 mismo practica
-La experiencia interior se terrnina con una serie de poemas
que seria interesante cantar-, pero que situa, siguiendo a
Nietzsche y a Rimbaud, bajo el doble signo de la risa y la
muerte: risa que una disciplina dogmatics no acallara;
muerte que una creencia religiosa no intentara redirnir:

G. Bataille, La experiencia interior, op. cit., pp. 15-17 (((Critics de la servi-

dumbre dogmktica y del misticismon).
Ibid., pp. 16-17.
Ibid., pp. 24 y 34-38. Tal vez sea una de las razones por las que evoca su
encuentro con la Espaiia cristiana corno una ccexperiencia en parte fallidan
(ibid., pp. 130-133).
Ibid., pp. 97-110 y 144-147.
 Estoy muerto
muerto y muerto
en la noche de tinta
flecha lanzada
sobre 61.l

Drarnafzar: ((Noatenerse al enurnciado)). Actuar tan

librernente como sea posible, romper cualquier servidum-
bre, bailar pese a todos los enunciados $el dogma. No tener
miedo a entrar en la noche pero rehusar, deli mismo modo,
quedar pasivo, en la sornbra. No tener rniedo de danzar con
a d a s piernas, entre la sornbra y la luz, el no saber y la afir-
r n a d n , la desesperaci6n y la risa, lo suspenso y la puecipi-
taci6n. Esa danza es alegria, pero como se confronts con lo
peor, es ctalegria supliciante)): (<Elextremo de lo posible su-
pone risa, kxtasis, acercarniento aterrado de la muerte; supo-
ne error, niiusea, agitaci6n incesante de lo posible y lo
imposible y por hltimo, quebrado no obstante, de grado
en grado, lentamente buscado, el estado de s u p l i c a c i ~ n ) ) ~ ~
Y si existe un arte que valga la pena ser visto o escuchado,
serh arte de la dramatizaci6n, de la belleza supliciante. Un
arte capaz, en cierto modo, de abrir su propia gracia: (<Elarte
es menos la armonia que el paso (o el retorno) de la armo-
nia a la disonancia~.~ He aqui la musica callada -con la <(con-
sonancia))interna de la que habla Calder6n- desasosegada,

G. Bataille, La experiencia interior, op. cit., p. 189 (((Dies))).

Ibid.,p.26.
Ibid.,p.52.
Ibid.,p. 70.
enriquecida o complejificada por una esencial disonancia.
He aqui la soledad sonora desasosegada o enriquecida por
un esencial rumor de fondo, el rumor de lo multiple.

Valiosa leccion de Georges Bataille. Nos permite evitar

una trampa cuando miramss a Israel Galvan bailando su
{{alegriasupliciante)):podriamos creer que una {tinteriori-
dad))o una ttpruhndidad)>biiscan expresarse por metho de
gestos. Pues bien, no, no es eso, sino exactarnente lo con-
trario: el baile es el que produce e inventa, a flor de gestos y
de momentos, {(profundidad))e {{interioridad)).La jondura
nace del baile jondo y no lo contrario. No preexiste en tanto
significado transcendental o crraiz)) que habria que mani-
festar en un fenomeno. Si preexiste es en concept0 de ves-
tigios, segrnentos lacunares, rnemoria inconsciente, deseo,
supervivencias. Constituye un origen, es cierto: per0 el ori-
gen no existe, ya hecho, antes que nuestros gestos, hay que
encontrarle forma en cada instante presente, en cada ({tor-
bellino del tiempo)).l
La profundidad -y por lo mismo, la verdad- no se en-
cuentra en algun punto all5 arriba ni tampoco anclada en

Reconocemos aqui el sentido de la noci6n de Ursprtlng -cctorbellino en el

rio del devenir))y no (cfilente originaria de todon- cara a W. Benjamin, Origine du
drame baroque allemand (1928) trad. de S. Muller y A. Hirt, Flammarion, Paris,
1985,pp. 43-45, que trat6 de cornentar en Devant le temps. Histoire de ?art et anachro-
nisme des images, Editions de Minuit, Paris, 2000. [En castellano: id., Origen del dra-
m a barroco alemizn, trad. J. Muiioz Millares, Taurus, Madrid, 1990. (N. de la T)]
el centro de tal o cual santuario rnagico. Se halla aqui, o mhs
bien pasa justo bajo nuestros pasos, en un mero actuar, un
sobresalto del cuerpo, un perfil o un desvio improvisados.
Se halla en nuestra capacidad de saber atraparla a1 vuelo:
Galvan posee para ello toda una gama, magnifica, de mo-
vimientos de rnufieca. Tambikn 10s toreros lo saben bien: in-
cluso cuando pretenden ser {cneoplat6nicos))-corn0 Luis
Francisco Esplh- experimentan que s61o la experiencia re-
sulta soberana, en el instante unico de su ocasi6n propicia,
su Kaz-ros, o a1 contraris, su ca:&stmfe. La profr:r,didzd es
1 -

rizomhtica. Se encuentra alli donde {madiepuede decir: Esta

es la frontera de lo uno o de lo otron, donde ccla idea no te
pertenece)},un poco como en una (tescrituraautomhtica [en
la que] no prev6s absolutamente nada>>,lpues la experien-
cia es la que lleva entonces la voz cantante.
Vemos, pues, por qu6 Belmonte podia reivindicar el toreo
como crejercicio espiritual))sin que doctrina alguna pree-
xistiera a su practica, por la noche en el c a m p o por la tarde
en el ruedo. Las artes del tiempo deben dar gran cabida a
lo inesperado. Suponen por consiguiente un anal$abetismo
-siempre en el sentido de Bergamin, claro- de la experien-
cia: ccUo no sk contar lo que hago a 10s toros. Recuerdo, si,
la irnpresi6n que me produjo ver de cerca aquel bulto in-
quieto que se revolvia y me perseg~ia>).~ ((Latauromaquia
es, ante todo, un ejercicio de orden espiritual)),afirmaba Bel-

l F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., pp. 199-200 (EsplB).

M . Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 43.
monte -per" en """t la palabra ccespiritual))s6lo es ad-
jetivo, predicado, corasecuencia del sujeio principal, que es
crejercicio))-. Este ejercicio produce pensamiereto -por ejem-
plo cuands Belmonte dijs que en 1913 sdi6 al ruedo <(corn0
el matemhtico que se asorna a un encerado para hacer la de-
mostracicin de un teorerna)), rebatiendo de un plumazo el
({teoremade Lagartijo))acerca de los terrenos respectivos $el
hombre y de la fiera -per@ no lo ilustra, pues sencillamente
no puede preveda-. Belmonte cuenta que refiexlonando mBs
tarde sobre las mBximas de Gabriele d'ihnsnunzio, acerca del
({riesgosublime)) se volvi6 ccsencillamente un rnal torero)),
cortado de su propia experiencia, desesperado hasta desear
el s ~ i c i d i o . ~
De ahi la inanldad de una actitud filoscifica que buscara
en su pmpia xpre-visicinn una transcendental ((posibilidad
de danza pura)), en realidad inferida de los textos -y no de
la danza-, mirando las cosas -quiero decir los cuerpos, los
gestos de 10s bailarines, sus aciertos y fracasos, sus tanteos-
desde arriba, o sea, sin mirarlas. Poco interesa que la danza
sea ((metBforadel pensamiento)).4Lo fundamental, en cam-
bio, es que pueda inducir su rnetarnorfosis.Mallarrnk, y luego
Valkry, bien lo comprendieron en las salas oscuras donde
admiraban los arabescos de Lolc Fuller o de la Argentina,

J. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 153.

Ibid., p. 151-152.
Ibid., p. 215-2 19
A. Badiou, ((Ladanse comme mktaphore de la pensken, Danse etpensde. Une
autre scbne pour la danse, dir. C . Bruni, GERMS, Sammeron, 1993, pp. 11-22
y 241.
puss en su adrniraci6n -esa humildad ante el fen6meno-
hallaban la posibilidad de una metamorfosis para su escri-
tura y su pensamientoalPor eso los escritos de Mallarm6 yr
de Valkry son mBs bellos y precisos que cuanto se escribe,
en general, desde el campo profesional de la filosofia, cuyos
grandes diccionarios ignoran a6n las palabras ((gesto)),<<so-
ledad))-1prefieren <<solipsismo))-,ccnochex o ({prohndidad)).2
Hizo falta un fil6sofo preocupado por la poesia para ex-
yresar de manera mAs luminosa d problems: ((Elprimer ob-
jctivo de una explicaci6n consiste en hacer justicia a su
objeto, no en rebajarlo, ni reducir su alcance ni menguarlo
o truncarlo so pretexto de facilitar su comprensi6n. La cues-
tidn no esti en saber quk vista hay que tomar del fendmeno
para poder explicarlo conforme a una filosofia, sino, a la in-
versa, iquk filosofia se requiere para estar al mismo nivel que
el objeto, a su misma altura? De ningun mods: c6mo vol-
ver, revolver, simplificar o empequefiecer el fen6meno para
poder explicarlo, a partir si es preciso de principios que nos
propusimos no infringir, sino: ihasta d6nde debernos am-
pliar nuestros pensamientos para mantenernos en relaci6n
con el fen omen^?)>.^

V6ase el gran estudio de G. Ducrey, Corps et graphies. Pottiqt~ede la danse

et de la danseuse 6 la find t XIX
~ sikcle, Honor6 Champion, Paris, 1996.
Vkase A. Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie (1926),
PUF, Paris, 1972.S Auroux (dir.), Encycloptdiephilosophiq~euniverselle, 11. Les no-
tions philosophiques, dictionnaire, PUF, Paris, 1990.
F. W. Schelling, Philosophie de la mythologie (1828-1846), Jerome Millon,
Grenoble, 1994, p. 90.
 Dara idea de la grandeza filosdfica de Bergamin obser-
var como su experiencia de la tauromaquia lo condujo, en
cincuenta aiios, a invertir por completo su juicio sobre Bel-
monte. Todo lo que piensa de la tauromaquia aparece ya for-
mulado en 1930, en El arte de birlibirloque: ({Un juego
imaginativamente racional, enigmhtico, verdadero; cruel-
mente perfecto, luminoso, alegre, inmortal}>.lUna ((trage-
dia jocosa)) ideada a partir de Nietzsche -otra versidn del
<(go20sup1iciante))-, un <(pure juego inteligible, en el que
pe!igra . . . fisico IT me-
la vida de! jugador:), o sea, {{ur,elerclcm
I J
tafisico de la razon, como en el ejercicio espirit~al)}.~
Eso mas o menos es lo que Belmonte hacia y decia en la
misma kpoca. Sin embargo, Bergamin pone a Belmonte en
la picota a travis de un esquema maniqueo que le opone
brutalrnente a1 estilo de Joselito. Belmonte frente a Joselito
seria espaiiolismo frente a clasicismo, afectaci6n frente a na-
turalidad, languidez frente a energia, lentitud frente a ve-
locidad, rigidez frente a flexibilidad, tristeza (ciertamente
revolucionaria, y Bergamin lo admite) frente a alegria (re-
naciente). Belmonte es visto como manierista, una {{mas-
cara vacia}},una ({caricatura});nada expresa, pues ((loque no
se puede expresar intensamente, se exagera});trata de hacer
un arte con su mjedo e {timpotencianatural)); busca a1 toro
((hipocritamente)};a1 no ser un artista verdadero, no prac-

J. Bergamin, ((Elarte de birlibirloque)),op. cit., p. 165.

Ibid., p. 164.VCase F. Delay, ((Lesentiment torero)),ibid. pp. 7-21, que aclara
las fuentes de este pensamiento de SCneca a Baltasar Gracih. VCase asimismo id.
((Dans le rond -Jose Eergamin)), La seduction brZve, Gallimard, Paris, 1997,
pp. 163-183.
 tica mas que el artificio, ((latrampa o truco porque es su fal-
sificaci6n engafiosa});asi pues, <<sinestilo}},cuando lo que
pretende decir es (<elestilo soy yo}};romantic0 cuando el arte
del toreo debe ser resueltamente cl8sico.l
Cincuenta afios despuks, Bergamin muda pokticamente
sus ideas en verdadero pensamiento de la experiencia tau-
romaquica. Devuelve a Belmonte cuanto le habia tomado:
porque para 61 {(laintima emocibn traspasa el juego de la
lidia}},porque ((toreacomo [kl] em, porque su tauromaquia
,+, , , 7,;,,7, , ,+; , ; . .+, , ,ln,-o,-A, 1,- .,,I+,,,,, -,,&,A,, A,
U U L L UI Z ~ ~ LLMUL~ILIZILLIZ,
L I PIW I U I ~ U C L W ~ UL
aiLuiuailuw la3 \ \ a l ~ u l a a

la soledad sonora y de su musica callada.2 Y es que ni la so-

ledad sonora ni la musica callada derivan de una idea
preexistente: se encuentran inopinadamente, y de inme-
diato, en ese encuentro, ya han sorprendido, alcanzado,
transformado y abierto nuestro pensamiento.

J. Bergamin, ((Elarte de birlibirloquen, op. cit., pp. 168, 169, 173. Id., ((Du
tiers et du quart (Cuchares, la vie et la veritk))) (1936), L'importance d u ddrnon et
autres choses sans importance. [En castellano: ((Elmundo por montera~,Obra esen-
cial, op. cit., p. 190. (N. de la T)]
Id., La mzisica callada del toreo, op. cit., pp. 17,30-31 y 35.
 REMATES
O LAS S O L E D A D E S C O R P O R A L E S
 ((A1hablar tenia Juan Belmonte un tartamudeo leve que
daba a sus frases un sentido mas corto y ceiiido, como si
"- ---- DU C-.----
LUlCdbC.))^ Lll U LlU LlClll~W,
A. 132- <- - - L - L L - L . - - - l - A - A ----
1 f ; d l l l l l l bC l l d U l d V U l l d U W U C CbC

t a r t a m ~ d e oDespuks,
.~ en La musica callada, hablara de 61
como de su estilo, un {<estilo)) propio, una forma de ser donde
la forma se ve de algun mod0 aortada o entrecortada por
la emocibn~~ del ser. En la medida en que {{pensamientoy
estilo en el arte de torear son uno)),este {{torte)) del ser ha-
blante sera reconocido como un arte: un arte del corte. En el
tartamudeo, dicen, se corta la palabra sin parar. Lo cual
puede entenderse en sentido no s61o privativo: puede que-
rer decir que esa palabra posee a1 mismo tiempo el arte de
sustraerse, como si una anfractuosidad espiritual -una voz
de nada nada nada- atravesara las palabras, y el arte de mul-
tiplicarse, ya que cuando se tartamudea forzoso es repetirse,
corregirse constantemente.
Tambikn Israel Galvan tartamudea levemente a1 hablar.
Sus frases buscan siernpre el sentido mas corto y conciso,

' J. Bergamin, La mtisica callada del toreo, op. cit., p. 29.

Id., ctEl arte de birlibirloque,,, art. cit., p. 171
Id., La musica callada del toreo, op. cit., p. 29.
corno si bailase. Por knna parte, su balk es el reverso de su
palabra: cuanto menos hable -y hablar no le gusta dema-
siado-, mas podra bailar, ese bade suyo extraordinariamente
{(abierto)),prolifico, complejo, y sin embargo el menos lo-
cuaz, el mas lac6nico y crcefiido)).Por otra, me atreveria a
decir que baila como habla: pues posee en grado sumo el
arte de muktiplicarse, nor el mero hecho de no cesar de sus-
traerse a todo lo que suponga clausura en el gesto o cerra-
miento en el significado. Abre todo el carnpo de lo posible
no cesando de cesar. Tkcnicarnente, darernos que multiplica
los remates, es decir, las maneras de terminar un pase, un
periodo (dos palabras estin siempre en boca de los bailao-
res: llamada y remate). O sea, sabe terminar sin ({clausuran:
maravilla. Baila con su gesto como u n cantante con su
poerna: lo corta y entrecorta, lo acomete como se rompe un
diamante, retira todos los destellos y arroja al aire 10s restos,
los cohetes.
En general, consideramos el tartamudeo como el ((corn-
portamiento arritmico)) de una palabra que no domina ni
lafluidez ni la acentuacibn de la elocuci6n normal.' ({Eltras-
torno de la elocuci6m nos revela)), escribe Freud, {(elcon-
f l i c t ~interi~r.))~
Galvan, que parece aborrecer 10s conflictos
-resbala siempre con elegancia sobre las preguntas relativas

' VCase P. Sauvanet, Le Rythme et la raison, I. Rythrnologiques, KimC, Paris,

2000, p. 143, que evoca, no obstante, 10s ccefectos de ritmon de esta arritmia. VCase
P. Fraisse, Psychologie du rythme, PUF, Paris, 1974, p. 213.
S. Freud, La Psychopathologic de la vie quotidienrie (1901), Gallimard, Pa-
ris, 1997, p. 182. [En castellano: Psicopatologia de la vida cotidiana, Alianza, Ma-
drid, 1997. (N. de la T)]
a su posici6n singular, objetivamente polklmica, en el mula-
dills flamenco-, ha inventado, con su propio cuerpo como
material, un arte csmplets del conflicto bailado. Tanto en
La metamorfosis como en Arena, se trata de la coreografia
de u n conflicto en que se enzarzan las mfiltiples soledades
del bailaor. Del ((conflictointerior))nace un conflict0 deprs-
fundidad: en ningdn caso un conflicto psicol6gico, sino un
conflicto estructurd que, para manifestarse, necesita la cons-
truccibn de una extraordinaria ciencia de ritmos.
k r bailar a Galvan significa descubrir, a escala de todo
un cuerpo, el conflicto entre fluidez y acentuacibn. Significa
ver a alguien que ha forjado -a quk precio, no lo sabrernos,
y ademhs resultaria poco elegante tratar de averiguarlo- un
gran arte de la disyunci6n. Hablaba mas arriba del desvio
que lmpone al torero la acometida del peligro. Da la im-
presi6n de que Galvhn ha colocado toda esa 16gica peligrosa
-enfrentamiento, desvio, perfil- dentro de su propio cuerpo,
de sus propios gestos. EstB, pues, solo con sus conflictos. Des-
juntado por sus conflictos. Asi pues, solo es multiple. Ejem-
plos: ique la dificultad del taconeo pide un cuerpo recogido
o a1 rnenos afianzado en su verticalidad? Galvan conservara
el taconeo -es un virtuoso y crea, me dice una bailaora que
conoce bien las dificultades del caso, una sonoridad rara,
a1 igual que en las palmas y 10s pitos-, pero desjuntarii el
cuerpo pese al esfuerzo que ello exige: piernas separadas, ca-
deras hacia delante o, a1 contrario, hacia atrhs. iQue la so-
lemnidad de las siguiriyas necesita una verticalidad total?
Galvan serh estatua, pero como empujada por un movi-
miento de caida hacia delante que, en el ultimo momento,
no se producira.
Su cuerpo no se desjunta solo en su estatura, sino en el
tiempo, es decir, en el despliegue ritmico de 10s movimien-
tos. Artista riguroso de baile jondo, tradicional en este sen-
tido, Galvan situa las leyes ritmicas del flamenco -el cornpas-
por encima de todo. ~ s ese el aire que quiere respirar El. Pero
halla espacio y tiempo para contrariar todos 10s espacios
normales y 10s tiempos posibles. No porque se contente con
muiripiicar ios coniraiiempos: seria virtuosislno, iiada niibs.
e l crea una especie de contratiernpo arnpliado a todas las
dimensiones del baile. Hace con el ritmo, en definitiva, lo
que el cantaor con la melodia: microintervalos, o a1 con-
trario, ritmos desparramados, arrebatados, suspendidos,
como perdidos -per0 siempre reanudados, siempre reco-
brados-. Como si creara, con un arbol, una nube, y con la
nube, de repente, un cristal.

Asi, en este bailaor toda fluidez se interrumpe -0 re-

rnata-, se rompe con una acentuacion. Todo se bifurca de
pronto, la interrupcibn y la acentuacion abren otra via, en
otro lado del cuerpo, para una nueva fluidez. Ello funda
un estilo propio, su estilo, cuya ((forma de sen>es disyun-
cion. Disyuncion de inmediato sensible: en cada gesto de
Israel Galvan creo ver tanto la profundidad (gravedad de una
experiencia interior) como la risa (levedad del juego, vir-
tuosismo infantil). Casi en cada uno de sus gestos ({profun-
didad y jovialidad se dan tiernamente la mano)),como decia
Nietzsche.l Sin mensaje ni afirmacion de si, esta danza se me
antoja puro despliegue de experiencia interior y de gaya
scienza: ambas desjuntan el cuerpo que las acoge, juntas, y
que recoge su bello conflicto.
Ya en esto es Galvan un bailaor de crnacimiento de la tra-
gedia)).Bailaor tragico, porque no baila sino hasta {<renun-
ciar a si mismo)),porque esta ((dislocado))como individuo;
trAgico porque se ve metamorfoseado por su ~penetraci6n
en una naturaleza extraiia)),y entonces crlas fronteras de la
individuation saltan por 10s aire~)).~Tragico porque crea, no
so10 una representacion, sino una musicalidad, y esa musi-
calidad siempre deja estallar el conflicto, la disyuncibn, {{el
eterno antagonismo, padre de todas las c o s a s ~Esto
. ~ es, mu-
sicalmente hablando, la disonancia.
Nietzsche, de nuevo: {{Yen este peligro supremo de la vo-
luntad, aproximase a 41 el arte. ( .. .) Lo tragico [pues] no
es posible en mod0 alguno derivarlo honestamente de la
esencia del arte, tal como se concibe de ordinario iste, segun
la categoria unica de la apariencia y de la belleza; solo par-
tiendo del espiritu de la musica comprendemos la alegria

Citado por G. Bataille, La experiei~ciainterior, op. cit.: ((Cuintome gustaria

decir de mi libro lo mismo que Nietzsche de la Gaya scienza: "iCasi en cada una
de sus frases profundidad y jovialidad se dan tiernamente la mano!")). Se trata de
la primera frase del Iibro de Bataille.
F. Nietzsche, El nacimiento de In tragedia, op. cit., pp. 74-75 y 110.
Ibid., p. 54.
por la aniquilaci6n de4 individuo, (. . .) Este fen6meno pri-
mordial del arte dionisiaco, dificil de aprehender, s6lo se
vuelve comprensible por un camino directo y es de inrne-
diato aprehendido en el significado milagroso de la diso-
nancia musical [que] es rnatriz comrhn de la mljlsica y del
rnito tragic^)).^
Pero jquk es un gesto disonante?iQuk es un gesto de ma-
cirniento de la tragedia~?Pues bien, justarnente no es un
gesto ((trhgico)),en el sentido habitual del tkrmino. No es
un gesto c(dram5tico)),ccterrible))o crtriste)),no. Los usos psi-
col6gicos del tkrmino tragico datan de una kpoca en que tra-
gedia pas6 a ser un gknero literario cl&sico,claramente
opuesto a la comedia. Los gestos de Israel Galvan son ges-
tos de ccnacirniento de la tragediax de cuando lo tragico no
existe a6n como gknero. Son gestos antes de todo ge'nero, ges-
tos en 10s que disuena la propia noci6n de gknero, lo cual
dinarnita el gsicologisrno y el academicismo consiguien-
tes. Esos gestos contienen tanto ((losublime, sometimiento
artistico de lo espantoso)),como ((locbmico, descarga artis-
tica de la nausea de lo absurd^)).^
Otra manera de {(desjuntarjuntos)): Israel Galvan im-
pone lo sublime y la ((dignidad del rniedo)) tanto corno lo
grotesco del miedo cuando se muda en pinico. Afin en esto
a 10s cklebres ((toreros artistas)),en los que alternan inex-
plicablemente las cumbres del luchador poktico y las caidas
del buf6n patktico. Ejemplo de antafio: ((Rafaelel Gallo po-

' F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., pp. 78, 137 y 188.
Ibid., p. 79.
dria ser el Toto de la corrida. Himenta de chistes las histo-
rias tauromiiquicas y (. . .) su desapego keatoniano ante las
contingencias personifica la precariedad intrinseca que fun-
damenta la prkctica tauromhquica. (. . .) Rafael sale enton-
ces corriendo, suelita el estoque y la rnulketa, se tira de cabeza
al callejorm, se niega a volver al ruedo>).lEjemplo de hoy dia,
Curro Romero: crLJna tarde, cuando ya nadie le espera (. . .),
una tarde, por nada, pop. el toro, lama dos ver6nicas que ya
nadie podrii esculpir nunca, la rnGsica senena, volando se es-
c a p de la capa, y el gentio, jen pie! ,jDespuks?Despuks (. . .)
aquello recaia en lo buf6n>).2
Israel Galviin jamas cae en lo buf6n; pero de 61 emana
siempre un afecto marcado por la (csimultaneidad contra-
dietoria))(expresion que ernplieaba Freud para definir la cri-
sis psiquica). De modo que nos conmueve igual que 10s
grandes artistas burlescos, Harold Lloyd, Charlie Chaplin
o Buster Keaton (pero habria que aiiadir Nijinsky o, en todo
caso, Valeska Gert). Personaje inexpresivo, alcanza empero
lo miis secreto, incluso lo miis extremo, del afecto. Bailaor
que siempre parece ignorar tanto su rnala suerte como su
virtuosismo y que, a1 borde de la catiistrofe, de la caida, nos
deslumbra con una stibita demostraci6n de gracia, con la
belleza precisa de sus gestos, entre locura y jondura.

J. Durand, Chroniques tcrurines, op. cit., pp. 85-86. Sobre Rafael de Paula
-entre ccplasticidad turbadoran y cctauromaquia de la desbandadu-, vkase ibid.,
pp. 308-310. Sobre la tauromaquia excentrica y bufa, vkase id., Humbles etphe-
nomknes, op. cit., pp. 71-74 y 155-158.
F. Marmande, Curro, Romero y Cz~rroRomero, Verdier, Lagrasse, 2001,
p. 19.
 Galvan me habld un dia de un bailaor que le habia im-
presionado como ningun otro. Le apodaban el Carrete de
Mglaga, como el carrete de hilo, o de pelicula, o de caiia
de pescar. Realizaba un especthculo de flamenco burlesco
en las estaciones turisticas de la Costa del Sol. En medio de
las carcajadas de 10s espectadores, Israel lloraba. Me hablo
tambikn de Fklix el Loco, bailaor de la compaiiia de Diag-
hilev, retratado por Picasso, que bailaba sin parar, incluso
comiendo, y que acabo en el manicomio en 1941, despuks
m i t ~ r porfarruca
de a bL c ~ desnudoer, ufia igIesia de Londres.l
LUL Ub

Filosoficamente hablando, el baile de Israel Galvan em-

plea juntas nociones que el pensarniento estktico suele opo-
ner. Conocemos el analisis clasico de la gracia por Bergson:
la gracia resulta de la fluidez, la facilidad patente, la regula-
ridad ritmica, de movimientos curvos donde nada se quie-
bra y, por consiguiente, el espectador puede prever la evolu-
cion del movimiento. cComo 10s rnovimientos faciles son
10s que se preparan unos a otros, acabamos encontrando
una soltura superior en 10s movimientos que se dejan pre-
ver, en las actitudes presentes que indican y casi preforman
las actitudes siguientes. Los movimientos bruscos carecen
de gracia porque cada uno de ellos se basta a si mismo y
no anuncia a 10s que le sucederin. Si la gracia prefiere las
curvas a las lineas quebradas es porque la linea curva cam-
bia de direccion en todo momento, per0 cada direccion
nueva estaba indicada en la precedente. La percepcion de

A. Alvarez Caballero, El bailepamenco, op. cit., pp. 190-192. M.-A. Pellerin,

El Loco. Chroniqtleflnmencn, Julliard, Paris, 1990.
la facilidad para moverse se funde aqui con el placer de
detener de algun mod0 la marcha del tiempo y de mante-
ner el porvenir en el presente. Un tercer elemento interviene
cuando 10s movimientos con gracia obedecen a un ritmo y
10s acompafia la musica. Y es que, a1 dejarnos prever aun
mejor 10s movimientos del artista, el ritmo y el cornpas nos
hacen creer que nosotros 10s dominamos. Como casi adi-
vinamos la actitud que va a adoptar, parece obedecernos
cuando, en efecto, la adopta; la regularidad del ritmo esta-
blece entre 61 y nosotros una especie de comunicaci6n, y 10s
retornos periodicos del compas vienen a ser otros tantos
hilos invisibles con 10s que articulamos esa marioneta ima-
ginaria.))'
Como es sabido, Bergson opone a1 gesto gracioso, el gesto
cbmico: gesto deforme, gesto contrahecho, gesto compul-
sivo-arritmico (el tic, por ejemplo, que hace las veces de tar-
tamudeo corporal), gesto brusco o falto de sentido (es decir,
sin direcci6n previsible), como una caida repentina. En ese
momento, tdas actitudes, gestos y movimientos del cuerpo
humano son risibles en la exacta medida en que ese cuerpo nos
hace pensar en una simple rnecani~a)).~ 0 peor, en una me-
canica sujeta a averias o a sobresaltos imprevistos. Lo cual

H. Bergson, Essai sur les donne'es immediate5 de la conscience (1889), Cd. A.

Robinet, Euvres, PUF, Paris, 1959 (ed. 1970), p. 12. [En castellano: Ensayo sobre
lor datos inmediatos de la conciencia, trad. de J.M. Palacios, Ediciones Sigueme, Sa-
lamanca, 2006. (N. de la T)]
Id., Le Rire. Essai sur la signification d u corniqtle (1900),ibid., p. 401. [En cas-
tellano: La risa: ensayo sobre la significacidn de lo cdmico, trad. de M. L. Perez To-
rres, Alianza, Madrid, 2008. (N. d e la T)]
suscita gestos quebrados y no Wuidss, dificultades ostensi-
bles, irregularidades ritmicas, movirnientos imprevisibles.
Suscita la imagen del rccuerpo venciendo al alms)), incluso
la de una ccpersona [dindonos] la impresi6n de cosa)).'
Asi como Juan Belmonte habia refutado en otro tierngo
el crteorerna de Lagartijo)),colocandose simple, tranquila- 1
mente, en cierto lugar de la arena, Israel Galviin refuta la
oposici6n can6nica entre gesto gracioso y gesto c6mico, bai-
lando sirnplemente -inocente pero loca, temerariamente-
en las tabPas de un teatro. Que Chaglin y Keaton hayan rea-
lizado ya esta refutaci6n ante una carnara demuestra, si ello
fuera necesario, los lazos de Galvan con el cine. Mas esos
lazos, esa influencia del cine en el arte del bailaor, no son
en sentido 6nico. La reciproca tambikn es cierta. En la misma
kpoca en que Bergson hstigaba la rrilusi6n))del <crnecanisrno
cinematografico~,~ ~Genne-~ules Marey y 10s prirneros ci-
neastas inventaban la temporalidad moderna, una tempora-
lidad que, a imagen de la danza -y en primer lugar la de Loi'c
Fuller, cuya farnosa Serpentine debe mucho, entre otras h e n -
tes, a la bata de cola del baile flamenco-, se cornponia a la
vez de continuidades y discontinuidades, de fluideces y pa-
rada~.~

' H. Bergson, Le Rire, op. cit., pp. 412 y 414.

Id., L'EvoltLtion crtatrice (1907), ibid., pp. 725-807. [En castellano: La evo-
lt~cidncreadora, Espasa-Calpe, Madrid, 1985. (N. de la T)]
Viase F. Albera, M. Braun y A. Gaudreault, Arrtt sur image, fragmentation
d u temps. Atlxsources de la cultt~revisuelle moderne, Payot, Lausana, 2002. G. Didi-
Huberman <<Ladanse de toute chose)),Mouvements de l'air. Etienne-Jules Marey,
photographe desjluides, Gallimard, Paris, 2004, pp. 173-337. Sobre la temporali-
 Si algunos grandes artistas tartamudean quiz6 sea por-
que, cuando hacen un gesto, su palabra, por no decir su
cuerpo entero, finciona como un sism6grafo de ritmos, rit-
rnos numerosos y siempre contrariados -aunque s6Bo sea
por la coexistencia Be fluideces y acenhuadones-, donde el
tiempo nos hunde de todas formas. Eos remates con Pos que
Galvin no cesa ale hacer cesar, de interrumpir s de acentuar
sus gestos, nos muestran que Pa danza no se reduce en ab-
solute a la ejecuci6n de ((movimientosgraciosos que obe-
decen a un ritrno~,como suponia Bergson. Toda danza es
siempre polirritrnica, como todo poema es siernpre polisk-
mico. Por eso el tartarnudeo puede ser hipostasiado, no
como privacibn de ritmo, sino como alteracibn del ritmo,
me refiero a su inclination a la alteridad, la multiplicidad,
la complejidad. Un hombre que tartamudea no hace sino
mas audible la complejidad ritmica que en su cuerpo diso-
cia los latidos del coraz6n de los movimientos respiratorios,
y kstos del parpadeo, etcktera. El bailarin es quien sabra hacer
visible esa complejidad organica, hacerla obra, extenderla
a todo el espacio, mas alla de si mismo.

dad y la espacialidad coreogrificas de esta epoca, vease G. Brandstetter, Tanz-

Lektiiren. Korperbilder und Raurnfiguren der Avangarde, Fischer, Francfort, 1995.
Sobre 10s vinculos de esta problemitica con las artes visuales, vease A. Pierre ((La
musique des gestes. Sens du mouvement et images motrices dans les debuts de
l'abstraction)), A u x origines de l'abstraction, 1800-1914, dir. S. Lemoine y P. Rous-
seau, Museo de Orsay-RMN, Paris, 2003, pp. 85-101.
 Manera de hacer visible una profundidad y una proxi-
midad. Israel Galvan baila a distancia -incluso muestra pre-
dileccion por 10s terrenos de retirada, 10s foros del escenario,
las lindes de la luz-, y sin embargo nos da la impresion de
que estamos muy cerca de 61, que oimos 10s latidos de su co -
razon, su respiracion. La mancha brillante de sudor que
crece en su espalda evoca el brillo de la sangre en la capa os-
cura del toro, en el ruedo. Quiero decir que lo vemos de lejos,
per0 nos obliga a mirarlo de cerca, a sentirnos cercanos a su
herida. Ffecto de /aura, pero invertido: h i c a aparicion de
una proximidad, por remoto que est6 el lugar donde apa-
receelEfecto de ({fotogenia))habria dicho sin duda Jean Eps-
tein.2
Pues esta forma de mirada pr6xima suscitada a distan-
cia, en la visibn alejada, es caracteristica de la edad del cine,
que es en cierto mod0 la edad del aumento visto a distan-
cia de pantalla: ((Bruscamente,la pantalla expone un ros-
tro y el drama, cara a cara, me tutea y se infla a intensidades
imprevistas. Hipnosis. Ahora la Tragedia es anat6rnica. ( . . .)
Las sombras se desplazan, tiemblan, titubean. Algo se de-
cide. Un viento de ernoci6n recalca la boca de nubes. La oro-

' Viase la formula propuesta por Walter Benjamin para el efecto de aura: (<La
unica aparicion de lo remoto, por cerca que estin, W. Benjamin, ((L'Euvred'art
B l'kpoque de sa reproductibilitk technique)) (1939), CEuvres, 111, Gallimard, Paris,
2000, p. 278. [En castellano: ((Laobra de arte en la Cpoca de su reproductibilidad
tkcnica)) (1936), Imaginaci6n y sociedad, trad. de J.Aguirre, Taurus, Madrid, 1973
(ed. 1998). (N. de la T)]
J. Epstein, ((Photoginie de l'impondirable)> (1935), &its sur le cine'ma, I.
1921-1953, id. M .Epstein y P. Leprohon, Seghers, Paris, 1974, pp. 249-253.
grafia del rostro vacila. Sacudidas sismicas. Ondas capila-
res buscan donde abrir la falla. Una ola se 10s lleva. Cres-
cendo. Un musculo brinca. El labio esth lleno de tics como
un telon de teatro. Todo es movimiento, desequilibrio, cri-
sis. Disparador. (. ..) El primer plano es el alma del cine.
Puede ser breve pues la fotogenia es un valor del orden de
un segundo. (. ..) Paroxismos intermitentes me emocionan
como inyecciones. Hasta hoy nunca he visto fotogenia pura
durante todo un minuto. Hemos de admitir que es una
rh;cpa y una excepci6n icterLT,itente. Lo cua! iwLnnnea ~n
bIIIL1
Y
glose. (. . .) Un picadillo. El rostro que va hacia la risa posee
wLLb -IJ ---
una belleza mas bella que la risa. Para interrumpir. Me gusta
la boca que va a hablar y calla todavia, el gesto que oscila
entre derecha e izquierda, el retroceso antes del salto, y el
salto antes del tope, el devenir, la vacilacicin (. ..), 10s pe-
quefios gestos cortos, rApidos, secos, dirianse involuntarios
de Lilian Gish que corre como el segundero de un cron6-
metro. kas manos de Louise Glaum teclean sin parar un aire
de inquietud. Mae Murray, Buster Keaton, etcktera. El pri-
mer plano es drama en toma directa)).l
Un fencimeno de este gknero crean las polirritmias y re-
mates de Israel GalvAn: cuando bruscamente la escena se
ve invadida por su drama corporal, ((tragedia anatbrnica~
que ccse infla a intensidades imprevistas));cuando su sorn-
bra se desplaza, tiembla, titubea; cuando un viento de emo-
cion subraya la curva de su espalda; cuando se superponen
sacudidas sismicas, olas, fluideces, acentuaciones, paroxis-

J. Epstein, ((Bonjour cin6max (1921), ibid., pp. 93-97

mos intermltenkes, excepciones en el gesto, tirones; cuando
aparecen desgloses impresionantes, desmontajes y remon-
tales del movimiento; cuando su cuerpo va hacia la caida,
con pequeI-jios gestos cortos y grandes gestos solemnes jun-
tos; cuando el miedo y la msa (Buster Keaton), indisociables,
planean sobre todo ello.

El verbo rematar suena de manera extrafia: diriase que

se trata de matar repetidamente. Hallar la intensidad ca-
racteristica del cine -de ella hablaba Andrk Bazin a propo-
sito de La course de taureaux- en la intensidad de la parada
repetida, en esos gestos que no acaban de terminar con arte.
Forma e informe, estatua y torbellino reunidos en un solo
gesto. Eso es, dicho sea de paso, lo que entendi6 tan bien
Man Ray, tanto en sus fotografias corno en sus filmes, a1 acer-
carse a1 bailaor Vicente Escudero, a1 utilizar la saeta de la
Niiia de los Peines para su filme L'gtoile de mer, o bien a1
captar ante una joven ballaora de flamenco el preciso mo-
mento de esa dotogenia de lo imponderable,), que Andrk
Breton denominaria adrnirablemente explosiva-fija.'
iDe quk tiempos -plurales, afrontados, embrollados- nos
llega esta intensidad parad6jica del gesto {(explosive-fijo))?
Las descripciones miis tradicionales del baile jondo hablan
de ella como caracteristica inmemorial, el dinamismo su-

VCase G. Didi-Huberman, {(L'espacedanse (Etoile de mer Explosante-fuce))),

Les Cahiers dtl Muse'e National d'Art Moderne, no 94,2005-2006, pp. 36-51.
p r i o r del balk se encarna muy a menudo en dinamisma in-
rnbvil: d,os ""qebrados" se ejecutan, gor decirlo asi, en el
sitio. kJna badaora gitana de caEdad como la Venus de Bron-
ce podia badar lo mejor de su repertorlo sentada en una sda,
con simples alusiones de los hombros, $el pecho, de las
manos, de las caderas. Tal es el dinamisrno inm6vil de este
arte pitico. (. ..) De ahi la alternancia de aceleraciones y ra-
lentis, de ritmos y contrarri"cos, de rajo y de plasticidad;
de ahi las dobles revoluciones de derviche gir6vago resuel-
tas, de repente, en inmovilidad estatuaria, como la majes-
tuosa figura del dominio taur~miquico)).~
iUna ((Venusde Bronce))que baila en su silla? Eso evoca
escultura antigua transportada muy lejos de los rnuseos de
antigiiedades. Pero ambas hacen falta: la Antigiiedad y su
desplazamiento. El arte de Goya se form6 en contacto con
la Roma ~liisica;~ pero se transform0 de manera mas deci-
siva de regreso a Espaiia, observando c6mo las (tninfas))del
pueblo y las ancianas desdentadas bailan en su silla (cuando
no con una silla en la cabeza, como podemos ver en los Ca-
prichos, por ejemplo, y como casi hace Galvan en Arena).
0sea, el dinamismo inrndvil es una componente muy anti-
gua que la modernidad se ha apropiado con pasi6n. Las bai-
larinas rn& emocionantes del siglo xx y del siglo xx son ya,
por lo menos en literatura, bailarinas de la imagen conge-
lada, de la petrificaci~ny la fragmentaci6n del tiempo: caen

' G. Hilaire, Initiationparnenca, op. cit., p. 30.

Vease. M. B. Mena MarquCs y J. Urrea, El Cuaderno italiano (1 770-1786).Los
origenes del arte de Goya, Museo del Prado, Madrid, 1994.
en agonia o en letargia, se mueven como espectros, esthn he-
chas de cenizas o de lava enfriada (como la Arria Marcella
de Thkophile Gautier), pasan en el espacio como bajorre-
lieves de sarcofago (la Gradiva de Jensen).l
En la ipoca en que todavia tenia ideas muy <{paradas>>
contra la tauromaquia parada iniciada precisamente por
Belmonte, Josk Bergamin escribio un ensayo laberintico, a
la vez contestable y admirable, sobre las relaciones entre la
modernidad occidental y la corrida de toros espaiiola (pro-
1 1
Dlerna que nu ha perdido vigencia). Csmenzaba For ope-
ner el toreo verdadero -soberano, jovial, dionisiaco, dan-
zante, o sea, el de Joselito- a dos fenomenos culturales
surgidos de manera simult6nea en 10s albores del siglo XX.
El primer0 figura ({launiversalidad secular del mundo>>y
por eso (cnada tiene que decirnos>>:es la torre Eiffel, cons-
truida para la Exposicion Universal de 1889, crmudo anda-
miaje, el esqueleto absolutamente vacio, hueco}},ejemplo
perfecto, segun Bergamin, c(de lo piramidal abstracto, de lo
babklico absoluto e i n ~ t i l } ) . ~
El segundo es un gknero de andamiaje muy distinto: se
ltrata de una ccperformance}>burlesca realizada el 1 de enero
de 1901 en la plaza de Madrid, a guisa de ccinauguraci6n
del siglo}},como anunciaba el cartel, y continuaba asi: ((En
el cuarto toro, el cklebre sugestionador de toros Don Tan-
credo Lopez, considerado por su temeridad y arrojo como

VCase G. Ducrey, Corps etgmphies, op. cit., pp. 117-219.

J. Bergamin, ((La estatua de Don Tancredo)) (1934), Obra esenciul, op. cit.,
p. 73.
El Rey del Valor, ejecutara el experiment0 en la forma si-
guiente: antes de abrir la puerta de los toriles, Don Tancredo,
vestido imitando la estatua de Pepe Hillo, se colocarh en el
centro del redondel, sobre un pedestal de medio metro de
altura y, previo aviso del citado sugestionador, se soltar5 el
cuarto toro, de cinco aiios cumplidos, de la acreditada ga-
naderia de Miura, de Sevilla, permaneciendo Don Tancredo
inmovil en su sitio, esperando las acometidas de la fiera sin
temor ni recelo de que ksta llegue a 61. (. ..) Don Tancredo
LUYCL ,
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Iucga a1 Y U W L ~ L U
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la

suerte>).lEn el numero especial de El Toreo C6mico del dia

siguiente, se podia leer esto: ((Zurdito, de Miura, sale de un
mod0 mas bien pausado que ligero, se llega a1 pedestal y
arremete tirando a Don Tancredo, que sale de estampia. Y
con esto se acab6 la mojiganga, siendo silbado Don Tan-
credo, no mucho, per0 a l g ~ ) ) . ~
Despuks de citar esos articulos foraneos o de prensa local,
Bergamin pone en epigrafe de su propio texto una rnajes-
tuosa cita de Copkrnico sobre la trayectoria de 10s planetas
(se lee locus en el latin de De revolutionibus orbium coeles-
tium, per0 podria traducirse t(sitio)>en el espafiol de la cien-
cia tauromaquica). U comprendemos enseguida que se trata
de construir con la estatua de Don Tancredo un verdadero
paradigma filosofico. Por un lado, el charlatan que se inti-
tula ((sugestionador)),se recubre de yeso y sube a1 pedestal
antes de salir pitando, todo lo cual ((notiene ni raz6n ni sen-

J. Bergamin, ((Laestatua de Don Tancredo,) (1934),art. cit., p. 71.

Id., ((Laestatua de Don Tancredo)),Cruz y Raya, no 14,Madrid, mayo de 1934.
tido fuera de lo que seaele enteendeuse por m8s particular-
mente espafiol de todo)),lo miis folcl6rico o idiosincr8sico.l
Y sin embargo, este fen6meno grotesco reviste una impor-
tancia Hosdfica que, segun Bergamin, es preciso situar frente
a cuanto representa, a finales del siglo XIX, Ba torre Eiffel eri-
gida a Ba gloria del positivismo europeo. Don Tancredo es
bajito, pero ((nosdice todo, como un fil6sofo)); su invento
de payaso nos habla cde la totalidad de nuestro ser, ante la
vida, por la muerte y "ante la eternidad de lo probable': por
el azar; en definitiva, ante Dies)) -nada me no^.^
Frente a1 gran ballet rnecinico occidental -la torre Eif-
fel es ante todo una gran obra en construcci6n, sus incon-
tables obreros trepan por ella como bailarines de ballets
sovikticos o hollywoodienses-, Don Tancredo adopta una
pose de soledad en medio de la arena. ccPlenamente solo)),es-
cribe Bergamin, es decir, crsolo ante el toro, ante la muerte;
solo, por eso, por todo eso, plenamente Mas esta so-
ledad no es ni grandiosa -en absoluto- ni graciosa ni si-
quiera tauromaquica. Mientras que el torero actua, baila
su soledad ante el monstruo y lucha con gracia contra 61, Don
Tancredo recusa la accibn, el baile y la lucha: se encala, sube
a1pedestal y espera sin hacer nada. c(Modo parad6jico de he-
roism~)), escribe Bergamin, ya que heroism0 es {(haberen-
contrado el secreto del valor aparente en la misma
inmovilidad del mayor miedo: del que paraliza de espanto,

' J. Bergamin, ((Laestatua de Don Tancredo)) (1934), art. cit., p. 73.

Ibid., p. 73.
Ibid., p. 73.
del aniedo que dejaba, par aterrorizada, convertida en es-
tatua a la mujer de ko"cpl,>ll
EB mismo Bergamin se muestra paradbjico hacia su ob-
jeto: cuanto mas Bo eleva a altbnra de opci6n filos6fica, mhs
lo rebaja, dado que lo juzga, finalmente, una pobre parodia.
Don Tancredo se disfraza de estatua de Pepe Hillo, rcesto
es, de estatua del torero por excelencia, del creador, del in-
ventor del arte de t ~ r e a r ) )kevanta
.~ una estatua al arte tau-
romhquico, pretende hacer mgrmol -o mejor, yeso- a partir
de una gracia esencialmente akrea, la de las suertes tauro-
maquicas reales, que necesitan un valor real y no el valor
de hacerse el muerto irnitando la inmortalidad de las esta-
tuas. Ahora bien, queda claro que cuando se pretende le-
vantar estatuas al arte tauromhquico, se acaba saliendo por
pies, en completa desbandada. Don Tancredo seria la imi-
taci6n o la versi6n ccapoBinea>> -ipobre Apolo!- del arte ( d o -
nisiaco>>por excelencia, el arte de toreare3Tal vez sea la
bufoneria, la cornedia que necesita ese gran ritual tragico.
Bergamin lo llama (cestoicismo)).Skneca, como es sabido,
era andaluz, y Nietzsche hablaba de 61 como del ((toreador
de la virtud)).Pero Bergamin corrige: mas bien el Don Tan-
credo de la virtud, de modo que el propio Don Tancredo re-
presenta el crsenequismo espafiol elevado al cubo)).Curioso
estoicismo, en realidad: estoico por el crbeneficio exclusivo

J. Bergamin, ((Laestatua de Don Tancredo,,, art. cit., p. 73.

Ibid., p. 77.
Ibid., p. 81.
"bid., p. 75 (mis tarde Bergamin dedicarA a SCneca un ensayo completo en
Fronteras infernales de la poesia, Taurus, Madrid, 1959, pp. 9-32).
de una sefioril ociosidad [que] empieza por quedarse quieto,
por no hacer nada; por no hacer nada ante la vida y, por con-
siguiente, ante la muerte)).' Pero estoicismo burlesco, por-
que no es miis que una caricatura -ni siquiera lograda,
condenada a la derrota y a la huida- de la estktica (gracia)
y de la ktica (dignidad) que el artista tauromiiquico elabora
ante un peligro mortal. Y Bergamin establece, como de pa-
sada, un rapid0 y sorprendente catalog0 de poetas o de pen-
sadores cctancredistas>>: Platon, Pascal, Calderon, Goethe e
; n r l l , P A
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~ L I U

con una alusion preci~a.~ Asi es como el dinamismo superior

del toreo llegarii a funcionar, en Bergamin, a modo de he-
rramienta critica o discriminante para toda la tradicion cul-
tural y la modernidad europeas.

iPodemos extraer ahora la caracteristica formal que per-

mite reconocer una obra cctancredista)),un gesto, una op-
cion corporal c<tancredistas>>?Bergamin responde sin vacilar
que se trata, precisamente, de la parada: ccEse tancredismo
ratonero suele manifestarse en paradas, cuando se mani-
fiesta comicamente por el exhibicionismo del miedo; y en
parados a consecuencia tragica de ese mismo s ~ s t o ) )iQu4
.~
significaparar en tal perspectiva?Significa renunciar a afron-

' J. Bergamin, ((Laestatua de Don Tancredo)) (1934) art. cit., p. 74

Ibid., pp. 80-84.
Ibid., p. 83.
tar -elegante y dignamente, como un torero que se respete-
la presencia de la muerte. Don Tancredo quiere ser estatua
de Pepe Hillo: hacer de estatua es su manera de hacerse el
muerto para no tener que afrontar la muerte. Su manera no
solo de darselas de listo, sino de hacerse el inmortal (a1 ser
la inmortalidad la supuesta calidad de las estatuas, o mejor,
de 10s hkroes estatuarios): {{Decidedisfrazarse de estatua
para vencer a la muerte, [hay que] hacerse inmortal, hacerse
el inmortal)). i Quk inelegancia!
Peor ql;e renunciar, e! hombre-estatua ctancredista??
trampea acerca de la muerte y a1 final mortifica a la vida:
mima, blanco de miedo, una muerte a la que ni siquiera le
han presentado. Con tal de no afrontar la muerte, enarbola
los piilidos prestigios del sepulcro: crEste hombre blanquea-
do como un sepulcro, como la estatua de un sepulcro (es)
sencillamente un tramposo, un hipbcrita, un fariseo, un au-
tkntico sepulcro blanqueado, como aparenta, una estatua y
no un hombre)).2Esta todo dicho. Porque un tramposo no
es un hombre en el sentido digno del tkrmino (como san Si-
me6n Estilita no es miis que un manierista del estilo, segun
la tesis sostenida por Bergamin de que cclo unico que no se
U claro estii, porque una esta-
puede estilizar es el e~tilo))).~
tua no es un hombre.
Asi se explica la oposicion sistemitica del hombre-torero
y del hombre-estatua: c<iQuikntiene razon? El torero que

J. Bergamin, ((Laestatua de Don Tancredo)) (1934), art. cit., p. 74.

Ibid., pp. 78-79.
Ibid., p. 83.
burla a1 toro con una precisi6n maraviPlosa .y exacta, mate-
m8tica de un perfecto jlaego de movimientos, con una di-
n8mica actividad ajustada, armoniosa, o, por el contrario,
el Don Tancredo inm6vi1, fijo, que concentra todo su afhn
humano, desde el temblor, el estremecimiento del miedo in-
mediato, hasta el del rnismisimo temor de Dios, para poder
estarse quieto?>).lPuestos a ser desastroso, el hombre-esta-
"ca se niega a moverse en circulo como ese astro que atrae
a ese otro astro, negro, que es el toro: ((Pero el torero piensa
lo contrario (del hombre-estatua) y decide, gor eso, lo csn-
trario: que hay que darle vueltas a1 toro, y darlas, si es pre-
ciso, el torero mismo; que hay que dar y coger las vueltas a
to do^.^
Lo cual explica, con mayor precisibn, la actitud de Ber-
gamin respecto a la tauromaquia rnoderna por antonoma-
sia, es decir, la tauromaquia de Juan Belmonte. Guando
Bergamin fustiga la tendencia ((tancredistande la tauroma-
quia de los alios treinta - ( a n tancredismo hipocrita, dis-
frazado, tartufo))-, es ante todo por oposici6n a1 estilo de
Joselito, ((elmilagroso Joselito ( . . .), el torero que ha llevado
consigo un peso, un lastre menor de tancredismo~.~ Ahora
bien, conocemos la virulenta antitesis que Bergamin cons-
truia en aquellos aiios entre Joselito y Belmonte. El escri-
tor solo deseaba contemplar en la arena un dinamismo
superior, ilustrado, segun 61, por la tauromaquia vivaz de Jo-
J. Bergamin, ((Laestatua de Don Tancredo)) (1934) Obra esencial, op. cit.,
p. 80.
Ibid., p. 80.
Ibid., p. 76.
sellto; y detestaba ((a los que ""s eextasian" en la contempla-
ci6n paralitica del toreo estdtico, del toreo tancredista)>,l
Asi que, gor aqeaellos afios, Belmonte serA descrito como
((eltorero triste que sale a la plaza lastimosamente, con do-
lorida gesticulaci6n de rerarnhtico articular agudo, exage-
rados ademanes de fatiga y anhelante angustia respiratorla
(. . .). Un chamtajista de la compasi6n)>,un ser incapaz de bai-
laa; ((crispadode miedo)) como est8 al {{entraren el terreno
del t ~ r o ) >iPor
. ~ quk semejante sectarismo, que en muchos
casos raya la mala fe, en particular cuando Bergamin no
quiere ver m8s que ((lineasrectas)}en la tauromaquia de Bel-
monte? {{Elpredominio de la linea curva y la rapidez son va-
lores vivos de todo arte (Joselito). El de la lentitud
(morosidad) y la linea recta son valores muertos (Bel-
monte).)j3Es aqui donde el dogrnatismo de las ideas {(pa-
radas))-fen6meno corriente en la aficibn taurha- para, por
decirlo asi, el movimiento, poktico y pl8stico, del pensa-
miento.
De hecho, el error de Bergamin consiste en ignorar una
posibilidad dialkctica ya presente en el baile jondo y que ante
sus propios ojos comenzaba a hacerse un hueco -gracias a
Belmonte, por cierto- en el arte del toreo. Para el arte tau-
romhquico significaba sencillamente poder rebasar la opo-
sicion entre el hombre y la estatua, es decir, entre el movi-
miento y la inmovilidad. En 1929, Garcia Lorca habia com-

J. Bergamin, ((Elmundo por montera)), art. cit., p. 191.

Id., <(Elarte de birlibirloque)),art. cit., pp. 171 y 175.
Ibid., p. 172.
prendido bien -concretamente en sus reflexiones sobre la
belleza {(sarcofago))del pase tauromhquico o en su expre-
si6n {(perfilde viento, perfil de fuego y perfil de rota))-l que
un ser en movimiento puede, literalmente, cristalizarse, es-
culpirse ante, o mejor, en nuestra mirada. En 10s afios cua-
renta, Michel Leiris adopt6 definitivamente el punto de vista
modern0 a1 reconocer que 10s movimientos reciprocos del
hombre y del tor0 se fusionan produciendo un efecto escul-
tural del movimiento mismo: ({Enla medida en que sus pies
qijecl_aninm6vile d ~ r a n t em a serie de pasefibien cefiidos
y bien ligados, moviendo la capa lentamente, formarh con
el animal ese compuesto prestigioso donde hombre, trapo
y mole parecen unidos entre si por un juego completo de
influencias reciprocas; en una palabra, todo concurre a im-
pregnar el enfrentamiento entre tor0 y torero de carhcter es-
cult~ral)~.~
Don Tancredo era sin duda un tramposo, un ({ratonero)).
Pero aquel 1 de enero del siglo XX, su gesto cobra un signi-
ficado mas profundo si adrnitimos que, incapaz de conce-
bir 61 la revoluci6n belmontista, se coloca en medio de la
arena para rnimarla -mal, por supuesto, pues la ignora- y
en cualquier caso, para declarar que la espera. Puede opo-
nerse el pedestal fragil y mindsculo de Don Tancredo a1 gi-
gantesco andamiaje metalico de la torre Eiffel, como hace
Bergamin. Pero seria mhs justo pensar el hombre-estatua
poniendo 10s pies en polvorosa respecto de la 6poca que en

F. Garcia Lorca, crElogio de Antonia MercC La Argentina)), art. cit., p. 917.

M. Leiris, L ' A ~d'homme,
~ op. cit., p. 20.
ese momento se inaugura y abre nuevas perspectivas -vi-
si6n, saber, pensamiento, poesia- a la vista de todos. Se trata,
por supuesto, de la 6poca del cine.
Cuando Don Tancredo hace su entrada en la plaza de
Madrid, el 1 de enero de 1901, el cinematbgrafo de 10s her-
manos Lumikre ya se ha acercado, en sentido propio, a la
tauromaquia: Luis Mazzantini fue filmado llegando a1 coso
de Madrid en junio de 1896 por el operador Alexandre Pro-
mio, que grab6 otras dos bobinas tituladas Corrida de toros;
en 1898 se realizaron en la plaza de Nimes doce cintas que
detallan cada tercio de la lidia; a finales de 1897, el opera-
dor Frederick Blechynden filma una corrida en la plaza de
Durango, Mkxico, imigenes editadas a1 afio siguiente por
Edison en tres cortometrajes.1 Sigue de inmediato la kpoca
en la que Bombita, Rafael el Gallo, Joselito y Belmonte apa-
recen en primer plano en las pantallas de cine. Louis Feui-
llade -ex revistero del semanario Le Torero- sugiere, en 1906,
que se filmen lo mis cerca posible los pases de Machaquito.
Antes de que Man Ray filme la muerte de 10s toros en la
arena como lentos trompos n e g r ~ so, ~que Abel Gance, en
un proyecto por desgracia interrumpido tras quince dias de
rodaje, filme {{numerosascorridas de Manolete con el ope-
rador Enrique Guerner, utilizando varios aparatos equipa-

VCase A. Lafront, ((Latauromachie ?l'Ccrani),

i Tauromackie,artprofond (arte
jondo), Editions du Tambourinaire, Paris, 1951. B. Bastide, ((Cinemaet tauroma-
chies, La Tauromachei.Histoire et dictionnaire, R. BCrard, Robert Laffont, Paris,
2003, p. 389.
VCase J.-M. Bouhours y P. de Haas, Man Ray, directeur de matlvais movies,
Centre Georges Pompidou, Paris, 1997, pp. 142-152.
dos con objetivos de foco variable -y con audaces contrapi-

En La course de taureaux de Pierre Braunberger, se puede

ver a un imitador de Don Tancredo posando encima de un
tonel pintado de blanco antes de salir pitando, como co-
rresponde. En su cornentarlo, Michel Lelris evoca el ensayo
de Bergamin y luego crea el anacronismo justo, el anacro-
nismo decisive: {((Lataurcsmaquia moderna) se ha izado a1
nivel de la tragedia)),dice. E inmediatamente, en la frase si-
guiente: ({Elcine -entonces en sus inicios- capta en Madrid,
en 1895, la llegada a la plaza de los picadores y los tore-
ros.. .)).3 Establecer esta relaci6n introduce de golpe un valor
esencial del cine, reivindicado entre otros por Jean Epstein:
{(Ahorala Tragedia es anat6mica~ ya que, gracias al cine,
puede verse la tragedia en un rostro, una boca, una comi-
sura de labios, una ((onda capilar)),o en un solo ademan
filmado en primer plano, cuando no -como tan banal re-
sulta hoy- al ralenti. En 1931, Eisenstein quiso hacer de la
tauromaquia un rnotivo central del primer episodlo de iQue
viva Me'xico!, titulado fiesta)).^
Belmonte no introdujo la ({tauromaquiainm6vil~por-
que estaba ((reumatico)),ccrnuerto de cansancio))o ((crispado
R. Icart, Abel Gance ozl le Prome'tlze'efoudroye',L'Wge d'Homme, Lausana,
1983, p. 331.
M. Leiris, La Course de taureaux, op. cit., p. 31.
Ib., p. 38. La cursiva es mia.
". Epstein, Bonjour cinkma, op. cit., p. 93.
VCase S. M. Eisenstein, Ecrits mexicains (1931-1937), trad. de S. Bernas,
B. Du Crest y J. Gallarza, L'Harmattan, Paris, 2001. id., Me'moires (1946), trad. de
J. Aumont, M. Bokanovski y C. Ibrahimhoff, Julliard, Paris, 1989.
de miedo)). Como toda revoluci6n estktka, sas elecci6n ex-
trae su novedad de a n montje inkdito entre 6rdenes de rea-
lidad hasta entonces mantenidas a distancia. Cabe formular
la hip6tesis de que el dinamisms inmdivil de Belrnonte -saber
ser a la vez estatua y hombre delante deP toro- no podia ver
la luz sin ser perceptible; y que no podia hacerse percepti-
ble sin imponer a1 pdblico una nueva {(tkcnicaQe observa-
cibn)) a la que el invento del cine contribuy6, sin duda
alguna, poder~sarnente.~ Belmonte es el torero moderno por
excelencia, el torero tarnbikn de la tragedia reconocible en
un solo temblor de la inmovilidad, el torero de la edad ci-
nematografica seg6n Epstein.
Entre denegacibn y denegacibn, Bergamin casi lo reco-
noce: {{Eltrornpo que baila a toda velocidad parece que est5
quieto, inm6vil. La inmovilidad aparente del trompo, jno
se acerca mas que la de Don Tancredo a la inmovilidad apa-
rente de los astros? 20 son, una y otra, la misma cosa: una
inmovilidad hecha de inquietud, como lo es la del muro ci-
nematografico . ..D . Esta
~ inmovilidad inquieta resulta hasta
tal punto cuestibn de mirada, por cierto, que Bergamin la
fustiga como un estado hipnbtico, hablando de Don Tan-
credo como chipnotizador o sugestionador de toros por
medio de la mas absoluta, aparente inmovilidad~.~

' Ello seria un nuevo capitulo -incluso una correcci6n que afiadir- a 10s es-
tudios de J. Crary, Techniques of the Observer, On Vision and Modernity in the Ni-
neteenth Century, The MIT Press, Cambridge-Londres, 1990,e id., Suspensions of
Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture, The MIT Press, Carnbridge-
Londres, 1999.
J. Bergamin, ((Laestatua de Don Tancredo),, art. cit., p. 81.
Ibid, p. 77.
 La pequefia leccion de Don Tancredo -de la que el cine
burlesco y el dibujo animado moveran hasta el delirio todos
10s hilos, desde Calino tore'ador, de Jean Durand (1909), y
Max tore'ador, de Max Linder (1912),hasta 10s fdmes de Lau-
rel y Hardy, las parodias de Carmen por Walt Disney y las
virtuosidades hilarantes de Walter Lantz o Tex Avery esce-
nificando a Woody Woodpecker o Droopy en el ruedo-, esta
lecci6n cbmica no seria, pues, sin0 la otra cara necesaria de
la gran leccion tragica impartida por Juan Belmonte en ver-
dadera lidias Cuando Israel Galvhn esboza adernanes de
cowboy burlesco en medio de graves siguiriyas o soleares,
no muestra una distancia cinica: construye mas bien la pro-
fundidad de su baile sobre la intuition de que soledad y bur-
lesco forman un mismo conjunto de ccnacimiento de la
tragedia)).El bailaor por soleares ha de ser tambikn, a fin de
cuentas, un bailaor de soleares por bu1erias.l
Y cuando Israel Galvan se para de bailar las sevillanas,
encaramado a un triste podio de cincuenta centimetros, nos
recuerda de mod0 explicito la pequefia lecci6n estoica de
Don Tancredo. Pero su inmovilidad -la forma, el estilo, el
desarrollo de esa inrnovilidad- prolonga mas aun la gran
lecci6n estktica de Juan Belmonte. Lecci6n contemporanea
del cine, coherente con 61: ensefia que todas las cosas y todos

El vinculo entre lo tr5gico y lo burlesco en la danza fue reconocido ya por

Aby Warburg en las relaciones que establecib, por ejemplo, entre la muerte de
Orfeo y la moresca. VCase A. Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, op. cit.,
pp. 54-55 (18mina 32) y 66-67 (15mina 38). VCase, sobre esta cuestibn, el estudio
de G. Careri, ccAby Warburg: rituel, Patkosformel et forme intermkdiaire)),
L'Homme, no 165,2003, pp. 41-76.
10s estados del cuerpo pueden verse como trompos, inmo-
vilidades hechas de inquietud. Gracias a1 cine, comprende-
mos mejor que la oposicion entre hombre y estatua se ve
cruzada, transformada por matices y soluciones interme-
dias. Por un lado, descubrimos que das estatuas tambikn
mueren)),como mostrara Alain Resnais; por otro, que un
cuerpo inm6vil no cesa de moverse, de temblar, de bailar.
Gracias a Belmonte sabemos paralelamente que el dina-
mismo inmovil puede ser, en determinadas condiciones, la
forma del dinamismo superior. -

Con la fragmentacion del tiempo, la congelacion de la

imagen y el montaje, el cine deja caduca, de hecho, la opo-
sicion que el sentido comun establece entre movimiento e
inmovilidad. Su propio dispositivo lo demuestra: 10s foto-
gramas son otras tantas paradas -lo cual para Bergson re-
sultaba redhibitorio-, pero el desarrollo del filme pone a
bailar todo delante de nuestros ojos, incluso lo que inicial-
mente parecia inmovil. Basta con acercarse, con mirar de
otra manera, como Rilke miraba la escultura de Rodin
-cccaptaba la vida que hallaba dondequiera que dirigia la mi-
rada (. ..), en 10s lugares mas reconditos (. . .), en las transi-
ciones donde vacila)>-ly cuando Eisenstein, a su vez, observa
a Rilke y a Rodin desde el punto de vista del dinamismo ci-
nematogrific~.~ Israel Galvan no se para de bailar sin0 por
R. M. Rilke, (~AugusteRodin)) (1902-1907). CEuvres en prose. Re'cits et essais,
ed. C. David, Gallimard, Paris, 1993, p. 858. [En castellano: Rodin, Nuevo Arte
Thor, Barcelona, 1987. (N. de la T)]
S . M . Eisenstein, ((Rodin et Rilke. Pour une histoire du problkme de l'es-
pace dans l'histoire de l'artn (1945), trad. de A. Zouboff, Cine'matisrne. Peintzlre
et cintma, Editions Complexe, Bruselas, 1980, pp. 249-282.
fragmentaci6n $el tiempo, congelaci6n de la imagen y tra-
bajo de montage. Es un bailaor belmontista en la edad del
cine-

Asi, aun cuando separa, no para de badar. Baas sin parar,

luego baila su parada. Me recuerda un ave que avistk un dia
en las Mpujarras, un ave inmbvil en el cielo. Era una rapaz
pequefia. Su cuerpo, mirandolo bien, esbozaba algunos ges-
tos infirnos: justo lo indispensable para mantenerse en el
cielo, en un punto tan preciso como intangible. Era sin duda
el rnejor sitio para acechar a su presa. Pero para ello tuvo que
renunciar a volar hacia un objetivo, y sobre todo a {{bender
el sire>>, tuvo que anular todo por tiempo indefinido. Como
se habia colocado en contra del viento -pues el medio, el
aire, estaba en movimiento-, el cuerpo del ave podia jugar
a suspender el orden normal de las cosas y desplegar esa
inmovilidad de funambulo, inmovilidad virtuosa. En eso
exaciamente, me dije, consiste danzar: hacer del propio
cuerpo una forma deducida, aun inrnbvil, de fuerzas mul-
tiples. Mostrar que un gesto no es la mera consecuencia de
un movimiento muscular y una intencion direccional, sino
algo mucho mas sutil y dialkctico: el encuentro de por lo
menos dos movimientos enfrentados -del cuerpo y del medio
akreo, en nuestro caso- que produce en el punto de su equi-
librlo un Area de parada, de inmovilidad, de sincope. Una
especie de silencio del gesto.
 Ago asi es rematar. Renunciar a correr en un sentido o
huir en el otro. Hacer de la parada un choque, una intensi-
dad. En tauromaquia, remates son lss pases dados para ce-
rrar una tanda y cuadrar a1 toro con el fin de que el torero
pueda liberarse antes de comenzar la tanda siguiente (tam-
bikn se dice en jerga taurina que un animal remata en las ta-
b l a ~cuando va a golpear la rnadera del burladero, exacta-
mente como Galvhn hace con su cabeza en la parte de Arena
titulada ccPlayero)>).La impresionante multiplicaci6n de las
figuras ornamentales de remates data evidentemente de una
kpoca en que la tauromaquia se kmoviliz6 y c(coreografi6)>,
esto es, la kpoca de Be1rnonte.l
Rematar, pues, no significa simplemente parar. Significa
parar con arte, significa hacer de la parada u n a figura. No
s61o interrumpir la belleza de los pasos (para el bailaor)
o de los pases (para el torero), sino generar esplendor en esa
interrupci6n. Georges Bataille public6 una vez una foto-
grafia del torero Villalta, inm6vil ante la fiera que acababa
de estoquear: queria plasrnar, en un articulo sobre la noci6n
de sagrado, lo que 61 denornina instanteprivilegiado. El ins-
tante privilegiado seria el instante en que aparece la pro-
fundidad. En ese momento, todo separa y, sin embargo, nada
esta fijado. El arte -escritura, pintura y tarnbikn la danza-
no trataria sino de producir ese infradelgado punto de equi-
librio entre lo infijable de un instante y lo que llamarnos una

Vease J. L. Rambn Todas las suertespor sus maestros, Espasa-Calpe, Madrid,

1998, pp. 119-149 (((Rematescon el capote)))y 299-373 (((Adornosy remates con
la muleta))).Jacques Durand me recuerda que la palabra ((rematar))designa asi-
mismo la accibn del ccpuntillero))que pone fin a la vida del toro.
forma. ((Elnombre de instante privilegiado es el 6nico que
da cuenta con alguna exactitud de lo que se puede encon-
trar (. ..), huye tan pronto como aparece y no se deja apre-
hender. La voluntad de fijar tales instantes, que ciertamente
pertenece a la pintura o a la escritura, no es sin0 el medio
de hacerlos reaparecer, [como si] el arte no pudiera ya vivir
sin la fuerza de alcanzar, con sus recursos propios, el instante
sagrado.,)l
Una estktica de la parada como ((instanteprivilegiado))
recnrre todo el haile de Israel Galvinj In q l i p dernuestra su
esencial modernidad. La parada deja de ser sintoma clinic0
solo, tartamudeo del gesto por ejemplo; deja de ser signo his-
t o r i c ~solo, referido por ejemplo a la estatuaria de la Anti-
giiedad. Se convierte en acontecimiento. A nadie extrafiara,
a la luz de este bailaor, que Gilles Deleuze tuviera que cons-
truir su nocicin de acontecimiento a partir de una descrip-
ci6n cuasi coreografica: c(Una especie de salto de todo el
cuerpo que trueca su voluntad organica por una voluntad
espiritual, que quiere ahora no exactamente lo que acaece,
sino algo en lo que acaece, algo por venir conforme con lo
que acaece, de acuerdo con las leyes de una oscura confor-
midad humoristica: el Ac~ntecimiento)).~
G. BataiIle, aLe sacrC))(1939), CEuvr-escompl?tes, I, op. cit., pp. 560-561. In-
tent6 una description de 10s (tinstantes privilegiadosn vividos por Bataille en Es-
paiia -tauromaquia, baile y cante flamenco- en una <(ConferenciaRoland Barthesr,
pronunciada en la Universidad de Paris-7, asi como en la Universidad Interna-
cional de Andalucia (Sevilla) en diciembre de 2004, crZ'oeil de I'expCrience)) (no
publicada).
G. Deleuze, Logique dtr sens, Editions de Minuit, Paris, 1969, p. 175. [En-
castellano: Ldgica del sentido, trad. de M. Morey, Paidos IbCrica, Barcelona, 2005.
(N.de la TI]
 Un acontecimiento, pues: una especie de salto del que
brotan juntos profundidad y humor. Un gesto que contiene
la desdicha y el esplendor que forma su cristal: Q u e haya
en todo acontecimiento una desdicha, per0 asimismo un es-
plendor y un destello que seca la desdicha y provoca que el
acontecimiento, querido, se efectue sobre su punta mAs es-
trecha, en el filo de una o p e r a c i o n ~es , ~ decir, en un mo-
mento de remate. Ahora bien, ese momento, afirma Deleuze,
es por definici6n el del actor: actor entendido en sentido
c a q on ol r p n f ; J n . Apl b\Q;lqArar J i r a n i C i g c n /,F]
~IICLLISLILLUIIW,n O
-;n+rrrrhoomn
WLU, L i i L i O L i I L I u u ULI UUIIUUUI u I u & r I o l u r v -' \ u s

actor no es como un dios, mas bien como un contradios.

(. ..) El presente del actor es el mas estrecho, el mas apre-
tado, el mas instantaneo, el mas puntual (. ..), siempre to-
davia futuro yya pasado (. ..): perrnanece en el instante, para
actuar algo que no cesa de adelantar y retrasar, de esperar
y rec~rdar.))~ Toda la estructura del baile jondo cabe ahi, entre
memoria y deseo, entre llamar y rematar, fluidez y acen-
tuaci6n.
Los remates del baile flamenco, como pases tauroma-
quicos, prodigan movimientos contorneados sobre si mis-
mos, bucles interrumpidos o suspendidos en el aire. Lo con-
trario de representar una acci6n orientada, provista de fin.
0 mejol-, desorientacion repentina del gesto y de cuanto se
esperaba de 61. Defraudar la espera y suscitar el deseo. Ese
gknero de rubrica corporal inesperada posee adernas una
caracteristica fundamental del acontecimiento: constituye

G. Deleuze, Logique dm sens op. cit., p. 175.

Ibid., p.176.
una contraefectuacidn siibita, destinada a reabrir 40s terri-
torios de lo posible.1M&sa6n, una contmefectuacibn que in-
corpora Ba memoria y Ba invenci6n de Bas Pathosforrneln, de
modo que la tuestibn del aconteclmiento no puede desll-
garse de la pregunta ((iQu6 puede un cmerpo?)),es decir, de
la cuesti6n de la expresi6n. Esho es posible que $6 a enten-
der la definicibn, en grincipio extrafia, que Deleuze dio del
acontecimiento: ((Elacontecimiento no es lo que sucede (ac-
cidente), es en lo que sucede lo puro expresado que nos avisa
y nos a g ~ a r d a ) El
) . ~acontecimiento taurom&quicono sera
la cornada, sino mas bien lo ccpuro expresado))que nos avlsa
en su desvio.
Esto nos ayudara, reciprocamente, a comprender mejor
por qu6 cada paso que ejecuta Israel Galvan resulta tan ex-
presivo e inexpresivo a la vez: tan intenso y negativo a la vez.
Lo cual designa una propiedad literalmente birlibirloquesca
del baile y de la tauromaquia, seg6n expresi6n de Jos6 Ber-
gamin: el pase del torero -coma el paso del bailaor- es suerte
cada vez, suerte echada, destino mas alla de la verdad y la
~mentira.~ Bergamin insistia mucho en que el pase tauro-
maquico ha de ser ((milagroso)):queda contraefectuada la
realidad probable; alcanzado lo imposible real con un unico
gesto, un unico desvio, un Gnico perfil, un 6nico compas

' G. Deleuze, Logique d u sens, op. cit., p. 176.

Ibid., p. 175. Puede comprenderse que relacionemos aqui la Pathosformel
(segun Warburg) con la contraefectuaci6n (seg6n Deleuze) a partir del juego de
ccpolarizacioness contradictorias que Warburg reconocia en las f6rmulas de pa-
thos. Vkase G. Didi-Huberman, L'image survivante, op. cit., pp. 191-270.
J. Bergamin, ((Elarte de birlibirloque)),art. cit., p. 174.
de las piernas, un iinico movimiento de mufieca. El pase
debe ser inesperado, lo contrario de un juego de manos o
una trampa: {{Lasverdades del arte de torear se llarnan
"pases':l En cada uno de ellos encontramos la burla verda-
dera de un peligro, pero para que este peligro lo sea de ver-
dad es preciso que deje de serlo de verdad, por el mismo
<<
pase" y no por ninguna otra cosa ajena a 61, pues era ese caso
ya es trampa. (. ..) Vivir de milngro es vivir de veras; vivir
en peligro, como queria Nietzsche, y no [vivir] sin peligro,
escamotehnd~lo>).~
Conjugando continuamente riesgo y ritmo, Israel Galvhn
convierte cada paso en pase. Ni proeza -que lo es, por su-
puesto, pero 61 no nos lo inuestra como tal- ni juego de
manos ni trampa. Gada uno de sus pasos entraria un riesgo,
un posible sufrimiento. Recordemos que passus, en latin,
es participio pasivo de dos verbos: pando, gue significa
ccabrir, desplegar, extender)),como cuando se abre el compds
de las piernas en el mero acto de caminar, o como el espa-
cio entero se ensancha con un simple movimiento de bra-
zos; y patior, que significa ((sufrir,padecer, abandonarse)) a
un pathos. Recordemos que paso es una palabra de espacio
que se abre: el paso que permite avanzar, el paso o el pasaje
que permiten franquear, cuando no transgredir, el ma1 paso
o el paso en falso que nos llevan por ma1 camino. Pero es

Bergamin no escribe ccpases))sino ccsuertes)).Incurrimos, exclusivamente en

esta cita, en la anomalia de traducir a Bergamin del franc&, para no perjudicar la
analogia que el autor establece entre ccpaso))y "pase". (N. de la T)
Id., crEl mundo por montera)), art. cit., p. 191.
sobre todo una palabra de tiempo que se despliega segun di-
ferentes ritmos posibles: ({abuen paso))quiere decir {{sintar-
danza)), ccpaso a paso)) quiere decir ((progresivamente)),{(a
un paso de))quiere decir cra punto de)),{{pasado))quiere decir
ccantafio)),{{pasajero))quiere decir {{efirnero)),(<contrapaso))
es el nombre de un antiguo ritmo bailado espafiol, etce-
tera. En fin, la lengua sabe bien lo que hace, pues pas, en
franc&, nos da la pauta, el adverbio de negacibn.
Todo ello -espacio abierto, tiempo desplegado, nega-
-,
~ 1 6 caracteriza
~ - bien 21 baile de Israel GalvBr, 221 misms
mod0 que 10s Pasos o Sobresaltos de Samuel Beckett, por
ejemplo. Como Beckett, Galvan se construye ante todo un
{{areade vaivkn))en la que {{suspasos (seran) nitidamente
audibles, muy ritmados)).l Ritmados con un ritmo en que
se dislocan 10s gestos en un caso, las palabras en el otro: c ( U n
tiempo. Recomienza. U n largo. D a cinco pasos, se inmoviliza
de perfil. U n tiempo largo. Recomienza. Se inmoviliza frente
a D. U n tiempo largo.) Amy. ( U n tiempo. N o m a s fuerte.)
Amy. ( U n tiempo.) Si, madre. ( U n tiempo.) NO terminaras
nunca? ( U n tiempo.) NO terminaras nunca de repetir eso?
( U n tiempo.) iEso? ( U n tiempo.) Todo eso. (Un tiempo.) En
tu pobre cabeza. ( U n tiempo.) Todo eso. ( U n tiempo.) Todo
SO)).^
Porque jamas intenta mimar, porque es asi -bloque, dis-
locado-, Israel Galvan podria estar a la altura de las dra-
maturgias becketianas, por ejemplo en Soubresauts:

S. Beckett, Paros, op. cit., p. 437

Ibid., p. 439.
((Sentadouna noche a la mesa con la cabeza entre las manos
se vio levantarse y partir. (. . .) Comenzar a partir. Pies in-
visible~comenzar a partir. (. ..) Asi iba desapareciendo el
tiempo cada vez de aparecer mas tarde de nuevo en un
nuevo lugar de nuevo)).lAsi es como Galvan logra que apa-
rezca y desaparezca el tiempo: llama y remata de tal mod0
que crea esa inquietud de todo invocada por Beckett en ex-
presiones como Para acabar otra ~ e zo, bien:
~ ctAqui todo
se mueve, nada, huye, vuelve, se deshace, se rehace. Todo
cesa, sin cesar. Dirlase ur,a insurrecci6n de molkcul~s,PI
interior de una piedra una milksima de segundo antes de

Todo cesa sin cesar, en efecto. Juntas gracia y dislocacibn

del espacio, del tiernpo, del cuerpo y del espiritu juntos.
Algun dia habra que situar el genio de Israel Galvan en el
context0 historic0 y estktico de la denominada danza con-
temp~i-anea,~ algo de lo que yo seria incapaz. Solo veo por
ahora la situacion admirablemente disyunta o dislocada de
este bailaor en la historia: conternporaneo de las inmemo-

' S. Becliett, Soubresauts, Minuit, Paris, 1989, pp. 7-10.

Id., Potlrfinir encore et az~tresfoirades, Minuit, Paris, 1976. [En castellano: De-
tritus, ed. y trad. de J. Talens, Tusquets, Barcelona, 1978. (N. de la T)]
Id., Le Monde et lepantalon (1945),Minuit, Paris, 1989, p. 33. [En castellano:
((Elmundo y el pantalbn)), Manchas en el silencio, ed. y trad. J. Talens, Tusquets,
Barcelona, 1990. (N. de la T)]. A1 conocer esta frase, Jacques Durand evoca la re-
flexibn de un empleado de ganaderia, ({hombre del campo)) que decia, con pura
sabiduria ((analfabeta)):((Elduende, coges una piedra, la partes en dos, lo que en su
interior tiembla en una milhima de segundo, eso es el duende.))
VCase la sintesis clisica de L. Louppe, Poktique de la danse contemporaine,
Contredanse, Bruselas, 1997 (ed. completada, 2004).
rides tends y de Matrix; cor1tempor5weo de Don Tancredo
y de Robert Morris (que sabe lo que quiere decir pedestal,
cuando baila o se encierra en su Column);l de Vicente Es-
cudero y de Sol LeWitt (sutil observador de la danza de 10s
cubos o de las peleas de de Fdlix el Loco y Be Bruce
Nauman (maestro en dislocar todas las cosas en ritmo). . .3
Durante todo el afio, Galvan es contemporineo de Pedro
G. Romero, amigo y drarnaturgo que, por la amplitud de
su propia obra y el tipo de montajes que lleva a cabo, habri
contribuido a las opciones estkticas del bailaor ofrecikndole
siempre una forrna de rebotar. Pedro G. Romero es escultor,
videasta, pintor, fotografo, dibujante, editor de archivos,
poeta, rnhsico, conceptor de exposiciones. Su trabajo pok-
tico se inspira lhdicamente en Josk Bergamin, por ejernplo
un libro de caligramas que representan todos 10shuesos del
esqueleto humano, evidente homenaje a 10s Recuerdos de es-
queletoO4Su trabajo visual se inspira en Walter Benjamin y
10s situacionistas: declin6, por ejemplo, una serie de ima-
genes sobre el aura, pero en la tradici6n de inelegancia cri-

VCase R. Krauss y T. Icrens, Robert Morris: The Mind/Body Problem, Solo-

mon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 1994.
"Case G. Stolz (dir.), Sol LeWitt: fotografia, La F2brica Editorial, Madrid,
2004, pp. 99-104 y 177-121.
VCase M. Glasmeier y C. Hoffmann (dir.), Sarnz~elBeckett -Bruce Nauman,
Kuntshalle, Viena, 2000.
* Pedro G. Romero, N i en la vida, ni en la muerte, Ediciones R.A.R.O., Sevi-
lla, 1997. VCase J. Bergamin, Souvenirs de sqtlelette (1953), trad. de Y. Roulligre,
Edit. Du Rocher, M6naco,2002. VCase tambikn 10s dos volumenes de homenaje
a Bergamin reunidos por P. G. Romero, El fantasma y el esqueleto, op. cit.
tica derivada cle Picabia o de los Nuevos Rea1istas.l Sus di-
bujos, objetos, fotografias o collages suelen revestir el tono
virulento de la protesta politica r a d i ~ a lRechaza
.~ cualquier
idea de ~opyright.~ Practica el sampling y se deleita, ir6nica,
amorosamente, con el flamenco burlesco que Galviin apre-
ci6 en el Carrete de M5laga y que Bergarnin rozci en las es-
cenas de Don Lindo de AZmeriae4
Quizi por encima de todo Romero se pregunta quk sig-
nifica ser contempordneo, en una ciudad que no estii hecha
para la vida $el arte (Nueva York, Londres, Paris, Berlin),
sino para el arte de vivir: Sevilla, deslumbrada por el sol, la
memoria, el provincianismo, la elegancia taurom&quica,el
duende flamenco, los problemas sociales y lo politically in-
correctness. Asi, toma de Benjamin una forma errante de ar-
queologia ~ r b a n apractica
,~ la culturapunk junto a la Maca-
rena y compone saetas para las procesiones de Semana
Santa, todo ello tratando de suministrar un anilisis hist6-
rico y politico de la ~ n o c i 6 nde espect8culo))propio del te-
Pedro G. Romero: la seccidn hzrrea, Fundacion Luis Cernuda, Sevilla, 1989.
VCase J. Benzakin, Dix contemporains espagnols, Travail et Culture, Roussi-
llon, 1990, pp. 61-64. R. Queralt (dir.), A travts del dibujo, Museo de Arte Con-
temporgneo, Sevilla, 1995, pp. 124-129.
3. P. G. Romero, N i en la vida ni en la muerte, op. cit., p. 6.

Id., Cz~atroparedes.Ctratro romances, Universitat de Valhncia, Valencia, 2000.

Id., H - U n optra, u n musical, u n teatro, una zarzuela, ZAP-BNV Producciones,
Sevilla, 2001. VCase J. Bergamin, Don Lindo de Almeria (1926), ed. N . Dennis, Pre-
Textos, Valencia, 1988.
P. G. Romero, El tiempo en Sevilla, Ediciones R.A.R.O., Sevilla, 1996. id., La
vida cotidiuna entre la Puerta Osario y la Puerta de la Carne. U n interesante museo-
puseo, Ediciones R.A.R.O., Sevilla, 1997. Id., El trabajo, Ediciones R.A.R.O., Sevi-
Ila, 1997.
rritorio sevi1lano.l Toma de Georges Bataille o de Giorgio
Agamben una nocion de ccsagrado))que pueda abarcar la ex-
plosio'n -a1 menos la chispa dialkctica- del AntaAo y del
A h ~ r aDe. ~ ahi su apasionado interks por 10s fenomenos
de iconoclasia y de vandalism0 anarquista, de 10s cuales
compila -tanto de la Semana trigica de Barcelona, en 1909,
como de la guerra civil espafiola- autknticos atlas.3
Conforma asi un archivo poe'tico y politico en el que sin
duda Galvan habri podido inspirarse -ya sea el ultimo salto
fotografiado de Nitinsky, el 6 de agosto de 1945, o la imagen
del hongo atomic0 de Hiroshima, el mismo 6 de agosto de
1945-. Pedro 6.Romero constituye este archivo s61o para
mostrar 10s conflictos dialkcticos, las dislocaciones. Ideo,
por ejemplo, varias manifestaciones sobre las relaciones
entre flamenco y cine; en ellas, el f h e Los Tarantos, con Car-
men Amaya, se codea con L'Atalante de Jean Vigo y la Ar-
gentina -por fin- con Merce C ~ n n i n g h a m . ~

P. G. Romero, Los comienzos del espectdculo en Sevilla, Ediciones R.A.R.O.,

Sevilla, 1999.
Id., Lo nuevo y lo viejo. iQzri hay de ntlevo, viejo?, Espai ZERO1, Olot, 2004.
id., Sacer. Fzrgas sobre lo sagrado y la vangzrardia en Sevilla, Universidad Interna-
cional de Andalucia-Arte y Pensamiento, Sevilla, 2004.
Id., La Setmana trhgica, Departament de Cultura, Barcelona, 2002. Id., E n
el ojo de la batalla. Esttrdios sobre iconoclastin e iconodtrlia, historia del arte y van-
gzrardia moderna, guerra y economia, este'tica y politica, sociologia sagrada y antro-
pologia mnterialista, Universitat de Valkncia,Valencia, 2002.
Id., Archivo F.X.Laboratorio, Universidad Internacional de Andalucia, Se-
villa, 2004, o la revista erratica R.A.R.O. que 61 dirige.
Id., Inflamable. Programas dobles de cine y video entre fZamencos y moder-
nos, Centro Andaluz de Arte Contemporaneo, Sevilla, 2002. Id. y J.L. Ortiz Nuevo
(dir.),Flamenco, trn artepopular moderno, Universidad Internacional de Andalu-
 Dentro de esta lista imposible de cerrar, Galvhn es asi-
mismo el contemporaneo de otro anacronico mayor, un ar-
tista que ha llevado el (cdinamismo inmovil}) hasta lo
absolute, hasta el delirio, hasta el martirio. Me refiero a Jos6
Tomas, el inhuman0 como le llaman sus pares, torero por
excelencia de la parada, del aguante -es decir, el artepaciente
de esperar, impasible, lo peor, que sucede-, torero de la he-
rida y el no pasa nada, torero de la soledad y el ((baudele-
riano placer aristocratico de desagradar}},como lo califico
con tino Jaques Durand.' Torero sobre todo de un desvio
hecho de ((10infinito a1 milimetro}),es decir, el belmontismo
llevado a1 limite: ccCuanto mas enfrente del tor0 esta 61,
menos se le puede abarcar. (. ..) Se trata precisamente de una
historia de milimetros y de ubicaci6n. Mas no se sabe quk
exactamente. Delante de 10s toros, esas infimas variaciones
de proximidad son abismos (. . .), grados infimos entre lo
cercano, lo proximo y el alrededor, un semipaso de nada mas
o menos (. ..). La verdad de este arte del muy poco -la co-
rrida- radica en ese casi todo que se decide en apenas nada>).2
El arte mayor del remate, esa manera de ccponer fin con
arte,}tantas veces como sea posible, convierte a Israel Gal-
van en un contemporaneo de varios territorios y varios
tiernpos heterogkneos, entre supervivencias de lo inmemo-

cia-Arte y Pensamiento, Sevilla, 2004. Id., Inflamable II. Cinema, flarnenc i cul-
ttlra de masses despt~isde la modernitat, Fundaci6 Antoni Tapies, Barcelona, 2005.
Id., Centro Andaluz de Arte Contemporineo, Sevilla, 2005.
J. Durand y M. Fouque, Jose' Tornds Rorndn, Actes Sud, Arles, pp. 30,34,41
y 86-87.
Ibid., p. 16
rial y anticipacibn de nuestras expectativas mhs contern-
porhneas. No es ccposmodernista))-corno me decia, desde
luego llena de admiracibn, la artista norteamericana Yvonne
Raker-, sino anacr6nic0, es decir, dislocado con gracia en el
rnundo de hoy. Disloque significa en espafiol casi lo mismo
que el latin monstrum: designa todo aquello que se sale del
orden natural. En sentido positive, la maravilla, el prodigio;
en sentido negative, el monstruo o la lscura. Se dice estar
dislocado por ((estarloco de alegria}).Se dice es el diesloque
por cres el colmon, (ces como para perder el juicion -exceso
que este bailaor ofrece, imperturbablemente, en cada mo-
vimiento y parada de su cuerpo.
 TEMPLES
0 EAS SOEEDADES T E M P O R A L E S
 Observando a Galvan comprendemos que bailar acaso
sea ofrecer las soledades propias como otras tantas parado-
jas ianzadas en ramos, en muitipiicidacies. Ei badaor ocupa
todo el espacio, per0 lo que nos descubre es una experien-
cia interior. El bailaor se mueve, per0 con fondo de inmo-
vilidad virtuosa, con paradas de incomparable belleza: ((In-
m6vd a zancadam. El bailaor se disloca, per0 logra que mirar
su misteriosa condicion corporal -tragica o burlesca, o
ambas a la vez- se convierta en una experiencia de suavidad
ritmica que parece, en un primer momento, inexplicable. Su
soledad sonora llega a cada una de nuestras propias sole-
dades. Reune sus noches a la luz de la escena y transforma
nuestra clarividencia espectadora en noche que bulle, lleva
el ritmo, baila.
La paradoja mas interesante, quiz6 la mas dificil de en-
tender, reside en la capacidad del bailaor para lograr que
trabajen juntos dislocacionesy suavidades, rupturas y cone-
xiones, contrastes y continuidades, efectos de fragmenta-
ciones y flujos. Galvan atribuye a1 remate una funcion
primordial -me dice que, para 61, contiene incluso cctoda la
filosofia de la interpretaci6n))-, como si el secret0 del gesto
consistiera en saber pararlo; 61 lo hace de manera que la
parada se vuelve interminable, contraefectuada en una
nueva figura, y situada gor tanto en una verdadera duracidn
o continuidad. Me rnuestra un gesto y al hacerlo comenta
en voz alta: ((Acentuar,rompiendo mucho)); ahora bien, lo
que extrae kl de esa ruptura se despliega como un arte ma-
gico de la juntura, el vinculo y la incorgoraci6n.
Hasta el moments scilo hernos considerado el t i p de dis-
yuncidin mediante la cud Israel Galvan desxia cada cosa hacia
su contrario, tal movimiento que se bifurca hacia tal inmo-
vilidad y ksta hacia un movimiento por cornpleto diferente.
S61o hemos visto tiempos enfrentados en las paradojas que
brinda su baile. Habra que dar cuenta ahora, en la medida
de lo posible -pues es tarea dificil-, de una conjuncidn de
nivel superior en su arte misterioso de gestos y ritmos. Hay
una extrafia suavidad o sensualidad tras cada quiebro que
efectua Israel Galvan. iDe donde proviene? iC6rno surge?
iC6mo se impone? iC6rno perdura? Los gestos que el bai-
laor ejecuta no son lineas que se dibujan en el aire, por com-
plejas que sean. Se trata mas bien de un conjunto concertado
de estados diferentes del cuerpo, de consistencias diferentes
-aqui livianas, alli espesas; aqui nubes, all6 fardos- en un
mismo rnovimiento del cuerpo. Multiplicidad, beteroge-
neidad crean sin embargo un solo acto soberano, unico, in-
disociable, amoroso. Galvan baila a rabiar y sin embargo
crea una continuidad distinta, mucho mas potente de la que
obtendria un gesto ((gracioso)).Crea una mezcla de conti-
nuo y discontinuo solo con su cuerpo, sin el artificio de ac-
cesorio tkcnico alguno. isera insuficiente la analogia cine-
matogrAfica? GaPvAn no se desglosa en fotogramas ni se re-
vela en peliculas de celulside: a 61 pertenece -por el trabajo
sobre el propio cuerpo- su fragmentacibn del tiempo y su
movimiento, su irnagen congelada y su fluidez.
iQuk nombre dar a todo ello? Poco cuesta entender que
un bailaor haga alternar los tempi, realice un paso muy lento
yr produzca de pronto un segundo ritmo ultrarripido. Com-
prendemos que a una acentuacion siga de inmediato una
majestuosa ralentizaci~n.Pero jcbmo dar cuenta de ese gesto
cuando parece al misrno tiempo a1 ralenti y acelerado, como
si en el centro mismo de su virtuosismo surgiera algo pa-
recido a un sosiego infinite, como puede suceder en el apo-
geo del acto amoroso? iC6mo llamar a esa manipulation
del tiempo que ante todo constituye -y lo advertimos si es-
cuchamos este baile cuando lo miramos- un arte superla-
tivo del ritmo? No veo por el momento quk palabra precisa,
dentro del vocabulario usual de la estktica occidental, po-
dria significar esta propiedad ritmica ccbirlibirloquesca)).Lo
cual no tiene nada de extrafio, ya que el academicismo fi-
los6fico suele convertir los problemas de ritmo en proble-
mas de compas. Otra cosa sucede en cualquier bar andaluz
proximo a una peiia flamenca o una plaza de toros. En esas
enfebrecidas academias donde nada se escribe, donde se
habla y habla sin fin, una palabra corre de boca en boca, una
palabra que precisamente instruye a1 respecto.
La palabra cctemple)). No un lugar sagrado, aunque
pueda evocar el laberinto amenazado por cierto animal di-

' En frances temple significa cctemplo,). (N. de la T)

vino y monstruoso; aunque su espacio suponga 16gicamente
el tiempo de la contemplaci6n.l El temple aqui substantiva
a1 verbo ((templar)},cuyo significado debe permanecer unos
instantes en la indecision que rige, no s61o su riqueza se-
mhntica, fhcil de comprobar en un diccionario, sino su ex-
traordinaria riqueza teorica, que habra que indagar en las
puntillosas discusiones que suscita -en 10s bares, las peiias,
las plazas- entre 10s amantes del cante jondo y del arte del
toreo.
Piles esa palabra -ew elevado concepto- resulta cornfin
a ambas a r t e ~Desvela
.~ te'cnicamente, mhs allh de cualquier
analogia folcl6rica o identitaria, la naturaleza musical de la
tauromaquia espaiiola y la naturaleza agonistica de la mu-
sics flamenca. Mucho mhs examinado, discutido y dispu-
tado en el medio taurino, sin duda porque resulta mhs dificil
rnusicalizar el enfrentamiento con una fiera en el ruedo que
librar combate cantando, tocando o bailando en el escena-
rio de un teatro. Continuamente invocado pero menos de-
batido en el medio flamenco, sin duda porque pertenece al
registro de la evidencia, es decir, del mayor misterio que en-
cierra la virtud ritmica de este arte. Templar significa ((acor-
dam, ((temperar)},((armonizar)},((proporcionar)}y ((suavi-
zar}},todo a la vez. Se templa una guitarra antes de tocarla,

Vkase H. Corbin, Temple e t contemplation. Essais sur l'islam iranien, Flam-

marion, Paris, 1981. P. Provoyeur, ((Dulabyrinthe au temple)),Le Temple. Repre'-
sentations de l'architecture sacre'e, MusCe nationale Message biblique Marc
Chagall-RMN, Niza-Paris, 1982, pp. 19-28.
VCase A. GonzLlez Climent, Flamencologia. Toros, cante y baile, Ed. Esceli-
cer, Madrid, 1964.
per0 sobre todo se templa el ritmo de una improvisaci6n to-
cada, cantada o bailada, con el fin de que las llamadas, las
paradas o 10s remates se fundan en un mismo {{tempera-
mento)),en una misma <{proporci6nnque -ahi radica el pro-
blema- nada debe a una ciencia de numeros.
iC6m0 explicar el temple?Para acertar, seria preciso que
un historiador del arte aceptara mirar y que un musicblogo
aceptara escuchar, durante afios, la ritmica profunda de las
lidias taurinas; seria preciso que no faltaran a ninguna ter-
tulia; esas remiones donde los especialistas comentan hasta
la saciedad gestos infimos y fugaces que vieron de lejos en
el coso; seria preciso que un filosofo supiera dar parte de
todo eso a la vez, con la duracion de la experiencia y la pa-
ciencia del pensamiento. El limite de lo que yo diga aqui del
temple lo fija mi experiencia bastante limitada del arte tau-
romiiquico. He aqui una noci6n que no se utiliza con la
misma facilidad que si hurgamos en una crbase de dates)) o
en las voces de un diccionario de conceptos filosoficos.
Se trata de un concept0 relativo, a la vez, a la exigencia y
a lo imposible. Canonicamente, forma parte de 10s tres prin-
cipios fundamentales de la tauromaquia, designados por 10s
verbos {<parar>), {{mandar))y crternplar)),o sea: esperar im-
perturbable la embestida de la fiera, imponer la armoniza-
ci6n progresiva de su trayectoria y lograr que ese acuerdo
sea obra tauromaquica, ritmo tauromaquico genuin0.l Se

Vkase R. BCrard, (<Lalidia. Evolution, principes, dkroulement)>,La Tauro-

machie. Histoire et dictionnaire, op. cit., pp. 169-171. 0 bien, con terminologia
levemente diferente, D. Ortega, L'Art d u toreo, op. cit., p. 17.
trata, mhs concretamente, de tracordar el movimiento del
engafio a la cadencia del avance del tors. El engafio opera
en este 6ltirno a la manera de un imAn. Si se aparta Bema-
siado pronto, su accibn cesa de ejercerse y ya no se conduce
al animal estrictarnente, con todos los inconvenientes y el
peligro que ello represents. Si se retrasa, (. . .) la cabeza del
animal toca la muleta y la quita de un pitonazo. Templar es
el segundo tiempo de la ejecud6n de un pase, despuks de
parar, simplememte para que salga de verdad bien el ter-
cero o mandar)>.l
La imagen del imin nos ensefia que la obra se curnple
aqui mediante influencia en un campo magnktico, un campo
de fuerzas polarizadas y mantenidas juntas en el equilibria
de un lirnite intangible. Nos informa de la extraordinaria
sutileza que requiere esta rnanipulaci6n del espacio y del
tiempo. El temple convierte a1 artista -y estoy pensando ya
en Israel GalvAn- en un magnetizador, titulo a1 que por
abuso pretendia, recuerden, el charlatan Don Tancredo.
Templar designa el colmo del arte y sugiere en 10s propios to-
reros un abanico de expresiones hiperbolicas: ((Enla limi-
taci6n esta la sublimaci6n. EstA al lirnite -se dice- pero lo
consigue)),afirma por ejemplo Roberto Dominguez. ((Cuan-
do cogi la muleta)), recuerda Luis Francisco Espl$ ((nosk quk
ocurri6 alli, era como si el tiempo se ralentizase y corno si
alguien crease por ti bajando desde u n empireo.))U Enrique
Ponce afiade: ((Torear con temple es lo mas dificil. (. ..) Yo

' C . Popelin, La Tauromachie (1970), ed. Y. Hart&, Le Seuil, Paris, 1994,

p. 17.
creo que ese temple te lo da Dies)).' El espectador atrapado
en ese misterio de tiempos conjuntos tambikn se rinde al
temple admirable: ccTorea recto con lineas curvas. Aspira
poco a poco [al animal], lo torea sin azuzarlo ( . . .). eTn su-
blime y lento cambio de mano por delante, impele esta gran
faena hacia otra dimensi6n)).. . r(He visto rnsrir el tiempo
en un "natural" de htonicd Ord6fie~.))~
Magnetismo por arte de birliibirloque: el irnpetu del
monstruo queda recogido, acariciado, envuelto, atenuado
con ritmo suave y dorninado por el hornbrecillo vestido de
luces, un traps rojo en la punta de los dedos, con la mera
juntura movediza de su muceca, el compas de las piernas, la
elegancia estatuaria de su porte. No nos extrafiemos que
donde muchos hablan de c o h o de la belleza, otros vean su-
percberia, polvareda -~polvoen el sentido del tiernpo))tam-
bikn-, o sea, astucia demoniaca: ((Yocreo que el temple ha
sido un camelo total (. ..); imposible crear o irnponer el ra-
lenti)),sostiene Paco Caminoe3Y Juan Posada afirma ((eltem-
ple no existe)>,justo antes de enumerar todas sus caracteris-
ticas, a1 describir por ejemplo el cracople del toro a ti))cuando
el toreo acaba por rcdetener el t i e r n p o ~ . ~

* F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., pp. 174, 198,241 y 242.
J. Durand, Chroniqties taurines, op. cit., p. 77 (donde habla de Enrique Ponce
toreando en Mkxico en 1999) y 167 (citando a Carvajal).
F. Zumbiehl, El arte del toreo, op. cit., pp. 121-122.
Ibid., p. 107.
 El temple no es que naciera, hablando en rigor, sino que
se habria hecho irrefutable el 25 de agosto de 1912,en la Maes-
tranza de Sevilla, cuando toreaba Juan Belmonte un animal
llamado -muy musicalmente- Guitarrito. Templar se con-
virtio entonces, en palabras de Jacques Durand, en la ({pie-
dra filosofal de la tauromaquia)>.lBelmonte nunca quiso
analizar su propia revolucion estktica. Se conformaba con
asumirla como lisa y llana ((forma de sen), sin privarse de
evocar un conjunto de sensaciones ligadas a esta nueva
forma del tiempo: la irrealidad espacio-temporal de la noche
profunda de donde surgia, sin que pudiera calcularse su ve-
locidad, el animal del campo; la experiencia de haber hecho
un dia de Don Tancredo inm6vil sobre un pede~tal;~ el sen-
timiento sonambulico de sus propios ademanes torndndose
sublimes, en armonia con el animal. {{Amedida que torea-
ba iba crecikndome y olvidando el riesgo y la violencia. ( ...)
Llamaba a1 toro y me lo atraia hacia el cuerpo para hacerle
pasar rozdndose conmigo, como si aquella masa estreme-
cida que se revolvia furiosa removiendo la arena con sus pe-
zufias y cortando el aire con sus cuernos, fuese algo suave e
inerme. Convertir la pesada e hiriente realidad de una bes-
tia en algo tan inconsutil como el velo de una danzarina,
es la gran maravilla del toreo. Durante toda la faena me senti
ajeno a1 peligro y a1 esfuerzo. Yo y el toro kramos 10s dos ele-
mentos de aquel juego, movido cada uno por la lealtad de
sus instintos. (. ..) El tor0 estaba sujeto a mi y yo a 61. Llego

J. Durand, Chroniques tatirines, op. cit., p. 253.

M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 201.
un momento en que me senti envuelto en toro, fundido con
61. Luego, a1 terminar la corrida, vi que el traje que llevaba
estaba lleno de pelos del toro, que se habian quedado en-
ganchados en 10s alamares. Nunca he toreado tanto ni tan
a gusto.)9
Y un poco mas all&c(Di dos veronicas, que aunque el tor0
salib gazapeando, tuvieron la virtud de hacer el silencio en
el public0 y fijar su atencidn en mi. Luego, en el primer quite,
me plant6 ante la bestia, y quieto, moviendo muy despacio
10sbrazos, di otras tres veronicas, tan suaves, tan lentas, que
mientras las estaba dando advertia el silencio emocionante
de las trece mil almas, pendientes de lo que yo hacia. (. ..)
Fue entonces cuando con mas fe he ido en mi vida hacia
un toro. (. ..) El resultado fue impecable. Segui toreando por
naturales pegado a1 toro y clavado en la arena. El animal
prendido en 10s vuelos de la muleta, iba y venia en torno de
mi cuerpo, con exactitud matemitica, corno si en vez de pre-
cipitarse por mandato de su ciego instinto, le moviese un
perfecto mecanismo de relojeria, o mas exactamente, aquel
"aire suave de pausados giros" de que habla Rubkn. Despu6s
de hacer unafaena rondefia, clasica, sobria, y de torear con
la mano izquierda suave y reposadamente, me cambi6 de
mano la muleta y burl6 a la fiera con la alegria de unos mo-
linetes vistosos y unos desplantes gallardos. Dicen que fue
aqu6lla la mejor faena que he hecho en mi vida.

' M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 201.
Ibid., pp. 228-230.
 Estas dos evocaclones de Belmonte, aun breves, esbozan
la notable complejidad del temple, y confirman la observa-
cidn de Jacques Drarand segGn la cual ((lanociisn sibilina
de temple justificaria un abultado ensayo fenomenol6gico)).1
En ella encontramos, juntos, el olvido del rlesgo y la desa-
paricibn de la violencia -muy presente no obshnte, a flor
de cada instante-, la transforrnaciisn del enfrentamiento
en dulzura, del miedo en suavidad y de la masa en livian-
dad, la fuerza de atracci~ndel hombre y del animal llevada
hasta una esgecie de identificacidn reciproca (si el hombre
acaba cubierto de pelos animales, jno cabe irnaginar que al
animal se le ofrece a cambio un alrna humana?) encarnada
en la danza y el mire suave de los ciclos))ritmicos que eje-
cutan juntos en rnedio del silencio musical de todo un pu-
blico a la escucha.
Belmonte se cuida de decirnos c6mo ((templa)),cbmo lle-
gaba a los espectadores esa crsensaci6n de lentitud contro-
lada)),quk la asentaba ((enla frontera de lo improbable)),por
qu6 (taparecia tan hondamente humans)), d6nde se situaba
su ((poderde seduceion))y la crmelancolia inexorable)) que
a1 final desprendia.. . 2 Los eruditos en tauromaquia han co-
menzado a dar explicaciones concretas, es cierto. Claude Po-
pelin, por ejemplo, muestra -en contra del Bergamin de El
arte de birlibirloque- que Joselito y Belmonte desarrolla-
ron la misma tkcnica, segun dos inclinaciones o propensio-

' J. Durand, Chroniqtres tatlrines, op. cit., p. 253.

' F. Zumbiehl, ((Avant-propos)),La Tatlromachie, art et littdrature, op. cit.,
pp. 8-9.
nes diferentes: en ambos se trataba de indicar al toro, una
vez lanzado hacia el engai50, una salida en el eje de la de-
nominada ccasta contraria)) (es decir, el asta opuesta a donde
se coloca el diestro con relacion al animal). Joselito se pre-
sentaba de frente, mientras que Belmonte opt6 por presen-
tarse de tres cuartos, {{locual le permitia trazar, respects $el
eje de embestida del toro a1 principio, un angulo mas agudo,
[que] hacia los pases de Belmormte mas cefiidos, pero tam-
bikn mas fluidos, mas largos. De ahi quiz&y por contraste,
su aspecto rectilineo; pues el torero dibujaba, en realidad,
una curva o una linea quebrada, que vslvia mas gradual la
cadencia ralenti~ada)),~ es decir, el arte deli temple.
Belmonte optb, desde el principio, por reducir su re-
pertorio de adornos a los pases fundamentales {{alos que i -
fundia una gravedad kkdita, rubricandolos con esas obras
maestras de la escultura taurha que h e r o n sus medias ve-
r6nicas y sus ~nolinetes)).~ El rasgo fundamental de su revo-
lucibn estktica consistio, seg6m Franqois Zumbiehl, en esto:
{{Antesde Belmonte, se toredba sobre todo con las piernas,
y en general, al final de cada pase se ganaba terreno para pro-
vocar de nuevo a1 animal. Habia que ser especialmente Bgil
de cuerpo y de rnente, y poner en practica el viejo preceptor
<<
0 te retiras tu, o te retira el toro". Luego vino Belmonte y
sus cortas piernas s61o le servian para girar sobre su eje. Toda
la dinarnica se trasladb a 10s brazos. Era como si en la arena
se expresaran deseos inconciliables: 10s pies estaban clava-
dos en el suelo y, al culminar el pase, se ponian de punti-
F. Zumbiehl, c~Dela tauromachie considCree comme l'un des beaux arts,),
ibid., p. 33.
Ibid., p. 20.
llas para alargarlo hasta el desequilibrio: 10s brazos se esti-
raban, (. . .) todo su cuerpo parecia atravesado por el con-
f l i c t ~entre su condition estatica y la voluntad de imprimir
a1 gesto amplitud espacial y temporal, (. ..) densa como la es-
cultura yfluida como una melodia, [capaz] por virtud del
temple de desarrollar la imagen ideal de un tiempo recom-
p~esto)).~
NO es ksta una descripcion ideal de lo que deberia ser
-algunas veces lo es- no solo el toreo jondo sino el mejor
bailejondo? Ramon PQez de Ayala, exegeta y amigo de Bel-
monte, ya hablaba de su arte desde el angulo de la coinci-
dencia de 10s contraries)): ({Vaciaren una forma unica la
inmovilidad, signo de belleza plena por intemporal, y el mo-
vimiento, signo de belleza tanto mas valiosa cuanto que se
desvanece casi enseguida con su maravillosa f~gacidad)).~ En
la misma kpoca, Josk Bergamin, amigo de Sanchez Mejias
y exegeta de su cufiado Joselito,todavia habla del temple bel-
montista como de un juego de manos -lo contrario de un
paso o unpase-, crsimulaci~n))de valor, ralentizacion wen-
tajosa)), cefectismo sin estilo}),({amaneramientoafeminado,
retorcido, languido, falso, latigudlo facil para el torero como
un calder6.n o un portamento, y espejuelo de tontos; porque
el unico que templa es el t o 1 - 0 ~Veia
) ~ en el temple la super-
F. Zurnbiehl, ctDe la taurornachie considCree corn l'un des beaux arts)),
ibid., pp. 20-21
Ibid., p. 38. vease R. PCrez de Ayala, Politica y toros. Ensayos, Fortanet, Ma-
drid, 1918. VCase asimismo E. G. Acebal, Joselito y Belmonte: edad de oro del toreo,
Los de JosC y Juan, Madrid, 1961. L. Bollain, La Tauromaquia de Juan Belmonte,
Estades, Madrid, 1963 (con docurnentaci6n fotogrifica).
J. Bergamin, ({Elarte de birlibirloque)),art. cit., p. 177.
cheria mAxima, rrtoreo sin toreo)),rrinversi6n total))del arte,
de mod0 que la r~revolucionbelmontina)>no estaba pensada
sino como rrimpostura)),crcontorsion angustiosa y grotesca))
de un hombre que avanza hacia el tor0 siempre a1 rev&,
rrmuy despacio y torcido)).l
Cincuenta afios mAs tarde, Bergamin se rinde ante la evi-
dencia del temple y rinde a Belmonte el homenaje debido.
Recuerda -y trata de justificar un instante- su propia ma-
levolencia de entonces, cuando decia que el advenimiento
deI estiln ((templado,)del gran matador sevillano corres-
pondia a1 afio en que hasta 10s toros se arrastraban por la
arena, incapaces de correr, afectados en las pezufias por la
glo~opeda.~ Luego, admite algo asi como un misterio del tem-
ple, el cud, segun El, no depende de un {(tiempolento), como
tal, sino de un (rpulso e impulso invisible))que date y arde))
en el corazon del hombre y del animalO3 Una vez aceptado,
Bergamin hiperboliza el principio del temple y lo reconoce
como algo que se situa mucho mas all&del tempo y de las
((formasmitricas>>de la tauromaquia.4 Se convierte en pie-
dra filosofal, temple de alma, llugar exacto, pues, donde el
combate con un monstruo puede identificarse con un crejer-
cicio espiritual)).5

J. Bergamin, ((Elarte de birlibirloque)),art. cit., p. 177.

Id., La mh-ica callada del toreo, op. cit., p. 68.
Ibid., p. 69.
Id., ((Lasformas mCtricas del toreo)) (sin fecha), La claridad del toreo, Tur-
ner, Madrid, 1994, p. 41-45.
Id., La mtisica callada del toreo, op. cit., p. 70.
 ((EjercEciioespiritraal))supone aqui ejercicio musical del
cuerpo acorde con una ritrnica hndamental, ritmica depro-
fundidad, dsnde coexisten csoledad senora)) y ~m6sicaca-
llada)). iPor quk se observa un sentido peculiar del temple
en los toreros andaluces y en particular gitanosWorque en
eUos nunca cesa la coincidencia, en prohndidad, de crs~ pro-
fundo gensamiento musical))y Be su actividad taur~mhqjuica.~
Porque nada serneja mhs al temple -crtemplar, mandar, parar
y recoger))- que la acci6n misteriosa ({Belos nervios del to-
cador y de la madera de la guitarra)) cuando producen jun-
tos ese timbre inimitable de guitarra flamenca, segGn las
expresiones textuales de Belmonte citadas por BergaminO2
Sobre todo porque esas (rartes puramente analfabetas)),
corno las llama Bergamin, esas ({artesrnhgicas del vuelo, sin
huella o tram literal que sefialen su ruta para repetir~e)),~
est&nsujetas a su vez a la pulsaci6n ritmica del compas, la
rnisma en la que evoluciona todo cantaor y todo bailaor de
flamenco, la que adopta esponthneamente, en los momen-
tos rnilagrosos de las suertes tauromaquicas, el publico se-
villano de la Mae~tranza.~
U al final, el temple, antes recusado o refutado corno ilu-
sicin suprema, se torna en Bergamin verdad estricta -aun
<(birlibirloquesca))-clave ritmica, corporal y espiritual para
entender lo que denomina la musica callada del toreo. Puesto

J. Bergamin, La musica callada del toreo, op. cit., p. 17.

Ibid., p. 24.
' Ibid., p. 39.
Ibid., pp. 24-25.
qkae los movimlentos reciprocos del hombre y del animal
pueden en cierto momento conjuntarse, funadirse en una
calma inquietante -hipica del denominado ojo del huirachn-,
el arte tauromhquico es capaz, dice Bergamin, de ((apo-
senta[rse] en el alma, en el aire, en el tiempo, para siempre)),
velado en todo momento por Ba presencia de esos ({acorn-
pafiantes invisibles, inaudibles [que son] el baile y el cante
flamencos>),{(alcanzapor Bos ojos para los oidos, y viceversa,
a quedarse quietos, extasiados, inmortalizados en su efimera
aparici6n imperecedera)).

Eso es lo que nos emociona en los cuerpos que bailan sus

profundidades: desafian ritmicamente nuestra raz6n -jes el
disloque!- al rnostrarse tan {(efimeros-imperecederos))o ((ex-
plosivos-fijos)). Realizan una portentosa complejidad que
llega hasta nosotros con la sencillez, la inocencia de los jue-
gos de nifios (pienso, en el plano melbdico, en la ofrenda
de escucha tan sencilla que nos tiende la rnfisica, tan com-
pleja corno jovial, de Johan Sebastian Bach). El temple, ab-
sorcion magica de dos tempi que se afrontan para crear un
solo fen6meno ritrnico, parece tan misterioso como una ley
c6smica y quiz&por eso Josk Bergamin quiso poner como
epigrafe de su ensayo sobre Don Tancredo una cita de De
revolutionibus orbium c~elestium.~ Bor lo demas, el temple es

J. Bergamin, La mtisica callada del toreo, op. cit., pp. 15-16 y 22

* Id., ((Laestatua de Don Tancredo)),art. cit., p. 72.
tan sencillo.. . como un cafd templaito, dicen en Espafia, o
sea, un cafe a1 que se afiade una gota de leche, y enseguida,
con toda modestia y total evidencia -aquella, oscura en sus
algoritmos, de la dinamica de 10s fluidos-, se forman en 61
admirables circunvoluciones o complejidades morfologicas
ante las cuales un filosofo, un adivino, un poeta o un core6
grafo sofiarian mucho tiempo.
Mas paradojas. Y no seran ni mucho menos las ultimas.
Intentemos esbozar un cuadro del problema. Primera serie:
p~radoias
J de t i e ~ p oF.! temple rem-ite a una decisi6n tem-
poral del torero o del bailaor, que pretende convocar con-
tinuamente el peligro -de ahi la urgencia, de ahi que cada
movimiento estk a1 borde de su propia precipitacion, caida,
enganche, herida, fallo o desbandada-, per0 sin apresurarse.
({Sobretodo, no tener prisa)),opina Paco Camino, ni siquiera
cuando el asta corta el aire en tu direction.' El tiempo de
lafaena esta contado, una fiera se precipita sobre ti, pero re-
sulta imprescindible que cada gesto {{notenga fin)).2Hay que
tener sentido del compas, de la medida -{{Repito, el secreto
del temple reside en adelantar la muleta, adelantar siempre
10s engafios a1 ritmo del toro y tener el sentido de la me-
dida))- y, adernis, alcanzar ese sentido particular de la du-
racibn que es {{elvalor para llevar el toro hasta el final,, del
pase, sin que el ritmo se extinga3<(Esuna carrera contra el
reloj [pero] no queremos que se terrnine.~~
F. Zumbiehl, Des taureaux duns la tgte, I, op. cit., p. 79.
Id., La voz del toreo, op. cit., p. 258 (Miguel Abellin).
Ibid., p. 208 (Luis Francisco Espli).
Ibid., p. 108 (Juan Posada).
 Paradojas de la lentitud fugaz. Por ejemplo cuando An-
tonio Ferrera -ir6nicamente apodado Ferrari por ser de-
masiado rapid0 y frenktico, y <<levanta[r]demasiado
po1vo))-, sin prevenir, empieza un dia a torear {(conpro-
fundidad, lentamente)),mas all5 de cualquier virtuosi~mo.~
0 cuando el tor0 esta {(parado))y se necesita una ciencia
completa de la Ilamada y el ritmo cporque lo tienes que traer
muy despacio, pasando por tu cuerpo, desde donde esta el
tor0 par ad^)).^ Pero templar, repitarnoslo, no es sirnplemente
r&ntizar el ralenriza sin tpmhlp"- rnnsioii~ "-A"

desacordar el ritmo entablado, por ejemplo si el animal

atrapa el engaiio o simplemente se niega a seguirlo. {tEsmas
que lentitud; es dar la impresion de que paras a1 toro, y en
realidad no se para, sino que te adaptas a su r i t m o . ~ ~
El temple evoca con bastante precision la doble sensa-
cion, potente y diafana, que exigia Mallarmk a cualquier
acontecimiento escknico: (tun himen (de ahi el Sueno),vi-
cioso mas sagrado, entre deseo y realizacibn, entre la per-
petracion y su recuerdo: ora adelantandose, ora rememo-
rando, en futuro, en pasado, bajo una apariencia falsa de
presente~.~ iDar la impresi6n de parar a1 tor0 mientras con-
tinua corriendo? Es la paradoja mas sorprendente de nues-
tra segunda serie: paradojas de movimientos, por supuesto
imbricadas en todas las demas. La ondulacion magnktica

J. Durand, Chroniqtres taurines, op. cit., pp. 299-300.

F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 220 (Espartaco).
' Ibid., p. 135 (elviti).
S. Mallarmk, ((Mimique,) (1886), E w e s cornplPtes, op. cit., p. 310. [En cas-
tellano: ((Mimica),,Prosas, op. cit., pp. 151-153. (N. de la T)]
que describe M a l l a r d -vaivkn espacial y temporal, psiquico
y corporal, docto y sexual- da craenta sobrada de lo que ocu-
rre, infirno y enloquecido, entre la obstinaci6n del mons-
truo negro y el mariposeo del pafio rojo, esa prenda, ese
perendengue, esa cosa liviana se diria escapada de una mujer.
Por contraste, la definici6n menos lirica y antroporn6r-
fica indicaria que el temple designa la calldad del torero que
sabe guardar igual distancia entre la res y el engafio durante
el transcurso de Lan pase. 0 sea: supone sirnplemente un pro-
blema de espacio o de espaciamiento. Salvo que espacio, en
castellano, denota tambikn el tiernpo y la lentitud (no me
sorprende oir a Galvan utilizar a menudo la expresi6n dar
espacio, hacer lo rnisrno con mas espacio, o sea, con mayor
espaciamiento, mas despacio, tomandose tiempo). Templar
consiste en hallar con intuici6n el espaciamiento justo entre
el engafio y los cuernos, lo cual induce el juego de movi-
mientos reciprocos del hombre y la fiera, la rnagia del tiempo
percibido de dichos movimientos: ({Lo6nico que cuenta es
la muleta, mas lenta que la embestida que sin embargo no
la alcanza)).l
La soberana lentitud del temple no provendria, pues, de
la capacidad para ralentizar la acometida del toro, sino
de la composicibn de los movirnientos -acordados mediante
carnbios de tempi, llamadas y paradas, tiernpos y contra-
tiempos- de la masa animal, el pafio y el cuerpo humano.
Representa el acorde de todos 10s movimientos efectuados
por los dos seres en liza y por el velo que a1 mismo tiernpo

F. Marmande, Curro, Romero y Curro Romero, op. 'it., p. 33.

los separa y atrae. Ahora bien, ese acorde se nos presenta
como una paradoja, b a ~ ouna apariencia falsa de lentitud y
de soberania magndtica, de la que lleva al estado de hipno-
sis. ({Diriaseque la tela decide, soberana>),lde forma rnhgica,
sobre cualquier voluntad y violencia.
Ninguna de estas paradojas de la danza que efectljian jun-
tos el hombre y el animal seria gosible sin el movimients
interstidal del capote s la muleta No hay temple en 10s jue-
gos taurinos donde los animales persiguen simplemente a
los hombre^.^ Acaso el temple no existiria sin ese pafio que
Warburg reconoci6 en el arte de la Antigiiedad y en la co-
reografia de las obras renacentistas -tarnbiEn en la coreo-
grafia moderna, pensernos en Loye Fuller-, como operador
de la expresi6n, ((interfaz))volgtil que dl llamaba ((acceso-
rio en movirnient~))~ (bewegtesBeiwerk). En la misrna dpoca
en que Warburg cornenzaba su gran atlas de Pathosformeln
y de ({accesokosen movimiento))-en 10s gestos de guerra y
de cortesia, en las contorsiones de Laocoonte, las psicoma-

J. M. Magnan ((Temple)),La Tauromackie. Histoire et dictionnaire, op. cit., p.

891. VCase tambiCn P. Casanova y P. Dupuy, Dictionnaire tauromackique, Ed. Laf-
fitte, Marsella, 1981, pp. 161-162. Sobre el debate sin fin acerca del ((templemo-
deradorv opuesto a1 u temple sincronizador)),vCase, entre otros, 10s textos de
((Barretina))(1951) y de Gregorio Corrochano (1954) reunidos en Toros, no 1723,
2004, pp. 1-3. Agradezco a Tristin Garcia-Fons que me seiialara estos dos 61ti-
mos textos.
En contra de este aserto general, Jacques Durand me da algunos ejemplos
de empleo de la palabra temple en el vocabulario de 10s razeteurs del Mediodia
francks y del encierro de Pamplona. Los picadores y 10s banderilleros reivindican
a su vez templar a1 toro.
Vkase G. Didi-Huberman, Ninfa moderna. Essai sur le drape' tombe', Galli-
mard, Paris 2002.
quias, 10s vestidos de ninfas que se levantan cuando cami-
nan, y asimismo en el ropaje de Mitra sacrificando a1 toro-,l
Sigfried Kracauer analizo una vision de la corrida titulada
rrestudio de movimiento)):y lo que mis le sorprendio en
aquella experiencia tauromiquica (tuvo lugar en 1926,
en Aix-en-Provence) fue precisamente la crfuerza de 10s or-
n a m e n t ~ ~paralela
)) a contrastes formales como 10s de la su-
perficie (capote), la linea (estoque) y 10s rrcirculos que van
estrechhndose))hasta la muerte del
Moverse acompafiindose de un trozo de tela, como hace
el torero en el ruedo, entraiia -aparte la belleza intrinseca
~ doble movimiento y un doble tempo:
del traje de l ~ c e s -un
el trapo responde con demora a1 requerimiento de la mu-
neca, traza una circunvolucion mds amplia y forzosamente
mds lenta que la del cuerpo sobre si mismo. Lanzar hacia
delante el capote entrafia un malestar -0 una magia- en el
tempo. El gran malestar o la gran magia del temple hardn en-
tonces que el pa60 domine a la masa, la atraiga hacia si, la
hipnotice, la recoja, y acabe absorbikndola en una especie
de flujo generalizado, como sugirio, entre otros, Juan Bel-
monte: {(Convertirla pesada e hiriente realidad de una bes-
tia en algo tan inconsutil como el velo de una danzarina,
es la gran maravilla del t o r e o ~ . ~

' A. Warburg, Gesammelte Schriften, II-I. Der Bilderatlas Mnemosyne, op. cit.,
pp. 24-29,48-51,70-77 y 80-83.
* S. Kracauer, ccJeune garGon et taureau (Ctude du mouvement, Aix-en-Pro-
vence)# (1926), trad. de J.-F. Boutout, Rues de Berlin et d'ailleurs, Gallimard, Paris,
1995,pp. 145-146.
Vkase J. Durand y R. Ricci, V2tu de lumidres, Plume, Paris, 1992.
M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 201.
 Las paradojas de movimientos conllevan, pues, parado-
jas de consistencias tercera serie. Para crear esa liviandad fan-
tasmal, sonambulica u onirica -de la que Hemingway hizo
un be110 analisis a1 comparar el temple tauromiiquico con
un crsalto del angel [donde] el saltador controla la velocidad
y transforma la caida en un dilatado deslizamiento, seme-
jante a las zambullidas y saltos que a veces damos en sue-
iios))-,l es precis0 saber acentuar la pesantez del toro. Lo cual
se consigue, una vez mas, mediante el movimiento y su des-
viadbn, modlfirando el rentro de gravedad del animal: ex-
plica con meticulosidad Luis Francisco Espli: <(Eltor0 no
vive con la cabeza humillada, no vive incurvado. Cuando
embiste cambia su centro de gravedad. Mientras corre es-
tirado, su centro de gravedad esta casi en el pecho. Guando
empieza a embestir metiendo 10s rifiones, ese centro de gra-
vedad se va a desplazar. Entonces tiene que compensar re-
mitiendo ese cambio de equilibrios. El torero tiene que
procurar por todos 10s medios alargar el muletazo, que esa
postura anormal en el toro sea lo mas larga, y cuanto miis
larga sea, mas le va a costar a1 toro andar, y lo va a hacer
con mas retardo. (. . .) Ese esfuerzo ralentiza todos sus mo-
vimientos y produce, ademas, esa sensacion de curva, de
herza contenida. (. ..) Si el toro acepta esas incurvaciones,
permite el temple>).2

Citado por F. Zumbiehl, ((Dela tauromachie considCrCe comme l'un des

beaux arts)),art. cit., p. 43.
Id., La voz del toreo, op. cit., pp. 206-207 (Luis Francisco Espli).
 Otra pamadoja: la tela deber8 dar %aimpresi6n de pesar
miis -algunos artistas almidonan las muletas- para que su
vuelo parezca mhs lento, incluso inmovilizado, escultural.
Bues ahi radica todo, en esa relad611 entre danza y estatura,
es decir, entre aire y fuerza, herza y piedra, escultiura y mo-
vimiento: perfil de viento, perfil de fuego y perfil de roca.
Afirma Luis Miguel Dominguin que {{eltorero debe ser
siempre un bailarin parado, un bailarin sin movimientos,
con un ritrno y una cadencia que llamamos (. ..) temple)).l
El acto de templar muestra asi su musicalidad propia, algo,
decia Bergarnin, cque en el aire construye su morada)):
siendo esta rnorada forrna que permanece, gesto corns va-
ciado o escubido en el aireO2 {{Eltoreo)),afirma Pepe Luis Vaz-
quez, ces movimiento, una cosa en el aire que se aposenta
y que desaparece. No s6 si cuando deje uno este rnundo
podri verse en el otro, en el aire, donde quedan las cosas Ro-
tan do.^^ En todo caso, asi es como en virtud de ese acto com-
plejo, un simple gesto -tanto un paso de baile como un pase
tauromaquico- puede transformar su {(breveaparici~n)), su
paso por el aire, en algo {{imperecedero)),duro y luminoso
como miirmol de sarc6fago antiguo.

Danzar, a partir de ese modelo heuristico, significaria

crear espaciamientos rn6viles que suscitan y modifican sin

' F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 66 (Luis Miguel Dominguin)
Vkase G. Didi-Huberman, Gestes d'air et depierre, op. cit., p. 77.
F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 25 (Pepe Luis Vizquez).
tregua la h e r z a de atracci6m de Bas cosas afrontadas -cuer-
pos o part" del cuerpo, gestos desnudos o ((accesorios en
rnovimiento)),pudiendo las polaridades, por supuesto, ew-
trelazarse y ser cada vez miis complejas-. Lo cual determlna
una cuarta serie operatoria: paradojas defuerzas. El dato pri-
rnero en tauromaquia es la hostilldad absoluta, la soberania
celosa del terreno, la soledad agresivamente reivindicada.
El arte del temple consiste en transformar ese aislamiento
en algo muy misterloso que no es ni mucho menos recon-
ciliacibn, sino m5s bien lo que he llamado soledad compa-
fiera. Tal seria la obra taurom5quica: crPor el milagro del
temple, hacer que [el] salvajismo [del toro] mengiie y se me-
tamorfosee en aquiescencia)),lo cual supone una ~inflexi6n
de lo inflexible)) adrnirada por los espectadores y experi-
mentada por 10s propios toreros -Belmonte a la cabeza-
como verdadera duerza hipn6tica)).'
Comprendernos que Johann Sebastian Bach compusiera
un Clave bien temperado. iMas c6mo construir un arte del
salvajismo bien ternperado, de la animalidad, de la desme-
sura bien temperadas? No obstante eso es lo que sucede
cuando hombre y toro se llaman, se rechazan e inspiran re-
ciyrocamente: su lucha no dejarii de serlo -una lucha a
muerte, y olvidarlo un solo instante podria ser fatal para el
hombre, ya que el animal jarnas lo olvida-, pero recae en el
artista hacer de ella una lucha a1 unison0 gracias a esa ccvir-
tud de apropiacibn)),como la llama Jean-Marie Magnan,

J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., pp. 253-254.

que pretende transformar la pura violencia animal en au-
tkntico material core~grafico.~ Paradoja suplementaria: el
temple suaviza el impulso hostil, le confiere armonia, gra-
cias a una mezcla de elevada ciencia -capaz de evaluar en
el animal cada indicio, las relaciones entre masas y veloci-
dades, las orientaciones, sesgos, terrenos, caracteristicas
musculares, agudeza del campo visual, etc6tera- y de pura
intuicidn, hasta tal punto que ciertos toreros atribuyen a su
muy poco civil enemigo capacidad de temple propia: <<En
PI fernple hay dgn de geometria y algo de intuid6n. Es inex-
plicable c6mo a un tor0 que viene con esa violencia y esa ve-
locidad uno pueda, en un corto espacio de distancia, de tres
o cuatro metros, reducir esa velocidad. Posiblemente hay
algo en el mismo toro, en su condici6n de ser vivo: esta co-
rriendo detrhs de algo, y cuando lo tiene cerca, para ahorrar
esfuerzos aminora la ~elocidad)>.~
Jamas un toro bravo renuncia a sus prerrogativas terri-
toriales, a su naturaleza de fiera, a su violencia absoluta. Em-
pero, afirma Roberto Dominguez, crsolo sirve con 61 la
suavidad, [y] es el temple>>.).3 A saber, segun el testimonio
del torero Angel Luis Bienvenida, r a n deje de suavidad, (...)
de una armonia suave, una musica que no tiene vi~lencia>>.~
r<Sepierde muchas veces la nocion de d6nde esta uno,), con-

J.-M. Magnan, Le Temple tat~romachique,Seghers, Paris, 1968, pp. 51-52.

F. Zurnbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 181 (Roberto Dominguez). Vease
asirnismo J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., pp. 223-224, que rinde home-
naje a1 sentido del temple del caballo Cagancho.
Ibid., p. 182 (Roberto Dominguez).
Ibid., p. 52 (Angel Luis Bienvenida).
fiesa Pepe Luis Vkzquez. ttEs una cosa tan expresiva, tan pro-
funda, tan bonita ... Creo que el tor0 pierde la nocion de la
violencia y el torero pierde la noci6n de echarse para atras.9
Es como trhacer una caricia)),dirk Espartaco, caricia en la
frente con que algunas veces el hombre agradece a1 mons-
truo porque crte estii acompaiiando en tu realizaci6n~.El
miedo continua ahi, por supuesto, pues el peligro acecha.
<(Per0que todo sea como una cari~ia.))~
Alcanzar eso supone alcanzar la gracia suprema, cuando
la imantaci6n reciproca entre cuernos y engafio se desen-
vuelve, se danza y caracolea en el ccreino [de] la limpide~)).~
Supone alcanzar rruna lentitud y belleza sober an as^.^
Cuando el hornbrecillo del paiio rojo domina a su gran ene-
migo oscuro, y tambikn tral enemigo interior e invisible que
le habits}), es decir, el miedo.5 Cuando desaparece -o esa im-
presi6n da- la dialkctica del sefior y el animal domado, segtin
testimonio de Juan Posada: <<Meobsesionaba la cuestion del
temple y en muchas ocasiones no lo conseguia porque es-
taba equivocado, en cuanto creia que templar era mandar
uno. Hasta que me di cuenta de que era todo lo ~ontrario)).~
LO contrario? 0 sea: cuando tcel hecho de que estk de al-
guna manera ordenando el caos me da una sensacion or-

F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 43 (Pepe Luis Vgzquez).

Ibid., pp. 214-215 (Espartaco).
Ibid., p. 61 (Luis Miguel Dominguin).
T .Popelin, La Tauromachie, op. cit., p. 281.
G. Hilaire, crL'apport esthktique de la corrida)),Tauromachie, art profond,
op. cit., p. 104.
F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 110.
 [(Iv1 'N)
,6961 ' p ! l p e ~' ~ z u e q y'asoq 'ccapuanp lap ozan! X eyoaLn :ouenalse? ug] ' ~ £ 6
-616 .dd '.713 .do '1 'sa~?ld~uo3 salnnD 'q3!uIElag .Q ap .pe1$'(0~61)ccapuanp np na(
$a apo?qL )) 'e3~07e!3~e3'8 ase?A .(ep!uanua!g sm7 1a8uy) 09-61; dd "p!q~
. ( z a n b z ? s!n7
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p-epm~ e p :eas 0 r * ~ l dossr2ueq
~3 srrrerj "cre~nde~rrr?S
gro de muerte. En ese momento, el hombre se halla verda-
deramente solo ante el monstruo, solo con su miedo den-
tro, solo con la muchedurnbre alrededor. Tan solo y aban-
donado que ni siquiera esta consigo mismo: crTe tienes que
abandonar. Porque tu cuerpo por instinto, sin t~ pedirle
nada, en el bltirno segundo, puede moverse un poquito, (. ..)
te tienes que abandonar y olvidarte de ti misrno)).lEstado
de desnudez, el Viti se da cuenta de ello, inseparable -para-
d6jicamente- del vestido que represents el sentido artistico:
{{Enla plaza estamos a1 desnudo, y al mismo tiernpo esta-
mos vestidos por nuestra interpretaci~ndel oficio. Estamos
a1 desnudo porque estamos en una claridad de e~presiQn>).~
Cuando Juan Belrnonte se dio muerte en 1962, Josk Ber-
gamin le dedic6 un bello texto titulado ({Elbnico y su sole-
dad>>: en kl habla del estoicismo andaluz, dice y repite hasta
quk punto Belmonte estuvo solo y fue bnico, ccsolo y unico
para siempre>>; vuelve sobre el contraste estktico entre Bel-
monte y Joselito, y afirma que cada cual era tan necesario
para el otro como solo se hallaba ante 61, inconmensura-
ble para el otro, como Beethoven (Belmonte) estuvo solo
ante Mozart (Joselito) o Velazquez (Joselito) ante El Greco
( B e l m ~ n t e )Constituye
.~ una nueva paradoja: cuanto miis
profunda es la soledad, menos estamos en ella pura o ({so-
larnente))solos. 0 bien el otro se encuentra all5 delante -en

F. Zurnbiehl, La voz del toreo, op. cit., pp. 231-232 (Espartaco).

Ibid., p. 138 (elviti).
J. Bergamin, ((Elunico y su soledad), (1962), La claridad del toreo, op. cit.,
pp. 115-118.
la distancia de lo intocable-, o bien es el ausente, mod0 no
menos intocable de ser compa6ero interior.
Esto se aplica a1 miedo que nos fragmenta y a1 gozo que
nos disocia: {(Simplemente,gozaban, recuerda Pepe Luis
Vazquez. ({Gozabade manera increible. Creia que no habia
nadie a mi alrededor. (. ..) Estaba aislado del mundo. (. ..)
En Valladolid en 1951, recuerdo que me evadi completa-
mente del publico y de la realidad que me rodeaba. (. ..) Yo
estaba sonambulo, habia perdido la nocion de donde estaba.
iWabia en el paiblico un bardlo ...! Tb )lo n o echaba c~aentadel
I-p

publico, iba con la cara para abajo (. . .) Se puede decir que

es como una borrachera, que a1 dia siguiente no recuerda
uno lo que pas6; o una transfiguracion, una cosa que no es
de este mundo, como si se hubiera soiiado con kpocas pre-
tkritas. Si, quiz6 sea esa faena la que mas me ha llamado, por
ese motivo, porque no me acuerdo. Por algo seria. Seria por-
que estaba fuera de lugar)).l Ord6fiez cont6: ((En un mo-
mento cumbre, la reacci6n del publico no se oye desde
donde estas. Es como el momento sexual, no oyes nada)).2
Ritmicamente, es cierto, el temple se asemeja a ese momento
tan especial durante el act0 sexual, en que 10s amantes, aun
en plena danza corporal y en el colmo de la excitacion, sien-
ten algo parecido a una calma infinita, una subita lentitud
compagera que no es el sosiego del goce, sino a1 contrario,
su verdadera potestad sobre 10s cuerpos amorosamente
mezclados.

F. Zumbiehl, La yoz del toreo, op. cit., pp. 36-37 (Pepe Luis Vazquez).
Ibid., p. 96 (Antonio Ordofiez).
 Cabria decir que, por virtud del temple, el terrible com-
bate entre el hombre y el animal aparece -solo para el hom-
bre, probablemente- bajo una apariencia falsa de amor.
{(Cuandoel animal y el hombre Sean dignos uno de otro, el
hQoe sera dos en uno, el espada y el toro, intimamente li-
gados, inseparables, ambos valerosos, trabados en una sola
masa. Juntos, y solos. Dejadme solo, dice el matador cuando
no quiere que intervenga nadie en ese cuerpo a cuerpo su-
premo. Dejadnos solos es lo que deberia decir)),observaba
en 10s afios cincuenta Marcelle Auclair, aficionada muy a1
tanto de la ccsoledad compaiiera>>de 10s toreros. Cuando
a1 templar se levanta el duende ({solamentehay un personaje.
Cuando uno y otro se funden, es sublime)).2N6tese que ese
momento calificado por Juan Posada de sublime -la fusi6n
ritmica que acerca a1 maximo esos dos cuerpos tan disimi-
les en forma y en medios- es asimismo el momento de
mayor peligro: no s61o cuando el hombre, en el instante de la
estocada, ({secruza))abalanzandose casi a1 encuentro de 10s
cuernos, sino en el transcurso de lafaena, cuando la sensa-
cion de suavidad exquisita hace olvidar la necesaria distan-
cia: {{Siemprecuando 10s toros pegan las cornadas mhs
fuertes es cuando 10s toreros estan a gusto, y cuando 10s to-
reros creen que su obra se esta haciendo con mayor tran-
quilidad. (. . .) Te coge porque te has dejado llevar por esa

M. Auclair, ((Tauromachie et dramartugie)), Tauromachie, art profond,

op. cit., p. 20.
F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., pp. 105-105 (Juan Posada).
sensaci6n tan bonita qque esths sintiendo en ese momento.
( . . . ) Hacer arte con algo viva es muy grande>).l

I
<<Eltoreo)),afirma Ordbfiez, {(esel mismo dialogo amo-
roso que pueda tener un bailarin (...) con la rnti~ica.))~
Ca-
bria decir viendo bailar a Israel GalvAn que, reciprocamente,
I
bailar es entablar con la m6sica igual combate, igual doma
que un matador con el toro. Combate amoroso, claro. Israel
Galvan busca en el piano de Diego Amador, el cante de Mi-
guel Poveda, el toque de Alfredo Lagos o incluso las palmas 1

de Bobote, algo similar a lo que el torero busca en su com- I

pafiero de soledad: busca al mismo tiempo el espaciamiento
justo -que permite a cada cual estar solo, no quedar atra-
pado en la confusihn, cuando no herido, cuando no muerto
en el contacto- y la intimidad mas profunda. Encontramos
esa mezcla parad6jica hasta en el ultimo recodo de lo dicho
I
por 10s toreros, por ejemplo Luis Miguel Dominguin cuenta
los dias ({escuchandola naturaleza>),en el campo, es decir,
espiando a los toros: ((Me gustaba mucho pasear entre los
toros y procurar adivinar, con s61o verles mover la cabeza,
I
lo que iban a h a c e r ~ . ~

~
I
Acaso el temple designaria, a nivel menos tkcnico, mas
ktico en cierto modo, un tacto sutil compuesto de espacia-

F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 222 y 229 (Espartaco).

Ibid. p. 94 (Antonio Ordofiez).
Ibid. p. 90 (Luis Miguel Dominguin)
mientos justos e intimidades que se responden. Galvha?,en
sus espectaculos, escenifica con total sencillez y sinceridad
su manera de escuchar al compa5ero musical, hace algo pa-
recido al artista deli temple taurom&quicoque afirma no
apuntar sino a ((lomBs intimo del taro)),o sea, su deseo, la
espacialidad de su deseo, la musicalidad de su deseo, todo
cuanto nombra mis o menos el tkrmino querencia, esto es,
la direcci6n ins"cntiva del animal, su {capegoa un lugar pre-
dilecto)).El temple, en definitiva, es una manera de acordarse
con el espacio y el tiempo -el ritmo musical- del deseo del
otro. Una manera de acercarse al otro respetando su sole-
dad. ({Sin o tuviese mtisica el toro, no habria esa composi-
ci6n hecha a base de sensibilidad.>)l
Algo asi sucede en Arena, entre la gran masa negra del
piano y el cuerpo del bailaor prendido en el encanto oscuro
de la m&ica. El toro -el piano- afirma su melodia y su
tempo. El hombre lo acepta. Recibe la {{embestida)), la man-
tiene a distancia con una respuesta fundada en contramo-
tivos inmediatos. Euego se despliega una seducci6n reci-
proca, m&ssuave, y no se sabe ya quikn decide, q u i h influye
en quikn. El bailaor habra ({templado))asi su musica com-
pafiera. Un ritmo majestuoso y casi incomprensible de si-
guiriyas nace de este asentimiento reciproco a la soledad del
otro. No tratemos de determinar -coma tantos aficionados
deseosos de legislar 10s gestos de 10s artistas, a1 igual que
10s acadkmicos las palabras de los poetas- quie'n decide y
quie'n sigue, quie'n manda y quie'n es mandado. En toda {(pro-

F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 69 (Antonio Ord6iiez).

gresi6n del entendimiento>),como tan atinadamente lo
llama Ord6fiez,l no se necesita saber quikn domina el ritmo,
pues el ritmo -esa manera de estar juntos en el tiempo-
reina entonces como dueiio y seiior de ambas soledades
compaiieras.
Acaso una palabra resume todo este proceso: la palabra
cracoplamiento>>, de la que Jacques Durand -a proposito de
una histbricafaena de Antoiiete a un tor0 blanco de Os-
borne, en Madrid en 1966- recuerda que cccontiene la idea
de I f
TT
ecg de la Cgp,7a)),2e~ decir; de la poesia esrpan-
dida en el cante profundo. Otra manera de decir que la re-
lacion entre baile jondo y arte del toreo se situa primero, bien
lo comprendi6 Bergamin, a1 nivel de una ({soledadsenora}}
y de una ((musics>) -explicita o implicita, clamorosa o ca-
llada- que transforma hoy a Galvan en maestro del temple,
como Chicuelo o Curro Romero fueron maestros del com-
pizs -porque sabian infundir a la lidia una cadencia real-
mente flamenca- o Rafael Albaicin, torero musico que
pasaba del piano a1 toro, interpretaba a Falla, Liszt o Cho-
pin antes de desplegar en el ruedo un estilo {(languid0y eva-
nescente)}surcado por ((esplendoreslentos}),o sea, temple^.^
Gran bailarin no es quien llega mas alto, mas rapido, mas
fuerte. El virtuosismo resulta esencial a1 baile por las deci-
siones artisticas que concurren, de una manera u otra, a
crtemplarlo)),a crear el ojo en el huracin, el ((esplendorlento})

F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 95 (Antonio Ord6iiez)

Ibid., J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., p. 174.
Ibid., pp. 100-103,108-111 y 261-264.
en 10s fuegos artificiales. Es lo que hace Galvan: ser el tem-
plario de su propio cuerpo de bailaor virtuoso. Por eso, en
Arena, es sucesivamente e incluso sirnultaneamente hombre
y animal, animal que embiste, se amedrenta, enfurece,
vuelve, y hombre que aguarda a1 otro, lo recibe, lo esquiva,
se amedrenta, lo domeiia, lo estoquea. De ahi la impresi6n
de fiera y la reminiscencia de Nijinsky. Pues el cuerpo de
Israel Galvhn es ora bestial ora espiritual, a1 mismo tiempo.
De ahi la impresi6n -nietzscheana- de dios que baila. Ora
f~lminante,era acariciador, aa! mismo tiempo. Ese al mkmo
tiempo que ofrece, precisamente, el tiempo compuesto del
temple.
Basta con mirar sus manos. Van libremente a donde no
se las espera (estoy pensando, por ejemplo, en determinada
manera de ensamblarse en la espalda), restallan, casi esta-
llan en palmadas ritmicas a uno, dos, tres, cuatro tiempos,
crean volumenes sensibles por mero espaciamiento, dicen
si y no a1 misrno tiempo, acogen y huyen, amagan, domi-
nan, cazan a1vuelo, se evaporan de pronto como una voluta
de humo, con maravillosos contorneos. Saben agrandar el
espacio, y de golpe, cerrarlo, anularlo, devolverlo a otra parte,
absorberlo como un agujero aspira el agua en remolinos.
Me recuerdan lo que Juan Posada dice acerca de Belmonte,
y luego de Rafael Ortega: <<Eltoreo es como la guitarra. Se
torea con la yema de 10s dedos y con la muneca. ( .. .) Su mu-
iieca le bastaba para crear belleza>>.lEnrique Ponce afirma

E Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 112 (Juan Posada).

asimismo que <<%a mufieca es la base del toreo; es lo que
manda, lo que templa, Is que hace dafio o da suavidad. (. . .)
En tu rnufieca, le esths imprlmiendo [al toro] un ritmo, un
temple y un mirno, sin tirones, con cadencia)).'T a d i 6 n Gal-
vin sabe romperlo todo (rematar) o suavizarlo todo (tem-
plar) con un solo movimiento de rnufieca. Corno si 61 si
supiera asir el tiempo con las manos.
Tal prodigio tiene un nombre, Se llama ritrno, simple-
mente. Esto es, crla forma en el instante en que es asumida
por lo moviente, m6vi%,f l ~ i d o ) Gestaltung
).~ y no Gestalt, co-
rnenta Henri Maldiney, para quien el ritmo es ({elacto del
estilo)),o dicho de otro modo, la rnanera en que una forrna
rnanifiesta {(laar"cculaci6n de su tiernpo implicado~.~ Ello
quiere decir que el ritrno no se superpone a%compiis -que
el rhythmos no es reductible a1 arithmos-4 e incluso que lo
engafia y desengafia buscando precisarnente, corno en el
bnile jondo, lo que podria ser una puesta en ritmos del des-
compas mismo, de la desmesura.
((Par el ritmo percibimos el tiempo)),escribe Pierre Sau-
vanet. El ritmo no es el tiempo, obviamente, pero en la ex-
periencia del ritrno cobra sentido el tiempo -se apodera de

' F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit, p. 245 (Enrique Ponce).
E. Benveniste, ((Lanotion de "rythme" et son expression linguistique))(1951),
ProblBmes de linguistiquege'n6rale, Gallimard, Paris, 1966,p. 333. Vkase en adelante
P. Sauvanet, Le Rytkrne grec, d'He'raclite a Aristote, PUF, Paris, 1999.
H. Maldiney, (Xesthktique des rythmes))(1967), Regard, parole, espace, CAge
d'Homme, Lausana, 1973, pp. 160 y 172.
* VVease P. Sauvanet, Le Rytkrne et la raison, I. Rythrnologiqties, KimVe, Paris,
2000, pp. 188-194.
la sensacibn, se inventa direcciones, se dota de significado~.~
Puesto que temporaliza cuanto "coca, el ritms serA, ademBs,
principio mayor de alteraci6n y metamorfosis: ((Cuandoel
canto, el baile comienzan, algo ha cambiado no s6lo en
el oido o las piernas, me encuentro construndo u organizado
de otro modo. He experimentado u n cambio de estado
-(anhlogo al paso del suefio a la ~igilia))).~
Gilles Deleuze lo denominarB capacidad para revelarfi-
gums multisensibles. Una manera Be considerar el ritmo, no
como ley de cadencia, sino como una mAs vasta ((potencia
vital que rebasa todos los Brnbitos y los atraviesa (. . .), miis
prohndo que la vision, la audicibn, etcktera)).U en el cual
van a encontrarse -coma cuando un gran animal oscuro
sale al encuentro de un hombrecillo en traje de luces- <(el
rnundo que me toma a mi mismo a1 cerrarse sobre mi [y]
el yo que se abre a1 mundo, y lo abre 61 m i ~ m o ) Lo
) . ~que abre
la espada en el cuerpo del toro, lo abre el ritmo en nuestro
sentido del tiempo: instante de la herida, la desmesura y la
verdad juntas.

' P. Sauvanet, Le Rythme et la raison, I , op. cit., pp. 97-111

Paul ValCry, Cahiers, I, Gallimard, Paris, 1973, p. 1299 (comentado por P.
Sauvanet, Le Rythme et la raison, I , op. cit., p. 132). Importante seleccicin tradu-
cida en castellano: Cuadernos (1894-1945), ed. de A. Sinchez Robayna, trad. de F.
Sainz, M. Privat y A. Sinchez Robayna, Galaxia Gutenbrg-Circulo de Lectores, Bar-
celona, 2007. (N. de la T)]
6.Deleuze, Francis Bacon: logique de la sensation, op. cit., p. 31.
 Se rrlleva el ritmo)) casi siempre para estar juntos. Entre
varios. Los tiempos se acercan unos a otros, van y vienen
con igual empefio en las vueltas y revueltas. Una fiesta. Una
variante de cortejo sexual. Mas cuando creemos (rllevar el
ritmo)),el ritmo es en realidad el que ((noslleva)),nos arras-
tra. Cuando creemos comenzar a llevar un ritmo, es el ritmo
el que nos abre a1 tiempo, a1 otro y a nuestra propia inte-
rioridad. El ritmo funda sin duda nuestra existencia como
sujet0s.l
GLLiUUi~W,/ , l x n c ; c + - ~ mrqi t m i r n n n ln .ornit,=11ctpd m i c
C;a, oraahlrnn
Li1J.L \\ Uil f l i f l L L i i i ' A LALZLLlbU l l U A U bllLlLb L,."LbU All-"

que yo. Cuando hay ritmo, hay intercambio; el porquk y el

c6mo de ese intercambio constituyen el secret0 del ritmo.
Ese intercambio no es de hombre a hombre sin0 de fun-
ciones a funciones. Todas las funciones de igual especie se
reducen a una. La unanimidad. Las funciones de especie di-
ferente se ordenan o se ajustan una a otra. Tu cantas, yo mar-
cho segfin tu canto. Tu gritas, yo s u f r ~ ) )Nadie, .~ pues,
(rposee))el ritmo. El ritrno, cuando nuestra subjetividad de-
cide abrirse a 61, es el que nos posee y nos lleva, hace que
juguemos, obremos, trabajemos con 61. Hay una estktica,
pero tambiin una ktica e incluso una politica del ritmo (que
a su manera Roland Barthes indicaba, a1 contraponer el
crritmo griego))de la ascesis y la fiesta a1 crritmo plano de la
modernidad: trabajolocio~).~

Vkase N. Abraham, Rythmes. De l'euvre, de la traduction et de la psycha-

nalyse, Flammarion, Paris, 1985.
P. Valkry, Cahiers, I, op. cit., p. 1282.
P. Sauvanet, Le Rythine et la raison, II. Rythmanalyses, KimC, Paris, 2000,
pp. 113-144 (cita a R. Barthes, ((Roland Barthes par Roland Barthem (1975),
 Pero el ritmo se instaura asimismo para acusar las dife-
rencias, para saber romper la unanimidad. Por un lado, ((en-
gendra un deseo irreprimible de ceder, de ir a1 unisono; no
solo el paso, tambikn el alma lleva el cornpis)), escribe
Nietzsche en La ciencia jovial.' Por otro, nuestra capacidad
de insurrecci6n suele manifiestarse con una reacci6n ritmica
-contratiempo o contragesto- a algo que nos repele. Una
vez miis, Nietzsche propone el ejemplo mas claro: {{Misob-
jeciones a la musica de Wagner son objeciones fisiolbgicas:
(. ..) apenas esa musica actua en mi y resgirar me resulta
mas dificil; pronto mi pie se enoja e insurge contra ella -ne-
cesita compas, danza, marcha cadenciosa (. . .). Y entonces
me pregunto: iquk es lo que todo mi cuerpo espera absolu-
tamente de la rn~sica?)).~
El ritmo brota con frecuencia como rebeli6n del cuerpo
singular contra el obligado paso del cuerpo social: produce
su descompds solitario contra el compas de todos. Pero a1
mismo tiempo afianza la comunidad humana, puesto que
no existiria sin lo que Marcel Mauss llama una <<t6cnica del
~ u e r p o ) )El. ~hombre es el unico animal que sabe ir a con-
Oetrvres cornpldtes, IV, ed. E. Marty, Le Seuil, Paris, 2002, p. 750). V6ase H. Mes-
chonnic, Politiqzie d u rythrne, politique du sujet, Verdier, Lagrasse, 1995.
F. Nietzsche, Le Gai savoir (1882-1887), trad. de Pierre I<lossowski revisada
por M. B. de Launay, CEuvresphilosophiques cornpldtes, V, Gallimard, Paris, 1982,
p. 111. [En castellano: La ciencia jovial (La gaya scienza), trad. de German Cano,
Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 2001. (N.de la T ) ]
Ibid., p. 275. Sobre la importancia cruciaI deI ritmo en eI pensamiento fi-
losdfico de Nietzsche, vCase P. Sauvanet, {(Nietzsche,philosophe-musicien de 1'6-
ternel retour)),Archives de Philosophie, LXVI, 2001, no 2, pp. 343-360.
M. Mauss, crLes techniques du corps))(1936), Sociologie et anthropologie, PUF,
Paris, 1950 (ed. 1980), pp. 363-386.
tratiempo de un comphs greexistente; es, par tanto, el ani-
mal ritmico por excelencia. C6rno expresarlo rnejor, a pro-
p6sito de Israel Galvin: la ((soledadcornpafiera)),caracte-
ristica fundamental de su baile, no es mas que una manera
distinta de designar su peculiar protesta rritrnica, entre vir-
tuosismo y n o actuar, torbellino y estatua, ruptura y en-
samble, desmesura y comphs, quiebros $el rematar y
suavidades del templar.
En sus Notas sobre la melodia de las cosas, Biainer Maria
Rdke desarrolla hondas reflexiones sobre la soledad funda-
mental de nuestras multiples existencias. Esas soledades se
despliegan, lrnaglna 61, con fondo de una musica que,
cuando cada uno de nosotros accede a escucharla para si,
llama a cada uno hacia cada uno, y durante un raro mo-
mento crea algo similar a una comunidad : ((Sornos corno
frutos. Estamos suspendidos en lo alto entre ramas extra-
namente enlazadas, expuestos a no pocos vientos. Lo que
poseemos es nuestra madurez, nuestra dulzura, nuestra be-
lleza. Pero la h e r z a que las nutre corre por un unico tronco,
desde una raiz que ha terminado por extenderse a mundos
enteros. Y si queremos dar testimonio de su herza, cada uno
de nosotros debe querer utilizarla en el sentido mas apro-
piado para su soledad. Cuantos mhs solitarios hay, mas so-
lemne, conmovedora y potente es su comunidad. Y los mas
solitarios son precisamente 10s que m i s participan en la co-
munidad. Antes dije que dentro de la vasta rnelodia de la
vida, kste percibe mhs, aqukl menos; correlativarnente, le in-
cumbirh una tarea mayor o menor en la rnagna orquesta. El
que percibiera la totalidad de la rnelodia seria a la vez el mhs
solitario y el mhs comunitario. Pues oiria lo que nadie
oye..
Israel Gal-vAn parece pertenecer a ese gknero de ser: la
gestualidad y la musicalidad que inventa a rabiar son fruto
de una ddatada escucha solitaria de la ccmelodia de las cssas)).
((Elarte del bailarin se construF sobre una actitud de es-
cucba que implica a todo su ser)),anota Martha Graham.*
Ahora bien, la escucha anisma genera una Roracibn de res-
puestas -forrnales, gestuales- que desmultiplica la soledad
del bailarin y la vuelve compafiera o, s e g h Rilke, ((cornu-
nitaria)).Y cabe decir, mixime en nuestro caso: ritmica. La
escucha solitaria va y viene entre uno mismo y el otro, como
el ritmo manifiesta lo mismo (retorno peri6dico del com-
pBs) y lo otro (invention permanente de nuevos descom-
pases, nuevas rupturas o nuevas suavidades).
iPor quk emplear en estas lineas un vocabulario del deseo
hecho gesto, incluso intom ma?^ En 10s afios sesenta, Lacan re-
flexion6 acerca de la rnagnifica palabra {(separaci6n)),por
cuanto dice mucho sobre la dialkctica del deseo y la ccesci-
sibn del yo)>coextensiva: en el deseo nos engendramos a no-
sotros mismos (se parere), mientras que 61 nos divide en

' R. M. Rilke, {(Notessur la mClodie des chases)) (1898), trad. de C. David,

CEuvres en prose, op. cit., p. 676.
M. Graham, Me'moire de la danse (1991), trad. de C. Le Bceuf, Actes Sud,
Arles, 1992, p. 212.
VCase G. Didi-Huberman, Invention de l'hyste'rie. Charcot et 1' iconographie
photographique de la Salpetrikre, Macula, Paris, 1982, pp. 165-167 (((Lasolitude
partenairen).
nosotros mismos y nos aleja (separare) del otro. Ante tal
situacion, procuramos defendernos y seducir a nuestro en-
torno con las galas de la belleza (se parare) .l Mas <<elinter-
valo que se repite)),planteado en las mismas lineas, impone
su ley de encadenamiento -Lacan hubiera podido decir: su
ley ritmica-, y nos obliga a un baile perpetuo, falenas des-
quiciadas en torno a un objeto que siempre faltark. Asi, po-
demos imaginar que el bailarin en escena se engalana con la
belleza de sus gestos, se engendra a si mismo a1 plantear la
s~1esti6ndel deceoj y corn-o hay desen no baih s i n 0 hasta
separarse, mediante roturas e ccintervalos que se repiten)).De
ahi que sea a la vez solitario y compaiiero. Por eso, porque
se separa -del objeto que pretende, de si mismo y de noso-
tros, sus espectadores-, nos concierne die modo tan intimo,
ofrece figuras y movimientos para nuestras propias sole-
dades.
De ahi que no podamos mirar a un bailaor -sobre todo
en Sevilla, lugar erninente para placeres del instante, y para
la etimologia, la memoria- sin una voluptuosidad marcada
por alguna inmemorial pkrdida. La ccvoluptuosidad de lapre-
cisi6n~y el ccsabor del tiempo)),otros dos aspectos esencia-
les compartidos por el arte tauromdquico y el arte del
b a i l a ~ r{cMuchos
.~ lloraban de gusto y alegria)),escribe Ber-
gamin refirikndose a un rnomento privilegiado en la Maes-

' J. Lacan, ((Positionde I'inconscientn (1960-1964),Ecrits, Le Seuil, Paris, 1966,

p. 843. [En castellano: c<Posiciondel inconsciente,), Escritos, vol. II, trad. T. Sego-
via, Siglo XXI, Mexico, 1975. (N. de la T)]
J. Bergamin, La musica callada del toreo, op. cit., pp 87 y 99.
tranza.l Pero si lloraban, es que les faltaba algo. 0mejor: las
liigrimas significaban la carencia, y el gusto significaba que
esa carencia, ese dia, con esa figura, ese temple, ese ritmo y
esa belleza, era lujo inaudito, exceso. Si Bergamin, Bataille,
Leiris, 10s toreros y 10s propiosf7.amencos emplean tan a me-
nudo -inchso con la impertinencia de tal uso- el vocabu-
lario de la espiritualidad, jno sera porque la poesia mistica
logra hablar precisamente del deseo como exceso y no como
carencia, segun analiza con sutileza Michel de C e r t e a ~ ? ~
1. I
La cauuau 3. ...
espzrrtuiil del baile inventado por Israel Gal-
v8n no procede, obviamente, ni de una doctrina ni de una
intencion tecirica (producir una crmetiifora del pensa-
miento,,, por ejemplo). Proviene de determinada manera
de ((apresurarse despacio}}-festina lente, o el tempo filos6-
fico genuino-, esto es, acentuar el espacio, el cuerpo y el
tiempo de un mod0 que ciertos conceptos tecnicos del baile
y de la lidia, como rematar o templar, designan con preci-
si6n. Claro es que cada experiencia -pensar, danzar, lidiar-
resulta incomparable e inconmensurable, pues cada una
posee su propia forma de entender lo que ritmo quiere decir.
Pero el pensamiento, que libra combate siempre, deberia
saber bailar tambikn, aunque solo fuera para convertir todo

' J. Bergamin, La mtisica calladn del toreo, op. cit., p. 95.

VCase M. de Certeau, La Fable mystique, xv1-xmsi2cle, Gallimard, Paris, 1982,
pp. 407-41 1, donde trata de la musicalidad y la ritmicidad, esa ccmarcha sonora del
poems)) mistico. [En castellano: La fabula rnistica (siglosxvr ~ X V I I trad.
) , L. Cole11
Aparicio, Siruela, Madrid, 2006. (N. de h T)]
saber en gaya scienza, aunque s61s &era ccporque toda alma
es un nudo ritmico)).l
No por casualidad Ignacio de koyola yuiss introducir
el ritmo en sus Ejercicios espiritualesj2mientras que el torero
Pepe Luis V8zquez situ6 toda su prictica -su peligroso li-
diar a un animal lleno de baba, mierda y sangre, sobre arena
maculada, en un coso ruidoso y enardecido- bajo el influjo
del saber, el pensamiento puro, la cabeza: (([Hayque] estu-
diar a1 toro para poderle. Al toro no se le puede m8s que con
la cabeza, y rnetikndoselo en la cabeza)).Aunque a renglipn
seguido afiade: {{Sinembargo, reconozco que en algunos
momentos he perdido la cabeza. (...) y esa cosa voluptuosa
de la borrachera puede mhs que la inteligsncia.~~ Y es que
el temple resulta de una ascesis -guardar la calma en plena
ternpestad- de la que, literalmente, no tenemos idea, ya que
arrastra a1 pensamiento hacia una impensable especie de es-
critura autornitica de cuerpos cornpafieros y ritmos conju-
gados.
Bailaor o no, el hombre baila con el tiempo, o sea, con
los encuentros de tiempos plurales que chocan entre si, lo
rnisrno que las placas tectipnicas fomentan irrevocables seis-
rnos. La elegancia no consiste en evitar, sino en desviar con

S. Mallarmk, aLa Musique et les Lettresii (1894), CEuvres complt.tes, op. cit.,
p. 644.
* Ignacio de Loyola, Exercices spiritt~els(1548), trad. de M Giuliani, E. Guey-
dan y A. Lauras, Ecrits, ed. dirigida por M. Giuliani, Desclke de Brouwer, Paris,
1991,pp. 182-183 (xTroisikmemanikre de prier par rythmei)). [En castellano: Ejer-
cicios espirituales, Linkgua Ediciones, 2006. (N. de la T)]
F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., pp. 21 y 22 (Pepe Luis Vizquez).
arte. 0 como se dice en tauromaquia, cargklr &asue"4te.l En-
tonces nos inventamos un baile, acentuamos lo que nos su-
cede, rematarnos y templamos. Pero tan frigil construccidn
se desmorona cuando en el destino cambia algo que no sa-
bemos discernir ni acoger: asi, Morante de la Puebla, ((con
su tauromaquia de cadera a cadera, el refinamiento a1 ralenti
de sus verdnicas, pone la Maestranza patas arriba. (. . .) Se
cruza en cada pase y ejecuta una obra maestra de tauroma-
quia eficaz y fina, a la vez decidida y delicada. [Pero] Bar-
biano se le echa encima, lo empitona con violencia dramh-
tica, lo voltea con el cuerno, lo lanza al aire, lo recobra en
tierra. Lo llevan inconsciente a la enfermeria. Presenta dos
cornadas de veinte centimetros en la parte posterior del
muslo izquierdo. L l ~ e v e ) Corno
> . ~ si mirando a1 cielo dijera
que llora el milagro roto.
Hoy dia, Josk Tom& es quiz5 el unico para quien la cor-
nada no supone destruction del temple, sino algo que el ar-
tista, en su irnprovisacion musical sobre la rnuerte, aiiade
a su obra ritmica: ((Zaragoza, domingo 9 de abril: el toro
de Marca, el tercero, se le echa encima: Josk Tomis no se
inmuta. Todos los toreros saben esquivar, defenderse, huir.
GI tambikn, pero no lo hace. (. . .) Josk Tomis ve venir el toro
hacia 61y no se sobresalta jarnhs. Trepa de pie, se planta tieso
en la punta de 10s cuernos. El toro lo enarbola corno una
lanza, durante un instante que semeja tres segundos, y de

Vtiase R. Btirard, ((Cargarla suerte)),La Tauromachie. Histoire et dictionnaire,

op. cit., pp. 357-358.
J. Durand, Chroniqtles taurines, op. cit., p. 107.
algun mod0 nadie se lo Cree. Continuamos en la geome-
tria sonadora de 10s pases que acaba de ofrecer. Josk Tomas
se yergue, herido en la ceja. Retoma simplemente el tiempo
alli donde lo habia dejado. Todos 10s toreros cogidos se so-
breponen con mis o menos fanfarroneria, mis o menos
miedo, bastante dafio. Josk Tom& encadena el tiempo a1
tiempo)).'
Con mayor frecuencia de lo que pensamos, la muerte
obra -malkfica- con temple: todo lo acelera al asestar el golpe
fatal, per" el golpese ralentiza en contragolye que iio "ient:
fin, en algun punto entre la muerte-ya y la vida-todavia. Asi
agonizaron Gitanillo de Triana en 1931, o Ignacio Sanchez
Mejias en 1934.Del segundo, Garcia Lorca y Bergamin can-
taron la ccmuerte perezosa y larga>>02Del primero, menos co-
nocido, cuentan sus bellos cpases de la muerte})-pases por
alto, a dos manos, popularizados por Rafael el Gallo-, y
como un tor0 llamado Fandanguero le propin6 tres terribles
cornadas contra las tablas. Y una agonia que le dur6 setenta
y cinco dias, a 61, de quien ponderaban su sentido del tem-
ple: ccComo si el tiempo hubiese querido, con mucho ren-
cor, castigar cruelmente a alguien cuya tauromaquia lenta,
suspendida y ralentizada hasta el desvanecimiento,extasiaba
a 10s aficionados y arrojaba a 10s criticos taurinos hacia ex-
trafias metiforas en las que ya su muerte avisaba. De sus

F. Marmande, A partir du lapin. Journal taurin, Verdier, Lagrasse, 2002,

p. 155.
F. Garcia Lorca, {{Chantfunkbre pour Ignacio Sgnchez Mejiass, art. cit.,
pp. 583-591. J. Bergamin, La m6sica callada del toreo, op. cit., pp. 71-81.
pases depecho y de sus veronicas de belleza sonambidica, re-
petian que eran "como un minuto de silencio", segun la for-
mula del critic0 taurino Federico Alcazar. El 13 de mayo
de 1930, Corrochano, papa de la critica taurina, le ve to-
rear en Madrid y decide cronometrar la duracion de sus
ver6nicas. Mira el reloj en el momento en que Gitanillo
monta un pase, y cuando lo termina, sorpresa: el reloj se
ha parado. Echa un vistazo a1 de su vecino. Esta parado tam-
bikn. Mira a la pista: el toro tampoco corre ya. Aquel dia
escribi6 en una fzmosa cr6nica: "Oyei Gitanillo jse para tu
coraz6n cuando toreas?)}.'
La muerte, siempre demasiado rapida y siempre dema-
siado lenta. Nos conmueve ver a1 toro morir sin fin en la
plaza: {{Entreel digno silencio [del publico], Tomas y sus peo-
nes, convertidos en estatuas a veinte metros del toro, ob-
servaron con respeto su bravura que bregaba con la tarea de
la m ~ e r t e } )Resulta
.~ curioso que en 1920, el mismo afio en
que un toro llamado Bailador mat6, algo impensable, a1 ar-
cangel Joselito, Sigmund Freud descubriera que en la vida
psiquica y organica del ser humano ocurre algo asimismo
impensable, situado crmas alla del principio de placer}).Hay
tambikn, escribe Freud, cpulsiones que conducen a la muer-
te)}.{(Par consiguiente, entre estas y las otras (las pulsiones
de vida) se anuncia una oposici6n cuya plena importancia
ha reconocido la teoria de las neurosis. En la vida del orga-
nismo hay una especie de ritmo-vacilaci6n (Zauderrhyth-

J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., p. 160

Ibid., p. 216.
mus); knn grkapo de pulsiones se lama hacia delante con el
fin de alcanzar cuanto antes la meta final de la vida, el otro,
en u n momento dado de ese recorrido, se apresura hacia
atris para recomenzar el mismo recorrido, partiendo de de-
terminado punto, alargando asi la d u r a c i 6 n . ~En
~ 16 suce-
sivo, s6lo se podrin comprender los ritmos de Pa vida
psiquica -y en concreto esa fundamental (tcompulsi6n de
repetici6n)) (Wiederholungszwan) que nos lleva a bailar al-
rededor de los rnismos agujeros negros siempre- en fund6n
de tal dial6cti~a.~
Tal es la paradoja ultima del temple, que Bergamin re-
conoci6, tras negarla durante rnucho tiempo, mejor que
nadie: una paradoja musical, una paradoja ritmica del mo-
vimiento y la inmovilidad juntos, del ctperfil de vienton y
el ttperfil de rota)), de la gracia corporal y la belleza sarc6-
fago. Pues ese ritmo de la vida extrema -suavidad, danzada
conjunci6n de 10s seres, gozo- semeja una respiraci~nque
se apaga. Pensemos en Manolete, ttque nunca retrocede ante
los toros y torea lentamente, impasible, como si no respi-
rara entre los pases));el poeta Alfredo Marquerie escribe que
susfaenas son ((coma un mikrcoles de Ceniza))y que con 61
((lamuerte se ha dormido a1 lado del c ~ e r n o ) )Su . ~ ultima
faena -el 28 de agosto de 1947 en Linares- fue desde el prin-

S. Freud, ((Au-delhdu principe de plaisir)) (1920), trad. de J. Laplanche y 1.-

B. Pontalis, Essais depsychanalyse, Payot, Paris, 1988, p. 85. [En castellano: ((Mas
all&del principio del placer),, Obras completas, vol. I, trad. de L. L6pez-Ballesteros
y de Torres, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1948. (N. de la T.)]
Ibid., pp. 57-64.
J. Durand, Chroniqtres taurines, op. cit., p. 270.
cipio angustiosa, de una {(lentitudsuicida)),enairre ausencia
de si mismo y exaltacibn. Dio muerte a Islero, pero volteado
por el cuerno, herldo de muerte, vacihndose de su sangre,
hasta que expir6 a1 dia siguiente, a las cinco de la madru-
gada, al cabo de cinco traa7shsiones.l
Galvan depura y reinvents constantemente esa paradoja
musical. N h g c n patetismo de la rnuerte en 61, desde luego.
Baila como respira, aunque a veces nos preguntemos si no
se le para el coraz6n en el fondo de un remate. Concentra
esa paradoja en el combate que libra con su propio ser en
lucha con la arena del espacio y la faena deP tiempo. Des-
compone y recompone su cuerpo, corno el artista contempo-
raneo que es y como el dios antiguo que da la impresidn
de ser: anacronismo. Todos cuantos piensan o acttian por
descomposiciones y recomposiciones sucesivas -incluso si-
multaneas- producen tales anacronismos, pues trabajan por
montajes d e heterogeneidades. Atraen unas hacia otras y
hacen bailar juntas cosas que s6lo conocemos separadas o
indiferentes entre si. Sabido es que Eisenstein, en su prkc-
tica y teoria del montaje, redefinib magistralrnente el drama
de la figura humana entre semejanza y desemejanza, pr6-
ximo en esto a pensadores corno Warburg, Benjamin o
Georges Bataille.2
Eisenstein comprendi6 muy pronto que el montaje
ocupa todos 10s 6rdenes y todas las escalas -de 10s ((macro-

J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., p. 271.

VCase G. Didi-Huberman, La Ressernblarrce informe, ou legai savoir visuel
selon Georges Bataille, Macula, Paris, 1995, pp. 280-383.
montajes>>a 10s ccmicromontajes>>, como 61 10s llamaba-I
de la realidad artistica,y en general, de la realidad, en cuanto
una mirada le imprime figura o se la asimila, decia.*Lo cual
significa que el montaje no es prerrogativa exclusiva del ci-
nematografo. Lo cual significa que posee su Urphanomen
-su cfenomeno originario>>,segun el vocabulario que Ei-
senstein toma de Goethe- en un principio antropologico
sin edad, que hace actuar juntos parada y movimiento. {(La
Antigiiedad conocia este mktodo de montaje)>,escribe el ci-
neasta "y'ta czmo ejempl~sel Laocoonte -precisa~enteme-
ditado por Lessing y Goethe, y despuks por Warburg-, y las
Cien vistas del monte Fuji de Hokusai, las esculturas de
Rodin, la musica de Scriabine o la Torre Eiflel cubista de Ro-
bert D e l a ~ n a y . ~
Por ultimo nombra el Urphanomen por antonomasia, la
figura paradigmiitica del montaje. .Eisenstein escribe pri-
mero, simplemente: cNacimiento del montaje = Dionisio)>.
Luego, en un razonamiento magnifico que consigue con-
juntar a Nietzsche y a 10s formalistas rusos, el pathos y el
logos, lo inarticulable y la articulacion, Eisenstein explica que
Dionisio representa la imagen del montaje encarnado, pues
danza continuamente con la embriaguez de la vida y se dis-
loca bajo el cuchillo de 10s Titanes con la experiencia de la

S. M. Eisenstein, Teoriagenerale del montaggio (1935-l937), ed. de P. Mon-

tani, ti-. de C. De Coro y F. Lamperini, Marsilio, Venecia, 1985, p. 129. [En caste-
llano: Hacia una teoria del montaje, vol. I y I1 (ed. de M. Glenny y R. Taylor), trad.
de J. Garcia Vgzquez, Paid& Ibkrica, Barcelona, 2001. (N. de la T)].
Ibid., p. 144.
Ibid., pp. 133-143.
muerte.l Sabido es que el envite mitico de este episodio, para
10s griegos, era el origen de la humanidad: 10s Titanes, por
cierto, toman su nombre del yeso o cal blanca (titanos) que
10s cubre como estatuas de dioses. Una vez que han despe-
dazado a su victima y la han desangrado, hervido y asado
(escena de sacrificio ritual), Zeus 10s reduce a cenizas: ce-
nizas blancas, polvo de estatuas del que nacera, dicen, el g6-
nero human^.^
Eisenstein no da todos estos detalles, per0 compren-
di6 lo esencia!: sacri$cio ,Tlisteris trhgico, ;;.,l;es-
tran antes que la obra de arte la verdadera potencia dialkctica
del montaje. Se necesita un acto que reuna la crueldad de
un desglose, o sea, de una muerte, y la suavidad de una danza
o de un movimiento. iC6m0 extraiiarse de que el cineasta
recobre entonces espontaneamente sus recuerdos de corri-
das en Mkxico, que relacionara con 10s analisis de Winter-
stein acerca del Ursprung der Trag~die?~ iY c6mo extraiiarse
hoy, ante la coreografia profundamente tauromaquica de
Arena, ante esos gestos tan desglosados y a la vez tan suaves,
que Israel Galvan nos ofrezca el don de un {{sabordel
tiempo)) en que reconocemos algo asi como un contempo-
raneo nacimiento de la tragedia?

S. M. Eisenstein, Teoria genera del montaggio,pp. 226-227

Vkase M. Detienne, Dionysos mis it mort, Gallimard, Paris, 1977, pp. 161-217.
Ib., pp. 227-231.
NOTA B I B L H O G R ~ F I G A
 Estos cuatro capitulos forman parte de un trabajo mas
extenso sobre el arte del cante jondo. A1 igual que otros frag-
mentos que jdonan dicho tra-bajo,fueron escritos en fnrma
de diario -subjetivo, claro- de algunos momentos de mi en-
cuentro con el bailaor Israel Galv5n: primer0 en Sevilla, en
octubre de 2004, con motivo del estreno de Arena en el tea-
tro de la Maestranza, en la Bienal; tambikn en Sevilla, en no-
viembre y diciembre de 2004, en un seminario organizado
con algunos artistas (Belkn Maya, Gerardo Nufiez, Enrique
Morente e Isabel Galvan) por Pedro G. Romero y Josk Luis
Ortiz Nuevo en la Universidad Internacional de Andalu-
cia; en Marsella y en Arles, en julio de 2005, para la reposi-
ci6n de Arena, seguida de una serie de master classes y
algunas sesiones de trabajo solitario (compafiero de esta so-
ledad fue Alfredo Lagos); y de nuevo en Sevilla, en su pro-
pio estudio, en agosto de 2005, en compafiia de Pedro 6.
Romero. En estas dos ultimas ocasiones, Pascal Convert me
acompaiio con una camara. Gracias a Cisco Casado, Ca-
role Fierz y Catherine Serdimet por facilitar las condiciones
de rodaje en Arles.
He presentado algunas partes de este texto recientemente
en conferencias: en Modena, en el marco del Festival Filo-
ssfia; en Venecia, en la Bienal de Teatro y pop invitaci6n de
Romeo Casteluccl; en Berlin (Freie Universitgt-Theater-
wissenschafi) en un seminario de fdosofia y el coloqulo Tam
als Anthropologie, dlrigido por Gabriele Brandstetter y Chris-
toph Wulf; por liltimo en Paris, con motlvo del coloquio 21-
hique et esthdtique de la corrida, dirigido por Francis Miff
y Jean-Loup Bourget. Un breve extracto se public6 en Art
Press, no 319, enero de 2006, pp. 50-54, con el titulo ((Israel
Galvan, El dislsque: la soledad del bailaor profundo)).
Quiero expresar mi agradecirniento a Jacques Durand
que acept6 releer el manuscrito para aportarme confirma-
clones y precisar mi modesto conocimiento de las cosas de
la taurornaquia.
TABLA
 ARENAS
0 LAS SOLEDADES ESPACIALES

iBailamos para estar juntos? Nietzsche, Warburg y las

formulas delpathos. El futuro del arte necesita el nacimiento
de la tragedia. - Bailai para !Ievai- a cabo las soledadcs
soleares). Estar solo y varios. -En reservas y en destellos. No
mostrarse, sino aparecer. Saber cesar de hacer. Relacion con
el cuerpo y relacion con el suelo. Una forma de ser: humil-
dad, laconismo, temeridad inocente. - Bailar para desapa-
recer. Mallard, Valery. Estallar en acontecimientos. Beckett:
area y aire, luz, paso, ritmo. <(Elriesgo forma parte del
ritmo.)) - Arena, materia del riesgo. Canetti: la (<mass en
anillo)).El public0 del ruedo como muro de soledades. Ber-
gamin: ccMusica callada, soledad sonma>>. El silencio acen-
tua la superficie. Espacio de caida y espacio de paso.
Nietzsche, Deleuze: laberinto, pista, rizoma. - Danzar o to-
rear para multiplicarse. El enfrentamiento de las soledades,
la busqueda del ccperfil definitive)): Garcia Lorca, Siinchez
Mejias. El sitio entre herida y belleza. Lucrecio, Leiris: el des-
vio originario.
 NOCHES
0 LAS SOLEDADES ESPIRITUAEES

Galvan, Nijinsb, Belmonte: del espejo a la noche, El bai-

laor como fanatasma. Aire y carne. Saber y no saber del bai-
larin. Nietzsche: la crfuerza inconsciente productora de
formas)).Anacronismo de los gestos antiguos y de los ges-
hos del cine. Andrk Bazin: intensidad de Pa exgeriencia e in-
tensidad de la repetici6n. - La noche, crisol de imiigenes y
de soledades. La infancia de Belmonte y el toreo nocturne.
Entre gritar de miedo y caerse de sue5o. - Rayo y rajo: in-
tensidad de la luz, intensidad nocturna y silencio desgarra-
dor. Gracia negativa. Alegrias y desventuras de la sevillana.
Desapego irbnico, dignidad del miedo. - El analfabetisrno
poktico segun Bergamin y Leiris.Jondura: entre destrucci6n
y precisi6n. - rrTangente al rnundo y a si mismo.>)Soledad
sonora en San Juan de la Gruz: noche, escucha, tactilidad,
musicalidad. Bataille mas all6 de la rnistica: la rralegria su-
pliciante)).- La experiencia no metaforiza el gensamiento,
lo metamorfosea. iQu6 filosofia para la danza?

REMATES
O LAS SOLEDADES CORPORALES

Tartamudeo: sustracci~ny multiplicaci6n, fluidez y acen-

tuaci6n. Conflicto. El arte de la disyunci6n y del contra-
tiempo ampliado. - Un bailaor de {rnacirniento de la
tragedia)):risa y profundidad. El individuo dislocado. Musi-
calldad-dissnancia. Dignidad y grotesco del miedo. Lo inex-
presivo $el afecto. El Carrete de Mhlaga, Felix el Loco. La
gracia y lo c6mico: eli error de Bergson. - Del "crtarnudeo
a la polirritmia. Cuando la proximidad aparrece. Epstein: el
primer plano o la tragedia en el cuerpo rnismo. - Intensi-
dad de la parada repetida. Explosive-fijo, dinamismo inrn6-
vil. Bergamin y Don Tancredo: el hombre-estatua filos6fico
y par6dico: estoicisrno burlesco. - iHombre-estatua o to-
rero-ba2aorXinema-tragedia y cinema burlesco. Belmonte,
torero de la edad cinematogrAfica. Galvin y el baile de las
paradas. - Inmovilidad virtuosa. Gesto: donde a1 rnenos dos
movimientos se enfrentan. Rematar: transformar la parada
en figura. Bataille, Deleuze: el instante privilegiado, el acon-
tecirniento, la contraefectuaci6n. Paso y pase. iDe quikn,
de qu6 es Galvan contemporkneo? Pedro 6. Rornero y Jose
Tornas. Es el disloque.

TEMPLES
O LAS SCBLEDADES TEMPOMLES

Ramos de paradojas, disyunciones y junturas. El tem-

ple, concepto musical de la lidia y colmo del arte. A un
tiempo ralenti y acelerado. - Belmonte en 1912, o el mire
suave de los ciclos)).Denso como la escultura y fluido como
una rnelodia. Una ritmica de las profundidades. - Parado-
jas de tiernpo: el peligro sin apresurarse, el sentido de la du-
racibn, la lentitud fugaz. Paradojas de movimientos: dar
espacio. El rol del trapo s e g ~ nWarburg. Paradojas de con-
sistencias: masa y muleta. - Paradojas de fuerzas: el salva-
jismo bien temperado. ((Todo debe ser como una caricia.))
Que se levante el duende. Soledad sola y soledad compaiiera.
- La escucha, el tacto, el acoplamiento. Ritmo no es compAs.
Manos y muiiecas. El tiempo cobra sentido en el ritmo. -
iLlevamos el ritmo para estar juntos? Ritmos a1 unisono y
ritmos por insurreccion. Rilke y la melodia de las cosas: la
soledad comunitaria. El deseo hecho gesto, separacibn, ex-
Y *-. -
CPSO. La ,vLuerteda pruebas de temh1o n ~ c r n m - n n n ~ r - r e -
YvLLrL
C u ~ w ~ l L

componer. El montaje y su Urphanomen: Dionisio cuando

danza y cuando se disloca.
 Esta primera edicion de
EL BAILAOR DE SOLEDADES,
de Georges Didi-Huberman,
se termin6 de imprimir
el dia 28 de noviembre de 2008