Medellín en Vivo

Medellín
La historia del rock

Segunda edición
Una aproximación histórica a la escena Rock de la ciudad
desde los años sesenta hasta nuestros días
Con el apoyo de:

© Medellín en vivo. La historia del Rock. 2ª edición
Compilación
Patricia Valencia Estrada
Investigadores
Juan Antonio Agudelo
Juan David Alzate
Santiago Arango Naranjo
Juan Camilo Arboleda Alzate
Clara Arroyave
Iván Darío Cano
María Carolina Dávila Llinás
Jorge Giraldo Ramírez
Claudia González
David Medina
Gilberto Medina (q.e.p.d)
Oswaldo Osorio
Jhon Rodríguez
María Victoria Trujillo
Ómar Alonso Urán
Asesoría académica
Iván Darío Cano
Ómar Alonso Urán
Administración
Walter González
Diseño y diagramación
Raúl París Ángel
Fotografía portada
Juan Fernando Ospina
Fotografía contraportada
Mauricio Gómez
Este libro puede ser reproducido todo

o en parte citando la respectiva fuente.
Medellín, 2005
Contenido
Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
CRONOLOGÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Exclusión, simulación e identidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Jorge Giraldo Ramírez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
El eslabón perdido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Juventud y rebelión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Rebeldía y simulación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Simulacro y reacción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
La identidad desde el caos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Crisis y comunidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Comunidad y marginalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Marginalismo e ideología . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Ideología e identidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Todo hombre es una historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Moda, iconografía y publicidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Ómar Alonso Urán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Graffities y murales habitan la ciudad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Moda, indumentaria e iconografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
A nivel discursivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Algunos antecedentes de necesaria recordación . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
A nivel iconográfico y visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
A nivel de la música empleada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
La ilusión y el trauma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
3
¿Tiene el Rock una patria? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Juan Antonio Agudelo Vásquez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Despertar en el rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
La nostalgia paraliza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Espacios de identificación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Medellín, asfalto sónico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Producción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Té para tres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Vicky Trujillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Sociedad de cantantes y futbolistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Con carnet del club del clan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Cambiando el sonido de una generación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Se “prostituyó” la FM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Radio pirata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Qué negociazo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Todo tiempo pasado fue peor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Rock se escribe con “p” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
Nueva fuerza al Rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
De la prensa cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Pa que vea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
De película . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
Apágalo... enciéndelo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Los ‘otros‘ medios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Santiago Arango N. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
“Cada cual escoge su veneno” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Radioacktiva, muere la emisora 100% rockera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Musinet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Canal U . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Telemedellín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
Revista Música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
Más amos de la información . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
Radio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Televisión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Prensa escrita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Internet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
El medio como ‘otro‘ puente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
La producción discográfica del rock en Medellín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139

Pista de sonidos recorrida con alas cortas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Jhon Rodríguez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Rock-industria: matrimonio aún joven en Latinoamérica . . . . . . . . . . . . 140
De los Yetis a Judas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Los ochentas: días de rencillas y divorcios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
4
Años 90’s: las disqueras locales se lanzan al ruedo:
Los subterráneos miran a otros lados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
No ha habido escuela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
El precio de obtener la llave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
La promoción: carreras de medio peso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
El reino del Hit Parade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Al rescate de nuestras raíces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
No toda la culpa es de las disqueras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
Los sellos independientes: apertura a medias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
La autofinanciación alternativa de tercos y románticos . . . . . . . . . . . . . . 160
Pies a tierra... esto es Colombia! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
Un movimiento constante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
Anexo.Formas de contrato.
Discos Fuentes-Codiscos (1996) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
Rock en Vivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

Historia de los conciertos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Clara Arroyave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Una espectadora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
Iván Darío López, Los Yetis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
Carolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
Jorge Calderón, ex-Judas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
Juan Fernando Londoño, ex-Piro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
Otros conciertos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
1976 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
1977 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
1980 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
1981 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
1982 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
Juan Fernando Londoño, ex-Piro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
1983 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
1984 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
1985 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Víctor Raúl Jaramillo, Reencarnación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Carlos Mario “La Bruja”, Parabellum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
EIkin Ramírez, Kraken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
1985 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
1987 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
EIkin Ramírez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
1986 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
1987 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
1988 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
1989 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Carlos Arturo Hoyos, Desastre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
5
1990 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
1991 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
1992 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
1993 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
EIkin Ramírez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
1993 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
1994 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
1995 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
1995 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
1996 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
Jorge Calderón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Otros de 1996 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
EIkin Ramírez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Jorge Calderón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
Dilson Díaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
Géneros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
Evolución del Metal en Medellín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
Camilo Arboleda, Patricia Valencia y César Mejía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
El Puente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
Persecución religiosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
La construcción del acero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
Juan Camilo Arboleda, Juan David Alzate y Omar Alonso Urán . . . . . . . . . . . . 217
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
Metal en tres actos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220
Aleaciones del Metal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230
Punk se escribe con odio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
Gilberto Mediana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
Al principio todos éramos hermanitos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
Los parches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
Las bandas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
La violencia Punk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
¿Existe una filosofía Punk? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250
Del No Future al hasta siempre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
Pun Medallo después del 95 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
¡Punk, Medallo! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
De la UK a la USA y en Medallo se impulsa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
Maria Carolina Dávila Llinás . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
Rasgando guitarras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266
La batalla de las bandas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
El No Futuro de Rodrigo D. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268
Sálvese quien pueda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
La década alternativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270
6
El cuento del Neo-Punk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271
¿Somos Punk y nor parchamos solos? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272
El punk de Medellín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275
Iván Darío Cano Ospina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275
New Wave: Diversión particular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
Patricia Valencia Estrada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
La prehistoria de acá . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
En diferido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
El perfecto rumbero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290
La familia newyorkina (1986-1987) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292
...A la tierra prometida, New Order . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294
Evolucionando de la mano con las ondas hertzianas . . . . . . . . . . . . . . . . 294
Buscando el lugar neutral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295
Después de la guerra dura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297
La consolidación del rock de aquí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299
De músicas mutantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303
Patricia Valencia Estrada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303
El lado más oscuro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304
Dos élites . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
Una dieta balanceada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
El rap en Medellín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319
Oswaldo Osorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319
Desde el bronx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320
El Break Dance llega a Medellín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322
Rivalidades al interior del movimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325
Panorama final . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328
Una lectura a la cultura Hip Hop en Medellín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331
Ángela Garcés Montoya, Andrés Felipe López Arango y Medina Oxoc . . . . . . . . 331
De la presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332
La cultura Hip Hop de Medellín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334
Entre nuevos grupos y estilos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335
Propuestas comunicativas independientes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337
La proyección . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340
Otras falencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341
Anexos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345
Producción Discográfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347
Producción discográfica, grupos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352
Producción Discográfica y Profesional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356
Grupos y géneros de 1997 a 2005 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365
7
8
Presentación
La primera edición del libro Medellín en Vivo, la Historia del Rock, pu-
blicada en 1996, recogió las dispersas huellas del Rock local gracias a la
colaboración de investigadores, músicos, productores y melómanos, los
cuales narraron y sistematizaron las diversas facetas históricas, socioló-
gicas y culturales de este fenómeno musical y social. El proyecto fue
convocado por el sociólogo Omar Alonso Urán, financiado por el
Viceministerio de la Juventud y apoyado por el Instituto Popular de
Capacitación -IPC- y la Corporación Región.
El deseo de corregir, actualizar y ampliar la investigación hizo que va-
rios de los primeros integrantes de este colectivo presentaron un pro-
yecto a la Secretaría de Cultura Ciudadana de Medellín en el 2004, la
cual fue avalada dentro del género de “nuevos creadores”. En febrero
del 2005 se consolidó el grupo de trabajo que contó, en su gran mayo-
ría, con comunicadores que le han aportado a la difusión del Rock
local desde hace varios años, aportando su trabajo en la investigación.
La nueva estructura de este libro fue resuelta desde la asesoría de tres
investigadores de la historia reciente de este género musical desde la
política, la música y la cultura. Además, se tuvo en cuenta comentarios
de personas que, en el transcurso de los nueve años transcurridos desde
la publicación, han dado apuntes y críticas oportunas.
Prresentación
Conjuntamente se consideró una nueva estructura. Ideología, icono-

grafía y crítica conformaron un primer bloque de conceptos que mira-
ron la incidencia del rock de y en la ciudad en grupos sociales.
Un segundo bloque presenta los medios masivos y alternativos de co-
municación, la producción discográfica y de conciertos, dando cuenta
de la incipiente industria que, poco a poco, va consolidándose.
Algunos de los géneros musicales más representativos, aunque no están
reseñados detalladamente por la diversidad y mutación constante a la
que se mantienen, contienen datos de las influencias sonoras y estéti-
cas, recogidos de forma general en el tercer bloque.
El criterio de selección de la información en esta edición se debió a una
perspectiva enfocada más a los grupos de consumo y de creación que a
individuos, además de tener una mirada más incisiva en lo local. No
todo el universo del Rock local puede ser presentado en un sólo pro-
ducto informativo, por la amplitud de su universo.
Los escritores de los nuevos artículos que complementan la historia de
estos nueve años tuvieron una tarea difícil por la cantidad de grupos,
producciones, conciertos y lugares que se han creado, consolidado o
desaparecido.
Las fotografías y fotógrafos abundan, y aunque la labor de recopilación
del archivo de imágenes sigue siendo una labor titánica, encontramos
un oasis en el desierto, el archivo personal de Román González, quien
en varios años de trasegar por el rock ha compilado un altar al rock
local en su cuarto, su archivo es un norte a seguir.
Aun así mucha información ha sido difícil de indagar: grupos de corta
vida, discos de los cuales se desconoce la fecha de grabación,
compilaciones que nadie conoce o tiene referencia de ellas, fanzines y
magazines con un número o dos publicados, páginas web no rastreables,
conciertos que son un mito urbano o parches de unos cuantos, referen-
cias de personalidades que se nos escapan en el marasmo informativo.
Tampoco se reseñaron todos los lugares, la rapidez en que algunos de
ellos nacen y desaparecen hace que sea difícil averiguar por ellos, esa
será una tarea para realizar un mapeo de la ciudad desde el Rock.
10
Prresentación
Esta compilación de datos no pretende ser una verdad, es un fragmento

histórico que debe ser nutrido por las generaciones pasadas, presentes
y futuras; es tarea de los trabajadores, gomosos, músicos, estudiosos del
Rock local mantener constante y viva esta historia.
Este es el espacio para recordar a Gilberto Medina, coleccionista de
música y escritor que murió en el 2000, lejos de una ciudad que vivió
apasionadamente, su texto nos deja una visión poética y crítica de la
historia del Rock local.
Patricia Valencia Estrada,

compiladora
11
Introducción
Se considera que el Rock tiene una analogía implícita con la juventud,

aunque es una dependencia que ya se está replanteando; es por ello
que se hace necesario retomar algunos términos para clarificar el enfo-
que de este trabajo.1
La juventud, como categoría sociológica, nació en el período industrial.
Se le consideró entonces como un punto indeterminado entre el ser
adulto y lo infantil, una edad destinada a la preparación para el trabajo
y sin criterio suficiente para la participación social. En la posguerra, por
el contrario, la juventud se convirtió en fuerza ideológica y económica,
gracias a que los medios masivos hicieron notoria su presencia, utili-
zándola para fines políticos o productivos.
Desde los sesentas diferentes disciplinas estudiaron algunas caracterís-
ticas de la juventud, tales como la masificación y la contracultura. En
las décadas de los ochenta y los noventa, a los jóvenes se les adjudica-
ron categorías de subculturas, contraculturas o tribus urbanas; fueron
motivo de investigaciones, discursos y políticas públicas que pretendían
1. La primera parte de la presentación se basó en algunos términos de la investigación Rock y
universidad pública: encuentros y desencuentros en la Universidad de Antioquia de Iván
Darío Cano Ospina y Lina María Pineda Martínez, de la Facultad de Artes de la Universidad
de Antioquia, septiembre del 2004. En la parte final se vuelve a la presentación que Ómar
Alonso Urán Arenas hizo en la primera edición de Medellín en vivo. La historia del Rock,
publicada en 1996, ya que su enfoque continua aun vigente.
13
Introducción
moralizarlos; y fueron mirados como objeto cultural mercantil. Estos

procesos desarticularon sus contextos y principios de origen, llevando a
que lo juvenil fuera separado de los jóvenes, convirtiéndolo en una
devoción de consumo, donde “el culto al cuerpo y al permanecer joven
se ha convertido en un ideal contemporáneo”.2
Investigando lo juvenil los estudiosos se toparon rápidamente con el
Rock,3 ya que muchos jóvenes expresan su afición por este género mu-
sical interviniendo, usando y modificando su cuerpo, tornándolo en un
mecanismo simbólico que los diferencia del resto de los grupos sociales
y les proporciona identidad.
Estas condiciones vinculan a los jóvenes con el Rock, “hecho por jóve-
nes y para jóvenes”,4 pero también es cierto que este fenómeno social
produce condiciones suficientes para construir identidades que tras-
cienden las edades, pues en él se expresa el disfrute, la creación y el
trabajo; y podría afirmarse que es más un sentir frente al mundo que
una condición exclusiva de una edad determinada.
El segundo término que se retoma es la música Rock, entendida como
estética, arte o cultura; lenguaje que rompe las barreras de tiempo,
espacio, raza y nación; es más que estructuras, notas o ritmos; es vehí-
culo de comunicación. Se mezcla y recrea continuamente a través del
tiempo y en medio de la reconstrucción de imaginarios colectivos; por
lo tanto, nunca es forma pura.
Y el Rock, que es manifestación sonora, existe como un código
social. Su sonido es consecuente con el discurso de fines de la
modernidad y rompe con los parámetros estéticos instaurados por
la música erudita. Es un género musical que comprende gran va-
riedad de tipologías musicales con características comunes que se
han dinamizado y transformado dando paso a nuevas concepcio-
nes y conceptos musicales. El Rock no puede considerarse como
un movimiento musical en sentido estricto.5
2. Rossana Reguillo Cruz, Umbrales cambios culturales, desafíos nacionales y juventud,

Medellín, Corporación Región, 2000, p. 14.
3. José Fernando Serrano Amaya, “Jóvenes, territorios culturales y nuevas sensibilidades”, Vi-
viendo a toda, Bogotá, Universidad Central, Siglo del Hombre Editores, 1998, pp.241-242.
14
Introducción
El Rock tiene sus raíces en los estratos populares de las ciudades norte-
americanas de fines de los años veinte. Es una mezcla de los sonidos de
los negros y de los campesinos blancos pobres: blues, rhythm and blues,
gospel y country and western. Estas raíces le otorgan algunos rasgos
particulares, como la métrica y la forma, al igual que la base grupal;
pero cada vez se distancia más de los elementos musicales que le die-
ron su origen.
El Rock como práctica cultural, surgió en medio de los procesos de

industrialización, frente al desarrollo de los medios de comunicación, y
las empresas discográficas que impulsaron su desarrollo, haciéndose
responsables, en gran medida, de que se convirtiera en un producto
masivo de consumo a escala global.
El Rock dio sus primeros pasos cuando la sociedad enfrentaba las crisis
dejadas por las dos guerras mundiales, en medio de las inconformidades
con el funcionamiento de las estructuras sociales, bajo la influencia de las
comunicaciones y en el surgimiento de los movimientos sociales de mi-
norías como los de mujeres, negros, campesinos, estudiantes y obreros.
En las décadas de los sesenta y los setenta se difundieron los diferentes

géneros musicales del Rock y las expresiones culturales más diversas. En
él se involucraron, además, diversas formas de pensamiento, ideolo-
gías, comportamientos y maneras del ver el mundo.
[El Rock] posee una carga simbólica contestataria y revolucionaria:
ha estado en contra de los valores establecidos mostrando diferen-
tes aspectos de la sexualidad, la moda y el consumo. Es
contracultural, lo prohibido pasa a ser lo preferido, el ruido y el
grito son fundamentales; exalta un individuo apasionado, románti-
co, que vive al extremo. El rock también es una fiesta en la que se
celebra liberar el cuerpo y el alma.6
4. Adrián de Garay, “Una mirada a las identidades juveniles desde el rock”, en: Revista Joven
Es, Año 2, Nº 6, ene.-mar, 1998, México, D.F., Centro de Estudios de Investigación y Estu-
dios sobre Juventud, p. 40.
5. Iván Darío Cano y Lina María Pineda Martínez, op. cit.
6. Ibíd.
15
Introducción
El Rock es la radiografía de una época incomprendida. Es un fenómeno

que puede ser considerado como un producto de los medios de comu-
nicación, alimentado por el materialismo, el humanismo secular, el ni-
hilismo y el hedonismo; puede parecer carente de un discurso unifica-
do, sin pretensiones intelectuales, con postulados amplios y fragmenta-
dos, en los que predomina el culto a las formas, al individualismo y a la
falta de compromiso social. En sus letras se conjuga una poética y en su
coreografía diferentes formas de baile. Si lo miramos como una moda,
podríamos afirmar que sus protagonistas, músicos y fans, buscan reco-
nocimiento, distinción y comunicación.
El Rock también es una práctica que se ha diseminado y habita en to-
das las ciudades, en los espacios de la prisa, del anonimato y de la
multitud; de las comunidades fragmentadas, del consumo y de las vio-
lencias. Y son precisamente las ciudades las que absorben al Rock, ya
que son nichos de vida, fuente de creación, naturaleza humanizada,
artificial y expresión concreta de la civilización. Las ciudades se consti-
tuyen en fuente sonora y en inspiración estética. A su vez son lugar de
producción e intercambio cultural, recombinación de comunidades frag-
mentadas.7
La existencia del Rock se apoya en la actividad anónima creadora y
comunicativa de los individuos contemporáneos; música popular, asi-
milada y ejecutada por un público no selecto ni restrictivo, que respon-
de a su entorno, que interactúa con la tradición y el folclore, propician-
do y desarrollando nuevos lenguajes. Pero también es industria del en-
tretenimiento, regida por parámetros de rentabilidad económica.
El Rock ha estado presente en Medellín desde hace cuarenta años. Su
marginalidad se ha ido diluyendo, gracias a la difusión abierta de los
medios y a la revaluación de las posturas que lo satanizaban.
Los rockeros han sobrevivido, expresando su sentir a través de la músi-
ca. El Rock es una escuela de música y una incipiente industria no
institucionalizada, que ha hecho posible el aprendizaje, la conforma-
7. Omar Alonso Urán, presentación de la primera edición del libro Medellín en Vivo la historia
del Rock. 1996.
16
Introducción
ción de bandas y de empresas de comunicación y de producción. Los

circuitos de intercambio underground e internacional a través de
internet; la construcción de instrumentos propios y el abaratamiento
de los equipos; el uso de técnicas caseras de grabación y la aparición de
los PC y sus programas de edición y creación musical, son aprovecha-
dos y usados por los rockeros para elaborar sus propuestas.
El Rock se ha inmiscuido en las músicas locales, en especial en las
autóctonas, en los ritmos y géneros de todas las regiones del país,
reelaboradas e inscritas en su propia sustancia: Aterciopelados, El Blo-
que, La Mojarra Eléctrica y Sidestepper, son agrupaciones reconocidas;
sin embargo en Medellín existen muchas bandas que han trabajado
tradiciones nacionales y de otras partes del mundo, como el jazz, la
salsa, el currulao, el bambuco y el reggae. Entre ellas Matute, El Colec-
tivo, Polaroid, Jontre, Federico López, Bajo Tierra (en su momento) y
Los Parlantes, por no hacer infinita esta lista.
El Rock es recibido según la realidad que lo adopta, dándole un nuevo
significativo. En el caso del Hip Hop (Rap) norteamericano, cuyo origen
se da en la lucha para enfrentar el establecimiento político y cultural
contra la supremacía blanca, se recibe en Latinoamérica como apa-
riencia estética y como elemento cohesionador de ghettos barriales para
manifestar sus realidades de violencia y escasez de recursos materiales.
El Punk del primer mundo que desacredita las nociones de futuro y de
progreso, en Latinoamérica es adoptado en los barrios faltos de oportu-
nidades y se manifiesta como pérdida del sentido de la vida y aceleración
esquizofrénica, donde el caos es el orden más lógico para lo existente.
El Metal es la rebeldía contra la religión católica, es algo más que mera
identificación con lo oscuro o satánico. El Metal expresa la búsqueda
de los guerreros místicos en un mundo derruido, ha dado sustento ima-
ginario a la civilización occidental moderna, y ha apoyado al poder que
derrumba y somete pueblos y culturas.
Estas corrientes y tendencias hacen presencia simultáneamente en to-
das las regiones urbano-industriales del mundo y se apoyan en la in-
17
Introducción
mensa actividad creadora y comunicativa contemporánea: los indivi-

duos, las fiestas, las reuniones y las audiciones, los «parches» de los ba-
rrios, los discos, los parques y las tabernas se conectan a través de la
música, los videos, las revistas, la correspondencia, el internet.
La pregunta por una ciudad más humana y real, en un medio tan varia-
ble y entre culturas cada vez más mutantes e inasibles, sigue estando,
sin embargo, en el orden del día. Qué hacer con el mundo institucional
que no comprende, y que tergiversa y condena el sentido de estas prác-
ticas de comunicación y sociabilidad, y por otro lado, las mercadea, sin
establecer una distancia crítica ni creativa con las mismas. Porque no se
trata sólo de mirar hacia los nuevos dispositivos tecnológicos y pasearse
por los barrios, conciertos y calles; sino también de unir las contradic-
ciones y exigencias de las expresiones sociales en sus ámbitos reales.
Captar el sentido de los diversos parches que hacen presencia en la
ciudad no es tarea fácil. Se exige como mínimo preparar el oído para
escuchar los ruidos y la música; mirar al otro y a la iconografía que lo
expresa, y sobre todo, ilustrarse sobre lo que sucede más allá de nues-
tros estrechos intereses y percibir la existencia del otro, que nadie sabe
realmente cómo nos esta pensando.
18
Cronología
Exclusión, simulación e identidad
Introducción
Este trabajo colectivo constituye uno de los intentos que se ha hecho en
el país, por analizar sistemáticamente el Rock en Colombia y en algu-
nas de sus regiones; de allí la importancia de referencias, ilustraciones y
datos que expliquen y contextualicen la evolución de éste en Medellín,
así sea de manera aproximada.
En aras de dar voz a los protagonistas, de apoyar sólidamente mi inter-
pretación y de hacer reconocimientos necesarios a personas y grupos
claves en nuestra historia, me he permitido la licencia de excederme en
citas y referencias. Aún así, el trabajo tiene más pretensiones reflexivas
y provocadoras que de objetividad.
Siendo una mirada regional pareciera obvio que el análisis muestre un
desarrollo muy endógeno; ante todo, ello se debe a mi concepto de
que el Rock antioqueño ha seguido un camino peculiar, ligado a algu-
nas ideas universales, pero muy ajeno a lo que pasaba en Bogotá, lo
que hace imposible hablar de algo que se pueda llamar Rock colom-
biano o nacional.
Para abordar el análisis parto de considerar la ideología como una for-
ma de relación del hombre con la realidad, que
21
Cronología
obra a nuestras espaldas y no es un tema que tengamos ante nues-

tros ojos. Más que pensar sobre ella, pensamos a partir de ella.1
Siendo una mirada desde el Rock, cabría suponer que este concepto
estaría más claro. No es así, al menos para mí. Por ello he renunciado a
exponer una definición explícita del Rock, aunque aspiro a que pueda
quedar alguna idea de lo que es el Rock, y en particular el Rock
antioqueño.
El eslabón perdido
Entrada Ancón, archivo de El Colombiano
Lo que se decía era que iba a ser el mejor festival del mundo, si
acaso superado por el de Woodstock, y aún eso estaba por verse,
porque aquí también iban a venir los fuertes de la USA y Europa,
más los de Latinoamérica, y gente iba a llegar de todo el mundo,
no sólo gringos. Pero yo no iba a poder ir. Apenas tenía doce años
y todavía podía más la familia que las ganas. Las esperanzas esta-
ban en “La Voz de la Música”, para no tener que esperar a que
1. Paul Ricoeur, en: Eudoro Rodríguez, Introducción a la filosofía, Bogotá, USTA, 1987, pp.
96-97.
22
Exclusión, simulación e ideología
vinieran Orlando y los demás a contar cómo había sido. Y preciso.

El viernes ya se oía en el Sanyo de la abuela el chirrido, “La Voz de
la Música, cambiando el sonido de una generación” y los berridos
del Grillo Toro trasmitiendo desde Ancón con tanto esfuerzo que
más me parecía oír su voz viva viniéndose por la orilla del río hasta
Envigado, que las ondas hertzianas. Lo maluco eran las noches
porque a las seis y media se acababa la transmisión y no aguantaba
oír la repetición por Radio 15, entonces tocaba oír la programa-
ción cotidiana como si nada extraordinario nos estuviera pasando,
mientras Ancón, ahí no más a una hora caminando, era el centro
mundial de los jóvenes. Noches duras. Pero no más dura que la
del domingo. El domingo se acababa el Festival y ya sentía los
mismos retorcijones en el estómago que siempre me han produci-
do las despedidas. Y enseguida vino la rabia. Mi mamá, a las ocho
como de costumbre, puso Todelar y con más volumen que nunca
me echó “La Hora Católica”. Me la echó porque aunque el padre
estaba chispo con el Alcalde, lo que hacía era condenar a la juven-
tud. Claro que al Alcalde le gritó que no tenía criterio, ni moral, ni
sentido cristiano, ni la altivez antioqueña necesaria para defender
el patrimonio moral y cívico de la raza, y encima le pidió la renun-
cia. Pero a nosotros los jóvenes, ruborizado de la ira y encaramado
en el pulpito de la Iglesia de Buenos Aires, como yo me lo imagina-
ba, nos las tiró peor. Que mariguaneros, que traficantes de píldo-
ras anticonceptivas (¡ni idea de qué era eso!), que mugrosos, locos,
idiotas, y ahí aprovechó para tirársela hasta a “El Colombiano”. Y
siguió con nosotros porque éramos la indignidad, degeneración,
corrupción y vergüenza de la sociedad, unos perezosos y desasea-
dos físicos y morales. Duro con los jipis y yo qué iba a ser jipi de
doce años, pero sí me gustaba el Rock, tanto como para llorar por
no haber podido estar en Ancón. Y duro con los jóvenes el padre
Gómez. Yo me reía con muchas cosas del padre en su programa
radial después de la familia Telerín, pero esa noche no. Noche
dura la del 20 de junio de 1971.2
2. El relato parte de una vivencia personal y otros referencia tomadas en su orden de: Vigon,
“Furor de Juventud será el Festival de Ancón, El Diario, Aurelio Toro Pérez, 1987. Fer-
nando Gómez Mejía, “La más humillante alcaldada”, en: La hora católica, editorial de
Pérez, mimeo, junio 20 de 1971.
23
Cronología
Juventud y rebelión
La juventud del Medellín de los años sesenta es fundamentalmente ur-
bana, con una identidad más fuerte entre los sectores medios, y se en-
frenta a las prácticas culturales pueblerinas que inundan la ciudad por
la masiva migración desde el campo, protagonizada por familias con
hijos pequeños que pasan engrosar los sectores pobres de la ciudad.
Durante los años de esta gigantesca colonización poblacional, una ex-
plosión cultural se produce en los países desarrollados y se difunde uni-
versalmente. El Rock llega a Medellín, como al resto del tercer mundo,
desde afuera, pretendiendo instalarse entre la juventud. Cuando arriba
a mediados de los años sesenta, otras expresiones culturales ya han
sentado sus reales entre algunos grupos de jóvenes: la política de iz-
quierda y el nadaísmo.
En ese Medellín la izquierda es ante todo una expresión organizada
alrededor del viejo Partido Comunista y del recién nacido Partido Co-
munista de tendencia maoísta, que agrupan a sus jóvenes en la JUCO
(Juventud Comunista), los primeros, y en los núcleos del futuro EPL
(Ejército Popular de Liberación), los segundos. El nadaísmo es un pe-
queño movimiento juvenil con pretensiones literarias y contraculturales,
que marca la ciudad y el país dejando al menos un par de buenos escri-
tores, Gonzalo Arango y Jaime Jaramillo Escobar.
Ambas manifestaciones culturales de la juventud medellinense cuen-
tan con una relativa tradición en la ciudad. La izquierda colombiana
tiene en Medellín una de sus más notables cunas y en cualquier caso los
más claros líderes, desde Tomás Uribe Márquez hasta María Cano. El
nadaísmo recupera, en ese nuevo contexto, la tradición artística y bo-
hemia de principios de siglo, embolatada en el vértigo de la violencia y
la hegemonía conservadora en Antioquia, y convierte la voz de Fernan-
do González en testimonio.
Ambas, izquierda y nadaísmo, son las principales manifestaciones co-
lombianas de la rebeldía juvenil que invade al mundo entero desde la
3. Eric Hobsbawn, Historia del siglo XX, Barcelona, Crítica, 1995, pp. 325-332.
4. Iván Darío López de Los Yetis, 1987, entrevista de María Victoria Trujillo.
24
posguerra, rebeldía “populista e iconoclasta”3 que cubre a un pequeño

sector intelectual y organizado de las clases medias y obreras.
De la mano de una cultura juvenil que se internacionaliza vertiginosa-
mente, entra el Rock a Colombia, y a Medellín en particular, ganando
enorme aceptación entre los jóvenes porque “la gente estaba esperando
un cambio y era muy fácil, por que era cambiar del tango y no más”.4
Las diferencias entre las tres expresiones (izquierda, nadaísmo y Rock)

son enormes y obvias. Mientras los dos primeros poseen algún grado de
organización e ideología, el Rock aparece como un fenómeno amorfo
y confuso; es fácil suponerlo y miope esperar otra cosa.
Sin embargo, sólo el nadaísmo comprende el significado de esta mani-
festación juvenil y de alguna manera se vincula a ella mediante lazos de
amistad y pequeñas contribuciones literarias, especialmente con el gru-
po Los Yetis.
Los comunistas y otros grupos revolucionarios no entienden el fenóme-
no y lo ubican en los casilleros tradicionales de penetración imperialis-
ta y propuesta alienante. De hecho el propio Carolo aseguraba que “a
la Juco les dio (sic) por decir que... yo me había convertido en un agen-
te de la CIA”.5
Y es que para la época el mensaje hippie de paz y amor no encaja con
la reciente tragedia de Camilo Torres y el torrente de revolución arma-
da que recorría el país. Son los años de la formación del EPL, práctica-
mente una guerrilla antioqueña.
Los Yetis, por ejemplo, cantaban:

Pedimos la paz
no el odio y rencor
pedimos la paz
para el corazón.6
5. Gonzalo Caro, “Carolo”, principal organizador del Festival de Ancón, 1987, entrevista de
María Victoria Trujillo.
6. Los Yetis, “Pedimos la Paz”.
25
Cronología
Archivo Fernando Puerta
Además, al filo de los setentas, en el país ya hay una corriente musical

revolucionaria de gran aceptación que tiene figuras como Pablus
Gallinazus y Ana y Jaime, a la que Medellín aporta dos duetos encabe-
zados por el ex-yeti Iván Darío López, Norman y Darío (con Norman
Smith), y José y Darío (con José Ignacio Duran).
Comparando su período en la canción social con su etapa anterior en
el Rock, Iván Darío López señala que el primero era mucho más revo-
lucionario que de paz.
El nadaísmo se disuelve a principios de los setenta y la izquierda se
fortalece poco a poco, pero sigue sin entender el fenómeno Rock como
expresión de rebeldía juvenil durante esta etapa, incomprensión expli-
cable quizá porque se trata de una rebeldía en los comportamientos,
no una rebeldía consciente y discursiva.
Rebeldía y simulación
Como un guijarro que cae sobre el río, el Rock cae literalmente a
Medellín. Llega en pequeñas dosis, primero a través de los viajeros que
mueven las copias de los grandes grupos anglosajones de la época, y
después con los pequeños prensajes de esos álbumes efectuados por las
26
disqueras nacionales, la mayoría de las cuales tienen en esos años sus

fábricas en la ciudad. La difusión más amplia se mediatiza por los gru-
pos y cantantes mexicanos, argentinos y españoles, que copan las emi-
soras y el gusto de los jóvenes en general, inician así el socavamiento
inexorable de la cultura tanguera, dominante en esos años. De aquí se
nutren pequeñísimos grupos de jóvenes de las clases alta y media.
Esta difusión del Rock se hace bajo las formas exitosas y dominantes
en el mundo desarrollado y bajo sus denominaciones de twist, rocanrol,
Ye-Ye, impulsadas por la industria mediática y empresas manufactu-
reras.
En Medellín es Guillermo Hinestroza Isaza, un comunicador de masas
ligado al espectáculo futbolístico y musical, quien promueve “El Club
del Clan” con un programa radial como principal palanca, el mismo
que después alimenta esta cadena, se retoma en Bogotá por Alfonso
Lizarazo y se lleva a la televisión.7 Como campaña nacional, llega el
famoso “Milo a GoGó” con sus promociones comerciales y concursos
en las principales ciudades del país.8
Reunión hippie en el centro de Medellín en los

setenta. Archivo Gonzalo Martínez
7. Hinestroza no fue simple promotor comunicacional, en la época apoderó varios artistas, de

la misma manera que lo hacía en el fútbol como comentarista y accionista del Deportivo
Independiente Medellín y fundador proclamado del Atlético Nacional.
8. El más grande en Medellín se hizo el 22 y 23 de octubre de 1966 en el Coliseo Cubierto.
27
Cronología
Este desarrollo inicial coincide con el interés de la industria más liberal,

algunos medios de comunicación, las disqueras y las compañías multi-
nacionales
De esta manera la recepción del Rock en Medellín se da como copia
del fenómeno del Norte, ya difundido en los principales centros de
Ibero América. Y es la clase alta la que tiene los medios y el afán de
llegar a la moda. Lo novedoso en estos años son las fiestas en los clubes
exclusivos de la ciudad como el Medellín y el Campestre, donde la
gente rica se viste de hippie y rocanrolera, trayendo ropa importada o
comprando nacional en “La Caverna de Carolo”, para escuchar las no-
vedades discográficas y bailar los primeros grupos de la ciudad que in-
terpretaban la nueva música.
Precisamente los concursos de rocanrol contribuyen a que algunos jó-
venes se aventuren a cantar y a crear grupos para tocar la música de
moda. Lo primero resulta más fácil y por ello la nube de cantantes es
grande en la ciudad: Jorge Hernán, Álvaro Román, Johnny Richard,
Fernando Calle, Gustavo Quintero, Juan Nicolás Estela. Como siempre,
es más difícil crear grupos pues no hay facilidades comerciales para
adquirir los instrumentos9 y, obstáculo más pequeño, los jóvenes no
tienen conocimientos musicales; aún así aparecen Los Yetis, Los Teen
Agers, Los Ampex.
Es en el ambiente de los jóvenes que asume el protagonismo del rocanrol
medellinense, donde se gestan las contradicciones acerca de la manera
como se debe recibir el Rock, contradicciones que giran alrededor de
tres aspectos claves: el mensaje de los temas, la actitud de los noveles
artistas y el idioma.
La superficialidad de la lírica del rocanrol, al pasar por los alambiques
de las disqueras y las traducciones hispano- México -argentinas, se asu-
me por los grupos de la ciudad.
9. Cuenta Jorge Calderón, de Judas, que en este tiempo producía verdadera emoción el
hecho e haber visto una guitarra eléctrica... por televisión. 1996, entrevista de Patricia
Valencia.
10. Juan Fernando Londoño, 1987, entrevista de María Victoria Trujillo.
11. Pacelli Madrigal, “Entrevista a Gustavo Corrales” de Nash, en: El Mundo, 10 de marzo de
1991, p. 5B.
28
“La letra no era muy importante... letras muy triviales, muy fáciles”, va
a sintetizar más tarde uno de los representantes de esta etapa.10
La intención de los artistas era integrarse a la industria del espectáculo y
al incipiente circuito cultural moderno de la ciudad. Por eso, buscan la
industria, los contratos en los clubes, las giras, la fama en el medio,
“demostrar que es [el Rock] un espectáculo serio y divertido”.11
Se trata de mensajes y actitudes que se reflejan en un asunto que durante
15 años ocupa un lugar central en el proceso de configuración del Rock
antioqueño, el problema del idioma. Al pasar la “nueva ola”, antes de
terminar la década del sesenta, el inglés vuelve a dominar la escena.
Estas tres características, superficialidad de contenido, actitud integrativa
y asunción del inglés como idioma, dominan esta primera etapa de
nuestra historia, aunque tiene un solitario pero significativo contrapun-
to en el grupo Los Yetis.
Los Yetis nacen con una intención rebelde. La elección del nombre se
hace para significar un personaje descuidado, o sea, olvidado, “...un
hombre fuera de todos los cánones posibles”.12
Y una expresión de esa informalidad se manifiesta en el hecho de no
usar uniformes, en contravía de la tendencia dominante en los grupos
de entonces.
Contra la corriente Los Yetis intentaron, lográndolo en unos cuantos
temas, expresar una opinión y una forma de sentir en sus canciones
que los acercaba al ideario nadaísta13 y logra oponerlos al estableci-
miento. Todo ello los convence de que el español es el idioma adecua-
do para la música y sus intenciones sociales con ella.
Pero antes de Ancón Los Yetis ya están perdiendo la batalla y su nom-
bre, premonitoriamente, los ubicará como un eslabón perdido del Rock
antioqueño. La mayoría de los solistas siguen el mismo camino de los
artistas de la nueva ola iberoamericana, pasando rápidamente a la ba-
12. Iván Darío López, 1987, entrevista de María Victoria Trujillo.
13. Ibíd., “Nos volvimos la voz de los nadaístas en la música, junto con Eliana”, asegura uno de
sus miembros.
29
Cronología
Archivo Gonzalo Martínez
lada; Gustavo Quintero de Los Teen Agers se fue a la tropical, lo mismo

que el recién aparecido Afrosound que al principio parecía un Carlos
Santana colombiano.
Los que se quedan, lo hacen copiando el Heavy y (¡ojo!) el pop del

Norte, cantan en inglés o componen trivialidades. Judas, aparecido en
1971, intenta prolongar la onda hippie, pero Medellín es otra después
de Ancón y el Rock pasa al destierro oficial. Desde mediados de los
setenta los pocos grupos de la ciudad se dedican a hacer covers de
grupos exitosos como Foreigner, Journey o The Police, o de bandas
Heavy como Budgie, AC/DC o Triumph.14
La característica social más importante es que la gente que esta en el
Rock busca ser aceptada por las instituciones citadinas, provenientes de
las clases medias no entienden cómo un signo tan fuerte de la sociedad
contemporánea es rechazado en Medellín; su lucha es la de integrarse
socialmente con sus nuevos gustos y hábitos. Igual que en los sesentas,
buscan a las disqueras con productos aceptados internacionalmente, se
acercan a los escenarios respetables de la ciudad y a los medios de
comunicación tradicionales.
Al final de esta etapa Carbure, que cumple perfectamente la tipología
descrita, lanza “El faltón”, una canción emblemática que abre la nueva
etapa del Rock en Medellín y entierra otra.
14. Grupos como Sobredosis, Complot, Nash, Fénix, Piro, El Pasajero de Musicians, copan la
pobre escena de la ciudad.
30
Archivo Ancón 2, 2005
Simulacro y reacción
Ancón parte en dos la historia de esta etapa del Rock en Medellín, pero
no por su influencia directa. Excepción hecha de un bajo número de
grupos y sobre todo bares y discotecas de Rock, la influencia de Ancón
es ninguna. Su propuesta hippie se quedó estancada como una pieza
de museo, primero en el Parque de Bolívar y después en la Avenida La
Playa.
Tampoco es un suceso por su autenticidad: más allá de la visión de
Carolo,15 Ancón es un evento de simulación de Woodstock que recogió
la moda hippie que había tenido alguna aceptación en las capitales
colombianas y en esa medida logró convocar a la gente joven.
Ancón partió en dos la historia del Rock en Medellín y, me atrevo a
afirmarlo, constituyó un hito en la historia de la ciudad porque fue un
15. Como todos los profetas, el promotor de Ancón asegura que la idea se le apareció “en las
nubes” durante un viaje de ácido en la Isla de San Andrés. Gonzalo Caro, “Carolo”, 1987,
entrevista de María Victoria Trujillo.
31
Cronología
reto a la tradición, como bien lo señaló en su momento el periodista

Germán Castro Caicedo.16
Y la tradición en el Medellín de esta época tiene varias peculiaridades:
es definida y defendida por la Iglesia Católica y las élites conservadoras,
debe ser practicada por el pueblo y usualmente es puesta en peligro
por la juventud. La tradición en Antioquia no la define el uso sino la
doctrina y la exégesis, como sucedió con la excomunión del tango por
Pío X o la prohibición del mambo por Monseñor Builes.17 Es quebran-
tada por grupos de élite a escondidas, en las casas y los clubes privados
–para no dar mal ejemplo al pueblo–. Es cuestionada por la juventud,
que usualmente sufre los rigores represivos, como ocurrió en los sesen-
ta con los nadaístas, que nos legó el testimonio de la feroz persecución
contra el poeta Darío Lemos, y que incluyó una excomunión a Los Yetis.
El rocanrol fue tolerado mientras llegaba de arriba, se gozaba arriba y
no cobijaba a la masa. Ancón representaba una popularización de la
trasgresión, un empuje masivo a los nuevos hábitos juveniles y el riesgo
de que una moda inocua y pasajera afectara profundamente la cultura
de la ciudad.18
El plato estaba servido. La prensa conservadora del continente había
fabricado un suculento menú a propósito de los festivales de Woodstock
en el 69 y Santiago de Chile en el 70. El sexo y las drogas eran los
enemigos públicos. Además, con el festival se exacerbó la xenofobia
paisa, pues “Medellín fue invadida por gentes de afuera a quienes les
fue entregada para que le abofetearan el rostro, la vistieran de loca, la
revolcaran en el fango y la ultrajaran entre carcajadas...”;19 porque en
Antioquia el pecado siempre llega de afuera a mancillar la raza.
16. Germán Castro Caicedo, “Reto a la tradición”, El Correo, Medellín, 1971, junio 17.
17. Jaime Jaramillo Panesso, “Tango y cultura popular”. Jairo Colorado, “Los inicios de la música
afroantillana en Medellín”, en: Varios, Los trabajadores y la Cultura, Medellín, ENS, 1993,
pp. 102.
18. Se ha tejido una leyenda en torno al número de asistentes al Festival, sobre datos de taquilla
calculamos 65.000 personas pagando boleta y podemos conceder que haya habido otro
tanto sin pagar, par aun total de 130.000 asistentes. Muchísimos para una ciudad de menos
de un millón de habitantes, pero sí es una cifra alejada de los 400.000 del “Grillo” Toro y los
300.000 de algunos periodistas.
19. Fernando Gómez Mejía, Op. cit.
32
El adalid de la batalla fue el presbítero Fernando Gómez Mejía, secun-

dado por columnistas de opinión en la prensa, la radio (Clarín de Mi-
guel Zapata Restrepo, estuvo en primera fila) y sectores de la adminis-
tración como el jefe del DAS, Oscar Villegas Giraldo. El alcalde Álvaro
Villegas Moreno, que autorizó y apoyó el Festival, renunció al perder el
respaldo del Presidente Misael Pastrana, el mismo que poco después
prohibió que Piero tocara en Colombia so pretexto de que dañaba la
imagen de nosotros “los americanos”.
Era aquel un sector de la juventud, ingenuamente integrador, ignoran-
temente conciliador, que le ofrecía paz y amor a una ciudad autorita-
ria. El esfuerzo de Ancón, junto al de otros acontecimientos del Rock
medellinense, sirvió para unir a los rockeros pero, como aseguró un
artista a propósito de una de las emisoras comprometidas de la ciudad,
creó también un grupo en contra de los rockeros, conformado por los
educadores, por políticos, la Iglesia, por burgueses de Medellín.20
Lucha desigual. Tras la caída del alcalde vino la andanada que incluyó
la detención de Aurelio Toro Pérez, administrador-propietario de La
Voz de la Música, el veto a la llegada de Santana a Medellín en 1973 y
una cruzada “educativa” contra el Rock, que aún pervive.
Ancón retó la tradición y ella movió su pesado cuerpo para aplastar su
espíritu, que era el mismo de una juventud que empezaba a buscarse a
si misma.
La identidad desde el caos21

El Nico apareció dos días después hablando que le había tocado
limpiar en la inspección porque había sido de los ligados que co-
gieron los tombos; pero no terminaba de quejarse cuando Mario
le dijo que dejara de llorar que él apenas se había levantado de la
cama por la cascada que se ganó en medio del tropel. Y yo sano,
bueno, al menos la gente de la gallada volvía a aparecer. Pero no
20. A propósito de Radio Disco, Víctor Paniagua, de Fénix, 1987. María Victoria Trujillo. Entre-
vista.
21. Debo el título al nombre del concierto de Frankie Ha Muerto del 14 de marzo del 97 en
Itagüí.
33
Cronología
fue sino pasar de los saludos y la lloradera para agarrarnos. De los

hijueputas policías ya se sabe qué esperar, porque no ha habido
parche que no se tiren y hasta la otra vez en el concierto que
organizó “El Chino” en Buenos Aires llegaron echando plomo. Pero
es que esta vez el descontrol de la gente sí fue muy teso y si no se
meten, quién sabe que hubiera pasado. ¡Es que qué manes tan
bestias esos que organizaron el concierto! ¿Que era una pasta?
¡Claro que sí! Pero primero le meten severo nombre, dizque la
Batalla de las Bandas, con este ambiente tan cargado en la ciudad
y después son tan güevones que ponen a Parabellum y a Mierda
con Kraken, como si no supieran que punketos y chatarreros no se
pueden ver. ¡Dizque güevones ellos! ¡Nosotros! Nosotros que nos
ponemos a peliar por maricadas entre nosotros mismos, en vez de
gozarnos el parche y ya, qué problema era; a mí me gusta Kraken
y también Parabellum. Lo que pasa es que vos sos un casposo ahí,
un burguesito sin criterio, defendiendo a esos picaos de Kraken,
que son una estafa. El picao sos vos que tratas mal a todo el que
escuche cualquier cosa que no sea la tuya, malparido. Pues te
quedaste con las ganas marica, por que con ese voleo de arena y
piedra y pata y cadena, se acabó todo, y me imagino a los hijos de
papi y mami de Kraken, mamando, por que no pudieron tocar.
¿Sabes qué?, despégala, que vos no haces sino berriar y aquí como
vamos es a terminar dándonos. Mejor nos vemos.22
Concierto Fénix en La Macarena (83-84). Archivo

Román González
22. El relato está construido utilizando referencias de Fredy Rodas “El Chino”, Ramón de
Parabellum, La Bruja de Herpes y Parabellum, Yolanda Molina de Fértil Miseria, un lector
de Nueva Fuerza (Nº 8, septiembre de 1991, p. 15).
34
Crisis y comunidad
En los calendarios inmediatamente anteriores y posteriores a 1980, no
sólo el Rock estaba en crisis en Medellín. El país vivía una dura etapa de
represión política bajo el gobierno de Turbay Ayala como respuesta al
auge de las luchas de distintos sectores sociales que se habían coronado
en el Paro Cívico de 1977; y luego, el régimen se endurecerá aún más
ante los audaces ataques de la guerrilla del M-19.
La ciudad se conmovió con la crisis de la industria textilera y la banca-
rrota de grandes entidades del sector financiero. También hubo, desde
luego, una crisis social por el desempleo y la desaparición abrupta de
los ingresos habituales de miles de familias en el Valle de Aburrá. La
ciudad se dividió obscenamente entre ricos y pobres; observó
mastodontes de concreto como el aeropuerto José María Córdova y el
Metro, desafió el vacío de los servicios sociales, y buscó salida en la
violencia.
Los jóvenes tenían ante sí un panorama negro y desesperante. Fueron
excluidos del ambiente cultural por la ofensiva contra el Rock desatada
desde Ancón; expulsados de muchos espacios de participación social,
pues de hecho, centenares de líderes estudiantiles de secundaria y uni-
versidad, sindicalistas, activistas de barrio, pasaro n por los cuarteles y
cárceles por sospecha; privados de posibilidades ciertas de empleo y
sometidos a la angustia que significa ver a sus padres sin trabajo o esta-
fados por los bancos en quiebra.
El escenario mundial del Rock no es más claro. Los grandes grupos han
muerto, los nuevos profetas de la USA e Inglaterra -Springsteen y Bowie-
no ofrecen conexiones ciertas a nuestra juventud, el espectro comercial
lo llenan el disco y el pop.
El ambiente estaba listo para la recepción de otras propuestas cultura-
les y musicales. Y éstas llegaron desde los bajos fondos de las grandes
ciudades del Norte, cargadas con una crítica absoluta a las consecuen-
cias de la modernidad, con una atmósfera pesimista y el rechazo al
mundo adulto, que respondían a las mil maravillas al estado de Medellín.
35
Cronología
Concierto Carbure, Archivo Román Gonzalez
Efectivamente, el Punk y el Metal arribaron a la ciudad, de la misma

manera que el Rock a mediados de los sesenta: en discos y casetes
traídos de Inglaterra y Estados Unidos, que luego se multiplicaron en
cintas de circulación mano a mano, para escuchar a Sex Pistols, Dead
Kennedys, The Clash o Ramones.
Pero la recepción fue muy distinta. Ya en Medellín, Carbure estaba
logrando una gran popularidad con su tema “El faltón” (“Cuando creo
en un amigo y confío en él/ nunca pienso que me da en la cabeza/
siempre es confianza, siempre es amistad/nunca espero yo que me fal-
te”) y las tendencias dominantes en el Rock de la ciudad hasta entonces
se revirtieron.
Fue imposible pensar en letras frívolas. En medio de la crisis social, la
música tuvo que dar a los jóvenes la voz que la sociedad les quitó, y por
lo tanto debía existir un mensaje en las canciones y la posibilidad de
que se entendiera.23 El español tenía que ser el idioma de nuestro Rock.
Y además debía ser Rock, debía ser un ritmo fuerte que expresara la
actitud de rechazo y crítica al medio y sus instituciones, nada de pop,
nada de melosidades.
Ese es el comienzo de la formación de comunidades de gusto entre los
jóvenes aficionados al Rock en Medellín. Destruidas sus comunidades
tradicionales, incluyendo la familia en erosión, los jóvenes empezaron
23. “Mucha denuncia, para que se analice y se actúe”, Ramón, 1987. María Victoria Trujillo,
Entrevista.
36
a agruparse alrededor de sus aficiones musicales. Aparecieron los “par-

ches” y las “notas” en los barrios populares como espacios predilectos
de esas comunidades de gusto.24
Dichas comunidades giraban alrededor de la música, para circularla y
hacer traducciones de las letras de las canciones, y, muy importante,
“para conversar sobre sus vivencias, sus problemas, la pobreza, la muerte,
de por qué existimos, algo filosófico”.25 Los parches se establecieron en
sitios especiales de los barrios o a veces en casas prestadas y a ellos
llegaban muchachos de diversos sitios de la ciudad, se escuchaba músi-
ca con el máximo volumen que permitía el equipo, se posicionó el
pogo como máxima expresión corporal del goce musical, se conversó
mucho y se posibilitó que cada cual se expresara e hiciera lo que le
gustaba, a veces incluso consumir droga.
Los parches fueron los nidos donde se consolidaron los gustos y las acti-
tudes ante la vida, donde se fortalecieron hasta grados dogmáticos las
convicciones, se posibilitaron lazos solidarios entre los jóvenes y se crea-
ron las condiciones para la formación de una nueva generación de
muchachos que querían ser protagonistas y empezaron a formar sus
propias bandas musicales.
Comunidad y marginalismo
El Rock se esparció por toda la ciudad, de Envigado a Bello, de Belén a
Manrique, de Castilla a El Poblado. Las comunidades de gusto se afian-
zaron y surgieron los grupos de punkeros, metaleros, vieja guardia,
hardcore y, luego, New Wave y Rap.
La irrupción de comunidades de jóvenes con fuertes identidades de ex-
presión cultural, incluyendo costumbres vestuarios y cabellos, generó dos
fenómenos, uno de represión y otro de disensiones entre los grupos.
24. El concepto de comunidades de gusto es clave en la conformación de las identidades entre
la juventud rockera. Como señala Frith: “Los gustos populares no sólo derivan de nuestra
identidad socialmente construida; estos gustos también ayudan a la construcción de tales
identidades”. Pablo Vila, “El rock nacional: género musical y construcción de la identidad
juvenil en Argentina”, en: Néstor García Canclini (comp.), Cultura y Pospolítica, México,
CNCA, 1995, p. 242.
25. Entrevista a Ramón, Op. cit.
37
Cronología
Concierto en Robledo, década de los ochenta.

Archivo Gustavo Martínez
“Esta ciudad es un ogro agazapado junto al río”26 y la existencia de un

movimiento juvenil tan significativo, despertó de nuevo sus instintos
represivos. Los grandes conciertos empezaron a ser escenarios de vio-
lencia, como en la Plaza de Banderas 82 y La Macarena 83. Los peque-
ños conciertos son boicoteados permanentemente, pues la policía –
muchas veces instigada por los vecinos – allana los locales, hace dispa-
ros, decomisa las botas de los muchachos y destruye equipos.
Esta va a ser una historia repetida a lo largo de los ochenta y bien entra-
dos los noventa. En gran medida es una represión oficial que genera
reacciones de confrontación de los jóvenes con la policía; desde los
graffitis hasta las calles, los policías son enemigos, y no porque alguien
se los haya insinuado a los jóvenes, no, sino porque lo aprendieron a
bolillo.
Pero no es sólo oficial. Es una represión de la ciudad. De la familia, de
la escuela, de la religión y de los nuevos grupos armados de la mafia y la
limpieza social. Los rockeros son tratados como delincuentes, incluso
por los delincuentes.
Dice una protagonista que por estos años -después de 1987- “se arma-
ba un parche y ya llegaban dando balín... eso rompió con muchas cosas
no sólo a nivel del Rock sino en toda la ciudad entera (sic)”.27
26. Nick Cave, Let love in, “Do you love me (part 2)”, Elektra, 1994.
27. Yolanda Molina, 1996, entrevista Patricia Valencia.
38
Anotemos al margen, que el crecimiento de la izquierda y de los grupos

milicianos durante estos años corre paralelo al florecimiento de las ban-
das de Rock, que a finales de los ochenta superan el centenar. La iz-
quierda -cómo pedírselo- tampoco capta el fenómeno y sigue mante-
niendo una postura impermeable, cuando no agresiva, frente al Rock.
Esa violencia externa al movimiento rockero se acompaña de luchas
intestinas entre las comunidades de gusto y las bandas musicales.
En 1983-84 surge la primera pareja de grupos paradigmáticos de la
ciudad: Parabellum, banda hardcore, y Kraken, banda de Metal y Heavy.
Ambos grupos van a ser asumidos por las comunidades de gusto como
símbolos de una disputa incubada entre punkeros y metaleros.
La disputa tiene connotaciones culturales y artísticas, pero en Medellín
va a tener un trasfondo muy evidente creado por las diferencias socia-
les. Había rockeros en toda la ciudad, pero eran evidentes los contras-
tes entre los de Laureles y los de Aranjuez, por ejemplo.
La diferencia social empieza a tratarse con resentimiento y con violen-
cia, como nos lo enseña la cultura paisa. “Punkeros de mierda” y
“metaleros burgueses”, se hacen expresiones comunes.
Para unos era evidente que
la clase burguesa... le pierde el sentido real [a la música porque]
nunca la han guerriado... tener que ir de un barrio a otro por una
pasta, pagar cañazos y tener que recoger de los estudios algo para
comprarse un casete... mientras que ellos la tienen para botarla, la
tienen cagados de la risa.28
Para otros está claro que el “mal comportamiento” en los conciertos

viene “de la gente de clase baja”.29
En medio de semejante animosidad se dio “La batalla de las bandas”30
y “entonces la gente de la comuna bajó con sus grupos a hacerse sentir
28. Ramón, 1987 entrevista de María Victoria Trujillo.

29. Juan Fernando Londoño de Piro, 1987. entrevista con María Victoria Trujillo.
30. Nombre dada porla empresa organizadora JIV al concierto del 23 de marzo de 1985 en la
Plaza de Toros La Macarena, cuyo cartel era: Danger, Glostergladiator, Parabellum, Mierda
y Kraken.
39
Cronología
y a no dejar que otros grupos, de otra clase, ni siquiera rica, sino de la

clase media, se expresara con su música31 .
Reprimido desde fuera y fuertemente dividido, en el movimiento Rock

empieza a desarrollarse una fuerte tendencia marginalista, incubada
principalmente desde los grupos punkeros. Era apenas obvio que desde
el Punk, caracterizado como un “movimiento marginal con un fuerte
carácter restrictivo y clandestino”32 , se promoviera una ruptura fáctica
del movimiento Rock.
Esta aseveración es hecha por gente de diversas comunidades de gusto.

Para EIkin Ramírez, cantante de Kraken, el enfrentamiento en “La ba-
talla de las bandas” significó que “nos echaron del movimiento Rock”.
Para Darío Cano, un músico venido del Punk, “el Punk dividió el movi-
miento”.
El marginalismo se da como expresión de una actitud radical y contes-

tataria ante todos los aspectos de la cotidianidad. Además, en el campo
del Rock se expresa en un populismo muy fuerte que hace suponer que
los grupos auténticos deben ser pobres, sin educación musical, sin sen-
tido profesional, sin dinero de por medio, sin apelación a los medios
masivos de comunicación y con la concepción excluyente de “que a los
conciertos es mejor que vayan cien personas con conciencia, que no
mil que no saben que van a ver”.33
Quienes no comparten esta tendencia en Medellín, adoptan las actitu-

des contrarias: búsqueda de integración social, profesionalismo, edu-
cación musical, contacto con los medios, conciertos masivos.
Partido por las diferencias sociales y el dogmatismo de algunas comuni-

dades de gusto, el movimiento Rock en Medellín tiene, desde entonces
hasta entrados los noventa, un sector que quiere integrarse al mercado
y al entorno social, y otro sector marginalista.
31. Elkin Ramírez de Kraken, 1996, Entrevista de Patricia Valencia y Clara Arroyave.
32. Olga María Hurtado, El Pun de Medellín, Tesis de grado, Universidad de Antioquia, 1991
33. Fredy Rodas “El Chino”, 1987, entrevista de María Victoria Trujillo.
40
Marginalismo e ideología
El marginalismo se revestirá en Medellín con el nombre de “movimien-
to subterráneo”, y habrá constantes referencias a él como “underground”
o “escena subterránea”; se va a expresar a través de fanzines, sus pro-
pios parches y grupos.
Especialmente algunos fanzines como Nueva Fuerza, surgen con la in-
tención de aglutinar dicho movimiento. En la bandera de la publicación
podía leerse “música-ideología-hardcore- Metal-Punk”, y lo definían así:
El movimiento subterráneo, como su mismo nombre lo indica es
algo que se debe desarrollar al margen del gran comercio
discográfico y al margen también de la gran industria publicitaria
que convierte todo en un mero producto de consumo.34
Kraken y Parabellum. Archivos Román Gonzalez y

Fernando Puerta.
34. Nueva Fuerza, Nº 8, septiembre de 1991, p. 14.
41
Cronología
Como puede verse es la actitud frente al mercado la que caracteriza el

movimiento y ordena los demás comportamientos y posiciones. A par-
tir de esta idea fuertemente arraigada en los rockeros de la ciudad y de
la crítica social de los grupos, algunos activistas van a intentar construir
un movimiento subterráneo con un discurso politizado y un compro-
miso con la lucha de clases.
A sus secciones musicales, Nueva Fuerza añade extensas separatas y
consignas que van desde temas concretos para los jóvenes como el ser-
vicio militar obligatorio (Nº 3, 1989) o el rechazo a la celebración del V
Centenario (Nº 7, 1991), hasta disquisiciones teóricas sobre ecología y
capital (Nº 11, 1992), y fascismo (Nº 13, 1993).
Esta intención de ideologizar los grupos musicales y de aficionados al
Rock en Medellín, es supremamente estéril. La ciudad no ha conocido
ni siquiera los grupos de “red skins”,35 ni fenómenos parecidos.
Pero ante todo, la inutilidad de este esfuerzo se debe al arraigo de una
actitud escéptica a las posibilidades de cambio a través de la política y
de rechazo a los sistemas y formas conocidas de ejercer la política, que
por demás refleja una actitud más general de la población, aunque
acentuada en la juventud.36 Las expresiones “con la política nada” y
“somos apolíticos, todos los sistemas están equivocados”,37 son mues-
tras de esto.
Cosa distinta es la preocupación por los problemas del país y la región,
que configuran lo que pudiéramos denominar una postura sociopolítica
de las bandas de Rock. Los grupos quieren “rechazar el conformismo”
y mostrar la “realidad en la que estamos viviendo”,38 hablar de la reali-
35. Grupos de rockeros comunistas y que componen, por ejemplo, versos como “no queremos
propiedad... queremos revolución”. Cercano a una expresión de este tipo está el fanzine
ExenaX.
36. El fanzine Nueva Fuerza, en uno de sus editoriales, se queja de que “en nuestro medio
musical se rechazan las ‘corrientes políticas‘ es más ‘las ideológicas‘...”. Nº 10, octubre de
1992, p. 3. Afirmación respaldada por la investigación “Los valores de participación, convi-
vencia y justicia en los jóvenes de Medellín”, Universidad Pontificia Bolivariana, 1993.
37. La primera es de Ramón, la segunda es de Dexkoncierto, en: Nueva Fuerza Nº 7, enero de
1991.
38. Entrevista Ramón, Op. cit. 1987.
42
dad del país, de la descomposición social39 y a partir de las vivencias

personales, trasmitir lo que uno siente y reflejarlo como un compromi-
so social.40
Pero esta preocupación sociopolítica nunca se asimila, y más bien se con-
trapone, al discurso politizado y al imaginario tradicional de la política.
Los nombres, las producciones y canciones de la segunda pareja de
grupos paradigmáticos de Medellín, IRA y Masacre (1988), de nuevo
hardcore y Metal respectivamente, expresan esta postura.41 IRA canta
“Barquicidio” (referencia al Presidente de la República en ese enton-
ces), “Parásitos verdes”; Masacre, “Colombia imperio del terror”, “Cán-
cer de nuestros días”.42
Los grupos recogen la opinión y el sentimiento prevaleciente en los
sectores subalternos de la región frente a los distintos asuntos de la vida
pública; incluso ante la situación internacional o los problemas am-
bientales.43 Pero de allí a esperar una participación política consciente
y partidista, hay mucha distancia.
Skullcrusher, concierto Más que piel, finales de los

ochentas. Archivo de Román González
39. Dilson Díaz de La Pestilencia, 1996, Entrevista de Patricia Valencia.

40. Op. Cit. Entrevista Elkin Ramírez, 1996.
41. IRA (Ideas Revolucionarias Adolescentes)a grupo que mejor consolidó su propuesta, al igual
que Mierda y Mutantes, los ejemplos pueden ser centenares.
42. Otro: Agresión Social y su demo: Todos somos crisis, lo ejemplos peuden ser centenares
43. Reencarnación por ejemplo canta: «maricas dirigentes de las potencias/ de carroña inhu-
mana todos nacieron/ creando juguetitos para sus fiestas/que tienen que pagar todos los
obreros. Armageddon.
43
Cronología
Otra cosa ocurre con la religión, el otro gran tema con el cual se ha
querido ideologizar el movimiento rockero.
Con excepción de algunos grupos de Metal, el tema religioso tiene poca
significación en el Rock antioqueño. Desde finales de los años setenta
el tema religioso, en su versión satanista,44 entró por la influencia de
grupos ingleses -especialmente Black Sabbath y más tarde Venom-. Su
expresión más sólida en la ciudad es el grupo Typhon, que en sus pro-
pias palabras representa una postura “filosófica” cuando afirman que
el demonio como todos los supuestos dioses, no existe... como el
satanismo fue concebido por la iglesia como su más acérrimo antago-
nista, adoptamos los símbolos... porque estamos en contra de cualquier
religión manipuladora”.45
Sin embargo en el propio Metal esta tendencia es minoritaria y ha per-
dido fuerza, ante el dramatismo de los problemas juveniles en nuestro
medio.
Así, “mucha gente se cansó de cantarle a Satanás y a cosas que no son
reales, mientras que el país se está muriendo”.46
La iconografía negra se siguió utilizando como un distintivo de diversos
subgéneros del Metal (death, black) y las alusiones religiosas o esotéri-
cas son utilizadas metafóricamente, pero rara vez expresando el fenó-
meno llamado satanismo.
Ejemplo de ello es Reencarnación, un grupo de Metal que en los ochenta
recurría a las figuras religiosas para expresar su protesta y hoy lo hace
para trasmitir un mensaje de espiritualidad zen. En 1988, Reencarna-
ción grabó:
Dios no existe es vanidad
Satán murió con él es igualdad
Busca tu luz sin apagar las demás
44. También, cómo no, existe una versión cristiana denominada Christian Metal, representada
en Medellín por Cruxifixión.
45. Daniel Vásquez, ensayo “Lea para que sepa que critica”, 1996, Mimeo.
46. Grupo Averno, Nueva Fuerza Nº 9, abril de 1992, p. 4.
44
Cierra los ojos y escucha el más allá

Que estoy saliendo para hablarte en paz
Y lo haré una sola vez...47
Nada que ver con el satanismo (de ateísmo se puede señalar este texto,
pero ese es otro cuento); menos aún casos como el de Parabellum, que
usa la figura de “bruja maldita” para referirse a la ciencia, en una can-
ción que rechaza la fertilización in vitro. No nos extrañemos. Al contra-
rio de lo que podría suponer un observador superficial, buena parte de
la lírica del Rock antioqueño ataca duramente “la disolución moral”:
son decenas las canciones contra la droga, el consumismo, la hipocre-
sía y, durante diez años (85-94), casi todas se expresaban contra la vio-
lencia. Lo que era visto formalmente como disolvente moral, en reali-
dad trasmitía un mensaje moralista.
Más lejos aún está Frankie ha Muerto, que recurre a metáforas de la
literatura gótica y a elementos religiosos o míticos para expresar un
mensaje existencialista.
En los grupos de Punk y otras tendencias se mantuvo la idea de que el
problema religioso en el Rock pertenecía a la cultura europea, a las
disputas históricas de la teología, de las guerras de religión, y que no
correspondía a nuestra realidad porque “a los gringos y los europeos les
Masacre en sus primeros días. Archivo Román González
47. Reencarnación, (888 Metal), Víctor Jaramillo “piolín”, el líder d ela banda ha sido sin duda
una de las figuras más representativas del rock de Medellín.
45
Cronología
toca imaginarse espantos y diablos... mientras aquí la primera necesi-

dad es tener un empleo”.48
No sobra recalcar que, a pesar de esta realidad, el Rock continúa sien-
do estigmatizado y que esta actitud general de las instituciones
generadoras de opinión en Medellín, contribuye al relativo aislamiento
del Rock y a la pervivencia del marginalismo en su interior.
La Iglesia Católica y otras confesiones siguen cabalgando sobre la vin-
culación de Rock y satanismo; en los colegios es vetado y muchos pro-
fesores lo relacionan con el cuento de los mensajes subliminales. Las
autoridades lo siguen asociando con espectáculos violentos, a pesar de
que “La Batalla de las bandas” no fue excepcional en la música popu-
lar, si rememoramos los destrozos y heridos en los conciertos de Willie
Colón (1983) y Vicente Fernández (1993). Las emisoras de música “mo-
derna” excluyeron de antemano de sus programaciones el gusto y las
expresiones dominantes entre los rockeros; el ciudadano común y co-
rriente no soporta la apariencia de los muchachos, aún treinta años
después de estar cotidianamente instalados en el espacio urbano.
Incluso obras de gran valor artístico y social como la película “Rodrigo
D” tuvieron un efecto contraproducente en estas esferas. Una válida
licencia artística para mostrar la situación de Medellín, ciudad de Rock
y de violencia, llevó a Víctor Gaviria a desarrollar una anécdota que las
identificaba y que fue ampliamente rechazada en el movimiento Rock.
Ideología e identidad
Más de un lustro de crecimiento doloroso ayudó a perfilar los nuevos
rasgos de identidad del Rock de Medellín que empiezan a hacerse do-
minantes con el amanecer de los noventa.
En primer lugar se impone el reconocimiento de una identidad en me-
dio de las diferencias, punto alcanzado por necesidad ante la oposición
que el resto de la sociedad hace al Rock y por el valor que, con el
tiempo, van demostrando cada banda y tendencia. Esto coincide con
48. Op. Cit., entrevista Dilson Díaz.
46
Concierto Holocausto. Archivo Román González
un ambiente en la ciudad donde los conceptos de convivencia y tole-

rancia emergen para enfrentar las amenazas de la violencia.
Signo de este logro es el reconocimiento de la universalidad del Rock y
por lo tanto de la pluralidad de expresiones que abarca. La conocida
definición del Rock como folklor universal que recoge EIkin Ramírez,
es estimulada en la franja más subterránea desde 1987: el Rock es uni-
versal... así que no se puede hablar de una clase social.49
Se propugna por el respeto y la tolerancia entre las comunidades de
gusto, lo que luego va a tener expresión en una gran cantidad de con-
ciertos heterogéneos.50
Este pluralismo en consolidación, expande a su vez las fronteras del
Rock y contribuye a que se reconozcan como rockeras las nuevas ten-
dencias puestas en escena en la ciudad como el New Wave, el Hip-
Hop, el techno, el industrial y el gótico. Cobra patente en el Medellín
de los noventa esa franja difusa denominada Rock alternativo. Ya no
podemos hablar de otra pareja paradigmática, sino de un abanico de
grupos que incluye formaciones nuevas como Estados Alterados, Neus,
Frankie ha Muerto, Bajo Tierra, Polvo de Indio, Juanita Dientesverdes,
Los Árboles.
49. “La Bruja”, 1987, entrevista de María Victoria Trujillo
50. “Si todos estamos luchando por un movimiento subterráneo donde se nos respete como
ideología, debemos antes ejercer antes un respeto de ideas y gustos entre nosotros mis-
mos”. Alejandro Saldarriaga de Masacre. Nueva Fuerza No. 7. Opinión que posibilitó los
conciertos “Rock por la libertad” promovidos por el IPC, 1993 y 1995.
47
Cronología
Sin embargo, se mantiene la importante frontera establecida desde prin-

cipios de los ochenta con el pop. Frontera difusa es verdad, pero que
explica una permanente discusión y juicio acerca de las expresiones de
la música juvenil que no deben ser consideradas Rock.
¿Y dónde está la piedra de toque para esta distinción? A mi manera de
ver, Simón Frith nos la aclara.
La palabra Rock, en oposición a lo que ocurre con la palabra pop, aca-
rrea llamados a la sinceridad, la autenticidad, el arte, y las preocupa-
ciones no comerciales.51
Autenticidad es el tema clave, expresado por los miembros de las ban-
das como hacer lo que se quiere, en suma “ser libre, ser auténtico”.52 El
rasero es particularmente implacable con aquellos que se fugan, los
que empiezan en el Rock y pasan al pop al parecer movidos sólo por el
dinero y la fama. A ello se debe, por ejemplo, el enorme desprestigio en
el medio de grupos como Ekhymosis.
Y no es que se mantenga una postura marginalista frente al mercado.
Otra particularidad de esta etapa que se abre es la comprensión de que
los grupos necesitan subsistir, vender sus producciones y conciertos, para
financiar al menos sus equipos e inversiones.
El populismo en el Rock de Medellín se acabó. Ya no hay consideración
para los sectores que no respetan el trabajo de los grupos, para esa
manada de arrastrados que no tiene para la entrada a un concierto,
pero para comprar alcohol sí, porque es que ellos creen que eso es
gratis, ellos no saben el hijueputa esfuerzo que uno tiene que hacer
para hacer un concierto.53
También se asume un cariz más profesional del trabajo. Por supuesto
no todos los músicos van a los conservatorios, pero sí cuidan enorme-
mente sus producciones, con ensayos y estudio. Ello ha permitido que
empiece a crearse una pequeña infraestructura de estudios indepen-
dientes y una oferta más variada de sonido e instrumentación.
51. Citado por Pablo Villa, p. 27

52. Op. Cit, Entrevista a Fredy Rodas.
53. Op. Cit., Entrevista a Yolanda Molina.
48
La reafirmación en el criterio de la autenticidad es lo que permite adop-

tar una conducta más sensata en torno a temas que estaban en disputa
una década atrás como la utilización de espacios cerrados (Metropoli-
tano, Colombo Americano, Comfama), la aceptación de las minúsculas
y esporádicas ayudas oficiales y privadas, la retribución económica por
un trabajo profesional y el reconocimiento público expresado por los
medios masivos.
Es la madurez y la reafirmación de lo juvenil lo que permite decir que

sonar en la radio, sacar discos no es ser comercial. Ser comercial es
hacer lo que la gente quiere. Otra cosa es que uno coincida con los
gustos de la gente...Comercializarse es venderse.54
Esa compenetración con el propio ser integral abre también los campos
de experimentación sonora y temática. Los temas sociales no se aban-
donan, pero hay una mayor incursión en el intimismo desde enfoques
distintos al “no futuro” del Punk y al pesimismo del Metal, e incluso hay
campo para el amor y el humor. Se mantiene como constante la acti-
tud de “religión y política ¡para la puta mierda!”.55
La madurez que va logrando el Rock antioqueño también se expresa

en las características de los miembros de los grupos. Hay muchos ado-
lescentes como en los ochenta, pero el porcentaje de adultos va cre-
ciendo. Varias bandas y los artistas más destacados en el medio cargan
ya una década o más de experiencia a sus espaldas. El espectro social se
amplía con empleados, casados, profesionales, que le dan una base
más estable a un movimiento caracterizado por su rotación y volatilidad.
Esta tentación de estabilidad se manifestó especialmente en los esfuer-

zos por organizar el movimiento. Ya se ha mencionado el esfuerzo de
“Nueva Fuerza” por articular un movimiento subterráneo. Kraken pro-
moverá, logotipo en mano, el “Rock nacional”, lo mismo que el fanzine
“Visión rockera”.56 También un grupo de productores y músicos, entre
54. Jorge Valencia de Suburbia, Nueva Fuerza No. 10, octubre de 1992, p. 9.
55. Canción “El canto de los sepulcros”, Reencarnación.
49
Cronología
los que se encontraba quien escribe, impulsó -sin éxito- la creación de

una asociación de grupos de Rock en 1993.
Todo hombre es una historia57

Unos avisitos de fotocopia pegados a los pedestales de La Playa me
llevaron ese viernes a un parqueadero de centro comercial en Los
Huesos con Bolívar. Con María Elena arrimamos para no hacer
más de trescientas personas en el concierto. Terminó “Azar” con
un sonido clásico y unas buenas letras de Castilla, y se apagaron
cuatro miserables reflectores que había. Aparecieron las velas y los
velos y la bruma. La oscuridad me acariciaba y los que ya tenían
noticia, empezaron a gritar “Frankie” “Frange”. Un negrito menu-
do con su violín y después fue un cantante como de la nueva edad
media, Fabio supe después, recitando a Bataille entre un aire mu-
sical que nos apretujó contra el escenario hasta que se encendió el
pogo. Vino otra pieza y con los labios rotos me aparté para que
esos muchachos me dijeran que jugar matar y odiar matar gris
matiz, y se me despejó mucha de mi incomprensión de la ciudad;
allá a oscuras, en un parqueadero. Después me topé las brasas de
Juan, detrás de los anteojos, abriendo la boca: nunca había estado
tan cerca de la fama.
Frankie ha muerto en el Colombo Americano, 1992.

Archivo Román González.
56. Visión Rockera No. 6, agosto 1 de 1986.

57. Título de uno de los éxitos del primer L.P. de Kraken, Kraken I, Para mí uno el mejor trabajo
de Rock hecho en Colombia.
50
El Rock en Medellín ha tenido, hasta el presente dos etapas claramente

diferenciadas.
Una, en la que la influencia cultural circuló prioritariamente de afuera
hacia adentro y de arriba a abajo. Predominaron el sonido y las actitudes
de moda en el exterior, tuvo su hogar en pequeños círculos de las clases
acomodadas, se sostuvo principalmente por la tarea de los medios masi-
vos y la actividad de dos o tres grupos. Es la etapa que caracterizo como
simulación, sin desconocer los precedentes que sentó para el desarrollo
posterior del Rock entre nosotros. Es la etapa del Rock en Medellín.
La simulación no debe entenderse aquí en un sentido peyorativo. Ha
existido mucha imitación snobista y pueril, pero también identificación
con imaginarios universales que logran conectar a los jóvenes de nues-
tra ciudad. Por demás, el carácter global del Rock hace que la introduc-
ción de las tendencias y el aprendizaje pasen por la copia y luego la
adaptación de los estilos.
La segunda etapa, en la que la influencia cultural externa encuentra
unas condiciones socioculturales adecuadas para crecer con vida pro-
pia, el fenómeno circula de abajo hacia arriba, se ancla en los estratos
bajos y medios, y es sostenido por miles de jóvenes que se comprome-
ten con el protagonismo de las bandas musicales o que asumen una
participación activa en la conformación de un movimiento rockero. Es
la etapa del Rock de Medellín.
El crecimiento del Rock de Medellín no sólo no depende de los medios
masivos, sino que se da casi a despecho de ellos; para ser justo diré que
un puñado de personas y dos o tres programas especializados ayuda-
ron, pero fue muy pronto que los medios –y específicamente la radio-
cayeron en la estupidez del Biliboard, se sometieron al rating e inicia-
ron la confusión con el mal llamado “crossover”.
En esta segunda etapa, creo que podemos hablar con justicia del Rock
como un fenómeno contracultural. Creo que si aceptamos la defini-
ción de Roszak, el Rock antioqueño consolidó una identidad como
58. Theoddores Roszak, El nacimiento de una contracultura, Barcelona, Kairós, 1984, p. 57.
51
Cronología
contracultura, ante todo en los ochenta. Define el historiador norte-

americano:
Entendemos por tal una cultura tan radicalmente desafiliada o des-

afecta a los principios y valores fundamentales de nuestra socie-
dad, que a muchos no les parece siquiera una cultura, sino que va
adquiriendo la alarmante apariencia de una invasión bárbara.58
Los noventa nos han permitido avizorar el surgimiento de una nueva

etapa cuyas características que creo haber dejado claras antes. Más
maduro en sus interrelaciones, mejor ubicado frente al hecho del mer-
cado, lejos de la manipulación, ahí está nuestro Rock.
Estas etapas corresponden, en líneas generales, a unos períodos claros

de nuestra historia, que irían de 1966 a 1982, el primero; de 1983 a
1991, el segundo; y quizás desde 1992, el tercero. Pero también dan
cuenta de la evolución de cada una de las tendencias. Por ejemplo, en
las tendencias recientes como el New Wave y el Hip-Hop se dan etapas
similares en años muy diferentes a los anotados.
Creo ver en la tercera etapa mencionada, el Ingreso del Rock antioqueño

a la madurez. Cierto, aunque por asuntos de sobrevivencia, habría que
moderar el optimismo.
Es difícil que un movimiento cultural se desarrolle demasiado tiempo

sin tener un espacio mínimo en la sociedad. Esta historia tiene una cons-
tante: la de la exclusión. Son más de treinta años de lucha contra todo y
contra todos. No se trata de que haya casos esporádicos de apertura de
las casas disqueras, la radio o los gobiernos.59 La conclusión de un artis-
ta de reconocimiento nacional, como EIkin Ramírez, después de 13
años de trabajo, es desconsoladora:
Nadie te apoya, el gobierno no apoya, los medios no apoyan... a
nadie le interesa.
59. El único apoyo sólido en los noventa provino del Cerro Nutibara, bajo la administración de
Juan Jairo García.
52
En este punto opera la ideología como la entiende Marx, como falsa

conciencia, para mantener una unánime postura premoderna de re-
chazo a la cultura Rock. La situación del Rock es sintomática de las
contradicciones de la ciudad: Mientras la cultura juvenil Rock puso a
Medellín en la contemporaneidad en menos de tres décadas, la ciudad,
léase sus instituciones (familia, escuela, iglesia, medios, gobierno), quiere
regresar y llevarse consigo a esta franja juvenil de vuelta a los cincuenta,
es decir, al siglo que ya acabó.
El Rock, la más auténtica de las expresiones juveniles en Medellín, como
que ha sido hecha y moldeada por ellos, y por tanto la “ecuación entre
el espíritu y la vida”58 se encuentra amenazada en la ciudad (quizás
siempre lo ha estado). Cómo no temer. Si toda una generación de jóve-
nes ha sido exterminada en la ciudad con la indiferencia de todos, qué
puede parar la agresión contra esta forma de la cultura, qué puede
impedir que se le relegue a la periferia oscura y que se le mantenga en
sus formas primitivas, como etapa fugaz de la vida de nuestros adoles-
centes.
Cabe pues el sombrío interrogante: En el futuro, ¿cuál será la historia

del Rock de Medellín?
Marimonda ene el Carlos Vieco. Archivo Román)
58. Definición del pensador antioqueño Cayetano Betancur, Sociología de la autenticidad y

simulación, Medellín, Autores antioqueños, 1988, p 62.
53
Moda, iconografía y publicidad
Ómar Alonso Urán
La saturación de estímulos que domina nuestras vidas

embota la sensibilidad.
Michael Rustchky
Fluido de imágenes, mundo de iconos, todo aquello que por nuestros

ojos se adentra, sea de la creación inmediata, sea del largo devenir
histórico. Ello se manifiesta a través de diversos medios de comunica-
ción e interacción social que enlazan tanto a músicos, diseñadores, pro-
ductores de espectáculos, como a ese público que no tiene una rela-
ción directa con la industria de la cultura y del entretenimiento.
En los pocos años que tiene el Rock como manifestación artística del
encuentro intercultural ya ha producido profundas mutaciones en la
apreciación y creación de lo visual. Nos referimos principalmente a la
radicalización de la imagen en movimiento, herencia significativa del
cine.
Los países anglosajones, donde la reforma protestante tuvo lugar o se
extendió su influencia, vieron cómo en el lapso de una generación, su
mundo austero y ascético fue invadido por aquella tradición
iconográfica que tanto habían rechazado. Las figuras de los santos o
profetas que otrora tanto se veneraban en iglesias y conventillos, en su
ausencia histórica, fueron reemplazadas por los afiches con fotos de
55
Cronología
cantantes y de grupos musicales, por los logos y marquillas, o por la

imagen cruda y deformada de cada realidad y sueño.
Paralela a la difusión de la televisión, que permitió consolidar ciertos
monopolios en los formatos y conceptos de cine, televisión y video, se
fue produciendo una deconstrucción colectiva, de carácter grupal, de
las imágenes-ideas unilateralmente transmitidas. Van a ser las personas
jóvenes, a partir de la apertura y búsqueda de espacios propios, quie-
nes inician más rápidamente un desmonte de estos lenguajes, adaptán-
dolos a su ambiente y medio. Esto se deja ver tanto en la ropa o atuen-
do que se viste, como en los símbolos y signos que se consignan en el
papel, la pared, la pantalla de cine o de video.
Graffities y murales habitan la ciudad

Este modo de expresión es asumido casi de manera exclusiva por el Hi
Hop, el Punk y el Hard-Core, donde más que un propósito deliberado
de comunicación estratégica, se dejan rastros, huellas, marcas de los
lugares, de su tránsito y circulación; en menor medida el graffiti es em-
pleado en la tendencia Metal, mientras que en lo concerniente al New
Wave o tendencias Techno, no encontramos indicios de esta expresión.
Por ello analizaremos en este aparte básicamente el Hi Hop y dedica-
remos un breve espacio al Punk Hard Core.
En el Hi Hop, el graffitie además de su función comunicativa, tiene una
función de demarcación territorial, de asalto y sorpresa. La ciudad se
toma como el escenario en el que un rápido performance ocurre. Ágiles
muchachos de típico atuendo rapper, con aerosoles en mano, dejan
sobre un muro amplio y visible un diseño siempre colorido y algo difícil
de comprender para la mayoría, pero detrás del cual se esconde un
nombre o un mensaje. Los diseños son deliberadamente inextricables,
curvos y sinuosos. Sólo aquellos iniciados en la práctica subcultural o
que dispongan de tiempo para la observación, descifran lo allí oculto.
De todas maneras, para el transeúnte común, aquello no deja de ser
más que un real ataque centelleante de color que aparece como algo
estéticamente poderoso. Muestra de esta valoración estética es el he-
56
cho de que, cuando pasan las jornadas electorales, las autoridades pú-
blicas proceden a limpiar la ciudad de vallas, afiches y graffities, pero
casi siempre dejan intactos los graffities-murales Hi Hop. Y es que la
mayoría de graffiteros de Medellín, a diferencia de muchos de sus con-
géneres Taggers de Los Angeles (U.S.A) consideran su actividad un arte,
y así lo dejan consignado gráficamente con su firma personal junto a
algunas de sus obras.
El graffitie en el Rap Hi Hop tiende a asumir dos formas, una que pode-
mos denominar mural por sus dimensiones amplias, y otra que pode-
mos llamar de marca (Tag). El graffitie-mural exige una cierta prepara-
ción técnica de su autor -o autores colectivos-, un dominio del lenguaje
del color y una cierta tenacidad e intrepidez para ejecutar el acto ilegal
de su obra. En éstas suelen aparecer iconos humanos que son un símil
del Rapper en actitud de breaking (de danza) o de rapeo (canto), pero
que a su vez refleja justamente su carácter irónico e indomable.
Omar Urán, 1997
La idea de libertad del acto creativo está implícita en ello, así sea por
unos breves instantes de ilegalidad ante los regímenes de tiempo y es-
pacio. Incluso, se dejan ver graffities donde se alude a las palabras de
libertad y arte, lo mismo que al uso reiterativo y combinado de
simbología pacifista, siluetas e iconos de guerreros. Pero estas nociones
de paz y libertad permanecen en un frágil equilibrio ante la sensación
57
Cronología
de agresividad que despiertan algunas figuras humanas, que son pinta-

das a modo de infantes terribles del graffitie.
El Tag, por su parte, es una huella que los rappers dejan en su tránsito
de demarcación territorial sobre cualquier pared, vitrina o teléfono pú-
blico. Allí imprimen su nombre en clave subcultural, el cual aparece
siempre semi-oculto entre un filigrana de curvas y de flechas.
La complejidad del Tag, que constituye una firma individual, nos repre-
senta dos momentos diferentes. Uno, el rastro, el de la apropiación
subjetiva de un territorio mediante su señalización; y otro, el de apare-
cer como alguien anónimo, casi indescifrable o de espectral presencia
que desea mantener oculta su identidad a los extraños.
Tanto el Tag como el mural son formas del graffitie que buscan dejar
una marca simbólica sobre el espacio urbano, una muestra de capaci-
dad creativa y de cierta rebeldía. Así, el rapper se reconoce en la ciudad
como un alterador de la misma.
Por su parte, en la expresión pictórica sobre el espacio público del Punk-

Hard-Core no encontramos aquellos graffities de tipo mural observa-
bles en el Rap Hi Hop. Domina aquí una iconografía rápida y escueta,
en la cual el uso de colores es restringido. Por lo general, el contenido
hace referencia a los nombres de determinadas bandas musicales con
reconocimiento dentro de la tendencia. Es también común encontrar
frases cortas, politizadas contra el sistema, la policía, los “plásticos”,
reclamando libertad de expresión.
El Punk-Hard-Core no efectúa un asalto pictórico a la ciudad. Se limita
más bien a realizar una demarcación de sus zonas de tránsito y estadía,
que se puede comparar al Tag. Entre los signos más utilizados para esta
demarcación sobresale el de la anarquía (acracia) y el de conjunto va-
cío, los cuales también son utilizados sobre la ropa.
En el Metal la apropiación pictórica del espacio público es más reduci-

da y cuando ello sucede obedece más a ciertos impulsos individuales
que a una dinámica de tendencia. No se puede olvidar que el “color”
predominante aquí es el negro, la ausencia misma, que de manera pro-
58
fundamente subjetiva construye un espacio interno que precisa poco
de los espacios de la ciudad de asfalto y concreto.
Moda, indumentaria e iconografía

La moda entre las tendencias la entendemos en tanto estilo que carac-
teriza y diferencia. En nuestro análisis no asimilamos la noción de moda
a lo efímero. Más bien, como indicado estadístico, ella nos representa
el rango dominante de un estilo dentro de una tendencia. Moda que a
su vez puede asumirse como antimoda en los términos más extensos de
referencia con respecto a una sociedad global.
El post punk, foto de Juan Fernado Ospina
El vestuario (la ropa y sus accesorios), el maquillaje, el corte de cabello

y la misma expresión corporal en la cotidianidad, constituyen elemen-
tos indisolubles a la hora de comprender la moda como exteriorización
del ser individual.
En el Metal, existe una marcada disposición al vestuario de color negro,
el cual suele acompañarse preferentemente de estampados en las ca-
misetas –estampados que suelen ser de color rojo u otros con matices
profundos-. Jeans y camisetas conforman lo básico. Es indiferente si el
calzado lo constituyen botas o tenis, lo que más identifica es el color de
las ropas.
59
Cronología
Skullcrusher en el concierto “Más allá de la piel”.

Archivo Román González
Por lo regular los miembros más asiduos y permanentes de esta ten-

dencia gustan de llevar largas cabelleras, las cuales se agitan fuerte-
mente durante los conciertos o cuando se baila. Entre los metaleros de
tendencias ultra, el cabello corto también existe, pero no es lo típico.
En Medellín, el uso de manillas y prendas de cuero con enchapes de
acero u otro metal, es algo escaso, y no constituye un factor de identifi-
cación de grupo. En cambio, los estampados sobre las camisetas sí de-
notan el gusto y las preferencias musicales. Y es sobre todo en los con-
ciertos o “parches” donde éstas hacen parte de una celebración casi
ritual. Los estampados suelen llevar el logo de los nombres de las ban-
das de Metal e imágenes que acompañan la presentación de sus traba-
jos musicales. Esta iconografía constituye en sí un medio en el cual se
plasma el mundo onírico de sus participantes.
Tanto los estampados en las camisetas como las carátulas de los discos
de vinilo (LP) o discos compactos (CD) son correspondientes.
Los elementos iconográficos o simbólicos que configuran el espectro
del mundo del Metal son básicamente:
60
Aphagat. Archivo Juan David Alzate
· El color rojo, alusivo a la sangre y a la amorosa pasión. Distingue lo

animal de lo divino. Es a su vez alegoría de vida y riesgo de muerte.
· El color negro, expresión de lo incierto, de lo desconocido. Simboli-
za las ausencias donde habita el hombre, es la noche misteriosa, es
la realidad de las catatumbas, del averno, el lugar inhabitado por la
luz.
· Calaveras: son la vida consumada, las huellas de lo inmanente, son

los resultantes del sacrificio, la identificación de la muerte.
· Armas largas y cortopunzantes: Cuchillos, espadas, lanzas, hachas,
mazas. Instrumentos de metal ante los cuales queda demostrada la
fragilidad del cuerpo humano, cortan la piel, hacen germinar la
sangre.
· Símbolos cabalísticos y esotéricos: utilizados sobre todo por los gru-
pos de Ultra, Death o Black Metal. Manifiestan la evocación e invo-
cación de poderes mágicos y sobrenaturales. La cruz invertida, la
estrella de cinco puntas bordeada por un círculo, la imagen de un
macho cabrío de grandes cuernos entre otros, son alusión a ritos
anticristianos.
61
Cronología
Sin embargo, no se puede afirmar que toda persona que lleve una ca-
miseta estampada o compre un material musical que contenga estos
elementos simbólicos en su presentación comprenda el exacto signifi-
cado de los mismos. Lo que sí es cierto, es que tal simbolismo conlleva
una valoración de la muerte, más allá de los esquemas dominantes en
la cultura occidental. De todo queda la incógnita de si realmente aque-
llos elementos esotéricos constituyen parte de una práctica espiritista o
religiosa. Ello va más allá de lo musical y de la tendencia misma, al
implicar un análisis del fenómeno religioso, lo cual traspasa los limites
de este ensayo.
Pero es necesario reafirmar que es en este contexto iconográfico, don-
de las largas cabelleras, la ropa negra y los estampados con rojo ad-
quieren un significado más allá de la moda tradicional, evidenciando
aspectos, que junto con las letras de las canciones y sus líricas, constitu-
yen la fenomenología telúrica del Metal.
Gaías Péndulum, Archivo de Juan

David Alzate
Por su parte, el Hard-Core-Punk está marcado notablemente por un

sentido antiautoritario y disconforme. Ello se revela en la asunción mis-
ma de la moda, la cual girará rápidamente del cliché con que se ha
62
querido identificar el Punk: las crestas de cabello sobre la cabeza, teñi-
das o no con colores excéntricos, chaquetas y manillas de cuero con
taches metálicos, son todos elementos que se mantienen, pero que no
signan en estos momentos el vestuario y la moda Hard-Core-Punk. Ella
se ha hecho más versátil, debido entre otras cosas, a que éste, al asumirse
como modo de vida, va más allá de la moda, la cual puede ser copiada
pero no correspondida con una práctica vital.
La existencia de punks de fachada, es decir, de personas que se visten
como Punks pero que en realidad no los son, introdujo un cambio rápi-
do sobre la concepción de la imagen y llevó a una reflexión sobre la
esencia de lo que se quería mostrar. Evolutivamente esto configuró una
mayor diversidad de la moda entre los punks, vista además como una
estrategia económica de supervivencia que se vincula al reciclaje y no
se deja etiquetar fácilmente. De tal modo, aunque los jeans y las botas
negras continúen siendo elementos característicos, en otros aspectos
como el color, los motilados, el tipo de estampados, etc., se es mucho
más versátil. Tal acto denota también el influjo simbólico asociado a la
recepción de ritmos tropicales, eróticos y vitales, como el ska o el reggae,
así como de ambientes musicales al tenor de las máquinas y herra-
mientas industriales.
Punks en Ancón 2005. Foto Fernando Puerta.
63
Cronología
Lo importante de resaltar es la simplicidad que se busca en el vestir y en

la intencionalidad comunicativa y directa de los estampados: lo con-
creto caótico domina la iconografía del Hard-Core-Punk.
En la medida en que el Hard Core es menos Punk, tiende a una mayor
homogeneidad y en el caso contrario a una mayor diversidad. El Hard
Core tiende a ser dominado por los skinhead (cabeza rapada) que le
imprimen un sello guerrero. Hombres y mujeres fuertes, de caminar
erguido, sin maquillaje ni aditamentos en las ropas. Botas, blue jeans,
camiseta y opcionalmente leñadoras, son lo básico; pero aquellos más
asociados a la tradición Punk juegan y cambian más constantemente
con su imagen-look y prestan menos importancia a la construcción y
configuración del cuerpo.
Estas diferencias son sutiles y ampliamente toleradas. De una u otra ma-
nera hay un imaginario que identifica, una aprehensión simple y concre-
ta del mundo actual, y por lo tanto su vasta y extensa iconografía.
Antimili sonoro 2005. Archivo red Juvenil.
Las imágenes plasmadas tanto en la presentación de los trabajos musi-

cales, como en los estampados y publicaciones, suelen mostrar a los
músicos en la sencillez de su cotidianidad donde simultáneamente co-
habitan gritos y miradas de desesperanza. Imágenes de ciudad son lo
64
más recurrente, pero se trata de lo oscuro, de lo ocultado. Miseria,
crimen, contaminación, guerras, multitudes aisladas, religión, etc., son
aspectos configurados pictóricamente. Pocos son los símbolos recurren-
tes, a excepción del de la anarquía y el de la negación del fascismo. Se
trata de un mundo iconográfico antiesotérico, racional y escéptico. En
el Hard Core Punk se presenta también una permanente tensión entre
la figura simple y definida y aquella otra configuración que procede a
modo de collage, constituyendo así un mosaico de representaciones de
signo esquizoide. Tensión que es fruto mismo del persistir en unos nive-
les propios de individualidad -sin muchas pretensiones de poder en la
nada de la existencia-, pero a su vez de percibir una realidad múltiple,
sin control ni unidad.
El Hard Core Punk participa iconográficamente, además de sus líricas,

de un tipo de conciencia planetaria, que lleva a plantear los problemas
en términos globales. Tiende más a lo cósmico que a lo telúrico, más a
la indeterminación que a la férrea predeterminación del hombre por
fuerzas extrañas. Ello hace posible que un imaginario abstracto y un
simbolismo cientificista ronden como recursos expresivos y creativos en
su cotidianidad; manera pragmática de asumir una idea de razón que
se quiere comunicar a través de su disconformidad lógica y simbólica.
Los New Wave y Alternativos no se presentan de modo fuerte en la

ciudad. Aquí la moda juega un rol esencial como elemento de distin-
ción. Fuera de ello, dado el origen de clase media de la mayoría de sus
miembros, se nos presenta como un vehículo importante de transmi-
sión social del gusto, ya que en esta tendencia se recogen variados ele-
mentos de las otras tendencias Rock, que sufren una recontextualización
posible de ingresar miméticamente a nichos amplios de mercado.
De ahí que, por ejemplo, los cortes y peinados, tanto de hombres como
de mujeres, corresponden a una amplia gama de estilos y a una gran
flexibilidad en sus usos. Se combinan así trazos rapados con regiones de
vasta cabellera. Mujeres de cabello corto y hombres de cabello largo
(con o sin gel), además de un espectro o perfil andrógino que confunde
la apariencia de los géneros.
65
Cronología
El ritual. Archivo Andrés Mejía
Archivo André Mejía
La preferencia por colores oscuros en el maquillaje es algo notable en

las mujeres, que suelen llevarlo en un rostro marcado por la palidez.
Las ropas son preferiblemente oscuras o de colores neutrales, evitando
los contrastes fuertes. Tenis, botas, zapatillas realzadas, sandalias, etc.,
dan muestra de su versatilidad a la hora de vestir. Es frecuente el uso de
accesorios como manillas y cadenas con cruces en medio de otros sím-
bolos como el del pacifismo y el de la muerte.
En general, el vestido tiende a ser simple pero es variable. Destaca la
pulcritud y limpieza, que en el Hard Core Punk y el Metal son secunda-
66
rios. El uso de estampados disminuye y cuando se dan, suelen reprodu-
cir obras clásicas de arte. Su iconografía no es concreta y se diluye en la
complejidad misma de las obras que muestran, dando el aspecto de un
barroco estilizado en su conjunto.
La iconografía del “New Wave” y de su aprehensión como movimiento
“Alternativo” tiende a un realismo objetivo en cuanto a la ciudad, sus
edificaciones, su tráfico y sus transeúntes. Pero también construye un
mundo onírico alimentado por un neo-romanticismo, donde naturale-
za, espiritualidad y amor buscan recombinarse. De ahí que se hable de
las características de esta tendencia como un nuevo hippismo sin abu-
sos de droga o sexo.
New Order, 1986. Foto Juan Fernando Ospina.
La muerte hace también su presencia bajo la etérea forma de la desin-

tegración, de la refleja palidez de los rostros. Pero no es algo siniestro,
crudo o sangriento; tratase de una realidad omnipresente que busca
ingrávidamente ser aceptada, es decir, la muerte concebida no como
absoluta negación, sino como transformación necesaria de espectrales
energías que siempre fluyen. Algo de ello se infiere al observar el acom-
pasado y suave ritmo del caminar de aquellas personas más prototípicas
de esta tendencia. Sin afán, sin desespero, ensimismados en un mundo
de luces frías y ecos lejanos.
67
Cronología
Relacionado con el New Wave más oscuro, el Gótico aparece en

Medellín a inicios de la década de los años de 1990 y en sí figura una
fusión de estilos, tanto musicales como de moda e iconografía, que
tiene como colofón un cierto necro-romanticismo retomado de aque-
lla tradición estética occidental que tiene como uno de sus puntos mas
visibles el vampirismo. Y se trata de una tradición bastante paradójica y
ambigua, en tanto se ubica por fuera de los cánones clásicos asignados
a lo masculino y a lo femenino: hombres fuertes pero sensuales, muje-
res delicadas pero indomeñables. Ambos con una excelsa capacidad de
suavidad erótica, pero al mismo tiempo con una gran capacidad de
infringir daño y dolor.
Góticos del 2000. Archivo de Andrés

Mejía.
En el Gótico, musicalmente, se funden el Heavy Metal, el Post-Punk y

el Techno, con la tradición clásica occidental: fuerza, lirismo y danza.
Precisamente cuando decimos que el Gótico es necro-romantico esta-
mos afirmando esta característica dual de ser frontera, limbo entre la
vida y la muerte, que lleva a las personas de esta tendencia a vestir
preferiblemente de oscuro y a ostentar su palidez, pero a la vez ser
sumamente vitales, a estar involucradas en diferentes proyectos estéti-
cos y programado fiestas para encontrarse y danzar.
68
Por su parte, la moda originada a partir del Rap Hi Hop marca una
línea evolutiva muy diferente al resto de tendencias originadas en el
Rock. Retoma y lleva a extremos los elementos configurativos de la
estética planteada en el pop-art. Es un cambiar de uso o posición de la
ropa, preferentemente deportiva, la mayoría producida en maquilas1
por las transnacionales de esta rama: Nike, Adidas, Reebok, etc. Tenis
de alto precio, gorras al revés, buzos y camisetas superpuestas configu-
ran el patrón básico; algunas veces con accesorios inusuales como bi-
berones, chupos, relojes de pared colgados al cuello, gafas de colores,
etc. El hecho es llamar la atención, impresionar e identificarse, sobre
todo cuando se anda en grupo. La ropa suele ser colorida, buscando
contrastes complementarios. Se suele llevar el cabello corto, casi rapa-
do, con una amplia gama de diseños sobre la cabeza.
Concierto antimili sonoro 2004.

Foto Raúl Soto
No resulta extraño que los agentes de publicidad observaran en aque-

llos grandes movimientos juveniles una vasta cantera de capitales y re-
cursos simbólicos a explotar, muchas veces con sinergia y empatía, pero
la mayoría de veces primando los intereses de los pagadores de las cuen-
1. Pequeñas y medianas empresas que subcontratan trabajo para grandes firmas con condicio-
nes precarias en salario y salud para sus trabajadores y trabajadores.
69
Cronología
tas, de donde lo que en un principio es significativo y dotado de sentido

para un grupo social, pasa a ser simbología descontextualizada, racio-
nalizada para públicos más amplios que el original. Ello lo podemos
constatar si comparamos los recursos iconográficos, musicales e ideoló-
gicos con los que son diseñados los mensajes y las campañas publicita-
rias orientados al grupo juvenil -en especial el adolescente-, con la pro-
ducción simbólica propia de las tendencias y mundos de vida juveniles
De lo anterior, podemos afirmar que la creatividad y el arte no se origi-
nan en el diseñador publicista, sino que la efectividad de éste radica en
el apropiamiento de los lenguajes y códigos de comunicación de su
público objetivo, a través de estudios sociológicos y antropológicos en
función del mercadeo, de donde éste obtiene sus diferentes tipos de
materia prima ordenándolos de manera subordinada al producto anun-
ciado.
Una breve caracterización general de la publicidad estándar orientada

a la juventud, en especial la adolescente, se puede llevar a cabo del
siguiente modo.
A nivel discursivo
Es notorio el empleo de frases que se apropian de la jerga, del modo de
hablar de diversos segmentos de la población juvenil, con un particular
tono de voz fuerte y agresivo. El recurso a la noción de libertad, en
cuanto independencia moral, es bastante frecuente, empero raramen-
te ésta se acompaña de llamados a la responsabilidad ética o la solida-
ridad social.
Se venderán algunos accesorios como manillas. Es sobre todo en la dé-
cada de los noventas donde surgirán tiendas de moda con vocación de
llegar a la población rockera y juvenil. Hablamos principalmente de
empresas transnacionalizadas que localizarán sucursales suyas en la ciu-
dad, tales como Diesel (enfocada hacia las tendencias Techno, tropical
y discotequera), Harley Davidson (orientada hacia un público mayor
de edad), Benneton (orientada hacia un público más amplio y alterna-
tivo), Bosi (enfocada a un público de características New Wave y techno),
70
y otros almacenes que importan y confeccionan ropa a nivel local, como
es el caso de Carioca, especializada en el Hi Hop.
Sin embargo, el vestuario continúa siendo algo de marcado acento
autogestionario y de iniciativa propia, donde se aprovechan las múlti-
ples posibilidades que la ciudad ofrece, como la compra de saldos im-
perfectos a las empresa de calzado industrial, o chaquetas de segunda
mano, ello principalmente dentro de las tendencias Punk y Metal.
Algunos antecedentes de necesaria recordación

La juventud como sujeto y actor social es algo nuevo, en términos histó-
ricos. Pero su protagonismo social coincide con la aceleración del tiem-
po social. Por ello, lo acaecido en la segunda mitad del siglo XX parece
condensar en sí mismo, en tanto cantidad de información y hechos
registrados, varios siglos de historia. Final de siglo en el que no sólo los
jóvenes han cambiado, también los mayores se han visto obligados a
adaptarse para no morir prematuramente, sobre todo de angustia ante
un mundo que les es extraño y los empuja al aislamiento.
Particularmente después de la segunda guerra mundial, a partir de la

movilización social juvenil contra la amenaza nuclear y aún frescos los
destrozos de esa gran guerra, se fue desarrollando socialmente una sen-
sibilidad que impregnaría las generaciones jóvenes, la que tendría fuer-
tes raíces simbólicas en las vanguardias artísticas de principios del siglo
XX, en las cuales la desestructuración del sujeto Yo, sea como búsqueda
en lo imaginario o naufragio en el dolor, ya se hace evidente.
Aquellas preguntas por el tiempo, el ser, la autoridad y la existencia, en
principio reducidas a pequeños grupos de pensantes, devienen en mo-
tor de grandes manifestaciones sociales y culturales donde la gente jo-
ven toma la iniciativa. Significativas fueron las protestas estudiantiles de
la década de los años sesenta en Europa, muy en especial las de Mayo
del 68, así como las del movimiento hippie en los Estados Unidos de
América. En ellas se confrontaba al unísono la autoridad del patriarcado
sobre los jóvenes, la subordinación de la mujer, la legitimidad de la
71
Cronología
guerra, a la vez que se proponían nuevos imaginarios sobre el poder, el

amor, la naturaleza y el espíritu.
En este terreno nació la psicodelia, como corriente estética que busca-
ba llegar a lo más hondo de la mente humana a través de la experimen-
tación con las formas, los colores y la música. Se fue formando así todo
un estilo y gusto, que por medio del Rock sirvió para caracterizar el
ánimo juvenil como pathos de la época. Un poco más tarde, tanto el
Pop Art como el Punk introducían variaciones a esta caracterización, a
la vez que mostraban la dificultad de mantenerse en esta búsqueda
expresiva dominada por la subjetividad y el intimismo. Una tendencia
buscaba conciliar con el gusto masivo y ser funcional a los dispositivos
culturales del mercadeo, y la otra reencontrarse con el grupo primige-
nio que dota de sentido la acción individual anteponiéndolo a cual-
quier otra pretensión.
Lo cierto es que esta variación en las sensibilidades y en los imaginarios
y representaciones colectivas corrió simultánea a grandes transforma-
ciones tecnológicas que rápidamente fueron apropiadas por la indus-
tria de la información y el entretenimiento y que brindaron a esas nue-
vas sensibilidades y expectativas un canal de expresión y
aconductamiento. No se puede olvidar lo significativo que ha sido para
el Rock la incorporación de los instrumentos electrónicos para su eje-
cución y el desarrollo de artefactos paralelos como los estudios de gra-
bación, los equipos de vídeo y edición, no sólo para su difusión sino
también para el desarrollo de sus propuestas.
Lo que intentamos mostrar con esto es cómo, desde sus inicios, gran
parte de los que podríamos denominar el mundo de los adultos ha
estado vinculado a lo que se puede denominar la estética juvenil
(Jügendstil), a través de una industria cultural que bajo los imperativos
de realización de la mercancía, no ha encontrado objeciones en copiar
y negociar con la creatividad juvenil, manifiesta en un principio como
algo disfuncional al orden social.
72
A nivel iconográfico y visual
Es sorprendente la forma en que, a este nivel,

la publicidad adopta y adapta continuamen-
te como suyos los lenguajes producido en el
terreno de las vanguardias artísticas y los mo-
vimientos underground con mayor acepta-
ción. Basta observar cómo la publicidad de
gomas de mascar y confituras hace acopio de
coloridos entramados psicodélicos y una
imaginería fantasmagórica, que nos recuer-
dan los afiches y carátulas de los grupos de
Rock de los setentas o la fluidez y
cromaticidad de la pintura Hip Hop. Bastan-
te significativo es la utilización de figuras
mutantes y monstruosas para anunciar pro-
ductos infantiles, de una manera alegórica al
caos y potencial destructivo del mundo ex-
terno, algo que evoca la iconografía grindcore.
Colores que en vez de encerrar mensajes
oníricos de creación y calma, como en sus an-
Fotografía de Juan Fernando
tecesores, significan un mundo de terror y
Ospina
miedo.
Los símbolos de identificación de las subculturas son rápidamente

retomados y explotados. Así lo que en un principio es marginal se con-
vierte en estereotipo: el/la joven es guitarrista, se coloca aretes, anda
con la camiseta por fuera, práctica deportes extremos, etc. De esta ma-
nera no sólo se retoman los símbolos de los jóvenes, sino que también
se promueve un tipo-moda de los mismos. Lo relevante de señalar aquí
es cómo, sin embargo, la publicidad no impone une una manera de
vestir, sino que continuamente debe estar consultando esa moda de las
calles, donde los jóvenes recrean sus maneras de vestir y tienen un es-
pacio para confrontarlas, incluso con la imagen publicitada.
73
Cronología
Por otro lado, asistimos a una tensión sobre el sí mismo que se quiere
proyectar. Por una parte tenemos la promoción del cuerpo esbelto y
atlético “light & fitness”, glamuroso y sensual, con apariencia de diva en
las mujeres y héroe musculoso en los hombres. Por la otra, nos encon-
tramos con una figura difusa, opaca y distorsionada de lo humano:
rostros alargados, encogidos, cuerpos embotellados, seres que sufren
mutaciones, en fin, con un algo que nos recuerda que somos maleables
y destructibles, que no importa la belleza, sólo la sensación. De esta
manera, “buen gusto y esteticismo” se oponen a lo que de aleatorio e
incierto comporta el presente. Dos imaginarios que se contraponen,
uno del cuerpo desnudo, cuasi divinidad, cuasi heroico, cuasi arma en
si mismo; otro de goce, transmutación, conciencia de lo efímero y de la
muerte.
A nivel de la música empleada

En la gran mayoría de la publicidad orientada a los jóvenes, el fondo
musical en el cual se inserta el mensaje publicitario corresponde a mú-
sica Rock en sus diversas variantes, notándose que para los públicos de
menos edad los ritmos de ésta tienden a ser más acelerados, apropián-
dose de estilos como el Grounge, el Punk, y el Rap mismo. Particular-
mente en este campo, se ha creado toda una especialidad publicitaria
que sirve de fuente de ingresos a muchos músicos, quienes a nivel artís-
tico no han logrado estabilidad profesional.
La música constituye sin lugar a dudas parte esencial del mensaje, ya
que a su través se pretende captar la inmediata atención y generar
empatía hacia el producto anunciado, en tanto la música es un compo-
nente difícil de ser racionalizado pero de fácil asimilación sensible: la
música identifica, y ello es lo que pretende el anuncio publicitario,
mimetizarse con un otro igual, semejante. Es menester anotar cómo la
música juvenil contemporánea no solo expresa un gusto sonoro, sino
que en cuanto ritmo, melodía y canto, expresa una sensibilidad especí-
fica que se manifiesta como estilo de vida, reflejado de manera espe-
cial en el modo de vestir. De tal suerte, la elección de un tipo de música
también implica el seleccionar qué tipo de indumentaria y gestualidad
se quiere mostrar.
74
Guido de Juanita Dientesverdes, 1996.
Foto de Mauricio Gómez
No se trata entonces de concluir que, por la evidencia publicitaria, la

mayoría de personas jóvenes sean rockeros, sino de una aceptación
(consciente o inconsciente) de que este género musical expresa un
campo estético no ligado directamente al gusto de los mayores. Ello
conlleva fácilmente a estereotipar la diversidad de la juventud, parti-
cularmente en países pluriculturales como el colombiano. Significa
esto que gran número de jóvenes no son re-presentados, son simbóli-
camente inexistentes. Producto de ello es que la actitud del joven
consumidor del mensaje no se orienta en lo fundamental al producto
anunciado sino a imitar el modelo de jóvenes que respaldan el anun-
cio, sin necesariamente transitar por la compra del producto. De esta
manera la música, en cuanto estilo de vida, sirve para estereotipar o
estigmatizar.
La ilusión y el trauma
Nos encontramos con que lo común a nivel de la representación publi-
citaria es la figura de un joven sin responsabilidades concretas, al cual
75
Cronología
Archivo de Andrés Mejía.
van dirigidos mensajes de libertad a secas, de donde dicha noción ter-

mina confundiéndose con un individualismo extremo con pocas consi-
deraciones por el otro.
Rompe los esquemas. Traza tu rumbo. Haz lo que quieras. Crea, cam-
bia, inventa... Lánzate a la conquista. Se original (...) Se tu. Haz tu cami-
no. Usa el mejor…No slogans
Estos mensajes asimilan funcionalmente los discursos anarquistas y
disconformes de del No Futuro, en términos de avanzar en el posicio-
namiento en nichos específicos del mercado, a partir de una
despotenciación del discurso rebelde y un fomento por la individuali-
dad y la distinción, aspectos en los que se mimetiza el producto
publicitado.
Esta ilusión de un mundo sin sociedad, sin representación concreta de
los otros, reafirma el cliché de incomprendida de la juventud, no do-
tándola de bases ni fundamentos para la interacción cultural y la crea-
ción colectiva. Y si bien la libertad ha sido una insignia moderna y de la
juventud, lo ha sido también el de la solidaridad.
La ilusión de ser auténtico y original es algo que fácilmente se derrum-
ba cuando se entra a conocer y a confrontarse con la historia, porque la
cultura tiene sus raíces y lo nuevo es recreación de lo anterior. En cam-
bio, la noción de rebeldía es algo bien diferente, su pulsión no parte de
una mera autoafirmación egoísta sino del reconocimiento de una si-
tuación inaceptable. La rebeldía reducida al afán de la originalidad
76
Moda, iconografía y publicidad
deviene fácilmente en despotismo, la idea de la libertad se transforma

en opresión, exclusión e indiferencia del yo y su medio. Tal tipo de
mensajes hacen de la juventud no un estado de ánimo sino una condi-
ción de compra.
Cuando el sujeto comprende los límites reales del mundo, las lógicas
de amor y poder que lo atraviesan, descubre lo poco que la publicidad
le ha dado para ser el/ella en el mundo, que la felicidad y la
autorrealización no se reducen a la compra de la mercancía, y que son,
en cambio, procesos internos no publicitados. En este nivel es que inci-
de particularmente la música y lírica underground, en la medida que el
discurso deconstruye la ficción de la realidad publicitada a partir de
narrar esa realidad particular no perceptible en los medios.
77
¿Tiene el Rock una patria?
Juan Antonio Agudelo Vásquez
¿Y qué come la máquina monetaria para transformarlo

todo en mierda?
Se come la espontaneidad, la vida, la juventud, la belleza y,
sobre todo, se come la capacidad de crear.
Come calidad y caga cantidad.
William Burrougs. El Trabajo.
Rock al Parque 2000. Archivo Mauricio Gómez
Los tiempos de impunidad y de desasosiego son propicios para vender

falsos símbolos de paz, de patria y sobre todo de arte. Nacionalismos
encadenados a ideas vacías, a confusiones conceptuales originadas en
nuestra formación incipiente y pasiva.
Como primates, los autoproclamados gestores del Rock nacional de-
fienden un territorio. En la sociedad del mutuo elogio, en la de “pobres
79
Cronología
corazones”, en la de pretensiones de gran urbe, la crítica y el análisis de

las producciones artísticas son casi subversivos. Es deplorable que un
asentamiento urbano de más de tres millones de habitantes no resista
una lectura de su acontecer, distinta a la de sus periódicos oficiales, los
cuales se disputan el primer lugar en desinformación y falta de criterio,
a la hora de reflejar los sucesos que genera nuestra cultura.
El tiempo se ha llevado consigo las tardes idílicas de helado de manda-
rina en el Astor, nuestra credibilidad en la izquierda mamerta, en los
libres pensadores, en las ONG y en los humanistas de una nación, que
poco a poco abonaron nuestro escepticismo.
La actitud citadina de Medellín se forja entre el espíritu timorato y la
desmedida ambición de poder y liderazgo de sus gentes. El primero nos
cohíbe de pensarnos y narrarnos como ciudad, la segunda nos pone
ante actitudes megalómanas; los dos nos descubren en la alborada de
una realidad que deja al desnudo virtudes, es verdad, pero también
evidencias que desmienten cualquier intención cosmopolita en nues-
tros habitantes.
A pesar de que la vida urbana emerge en Colombia al despuntar la
década del cuarenta, con el auge de la industria, Medellín no es pensa-
da como ciudad. Sus habitantes, en su mayoría emigrantes del campo,
situación invariable hasta hoy, posponen constantemente el pensarnos
como una sociedad esencialmente urbana.
Despertar en el rock
Pronto las expresiones culturales y artísticas de otras latitudes influyen a
la juventud de los sesenta. Medellín fue un punto de tránsito para va-
riadas expresiones artísticas, las cuales hallan resonancia y arraigo, po-
sibilitando una diversidad de lenguajes que hablan de la ciudad desde
otra óptica. La ciudad fue en la década de los sesenta punto de partida
para temporadas nacionales de ópera, conciertos, teatro, cine y la apa-
rición de nuevos lenguajes, que como el rock’n’roll, comenzaban a na-
rrar una cotidianidad más urbana, menos bucólica. Había menos dine-
ro, pero más presencia, criterio y disposición hacia la cultura.
80
En cuanto al Rock, fue en los ochenta y noventa cuando la ciudad y el

país tuvieron mayor acceso tanto al mercado de un amplio catálogo
discográfico como a conciertos con bandas extranjeras y nacionales.
Actividades que en su incipiente infraestructura y montaje, logran con-
solidar un movimiento que arroja ya sus frutos, tanto a nivel comercial
como a una instancia más estética. Hoy tenemos más y mejores intér-
pretes vocales e instrumentistas preocupados por aumentar su nivel.
La nostalgia paraliza
Las añejas historias sobre Ancón aún alimentan la trayectoria de nues-
tro Rock. El irreverente suceso para la época y para una sociedad extre-
madamente conservadora, no ha permitido evolucionar hacia preten-
siones más espontáneas y a tono con nuestro tiempo. Reediciones de
este y otros míticos festivales, no logran superar su propia experiencia,
ni proyectar un evento de la magnitud y el cartel artístico que la ciudad
hace rato pide a gritos.
Cada vez nuestro Rock, como expresión popular, consigue narrar de
forma actual este entorno. Aunque se observa una evidente evolución,
hace falta una lectura viva y poética de la ciudad; su carencia se perci-
be en la estructura forzada de las canciones y en el concepto visual de
los videos.
Significativos medios alternativos, tanto impresos como audiovisuales,
surgen a finales de los ochenta en las universidades donde los noveles
artistas son apoyados. En los espacios de la radio comercial, la música
es una convidada de piedra, las producciones de los talentos locales y
nacionales, que cada vez emergen con mucho más ímpetu creativo,
son ignorados y desechados. Pareciese que los espacios radiales están
diseñados para el pobre humor de sus pinchadiscos y para las listas de
Billboard.
Parece que hemos transformado esas oportunistas vinculaciones de
nuestro rock con los Hombres de Acero, con ambiguos discursos
ecologistas o con los predicadores que reparten condones, moral y cul-
pa. Debemos admitir que el tropicalísimo patriótico que se coló en
81
Cronología
nuestro rock de forma accesoria, evoluciona hacia sonidos más fran-

cos.
Los grupos de rock colombiano llegan a la casa disquera con ideas inte-
resantes, pero con pocos criterios para defenderlas. Es así como el pro-
ductor y el departamento de mercadeo transforman sus creaciones a
las necesidades de la disquera, porque la vanidad de tener un disco,
verse en un video-clip o a veces la falta de dignidad, los lleva a aceptar
estos y muchos otros juegos, que en el negocio discográfico significan
más que concesiones.
Como las polillas, muchos de estos ensambles se encandilan tanto con
el sueño de la fama, que pierden su norte, se queman en el intento de
traspasar la bombilla. Remplazan su acritud y bríos por el ropaje de
una etiqueta, la cual define el investigador norteamericano Murray
Gellman “como algo que se le cuelga a las personas para poder odiar-
las sin tener que conocerlas”.
La cantante Patti Smith, ideóloga del movimiento punk, con el ideal
claro de convertir el rock en una fuente de creación estética, afirmó en
1977:
Los artistas son tradicionalmente resistentes a las etiquetas. Picasso
odió ser llamado cubista, y Jackson Pollock detestaba ser nombra-
do como expresionista abstracto. Encuentro todos estos rótulos tan
absurdos y anticuados. La gente quiere llamarme ‘mujer vocalista‘,
‘diosa del punk‘; sólo les digo, ¿por qué tienen que generalizar
cualquier cosa? ¿Tú no llamarías a Picasso ‘pintor blanco hetero-
sexual‘?, ¿te atreverías? El es un artista.
Creo que aún existe una música que, aunque se haya transformado al
punto de que muchos duden en llamarla rock, conserva la esencia esté-
tica y contestataria, para que por lo menos sea un susurro de la llamada
contracultura, y nombre lo auténticamente estético de las generacio-
nes recientes.
“La esencia de la música pop, por más que incluya la comercialización,
fruto de una sociedad de consumo, no se halla en la industria discográ-
82
fica, sino en ser una de las principales manifestaciones de la protesta

contracultural”, así lo afirma María José Rague Arias en su libro Los
Movimientos Pop.
Ahora tenemos más agrupaciones trabajando bajo convicciones autén-
ticas. La posibilidad que ofrece hoy la tecnología para tener un estudio
en casa y autogestionar las producciones, permite a los nuevos talentos
pasar de largo los paradigmas que imponen los emporios disqueros y la
radio comercial a las estrellas nacientes, como eso de tener que emular
talentos prefabricados al estilo Juanes, Shakira o Carlos Vives, para po-
der aspirar a algún reconocimiento.
De espaldas a la gran industria suena una música que comienza a ha-
blar de nosotros y que la historia seguramente deberá tener en cuenta.
Hablo de nombres como Bellavista Social Club, El Colectivo, Otrabanda,
Jaen Kieff, Spiritum, Coffee Makers, El Polaroid de Roberto Usuga, en-
tre muchos otros. Ellos han transformado poco a poco el aciago acon-
tecer de la escena musical colombiana. Esto obliga a fortalecer escena-
rios y también la crítica, transformándola de un simple cumplido de
mutuo elogio a comentarios especializados, que nos permitan formar
una audiencia con criterio y oído audaz.
Espacios de identificación
Los espacios en los que el Rock ha podido encontrar arraigo como mú-
sica popular en nuestra ciudad son escasos o carentes de identidad.
Sólo a finales de los ochenta el teatro al aire libre Carlos Vieco estuvo
dispuesto a abrir sus puertas para los ensambles rockeros, convirtién-
dose en lugar de lanzamiento de nuevos proyectos. La “satanización”
de muchos lugares para el rock en la ciudad en las dos pasadas déca-
das, ha trascendido hacia una actitud más abierta en los últimos tiem-
pos. El teatro Matacandelas promueve el jazz y el rock de Medellín,
con la altura y la dignidad que se hace en cualquier ciudad donde la
música es un elemento definitivo de la vida cultural.
En las postrimerías de los sesentas surgen estaciones radiales, que sin
inhibiciones (al contrario de lo que son hoy), dejaban escuchar tranqui-
83
Cronología
lamente nombres y géneros propios y disímiles como Hendrix, The

Doors, Black Sabbath, Janis Joplin, The Who, Zappa, The Kinks, entre
otros; es decir, escuchábamos una parte auténtica de la historia del
Rock. En la actualidad estos espacios radiales discurren entre la triviali-
dad, el mal gusto, reflejo de la cultura MTV o del gringo promedio.
Escuchar las grandes bandas de hoy en el dial es imposible, y las nues-
tras mucho menos. Excepciones como las estaciones culturales o la Cá-
mara F.M., son pequeños pero valiosos oasis de la radio. Igualmente un
programa como Haga La U, imaginado y dirigido por Santiago Arango,
es un espacio que está presente en la tele, en impresos y en la radio,
respetuoso de los talentos propios, formador de un criterio auditivo
para que las nuevas generaciones comprendan los distintos géneros y,
ante todo, un incentivo de buen estilo como plataforma de lanzamien-
to de los nuestros.
El concepto de lo radiable está dado por el desconocimiento y la
descontextualización histórica de los pinchadiscos, los cuales parten de
su ignorancia para afirmar que a determinado público no le interesa
conocer otras propuestas. Aquí se anteponen la imagen y el chisme
farandulero al Rock como expresión estética y social. Continuamente
proyectan su lectura incapaz de la ciudad, como suceso cultural.
Desde finales de los sesentas el Rock se abre espacios en nuestro me-

dio, y hoy podemos decir que es una expresión viva y genuina de secto-
res juveniles. Conviven en Medellín bandas provenientes de todos los
estratos. Las que tienen posibilidades de adquirir buenos instrumentos
y educación vocal o las que apenas tienen la vocación y las ganas. Con
esfuerzo comenzamos a ver ensambles que consiguen narrar la vida
urbana en forma simple y armoniosa, sin caer en la retórica instrumen-
tal y lírica, defecto cúspide de una generación de bandas.
Los jóvenes compositores de música Rock no pueden quejarse de que
este país y esta cotidianidad no ofrecen suficientes motivos de inspira-
ción. Este sainete que tenemos por nación, afortunadamente nos mata
de muchas maneras, menos por falta de paradojas y absurdos. Creo
que las carencias para narrar estos desatinos, radican en la educación
84
poco integral de nuestros noveles cantautores, susceptibles al panfleto

y a lo fútil. El desconocimiento de nuestra historia, de lo que somos, de
nuestro folklore, además de obligarnos a repetirla, nos impide de algu-
na manera narrar nuestra vida urbana, cantarla y musicalizarla con un
Rock que tenga su sello espontáneo y propio
Medellín, asfalto sónico

Nuestro tiempo nos impone proyecciones más universales, quizá el ca-
mino no sea la promoción de sentimientos patrioteros: semilla de la
reacción. El Rock incorpora influencias, consigue fusiones inteligentes;
Bob Dylan con el country y el blues; Van Morrisón con todo el acervo
musical celta; Fito Paéz y Charly García con el tango; Madredeus con
el fado, Caifanes con el corrido mexicano y ahora nosotros poco a poco
lo conseguimos de manera digna con los grupos de Jazz y algunos del
rock.
Los signos que denotan el sentido de patria, distintos a la caricatura que

ostenta y agita blasones, banderas, fronteras y territorios, podrían en-
contrarse más en un cuerpo, en la música o en un sonido. Así, la noción
de lo estético subyace entre el cuestionamiento y el desacomodo de
estructuras que pretendan establecerse como nación o dogma.
La naturalidad y agudeza en la composición e interpretación cada vez

son menos esquivas a nuestras bandas de Rock. La evolución del rock
colombiano es evidente y promisorio, si bien muchos de sus grupos
adolecen de toda una infraestructura musical y artística que los sitúe en
la realidad, brindándoles elementos que les permita ser críticos de su
obra, y así la capacidad de desarrollar lo que hacen.
Hemos entendido la importancia de productores inteligentes y de bue-

nos ingenieros de sonido, claros en la idea de que el Rock siendo una
música popular, requiere unas exigencias técnicas distintas a otros gé-
neros. Hemos crecido mucho desde el tan esperado debut de Frankie
Ha Muerto, un mítico álbum con interesantes composiciones, con
instrumentistas buenos, pero mezclado de manera insipiente.
85
Cronología
La expectativa de nuestros grupos es poner a sonar sus creaciones más

allá de las fronteras nacionales; para lograrlo ya no caben los pretextos
de no hacerlo bien, por lo menos técnicamente. El tour de I.R.A. por los
EE.UU. en 2005, incluida una parada en el legendario CBGB de Nueva
York; la presencia de Masacre, La Pestilencia o Bellavista Social Club
en escenarios nacionales e internacionales, dan cuenta de un momen-
to importante en la calidad de nuestros grupos.
Trascender las fórmulas comerciales del triunfo, los acontecimientos
que vivimos en diferido, aquello que pretendemos promover como no-
vedoso sabiendo que proviene del reciclaje, son los retos para el futuro
inmediato de nuestros músicos.
La supuesta crisis creativa de hoy, la cual nos impone el reencauche

nostálgico de la ‘olvidable´ ola de los años sesenta, posteriormente del
ska y ahora del neo punk o el tecno, proviene quizá de la imposibilidad
de la industria para generar rupturas en las tácticas de promoción, las
mismas que no apuestan al riesgo y a la experimentación.
La codicia por un perfil propio, hizo que muchas bandas en la actuali-
dad comprendiesen que la música está adelante del panfleto, del afán
por una imagen para el video-clip y la portada del disco. No estamos
lejos de la banda, o del cantor de nuestro tiempo, que descienda de sus
pretensiones de diva del rock´n´roll, y que con lucidez cante de una
forma universal nuestra realidad. Igualmente la ciudad deberá, en lo
posible, promover a la par de estos escenarios de diagnóstico y marcos
intelectuales del arte, el contexto y replanteamiento de las imposicio-
nes legales que incentiven la creación de nuestros grupos, no para darle
una patria al rock, sino para que la cultura fluya, más que en las manos
de la burocracia, en el sentido creativo de nuestros jóvenes.
86
Producción
87
Té para tres
Vicky Trujillo
Sociedad de cantantes y futbolistas

Porque hablaba del suicidio y la depresión, prohibieron en los treintas
radiar el tema “gloommy sunday” de Billy Hollyday. En ese momento,
según Diamanda Galas,1 nació la música pop. Y es que “el medio ca-
liente”, como describió el teórico de la comunicación Marshal
MacLuhan2 a la radio, ha sido el motor del pop-Rock. Ese que en nues-
tro medio se ha movido entre lo selecto y lo trivial, entre el buen gusto
y lo kitsch, entre lo popular y lo elitista, entre el criterio sonoro y el
comercial, entre el plagio y la seudo-originalidad; entre los 590 y 1600
del dial.
Con carnet del club del clan

Fue Jimmy Reisback quien en 1958, a través de su programa “Monitor”
de Caracol, presentó como gran novedad la música americana, y es
hoy considerado el primer Disc-jokey3 colombiano. Detrás de él ven-
1. Cantante pop-Rock, que utiliza constante textos del Antiguo Testamento, líricas, gritos y
alusiones a la oscuridad, es por ello considerada erradamente por la crítica como represen-
tante del satanismo.
2. Teórico y filósofo canadiense que revolucionó las comunicaciones en la década de los
sesentas defendió la cultura Hippie y el Rock.
3. Montador de discos.
89
Producción
drían otros como Edgar Restrepo Caro en La Dinámic y Alfonso Lizarazo

y Carlos Pinzón con El Show de los Frenéticos y posteriormente con
Radio 15. Ellos despertaron inquietud entre algunos jóvenes paisas que
decidieron emprender su aventura en la naciente radio juvenil. Eran
épocas del acetato (LP) y el toca-discos. Para 1964 surgió Ritmo, el
programa diario de Radio Ritmos, que sin ser totalmente rockero creó
el ambiente propicio para ese novísimo público, acostumbrado a los
mambos, boleros y baladas que se escuchaban, entre otras, en Radio
Cristal, emisora número uno de aquella década.
La novedad no se hizo esperar y respaldados por el fenómeno de la

Nueva Ola Latinoamericana, comienza el boom de programas juveni-
les en una radio que aún no se había sectarizado.
Así surgió Juventud Aquí Estamos en Radio Armenia en el que las solici-
tudes de los temas se hacen por carta y por primera vez se organiza un
concurso de Twist llamado Desenfreno Juvenil; en los 1050, Voz del
Triunfo de Radio Sonorama, trampolín de lanzamiento de Luís Javier
Piedrahita;4 y Mundo Musical, en emisora Claridad de la Voz del Río
Grande, programa recordado por ser el primero en usar el Hit Parade
Americano y Europeo, colocar 100% música en inglés traída del exterior
y transmitir entrevistas de los Beatles. A Alberto Gómez, su director, le
debemos también el posicionamiento de varios temas del álbum “14
Impactos Juveniles”, grabado en Discos Fuentes en 1966 con los prime-
ros lugares de las listas de éxito de Italia, Chile, México y Argentina.
Otros espacios juveniles serían Estrellas y Estrellados, en la emisora Si-

glo XX; Juventud Desenfrenada, en la Voz del Triunfo; Juventud ésta es
su Música, en la Voz de la Independencia; Juventud del Presente, en
Radio Cristal; La Hora del Aficionado, en la Voz de Antioquia; La Mar-
cha de las Estrellas y Juventud con Pepsi, en emisora Siglo XX (en donde
se institucionalizó el uso del teléfono); y Juventud Moderna de Caracol,
antesala de una de las dos emisoras juveniles más importantes en Co-
lombia en los sesentas: Radio 15 (1965), liderada por Alfonso Lizarazo
4. Hoy conocido como “Fausto”.
90
Té para tres
y Carlos Pinzón. Este fue el primer gran sistema de emisoras juveniles,

pues se presentó en Barranquilla, Bucaramanga, Bogotá, Cali, y por
supuesto, Medellín, en lo que antes era Ecos de la Montaña de la cade-
na Gran Sonar de Jaime Tobón y Julio Sánchez Vanegas, hoy la Voz de
Colombia de Caracol.
Dicho circuito se encargó de consolidar la imagen de algunos artistas

nuevos colombianos como los Yetis, Harold, Oscar Golden, Lida Zamora,
los Flippers, los Ampex, los Speakers, Juan Nicolás Stella, Alvaro Román
y Luis Fernando Garcés, fieles copias de sus ídolos mejicanos, españoles
y argentinos como Enrique Gúzman, César Costa, Palito Ortega y Rocío
Durcal.
Con él también se sectarizó la radio y por primera vez se habló de
emisoras juveniles. Esas que se popularizaron aún más gracias al con-
trapeso que -en 1966- le hicieron El Club del Clan, liderado por el
multifacético Guillermo Hinestroza, (quien además fue arquero de di-
ferentes equipos de fútbol profesional, narrador y creador del baby-
fútbol). Si bien la idea surgió en su cabeza cuando aun trabajaba en el
programa Campeones Juveniles en Radio Cordillera de Todelar Bogo-
tá, el proyecto se cristalizó en la emisora Siglo XX de R.C.N. de Medellín.
Con un nombre copiado de programas idénticos en Puerto Rico y Ar-
gentina, con unas inmensas ganas de trabajar con los jóvenes,5 con el
respaldo en televisión de un programa llamado igualmente El Club del
Clan, con fiestas y presentaciones de los artistas en el Radio-Teatro de
la Voz de Medellín y el patrocinio de Wrangler y Pepsi-Cola, de esta
emisora surgieron estrellas como Vicky, Marilux, Claudia de Colombia,
las Mellizas, César Augusto, Jairo Alonso, Jair y las Vitaminas; figuras
que al lado de los otros y otras de Radio 15, generaron lo que a la
postre se llamó la generación Ye-Ye y Go-Go, traducida en los éxitos de
la época como “la Bamba”, “Shimy shimy Coco Band”, “La Flaca Sally”,
“Llorando Estoy”, “Micky Mouse”, “Despierta Lorenzo”, “El Equilibrio”
o “La Felicidad Jajaja”, verdaderos himnos de la primera generación
rockera de nuestro país.
5. Formó clubes con los jóvenes, los carnetizó y les creó actividades.
91
Producción
Cambiando el sonido de una generación

La época Beat,6 la del Go-Go y el Ye-Ye (por lo del yeah- yeah de las
canciones), moría para dar paso a los baladistas, rumberos y rockeros
que comenzaban a conquistar los oídos juveniles. Por un lado Charles
Aznavour, Raphael, Sandro y Piero; por el otro los Melódicos, la Billos
Caracas Boys, Lucho Bermúdez y Edmundo Arias. En el Rock, Jimmy
Hendrix, Eagles, Iron Buterfly, Janis Joplin, Vanilla Fudge y Santana,
entre otros.
Santana en la prensa local. Archivo

Gonzálo Martínez.
El Rock ya era una institución que comenzaba a explorar el universo

sonoro clasificado en tendencias como el Rock Sinfónico, Glamour-
rock, rock Psicodélico, Rock-Fusión, Folk-Rock y Heavy-Rock. La revo-
lución de Mayo de 1968, el festival de Woodstock en 1969 y la guerra
de Vietnam, sacudieron las mentes de unos jóvenes que, en contra de
lo establecido, comenzaron a propagar el amor libre, el uso de los
psicotrópicos, la no violencia, la paz y el amor; creando lo que a la
postre se llamó “La generación de las flores”, más comúnmente cono-
cida como los hippies.
6. El sonido Beat proviene, tanto de la palabra beat (ritmo), como de “Los Beatles” y la primera
época de sus canciones (1961-1966).
92
Té para tres
Ellos serían los dueños absolutos de la década de los setentas, donde se

generó uno de los choques generacionales más drásticos que se hayan
vivido en los últimos tiempos, el cual también se vio reflejado en una
radio que apenas le estaba buscando el lado al asunto.
Un estudio, de los caseros. Archivo Román González
Y aunque Radio 15 alcanzó a transmitir en diferido el festival de Ancón,

su reinado terminaba para dar paso a nuevas y extrañas propuestas
radiales que iban desde temas instrumentales de películas hasta el Heavy
Metal y el Hard -Rock, hoy llamado afectivamente “vieja guardia”.
Eso sí, a pesar de un sinnúmero de programas especializados y varios
proyectos, dos emisoras marcarían los derroteros de la radio juvenil de
los setentas: La Voz de la Música y La Voz del Cine.
La primera de ellas fue fundada por Aurelio Toro Pérez, más conocido
como el ‘grillo´ Toro, un hiperkinético corredor de autos, motos y bici-
cletas, estudiante de violín y asistente de cursos intensivos de electróni-
ca en Pennsylvania, Estados Unidos, en donde descubrió que en
Antioquia faltaba una emisora de música ambiental. Es entonces cuan-
do, inspirado en el nombre de unos inmensos traganíqueles llamados
Voice of Music, creó en 1964, en los 1590 khz y en 310.7 Mhz, la Voz
de la Música.
Fue tal la dedicación que, aunque en un principio estuvo en R.C.N., él
mismo construyó los equipos y los instaló en su propia casa, hecho que
93
Producción
posteriormente le causaría la detención por parte del F-2 (policía se-

creta). De otro lado, decidió convertirla en la emisora rockera de la
ciudad, que a partir de entonces se identificaría como “La Voz de la
Música: cambiando el sonido de una generación”. Generación que le
idolatró, le celebró -en varias ocasiones- el día del padre y que lo con-
decoró cuando, gracias al poder de convocatoria, formó su propio mo-
vimiento político llamado “Fuerza Universal”.
Entrada a un concierto en los setentas. Archivo

Gonzalo Martínez.
La falta de dinero acabó en 1982 con la emisora juvenil “más bacana”
que haya tenido la ciudad. Esa que también recuperó el eslabón perdi-
do y generalizó la producción, en la segunda mitad de los setentas y
principios de los ochentas, de varios programas especializados en el
género, como Estrellas del Rock, La Música del Mundo índigo, Cancio-
nes para Principiantes, Fuera de Onda, Música de Nuestro Tiempo,
Círculo del Rock, Música para Mascar Pensamientos y Antología del
Rock, realizados por los gomosos y conocedores del tema como Luis
Ruiz, Carlos Bedoya, Mario Tirado, Pacheli Madrigal (q.e.p.d.), Gusta-
vo Giraldo (bofo) y Jorge Sierra, en emisoras como Radio Bolivariana,
Emisoras El Poblado, Medellín Stereo, La Voz de Medellín y por su-
puesto, La Voz del Cine.
Esta última era una de las favoritas de los jóvenes, entre otras razones
por ser la más lanzada del dial ya que, además de música de bandas
sonoras de películas, introdujo listas oficiales de Inglaterra y Estados
94
Té para tres
Unidos, apoyó incondicionalmente grupos locales como Judas, Fénix,

Nash y Carbure, e hizo las primeras transmisiones de conciertos que
por aquel entonces se hacían en “La 10”, “Baco”, “El Castillo”, “La 70”
y “Julios”. La compra en 1978 de “La Voz del Cine” por parte del Gru-
po Radial Colombiano, la convirtió en Radio Color, y posteriormente
fue llamada Stereo Azul, primera radio-estación en colocar música suave
en inglés en la aún virgen frecuencia modulada.
Estas transformaciones concordaron también con los substanciales cam-
bios de programación que a finales de los setentas sufrieron Radio Dis-
co y Radio Musical, antecesoras de lo que más tarde serían Veracruz
Stereo y Todelar Stereo.
Se “prostituyó” la FM
Imagen primer libro.
Mientras que en los estados Unidos se popularizaban las radiograbadoras

y el casete, aquí nos descrestábamos con los virajes sonoros que a prin-
cipios de los ochentas, y a pasos agigantados, daban algunas tradiciona-
les emisoras.
¿Quién se imaginó que después de más 15 años de emitir baladas, Ra-
dio Disco se volvería rockera, o que la popular Radio Musical entraría
por la puerta grande a la naciente FM? Nadie, ni siquiera sus protago-
nistas, quienes en aras de la experimentación sonora, gestaron incons-
cientemente las bases estructurales de las actuales emisoras modernas
en Medellín.
95
Producción
La afición, cofradía e intuición era lo que manejaban entonces las di-

rectrices de una radio que, con los años, se convirtió en una de las más
rentables. De esta bacanería, precisamente surgirían los hoy considera-
dos papás disc-jockeys en Colombia: Oscar Jaime López -Tito- y Donald
Steawart Miranda -Donnie-. En 1975 y con planos de una revista de
“Mecánica Popular”, habían construido su propia emisora, “Radio Cán-
cer”. Luego tuvieron sus programas en 5 ó 6 emisoras, abrieron espacio
a la música pop y revolucionaron en 1981 a Radio Disco del Sistema
Colibrí, emisora que a pesar de estar en el extremo del dial en A.M.,
1500 khz, consiguió con ellos ser número uno, según el estudio de
sintonía de Publidatos, superando a la Voz de Colombia, Radio Musical
y Radio Cristal, que dominaban el panorama radial de aquel entonces.
Allí comenzó a gestarse las directrices, plagiadas de emisoras america-
nas, de donde se importaban las fórmulas del éxito.
A la par de este proyecto, pero con una filosofía más popular, Juan
Guillermo Ramírez le hizo la guerra a las nacientes figuras radiales,
enfrentamiento que comenzó en 1977, cuando través del programa
“Música a la Carta” de Radio Musical, se percató de que el 80% de las
peticiones eran temas en inglés, encabezados por los Bee-Gees y Donna
Summer.
Más adelante creó las famosísimas “Cascadas Musicales”, en donde el

enfrentamiento de 2 grupos o artistas permitía conocer cuales eran los
favoritos. Tales batallas sonoras a veces arrojaban verdaderas sorpre-
sas, pues si bien en una de ellas Black Sabbath le ganó a los Beatles, en
otra Camilo Sexto superó a Black Sabbath.
El éxito de estos dos espacios, sumado a otro que se llamó “taberniando”,
y que se hacía en vivo desde los sitios de rumba, motivaron a Juan
Guillermo para proponer a la familia Tobón de la Roche el viraje total
de la programación de Radio Musical, y así lo que comenzó como un
ensayo en 1979, dio origen a una de las emisoras “americanas” más
sólida de la ciudad: Todelar Stereo, hoy llamada La X.
Este cambio no sólo significó un paso adelante en la sectorización de la
radio, sino la prostitución -como se le llamó en ese entonces-, de la
96
Té para tres
frecuencia modulada, hasta ese momento destinada a la música clásica

y orquestada, a las voces sagradas de la locución y a un público selecto.
Todos, menos los jóvenes, pegaron el grito en el cielo cuando en 1984
“Radio Musical” se trasladó a los 91.9 del F.M. bajo el nombre de Todelar
Stereo, siendo ésta la primera emisora de música americana en ocupar
dicha frecuencia. La respuesta no se hizo esperar y ante la ventaja so-
nora, Tito y Donie comenzaron a buscar su puesto en el F.M, puesto
que a Radio Disco no le interesó. Por eso y sin pensarlo dos veces,
aceptaron la oferta de Alberto Vásquez, un hábil publicista que apoya-
do en los ratings, la intuición y la malicia indígena, visualizó esa minita
de oro que a la postre sería Veracruz Stereo.
Él, en compañía de sus socios Edison Rodríguez y Hernán Vélez, ya

había formado en los 98.9 del dial a Veracruz Stereo. Pero esa mezcla
sonora, hoy llamada crossover, no caló en el gusto juvenil de aquella
época. Por eso decidieron probar suerte con esa música llamada gené-
ricamente “americana” que en sólo seis meses la puso en el primer
lugar de sintonía. “El lenguaje de la gente nueva”, “La gran original”, y
“La verdadera número 1”, fueron los slogans de batalla de una radio-
estación encasillada en el imperio fugaz del top-10 y las ofertas y de-
mandas del show business.
El negocio estaba comenzando, convirtiendo a la música pop en un
producto comercial más. Así, bajo el sello de “originalidad”, nos acos-
tumbraron a conceptos made in U.S.A. como el Top-40; formatos es-
trictos de programación; ídolos, reyes y reinas del pop, calificaciones
de oro y platino, y pleitesía a la revista Bilboard,7 imponiendo en nues-
tros jóvenes gustos prestados de una cultura muy ajena a la nuestra.
A Veracruz le debemos también la formación de otros espacios matuti-
nos en radio, gracias al auge de “Despiértese con Veracruz”, inspirado
inicialmente en “Sábados” -programa radial dirigido por Ana María Cano
y Héctor Rincón- y reforzado después por los famosos “Morning Zoo”
(zoológico de la mañana) americanos que en Estados Unidos reactivaron
7. La Biblia de la música popular del mercado norteamericano e inglés.
97
Producción
la franja de 6:00 a 10:00 AM, ocupada hasta entonces por los tediosos
y aburridores noticieros tradicionales.
Éxitos del momento, notas frívolas, tomaduras de pelo, concursos con

los oyentes, dedicatorias, noticias, comentarios irreverentes, fueron las
delicias de grandes y chicos en un programa que como “Despiértese
con Veracruz”, rompió todos los esquemas y dio pie a la creación –a su
imagen y semejanza- de otros espacios como “A Toda Máquina” (La X),
“El Zoológico de la Mañana” (Super Stereo), “La Locomotora” y “La
Tele” (RadioActiva), “El Recreo” (La Mega), “Rayando el Sol” (Cristal
Stereo) y en un tono mas serio, “Klick”, “Viva F.M.” y “La F.M.”, espa-
cios que han hecho que el 40% de los colombianos prendan religiosa-
mente su radio de 6:00 a 9:00 a.m.
Y aunque “Despiértese con Veracruz” fue la gran novedad radial de los

ochentas, la estación contó con otros programas que la ayudaron al
sostenimiento de su casilla de privilegio en el manipulado mundo de
los ratings, tales como “La Batalla” (copia de las cascadas musicales de
Radio Musical), “El Templo del Rock”, programa de Heavy Metal reali-
zado por Jairo Álvarez y patrocinado por J.I.V. Ltda. que comenzó en
Todelar Stereo, pero se consolidó como el favorito de una década en
Veracruz Stereo, y “Música para Soñar Despiertos”, espacio nocturno
en el que entre dedicatorias, en voces de los oyentes mismos, se inmor-
talizaron temas como “Total Eclipse of the Heart” (BonnyTylor), “Making
Love.Out of Nothing at AII” (Air Supply), “Hotel California” (Eagles),
“Eternal Flame” (Bangles) y “Stairway to Heaven” (Led Zeppelin), por
mencionar sólo algunos.
También se le atribuyó a la radio-estación el uso por primera vez en

1985 de una antena para la transmisión vía satélite del “Live-Aid”, la
formación en 1986 de la Super Stereo de Veracruz de baladas en espa-
ñol, la creación de las primeras páginas especializadas en Rock de los
periódicos locales El Mundo y El Colombiano y la configuración de los
primeros programas de video pop-Rock en TeleAntioquia como La
Música de Veracruz y Las 20 Máximas.
98
Té para tres
Estos logros animaron al emporio comercial Mejía & Asociados, para

comprar a Veracruz Stereo en 1989, por la cifra record de 250 millones
de pesos. Así, este pasa a ser el ‘negociazo´ radial de la década, que ha
hecho que 98.9 MHz sea ya una institución paisa.
Radio pirata
Los nuevos proyectos radiales estuvieron marcados por el signo pesos, a
excepción de casos aislados como la creación, en 1987, del programa
“Rock U”, que aún se transmite en la emisora de la U. de A., y del
programa “El templo Compartido”, en la misma emisora desde 1992,
con Víctor Raúl Jaramillo, “Piolín”, que igualmente formó en 1985 el
programa “Enterprice”, en Radio Disco, que se acabó junto con esa
emisora. Veracruz -emisora independiente- y Todelar Stereo -del Siste-
ma Todelar de Colombia-, se habían erigido como las más representa-
tivas emisoras juveniles en un dial que no ofrecía más opciones en este
campo. Ante esta escasez, el director de Super pide la devolución de la
emisora que les había alquilado, para montar allí la Super Estación Punto
Nueve de Medellín.
“La Estación del Poder” comenzó a transmitir el 19 de Marzo de 1987,

bajo la dirección de Carlos Alberto Acosta -antes director de Disco ZH-
. Dos fueron sus bastones de batalla: el New Wave y el Techno-pop,
que por esa época no se oía en ningún lado del dial y el ‘fabricado‘
fenómeno “Rock en Español”,8 que ya había hecho de las suyas en
España y Argentina, gracias a la Movida Madrileña, que tras la caída del
general Franco ‘resucitó‘ las diferentes expresiones artísticas españolas;
y a la guerra de las Malvinas, que ante la prohibición de radiar temas en
inglés, pues la guerra era contra Inglaterra, permitió el resurgimiento
del pop-Rock argentino.
“Radio Pirata”, nombre acertadísimo para un programa que emitía jo-

cosos e irreverentes canciones cantadas en un idioma “no apto” para el
8. Este nombre se le dio en Medellín y luego se retomaría por toda Colombia. En otros países
se denomina simplemente Rock.
99
Producción
Rock, el español, puso a fines de la década del ochenta a cantar a toda

Colombia “Mi Agüita Amarilla” (Los Toreros Muertos), “Devuélveme a
mi Chica” (Hombres G), “Persiana Americana” (Soda Stereo) y “El Bai-
le de los que Sobran” (Los Prisioneros), por mencionar solo algunos
temas.
Sólo dos años durará el reinado de “La Frecuencia Internacional de

Colombia”, como se le llamó a la Super Stereo, pues para 1989 vuelve
a manos de Veracruz, tras algunas dificultades entre el director Fernan-
do Pava y su padre, Jaime Pava Navarro, dueño del Sistema Super de
Colombia.
Una vez en las manos de Mejía & Asociados, se crea la primera emisora
en formato adulto contemporáneo de la ciudad, Super Internacional
“La Casa de los Famosos”, y llena el vacío de esa primera generación
rockera que ya con sus cuarenta años, no soporta los beats del pop,
pero que tampoco se identifica con los pasillos, bambucos y guabinas
de sus antepasados.
Surgen entonces los “Boomers”, hijos de la contra-cultura que ahora

oyen las inofensivas melodías de Eric Clapton, Sherly Crow o Tony
Braxton, que se ‘mueven‘ con el virtuosismo de Sting, Tom Petty o Alan
Parson Proyects; y que ‘adoran´ el blues, country y el Folk.
Y aunque Cristal Stereo de R.C.N. pensó alguna vez hacerle contrape-

so, Dinners se le adelantó y el 1 de octubre de 1990, inauguró su radio-
estación El Mundo Dinners, otra emisora adulta-contemporánea, que,
según su director Javier Rodríguez “exige atención, preparación y aper-
tura mental”, pues en su programación suenan melodías raras, muy
elaboradas y “demasiado finas para un oído acostumbrado a las pobrí-
simas opciones sonoras del dial”.
De esta manera, Super Internacional y el Mundo Dinners se adueñan

de esa franja de oyentes hijos del Rock, pero hasta ahora huérfanos de
un sonido muy generacional: el adulto contemporáneo.
100
Té para tres
Qué negociazo
No hay nada que hacer, porque a estas alturas de los noventas y dadas
las necesidades insatisfechas, los jóvenes se han convertido en el blanco
perfecto de la industria cultural, que a través de las emisoras juveniles,
‘venden´ respuestas a tus inquietudes.
Estas se volvieron en el mejor negocio del mundo. Tanto que la década
de los noventas comenzó con una ‘invasión‘ de frecuencias juveniles,
encabezadas principalmente por las de R.C.N. y Caracol, las grandes
cadenas radiales de Colombia.
Si bien el imperio Veracruz continúa vigente, gracias, entre otras cosas,
al refuerzo de su imagen corporativa obtenida con sus otros espacios
en televisión como “Super Bien”, “Vistazo”, “Que Nota”, “TV. Rocke-
ando”, “La Bodega”, “Video-Hit” y “La Grúa”; este puede en cualquier
momento, sucumbir ante las nuevas y hasta ahora riesgosas fórmulas
de trabajo, pues hace rato ya que Veracruz Stereo dejó de ser “La gran
original”, para anquilosarse en un formato de programación que pe-
riódicamente satura al oyente con canciones que reflejan la trivialidad,
el mal gusto y la sordera gringa.
Y es que hace rato que la radio juvenil perdió su poder instructivo, para
dar paso a la alcahuetería en la que la frase “Al oyente hay que darle lo
que quiere”, que se ha convertido, desafortunadamente, en la clave del
éxito comercial.
Clave, eso sí, muy alejada de ciertos programas rockeros que algunos
gomosos y conocedores del tema hacen en las emisoras culturales de
nuestra ciudad. Es el caso de “Rock U”, “El Delicado Sonido del True-
no”9 y “El templo Compartido” de la emisora de la Universidad de
Antioquia, y “Rock al Día” en Radio Bolivariana.
Pero volvamos a los circuitos comerciales del Rock, que apoyados en
estadísticas, según las cuales en los noventas el 40% de los habitantes
9. Programa fuera del aire desde 1.996, fue censurado al promocionarse en el programa una
revista, no de Rock, que no cumplía con los conceptos morales que maneja la dirección de
la Emisora Cultural de la U. de A.
101
Producción
de Colombia tiene menos de 18 años y las ciudades intermedias están

pobladas por un joven consumidor en potencia, fabrican cadenas de
emisoras pop-Rock como proyectos para crear nuevos canales de
comercialización.
El primer ensayo lo hizo R.C.N., cuando transforma la programación
de Cristal Stereo en lo que ahora se conoce con el nombre de
crossover.10 “Se enloquecieron”, fue la expresión generalizada de un
público, que acostumbrado a la sectorización de la radio, se volvió es-
céptico a las mescolanzas. Sin embargo el tiempo les dio la razón y por
encima de insultos, rechazos y burlas, el crossover conquistó esa gama
juvenil que disfruta, por igual un tema de Ace of Base o de Jerry Rivera,
comprobando así que los radicales quedaron atrás y que los verdaderos
rockeros hacen ya parte del “Templo del Rock”.
Cristal Stereo comienza a escalar en los estudios de sintonía de
Publidatos y el Centro Nacional de Consultoría, las dos empresas en-
cargadas de los ratings radiales de Colombia, preocupando así a
Veracruz que lo mirará como su principal rival. Esto hace que Mejía &
Asociados, a través de R.T.M., contrarreste su fuerza con la formación
de una emisora que, con el mismo formato crossover, divida este hete-
rogéneo público. Por eso en 1995 lanza Energía Stereo, antes en los
100.5 F.M, ahora en los 97.9.
Otro ensayo lo hizo Stereo Azul, emisión de Dinners, que en 1993 y
ante un nuevo repunte del pop en español, sería la emisora de los can-
tantes y grupos que cantan en nuestro idioma. Sólo que su filosofía,
muy alejada de la política radial, la condenó al fracaso económico; por
ello que deciden experimentar con los boleros y las rancheras, línea
musical que aun mantiene.
Estas nuevas propuestas fueron también respuestas a los grandes pro-

yectos de emisoras juveniles lideradas por Caracol y R.C.N. Armando
Plata Camacho, reconocido locutor y presentador de programas de te-
10. Palabra copiada de la jerga musical norteamericana, que allá significa mezcla de Hardcore,
Punk y Metal, pero que aquí denota mezcla de varios géneros musicales como el pop, el
dance, la salsa y la balada, entre otros.
102
Té para tres
levisión como “Tú y la Música” y “Midnight Special”, propuso al grupo

Santodomingo un sistema nacional integrado de radioestaciones juve-
niles. Tal proyecto se cristalizó en 1987, cuando apareció en 6 ciudades
del país Radioactiva –nombre prestado de otras radioestaciones juveni-
les latinas-. ‘Te pone bien´, fue la frase de campaña de un circuito que
para nada se diferenciaba de las ya estereotipadas emisoras pop-Rock,
pues al igual que ellas, copiaban el uso de listas de éxitos, programas
matutinos, espacios especializados y formatos específicos de progra-
mación. La única diferencia radicó en que los discos, tornamesas y car-
tucheras se cambian, por los CD´s, DAT y DISKTRACK, invenciones
tecnológicas de los noventas.
Pero la fórmula no les funcionó, por lo menos aquí en Medellín, en

donde ‘jugando‘ con los mismos elementos, en vez de acercarse se ale-
jaba de la por tres años número uno, Veracruz Stereo.
No contentos con esta respuesta comienzan los cambios. El primero de

ellos es el cambio de número en la frecuencia, pues en los 102.9 que-
daban al lado de las emisoras tropicales, mientras que en los 90.9 –
número actual en el dial- quedaban ‘pegaditos´ a los rockeros. Tam-
bién deciden omitir el bloque de antes, de una hora, y ofrecer así “To-
neladas de Música”, en la cual se escuchan de 20 a 25 canciones en dos
horas de programación.
De otro lado comienza una fuerte campaña a favor de “La Tele”, que
reemplazaría su programa matutino “La Locomotora”, producido por
un par de irreverentes jóvenes que, a través de este mismo espacio en
televisión, ya habían conquistado su público.
Ellos, Martín de Francisco y Santiago Moure, que no son otra cosa que
la copia radial de esos personajes caricaturescos del MTV llamados Beavis
and Butt-head, se convirtieron en las nuevas estrellas de la radio juve-
nil, gracias a sus burlas, comentarios seudo-intelectuales y groserías,
que escandalizan a los aparentes llamados jóvenes de los noventas. Sin
embargo, el gran cambio de Radioactiva Medellín lo generó Santiago
Ríos, quien a finales de 1995 decidió darle un viraje de 180 grados a la
103
Producción
programación, omitiendo el pop y dance que a diario ‘machacaban´

en las emisoras juveniles y proponiendo una nueva línea sonora que la
convertiría en la emisora realmente alternativa de los jóvenes.
Veracruz y Román en cabina, archivo Mauricio

Gómez.
“Nuevo Rock” fue el nombre de la nueva campaña que abrió las puer-
tas al grunge, Rock alternativo, Rap, Hip Hop y en general, esas nuevas
y eclécticas corrientes de la generación de los deportes de alto riesgo y
sensaciones extremas, del desencanto personal y el desengaño político.
Y si bien los resultados no se materializan en los ratings -pues aún es
elitista-, en el aire está la sensación de satisfacción al saber que a pesar
de nuestra ‘ignorancia´ musical, en Medellín la otra opción sonora está
en los 90.9 de Radioactiva.
Estos revolcones radiales generan reacciones de varios frentes. Uno de
ellos protagonizado por Todelar Stereo, quien en su afán de renovación,
cambia en 1994 su nombre por uno que responda a la vertiginosidad de
fines de siglo. “La X” comienza entonces a trabajar un concepto general
dirigido precisamente a la ‘generación X‘11 , y aunque el cambio fue sólo
de nombre, los 91.9 del FM se ha diferenciado de los otros, en el conti-
nuo trabajo con y para los oyentes en sus múltiples actividades como
“Salones Ecológicos”, “Encuentro de Disc-jockeys”, “Radiotones” o sus
“High School Mega Mix Party”. Esto ha perpetuado la imagen de emiso-
11. Aquella nacida entre el 64 y el 76, hijos de los Hippies y el desencanto, se caracteriza por su
alta capacidad de análisis, desinterés en el poder y mucha antipatía a la política tradicional.
Ecológicos, socialdemócratas, defensores de los derechos humanos, cinéfilos, citadinos.
104
Té para tres
ra popular heredada de Radio Musical y consolidada por Todelar Stereo.

Valga contar también que en ella ‘El Caleño‘ batió un récord guinnes al
superar las 83 horas mezclando música en vivo.
Todo tiempo pasado fue peor

Con la imagen de los asexuados angelitos besándose, en 1994 se empa-
pelan 5 ciudades del país, para anunciar que ha nacido una emisora
que “Te Pega al Cielo”: La Mega, otro nombre prestado de emisoras de
Venezuela, México, Puerto Rico y Estados Unidos, y efectivamente ‘los
cuchos‘ pegaron el grito en el cielo, porque justo en ese punto del dial -
107.9- quedaba Bolero Stereo, otra institución sonora de la ciudad.
No importó que medio Medellín se quejara del cambio, pues RCN con-
tinuó obsesionado con su circuito de emisoras juveniles en busca del
éxito que le había producido en la ciudad Cristal Stereo con el tal “cross-
over”, género que aplicaron en el resto del país, menos acá, donde ya
había una emisora promocionándolo.
Esto creó controversia a la hora de programar la Mega en Medellín,

pues su formato se ha movido indefinidamente entre un tímido crossover
criollo y el pop-dance de las otras emisoras americanas. Se escucha,
registra y gusta, pero ahora en un afán por crear la diferencia, han deci-
dido colocar dos temas seguidos de un mismo artista o grupo. ¿Les fun-
cionará? Al cierre de este ensayo los resultados no se han visto.
Pero si esas son las estrategias para afirmar -dentro de su slogan- que
“Todo tiempo pasado fue peor”, valdría la pena mirar atrás para reco-
nocer que aparte de dos o tres avances tecnológicos y una que otra
‘importada‘ innovación, lo único que ha pasado entre esa radio juvenil
que se hacía en el Club del Clan (sesentas) y los “originales” Veracruz,
La X, Radioactiva y La Mega, es el tiempo.
Finalizo comentando que al cierre de este ensayo, había en el Ministe-

rio de Comunicaciones, cientos de licitaciones en busca de cualquiera
de las nuevas 180 emisoras del FM que, próximamente, adjudicará el
gobierno.
105
Producción
Preparémonos entonces para una nueva invasión sonora a las puertas

del tercer milenio, sabiendo que estamos ante una sociedad que tiene
por ídolos a cantantes y futbolistas.
Rock se escribe con “p”

Cuatro décadas han demostrado que Rock se escribe con P. Con P de
plata, permisos, presiones, personajes, “payolas” -o pagos a los disc-
jockeys-, y sobre todo, Poder.
Nueva fuerza al Rock

Las laminitas de los Beatles y los Yetis fueron las más escasas del álbum
“A Go-Go” que por los años sesentas se convirtió en el pasatiempo
favorito de los ‘pipiólos‘, esos mismos que en busca de información
sobre sus estrellas, semana a semana compraban las revistas “Ufe” - en
español-, “Vanidades” y “México Canta”, únicas fuentes de informa-
ción en Medellín sobre la naciente nueva ola latinoamericana y la cre-
ciente corriente del rock‘n‘roll.
Eso sí, no fue sino que “Milo a Go-Go” le diera la vuelta a Colombia
para que el panorama cambiara. La nueva ola “ahogó” las otras co-
rrientes musicales, convirtiéndose en un verdadero fenómeno social.X
Todos quisieron oír los discos, asistir a las presentaciones, ver las películas
y leer sobre sus ídolos. Esto generó el nacimiento de revistas como Ye-Ye,
Go-Go, Ritmo Joven, Dimensión Juvenil y El Club del Clan, en donde la
Nueva Ola fue un estilo de vida. Esa que, dada la conquista de la balada
y música tropical, perdió fuerza y estancó el vertiginoso desenvolvimien-
to que harían los medios de comunicación con respecto al Rock.
Los setentas fueron años pasivos para el Rock. De esta década se desta-
ca el amplio cubrimiento dado por los medios de comunicación al fes-
tival de Ancón, la sección farándula del Colombiano, la llegada –por
suscripción- de revistas internacionales como Record World y Bilboard,
la creación de la revista nacional llamada Rock Cine-Mundo -que du-
rante 8 meses editó 5 números- y el nacimiento de Rock-Ola (1979),
106
Té para tres
Reseña de Ancón en el Colombiano. 1971.
primera columna en un periódico local -El Mundo- especializada en

Rock, palabra que dejó de ser estigma juvenil para convertirse en los
ochentas en el estandarte de las nuevas generaciones.
Ya para esta década, la música pop entra al engranaje comercial, y a la
par con el desarrollo de la radio, la televisión y el medio impreso, reco-
bró importancia, gracias a la configuración en los periódicos locales, de
páginas especializadas en Rock y de una serie de revistas que dejarían
entrever intereses, organización y afinidades ideológicas.
En este campo, el primer intento por escribir algo serio lo hizo Carlos
Acosta, quien en su afán de culturizar a sus oyentes, mensualmente
imprime un boletín informativo llamado Disco-ZH -como la emisora-.
En él, además de informar sobre la programación, se reseñaban biogra-
fías de artistas, fenómenos sonoros o tendencias musicales, en especial
del New Wave y el “Rock en español”.
Más adelante, ya en 1988 y amparados en el fenómeno del ‘Rock en
español‘, Javier Rodríguez -hoy director de El Mundo Dinners- y Jairo
Álvarez, lanzaron Signos, revista especializada en crítica musical, que
tras la edición número 4 desaparecerá en 1989, por la inactividad del
Rock de una ciudad en medio de la crisis y la violencia.
Signos pesos marcaron los derroteros de ésta publicación, que para nada
se acercaron a la otra realidad rockera de la ciudad: el movimiento
107
Producción
Underground, que a mediados de los ochentas creó sus propios canales

de información y difusión, logrando incluso romper las barreras de sim-
plicidad, que configuraron vastas y complejas redes de comunicación
internacional.
Fanzines y magazines underground.
“Punk la Muerte Joven”12 fue un libro clave en la escena subterránea,

pues además de ubicarla en el contexto, le animó para la realización e
impresión de sus propios canales de comunicación, que suplieran el
vacío ideológico e informativo de las publicaciones sobre pop-Rock.
Bajo la condición de artistas intelectuales, metaleros y punkeros se dan
a la tarea de crear -con las uñas y sin recursos económicos-, sus medios
impresos a la manera de collages dadaístas con laminitas, fotografías
superpuestas, dibujos sin cuidado y literatura de “alcantarilla”, que re-
velan su condición popular, en donde la música fue el pretexto ideal
para la conscientización social.
Así surgen, en la otra ciudad, revistas como “Medellín Subterráneo”,

“Despeluque”, “Tiempos Mortis”, “Visión Rockera”, “Rock y Fragmen-
tos”, “Metal Fuerza”, “No Sirve”, “Liberación y Rock”, “Energía Local”
y “Nueva Fuerza”.
Esta última, que hasta 1993 publicó 11 números, fue la más importan-
te, entre otras razones porque editó dos demos, casetes, para dos cam-
pañas, una contra las corridas de toros y la otra contra la celebración de
12. Juan Carlos Kreimer, Punk, Muerte Joven, Barcelona, 1978.
108
Té para tres
Portadas fanzines.
los 500 años del descubrimiento de América. Además escribió, a su

manera, la historia del Rock en Medellín y fomentó la creación de or-
ganizaciones y escuelas rockeras en la ciudad. Las diferencias ideológi-
cas acaban con la revista.
Pero esto no frenó las ganas de seguir comunicando dentro del medio
underground. Por el contrario, se convirtió en un reto que para los 90´s
se materializó en nuevas revistas como Hell´zine (Revista del Infierno),
la cual se ha convertido en la más representativa y, aunque para muchos
protagonistas del movimiento underground es una “caspa” dado su in-
terés y patrocinio comercial, en siete años de actividades se ha
posicionado en el panorama, siendo hoy otro canal alternativo de infor-
mación. Su contenido, papel, material visual y difusión en los medios,
formato, apoyo al talento colombiano y distribución nacional e interna-
cional, así como la organización de eventos extras, han hecho de ella
una institución “under”, en el cada vez menos mundo subterráneo.
Sin embargo en otras esferas, la mayoría universitarias, y ante la frivoli-
dad de los medios oficiales, se configuraron otros órganos informativos
que rescataron la crítica musical y la pusieron al servicio del lector.
“Digital”, “Exorcismo”, “Takisipkia”, “PIFE” (Poder de Inteligencia Frente
a lo Establecido) y “Rock U”, fueron algunos de ellos; éste último se
convirtió en el medio perfecto para desmitificar la idea de penetración
yanqui que sobre el Rock tenían los estudiantes de la Universidad de
Antioquia, gracias a que, entre otras razones, en sus páginas se escribió
109
Producción
la historia no oficial del otro Rock, y a través de video-conciertos, char-

las y audiciones, se acercó objetivamente a la historia del nuestro.
No faltaron, eso sí, quienes trataron de ponerle la zancadilla al proyec-
to y la censura se hizo presente en un artículo sobre la fabricada rela-
ción entre Kraken y los Hombres de Acero del ejército -a propósito del
concierto de la independencia, en 1991-. La clausura sobrevino cuan-
do uno de sus redactores dejó por el suelo el desconceptualizado pas-
quín que sobre el Rock editó la Arquidiócesis de Medellín.
Pero volvamos al lado rentable del Rock, género que para los noventas
se volvió tan popular e inofensivo que hasta las revistas mas conserva-
doras le dedican su espacio: “Primavera”, “Kinestoscopio”, “Arena”,
“La Hoja”, “Semanario”, “Vivir en el Poblado”, “Crónicas” y “Azul”,
por mencionar solo algunas de las que están en las listas. Rentabilidad
se convirtió en la palabra clave del Rock; atrás quedaron las ganas, el
empuje y la verraquera de aquellos rockeros que a través de sus publi-
caciones pretenden educar a los melómanos.
Esto sumado al circuito de emisoras rockeras conformadas en el país
por las principales cadenas radiales, despertó el interés de comerciali-
zar el público de las nuevas decisiones: los jóvenes. Nacen así otras
revistas como “Aguja y Vinilo”-sobre dance, editada por BMG-, “Shock”,
“Concierto” y “Siempre Musik” –esta última patrocinada por Coca-Cola
y repartida gratuitamente en colegios y universidades-.
De otro lado, se debe reseñar también la publicación de algunos libros
locales relacionados con el pop-Rock, como el desacertado “El Rock´
n´ roll, inspiración satánica” (1987) de la TFP; el biográfico “Peter Tosh
Ministro del Reggae” (1994), de Sergio Santana, quien también escri-
bió en 1996 “Bob Marley”; “Taiking Blues” y los cuentos rockeros de
Carlos Patiño, en sus libros “Canción de los Días Lánguidos”(1992) y
“Tocando Las Puertas del Cielo” (1996).
De la prensa cultural
Eso del periodismo especializado es generalmente un concepto de los
ochentas. Por eso el Rock antes de esta década y según el calibre de la
110
Té para tres
Portada de un fanzine de los setentas. Archivo

Gonzalo Martínez
noticia, era reseñado en las páginas editoriales, las de farándula o las

rojas. A excepción de la hoja diaria que a mediados de los años sesenta
salía en el periódico El Siglo, las noticias del boom de la Nueva Ola
Latinoamericana fueron tímidamente cubiertas por “Farándula” de Car-
los Serna y “Radiolente” de Hernán Restrepo Duque, únicas columnas
que sobre música u otros temas de farándula tenía el periódico.X
No sería sino hasta 1971 cuando por primera vez, no sólo la prensa,
sino todos los medios de comunicación se volcaron al gran fenómeno
del año en Colombia: El Festival de Ancón. Miles de artículos se escri-
bieron sobre el Woodstock a la Antioqueña. Pocos a favor y muchísi-
mos en contra, que ayudaron, además, a la destitución como alcalde
de Alvaro Villegas Moreno.
Las dos páginas diarias que Juan José García –uno de los 15 toderos con
los que contaba el periódico El Colombiano en ese entonces– publicó
durante los tres días, fueron suficientes para que el diario no sólo arra-
sara en ventas, sino que pusiera a pelear a los patriarcas de la Villa.
“La más humillante alcaldada” es el título de la publicación especial
que hiciera el padre Fernando Gómez, famoso por su programa radial
“La Hora Católica”, para asegurar que hasta el diablo había llegado.
Esto y otros horrores del festival, hicieron que nuestros reporteros y
amarillistas terminaran la década escribiendo sobre esa “fumadora de
111
Producción
Reseña de Ancón en El Tiempo.
marihuana” que en 1971 dividió la historia de Medellín en dos: antes y

después de Ancón.
Sin embargo, paralelo al resurgimiento de la música “americana”, que
se dio sólo hasta finales de los años setentas, y gracias a la recuperación
que hicieron las emisoras “rockeras” de un público extraviado en la
balada, el porro y el tango, surgen en Medellín los nuevos comentaris-
tas del disco-pop, como Carlos Bedoya y Pacheli Madrigal (q.e.p.d.),
quienes a través de Rock-Ola y Cine-Rock, en el periódico El Mundo,
reabren el espacio al rock ´n´ roll.
“Alto Voltaje”, “Full Jazz” y “Fuera de Onda” fueron algunas de las
secciones fijas que de 1979 a 1985 descrestaron a los chicos, pues los
artículos eran críticos, selectos y muy profundos -casi filosóficos-, ca-
racterísticas que comenzaron a perder tras la incursión del concepto
comercial en el manejo de la información musical, pues “La Movida”
cambió en 1985 las reglas del juego que continuaban manejando las
páginas rockeras nuestras y del resto del país.
Con ella, Veracruz Stereo coronaba otro peldaño en el codiciado ma-
nejo de las comunicaciones: una página semanal dedicada exclusiva-
mente al Rock, en la que insulsas canciones de moda adornadas con
112
Té para tres
pobres y amañadas biografías de artistas Top-40, frívolas noticias del

pop, listas made in U.S.A. y U.K., cupones para regalar discos -más tar-
de C.D.s- y uno que otro comentario rescatable sentaban las bases del
nuevo periódico del Rock.
Esto marcó también el nacimiento de monopolios que continúan vi-
gentes, pues las páginas rockeras de los periódicos siguen siendo mane-
jadas por las emisoras juveniles que ejercen su influencia a la hora de
elegir, clasificar y redactar la información.
Por eso, cuando Veracruz Stereo se lleva durante ese mismo 1986 el
concepto de la página Rock para El Colombiano, Todelar Stereo no
vaciló en asumir la del Mundo que, a excepción de otra llamada senci-
llamente Rock, conducida por Carlos Alberto Acosta durante el 86 y
87, manejaría durante la segunda mitad de la década del ochenta; gra-
cias a un canje publicitario, publicó en 1996 cuatro separatas a nombre
de “La X”. A mediados de los ochentas se creaba la sección “Sono-clip”
de la separata “Fin de Semana”, de ese mismo diario. Pero como Co-
lombia es un país de intrigas, para 1990 Radioactiva de Caracol entra a
manejar la página rockera del Mundo.
Este matrimonio comercial, sumado al escaso apoyo al Rock local y
nacional indujo a unos estudiantes de comunicación social de la Uni-
versidad de Antioquia a la creación, en 1995 de otra página dedicada
completamente a la escena local, “Rock 75´ al Oeste de Greenwich”.
Fue entonces el momento de “La no Radiable”, “Info a la Lata” y “Nues-
tro Rock, la otra Historia”, entre otros.13
El periódico El Colombiano, diario local con la mayor circulación en la
ciudad, ha tenido sus altibajos en el manejo de la información rockera,
que ha desfilado por todas las secciones del periódico, desde la roja
hasta la cultural. Y aunque por los años sesentas el concepto de cultura
juvenil apenas se estaba gestando, el fenómeno de la Nueva Ola Lati-
noamericana tuvo cabida gracias a las únicas columnas que sobre mú-
sica tenía el diario: Radiolente y Farándula.
13. Desaparece en 1996 por falta de apoyo publicitario.
113
Producción
Lejos estaban sus periodistas de imaginar que años mas tarde, en 1971,
el Festival de Ancón agotaría los ejemplares del periódico, pues todos
quisieron saber qué estaba pasando en el “lodazal” y, como ya lo diji-
mos, por primera vez se dedican 2 páginas enteras de un periódico,
que durante el 18,19, y 20 de Junio cubren el evento rockero más im-
portante en Medellín. Tras ello el Rock dejó de ocupar puestos privile-
giados en “El diario leer de los Antioqueños”, y no fue sino hasta 1980
cuando una nueva generación juvenil replanteó el periodismo musical
y propuso nuevamente espacios para el Rock.
En El Mundo ya estaban Pacheli Madrigal y Carlos Bedoya como cola-
boradores. Pero ante la densidad y selectividad de sus artículos, Carlos
Alberto Acosta -hoy director internacional de Discos Fuentes- se inclina
por algo más aterrizado, acorde con la realidad musical del momento
y, sin dejar el sentido crítico, seduce al Colombiano con su columna
“Espacio al Sonido”, esa que tendría transformaciones a lo largo de 4
años (1981 -1984), pues más adelante cambiaría su nombre por “Vi-
deo” -patrocinada por Todelar Stereo- y aparecería en la revista Venta-
na, que posteriormente se convirtió en Revista Nueva, donde el Rock
no encajaba muy bien en el concepto femenino de la misma. Aquel
magazín tampoco funcionó y es cuando nace Viernes Cultural, en la
que el género es tratado como noticia de farándula.
Para ese entonces la consecución del material visual y bibliográfico era
bien difícil, pues el interés de las disqueras estaba centrado en la músi-
ca tropical. Además comenzó a funcionar el fenómeno “payola” en la
que, tácitamente, se cambiaban muestras de discos por amañados co-
mentarios en prensa, lo que frenó y sigue frenando la objetividad y el
espíritu crítico de los redactores. Estos aspectos suscitaron la renuncia
de Acosta y con ella el fin, hasta ahora, del buen periódico musical
juvenil, pues con la incursión en 1986 de la página “Que Nota” en El
Colombiano, la crítica fue reemplazada por la frivolidad.
Esta ha sido una constante en sus 10 años de trayectoria porque, según
sus responsables -Veracruz Stereo-, los lectores aborrecen textos largos,
densos y profundos, prefieren los chismes al análisis y son escépticos a
la contextualización; situación que valdría la pena re-evaluar, pues ante
114
Té para tres
la amplia gama de fuentes informativas los “sordeños” ya no tragan

entero. Claro que gracias a ella y a la pérdida del poder contestatario,
el Rock ya tiene espacio fijo en El Colombiano y ha sido abordado por
otros periodistas y colaboradores en “El Colombianito”, “Farándula”,
“Culturales” y hasta en “El Suplemento Dominical”, en el que por ejem-
plo -gracias al boom del Rock en especial a finales de los ochentas- una
de sus portadas fue dedicada a este fenómeno.
De otro lado se han escrito bloques especializados que de una u otra
forma, abordaron el tema. Es el caso de la serie “Siglo XX Cambalache”
escrita en 1987, en la que los Beatles ocuparon varias de sus páginas, o
la de “60 Revoluciones por Segundo” (1988), recordando entre otras,
esa explosión de la Nueva Ola latinoamericana.
Eso sí, todos bajo el lente conservador del periódico que, ante algún
atentado contra sus principios morales, aplica la censura, que ya han
sufrido canciones como “Secret Lovers” (amantes secretos) de Atlantic
Storr, “Me haces tanto bien” de Amistades Peligrosas y “3 Delincuen-
tes” de Delinquent Habits. Sin embargo, la tolerancia tiene terreno abo-
nado a la hora de conciliar ideas.
Así, El Mundo y El Colombiano son ya parte integral del engranaje co-
mercial del Pop-Rock. Por eso, desde otros frentes, otros jóvenes han
tratado de abordarlo de forma diferente a través de periódicos especia-
lizados en el género y producidos por ellos mismos.
El primero de ellos se llamo “Rock´ n´ roll”, del cual saldrían 6 núme-
ros en 1988. A mediados de los noventas se publicó la -hasta ahora-
única edición de Insane News y el nuevo proyecto en este campo, es El
Rockero, que con sólo tres ediciones, se perfila como un muy buen
medio impreso.
Ojalá el viejo truco de la difícil comercialización, no acabe con estas
otras opciones literarias sobre el pop-Rock.
Pa que vea
La música al igual que la comida, también entra por los ojos. Y los
nuestros han devorado con el mismo apetito imágenes de “West Side
115
Producción
Archivo Andrés Jiménez.
Story” o “La Canción es la Misma”, “El Club del Clan”, “Tu y la Música”
o “Video-Hit”, “Vh1 o MTV”. Imágenes que también han hecho histo-
ria en la generación nacida bajo el signo Rock.
De película
Desde que apareció el Rock, hace algo más de 42 años, no han faltado
películas juveniles. Esas que han mostrado al mundo la inocencia ame-
ricana de los sesentas, las actitudes anticonformistas y subversivas de
los intelectuales, el malestar de los Beatnicks, el misticismo de la gene-
ración hippie, en los setentas; el nacimiento de el Break Dance y los
vestigios del Punk en los años ochentas y el extremismo de los noventas.X
En la explosión de la Nueva Ola Latinoamericana en Medellín, corrían
los 60´s y sin un “West side Story” los “pipiólos” abrieron los ojos con
otras películas importadas de Argentina, México y España, como “El
Cielo y la Tierra” (protagonizado por César Costa, quien vino de con-
cierto a promocionarla), “La Juventud se Impone” (César Costa y Enri-
que Guzmán), “La edad de la Violencia” (Rocío Durcal) y “Amor en el
Aire” (Palito Ortega); entre otras, estas películas despertaron ese espíri-
tu juvenil anestesiado por los mambos, tangos, rancheras y boleros que
dominaban el gusto de la época.
116
Té para tres
Fue tal la influencia de esas cintas, que a raíz de ellas algunos nadaístas
y nuevoleros se modernizaron; compraron Lambreta, vistieron bluyines
Lee traídos de San Andrés, tomaron la píldora anticonceptiva y se pu-
sieron minifalda. Situaciones enmarcadas en la crisis que produjo ese
primer enfrentamiento generacional, agudizado aún más con el furor
mundial protagonizado por los Beatles, quienes en 1965 llegaron a la
ciudad a través de “Anochecer de un Día Agotado”, “Help” y “Yellow
Submarino”, entre otras muchas.
Los sesentas traerían también otras películas rockeras como “Tommy”,
“Los astronautas del Ritmo” (Herman Hermits), “Todo Esta muy
Bien”(Jerry and the Pace makers) y “FIy High” - en donde por primera
vez se fumó marihuana en un espacio público. Así los teatros Cid y
Avenida fueron especies de sucursales del naciente mundo pop-Rock.
Lástima que las novedades musicales de los 70´s le hayan robado
protagonismo al Rock, que mermó inclusive su producción visual.
Sin embargo, no faltaron quienes vieran el documental sobre “El Festi-
val de Woodstock” (1969), “Easy Rider”, “Gimmy Shelter”, “Let it Be”,
“Sabrinsky Point” o “Alice Restorant”. Eso sí, muy pocos supieron de la
Entrada a un concierto patrocinado por Cine

Colombia. Archivo Gonzalo Martínez.
117
Producción
grabación para cine que del Festival de Ancón hicieron no solamente

Diego León Giraldo (fallecido en 1997), director del Noticiero del Cari-
be de ese entonces, sino también la Metro Golden Meyer.X
Nueve años después, en los ochentas, y a pesar de la falta de tradición
cinematográfica en nuestra ciudad, los cine-clubes invaden Medellín.
Varios de ellos organizaron ciclos de películas rockeras de las que aún
se recuerdan el de “Juventud y Nostalgia”, del cine-club universitario
en el teatro Avenida; y el ciclo Cine-Rock de HANSA en el ya desapare-
cido teatro Tropicana (la 70 x San Juan). Allí, y durante 13 sábados de
1981, los rockeros se “enloquecieron” porque por nada del mundo se
querían perder, entre algunas, “La Canción es la Misma” (Led Zeppelin),
‘Jesucristo Superstar” (Opera-Rock), “La Rosa” (Janis Joplin), “La Opera
de Tommy” (The Who) y “The Way She Was Janis”, cinta sobre Janis
Joplin, censurada por la junta moral en 1974.
Claro que ésta década será recordada por la realización, en 1985, del
primer festival de videos Rock en el MAMM, gracias a JIV Itda, la filma-
ción de la película “Error de Juventud” (1985) sobre Rock y drogas,
dirigido por Diego Cárdenas Arbeláez, y la proyección de la película
comercial “Clase del 84”, con una versión Punk-violenta. También se
presentó en la ciudad una serie de películas de Break Dance como
“Huid Style”, “Breakdance”, “Electric Boogalo” y “Beat Street”, que
ayudaron al nacimiento del Rap en Medellín, y tuvo lugar la filmación
de la controvertida “Rodrigo D”, en 1986.14
Y si aquello sorprendió, ahora en plena era de Acuario, con acceso al
Internet, a canales de videos, a programas musicales en televisión y a
video-tiendas, la imagen del Rock ya no descresta. Ya no es novedad
porque esta al alcance de todos. Así, se puede escoger entre cualquiera
de los video-conciertos que esporádicamente realizan en algún barrio
14. Dirigida por Víctor Gaviria, que a pesar de ganar el primer premio a la mejor película en el
festival de películas latinas, realizado en Nueva York en 1990 y ser nominada en el festival
de Cannes para representar a Colombia en 1988, enfureció a metaleros y punkeros de la
ciudad, que veían en ella una falsa relación entre el sicariato y la música underground,
después de editar, inclusive, un álbum con los temas de la banda sonora, interpretados por
“Mutantex”, “N.N.”, “Los Podridos”, “Mierda” y “Parabellum”, entre otros.
118
Té para tres
de la ciudad, ó ir a cualquier película o ciclo de videos programados

por el Centro Colombo Americano, la Biblioteca Pública Piloto, el Mu-
seo de Arte Moderno y Comfama; o también asistir a esas cintas co-
merciales en las que, en su banda sonora, no faltan los éxitos del mo-
mento. Porque hace rato la música se oye con los ojos.
Apágalo... enciéndelo
El programa de los “Cocacolos” a finales de los sesentas, era reunirse en
casa de algún amigo o amiga para ver en la televisión nacional “Juven-
tud Moderna”, el programa de Alfonso Lizarazo, creado para mostrar
los ídolos que había fabricado en su emisora Radio 15.
De hecho, la guerra entre ésta y el Club del Clan ya estaba casada en el

dial, por lo que en la pantalla chica no se hizo esperar. Así Guillermo
Hinestroza hizo lo propio y con la colaboración de Luis Betancur Tolosa
(q.e.p.d.), en ese entonces director de TV. Ltda, lanzó, después de abo-
nar experiencia en otros programas visuales como “Campeones Juveni-
les” y “El Tío Memo”, el famoso Club del Clan. El Club del Clan, nom-
bre tomado de una canción de Luceata y de programas idénticos de t.v.
que se transmitían en Argentina y Puerto Rico, se emitía cuatro veces a
la semana, en horario triple A. El gran mérito de éste, que salió del aire
119
Producción
a finales del 67 y volvió - sin éxito- en 1984, fue la creación de una

escuela que asesoró, enseñó y moldeó a los artistas humildes del mo-
mento. Allí inclusive se bautizó a varios de ellos: Billy Pontony a
Guillermo García, Vicky a Esperanza Acevedo, Claudia de Colombia a
Gladys Caldas y Oscar Golden a Oscar Osorio.
Estos, “El Club del Clan” y “Juventud Moderna”, fueron entonces los
primeros programas de música juvenil en la televisión colombiana, cuya
trayectoria ha pasado casi desapercibida a la hora de hacer balances.
De los setentas, por ejemplo, se recuerda la grabación que hicieron

Gloria Valencia de Castaño y EIkin Mesa del festival de Ancón para el
programa de “Martes con Gloria”, y dos programas -los más lanzados
de la época- que finalmente incursionaron en el formato de video-
clips, herramienta de trabajo bien escasa para una época en la que
apenas comenzaban a emerger. Estos espacios, fueron “Tú y la Música”
y “Midnight Special”.
Los 80´s traerían cambios substanciales, primero por el lanzamiento
en 1981 del MTV, primer canal especializado en videos musicales y
segundo por la inauguración en 1985 de nuestro canal Teleantioquia.
Llegó la generación del betamax y del vídeo, con una pantalla por cere-
bro, que se puede llenar con cualquier cosa.
Sin embargo, estas dos circunstancias posibilitaron la independencia
visual respecto a los canales nacionales y la creación de programas lo-
cales de videos juveniles.
Eso sí, no podemos demeritar la importancia de programas nacionales
como “Los 10 Mejores” -con Lina Botero como primer Video-jockey
femenina-, “Hoy es Viernes”, “Video-Música” y “Baila de Rumba”, que
sirvieron de ejemplo a la hora de elaborar los propios, inaugurados un
18 de Enero de 1987, con “La Música de Veracruz”, primer programa
de videos pop-Rock en el Canal 5 (cómo se le decía a TeleAntioquia en
ese momento).
Con las uñas se trabajaba en aquel entonces para llenar el espacio do-
minical de 8:00 a.m. a 9:00 p.m., pues se recurría a los escasos videos
120
Té para tres
promocionales de las disqueras y a los que -con pésimo sonido-, se

grababan del programa “Night Tracks” del canal TBS, a través de la
parabólica, otra de las novedades de los 80´s. Eran tiempos de coloni-
zación visual. Gustó tanto este programa que, además de ser varías
veces número uno en el rating, los padres de familia llamaban a Tito
López -presentador del mismo- a felicitarlo, pues era la única hora en
que sus hijos permanecían en casa.
El reinado de Veracruz apenas nacía. Ese que empezó monopolizando
los programas rockeros en nuestro canal, en una semana llegó a tener
hasta 4 programas de media hora cada uno.
Biografías de artistas, recuentos de éxitos y chismes del pop, fueron
algunos de los ingredientes de “La Música de Veracruz”, “El Invitado de
Veracruz”, “Las 10 Máximas” y “Oro Sólido”, programas que a pesar
de su simplicidad y facilísimo en su realización, se sostuvieron durante
toda una década.
Esto posibilitó que para los 90´s Veracruz Estéreo continuara su ascen-
so en la pantalla chica. Solo que dada la compra en 1989 de la radio
estación por parte del grupo Mejía & Asociados, y la aparición del ya
reconocido circuito de canales de Veracruz tv cable -propiedad de los
antiguos dueños de la emisora-, la palabra Veracruz sólo se podía usar
para radio, más no para televisión. Por esto la nueva década comenzó
con nuevos nombres para sus programas rockeros: “Éxitos del Futuro
98.9”, “La Nueva Era 98.9”, “El Rock de 98.9” y “La Música de 98.9”
producidos por RTM (radio, televisión y medios), dependencia de Mejía
& asociados, empresa que gracias a la comercialización del 45% de la
televisión colombiana, consiguió también un espacio en el canal nacio-
nal para la realización de un programa juvenil musical.
Así nació en 1991 “Tvo Rockeando”, programa paisa producido y reali-
zado por Veracruz Stereo, que a pesar del poco tiempo de permanencia
al aire -dos años-, y la dificultad de comercialización, consolidó su pú-
blico y abrió nuevos derroteros en la presentación de espacios similares.
Ya para esta época la demanda y oferta manejan definitivamente el
mundo de las comunicaciones. Así, los manipulados ratings de sintonía
121
Producción
y teleaudiencia son los que permiten, en última instancia, la

comercialización de los espacios. No importa que el programa sea flo-
jo, mal realizado o sin contenido, aquí lo que realmente interesa es
vender.
Amparados en esta fórmula, los noventas han sido años de experimen-
tación visual y por nuestro canal han pasado un sinnúmero de progra-
mas que para nada recuerdan ese gran impacto de “La Música de
Veracruz”. Y es que, entre otras, los videos musicales se convirtieron en
piezas claves a la hora de rellenar programas. Tele-revistas, programas
de concursos, deportivos y hasta noticieros los han usado, saturando a
los televidentes que ya los ven como artículos de la canasta familiar.
Sin embargo, y por encima de espacios como “Super bien 98.9”, “Ener-
gía”, “Que Nota”, “La Bodega” y “Crossover”, muy bien aprovechados
por las bandas nacionales y locales que, respaldadas por sus casas
discográficas, lograron grabar sus propios videos, “Video-hit” de RTM
fue una de las sensaciones del momento (1995).
Su éxito radicó en que, como se hacía en vivo, convirtió la televisión en
un “medio caliente”, de acceso inmediato para el público. A él llama-
ban cientos de televidentes a solicitar y dedicar personalmente su video
favorito. Este programa llegó inclusive a marcar 32 puntos, convirtién-
dose así en unos de los espacios favoritos de los paisas.
También es necesario decir que si bien en los comienzos de Teleantioquia

los primeros programas de videos eran de pop-Rock, para los noventas
esta gama se amplió, gracias entre otros, a la aparición del formato
radial crossover-.
A pesar de la fuerza que despertó este género en el gusto juvenil, hubo
en Teleantioquia un programa dedicado exclusivamente a las bandas
rockeras de la ciudad. “Vértigo” se llamaba este espacio, que también
se hacía en vivo los lunes y martes de 7:00 p.m. a 7:30 p.m. Este fue
realmente el programa ideal para aquellas bandas que no habían en-
trado al circuito comercial del Rock, pero que tenían talento. En él
competían por un primer lugar que les daría la oportunidad de foguearse
122
Té para tres
en el medio. Lástima que circunstancias ajenas al rating hayan termina-

do con este espacio musical de televisión, único a la hora de apoyar
nuestro Rock.
A propósito de lo nuestro y de ser un país en diferido, la elaboración de
videos de grupos de rockeros paisas no ha estado mal. Si bien no conta-
mos con los equipos más avanzados, ni el presupuesto necesario, la
creatividad y recursividad han sido elementos salvadores a la hora de
hacerlos.
Es el caso del video “Seres de la Noche” de Estados Alterados, que en

1994 ganó el premio Tv-guía al mejor video del año. Ellos tienen tam-
bién el privilegio de haber realizado el primer video colombiano que
rodó en el canal latino de MTV. Esto fue en 1991, con el clip del tema
“El Velo”.
El video se volvió indispensable a la hora de promocionar una canción.
El riesgo es que una buena imagen “tape” sea un mal tema. Por eso es
necesario abrir bien los oídos para poder ver mejor.
123
Los ‘otros‘ medios
Santiago Arango N.
“Lo más grande del hombre

es que es un puente
y no una meta”
Así habló Zarathustra
Friedrich Nietzche
La transformación de los medios de comunicación ha sido como la de

un cuerpo único al que no dejan de salirle otros brazos, ojos, oídos o
pies: de la aparatosa televisión inaugurada en Colombia en el gobierno
de Rojas Pinilla en 1954 a las series de televisión por capítulos enviadas
vía celular. De la radio que solo funcionaba en Amplitud Modulada
(AM) a un centenar de emisoras en la Internet. De los fanzines fotoco-
piados en la década del 80 a revistas especializadas locales y nacionales.
IRA en concierto. Archivo Mauricio Gómez.
125
Producción
Las posibilidades mediáticas han mutado, y también ha cambiado de

piel y de matices el rock del mundo. Algo que, inevitablemente, ha
permeado el sonido del rock en Medellín.
En ese sentido, es oportuno destacar que la primera edición de este
libro trata la televisión, la radio, y los textos impresos en periódicos,
revistas y otras publicaciones de circulación masiva y underground. Por
eso, este artículo es una complementación de esa historia, establecién-
dose informativamente desde mediados de los noventa hasta septiem-
bre de 2005. El objetivo será evidenciar que los medios tradicionales
son una posibilidad de promoción musical, mas no la única, y, además,
exponer que los procesos artísticos musicales aún con una amplia ofer-
ta de apoyo mediático, se quedan en la parroquia y a veces ni siquiera
suscitan procesos, dada la cerrada, miope y pobre visión y función que
se da a los medios a partir de una comprensión difusionista:
La sociedad exige cada vez más responsabilidades a la comunica-
ción y a los medios de comunicación: informar, educar, entrete-
ner, generar confianza, proponer imaginarios… estas demandas
llegan a un punto en el cual la comunicación aparece responsable
de todos los problemas…
Para aclarar los límites de responsabilidad que compete a la comu-
nicación, es necesario avanzar en comprensiones sobre su función.
En el nivel más elemental, algunas entidades quedan satisfechas
con la producción de mensajes en medios masivos de comunica-
ción. Esto sucede por una comprensión difusionista.1
En síntesis, queda expuesto como pajuela a guitarra, si es que lo que

demandan los músicos es crear aquello que expertos en medios deno-
minan productos de comunicación; o si es una premisa que está supe-
ditada a la creación artística, el que la obra, tácitamente, al entrar a
rotación mediática, se convierta en ese producto. Ese no es el punto a
tratar aquí. Esta es una mirada al comportamiento de los medios como
una posibilidad, como un puente.
1. Germán Franco Diez. La función social de la comunicación. Periódico Alma Mater. Nº

536. p 22. Universidad de Antioquia. 2005
126
Los “otros” medios
“Cada cual escoge su veneno”2
Archivo Andrés Jiménez.
Radio, televisión y prensa. Ese era el triunvirato que en Medellín dicta-

minaba la difusión de los músicos locales, entrada la década del 90.
Hoy, las páginas webs, los chats, los buscadores, las enciclopedias
virtuales, los mensajes de texto por celular y los canales de televisión
cerrada, entre otros medios que han nacido en los últimos 10 años,
posibilitan diversos caminos y mecanismos de impulso al rock de
Medellín y las otras músicas.
A continuación se presenta un recorrido por determinados medios que
han sido esenciales en el proceso de acompañar el crecimiento de la
música local en el citado lapso: llámese, difusión.
Radioacktiva, muere la emisora 100% rockera

El fundamento era el nuevo rock. Así era esta emisora de la cadena
Caracol, que arrancó el 10 de abril de 1995 con dicha propuesta. La
dirección, a cargo del periodista Santiago Ríos, quien estableció su
idea referenciándose en el modelo de Boston, Estados Unidos, “se
alejaba de la radio tradicional y apostaba a la que reflejaba una iden-
tidad, una forma de vida”, según Tata González, Dj que hizo parte de
esa iniciativa.
2. Título de la canción del grupo Bellavista Social Club, de su álbum ‘Camino al Barrio‘.
127
Producción
Esta emisora, sonando a Nirvana, Soundgarden, The Smashing

Pumpkins, Green Day y otros de la línea del nuevo rock –antes del
cambio sonaba música electrónica, rock, pop...-, trató de funcionar
como un sistema nacional, en el que la primera canción radiada en las
16 estaciones de Radioacktiva a nivel nacional en 1997 fue “Smell like
teen spirit” en la voz del fallecido Kurt Cobain (después de ser un hit en
Medellín 3 años atrás).
Gabriel Posada, quien llegó en 1996 a formar parte del equipo como
productor, asumió la dirección en 1998 y cerró su ciclo en el ‘Planeta
Rock‘ el 12 de febrero de 2004, momento en el que asumió como
director Juan Felipe Velásquez. Radioacktiva salió del aire el 29 de sep-
tiembre a las 5 de la tarde y, la última canción que sonó fue la misma
con la que abrieron el ciclo a nivel nacional: “Smell like teen spirit”.
En ese periodo, sonaron y alcanzaron el puesto No. 1 canciones de
grupos locales como Ola de calor de La Universal; Mojiganga con Rela-
jación y A mis amigos; Tr3sdecorazón con las canciones Qué se yo y
Qué esperas. El grupo de punk I.R.A -primer grupo del género con un
sonido clásico en ser radiado-, también alcanzó la casilla No. 1 con Lo
que ustedes se merecen –durante más de 14 semanas consecutivas- y
con Neurona.
Antes de la última locución de Radioacktiva, realizada el 30 de agosto
de 2004, se anunciaron grupos y canciones en todo su ciclo, como Bajo
Tierra con Ojos Enfermos; Kraken con Vestido de cristal; Estados Alte-
rados con Fiebre de marzo, Muévete y El velo; Ekhymosis con Solo, De
madrugada y La tierra; El Pez con Y yo no bailo y Un día perfecto;
además de los citados Nº 1.
Activa, como la llamó la gente, cautivó a muchos con el nuevo rock,
pero pasó su cuarto de hora. Por ello, muchos lloraron su salida del aire
y otros sintieron que no se perdía ‘nada‘ ya que consideraban que la
emisora ofrecía sólo una versión del rock.
Tata González asegura que “en su última etapa, bajó la candela y por
eso ya no sonaban grupos como System of a Down, Korn y Slipknot...
Se pasó a Coldplay, The Rasmus, Maroon Five, Hoobastank”.
128
Radioacktiva emitió en 4 diales: 102.9 F.M., 90.9 F.M. y su última eta-

pa en 99.4 F.M. El eslogan en 1992 era ‘Te pone bien‘; en 1995, ‘Mue-
ve tu mundo‘ y desde 1998 hasta que murió fue el ‘Planeta Rock‘. Algu-
nos de sus programas como El Gallo, La Cúpula, El Duelo y Corrosivo,
dieron cabida a entrevistas y notas de lanzamientos de discos, concier-
tos, actividades universitarias e incluso culturales, propiciando espacios
para grupos como Jaén Kief, Nadie y Frankie ha Muerto, por citar algu-
nos.
Murió Activa y el rock siguió latiendo.
Musinet
Yilmar Gómez, un comunicador social y periodista con recorrido por
medios de resonancia local como RCN, Veracruz Estéreo, Video Hit y
Radioacktiva, entre otros, dio forma en 1999 a una idea que tenía como
cimiento el apoyo a los músicos locales y la rotación de tendencias
musicales juveniles –hip hop, metal, punk, electrónica, neo, pop-, todo
ello a partir de la relación entre la música y la tecnología.
Una página web, un programa de televisión transmitido por
Teleantioquia – que era inicialmente de media hora y después llegó a
una hora de duración dado su alto impacto, incluso con señal satelital
para otros países-, una página semanal en el periódico El Mundo y una
serie de conciertos por variados municipios de Antioquia y en diversos
espacios públicos de Medellín –como la Plazoleta de las Esculturas, el
Teatro al aire libre Carlos Vieco Ortiz, o el Paraninfo de la Universidad
de Antioquia, entre otros-, caracterizaron a Musinet, bajo la dirección y
presentación que Yilmar Gómez ejerció hasta diciembre de 2003. Des-
de enero de 2004 y hasta septiembre de 2005, la presentación la haría
Gustavo Blanco y la dirección Gabriel Ramírez.
Estas 2 etapas se diferencian en un sentido: Yilmar le dio más posibili-

dad de encuentro y difusión a otros géneros como el Hip Hop, la elec-
trónica y el pop, haciendo hincapié en el rock. La segunda etapa, en
cambio, se la juega por el rock como bastión de la programación, am-
pliando un poco más la llegada de grupos del género pero restringien-
129
Producción
do la de otros sonidos. En ambas fases, conciertos de grupos como

Opikus, Tr3sdecoraZón, Kraken, Providencia, Rey Gordiflón, Bluefield
y Pop Corn, sirvieron para tonificar su proyección local y nacional.
Hagala‘U‘ ¡No pase de largo!
Jazz, hip hop, punk, salsa, metal, electrónica, ska, neo punk, pop, folclor,
reggae, música celta y otras corrientes musicales, caben todas en el uni-
verso, según la propuesta de universalidad de Hagala‘U‘ ¡No pase de
largo!, que desde septiembre de 2000, y que a la fecha, se ha consoli-
dado como un proyecto de gestión cultural multimedial que abandera
el apoyo a los músicos locales.
Programas de radio en Emisora Cultural U. de A., 95.9 Cámara F.M. y

100.4 F.M.; portal en Intertet -www.hagalau.org-; presencia en el pe-
riódico El Mundo; código en el sistema de audio respuesta Salomón de
El Colombiano; Hagala‘U‘niverso, programa de radio virtual sonando
sólo música local para el mundo a través de http://altair.udea.edu.co;
musicalización del programa Sin Rodeos de Teleantioquia; Tour Medallo
Hagala‘U‘: gira con grupos locales en otras ciudades; Radio U, progra-
ma de televisión especializado en música realizado en coproducción
con Canal U.
Esta idea, según Laura Rico, integrante de Hagala‘U‘, “ha propiciado

espacios como Conexión con Vox Musical I, una actividad que durante
30 días continuos, cada año, ofrece entre otras, audiciones en bares,
especiales de radio, T.V., charlas y conciertos en colegios y universida-
des. Es clave la intención de Hagala‘U‘ por suscitar un diálogo de saberes
desde la música, de manera que el diseñador gráfico, el luminotécnico,
el sonidista, el periodista, el fotógrafo y cada persona que hace parte
del movimiento musical se retroalimente y esto contribuya a construir
una escena sólida y con criterios”.
Este medio independiente es quizás uno de los más interesantes en la

historia del apoyo a los músicos locales y es, sin duda, uno de los más
influyentes y novedosos de la última década.
130
Cualquier cámara sirve. archivo Andrés Jiménez.
Canal U
El Canal Universitario de Antioquia, integrado y operado en parte por
el aporte económico de diversas universidades. En sus 6 años de forma-
ción ha servido para mostrar diferentes músicas, como el rock, el jazz,
el hip hop, el folclor y la electrónica.
A través de programas como Radio U con el eslogan “La música es una”

–con más de 4 años al aire-, acoge el rock, dando cabida a los músicos
locales para promocionar sus conciertos y discos. El Ensayadero, termi-
nado a finales de 2004, brindó una hora de televisión pregrabada, sin
cortes, para que los músicos mostraran su propuesta; por allí pasaron
tendencias como las de Tenebrarum, El Colectivo, Onice, Syrinx, Polaroid
y Alejo García.
Ese mismo año, Canal U prensó el disco ‘La música es una‘, un compi-
lado de sólo talento local donde participaron Puerto Candelaria, Los
Torrentes, Ladylay, Athanator, Coffee Makers y otros músicos. En octu-
bre del 2004, este canal inició El Conteo, programa especializado en
rotar exclusivamente videos locales y algunos nacionales. Su objetivo
ha sido trabajar en la formación audiovisual del televidente.
Para el canal son importantes las expresiones culturales de la ciudad,

donde se ha dado cabida al rock local.
131
Producción
Telemedellín
El Canal de la Cultura Ciudadana, como se ha autodenominado este
canal público que opera con recursos del Municipio de Medellín, ha
contado con espacios como El Garaje, donde los grupos se presentaban
a manera de ensayo; Me Suena, programa que retomó diferentes gé-
neros musicales, incluyendo agrupaciones locales, sólo se mantuvo 1
año y medio, y salió del aire el 14 de septiembre de 2005; Al medio
día, magazín para adultos donde se ha posibilitado la presentación de
grupos como Radiosónica y otros artistas; Camino al Barrio, plataforma
para mostrar nuevos discos por medio de la musicalización y de pre-
sentaciones de artistas como Alejo García y Goes.
Revista Música
Única publicación especializada en la música de Medellín, en agosto
de 2005 lanzó su séptima edición. Nació de la idea de narrar las músi-
cas locales, y presentó su primer ejemplar en octubre de 2003. Desde
rock hasta hip hop, folclor y jazz, todos estos géneros se abordan en
esta revista que hace mayor énfasis en la música académica y que fra-
guó la comunicadora y música, Sara Melguizo.
Más amos de la información

“Los amos de la información tienen el poder,
poder de creación, poder de destrucción,
tienen en sus manos, la mente colectiva...”3
La anterior descripción de los hechos y de algunos medios que han

servido de puente para los músicos, es una muestra de que la auto
gestión se ha ratificado, incluso, en la creación de los otros medios.
Por eso, es oportuno destacar que si antes las posibilidades de comuni-
car –sigámosla llamando por pragmatismo, difusión- eran ínfimas y se
resumían a los medios tipificados de las grandes empresas y emporios,
3. Fragmento de la canción Los amos de la información, del grupo Estados Alterados.
132
hoy la dinámica ha variado y la oferta es más extensa. A continuación,

se citan algunos medios que, además de los puntualizados, han favore-
cido la dinamización del rock. Estos son:
Radio
Se deben mencionar aquí La Mega, con programas dedicados al hip
hop local; Cámara F.M. con programas como Tanta Música, especiali-
zada en la vertiente electrónica lounge y chill out; Veracruz 98.9, que
ha sonado desde 2004 hasta septiembre de 2005 grupos como Coffee
Makers, G-98, Los Insectos, La Doble AA, Jhonnie All Stars, Pop Corn, y
ha sido el soporte mediático en la generación de canciones convertidas
en éxitos con gran sentido de recordación y motivación de venta de
discos para el grupo Tr3sdeCorazón; la franja Aquí en la Esquina, de la
Emisora Cultural U. de A. 1410 A.M.; Hemisferios, a través de la Emiso-
ra Cultural U. de A. 101.9F.M.; La Superestación, especializada en
música de los ochentas, desde el heavy hasta el pop, fue finiquitada el
31 de agosto de 2005 para dar pasó al sistema nacional de La F.M.;
Viva la Noche de Radio Bolivariana, magazín cultural que ha dado ca-
bida a grupos locales como El Colectivo y Radiosónica; La X de Todelar,
con sus programas Medio Día Lounge y En Línea X, los cuales han
rotando artistas como Lucrecia, Pablo Correa y Dj Fist; y el programa
Zona Local, que en su fugaz tránsito durante el 2005, sonaba sólo rock
local a través de 95.9 Cámara F.M.
Otro hecho importante desde la radio fue el nacimiento de UN Radio

100.4 F.M., iniciando emisiones el 26 de julio de 2003 bajo la direc-
ción de Braulio Uribe, desde donde se le apostó a una sintonía para los
universitarios con una propuesta musical que incluyó el pop, el rock, el
jazz y la electrónica, y se invitaron a coleccionistas como realizadores.
Los programas de punk, metal, y en general del rock, fueron su sonido
insignia. Con la llegada de Jorge Hernán Arango, y por lineamientos de
la universidad, se enraizó el sonido erudito usual de las emisoras cultu-
rales, donde éstos predominaban sobre las demás músicas. En enero de
2005, Marcela Trujillo asumió la dirección de UN Radio y flexibilizó la
parrilla de programación, dando cabida al rock local y al metal con el
133
Producción
programa Melodías en Acero, además de otras corrientes auditivas, en-

tre ellas Hagala‘U‘ Música.
Televisión
La televisión en su constante evolución a disminución en costos de pro-

ducción, ha permitido que este espacio no este vetado para el rock y
congregue los diferentes géneros.
Comprar una cámara de televisión en formatos como MINIDV,
MINIDVD u otra; acceder a programas de edición para PC; presentar
un programa sin necesidad de ser el modelo propuesto por la publici-
dad o la televisión nacional; decidir si se arrienda o no un espacio de
televisión... ¡La televisión continúa en proceso de desmitificación! Ver-
bigracia, ello hace posible que un programa como Hip Hop Puro sea
producido y realizado por un colectivo de raperos, y sea transmitido
por el canal EPM.
A este, se agregan canales como Cosmovisión, que inicia emisiones en

julio de 2005 con señal internacional y propone programas con énfasis
musical como La Zona; y espacios como La Rockola emitido por Cable
Unión; El Templo del Rock y Musik Channel -canal exclusivo de clási-
cos- por Cable Pacífico; además encontramos otros espacios transmiti-
dos por diversos canales, como el magazín Qué más pues!, La Mañana,
Cuerdas de Acero, Zero Absoluto.
134
Claro, están los noticieros locales y regionales como Telemedellín Noti-

cias, Teleantioquia Noticias, Hora 13 Noticias en donde se han entre-
vistado grupos y se han transmitido fragmentos de conciertos. Además
están algunos programas que no tienen énfasis musical pero que acce-
den a realizar notas y entrevistas del rock local, como Caja de sorpre-
sas, Por las Buenas y Sin Rodeos de Teleantioquia; esté último propone
generar pensamiento y opinión desde los jóvenes y sus iniciativas. Tam-
bién esta el canal Televida, de la Congregación Mariana, el cual organi-
zó un festival que dio cabida al rock cristiano. De otro lado la Universi-
dad de Medellín, a través de su Centro de Producción de Televisión, ha
realizado especiales sobre temas desde la música, como el colectivo
Antimili Sonoro, hip hop, punk y algunos dedicados a grupos como
Neus y Frankie ha Muerto, todos emitidos a través de Canal U.
En ese ánimo difusionista, se encuentran de manera alterna, series como
Ciudad Sonora, una idea del Instituto Tecnológico Metropolitano y
Telemedellín, realizado en el 2004; el objetivo de este fue “rastrear la
escena musical, abarcando un grupo por comuna”4 , el logro “fue hacer
visible la acción de tantos jóvenes y hacer un rastreo socio cultural para
dar a conocer los barrios. La música era el pretexto para ir más allá de
los músicos e ir a las personas”. En este programa participaron 16 gru-
pos en géneros tan disímiles como el rock pop rural, latin jazz, reggae,
power, rap y otros, dando cabida a grupos como Encuentro, Nepentes,
Sociedad Fb7, Patas Arriba y El Péndulo.
Prensa escrita
A la amplia lista se añaden medios tradicionales en prensa escrita que,
con una escasa difusión, también abren espacio al rock local. El Mun-
do, El Colombiano, El Tiempo, Revista Viernes, La Chiva, revista Rolling
Stone –de circulación nacional y en edición latina- y El Observador. Y
claro, los de circulación independiente como La Hoja, De la Urbe -de
la Facultad de Comunicaciones de la U. de A.- o los especializados en
universidades como El Universitario de Medellín. Y finalmente, El
4. Entrevista a Juan David Orozco, director de Ciudad Sonora.
135
Producción
Rockero y Hell‘Zine, que deben ser mencionados, aunque si bien ya

cerraron su ciclo.
Internet
Esta herramienta de comunicación cambió el panorama y los medios.
A tal punto que grupos de música celta como La Montaña Gris, por
medio de comunicaciones vía e-mail con personas de otros países, gestó
una gira internacional: “entre octubre y diciembre de 2004 se realizó
una primera gira por Suramérica que abarcó Chile, Argentina, Brasil y
Ecuador, realizando gran cantidad de conciertos enmarcados en festi-
vales y encuentros internacionales que le permitieron a La Montaña
Gris tomar un posicionamiento y lograr un reconocimiento importante
en el medio de la música celta en Latinoamérica”, dicen los integrantes
del grupo.
Situación similar experimentó el grupo de hip hop Bellavista Social Club,

materializando en 2004 un tour de presentaciones por Latinoamérica y
en 2005 por Alemania.
Los anteriores ejemplos, además de motivar conciertos y facilitar la ven-

ta de discos, camisetas, parches, gorras y otros productos, además de
intercambiar música e información, la descarga de para crear y repro-
ducir música y videos, son apenas una muestra irrisoria de la multiplica-
ción de las bondades que ha traído este medio de comunicación a los
músicos.
Articulados a la red con su propia página, los grupos y solistas han con-
tado después de la tímida entrada de Internet y la imposibilidad econó-
mica para muchos, con portales especializados o medios de comunica-
ción virtual. Aquí se citan algunos: De la urbe digital;
www.medievalelectro.com, Zonamedellín.com, Loritorecods.com,
Colombianpunk, Antimilisonoro.com, Musicnpop.com, Geo.net.co,
altair.udea.edu.co, rockombia.org.
A éstos se suman incluso los sitios de los fans, los de los medios de
comunicación tradicionales, los de las emisoras virtuales, los portales
136
especializados nacionales y los links por enlaces desde otras páginas de

músicos a la web de cada grupo, configurándose así en una forma ideal
de complementación.
El medio como ‘otro‘ puente

¡Una posibilidad! Eso son los medios tradicionales. Y paralelo a sus di-
námicas, han nacido varias maneras, otros medios, que manejados ex-
clusivamente por cada grupo o solista, son la única tierra firme en la
que se pueden desenvolver con plena seguridad:
Flyers, demos quemados y entregados a medios para no gastar copias
completas por sólo una reseña en prensa o una nota en radio o T.V.,
calcomanías, charlas vía internet, carpetas de presentación, audiciones
en bares, demos a bares, manejo de bases de datos, captura de e-mails
de medios publicados en prensa o T.V., creación y mantenimiento de
contactos a nivel nacional, envío de material a festivales nacionales e
internacionales, generación de noticias continuas con comunicados de
prensa periódicos… La lista continúa. Y quizás, muchos dirán “nosotros
hacemos eso y muchas otras cosas”, y es un hecho. Claro, la pregunta
es ¿cuál es la manera de hacerlo?, ¿qué tipo de representación utilizan
para llegar a los medios?, ¿cómo planifican los procesos y sus fases?, ¿se
busca asesoría?
Ahí están los puentes.
137
La producción discográfica
del rock en Medellín
Pista de sonidos recorrida con alas cortas.
Jhon Rodríguez
Como un bebé que apenas comienza a dar sus primeros pasos, la pro-
ducción rockera en esta ciudad - catalogada por muchos como la meca
del género ácido en Colombia- cae al suelo, se levanta y vuelve y cae de
manera intermitente. Aunque entre la generación Yetis de los sesenta y
la de hoy se han sucedido cambios bien importantes con miras a la
creación de una infraestructura propicia para la producción de música
Rock local, todo parece indicar que todavía estamos 30 años atrás en
relación con los progenitores del género, Estados Unidos e Inglaterra.
Archivo Rey Gordiflón para medios, 2004.
Las causas de este retraso son de orden netamente cultural. No pode-

mos desconocer que Colombia es un país tropical. Y aunque el Rock ha
adquirido un carácter de folklore universal por su trascendencia en to-
das las regiones del planeta –lo que llega a convertirlo en el fenómeno
139
Producción
musical y social más importante del siglo XX-, aquí el arraigo histórico
hacia otras corrientes musicales es evidente. De otro lado está la gran
influencia que han ejercido los medios de comunicación en la creación
arbitraria de unos valores frente a lo que debe o no debe gustar o ser
escuchado en nuestro país. Y de la mano del papel de los medios van
las compañías discográficas nacionales, que de Rock aún entienden muy
poco y no ven rentable el negocio, pues los índices de venta de discos
aquí son bajos.
Rock-industria:
matrimonio aún joven en Latinoamérica
Hay un hecho crucial para la música Rock en todas partes del mundo:
si bien su esencia es netamente contestataria, transgresora de unos “va-
lores” creados y establecidos por el sistema para permanecer como tal,
el Rock debe su difusión a este sistema, a esta sociedad de consumo.
Por eso la industria discográfica, a la vez que representa el hábitat del
que no se puede sustraer, es, en consecuencia, su eterna condena. Toda
la infraestructura creada alrededor de la música Rock ha sido concebi-
da como una industria de entretenimiento en donde se juega a vender
discos de la manera más desaforada posible. Se hacen y se deshacen
“artistas” en proporción a sus ventas y a su perfil en el reino del Hit
Parade.
En Estados Unidos y algunos países europeos hay, desde décadas atrás,

unos mercados, medios de comunicación y hábitos de consumo que
soportan el surgimiento de grupos de Rock, permanentes giras mundia-
les y producción de discos. En Latinoamérica la realidad es otra. Argen-
tina y México, por ejemplo, llevan unos cuantos lustros tratando de
crear sus propios terrenos y apenas algunos de sus grupos han logrado
cierto reconocimiento internacional. Medellín y Colombia describen
otras situaciones, acordes con el lento proceso creativo-musical en vía
a la concepción de una industria discográfica local que prácticamente
aún no existe.
Acerquémonos pues a nuestro legado y realidad fonográfica.
140
Producción discográfica en Medellín
De los Yetis a Judas
Carátula del LP de los Yetis.
La denominada época de la Nueva Ola a mediados de los sesentas, si

bien fue producto de la importación de estereotipos mexicanos, mos-
tró un nuevo rumbo a seguir por algunos artistas locales.
La música sencilla y ruda de Los Yetis, con letras en un comienzo inge-
nuas y luego permeadas por una buena dosis de nadaísmo, y con cier-
tas extravagancias en sus conciertos, logró convertirlos en estandarte de
irreverencia por aquellos días en nuestra ciudad. Su efervescencia Go-
Go y Ye-Ye sacudió a una juventud cansada de los valores excluyentes y
conservadores que siempre han imperado en nuestro territorio.
La compañía Discos Fuentes prensó acetatos como Los Yetis Volumen I
y Volumen II, viendo una oportunidad en aquel fenómeno popular. Así
mismo, publicó en 1966 el disco “14 impactos juveniles”, con artistas
como Harold, Edgar Ávila, los mismos Yetis y algunos de sus miembros
en solitario: Juan Nicolás Stella y Luis Fernando Garcés.
Si bien los setentas marcaron la época del Festival de Ancón y de gru-
pos como Ensalada de Cerebro, La Banda de Marciano, Fénix,
Sobredosis y, el más destacable, Judas; a las disqueras antioqueñas pa-
141
Producción
rece que no les gustó el sonido cada vez más ácido con el que las nue-
vas bandas se aventuraban en la escena musical. Discos Victoria publi-
có en 1976 y en 1978 dos sencillos del grupo Últimos Tiempos y no hay
referencia de otros discos por aquellos días. Total, el Rock de los seten-
ta en Medellín si acaso sobrevivió solo en algunos casetes “piratas” que
melómanos de la época grababa y aún deben conservar en el total
anonimato.
Jorge Calderón perteneció a Judas. Archivo Claudia

González.
“No hubo mucho apoyo”, dice Jorge Calderón, ex-miembro del grupo
Judas y posteriormente de Carbure. “Nosotros fuimos a las disqueras
pero en ningún momento hubo nada concreto. En ese tiempo no había
lo que hay ahora, en cuanto al manejo de producción de un grupo y
todo eso; a nosotros nos tocó descubrir la distorsión, después el Marshall
-que es el que da el sonido y no cualquier amplificador por ahí-, luego
las buenas guitarras; todo a punta de oído; luego cuando hubo oportu-
nidad de estudiar, lo hicimos”.1
Los ochentas: días de rencillas y divorcios

Nash, Piro y Carbure lograron prensar sus primeros super-sencillos en-
tre 1982 y 1983 con la compañía Discos Victoria. Los tirajes fueron de
1. “Una aproximación a la historia del Rock en Medellín”, suplemento, en: Revista Nueva
Fuerza No. 11, Medellín, julio de 1993.
142
entre 500 y 600 ejemplares vendidos solo en Medellín, en el caso de

Nash y Piro; Carbure vendió mil copias en todo el país.
Carbure probando sonido. Archivo Román Gonález.
Nash, liderado por Víctor García -posteriormente productor de Estu-

dios Midi-Mix- grabaría en 1987 un tercer super-sencillo con la misma
compañía. Todos fueron cantados en inglés y los dos primeros incluían
solo covers de grupos extranjeros como Journey y Uriah Heep.
Sobre la grabación de estos discos, García responde: “Aproximadamente

traían dos, tres, hasta cuatro temas, se grabaron en un tiempo aproxi-
mado de unas dos semanas y se mezclaba en un par de días, es un
tiempo pues bastante corto, pero nosotros debido a las limitaciones
que había de espacio teníamos que hacerlo de esa manera”.2
A mediados de los 80 la efervescencia del Metal, el Punk y el hard-core

en nuestra ciudad denotó un profundo marginamiento y rechazo a la
industria discográfica, a la vez que dio comienzo a un movimiento de
grupos por la vía subterránea, el cual fue definitivo para el proceso del
Rock local en los últimos años. Estos grupos -la mayoría de barrios po-
pulares de la ciudad- pronto optaron por crear sus propias redes de
difusión como fanzines (revistas) y el contacto con el público era mu-
cho más cercano. Algunos de ellos autofinanciaron sus propios discos,
invirtiendo unas cuantas horas de grabación y mezcla y con tirajes bas-
2. María Victoria Trujillo, entrevista. 1987.
143
Producción
tante reducidos, que se vendían de mano en mano, por correo o en

alguna librería de la ciudad.
El grupo de Metal Parabellum grabó en 1987 su primer sencillo, Sacri-
legio, en los estudios de Discos Fuentes, y realizó la mezcla en Discos
Victoria. De este sencillo se vendieron 450 copias en Medellín. En 1988
prensaría su segundo disco Mutación por Radiación. Igual, los grupos
Reencarnación, Astaroth y Blasfemia grabaron sus primeras produccio-
nes entre 1987 y 1988.
Carátula Parabellum.
“La grabación del L.p. Reencarnación y el sencillo Acompáñame a la

tumba, se hizo en un estudio llamado Raymon Records”, cuenta Victor
Raúl Jaramillo del grupo Reencarnación. “Quedaba en un garaje por el
Huevo (San Juan x el Palo). El que pasara por ahí ni se imaginaba que
era un estudio. La grabadora era viejísima, de ocho canales y sin efec-
tos. Grabamos, mezclamos el sencillo en un día y el L.P. en tres. El man
de la consola sólo sabia grabar música vieja y de carrilera”.
El grupo Kraken, por ejemplo, sacó al mercado su primer L.p Kraken I
en 1987, y luego Kraken II en 1989, ambos con la compañía Codiscos.
Pero antes, en 1986, sus integrantes tuvieron que recoger 500 firmas
144
con cédula y teléfono del firmante, garantizando la compra del prime-

ro de los dos sencillos que publicó Codiscos antes de “arriesgarse” a
grabarles el primer LP.
Las condiciones para grabar y sacar un disco no eran nada favorables.
Ni para los catalogados “subterráneos” ni para los catalogados “comer-
ciales”. Los primeros no tenían garantías para promover, distribuir y
vender su material. Y aunque los segundos ganaban un poco más en
este sentido, igual actuaban con la certidumbre de poca favorabilidad,
pues el presupuesto que les destinaban las casas disqueras para sus pro-
ducciones era ínfimo.
Pero el karma no terminaba ahí (¡Rock, eterno Rock!). No había por
aquel entonces técnicos en sonido que conocieran de Rock; práctica-
mente todos trabajaban con música tropical y carrilera. Frente a la con-
sola, más que ideas pululaban dolores de cabeza.
En junio de 1988 se grabó la banda sonora de la película Rodrigo D. No
Futuro, de Víctor Gavina, la cual incluyó a grupos de Punk y de Metal.
El disco se publicó en 1990, a la par con el estreno del renombrado y
polémico filme.
Bastardos Sin Nombre.
145
Producción
También en el 88, la explosión de un “Rock en español” -de muy poca

calidad, pero de gran resonancia en nuestras emisoras formato pop-
abrió un poco más los oídos de las compañías discográficas locales. Por
aquellos días de finales de los 80 salieron al mercado nacional discos
de Kraken (II), Código (Proyecto Latino) y el primer sencillo de los Esta-
dos Alterados (Muévete).
Años 90’s: las disqueras locales se lanzan al ruedo. Los

subterráneos miran a otros lados
Hacia 1992, casas disqueras locales como Discos Fuentes y Codiscos
vuelven y se lanzan al ruedo con grupos de Rock. Discos Fuentes crea un
departamento llamado Factory Records e incluye en su catálogo a Esta-
dos Alterados, a Kraken y publica El Renacimiento I (1994) y El Renaci-
miento II (1995), trabajos recopilatorios que incluyen a varios grupos y
artistas nuevos del género pop-Rock. Codiscos, por su lado, se aventura
con Ekhymosis y tres años después logra quizás el mayor éxito en ventas
que se haya obtenido en los últimos tiempos con una banda de Rock de
Medellín. Esto les anima para incluir luego en su catálogo a Juanita
Dientesverdes, Perseo y Emma Hoo, grupos a los que se les prensa, a lo
sumo, uno o dos discos y luego salen de la compañía. También a otro
que aún perdura en su lista con dos larga duraciones: Bajo Tierra. (Re-
cientemente tienen bajo su nómina a los grupos Frecuencia y El Hueco).
Mientras tanto, en el “underground”, el grupo de Metal “Masacre”,
logra establecer contacto con la compañía francesa Osmose
Productions, con la cual prensa su primer trabajo discográfico, Réquiem
(1991), y luego aparece en un SpIit-L.R con el grupo extranjero
Profanática, de nuevo con la Osmose. Pero antes de ellos, en 1990 el
grupo Confusión ya había prensado un primer sencillo llamado
¿Civilization? con una disquera japonesa (Standard of Rebellion Records).
Con este precedente, otros grupos locales inician contacto con casas
extranjeras especializadas en Metal, Punk y hard-core, que buscan crear
mercados propios, alternativos y más reducidos. También en 1990 apa-
rece en Medellín un disco recopilatorio con ocho grupos de Punk lla-
mado La Ciudad Podrida. Y entre el 91 y el 94 aparecen varios sencillos
de grupos Punk y hard-core como IRA, RDT, HP/HC, Fértil Miseria,
146
Ataque de Sonido, Aversión y BSN.

Federico López monta un pequeño estudio en su casa llamado Zara-
banda y desde allí graba a grupos como Tenebrarum, Reencarnación,
IRA, Fértil Miseria, Degradeath y los primeros demos de Masacre y
Ekhymosis. Precisamente cuando a Ekhymosis le sale contrato con
Codiscos - ya en los 90-, el grupo decide que López sea su ingeniero de
sonido, cargo que desempeña en sus primeros discos. Con el tiempo, y
en la medida en que comienza a hacer aportes en la producción con
un enfoque propiamente Rock, Federico empieza a ser llamado por las
casas disqueras locales para trabajar, ya no como ingeniero, sino como
productor en estudio, no sólo de Ekhymosis sino también de Kraken,
Estados Alterados, Bajo Tierra, e igualmente el grupo Aterciopelados de
Bogotá lo llama para la producción de su segundo trabajo con la multi-
nacional BMG.
No ha habido escuela
Según Federico López – quien de Zarabanda pasó a fundador de la
casa Lorito records, productora de grupos de rock en la ciudad -, el
problema aquí en Colombia es que no hay ni ha habido una escuela
para la producción óptima de bandas de rock. Y aunque en los 90 se
han empezado a crear buenos estudios de grabación, a perfilar produc-
tores e ingenieros de sonido en el área del rock, a la par que evoluciona
el talento artístico, no es mucho el presupuesto que invierten las com-
pañías discográficas locales para llevar a cabo una buena producción.
Federico López en consola.
147
Producción
“En Medellín y Colombia la producción musical en Rock aún está muy

virgen”, dice Federico López. “Las disqueras que durante toda su histo-
ria han trabajado con otros géneros musicales, no tienen un conoci-
miento del mercado Rock y trabajan a olfato. Las producciones de Rock
exigen una muy buena inversión económica por la tecnología que se
utiliza y el muy buen sonido que se tiene que lograr, y las disqueras aún
son muy tímidas a la hora de invertir. Pero esta actitud es comprensi-
ble, veamos: ellos graban un disco de vallenatos en 70 horas y logran
vender 20.000 copias; sacan un disco de Rock en el doble de horas y
venden 3000 copias, ellos se asustan y como ven que el Rock aún no
maneja unos estándares de ventas de alto nivel aquí en Colombia, en-
tonces no le prestan la atención necesaria”.
Vale la pena hacer un alto en el camino y revisar el papel que cumplen
hoy las compañías discográficas locales en relación con el Rock. Pues su
perfil, por excelencia “tropical”, va a ser determinante en el porvenir
musical de los grupos que tienen bajo su nómina. (Ver además Anexo:
Formas de contrato a grupos de Rock).
El precio de obtener la llave
148
“Nosotros en un comienzo no éramos especialistas en grupos de Rock -

explica Guillermo Salazar, jefe de promoción en Codiscos-, pero nos
dimos cuenta que en los últimos años este género ha venido tomando
bastante fuerza. Empezando los 90 se nos presentó aquí el grupo
Ekhymosis y decidimos arrancar con ellos. Se les sacó un supersencillo
llamado De Rodillas, en el que estaba la canción “No es justo”. Esta no
fue importante por aquellos días, por tener un sonido demasiado “Me-
tal” (pesado). Por eso, lo que se quiso en el primer L.R. Niño Gigante,
en el que se incluyó el tema Solo, fue hacerlo un poco más comercial”.
Y así, luego salieron los discos Ciudad Pacífico (1994), Amor Bilingüe
(1995) y un compilado de grandes éxitos en versiones semi-acústicas
(1996), del mismo grupo, que bastante dieron de qué hablar por su
particular salto al pop y la fusión de Rock con salsa y otros ritmos lati-
nos. Sin embargo, bajo esta óptica empezaron a trabajar las casas
disqueras locales, intentando competir en un mercado en el que las
bandas latinas han comenzado a tener reconocimiento internacional
por rescatar -de manera muy cuestionable- los sonidos autóctonos de
cada región.
Estados Alterados, luego de haber prensado su primer trabajo Estados
Alterados con Sonolux en 1991, firmó contrato en 1992 con Discos
Fuentes, para la producción de sus dos siguientes trabajos, Cuarto Acto
(1993) y Rojo sobre Rojo (1995).
Respecto a la dirección musical del grupo en el estudio de grabación,
María Inés Vélez -manager de Estados- dice: “De eso generalmente nos
encargamos nosotros, pues nadie mejor que el artista para definir cómo
quiere las cosas. Obviamente, la disquera guía en parte y siempre te va
a decir dame dos éxitos de radio y el resto del disco sóllecelo. Las con-
diciones no son las óptimas, pero en un arranque uno tiene que ser un
poco consecuente”.
Sin embargo, otros no lo han sido y no han sucumbido a las condicio-
nes que las casas disqueras suelen imponer al artista: “Después de que
grabamos y sacamos al mercado nuestro L.R. Plumas de Pato en 1994,
la disquera nos pidió que hiciéramos una balada y que grabáramos
149
Producción
música más comercial”, expresa Guido Isaza del grupo Juanita

Dientesverdes. “Nosotros no estuvimos de acuerdo. Pedimos nuestra
carta de libertad, pero no nos fue concedida. De todos modos el con-
trato se venció en 1995 y no fue renovado”.
Juanita dientes verdes. Archivo Juan Fernando

Ospina.
Federico López menciona dos modalidades de trabajo con las compa-

ñías discográficas por las que ha sido contratado en varias oportunida-
des para producir trabajos discográficos de grupos locales:
Hay unas que, sea por falta de tiempo, interés o conocimiento del pro-
ducto no se meten en absolutamente nada. Le entregan una plata al
productor, asignan un estudio y unas horas de grabación. Luego el pro-
ductor llega a la disquera con la cinta master y allí se decide cuáles de
los temas grabados quedan en el disco.
Hay otras disqueras que intervienen en el producto desde la misma
fase de pre-producción y durante la producción cambian arreglos en la
ejecución de instrumentos. Por lo regular la labor con este tipo de casas
es mucho más ardua porque llegan a originarse enfrentamientos, da-
dos los intereses del grupo, por un lado, y por otro los intereses de la
compañía discográfica. Aquí el productor debe lograr un equilibrio de
intereses.
López agrega: “Personalmente soy amigo de que se deje a los grupos
hacer lo que ellos quieran, pues del otro modo significa guiar al artista
hacia donde él musicalmente no se siente cómodo y por lo tanto no lo
va a hacer bien.”
150
Fue este el caso de Kraken. En mayo de 1995, año y medio después de

haber salido al mercado el disco Piel Cobre con la casa Discos Fuentes,
Elkin Ramírez y Jorge Atehortúa, integrantes del grupo, renovaron con-
trato con dicha compañía, el cual iría hasta 1999. Bajo este contrato
salió al mercado el siguiente disco Kraken V- El Símbolo de la Huella,
en octubre de 1995. Sin embargo, la producción de este trabajo fue
motivo de constantes enfrentamientos entre el grupo y la compañía
discográfica. Algunos meses después, Ramírez pidió carta de libertad y,
efectivamente, el contrato se disolvió.
“Económicamente la producción de Kraken V superó las condiciones
de Kraken IV -observa EIkin Ramírez -, pero la intervención del pro-
ductor musical impuesto por la casa, a través del Departamento Artísti-
co, desenfocó la identidad musical proyectada por el grupo al tratar de
convertirlo solamente en un producto comercial”.
Grupos como Ekhymosis, Kraken o Estados Alterados, con cierto posi-

cionamiento, han recibido por su exclusividad determinada cifra (no
revelada). Pero en varias oportunidades, algunos re-negocian las condi-
ciones de producción con sus casas disqueras, con el fin de elaborar un
mejor producto:
Carátula Planetarica
151
Producción
“La producción musical de nuestro disco Amor Bilingüe fue hecha por
nosotros mismos”, comenta Andrés García del grupo Ekhymosis.” No-
sotros llegamos a un acuerdo con Codiscos: sacrificamos los derechos
económicos de producción musical a cambio de más tiempo en horas
de grabación y mejor calidad de sonido. Unas por otras. Pero es prefe-
rible tener un producto bien logrado”.
Para la producción de su segundo L.P. con Codiscos, Lavandería Real,
el grupo Bajo Tierra también considera que contó con mayor libertad
para escoger estudio de grabación y productor musical. Sus regalías por
venta de unidad fueron duplicadas al diez por ciento, pero a cambio de
ello no se les pagó nada por su contrato de exclusividad.
Bajo tierra. Foto de Juan Fernando Ospina.
Para muchos de los artistas que han estado bajo contrato, las regalías
suelen ser “asunto irrisorio” al que ellos determinaron no prestarle ma-
yor atención. Víctor García, del extinto grupo Nash, dice al respecto:
“...Es un aporte casi nulo, en los primeros supersencillos (Nash) grabá-
bamos por una cifra baja, que era más o menos lo que le pagarían a
cualquier grupo por hacer las ejecuciones pertinentes y en otras ocasio-
nes se planteaba hacer algo por porcentajes, donde hay un porcentaje
de regalías de interpretación de los temas, que pues casi nunca se los
pagan al grupo y si se los pagan cada seis meses, eso sería una cantidad
que uno ni se molesta en ir a recoger a las disqueras... realmente la
empresa del disco tiene bastantes problemas de funcionamiento aquí,
152
pues la gente no compra muchos discos y así un grupo no puede exigir

demasiado.”3
A EIkin Ramírez, de un tres por ciento que debían recibir por concepto
de regalías quienes firmaron como autores intelectuales en Kraken, para
la última producción con Discos Fuentes le correspondía un uno por
ciento. Es decir que por cada unidad en L.p, disco compacto o casete
vendida, recibía aproximadamente $85 (ochenta y cinco pesos).
“Todos los artistas sabemos que las regalías nunca corresponden a lo

que el artista merece”, dice María Inés Vélez, de Estados Alterados.
“¿Qué es un tres o un cinco por ciento de tres mil copias? Y además,
quién le garantiza a uno que realmente sí se vendieron tres mil copias.
La veracidad de los datos es muy dudosa... Esa es la realidad.”
La promoción: carreras de medio peso

Si bien las casas disqueras locales están obligadas a correr con toda la
promoción pertinente a la producción de sus grupos de Rock, en radio,
televisión y prensa, la realidad es parcial. Varios músicos opinan que no
ha habido ni planificación, ni departamento de Rock. No ha habido un
jefe de promoción especializado en el área Rock, con unos objetivos y
3. María Victoria Trujillo. Op. Cit.
153
Producción
metas específicos y con conocimiento de medios y público. Miremos

aquí algunas opiniones:
“Supuestamente, la disquera tiene que pagar la promoción por todo el
país, pero para los grupos de Rock no tienen el dinero. Ellos hacen una
parte y lo que quede faltando nos toca a nosotros. Para la promoción
del Rojo sobre Rojo nos llevaron a Bogotá y Cali, no más. Lo que hemos
hecho internacionalmente sí ha sido básicamente por cuenta nuestra.”
(María Inés Vélez, Estados Alterados)
“En las disqueras colombianas lo más des-

ordenado es la promoción, pues no co-
nocen canales ni público y les falta visión
frente a lo que implica el manejo de un
grupo de Rock. No están acostumbrados
a montar un verdadero sistema de pro-
moción sino más bien de mensajería.”
(Lucas Guingue, Bajo Tierra)
“La publicidad se hace en conjunto, pues

Ekhymosis también ha necesitado inver-
tir en su propia empresa. Tocamos para
hacer videos, promoción en radio, por-
que las disqueras aquí en Colombia casi
no se mueven, mucho menos en el Rock.” Promoción de Ekhymosis.
(Andrés García, Ekhymosis). Archivo Román González.
154
El reino del Hit Parade

Hay un hecho que definitivamente afecta el proceso de los grupos de
Rock locales y es que las compañías discográficas siempre quieren ha-
cer un número uno con el primer disco que sacan al mercado de uno
de sus artistas.
“Esto no es válido para todo el mundo -opina María Inés Vélez, mana-
ger de Estados Alterados-, cada artista tiene un proceso propio. Cuando
se monta una empresa no se puede ni soñar que al primer año se va a
conquistar el mercado. Los primeros tres o cuatro años son de inver-
sión. Y aquí no se trata tanto de años como sí de discos”.
Además, el artista está supeditado a ese eterno círculo vicioso -propio
de nuestra sociedad de consumo-, en el que su importancia o éxito va
de la mano de su ubicación en las listas de las emisoras, que a su vez
indica la audiencia que tiene a su favor y por lo tanto la cantidad de
público que compra sus discos. Y el Rock en nuestro país no es un fenó-
meno masivo, ya se dijo antes. Si agregamos a este hecho que las emi-
soras del género pop locales son de criterio dudoso y funcionan con
base en listados internacionales en los que “la música es lo de menos,
mientras venda todo está bien”, entonces los grupos de Rock locales
llevan las de perder, pues por su novedad en la escena nadie se arriesga
demasiado.
“Si los medios no promocionan no hay respuesta masiva, si no hay res-

puesta masiva la empresa discográfica retira su apoyo promocional al
producto -señala EIkin Ramírez, del grupo Kraken-. Sin promoción ni
difusión se desconoce el producto, no hay aceptación, sacrificándolo
sin importar la gran inversión económica, humana y artística.”
Vamos al lado opuesto: hay que resaltar la popularidad que han alcan-
zado grupos de un perfil menos comercial, obviamente en círculos más
reducidos, aunque dispersos por todo el mundo y la mayoría de las
veces al margen de los medios masivos de comunicación. Por ejemplo,
el grupo Masacre ha logrado afianzarse aquí y en el extranjero en un
mercado “underground”, gracias al permanente contacto por correo
155
Producción
con otras latitudes. Este hecho les permitió hace algunos años, llegar a
oídos de la casa Osmose Productions y les valió su primer contrato.
“Del Réquiem y el Ola de Violencia que se radicó también allá en Fran-
cia, se alcanzaron a vender, hasta donde aparecen cifras pagadas, doce
mil copias en Europa”, comenta Dilson Díaz del grupo Masacre. “Yo tuve
una vez la oportunidad de viajar a Europa, fui como dos o tres meses, y
en casi el sesenta por ciento de almacenes de música que visité, estaban
nuestros discos a la venta. Eso me dio una gran satisfacción.4 “
Nadie, Alta Voz, 2004. Foto Fernando Puerta.
Al rescate de nuestras raíces

Algunos entendidos opinan que las compañías discográficas nacionales
por su desconocimiento y falta de visión frente al mercado del Rock, lo
afrontan a través de fórmulas caducas desde el punto de vista musical.
“No se puede pretender que todos hagamos lo mismo -dice María Inés
Vélez-. Aquí si Carlos Vives es todo un éxito haciendo vallenatos, en-
tonces cada casa disquera saca su Carlos Vives. Eso es absurdo... Igual
con los Aterciopelados, así estén siendo todo un éxito internacional, no
se puede pretender que todos sonemos igual a ellos. Cada grupo tiene
su público, sea más grande o más pequeño”.
4. Patricia Valencia. Entrevista, 1997
156
Jorge Ceballos, de Estudios El Pez y miembro del grupo local del mismo
nombre, también dice al respecto: “Las empresas discográficas locales
cada día quieren cosas más manes y de verdadero mal gusto. Esto es
muy desalentador, más cuando cada vez tenemos que caer en
folcklorismos extremos para que el Rock se venda.... que el Rock cada
vez tenga que sonar menos a Rock para poder calarle a la gente es muy
triste, mientras el espacio para el verdadero Rock que se hace en
Medellín está quieto, los grupos están solos.”
No toda la culpa es de las disqueras

Según Federico López, aunque las casas disqueras locales aún descono-
cen mucho de lo concerniente a producción y promoción de grupos de
Rock, también están en todo su derecho de exigir un estándar de calidad
en la música que se produce en Medellín, independientemente del géne-
ro que sea, pues en ocasiones los músicos llegan a un estudio de graba-
ción sin saber qué quieren, sin tener muy claros sus objetivos, y se des-
lumbran ante la primera propuesta que les haga el productor. Y si bien
este debe ser un permanente asesor y guía en la producción, los grupos
tienen que aprender atener un claro control en el manejo de cada deta-
lle, cada arreglo, así se esté grabando un disco compacto o un demo.
Además este factor va a ser definitivo en la cantidad de horas que el

grupo se gaste en la grabación. Generalmente las casas disqueras loca-
les invierten entre 180 y 200 horas, pero hay grupos que se pueden
llevar una mayor o menor cantidad, de acuerdo a las características
sonoras que se busquen y a la calidad de los músicos como ejecutantes.
“Me he dado cuenta que a la mayoría de los grupos locales les falta
técnica, lo que lleva a que las ejecuciones en los discos no sean muy
buenas” afirma López. “El sonido tampoco va a ser el mejor si no hay
un buen instrumento. Entonces si un grupo viene y te quiere sonar como
Metallica, pero trabaja con una batería “hechiza” y una guitarra mal
octavada, va a ser imposible de lograr, más aún si no tocan bien.”
Jorge Ceballos, de El Pez, opina por su parte que las casas disqueras
locales no buscan grupos “lo suficientemente contundentes”:
157
Producción
“Aquí lo que falta es fogueo a la americana. En Estados Unidos, un

grupo que logra un contacto con una gran marca como Geeffen o BMG
ya lleva encima cinco o seis trabajos independientes. De muy poquitos
tirajes, sí, pero la realidad es esa. Grupos como Sonic Youth o
Cramberries llegan a la escena, tienen un contrato con un sello grande
y en cuestión de ocho meses tienen un éxito mundial y toda la discografía
vieja la re-editan, siendo un negocio multimillonario para estos sellos
discográficos.”
Andrés García, del grupo Ekhymosis, señala que lo ideal sería que los
grupos nacionales pudieran grabar sus producciones en el exterior:
“Por ejemplo, el último disco de Shakira fue grabado en Miami... y esos
gringos saben mucho de sonido. Las ventajas que ofrecen multinacio-
nales como Warner o Polygram es que los grupos pueden elegir pro-
ductor, estudio de grabación en el país que se desee y hasta músicos de
sesión. Además de ello está la garantía de ser difundidos por todo el
mundo.”
Igualmente el grupo Los Aterciopelados, de Bogotá, grabó su ultimo
disco La Pipa de la Paz (1996) en Londres con el productor Phil
Manzanera, ex-Roxy Music. Pero ya está visto que para poder ingresar
en el mar de prebendas de la industria del disco es definitivo el posicio-
namiento del artista y el tamaño de sus ventas en el infalible mercado,
más allá de la actitud y calidad de la propuesta artística en sí -llámese
también “honestidad musical”- y, la mayoría de las veces, en detrimen-
to de ella.
Los sellos independientes: apertura a medias

Esta alternativa, tan antigua como el Rock, que ha configurado merca-
dos “al margen” alrededor de todo el mundo, ha tenido un ligero eco
en Colombia en los últimos años.
Hace algunos años funcionó en nuestra ciudad un pequeño sello lla-
mado Schizophrenia Productions, que sacó varios cassettes de grupos
de Metal y en especial una recopilación con veinte grupos nacionales
del mismo género, llamada The Colombian Awakening. Pronto este
158
sello se frenó, pues no hubo plata para seguir adelante. (Recientemente

volvió al ruedo con la nueva producción del grupo local Esfinge.)
Otros también han persistido en la tarea de financiar producciones de
grupos locales que pretenden inscribirse a un mercado alternativo o
“underground”. Tal es el caso de Warmaster Records, Alcoholic Records
y Lorito Records.
“Inicialmente nuestro centro está aquí porque nos permite movernos
más fácil. Pero en el exterior hay disqueras con la misma filosofía nues-
tra e intercambiamos nuestros productos. También son sellos peque-
ños, que están en el mismo proceso. Tenemos contacto permanente
con Alemania, Inglaterra, Chile, Estados Unidos, Puerto Rico, México y
España. Obviamente, hacemos envíos reducidos, pues aún no hay mu-
cho presupuesto”, dice Federico López, socio y fundador de Lorito
Records.
Alcoholic Records en asocio con los estudios Ensamble Midi-Track ha
producido a grupos de Metal como Neus, Posguerra y Murder.
Warmaster Records a Averno, Typhon y otros grupos internacionales.
También se ha dado el caso de muchos grupos que, aunque son sus
miembros quienes financian la producción, aparece luego en los crédi-
tos el nombre de un sello que se han inventado. Es el caso de
Tenebrarum, cuyos últimos discos han sido promovidos por el sello
Voodoo Records, fundado por David Rivera, miembro de la banda.
Por otro lado, y no obstante la importante labor que vienen desempe-
ñando los nuevos sellos en nuestra ciudad, Jorge Ceballos, de El Pez,
señala el hecho de que prácticamente todos vienen sacando únicamente
discos compactos y cassettes de grupos de Metal, si bien -según él mis-
mo- existen hoy por hoy tendencias apartadas que han encontrado su
madurez a partir de música de extrema como el Metal, el Punk y el
hard-core.
“Nadie se mete la mano al dril para sacar a un grupo de pop-Rock o
simplemente de Rock”, expresa Ceballos. “Esta ciudad está “tetiada”
de esos grupos, pero al parecer ellos están condenados a hacer lo que
159
Producción
puedan por sí mismos, pues ni las disqueras grandes ni los indepen-

dientes, porque aún están muy segregados.”
Un caso es el del grupo Frankie ha Muerto, que sacó su primer C.D. en
1995 luego de un año interrumpido de grabaciones ya que ninguna casa
disquera se interesó en producir el trabajo: “Puede que la gente se que-
je del sonido del C.D., pero es que nadie sabe por las que tuvimos que
pasar para poder sacarlo”, afirma Carlos Hoyos, miembro del grupo.
Igual, Víctor Raúl Jaramillo, del grupo Reencarnación, tuvo que esperar
seis años para que el C.D. Egipto -con música que se aparta de los
cánones convencionales para hacer Metal- viera la luz. Grabaciones
interrumpidas durante años en diferentes estudios, gracias a las dificul-
tades económicas, por poco hacen abortar este proyecto, que a última
hora produjo y prensó Lorito Records.
Al margen de las compañías discográficas locales y del papel que ellas
han cumplido -para bien o mal de muchos-, en la difusión de una no
muy extensa lista de grupos y artistas locales, cabe resaltar el hecho de
que una gran mayoría durante años ha sacado demos, sencillos, L.P y
más recientemente discos compactos metiéndose la mano al bolsillo o
endeudándose hasta el cuello con tal de registrar su música en una
cinta y hacerla rodar hasta donde el impulso se lo permita. Han sido los
metaleros y los punkeros quienes más se han movido a este respecto.
Pero igual que a grupos de otras tendencias les ha tocado asumir el reto
de “sudarla” para mantener vivo el espíritu del Rock. Producto de la
falta de interés de las compañías discográficas locales por ellos o pro-
ducto de la falta de interés de ellos por las compañías discográficas
locales.(Ver Anexo: Discografía)
La autofinanciación alternativa de tercos y románticos

“Ni los conciertos ni las ventas de discos o demos manejan aquí gran-
des cifras -expresa Federico López-, los grupos tienen que ser hábiles
para adaptarse a estas situaciones, exigirse y en esa medida exigir res-
peto de la empresa por su trabajo, ya que es mucho el tiempo que se
invierte en ensayos. Es hora de que valoremos lo que hacemos y en esa
medida quizás las condiciones mejoren”.
160
Pies a tierra... esto es Colombia!

Es indiscutible que el hecho mismo de que en este país no se pueda
vivir del arte, mucho menos del Rock, es definitivo en el proceso de los
grupos. Por lo regular quien forma parte de una banda de Rock en
Colombia tiene que ocupar la mayor parte de su tiempo en otras activi-
dades de carácter lucrativo para sobrevivir, lo cual le impide desarrollar
plenamente sus facultades artísticas. Bajo estas condiciones, no hay
mucho tiempo para invertirle a la música y, por consiguiente, nadie se
toma en serio al arte como un proyecto de vida. Y mientras el artista no
se exija no va a estar en calidad de exigir. En definitiva, la música sigue
siendo la eterna cenicienta.
Pero igual, a nadie parece importarle. La apatía que cada día se apode-
ra más de este territorio, gracias a la permanente alienación a la que
nos someten nuestros medios de comunicación, no permite que se asu-
man actitudes realmente críticas y compenetradas con el acontecer
musical. No se trata de ser bondadosos con los grupos y artistas locales,
simplemente se trata de agudizar los sentidos, abrir los oídos y comen-
zar a crear un terreno propicio para la música. Pues igual a los grupos
de Medellín les toca el reto de seguir creando y trabajando, acordes
con la realidad cultural a la que pertenecen. Con rigor y sentido profe-
sional. Pero ante todo con el corazón.
Al final, la música que quede registrada en una cinta, en un acetato o
C.D. será el reflejo de la claridad conceptual, nivel de espontaneidad,
criterio y respeto del artista hacia sus sonidos y letras. Esté o no inmerso
161
Producción
en un mercado y a sabiendas de que la industria del disco, así como

otorga derechos de popularidad igualmente exige concesiones y dolo-
res de cabeza en el maremágnum de intereses económicos que se mue-
ven por debajo.
Es la triste ley del mercado, nada qué hacer.
Jhon Rodríguez
Un movimiento constante
Archivo Rey Gordiflón.
La evolución tecnológica en P.C. programas de edición sonora y archi-

vos de creación musical que circulan en internet, han facilitado y aba-
ratado en estos 10 años la producción discográfica en Colombia y el
mundo; muchos grupos realizan el primer trabajo de producción en
estudios caseros con aparatos de fácil manejo para luego mezclar y dar
los toque finales en estudios de grabación independientes locales o in-
ternacionales. Esta situación ha hecho que los estudios pequeños y las
casa disqueras tradicionales ofrezcan cada vez más un trabajo más pro-
fesional y calificado para sacar productos de excelente calidad, exigién-
doles estar actualizados constantemente en programas, equipos, estu-
dios de grabación y conocimiento. Es una situación que ha modificado
el concepto del mercado, ha llevado a la quiebra de muchos estudios
pequeños y disqueras profesionales, ha creado fusiones y grandes mul-
tinacionales de la industria discográfica, pero que ha dejado a aquellos
que han logrado mantener un nombre. Ya el Rock va moldeando su
insipiente industria sonora en la ciudad.
162
Los ingenieros de sonido se están profesionalizando, se han consolida-

do varios estudios de grabación y se han creado casas disqueras que
ayudan a la comercialización de los discos locales. También el internet
es una plataforma eficaz para la promoción de trabajos en el extranje-
ro, grupos como Masacre, I.R.A., Goes, se han catapultado desde estos
espacios.
Los colectivos no son sólo de músicos, también distintas personas que
están alrededor de la industria de la música se han comprometido con
el trabajo de los ostros, caso del compilado de música electrónica del
Melodie Lounge.
La tecnología y las redes de comunicación han sido el detonante para
que en los países subdesarrollados se de la oportunidad de mostrar al
mundo sus músicas. Hoy los grandes problemas que enfrentan los pe-
queños grupos musicales son los derechos de autor, y la selección y
acceso a unos efectivos canales de distribución. Esta es la hora de co-
menzar una nueva historia.5
5. Notas últimas del editor, basándose en la entrevista a Jorge Ceballos, de Estudios El Pez.
163
Producción
Anexo.Formas de contrato.
Discos Fuentes-Codiscos (1996)
Si bien recientemente Discos Fuentes cerró su departamento Rock

Factory Records, hasta 19961a manera de contratar y producir grupos
de Rock por parte de esta compañía y Codiscos era muy similar. Los
contratos con Fuentes contemplaban una duración de cinco años, mien-
tras con Codiscos, tres. Durante este tiempo de contrato, los grupos
tenían la obligación -como suele ocurrir siempre con todas las compa-
ñías- de grabar única y exclusivamente con su respectiva casa disquera.
No podían hacerlo con ninguna otra, a menos que el nivel de ventas no
hubiera sido el esperado por la disquera contratista y de este modo se
les concediera la carta de libertad.
Todos los derechos sobre las obras (patrimoniales) eran propiedad de

la disquera, las cuales eran registradas en las editoras correspondientes
a cada compañía: en el caso de Discos Fuentes, Edimúsica; y en el caso
de Codiscos, Pro-Demos. A los autores y compositores se les reconocía
unas regalías que correspondían al tres, cinco o diez por ciento por
cada unidad en C.D., cassette o L.P. vendida.
“Cuando un autor firma, autoriza para que su música sea utilizada,
explotada y comercializada en C.D., cassettes, videos o en cualquier
164
otro medio que llegara a ser inventado -dice Carlos Acosta, gerente
internacional en Discos Fuentes-. Y lo que firma un autor autoriza a la
editora para que cobre los derechos monomecánicos, es decir, si apa-
rece una cuña de radio o comercial de televisión donde se utilice la
música del artista de la compañía se le tiene que pagar por ello a la
editora, sea directamente o a través de Sayco”.
Las modalidades de contrato por parte de estas casas disqueras hacia
los grupos, desde el punto de vista económico, dependía -y sigue de-
pendiendo- del nivel de posicionamiento que para el momento tuviera
cada grupo en el mercado. Por lo tanto no ha habido unas cláusulas de
contrato estándar, sino que con cada artista se han negociado las con-
diciones. Generalmente, la compañía discográfica ha asumido todos
los costos de producción.
165
Rock en Vivo
Historia de los conciertos1
Clara Arroyave
Es algo extraño conceptuar acerca de los conciertos. Simplemente la

gente va, ve tocar al grupo, lo disfruta a su manera, y se va, pero si
decidiéramos definirlos, hablar de su parte técnica y artística, de su
esencia ¿cuál sería?
Básicamente, un concierto es la interacción entre el artista y su público,
a través de una infraestructura creada para tal fin.
1. Al artículo se le respetó los aportes teóricos, periodísticos e históricos, en los anexos se hará
un listado aproximado de conciertos de 1997 a 2005 por la gran cantidad de eventos reali-
zados en los últimos 10 años, que pueden llegar a más de mil. (Nota del compilador, 2005).
169
Rock en Vivo
De las razones de un concierto se puede hablar con más confianza,

definitivamente es más sencillo justificarlos que definirlos. Los concier-
tos se realizan para que el público conozca grupos nuevos y propuestas
nuevas, para que los grupos se fogueen, pierdan el miedo ante el públi-
co a través de su mensaje y propuesta sonora y den un paso más allá a
la profesionalización; otros aspectos serían el de encontrarse con ami-
gos y hacer “vida social”, para pasar un buen rato, para divertirse y
desahogarse, para sentirse parte de un grupo cultural, para ver en vivo
a un grupo que nos guste, para tomarse unos tragos, y así podemos
encontrar muchas otras respuestas, como por ejemplo la de Víctor Raúl
Jaramillo, del grupo Reencarnación: “es la necesidad de integrar un
sentido común con respecto a la visión del mundo, formar un nivel
contestatario en contra del exterminio”.
31 años hace del primer escándalo por un concierto. El sábado 22 Oc-
tubre de 1966, a las 5:30 p.m. en el coliseo cubierto, se realizó “Milo A
Go-Go”, la primera versión de un evento musical grande en Medellín.
La entrada era gratis, con una etiqueta de Milo.
Promoción a un concierto a finales de los

sesentas. Archivo Gonzalo Martínez.
170
Historia de los conciertos
Realmente fue el primer y gran espectáculo masivo de este género.

Entendamos por grande que fue patrocinado por varias empresas y tuvo
una generosa inversión publicitaria, además de ser una gira nacional,
contó con la participación de grupos de otras ciudades. Animado por el
popular Alfonso Lizarazo, la recatada juventud paisa presenció la ac-
tuación de Harold, Oscar Golden, Los Yetis, Los Speakers, Los Ampex y
El Ballet de Kathy. Hasta ese momento, eran desconocidos en Medellín
fenómenos como la histeria colectiva y los desórdenes juveniles, repre-
sentados en gritar y bailar esos nuevos y poderosos ritmos que invadían
la sangre.
Una espectadora2
En esa época la ciudad era muy tranquila, nunca se veían muertes.
No había tanto lujo, la ropa era pantalones de bota ancha y blusas
con pinzas, así como se están usando ahora, los hombres eran
recatados, vestían pantalón de gabardinas o de paño, ah, y mucho
terlete. Casi todos los muchachos se ponían pantalón bota campa-
na, como de 23 cm. La mayoría motilados, no había tanto peludo.
Imagínate la ropa y los peinados de “Hechizada”, así más o menos
era la cosa. Yo tenía unos catorce años y estaba en tercero de
bachillerato. Bailábamos en la casa. Todo el mundo bailaba “La
Bamba”, también bailábamos Rock ‘n roll, Elvis Presley.
La emisora era Radio 15, todos los muchachos la oían, te daban

un carné y se hacía uno socio. Llamábamos y pedíamos la música
que quisiéramos, como Oscar Golden, Vicky, César Costa y Juan
Nicolás Estela. Como era la primera vez que eso ocurría, es decir,
un concierto de estos, pues había que conseguir las boletas a como
diera lugar. Nos entusiasmamos mucho. En la emisora decían: va-
yan al concierto con la etiqueta de Milo, consigan la etiqueta, y
todo el mundo loco por la etiqueta. Hasta que nosotros también la
conseguimos, toda la juventud de aquel tiempo estuvo allá.
Casi no nos dejan ir porque iban a ir todos los muchachos de todas

partes, de todos los barrios, y no se sabía como era eso. Estuve allá
2. Clara Arroyave, entrevista.
171
Rock en Vivo
con tres muchachas que vivían al frente. Eran filas y filas de mucha-
chos y muchachas, era interminable. El coliseo estaba repleto, te
digo que no cabía ni una persona, ni siquiera una aguja, eso era
inmenso, yo creo que las etiquetas fueron muchísimas, todo el
mundo compró Milo, pues si no se usaba, se usó, lo compramos
con tal de verlos. Se demoró para empezar. Vicky fue la primera,
era muy joven. Siempre cantaron bastante, todo el mundo era
parado, la gente cantaba parejo con ellos, gritaban, lloraban, eso
se volvían como locos.
Cuando vimos que todo el mundo se empezó a revolucionar, nos

salimos. Es decir, a gritar, como a quitarse las camisetas, como a
bolear las gorras que tenían, entonces, no, a nosotros nos dio mu-
cho susto y aunque el concierto no se había acabado, nos salimos
desde antes. Decían que a la salida habían muchachas que no
tenían las blusas, que no tenían las faldas. Se decía que desvestían
las muchachas, que les quitaron las faldas. Ni me acuerdo de más.
De todas maneras, el concierto estuvo muy bueno, que emoción.
Iván Darío López, Los Yetis

Participamos en Milo a Go-Go en Medellín y nos costó que nos
sacaran de la Iglesia. Nos excomulgaron porque con nuestros mo-
vimientos hacíamos que las mujeres se desvistieran y no sé cuantas
historias eróticas, muy interesantes por cierto. Realmente hubo un
escándalo gigante en Milo a Go-Go.
La juventud estaba tan frenada que había que darle esa posibili-
dad y si con moverse la gente se desvestía me parece fantástico,
pero y si por eso yo no puedo ser católico pues no soy católico
¿qué se va a hacer?, de todas maneras el Milo a Go-Go fue un
acontecimiento vital para la historia del Rock en Colombia.
Como en la política (los grupos), se tiene que ir a las plazas públi-

cas, o sea, si uno quiere ser popular y tener fama, uno no puede
limitarse a los club Campestre y a los siete grilles importantes de las
ciudades importantes, entonces nosotros cogíamos varios jeeps y
nos íbamos de gira por todo el país, cogíamos el occidente colom-
biano por decir y hacíamos empresa con nuestro representante,
172
que era Álvaro Zapata Rico y cogíamos Calarcá, por decir cual-
quier pueblo, entonces hablábamos con el alcalde, con el párroco,
con el dueño del teatro que nos lo alquilara y partíamos las entra-
das, entonces íbamos a la emisora de rigor de la ciudad o del
pueblo, salíamos con un megáfono en un jeep y anunciábamos el
espectáculo para esa tarde en una o dos funciones, tirábamos fo-
tos, repartíamos propaganda, hacíamos entrevistas y por la noche
hacíamos un Full, hablábamos con el hotel de turno, esa noche
cantábamos gratis por la dormida, a veces nos iba muy bien, a
veces muy mal.
En la década del sesenta se concretó el Rock and Roll en la ciudad, con

presentaciones de algunos grupos en grilles y discotecas (en su mayoría
dedicadas a la música tropical); fuera de los recorridos de Los Yetis a
los pueblos, los conciertos de Rock eran escasos.
Nada significativo sucedió para la evolución de los conciertos Rock,

hasta el legendario Festival de Ancón, en junio de 1971. El despertar
del movimiento Hippie, influenciado por diferentes corrientes cultura-
les, filosóficas y literarias del momento, más la visión empresarial de
Carolo, Humberto Caballero y sus amigos, generaron uno de los acon-
tecimientos más importantes para el Rock en el país.
Sin tener ni idea de cómo organizar un certamen de estos, pero con la
fe de los arrieros, lograron titulares en la prensa tan disímiles entre sí
Archivo prensa de Ancón 2, 2005.
173
Rock en Vivo
como “Arzobispo Condena Festival de Rock”, “Estímulo al turismo da

festival de Hippies”, “Medellín, epicentro mundial Hippie”, “Con pere-
grinaciones se protesta por los Hippies”, “Marihuana, drogas y música
en Ancón”, “Y no pasó nada en Ancón”, etc.
Debido a la diversidad de opiniones alrededor de lo que sucedió real-
mente en el festival de Ancón, se dificulta esclarecer algunos aspectos,
por ejemplo, la cantidad de personas asistentes. Algunos periódicos ha-
blan de cinco mil, otros de setenta mil, y entre estas dos cifras se mue-
ven los registros escritos del certamen. Además, las personas que estu-
vieron en el festival no recuerdan con exactitud la cifra, por “andar
viajando” o porque eran demasiado pequeños en ese entonces para
recordarlo.
La entrada valía $13.20, cifra debida al capricho de los organizadores.
Lo cierto es que desde el festival de Ancón, del 18 al 20 de junio de
1971, la historia del Rock y por ende de la juventud colombiana, se
dividió.
Carolo3
La gente dice que con Ancón yo me enloquecí, Ancón si fue un
éxito económico, pero hay que ver que a todos los grupos se les
pagó más de los que se les iba a pagar, todo el que colaboró allí
llevó su recompensa y fuera de eso de lo que quedaba cierta parte
Archivo prensa de Ancón 2, 2005.
3. María Victoria Trujillo, entrevista a Gonzalo Arango, 1986
174
del dinero se utilizó para darles pasaje a los que no tenían con que
regresar a sus ciudades de origen y para darle comida a la gente
que estaba hambrienta en las calles y luego el resto que quedaba
se repartió en comida y gaseosas y leche en los barrios populares y
por último con una cifra ínfima que quedaba otros dos amigos y yo
nos fuimos a San Andrés a descansar después de tanto trajín, don-
de quedó toda la riqueza de Ancón.
A propósito del escenario hay que ver que faltando tres días para
iniciar el Festival yo había dicho: los músicos que se hagan en este
morrito, en la parte mas alta del parque, cuando va un amigo que
tenía conocimiento y que había visto espectáculos de éstos en Esta-
dos Unidos y Europa, entonces me dice: “si eso hay que hacer
plataforma y hay que hacer de todo, ¿en donde van a conectar las
guitarras y los amplificadores?” y es entonces cuando digo: “verdad
que si necesitamos hacer escenario”; entonces el escenario se hizo
a grandes velocidades y por cierto, por lo fresco que quedaron las
bases, las columnas, el escenario estaba cediendo un poco y ade-
más porque había mucho peso.
La amplificación de Ancón la hizo Hernán Vélez, que en esa épo-

ca tenia una compañía que fabricaba equipos de sonido en
Medellín; un juego de luces no había, no existía, el juego de luces
era en la noche, la luna, y en el día, el sol o la lluvia.
La publicidad de Ancón fue muy barata porque no había presu-

puesto para gastar, pero lo que si se tenía era una gran noticia: que
era un espectáculo que nunca se había dado en el país y menos en
Medellín, la capital del puritanismo y la mojigatería, y que a raíz de
eso la ciudad cambió mucho, se puede decir de un Medellín de
antes de Ancón y después de Ancón.
Otro aspecto del Festival fue los grupos que estuvieron, en las listas
había 22,23 grupos, pero en realidad no habían tantos grupos,
porque hubo cuatro o cinco grupos que les tocó multiplicarse, co-
gían y cambiaban de indumentaria y cambiaban de nombre y hay
que ver que en esa época no existían grupos, entonces así mismo
empezaron...cuando ya empezamos con la noticia de que se iba a
hacer el Festival, entonces llegaron allí a la Caverna gente que eran
175
Rock en Vivo
músicos, pero como no tenían grupos formados entonces decían:

yo soy el bajista, el otro yo soy guitarrista, el otro yo toco flauta, el
otro yo soy baterista y entonces cogimos un cuaderno y hacíamos
la lista, una página de bajistas, guitarristas...y conseguimos un equi-
po prestado y entonces allí en la Caverna todas las noches entrena-
ban y se encontraban dos, tres, cuatro músicos que veían que se
compaginaban y se agrupaban bien y entonces ya les poníamos
nombres: ustedes son los Piedras Libres, ustedes son La Gran So-
ciedad del Estado y así nos fuimos...porque la mayoría de los nom-
bres eran como un poco descrestadores para lo que era la cuestión
en esa época, teníamos: Terrón de Sueños, La Banda de Marciano,
Carne Dura, en fin, una cantidad de grupos que habían en esa
época. Algunos grupos de esos siguieron cierta trayectoria, cambios
de integrantes y cambios de nombres y algunos músicos de esos
están en este momento en Inglaterra, San Francisco o Nueva York
tocando en grupos famosos que hay ahora.
Hay que ver que de los grupos que estuvieron en Ancón la mayo-
ría hacían música original, improvisada, en esa época no se daba
tanto el hecho de interpretar los éxitos que estaban en la radio o
en los videos, sino que cada uno quería expresar sus sentimientos y
expresarse con su propia música: entonces la mayoría de la música
que se hizo en Ancón fue música original o música improvisada.
Ancón fue el primer paso para que a Medellín se le denominara “la

ciudad Rockera de Colombia”, pero un gran concierto sólo se vio hasta
1973 en el coliseo cubierto, se presentó la agrupación inglesa Christie,
primera banda extranjera en Colombia, traída por el Instituto Colom-
biano de Cultura.
La década del setenta se estigmatizó a los rockeros su falta de compro-
miso, pocas agrupaciones, poco público, persecución cultural y religio-
sa; en este contexto los conciertos fueron escasos, con una inversión
pequeña y unas ganancias que apenas costeaban la inversión. Es en
1975, cuando se escuchó en vivo y en directo nuevamente bandas im-
portantes en las instalaciones del Teatro Pablo Tobón Uribe, el músico
colombiano Luciano Gómez vino con la banda inglesa Musicians, en la
cual tocaba. Lleno total. En diciembre 12 del mismo año, también en el
176
Grupo Luto de Campo Amor en 1972.

Archivo de Gonzalo Martínez.
Volante de un concierto en los setentas.

Archivo de Gonzalo Martínez.
Teatro Pablo Tobón Uribe, se presentó una de las más representativas

agrupaciones de ese momento en Medellín, Judas. Desde ese momen-
to se comienza con un problema que aun hoy es el eterno conflicto de
los ingenieros de sonido y el desorden en el montaje.
177
Rock en Vivo
Jorge Calderón, ex-Judas

“Nos pasaba mucho, porque nosotros éramos gente que ensayá-
bamos ocho horas diarias, o sea que nosotros llegábamos a un
concierto como una cuchilla, no había nada de que te equivocas-
te, pero resulta que la persona que estaba parada en la consola no
tenía ni cinco de idea o no sabía lo que estaba haciendo; uno
como músico no puede estar en la consola y al mismo tiempo
tocando. Entonces lo que quedaba eran las grabaciones, y uno
decía “qué porquería por Dios, tanto tiempo de ensayar para lle-
gar uno al escenario y el sonido...”, cuando no era que llegaban
tarde, cuando no era que empezaban a preguntar “¿vos me pedis-
te esto?”, y uno: “no, yo te pedí esto”, “ah, espérate, ya lo van a
traer”, y todo el público ahí afuera esperando y que no se pueden
abrirlas puertas porque faltan cosas, la confusión total. O que se le
fundió a éste un transistor o un fusible, hasta un fusible! “Y dónde
se consigue el fusible, dónde están?”, nadie tenía en cuenta que de
pronto podía faltar eso y tenerlo a la mano para que no se vaya a
parar esto. Una cantidad de cosas. La infraestructura de comuni-
cación tampoco la había en ese tiempo, ni aún”.
Juan Fernando Londoño, ex-Piro

“Nunca fue buena la amplificación, como todavía no lo ha sido en
Colombia, aquí siempre hemos contado con muy mal apoyo de la
gente que amplifica, sobre todo un señor que amplificó un con-
cierto que dimos en el Palacio de Exposiciones una vez, yo creo
Concierto de Fenix a finales de los setentas. Archivo

Román González.
178
que ha dañado grupos en Medellín los que querás, porque nos

dejó sin ganas de seguir tocando por la mala amplificación”.4
El sonido en los conciertos, hasta bien entrados los noventa, lo realiza-

ban personas no relacionadas con el medio, ni mucho menos con el
sonido Rock. Los pitos, descargas, falta de fuerza, desequilibrio, fallas
técnicas, fallas humanas, han sido el común denominador que ha lle-
vado muchos buenos intentos de bandas al fracaso, los ingenieros de
sonido no conocían ni respetaban al Rock.
Otros conciertos
1976
La embajada americana trajo la banda Road Apple, de Massachussets,
y presentó su concierto de Navidad en el Centro Comercial San Diego.
1977
– El Plan Nacional de Educación organizó un concierto con la banda
paisa Octopus, en el Teatro Lido.
– En diciembre 7, en el marco del tradicional día de las velitas, las
agrupaciones Judas e Iboabubillo le dieron la bienvenida a una nueva
banda, Fénix, que debutó exitosamente, en la carrera 70 con circu-
lar cuarta.
Entre 1977 y 1979 los conciertos a gran nivel se popularizaron bajo
diferentes frases, como Concierto de Luna Llena, Rock Campestre,
Musiexpo, Concierto de Vacaciones, etc.
Durante la década de los ochenta, la mayor dificultad para organizar
espectáculos masivos fue la consecución del permiso, en especial por la
cantidad de trámites burocráticos que se requerían para obtenerlo; otro
fue la falta de un sonido y luces profesionales acordes con la calidad
musical de los grupos que se querían mostrar y el manejo que del pú-
blico hiciera el grupo.
4. Patricia Valencia y Omar Urán, entrevista a forje Calderón. 1996
179
Rock en Vivo
1980
– Febrero 16. Stratus en el Museo El Castillo. Esta agrupación tocaba
Rock ‘n‘ roll, jazz progresivo y blues. Se presentaron varias veces en
el Palacio de Exposiciones, con Fomento y Turismo, en el Parque
Bolívar y, lógicamente, en el Museo El Castillo.
– Octubre 15. Palacio de Exposiciones. Complot, banda de covers.
En la Diez de El Poblado, Judas tocó por última vez.
1981
Marzo 13 en el Teatro Tropicana, en San Juan con la 70, tocaron Nash
y Plus de Argentina, además se realizó la premier de una película de los
Beatles.
Uno de los conciertos de Fenix en La Macarena.

1982
– Marzo. En la plaza de banderas el “Superconcierto”, a cargo de los
grupos Piro, Fénix y Nash.
– En el teatro Tropicana se vio al grupo Complot junto con Pretexto,
banda de New Wave.
– En septiembre 10, en la Plaza de Toros La Macarena, se presenta-
ron Piro, Nash y Fénix.
– Diciembre 3. Jardín Botánico. Fénix y Arco.
180
Hasta aquí se había evolucionado un poco en la organización y existían

los elementos básicos para montar un concierto decente, por decirlo
de alguna manera.
Juan Fernando Londoño, ex-Piro5

¿Lo del valor promedio de las entradas? Pues francamente no
me acuerdo, en los afiches dice por ahí que a doscientos, trescien-
tos, quinientos pesos. Nunca nos importó eso, nunca cobramos
sino a lo último: “¿Qué hubo? ¿ya cobraron? ¿que pasó?”. Si hay
plata pues cobrábamos, sino, pues bueno, pero nunca fue impor-
tante, lo hacíamos era por tocar música, no por unas ganancias y
todo eso. La amplificación e instrumentos pues si se requería de
cierto dinero para poderlos alquilarlos y todo eso, pero nunca fue
un problema, si habían conciertos grandes, pues los alquilaban los
empresarios, los que dirigían el concierto, y en las actuaciones pri-
vadas teníamos más o menos nuestros equipitos que todavía están
anticuados y todo, pero bueno, ahí todavía funcionan. De ganan-
cias y pérdidas en dinero del grupo, pues yo creo que ganancias,
porque yo veo que han quedado equipos y han quedado cosas de
esas, pero no así que diga uno que montón de plata no, nada más
para comprar cuerdas, para comprar lo que se daño, para pagarle
a los rodies y todo esto, pero no más.
Los empresarios y representantes siempre fuimos nosotros mismos,

en los otros grupos si se podía uno dar cuenta que existían, sobre
todo cuando llegábamos a tocar con ellos.
Al principio hubo un poco de rivalidad, no se porque, nosotros

nunca quisimos ser más que otro grupo, es más, decíamos que
éramos menos, de frente, delante de todo el que nos preguntara,
nunca nos creímos unas súper estrellas, antes agradecíamos que
alguien quisiera oír la música, al fin y al cabo la hacíamos para el
que la quisiera oír y para nosotros mismos, con eso teníamos.
La prensa que en Medellín se ha dado frente a los conciertos, de

toda la vida, es desde las páginas rojas, tengo guardado notas, y se
5. Luz María Montoya y María Victoria Trujillo, entrevista 1986.
181
Rock en Vivo
daban por el desorden del público, donde los grupos no tienen la

culpa porque todos los músicos hemos sido muy calmados, lo que
pasa es que cuando uno llega a tocar el público creé que la cosa es
distinta, siempre lo ha creído.
1983
Primeros conciertos de Parabellum. Archivo Faber

López.
– Febrero 13. Polideportivo de Bello. Nash y Carbure, que eran los

mismos de Judas, pero con otro nombre.
– Marzo 11. A las ocho de la noche en La Macarena, se realizó uno
de los conciertos más recordados por los rockeros paisas, porque se
presentaron Fénix, Complot y Argus, de Estados Unidos. De este
concierto se rumoraba que Argus fue traído por Pablo Escobar para
transportar cocaína en sus equipos hacia su país de origen.
– Marzo. Musiexpo, en el Palacio de Exposiciones. Nash y Ship de
Bogotá.
– Julio. La Macarena. Fénix Carbure y Kripzy.
1984
Diciembre. Parabellum en Manrique. Entremos a conocer acerca de la
organización de conciertos subterráneos, del sonido duro, especialmente
182
de Metal y Punk, para un número reducido de personas y con los ele-

mentos básicos para que sonara la música, razón de ser de este movi-
miento.
1985
Marzo 11. La Macarena, un concierto organizado por la emisora

Veracruz Stéreo, el periódico El Mundo y Raúl Velásquez, propietario
de la taberna Superconciertos JIV Limitada. “La Batalla de las Bandas”,
uno de los conciertos más importantes y recordados de la historia del
Rock de aquí, por muchos motivos, entre ellos, la mezcla de géneros
musicales, la asistencia de más de cinco mil personas, cifra récord en
ese momento, y por uno de los desórdenes más grandes que se hayan
generado en concierto alguno. Las bandas que participaron fueron
Spool, Glostergladiato, Danger, Mierda, Parabellum, Lasser, Excalibur
y Kraken. Unas si tocaron y otras no alcanzaron.
Víctor Raúl Jaramillo, Reencarnación6

Yo estaba en ese entonces en Profecía, había mucha tensión por-
que la ‘Batalla de las Bandas’ prometía ser algo inolvidable y sí que
183
Rock en Vivo
lo fue. La fila era un monstruo de muchas cabezas, a la entrada

todos los taches, manillas, correas, cadenas, se quedaban para una
supuesta entrega después del concierto. Hacía sol. Me fui para la
tribuna con Tavo, Lilo y Mayté, saludando a los pocos amigos que
encontrábamos. Estábamos realmente emocionados, tanta gente,
tanta locura. En general la gente estaba con los grupos underground
y todo grupo que no gustaba o que mínimamente daba indicios de
sonido comercial era bajado con unos vasos desechables llenos de
arena. Cuando salió Danger, Norman, el vocalista incitó al público
a levantar arena y gritaba “Zapateen, zapateen, levanten polvo”,
efectivamente se levantó una nube de arena. Cuando salió Mier-
da, Oswaldo el vocalista estaba lleno de pintura roja en el cuerpo y
el público creyó que estaba herido, agitándose completamente. El
los calmó y todo siguió bien, pero el agite fue cuando salió
Parabellum y comenzaron con su sonido de “prepara la guerra” y
demostraron que en Medellín existía otra realidad.
Kraken no alcanzó a tocar porque el concierto se salió de las ma-

nos, el público comenzó a correr, a tirarse de las tribunas, a gritar y
a escupir, a lanzar piedras, a empujar sobre la consola. Una verda-
dera batalla de bandas. Nosotros salimos ilesos, fue un gran con-
cierto, y confirmó que Medellín necesita un espacio especial para
las manifestaciones de Rock”.
Carlos Mario “La Bruja”, Parabellum7

“En la Macarena no se les respetó a los grupos porque ya los em-
presarios y la misma gente tenía conciencia de eso, o sea, sabían
que si era un concierto de Metal era de Metal, que si era otro estilo
de música, era otro estilo de música, eso no se respetó, al Metal no
se le respetó, hago o una aclaración ahí de por qué de Metal.
Porque primero que todo al que organizó eso se le dijo: si va a
hacer un concierto pues hágalo aparte, si es de Metal que sea de
Metal, si es de otra clase de música, aparte, porque sino eso se le
va a dañar. Pero como el empresario quería era billete, entonces el
unió todo eso: no, una batalla de bandas simplemente y no pasa
nada, entonces se habla de Metal porque a las bandas de otro de
184
estilo musical no las dejaron tocar, no los empresarios, sino el mis-

mo público y a las bandas de Metal si las dejaron tocar. Los empre-
sarios se arriesgaron y les fue mal”, dentro de un concepto que no
estaba claro y con un slogan que lo único que incitaba en ese
momento era agredirnos los unos contra los otros y más aún, en un
momento crítico y demasiado violento en la vida de Medellín. Les
tocaron el nervio y ellos se manifestaron de esa manera, entonces
la gente de la comuna bajó con sus grupos a hacerse sentir y a no
dejar que otros grupos, así fueran de otra clase, ni siquiera rica,
pues de la clase pudiente, sino de la clase media baja, o clase
media, se expresara con su música, ¿por qué?, porque ellos tenían
el poder, ¿el poder de qué? de la conducción de la violencia a
través de la acción, entonces ellos solamente iban a dejar tocar a
quienes ellos consideraban que podían tocar y se convirtió en una
guerra de batallas, yo no estuve de acuerdo, no subí al escenario y
mi grupo no tocó”.
EIkin Ramírez, Kraken8

“Es que aquí el Rock, como folclor universal que es, da la oportu-
nidad de expresar las vivencias, las necesidades, las represiones, las
frustraciones igualmente sociales, y vivimos en un país donde las
ciudades son islas, y en las ciudades hay gente que somos islas o
comunidades o clases sociales de esa misma ciudad; entonces la
única manera realmente de hacerse sentir, esas partes necesitadas,
a través de su misma juventud que es la única que tiene la
verraquera de hacer las cosas de frente, es hacerlo a través del
Rock, llámese como se llame, Metal, Punk, Hardcore, como quie-
ras, y quien convidó a ese concierto se equivocó, porque es que
colocar el nombre de “la guerra de las bandas”, es convocar a la
violencia...y yo siempre he creído que la música, el arte, es el que
ha generado el cambio en la humanidad, no las guerras, entonces
el slogan de guerra es muy delicado, y puede a tal punto llevar eso
a crear aquí, que fue de pronto como el momento que se aprove-
chó para ellos hacerse sentir socialmente. Realmente fue una gue-
rra de piedra, de arena... ¿por qué?, porque habían muchas ten-
dencias, entonces tu no puedes en esa época, no sé si ahora, yo no
185
Rock en Vivo
lo hago porque trato de cuidarme mucho, entonces, mezclar gru-

pos que cantaban Los Beatles, con otro grupo que cantaba pop,
otro que tocaba Punk, otro Metal, el otro Hard Rock, vieja guardia
y el otro Heavy Metal, cuando la agresividad puede más que cual-
quier manifestación, porque tiene el poder en ese momento y es el
poder de la conductividad de la reacción, o sea, a tí la gente te
hace más caso si tienes un palo en las manos en este momento, la
conducta del uso de los elementos y el manejo del concepto es
muy delicado, y eso fue lo que pasó, entonces, se revolvieron de-
masiados elementos.
Archivo Román González
1985
La Macarena, otro género. Miami Sound Machine visitó Medellín, por
cortesía de Clóse up.
1987
Kraken en el Carlos Vieco. Otra historia larga.
EIkin Ramírez
“Ese día hubo sobrecupo. Allá caben tres mil y yo te puedo jurar
que habían seis mil personas y otra fila afuera de dos mil. estaban
grandes personalidades, reinas de belleza, modelos, hijos de con-
cejales, o sea, estaba la high, y estaba el popular, afluencia por la
fuerza que tenía Kraken en ese momento y la importancia que
había logrado cautivar el medio. De otra parte la gente necesitaba
186
hacerse sentir ¿qué mejor momento que manifestarse ante un evento

que había mucha gente que iba a verlo? ¿cual es el mejor momen-
to para que la gente sepa que el Punkero o el Metalero existen?
Donde esté la masa, donde esté hay que atacar, o sea donde está
el nervio, el nervio era Kraken, hay que atacar a Kraken y era
contra Kraken. Yo salí al escenario y canté cinco canciones y yo
empecé a ver que arrojaban, desde fuera del teatro botellas, pie-
dras, la gente que estaba afuera, porque la gente que estaba aden-
tro fue a ver el concierto. Rompieron una malla, y empezaron a
arrojar piedras de la malla que se rompió. Qué hicimos? Bueno, yo
salí a recuperar las cosas que podía, me colé bajo las piernas de un
policía y el que llevaba la guitarra, se la quité y lo golpeé, y la
batería la acabaron a piedra y lo que pudimos recuperar lo recu-
peramos, porque era contra Kraken, o sea, dañaron carros, daña-
ron los equipos, quebraron carros, uhh, eso fue caótico y marcó”.
Un espectador “Vea lo que pasó en el Carlos Vieco, la gente esta-

ba asada porque la policía nos la tenía montada, eso por una
parte, por otra parte los metaleros y los punkeros le tenían mucha
bronca a Kraken por rollos de antes, entonces era lógico que allá
se iba a armar tropel, la pelea empezó cuando la policía cayó, es
más, la gente estaba en qué orden, todo el mundo haciendo fila,
cuando llegó la policía dizque a ordenar, la gente frentió la policía,
se montó por las rejas y la policía, como llegaba a vigilar, era lógico
que no dejaba, empezaron a bajar gente y ahí comenzó el tropel,
se creó la tensión y ya en el concierto todo el mundo le tiró piedra
y cosas a Kraken y al vocalista, y se armó el tropel”.
En este momento los rockeros de Medellín tenían toda una cultura de los
conciertos: se vestían para la ocasión, se comportaban de una manera
específica los metaleros no se movían, los punkeros poguiaban y eran
más violentos, y los demás eran cordiales. No sólo se disfrutaba de la
música, se poguiaba y se intercambiaba música e información.
1986
– Julio. Buenos Aires, se realizó uno de los primeros y más recorda-
dos conciertos de Punk y HC, en el que tocaron las bandas N.N.,
No, Pené, Las Pestes y Los Podridos. La policía se los llevó a todos.
187
Rock en Vivo
– La Macarena. Nos visitó Santuario, del Brasil, banda de Heavy.

– Noviembre 1. La Macarena. Nash fue el telonero de la primera
presentación de los argentinos Soda Stéreo en Medellín, a la que
asistieron 500 personas.
– Noviembre. En la discoteca Acuarios, se presentó el francés Marc
Seberg músico de New Wave, casi nadie se dio cuenta.
– Diciembre. Aeropuerto Olaya Herrera. La música electrónica de
los alemanes Dieter Móebious, Steffen y Conny Plank,
patrocinadores de U2, Ultravox, y otros grupos del New Wave y la
electrónica. Allí se reunieron todos los rockeros, metaleros, punkeros
y New Waves de la ciudad.
– Diciembre. En Copacabana, otro concierto de Punk. Con Rasix, S.S.,
Futuro Simple, Denuncia Pública y D.D.O.
– Diciembre. En Marinilla. Concierto de Metal. Necromantie, Astharot
Necrofilia y otras. Ocho bandas por $100.
1987
– Bar Marullas, en la zona de Guayaquil. Punk. Bandas: Pichurrias,
Rasix, Imagen, Futuro Simple y Descarga de Odio.
– La Macarena. Soda Stéreo repite.
188
– Diciembre. Barón Rojo en la Macarena. Por el profesionalismo de

estos españoles, durante mucho tiempo fue recordado como uno
de los mejores conciertos.
1988
– Universidad de Antioquia. Denuncia Pública y Futuro Simple, Punk.
– Agosto. Barrio Santa Cruz. Metal. Blasfemia, Féretro, Babilonia y
Apocalipsis.
1989
Octubre, Campo Valdés. Masacre, Crimen Impune, Diskordia, R.D.T. y
H.R
Durante 1989 y 1990, se realizaron muchos otros conciertos, en espe-
cial de Metal y Punk, casi cada 15 días, en barrios como Guayabal,
Campo Valdés, Buenos Aires, Manrique, Robledo y el Poblado, se toca-
ba en cualquier espacio para máximo 200 personas, como casas des-
ocupadas, terrazas y parqueaderos. Casi todos estos conciertos eran
cerrados, de carácter privado y restringido, tanto de seguridad colectiva
frente a la policía, como por evitar que se infiltraran personas descono-
cidas para ellos.
Carlos Arturo Hoyos, Desastre9

Por lo general los conciertos son en parqueaderos o en una sede
de la acción comunal, o donde resulte. Los conciertos privados casi
siempre son en casas, de alguien o desocupadas. En los conciertos,
por lo general, siempre hay mucha voluntad de que todo salga
bien, pero hay una minoría que se los tira, siempre, siempre y
siempre, es como porque a la mayoría le da miedo actuar contra
esos pocos, ya sabe uno quienes son esos descontrolados.
La publicidad es así, boca a boca, por ejemplo a usted le dan cierto

número de boletas y por lo general siempre se dice: invite gente a
189
Rock en Vivo
lo bien, descontrolados nada. El precio de las entradas va entre

100 y 400 pesos, eso depende. La amplificación se paga de la
misma plata que se recoge de las boletas, de ahí mismo se hace el
pago del sonido, que es conseguido”.
Hablar de publicidad en los conciertos subterráneos es bastante relati-

vo, como algunos grupos y organizadores se preocupan por sacar bole-
tería y afiches, otros simplemente lo hacen de boca a boca.
Destacamos el concierto de Quiet Riot, agrupación estadounidense que
también se presentó en Bogotá y Pereira. Buen show, aunque la banda
ya no era lo que fue.
1990
Enero. Caldas. Punk y H.C. con Herpes, Dexconcierto, Ataque de Soni-
do y HP/HC.
1991
- Mayo 22. Coliseo Iván de Bedout. De los primeros conciertos de
techno. Estados Alterados junto a Information Society, de Estados
Unidos.
- Castilla. Se inician los conciertos Más allá de la piel ¨. El primero

fue en julio 20. Metal con Neurastenia, Tormento y Resurrexión,
con un promedio de ochocientos personas en cada concierto, se
marco un buen momento para el metal paisa.
- Castilla. Agosto 3. Segundo Más allá de la piel ¨.Metal a cargo de

Skullcrusher, Athanator y Holocausto.
- Castilla. Agosto 25. Tercer y último concierto Más allá de la piel¨.

Punk, con las bandas Agresión Social, Raxis e IRA.
- Febrero. Bodegas Emco, por Colpisos. Masacre. Uno de los con-

ciertos más recordados por los seguidores de esta agrupación, ya
que la organización fue de las mejores por esa época.
190
1992
- Junio 27, en Castilla. Tocaron las bandas Censura, G..P., Kyrios Metal,
Tormento, Vox Populli, Agresión Social y Raxis.
- Agosto 2. Machado, Bello. Kyrios Metal, Abaddon, Athanator, Cen-
sura, N.S.N.
- Agosto 23. Coliseo Aurelio Mejia, Bello. Punk y H.C. a cargo de IRA,
Fértil Miseria, B.S.N., Discrepancia, Desahogo, N.S.N.
1993
- Marzo. Palacio de Exposiciones. En el marco de la Feria del libro.
Vuelve al ruedo después de varios años de silencio, la banda de
metal Reencarnación, ante unas dos mil personas.
- Diciembre. Kraken en el teatro Metropolitano. Estreno de su cuarto
trabajo, titulado Piel de Cobre, importante porque fue la primera vez
que se presto este espacio (considerado el mejor teatro de Medellín y
tradicionalmente de música clásica), para conciertos de rock.
Foto Omar Urán)
EIkin Ramírez10
“En el teatro me hicieron firmar pólizas sobre daños, porque todo
iba a quedar destrozado, todo, hubo llamadas al Metropolitano de
que el grupo se iba a encargar de dañar todo y que el público iba,
mejor dicho, que el teatro no iba a ser lo mismo después.
10. Luz María Montoya, Op. Cit.
191
Rock en Vivo
A pesar de todo lo realicé, a la obra le metí bailarines, diapositivas,

escenografía, pegué y pinté telas, escribí los guiones de luces, los
bailarines dónde salían y dónde entraban, y uno se sube allá como
un trapo, es tan triste porque tu estás agotado, yo recuerdo que vi
dos veces lucecitas y estuve a punto de pin... entonces yo decía, si
me caigo aquí dicen que estoy drogado. Fue un concierto que
marcó bastante, yo quedé contento porque se generó un espacio
para el Rock, para las manifestaciones contemporáneas, los artísti-
cas. Son muy pocas las personas que se mueven en torno al Rock
que han lo descubierto la importancia de mezclar las diferentes
artes escénicas para el montaje de un concierto, solo tocan y ya,
hay que sacar al Rock de su status de arte menor.
1993
Diciembre. Coliseo Cubierto Iván de Bedout. El Instituto Popular de
Cultura y la Escuela Nacional Sindical organizaron un concierto con
Aterciopelados, Estados Alterados y Frankie Ha Muerto. Bien organiza-
do y excelente espectáculo de las tres bandas.
1994
Fue definitivamente el año del teatro al aire libre Carlos Vieco, en el
Cerro Nutibara. Bandas de todos los géneros se dieron cita en ese lugar
para presentarse ante uno de los públicos mas exigentes del país. Casi
semanalmente, agrupaciones de todos los géneros, como Antagòn, Neus,
Juanitadientesverdes, Réquiem, Emma Hoo, Ekhymosis, Aterciopelados,
Perseo, Athanator, Posguerra Reencarnación, Tenebrarum, Desertor,
Degradeath, Masacre y Kheir Dynamics, entre otras, reunían un pro-
medio de 1200 personas que acudían allí como a un templo, en ese
momento único espacio de la ciudad donde era posible realizar y asistir
a conciertos de rock. Unos mejores que otros , en general esta etapa
fue de especial significado para las bandas y par el publico: para las
bandas por la oportunidad de presentar su trabajo a la gente que que-
ría escucharlos y que les compraba su música, así como por la oportu-
nidad de foguearse con otras agrupaciones y medirse. Para el público,
el mejor espacio para conocer, criticar y disfrutar el trabajo de las ban-
192
das de acá, así como hacer nuevos amigos, socializar, intercambiar,

comprar y vender música.
1995
Mayo 20. La Macarena. Doce horas por la vida, concierto a beneficio
de entidades de servicio social. Se presentaron Jhon Harold Dávila, Bajo
Tierra, Café Moreno, Marcos Llunas, Aterciopelados, Bailo y Conspiro,
Kraken, Luna Verde, Ekhymosis y Estados Alterados. Ejemplo de que se
pueden hacer las cosas bien y darle altura y profesionalismo a un es-
pectáculo masivo.
Al perderse el espacio del Carlos Vieco, por una remodelación que tar-
do largo tiempo y muchos millones, se empezó a buscar otros sitios
donde la Juventud pudiera dar rienda suelta a su talento y a su energía:
los bares. Los conciertos en bares se convirtieron en la única salida para
que las bandas paisas no cayeran en el silencio. Sitios como Retro,
Barnaby Jones, Under Bar, Tablas, Mi estimado, El Guanábano,
Montreux, Blue Rock, Berlin y Heavens, entre otros, daban espacio a
agrupaciones de todos los géneros, se reunían para deleitar a unos po-
cos mayores de edad adentro y muchos menores de edad afuera.
Frankie Ha muerto en el Carlos Vieco. Foto Omar Urán.
1995
- Octubre 31. Teatro Metropolitano. Segunda vez que se presenta
Kraken con su quinto trabajo, “El símbolo de la huella”.
193
Rock en Vivo
- Noviembre 11. Corporación Ivo Romani. Las bandas de Metal

Etnocidio, Seol, Cromlech y Tenebrarum reunieron a unas seiscien-
tas personas. Concierto típico para metaleros, con una frágil tarima
de madera y sonido regular, poca aireación y pogo por montones.
- Noviembre 19. Teatro Carlos Vieco. Se reabre este espacio con el
festival “Rock por la libertad”, organizado por el Instituto Popular
de Cultura y el Inder, que consistió en tres conciertos, el primero de
ellos con Juanita Dientesverdes, el segundo con Emma Hoo y K’nuto
Power Trío, y el tercero con Kabala de Pereira, Bajo Tierra y Frankie
Ha Muerto.
- Noviembre 25. Corporación Ivo Romani. Punk y Hardcore con las
bandas Fértil Miseria y G.P de Medellín, Escoria, No y Demencia de
Bogota, y Notoken de Ecuador.
Desde junio de 1995 y todo 1996, el Teatro Ensayo, con capacidad
para 200 personas, tomó las banderas del Rock paisa y se convirtió en
un punto frecuente de encuentro entre las bandas y su público. Son
muchas las agrupaciones que pasaron por este sitio, entre ellas Artiko,
Esfinge, Kábala, los bogotanos Danny Dodge y K’Nuto Power Trío, De-
sertor, Los Jefes de la Vaca, Juanita Dientesverdes, La Tribu, Bocanada,
Frankie Ha Muerto, Lipthopia, Lluvia Ácida, El Pez, El Hueco, Mercado
Negro, La leche y sus bacilos Andinos, Suburbia, El Globo, incluso un
festival de Hip Hop, con Inca Mix, Cool Gang, D.J. Boom y Perro De-
mente.
1996
Febrero 28. La Macarena. Los mexicanos Café Tacuba, teloneados por
Shakira.
Marzo 15. Estadio Tulio Ospina, Bello. Réquiem y Kraken. Lo de siem-
pre, esperaban miles y fueron quinientas.
Abril. Festival Death Metal. En una sala de cine pomo, tocaron las ban-
das Desertor, Progredere, Cromlech, Murder, Buried y Enourmus de
Pereira.
194
Teatro de Seda. Masacre lanza el C.D. “Sacro”

Mayo. Atmósfera Zero, bar. Neus lanza el C.D., titulado “2000 - 5”.
Jorge Calderón
“La última vez que tomamos la decisión de organizar un concierto
fue con Neus en el lanzamiento ese que se hizo, eso dio pérdida, y
era un local muy chiquito, y tuvo propaganda, porque yo le critica-
ba a Carlos era que necesitábamos propaganda, y eso tuvo la pro-
paganda que usted quiera, volantes y todo. Y era un lugar para
300 o 400 personas, póngale máximo, y no fueron 220 personas,
pagando. Entonces uno sigue con la misma incertidumbre”.
Otros de 1996
- Junio 29. Coliseo Tulio Ospina, Bello. Masacre y Cathedral de In-
glaterra.
- Agosto. Rap en el palacio egipcio.
- Noviembre 29. Estadio. Aterciopelados, Soda Stéreo e Ilia Kulyaki
& the Valderramas.
Estos testimonios de personas que trabajan alrededor del Rock y que,
con su experiencia a cuestas, nos dicen lo que piensan.11
EIkin Ramírez
“No hay una infraestructura, no hay mercado, no hay conciencia, estoy
viniendo desde fuera hacia adentro; no hay concepto no hay aprecia-
ción, no hay identidad, no hay principios, no hay ética. Pero de todo
esto sale que se está haciendo algo y es el gran comienzo de manifestar
una inquietud. A estar involucrado con un pasado que no le permita
absolutamente nada”.
11. Estas persona aun continúan en el movimiento Rock de la ciudad con proyecciones interna-
cionales. En orden las entrevista: Clara Arroyave, entrevista a Elkín Ramírez, 1997; Patricia
Valencia, Omar Urán y otros, Op. Cit. 1996; y Patricia Valencia, entrevista a Dilson Díaz,
1997. (Nota del compilador 2005).
195
Rock en Vivo
Jorge Calderón
“Nosotros hemos intentado mucho organizar conciertos aquí, el pro-
blema es digamos la desconfianza, porque se han hecho conciertos, en
unos les va bien, en otros les va muy mal y en otros les va regular. Usted
le puede poner todos los fierros y no tiene la certeza de si le va a ir bien
o le va a ir mal. Vos decís que gratis allí en el Carlos Vieco y eso se llena.
Para nosotros siempre sigue la misma incertidumbre: ¿si le metemos
ese dinero? ¿si nos irá a dar siquiera los costos? Nadie piensa en ganar
plata, o de pronto en alguna cosa, para ayudar, pero uno piensa más
que todo es en los costos. Y es muy difícil tomar ese tipo de decisiones”.
Dilson Díaz
“El setenta por ciento de los conciertos que nos ha tocado, han sido
organizados por uno mismo, donde el riesgo de deber el sonido, de
quedar debiendo las luces, de que termina el concierto y le quedan a
uno mil quinientos pesos, para coger el bus para la casa con el amplifi-
cador y con el bajo, eso nos ha tocado a todos, pero toca pasar por ahí,
eso también les ha tocado a los gringos, les ha tocado a los europeos, a
los latinos, a todos nos ha tocado guerriarla y eso hace parte del rock, es
una necesidad de expresar un mundo de cosas que se tenían por decir.
Ayudemos con esto: simplemente asistiendo, es la única cosa, no se les
pide más.”
Existen algunos elementos básicos para todos los conciertos, si se quiere
presentar un show de calidad. No hablamos de inversiones millonarias,
sólo de tener presente que en un concierto hay tres partes fundamenta-
les: el grupo, el público y la infraestructura que los une: desde un gara-
je hasta un estadio, los espectáculos de Rock en vivo permiten a sus
espectadores sentir una especie de conexión (si el grupo es bueno, cla-
ro está), entre ellos y la banda que esté al frente: para eso es la música.
Y no hay buena música si no tienes a alguien que conozca de sonido y
de cómo quiere sonar el grupo que va a tocar; y además, debe existir
otra persona o personas responsables de la información, producción y
la organización logística en general, para que entre todos se permita al
público disfrutar, cada quien a su manera, de un buen concierto. De un
buen concierto de Rock.
196
Géneros
Evolución del Metal en Medellín1
Camilo Arboleda, Patricia Valencia y César Mejía
Foto Fernando Puerta. 2005.
El Metal en Medellín se da gracias a la influencia de grupos de Hard

Rock y Heavy Metal norteamericanos e ingleses como Black Sabbath,
Deep Purple y Led Zeppelín, en los sesentas, y Motor Head, Judas Priest
y Iron Maiden en los setentas.
El sonido duro entró en la ciudad en las décadas del sesenta y setenta a
través de personas que viajaban al exterior y traían la música. Así se
difundía en reuniones de minorías juveniles. Algunas emisoras como La
1. Se agradece a Juan Camilo Arboleda sus grandes aportes para esta edición. (Nota del
compilador)
199
Géneros
Voz de la Música y programas especializados de la radio difundieron –

entre los sesenta y ochenta– Hard Rock, Heavy Metal, Rock sinfónico y
experimental.
Los Yetis fue el grupo más influenciado por el sonido duro a finales de
los sesenta. Comenzó a cuestionar la sociedad, la autoridad, la educa-
ción y la justicia a través de textos compuestos por algunos nadaistas.
Los iniciados en el Hard Rock comenzaron en la Caverna de Carolo, y
luego se institucionalizaron a través del festival de Ancón. Medellín, la
mojigata capital antioqueña, persiguió a los hippies, sinónimo de
Rockeros, después de Ancón y durante toda la década del setenta.
En los pocos sitios de reunión que existían en los sesenta, se escuchaban
básicamente las tendencias devenidas del festival Woodstock. Fueron
simplemente Rockeros de la ciudad que se internaron en un hippismo
rancio, mientras el acontecer del Rock europeo y norteamericano evo-
lucionaba a los escupitajos del Punk y los gritos guerreros y oscuros del
Heavy Metal.
Es en los barrios de clase media alta y alta es donde se difunde el Heavy
Metal y las interpretaciones en inglés. Fue Judas el exponente de esos
sectores sociales al final de los setentas. Luego, a principios de los ochen-
tas, se convirtieron en Carbure y Nash.
Averno. Archivo Román González.
200
Evolución del Metal en Medellín
1980-1984. En los años ochenta se conoció y afianzó el Rock duro, no

sólo como sonido y como entretenimiento, sino también como pretex-
to de reunión, forma de expresión y estética. De allí se crearon “Las
Notas”, reuniones masivas de Rockeros en los barrios, caldo de cultivo
del movimiento subterráneo del Rock de Medellín, donde se
intercambiaba música, conocimiento, casetes y “pastas” (discos). En es-
tas reuniones espontáneas y masivas se incluía Heavy Metal, psicodelia,
Rock sinfónico, experimental, Hard Rock y el Punk, sin discriminacio-
nes ideológicas. Un movimiento musical, comercial y cultural que mar-
có la ciudad de allí en adelante.
Uno de los sitios de reunión, o Notas, más acostumbrados fue el de la
casa de Yolanda, integrante de Fértil Miseria, quien al respecto dijo:
“Mi madre no me dejaba ir mucho a los bailes... Le dije que me dejara
hacer uno, que yo quería que ella viera cómo era, para que no estuvie-
ra reprimiéndome a toda hora. Hicimos el trato. Me dejó hacer un
baile y le gustó, incluso le pareció muy bacano, y ya me dio entrada
libre para seguir haciéndolos cuantas veces quisiera”.
Amén con Bull Metal. Archivo Román González.
Una de las agrupaciones extranjeras que más adeptos consiguió e influ-

yó en el sonido de las bandas de la ciudad en estos años, obligatoria
para escuchar en las Notas, fue el grupo inglés Black Sabbath. Pauta
sonora. Banda de iniciados, tanto para Metaleros como Punkeros.
201
Géneros
Se creó un ambiente propicio para que surgiera la inquietud de la in-

terpretación; se planteó la posibilidad de crear un Rock propio, con el
lenguaje y las vivencias específicas de la ciudad. Esto los llevó a confor-
mar bandas para ejecutar ese sonido primitivo, ácido, rápido y estri-
dente del ultra Metal de esa primera fase en los ochenta. Parabellum y
Mierda fueron, en 1984, las bandas más representativas de los barrios.
En cuanto a la clase media, en los inicios de los ochenta, era Kraken la
agrupación que los representaba. Su inicio fue interpretando covers de
agrupaciones de Heavy Metal, luego exploraron con letras muy
individualistas y nada oscuras cantadas en español. Kraken no provenía
de las Notas, de los barrios, sino de un sector residencial en el cual la
violencia, el hambre, la falta de presencia del Estado y la represión
policial, no eran un problema. Fueron dos realidades distintas con las
expresiones del Metal en la ciudad, y cada quien enunció sus vivencias
como las sentía. Aunque de manera alterna, se generó un movimiento
de integración sociocultural donde jóvenes que pertenecían a los estra-
tos altos se unían con los de estratos bajos, y viceversa, con el propósito
de formar sus bandas. Los del Poblado, Laureles, Envigado, se encon-
traban con aquellos de Manrique, Castilla y Buenos Aires, para ensayar,
grabar sus canciones y sacar adelante el grupo. También era común
que ensayaran dos, tres, cuadro, cinco, o más, bandas en un sólo lugar y
el mismo día para colaborarse mutuamente: uno prestaba la batería,
otro el bajo, otro la guitarra, el amplificador, y otro la casa, el garaje, la
terraza, etc.
Desde 1984, aproximadamente, el Punk dividió las Notas y las llevó a
su dispersión; quitó el esplendor y camaradería del encuentro general y
del disfrute musical; creó los parches únicamente Punks, con una filo-
sofía, ideología y estilo de vida cerrada en donde los que escuchaban
Rock duro o Metal eran “chatarreros” que había que rechazar. Pero
claro, no todos se convirtieron al Punk. Durante este año fueron mu-
chos los Rockeros que continuaron disfrutando del sonido Rock en ge-
neral y que no se dejaron influir por esta nueva tendencia. Quedaron
lugares esporádicos y amplios en los barrios, donde la identificación
con la música, el intercambio y el disfrute por el Rock duro no fueron
absorbidos por radicalismos de uno u otro género.
202
Kraken preparándose en la Batalla de las Bandas,

nunca tocaron. Archivo Román González.
1985. J.I.V. Ltda. organizó la Batalla de las Bandas en la plaza de toros

La Macarena, donde se presentaron las agrupaciones: Parabellum, Mier-
da, Spool, Láser, Excalibur y Kraken. A los asistentes se les entregó un
papel para escribir cuál consideraban era la mejor banda, dado que a
la agrupación ganadora se le prensaría un disco. Premio bastante satis-
factorio para cualquier agrupación en aquellos días. La banda ganado-
ra fue Parabellum, atracción principal del evento desde el momento en
que subió a la tarima. Los asistentes enloquecieron escuchando temas
como: Venérea; Mutación por Radiación; Engendro 666; Guerra, Mo-
nopolio y Sexo. Algunos quedaron anonadados al escuchar el sonido
violento que engendraban desde sus instrumentos, los más fuertes que
se habían escuchado hasta entonces.
El Puente
El Hardcore, unión entre el Punk y el Metal, se engendró después de la
Batalla de las Bandas, aproximadamente entre 1987 y 1988. El Hardcore
fue considerado, en primera instancia, una vertiente del Punk debido a
que era bastante rápido, violento y directo, ya que manejaba concep-
tos de pesadez y algo de destreza en la guitarra; elementos que muchos
Metaleros asimilaron e incluyeron en sus producciones. Así pues, este
ritmo, que prevaleció en el movimiento subterráneo de Medellín, fue
el puente que unió a músicos de las dos tendencias.
203
Géneros
Persecución religiosa
El satanismo, disculpa para acosar y perseguir a los Rockeros, del que
tanto hablaban y temían las autoridades religiosas, fue -y es- dentro del
Rock, y especialmente en el Metal, un concepto de oposición a la au-
toridad y no una práctica religiosa, pues como precisó Carlos Mario ‘La
Bruja”, guitarrista de Parabellum: “Es una crítica al catolicismo, no una
religión para los Metaleros”. Este satanismo se convirtió en la herra-
mienta para enfrentar la doble moral cristiana y la moral social. Al res-
pecto, Dilson Diaz, vocalista de La Pestilencia, dijo en su momento que
“el Metal de Medellín mostró la realidad que vivía este país… Hemos
tratado de atacar un poco la religión, pero más por los intereses que
ésta tiene de por medio”.
La asociación general entre satanismo y Rock, por parte del cristianis-

mo y el Estado, era la muestra fehaciente de una falta de conocimiento
ante las tendencias y filosofías del Rock, y un absoluto analfabetismo
ante los movimientos oscuros del Metal en los países nórdicos; tenden-
cias devenidas del Metal.
1987. El sencillo de Parabellum salió en marzo de este año con los te-
mas: Madre muerte y Engendro 666, creados en 1984. Este trabajo mar-
có el ámbito underground de Medellín y caracterizó el sonido del lla-
mado “Metal medallo”. Para aquel entonces, Parabellum se convirtió
en una banda de culto pues era el grupo que con más admiración se
recordaba desde su primer concierto en Manrique en 1984, donde
impactó por su novedosa manera de ejecutar el Metal con sonidos rápi-
dos y agresivos. Algo que ninguna banda de la ciudad había realizado.
Existieron otras agrupaciones de gran trascendencia en Medellín, como

Astaroth y Blasfemia, quienes hicieron su primer concierto en 1987 en
el barrio Castilla, junto a las agrupaciones Agresor, Sacrilegio, Maleficio
y Parabellum. Durante este mismo año, la banda Reencarnación debu-
tó con su demo Dioses Muertos, el cual les permitió destacarse en el
movimiento Metalero y ser considerados como la banda más impor-
tante del death Metal en la ciudad.
204
1988. Las bandas comenzaron a preocuparse por grabar. Ese fue el

caso de la agrupación Astaroth, que apareció con su sencillo durante
este año. Lo mismo hizo Reencarnación, quien realizó su primer LP, el
cual fue autotitulado: Reencarnación.
Ekrion. Archivo de Román González.
Otros que grabaron fueron: Blasfemia con su trabajo Guerra Total;

Némesis con Hombre, Oveja Negra; y Parabellum con Mutación por
Radiación.
También en este año, Producciones JJ y Tiempos Modernos produjeron
la polémica película Rodrigo D. No Futuro, y para su banda sonora,
que más adelante se plasmó en un LP, invitaron a algunas agrupaciones
de Punk como: Desconcierto, Pestes, Mutantex y Pene, las cuales con-
formaron el Lado A. Mientras que las bandas de Metal: Ekrión, Agresor,
Profanación, Amén, Blasfemia y Mierda, compusieron el lado B.
1989. Durante estos años comenzaron a surgir más revistas especializa-
das que informaban y creaban canales de comunicación dentro del
movimiento subterráneo de la ciudad. Entre ellas sobresalieron: Nueva
Fuerza, Tempos Mortis, NecroMetal, Hell´Zine, Black Zine, Retaliación
y Breakin the Silence; estaban al aire algunos programas radiales, como
los especiales realizados por Disco ZH, donde apoyaban la escena
205
Géneros
underground local, nacional e internacional. Muchos de estos espacios

desaparecieron con la misma rapidez con que surgieron.
Se proyectó el Metal paisa hacia Colombia y el mundo. Se empezaron
hacer los primeros contactos con bandas, revistas y sellos del exterior,
por ello algunas publicaciones empezaron a incluir en sus páginas, ade-
más de las acostumbradas entrevistas y comentarios nacionales, entre-
vistas con bandas americanas, latinoamericanas y europeas, acrecen-
tando así el interés por las revistas. Lo que de igual manera les permitió
que adquirieran un carácter coleccionable. Aunque, vale anotar, mu-
chas de estas revistas carecían del criterio y rigor periodístico necesario
en sus informes y entrevistas, pues debido a la rivalidad existente entre
los dueños de éstas, llegaban incluso a inventarse entrevistas y produc-
tos para lograr más ventas, procurarse seguidores y asustar a los creado-
res de otros magazines.
La banda Masacre sacó el trabajo Sepulcros en Ruinas, luego dos de-

mos: Colombia, Imperio del Terror, en este mismo año, y Cáncer de
Nuestros Días, en el 90; en 1991 publicó su primer larga duración: Ola
de Violencia.
Concierto de Masacre. Archivo Román González.
Otras bandas de la ciudad, como Agresor, Nicromancia, Ekrión y Profe-

cía (más adelante conocida como Reencarnación), Profanación, Male-
ficio, Sacrilegio, Némesis, Parabellum, entre muchas otras, empezaron
a dejar grabaciones piratas con un sonido deficiente, pero que para la
206
época era lo que circulaba y con lo que el público Metalero de la ciu-

dad se conformaba.
Comenzaron a producirse conciertos más grandes, donde podían asis-
tir alrededor de 300 o 500 personas. Estos se hacían en Castilla, Aranjuez,
Itagüí, Envigado, Belén, Robledo, etc. Pero había un lugar especial en
Belén San Bernardo, más específicamente en la casa de “Lucho”,
vocalista de Némesis. Él prestaba el patio de su casa, donde cabían,
estrechamente, más de 100 personas. Esto era una verdadera batalla,
tanto para entrar como para acomodarse. Allí llegarían a presentarse
Reencarnación, Masacre, Némesis, Nicromancia y Pirokinesis. En esos
conciertos, que realmente eran más un parche, sirvieron también como
sitios para bailar, conseguir las grabaciones, tomar fotos, intercambiar
música y conocer bandas, quienes eran los personajes centrales de los
parches del “Metal medallo”.
1990. En este año la revista Hell´Zine procuró producir la primera com-
pilación de bandas de la ciudad, donde aparecían Astaroth, Masacre,
Parabellum, Quiromancia, Reencarnación, Pirokinesis, Blasfemia y Res-
tos de Tragedia, pero este se quedó más en un proyecto, pues a pesar
de haberse plasmado el master no se conoció de una verdadera publi-
cación masiva del mismo. Escasas personas tienen en su poder esta re-
copilación, pero a modo de copia.
La escena crecía día a día, gracias a todas las grabaciones que se reali-
zaban con las antiguas y nuevas bandas, como Ekhymosis, Holocausto,
Confusión, Herpes. Para entonces continuaban apareciendo grabacio-
nes, especialmente en formato demo, una constante que se conservó
durante los años siguientes.
Mientras algunas bandas seguían con su trayectoria musical, otras gra-
baban sus primeras producciones: Reencarnación con un demo titula-
do Alucinógeno; Asmaltun con Uno; Atmatroz con Gritos del Ennon;
Holocausto y su demo Generación Muerta; y Pirokinesis, con Fuera de
la Realidad.
Otra elemento característico de ese momento fue la realización de con-
ciertos cada semana. Encuentros para pocas personas donde sólo asis-
207
Géneros
tían quienes conocían de los eventos de Metal a través del chisme, de

boca en boca; aunque también se contaba ya con volantes y afiches en
fotocopias, los cuales fueron los medios de comunicación utilizados
para que la gente se enterara de dichas presentaciones.
La cantidad de fanzines fue primordial en el inicio de los noventa para
la difusión del Metal en la ciudad. Se emitían por radio los programas
especializados en Metal: The Underground Veracruz, a través de
Veracruz Stereo y realizado por Cesar Mejía, y La Cortina de Hierro,
trasmitido por Radioacktiva y dirigido por Mauricio Montoya, más co-
nocido en la escena Metalera como Bull Metal. Ambos programas esta-
ban dedicados a promocionar las bandas de Metal underground del
país y del mundo. La Cortina de Hierro, programa que se realizó a nivel
nacional, se dedicaba a todas las tendencias musicales, desde vieja guar-
dia hasta el death Metal. Estos dos espacios fueron un aporte funda-
mental para que la gente del país conociese cómo andaba la escena
local, nacional e internacional.
En 1990 nació la agrupación Skullcrusher, liderada por Román González,
y la cual interpretaba sus canciones en inglés. Esto creó bastante polé-
mica, dado que el regionalismo fue y es un elemento característico en
nuestra ciudad. Esto se interpretó, por un lado, como la posibilidad de
que la agrupación se diera a conocer en el exterior. Pero de otro lado
fue un obstáculo, pues en Colombia el público no entendía lo que las
letras expresaban.
Skullcrusher en 1991, concierto “Más allá de la Piel”,

castilla. Archvo Román González.
208
1991. Fue el boom de la agrupación Masacre. Durante este año grabó

su LP Ola de Violencia, el mismo que le ayudó a conseguir un contrato
con el sello francés Osmose Productions, y con el que consiguió grabar
su primer CD, el primero de una banda Metal en el país. Este fue lleva-
do a cabo en los estudios Midi Mix, y prensado y copiado por dicho
sello. Este hecho llevó a que la escena Metalera de Antioquia fuese bien
vista en Colombia y el mundo. Más adelante, ese mismo año, Masacre
produjo su álbum Réquiem, el cual llevó a que el Metal nacional fuese
más conocido; este trabajo en el LP trae 9 temas y en el CD incluye dos
canciones más.
En un intento por mantener un intercambio musical constante con el
exterior, fue Bull Metal quien más contactos tuvo e intercambió corres-
pondencia con personas de la escena internacional. Aunque casi de
forma paralela a él, aparecieron personas interesadas por estar en con-
tacto y conectar a los demás con la información mundial del movi-
miento underground del Metal. Algunos de ellos llegaron a crear
distribuidoras, desarrollar volantes con reseñas de los demos y sencillos
de los grupos de la ciudad y el país, enviar publicidad y correos exage-
rados a nivel nacional e internacional. Una labor que no muchos so-
portaron, debido a los altos costos que se generaban, pero en el que
Bull Metal se destacó, logrando que el sonido característico del Metal
medallo fuese de conocimiento mundial.
Bull Metal en Masacre. Archivo Román González.
209
Géneros
1992. En el Rock Industrial apareció Neus, la banda más representativa

de este género en la ciudad. Su líder, Carlos Sánchez, logró reunir mú-
sicos que exploraban nuevos campos en la escena underground. A me-
dida que pasó el tiempo la agrupación tuvo muchos cambios, tanto de
ideología como de integrantes, pues por ejemplo, en un comienzo la
banda tocaba trash Metal. En el mes de septiembre de este año, la
banda aparece con su primer demo: Infrahumano.
En esta época empezaban a nacer los sellos underground como

Hell´Zine Productions, Schizophrenia Productions, Alcoholic Records,
War Master, Lorito Records. Gracias a esto se comenzó a contactar
bandas paisas y del resto del país para apoyarlas produciéndoles su
demo, EP, LP, CD, camisetas y toda la gama de productos que hay
detrás de cada banda.
“En el Metal no importa cuántos seamos ni que tan bien toquemos, lo

que importa es que estemos juntos y nunca cambiemos”, frase de la
banda Demos. Grupo que grabó con el sello Alcoholic Records su demo
Sin Razón, el mismo que no alcanzó a salir porque la banda tuvo pro-
blemas internos.
La agrupación Confusión consiguió un contrato con un sello japonés

para grabar el trabajo Civilization. Más adelante logró otro contrato,
esta vez con un sello alemán, para grabar un álbum que llamó Mopeless.
Las bandas Abaddon y Herpes sacaron en conjunto su producción
Medellín; la banda Ekhymosis debutó con De Rodillas. Tempus tam-
bién grabó, pero en algún cajón reposa esta cinta que espera ver la luz
algún día.
Tormento emergió con su demo Tiempos de Agonía, Tiempos de Muer-

te. La escena paisa no se quedó quieta, y así otras bandas empezaron a
sonar en el transcurso de ese año: Nebiros, surgiendo con un género
para entonces desconocido, el black Metal; Neurastenia, con un demo
que incluyó 8 temas, que no fue comercial y que se encuentra en ma-
nos de pocas personas. Resurrexion hizo su aparición con el demo Ins-
tantes de Muerte, mientras que Eutanasia debutó con Subduel.
210
Hubo por estos años varios intentos de asociar a los Rockeros, pero
debido circunstancias como el carácter individual del Rock, expectati-
vas diferentes de cada grupo, la diversidad de tendencias y la falta de
unión de las ideas para el Rock en general, no fue posible que dicha
asociación se llevara a cabo e hizo que los esfuerzos del Cerro Nutibara,
con Juan Jaime García a la cabeza, y AsoRock, de John William de
Esfinge, desaparecieran.
1993. Antagon hizo su primer concierto en la Universidad Nacional, y

grabó su demo Metal Pollution, que fue arrollador porque todas las
copias se agotaron. Se creó la banda de trash Lipthopia. Degradeath
buscaba sello para sacar un sencillo; Holocausto sacó el demo
Aberration; Se formó Mortality, banda que tenía la fuerte convicción
de tocar black Metal, sonido macabro e infernal, y sacar adelante el
movimiento blackero de Medellín.
Fue un año en grande. Hacían su aparición bandas de death Metal

como: Tenebrarum, Neus, Averno, Axiacon, Perseo; continuaba en la
escena la banda de Heavy Metal Kraken. Las grabaciones contaban ya
con un sonido mucho mejor. Aparecían producciones reseñadas
internacionalmente, entre las que se encontraban las de Degradeath
con su producción Oscuridad Oculta, Posguerra con Posguerra Muerte,
y Athanator con Engendros de Muerte. Neus, a finales de este mismo
año, editó un sencillo que contó sólo con tres canciones, y que llevó por
nombre Retroceso. Masacre también hizo su aporte, ya que este año
grabó su Mini LP Barbarie y Sangre en Memoria de Cristo, donde plas-
ma, a su mejor estilo, cuatro canciones cargadas de desenfrenada furia.
1994. El movimiento del black Metal, género radical en líricas, de filo-

sofías oscuras y satánicas, empezó a hacer su aparición en la ciudad.
Aunque se sabe del surgimiento de agrupaciones escandinavas desde
antes de 1990, Nebiros fue la primera banda de este género en Medellín
en 1992, año desde el que empezó a consolidarse el movimiento, hasta
lograr su apogeo en 1994. Sobre esta fragmentación del Metal, Gabriel
211
Géneros
Porras,2 indicó en aquel tiempo: “Antes de ser black eran Metaleros;

están por moda, porque ya no pueden escuchar otra música diferente
al black”.
Dentro del black Metal también existió, y se preserva en el paso de los

años, una importante división, dado que unos son de carácter filosófi-
co, puesto que se basan en el conocimiento y la cordura, y otros son
más tradicionalistas, pues dan un valor trascendental al mito y los ritua-
les. Aunque se encuentran también los que creen en los dos conceptos.
Esta diferencia implicó una serie de rencillas verbales entre los grupos
Metaleros, sobre todo con aquellos que comenzaron a seguir la ten-
dencia black. Problemas entre las bandas, entre los seguidores del mis-
mo movimiento black Metal por su ideología y entre los considerados
super Metaleros y los blackeros, fueron algunas de las disputas vividas
durante este tiempo, pero que nunca tuvieron mayor consecuencia.
“Hay gente que se deja nublar la mente y se vuelven satánicos. Son

actitudes muy radicales... Se creen los cuentos de hadas y consideran
que lo que hacen es lo mejor y van a ser los mejores”, comentaba Gabriel
Porras, sobre los altercados que se presentaron en aquel momento.
Muchos continuaron por esta vertiente, pero otros, comprendiendo la
escena de Medellín y la realidad del millar de personas que la habita,
optaron por dar a conocer la realidad a través de la música. Muestra de
ello ha sido la agrupación Masacre.
A pesar de haber tenido varios cambios en su formación, la agrupación

Tenebrarum terminó por desintegrarse, pero más adelante volvió a na-
cer. De este resurgimiento salió un demo titulado Visones del Horror.
La banda, con el paso de los años, continuó presentando diversos cam-
bios en su alineación, los cuales, si bien influyeron en su estilo musical,
no afectaron su trayectoria, pues incluso Tenebrarum fue la única ban-
da del país que para 1997 contaba con tres CD´s: El Vuelo de las Almas
(94), Blood and Tears (95) y Sol Negro (96).
2. Gabriel Porras fue un melómano del Metal que colaboró con su información para la publi-
cación de este libro en su primera edición.
212
Varias bandas sacaron para ese entonces su primer demo, como fue el
caso de Maleficarum, con una producción autotitulada: Maleficarum.
Su ideología era clara y precisa, como lo hicieron saber para la revista
Hell´Zine en su séptima edición: “Queremos proyectar las vivencias
que nosotros podemos tener, mostrar nuestro estilo de vida, el incon-
formismo contra los seres cristianos, que son más bien hipócritas, pues
se la pasan haciendo cosas muy diferentes a las que predican”.
Erzebet, nombre de pila de la Condesa Elizabeth Bathory, también apa-
recía en la escena subterránea del black Metal. De la banda sólo se
conoció un demo.
Typhon, banda de black Metal, recibió ofertas de sellos holandeses y
noruegos para grabar un CD. La agrupación Beelzebul, producida por
Schizophrenia Productions, sacó el demo The Black Return of Leviathan,
anunciando así que el black Metal era la nueva tendencia dominante.
La agrupación Nebiros grabó un LP de black Metal. Typhon publicó su
primer CD, titulado Unholy Trilogy. La banda tenía a Bull Metal a la
cabeza, uno de los pioneros de este género que, luego de haber pasado
por la diversidad sonora que ofrece el Metal, se encasilló en este lado
oscuro de la música, y al que con su propio sello, War Master, dio a
conocer en el mundo, demostrando así el poderío de la pequeña esce-
na black Metal que había en el país.
Maleficarum produjo su segundo demo: The Dust of the Real Path.
Progredere, banda que Interpretaba un vigoroso death Metal, grabó
una cinta que finalmente no logró sacar debido a problemas económi-
cos. La agrupación, más adelante, pasó a manejar un sonido más In-
dustrial.
1995. Reencarnación reapareció en la escena con Planeta Azul. La agru-
pación Averno grabó un CD split junto a la banda belga Agathocles.
Surgió la banda de death Metal Etnocidio con su demo Creación.
Apareció el programa El Delicado Sonido del Trueno, que se emitió a
nivel local durante un año y medio, aproximadamente, a través de la
Emisora Cultural Universidad de Antioquia, donde se daba a conocer el
213
Géneros
Metal nacional e internacional. Reencarnación reeditó su primer demo,

Dioses Muertos, bajo el sello Hell´Zine Productions. Este mismo año,
Tenebrarum entró a estudios para grabar su segundo CD, Blood and
Tears.
El almacén Hit musical y su dueño, Eliécer Perdomo, aportaron al mo-
vimiento un grano de arena patrocinando e impulsando conciertos y
producciones de las bandas locales, no sólo de Metal sino de todas las
tendencias del Rock. Con este animo, Hit musical y Hell´Zine se unie-
ron para producir una serie de conciertos bajo el nombre Medellín se
Descarga, que luego cambiaron por Medellín Alive. Alcoholic Records
no se quedó atrás y organizó también su propio evento: El Festival de
Metal, en el Teatro Bolivia.
1996. Alfredo Lewis reseñó en el programa Headbangers, del canal
norteamericano MTV, la edición número 8 de la revista Hell’zine, don-
de dijo: “Es una revista verdaderamente infernal, como para abusar de
tu cerebro con información sobre todo lo que está pasando con las
bandas de Colombia. La revista Hell´Zine ha entrado como la nueva
promesa del death Metal colombiano”.
Maleficarum apareció con su primera producción en CD: Unholy
Falldown Of Christianism, una muestra de su black Metal extremo;
Masacre sacó su segundo CD, Sacro, esta vez bajo el sello Lorito Records;
también Tenebrarum publicó este año su compilado Sol Negro, donde
incluyó temas de su demo Visiones del Horror, del CD El Vuelo de las
Almas y cuatro canciones tomadas de interpretaciones en concierto.
Reencarnación llegó con una nueva producción en CD: Egipto, donde

se apreció un novedoso concepto artístico. Neus enseñó su producción
más reciente, esta vez en formato CD: 2000-5. La agrupación Lipthopia
grabó su cinta, que en un principio se consideró publicar en CD, pero
que finalmente salió en casete. Etnocidio sacó su primera producción
en CD, Miseria, bajo el sello Hell´Zine Productions.
La empresa Rin-Tin-Tin organizó el concierto con la banda inglesa
Cathedral, al norte de la ciudad, más específicamente en Bello. La agru-
214
pación no colmó las expectativas de muchos de los asistentes. Lo más

relevante del evento fue que le permitió al Metal local darse a conocer,
y que los integrantes de dicha banda se fueron con buenas referencias
de la ciudad y el país.
Las producciones en demo original continuaban marcando la pauta de
nuestra escena. Torso, banda compuesta por integrantes de Neus y
Cromlech, llegó con Anatomy in Extintion. La banda Holocausto sacó
su demo Utopía.
1997. El panorama decayó un poco, pero las agrupaciones, los magazines

y los sellos independientes siguieron apoyando el Metal local y nacio-
nal. En razón con ello, bandas como Neus y Posguerra, bajo el sello
Alcoholic Records, lograron producir un video en formato VHS bajo el
nombre Naturaleza Cibernética, un Concierto del 2000, donde se plas-
mó el concierto que realizaron en el Palacio de los Eventos el día 30 de
agosto de 1996.
En este momento aparecieron agrupaciones como Infernal, de black
Metal, con un demo llamado An Hymn in the Sinister Storm; la banda
Manitú, proyecto en solitario de Mario Aponte, anterior vocalista de
Tenebrarum, produjo su segundo demo, el cual llevó por nombre Burning
For Die; su primera producción, publicada en 1995, se tituló Be Blessed
Death.
Schizophrenia Productions reimprimió los primeros demos de varias

bandas, entre ellas Degradeath con Oscura Realidad, Posguerra y su
producción Ecocidio, original de 1993, y de otras bandas del país como
Agony, Herejía (Bogotá), Inaeterum (Bucaramanga), y Sarcasmo.
Como se puede observar a lo largo de este apretado recorrido, el Metal
de Medellín ha interactuado permanentemente con el sonido que se
produce a nivel internacional, logrando, a su vez, construir un sonido
propio, el que lo caracteriza en el resto del mundo: el “Metal medallo”.
Esto posibilitó que los trabajos de algunas bandas de la ciudad fueran
producidos en el exterior, en países como Estados Unidos, Francia, Ale-
mania y Japón.
215
Géneros
Para esta fecha, las rencillas que alguna vez se dieron con el Punk era
algo ya superado. Esto se logró a través de una política de respeto mu-
tuo, que tuvo como estímulo principal la posibilidad de mejorar la cali-
dad en la ejecución de las bandas locales, y con ello la de brindar mejo-
res conciertos, haciendo de lado las dificultades que las contiendas traían
consigo.
Sin embargo, el movimiento del Metal no se detiene, y así surgen en él
diversas tendencias con propuestas estéticas e ideológicas, entre las cuales
se destacan: el trash Metal con su música rápida y líricas de marcado
acento social y desesperación individual; el black Metal, con un sonido
fuerte y desgarrante, donde predomina una estética telúrica y
necrológica que en sus líricas invoca ángeles caídos, demonios extravia-
dos y el misticismo propio de lo oscuro; y un death Metal, que similar al
anterior, se solaza en la constatación de la muertes cotidianas, de las
guerras y hambrunas que azotan el planeta, sin aludir al fetichismo
religioso del anterior.
Se destaca también la amplia acogida que entre los jóvenes de diversas
clases sociales de la ciudad ha tenido el Metal, configurando de tal
manera una comunidad de gusto desterritorializada.
216
La construcción del acero
Juan Camilo Arboleda ,
Juan David Alzate y
Omar Alonso Urán
Foto Mauricio Gómez
Introducción
A partir de lo que pudiera considerarse como el «original» Rock and
Roll de los años 1950 y hasta la fecha, son múltiples las variaciones y
búsquedas musicales ligadas de una u otra forma a las matrices del
Rythm & Blues, al simbolismo mitológico en las arcadias del Country y
del Gospel.
217
Géneros
Cada tendencia desplegada de aquella mixtura cultural, principalmen-

te euroafricana, signará un ritmo diferente de sentir la vida, una melo-
día alterna para cantar el paso de los días en un mundo empequeñeci-
do en su apariencia por la industria seleccionada de imágenes, sonidos,
noticias e información.
Algunos emprenderán el camino lírico y melódico del Blues, exploran-
do rutas para expresar un sentir de anhelos trascendentes. Será la guita-
rra el instrumento privilegiado, más no exclusivo, donde se buscará por
medio del punteo y vibración de las cuerdas primas, comunicar el pro-
fundo sentimiento, casi místico del artista. Dicho sentir no se limita
solamente a un instrumento, siendo ello una actividad propiamente
espiritual, pues se extiende a instrumentos como el teclado, los hoy
conocidos sintetizadores. Las letras de amor, esperanza y viaje sin final,
encuentran aquí un nicho desde el cual proyectar aquello latente, mas
no dicho en las canciones. El sonido fluye de manera permanente y se
revela no pesimista ni conclusivo en su ejecución. En esta vertiente en-
contramos grupos que como Ten Years After, The Who, Genesis, Grand
Funk y solistas, que como Jimmy Hendrix y Jannis Joplin, combinarán
lo telúrico y lo cósmico en un sentido permanente de desquicia.
Otra vertiente evolutiva acentuará el Rythm y primará su actividad so-
nora en la pulsación constante, en el ritmo fuerte y en la aceleración de
la fuga. La realidad, como presente constreñido, se agolpa en las can-
ciones, se expresa fuerte en los instrumentos. La guitarra deja de ser
principal y se acopla a las necesidades rítmicas del bajo y la batería. Las
sensaciones se corresponden más al cuerpo que a la actividad espiritual
o trascendental, se ubican en un más acá de la caótica realidad que
enfrentan: la ciudad cruzada de autos e invadida de polución, sirenas y
pitos, transeúntes solitarios.
En el Metal se tienden a agrupar aquellas tendencias de Hard y Acid
Rock, que al estilo de grupos como AC-DC, Black Sabbath, o Led
Zeppelin, estaban alejados del poder mágico de las flores, cantaban
desde la vivencia oscura del mundo y agreste de la ciudad, sin promo-
ver soluciones determinadas, pero sí exponiendo la condición presente
218
del entonces: guerra, negocios y caos, desde una perspectiva teñida por
el esoterismo que cubre el fenómeno humano y lo ubica por fuera de
cielo alguno, arrojado en el averno de la tierra. Metal contra cemento.
Pesadas cadenas rodando entre las calles. Hierro forjado sobre el yun-
que de áridas existencias brotadas de los suburbios. El Metal expresará
con sus guitarras segundas el horizonte chispeante y lacerado de un
algo indefinible en medio de la confusión, y que las guitarras líderes
proyectarán con sus fugas y punteos a un lugar no preciso, bajo el im-
pulso del ritmo acelerado de bajo y batería. La voz fuerte y desgarrada
de los vocalistas denotará la fuerza y vitalidad de un mundo simbólico
no afincado a lugares y costumbres, pero que, sin embargo, se descubre
solitario, y para poder hallar sentido a la existencia evoca la batalla, los
guerreros de antaño en guerra contra lo incierto.
Las sandalias y vestidos ajados son reemplazados por botas militares o
industriales, chaquetas o chamarras de cuero y accesorios enchapados
en metal. Se tiende a conservar el cabello largo como identificación
con el legado del pasado y continuación del mismo en una autopista
sin fin que posiblemente no conduzca a paraíso alguno, sino al infierno
diario de una ciudad habitada por máquinas. Sentimiento este de caída
y desprendimiento que se buscará compensar con la incorporación del
sonido más abierto y proyectado de órganos y sintetizadores eléctricos.
La evolución del metal estará marcada por su orientación rítmica, me-
lódica y simbólico-gestual hacia lo telúrico, hacia el primitivo llamado
de la sangre y el afán de supervivencia. El beat rápido de las baterías
evoca la guerra, la guitarra recreará paisajes oscuros y de encierro, de
donde trata de surgir un ser humano-deforme, que vibra en el bajo y se
expresa en rugidos, lamentos y blasfemias de un vocalista poseso de ira
y dolor.
El Baile o Danza en el Metal conserva el componente psicodélico tra-
ducido en términos telúricos, donde predomina una sismología ritual
de caracteres satánicos, recuperando figuras totémicas primitivas bajo
una actitud marcadamente reverencial que constriñe al mínimo la ex-
presión corporal en aras de la ampliación de oscuros paisajes internos
219
Géneros
de enorme fuerza implosiva. El Metal refleja la interiorización del soni-

do, lo cual a su vez deja ver la dificultad de interpretar gestualmente un
mundo de sensaciones e iconos de crudo terror, donde el individuo
asimila la música a la pesadez de gruesas cadenas que debe soportar el
cuerpo, lo mismo que el filo de cortantes y punzantes instrumentos en
el acto hiriente y demostrativo de la fragilidad humana frente a las po-
derosas y oscuras fuerzas de lo irracional, llámense infierno, Satanás,
hambre, guerra. Pies posicionados firmes contra el piso. La cabeza in-
clinada hacia adelante, cuasi actitud reverencial, con los ojos cerrados
y moviéndose al son del ritmo: fuerte, de arriba-abajo, recíprocamen-
te, dejando que el cabello se alce agitando el aire, y muchas veces, cual
flagelo, castigue las espaldas y el pecho. No existen otros movimientos
substanciales; las manos se dejan caer relajadas hacia las piernas, o
bien se asimilan de manera mimética a la posición normal de tocar una
guitarra o un bajo eléctrico.
Metal en tres actos

A través de este texto no se realiza una cronología hermética de lo que
ha sido y es el Metal en la ciudad de Medellín, y mucho menos una
reseña de las agrupaciones que han conformado este género. Es sí una
reflexión sobre el movimiento cultural devenido del rock metal, que
aunque despacio, ha ido consolidándose de manera constante y segura
en la ciudad.
Se plasma aquí la idea de que el Metal en Medellín está compuesto
como toda una obra, de la cual hacen parte actores, escenarios y con-
flictos. El teatro del Metal conformado por la magia oscura de los soni-
dos, una expresión a la que acuden el misticismo, lo hermoso, lo
existencial, Dios, Satán, lo caótico y lo natural.
Tres actos en los que se desarrolla la construcción del acero sonoro en
la ciudad de Medellín, donde la expresión artística del Metal se mani-
fiesta como tal, arte por el arte, el mismo que no necesariamente todos
comprenden desde sus primeras instancias, y, sobre todo, como un
movimiento cultural que tiene fuertes raíces y que desde no hace ya
poco tiempo está emergiendo.
220
Gaías Pendulum. Archivo Juan David Alzate.
Acto número 1: La extracción del metal

El nacimiento del metal en la ciudad de Medellín
Se rompían los esquemas y el acero empezaba a pesar en los cuellos de
las personas que habitaban esta ciudad de historia conservadora. Los
sonidos pesados de los años ochenta marcaron un rompimiento de ideas
y de visiones del mundo juvenil. La época fue clave para que ellos pro-
clamaran su grito de odio hacia el futuro incierto: No a la vida, no al
sistema, no a la religión.
Holocausto. Archivo Román González.
221
Géneros
“Nosotros no pensábamos en tocar metal o punk. Nos gustaba hacer

rock pesado simplemente”, dice Carlos Mario Pérez ‘La bruja’, el
vocalista de Parabellum. Un grupo que para muchos marcaría una rup-
tura entre el mundo oficializado de la música, en los cuales se movía
Kraken y Spool, y el sonido más cerrado y underground del país, que
contaba con la presencia de grupos como Danger, Profecía, Mierda,
entre otros.
Parabellum. Achivo de Faber López.
Sonidos expurgantes y dolorosos. Muy metaleros, así Carlos Mario no

los haya considerado de esa manera en un principio. A ‘La bruja’ tan
sólo le gustaba, o le gusta, el rock pesado y para poder tocarlo se enfo-
có, junto con su amigo Cipriano, en gritarle un no rotundo a todo lo
que se estableciera. Su canción: Bruja Maldita, luego se convertiría en
un hito de lo que sería el metal underground en Medellín y el país.
Víctor Raúl Jaramillo ‘Piolín’, líder de Reencarnación, cuenta que el
nacimiento del metal underground en la ciudad dio sus primeros visos
en la Batalla de las Bandas, un concierto que se realizó en 1985 en la
Plaza de Toros La Macarena y que no finalizó por los disturbios que
hubo. “Yo hacía parte de ese mundo underground, que era muy cerra-
do. Era como una familia donde todos nos conocíamos. Uno como
joven defendía ciertas utopías, que aún hoy las defiende pero de mane-
ra distinta. La Batalla de Las Bandas, que se convirtió en una verdadera
batalla, fue el detonante del mundo metal underground, cualquier viso
de música comercial, fue bajado del escenario”.
222
Muchos siguieron los pasos de Parabellum en Colombia, pero ya con

una etiqueta propia: “metal medallo”. La estructura de una música con
sonidos fuertes, voces desgarradoras y líricas anticlericales marcaron el
inicio del movimiento del metal en la ciudad. Kraken, que encabezaba
un movimiento heavy metal muy fuerte, venía con una dinámica dis-
tinta, pues ya había logrado grabar con disqueras reconocidas de la
época y no se mantenía en la dinámica del mundo subterráneo que se
venía forjando.
Kraken “el titán”, encabezado por Élkin Ramírez, ha marcado una his-
toria del heavy en el país, que le ha permitido catalogarse como una de
las mejores bandas de este género en Latinoamérica. Hijo de Judas Priest,
Iron Maiden e Inwie Malmstein, Kraken sobrevivió al tiempo, a las crí-
ticas y al mundo radical del underground, al cual no habían estado
adscritos.
La Batalla de las Bandas reflejó la diferenciación clara entre los movi-

mientos musicales que venían de barrios de clase baja y media baja,
como Parabellum y Mierda, con los sonidos que ya habían alcanzado
un nivel comercial propio de la tendencia heavy de la época, como los
de Kraken.
“Cuando sacamos el disco plateado: Reencarnación 888, la marca “me-
tal medallo” estaba ya consolidada en la ciudad. Ya no podíamos hablar
como Parabellum de rock pesado, el movimiento como tal del metal ya
estaba y nos metimos en este cuento”, dice Víctor Raúl, quien reitera
que el metal como una manera de ver el mundo desde un punto de
vista radical se forjó en estas épocas de finales de los años ochenta.
El metal ya había empezado a tomar forma y color propio.
Acto número 2: La forma del acero

Fragmentación del género y el canto desde diferentes tópicos.
Están terminando los años 80. Hacer música, Metal, en la ciudad, toma
un importante giro. El ímpetu anarquista que caracterizó el comienzo
de este género en Medellín, si bien no desaparece por completo, toma
223
Géneros
diversas formas. Esos colores oscuros que identifican la escena comien-

zan aparecer, ya no es sólo la locura juvenil de unos pocos. El “metal
medallo” comienza a moldearse, sus melodías en acero pasan a explo-
rar las tendencias que se dan en la época.
Grupos como Masacre, Maleficarum, Ekhymosis, entre otros, son la
muestra de que los sonidos del metal están cambiando. Vienen nuevas
técnicas, nuevas ideas, nuevos sentimientos, y con ello una exploración
de cada banda. Una búsqueda por la especialización, por la diferencia-
ción tanto lírica como instrumental.
Ekhymosis en estudio para Niño Gigante. Archivo

Román González
El sonido violento que se engendraba en cada uno de los instrumentos

pasó a ser cada vez más diferenciable. Arribaron los géneros: el black,
el death, el trash, el gore, el dark, el heavy y las majestuosas imágenes
del glam, formas que más adelante han de mutar y convertir el Metal
en todo un universo complejo de sonidos e ideas.
En Medellín, y en todo el país, se recrudece la violencia. Eran tiempos
del narcotráfico, la corrupción, la violencia, los atentados, sucesos que
inspiraron y fecundaron desde lo más profundo un hito de la música
local: Masacre, banda exponente del death metal en Medellín, que
224
tomó ese entorno agreste, avasallador y desolador de los campos, el

terror latente y los gritos ahogados de desesperados en todo el territorio
nacional, para retratar una Colombia amarga, fría y agonizante, a tra-
vés de estridentes guitarras, potentes bajos, abatidas baterías y una
desgarradora voz que comenzó a hacer poesía con el dolor del pueblo
que se desangra.
Alex Oquendo, vocalista y líder de Masacre, dice que la banda: “Está
narrando una realidad: la que está sintiendo la ciudad que es el deses-
pero ante esa violencia”. Con esa misma precisión para describir lo que
hace el grupo, comenta acerca de lo que es el death metal para él, uno
de los fundadores del género en la ciudad: “el death metal es muerte
total, una realidad, es la violencia. Le cantamos a la muerte, en adora-
ción a ella un poco, pero también en contra de la problemática, a la
forma como muere la gente. De cómo se destruye el país a si mismo.
Hemos creado la violencia e igualmente nos hemos aniquilado”.
Su música tuvo tanta fuerza y acogida en el público, que lograron que
sus sonidos trascendieran el perímetro nacional, enviando así su primer
álbum Reqviem a Francia, donde fue prensado por la disquera Osmose
productions.
Masacre en el Carlos Vieco. Archivo Román

González.
Otras bandas optaron por diferentes estilos: guitarras aún más veloces,
baterías punzantes, voces guturales o gritos sostenidos, pendencieros;
melodiosos punteos, ritmos más lentos y evocadores de placenteros
225
Géneros
momentos, fantasías caballerescas del medioevo, mágicos universos de

calabozos y dragones, entre otros, pasaron a formar parte del metal en
la ciudad. Sus letras, de igual manera, reflejan un tinte que ha sido
tocado por el metal practicado en otros países: existencialismo, Metal
que le canta a la muerte, el ensueño por épocas de antaño. Mundos
marcados por lo oculto, la cruda realidad que recuerda la batalla, los
sentimientos religiosos y paganos, la vida, la muerte, el odio, el amor, la
belleza y lo grotesco, la inefable dualidad con que se construye y
deconstruye el mundo y los seres humanos.
El Metal empieza a determinarse como un movimiento que concibe

distintas maneras de ver el mundo. Pero no se queda arraigada en esta
pequeña Villa. Sus sonidos nos transportan, nos llevan a conocer nue-
vos mundos y espectros a los que hasta entonces resultaba imposible
sumergirse de otra manera.
Ya en nuestro territorio conocíamos bandas como Kraken, que con su

técnica fácilmente podemos ubicar dentro del heavy metal. Al mismo
género se agregó Ekhymosis, por lo menos en sus comienzos, pues lue-
go mostró un sonido más fuerte y que más adelante, no cansado de
explorar, comenzó a desvanecerse hasta desaparecer.
Por otro lado, una banda con una trayectoria también importante:
Maleficarum. Un sonido blasfemo, maldito, puro black metal. Avasa-
llador desde su velocidad y sus líricas profanas, inspiradas en espíritus
malevos, dioses arcanos, guerreros del averno. Una manifestación ar-
tística que se ve como una fuerte oposición al establecimiento moral
judeo–cristiano de la ciudad, pero no necesariamente como una prác-
tica religiosa. Aunque ella sea una generalización, un estigma que se le
ha dado al Metal, en todas sus derivaciones, para denigrarlo y descono-
cerlo como una tendencia artística y filosófica, un movimiento oscuro.
Manitú, Malevolent, Maleficarum, Sargatanas, el mismo Parabellum,

Thy Anthicrist, los inicios de Tenebrarum, y la imagen proyectada por
grupos que no propiamente se relacionaban con el black metal, como
Masacre y Reencarnación, son una muestra de ello.
226
En la exploración de este género resulta fácil identificar sus raíces, las

cuales provienen de las frías tierras nórdicas, especialmente Noruega y
Suecia, cunas del black metal mundial desde comienzos de los años 80.
Tenebrarum 2005. Archivo Juan David Alzate.
El “metal medallo” que conocimos en un principio tiene ya una amplia

gama de grises y un fuerte negro oscuro. Los años pasan, los noventas
llegan, no pasan de largo, dejan tendencias y siguen su trayecto inexo-
rable. Década de más encuentros. La variedad de sonidos parece no
detenerse. El crecimiento es a pulso. Los discursos y maneras de ver el
mundo están en continua construcción.
Muchos géneros del metal han surgido para entonces y sus sonidos se
hacen cada vez más identificables. Se cuenta ya con el trash, música
rápida y líricas acentuadas en un sentido social y de desesperanza hu-
mana, como el de Lipthopia y Wichtrap, el death de Masacre y
Athanator, el sonido visceral del gore, el heavy de Kraken y Ascariz, y
con el black de Typhon, Maleficarum y Mario Aponte con su grupo
Manitú. Muchas nuevas maneras de sonar y abordar la existencia de
este espacio material. Sin ignorar géneros como el dark, el doom y el
folk, que es más una apropiación de los sonidos y líricas escandinavas
que un canto a este territorio tricolor.
227
Géneros
Con el paso de los años las exploraciones sonoras han sido más diver-
sas, y aunque se preserva el empirismo entre lo músicos, la técnica lla-
ma. El deseo aqueja, el arte por el arte lo amerita.
Comienzan a implantarse dentro del sonido del Metal instrumentos de
corte clásico de forma permanente. El violín, ejecutado por David Rive-
ra en Tenebrarum, alimentado por líricas guturales desde lo oscuro, la
guerra y la muerte, dieron un toque inexplorado al metal de Medellín.
Se introduce una nueva atmósfera, la fragmentación entre los géneros
es cada vez más evidente. Vale anotar que este instrumento, con el
mismo David Rivera siendo bastante joven, lo utilizó en su momento
Reencarnación, para la canción Reencarnación segunda parte, en un
álbum que se conoce como el LP plateado.
Igualmente, se hace uso de un instrumento que si bien ya se había
incorporado en algunas bandas, no tuvo tanta acentuación como hasta
entonces: el teclado, y con él el sintetizador y el uso del piano. Sonidos
ambientales, macabros y mórbidos. Desde los países bajos arriban ar-
monías que nos recuerdan el sádico de antaño. Metal gótico que se
alimentó de nuevas temáticas e incluso nuevos dioses, literarios algu-
nos, como Bram Stocker, Edgar Allan Poe y el conde de Lautreamont, y
otros encantos alimentados desde la poesía y el cine.
Eternal en Ancón 2005. Foto Patricia Valencia.
228
Este Metal gótico, embellecido desde lo telúrico, también cautivó la

atención de muchos debido a que en medio de sus bellas melodías del
terror, tomaban parte seductoras voces femeninas, voces
escalofriantemente divinas que nos transportan por el envilecido me-
dioevo con su furor por la oscuridad, la pasión por la sangre y nos
rememoran ese noctámbulo ciudadano que en ocasiones se muestra
un poco taciturno.
Entre este género pueden mencionarse agrupaciones como Eternal, sin
ser una clasificación sine qua non, pues ellos no se consideran pertene-
cientes a una vertiente única del Metal; Gaias Pendulum, a pesar de no
usar voces femeninas en su música, y Draconian, banda conformada
en su mayoría por integrantes femeninas.
Carátula Gaias.
El Metal, amén a su constante búsqueda e intención por reafirmarse,

ha demostrado ser más que una diversidad de géneros musicales, pues
como afirma Hugo Caro, promotor de eventos de Metal y cabeza visi-
ble de Rock Symphony Productions: “el Metal es un movimiento artís-
tico, un movimiento cultural, por encima de cualquier cosa”.
Entre esta explosión de géneros y bandas acontecida en la ciudad, surge
de la misma manera un problema de definiciones. Las vertientes del
Metal han sido tan diversas y su proliferación, en tan corto tiempo, tan
amplia, que esas mismas divisiones que en un principio aparecían tan
229
Géneros
claras y hasta herméticas, en ocasiones se han hecho lo suficientemen-

te difusas como para no poder ser demarcadas con certeza. Sus límites
parecen en ocasiones diluirse. ¿Cómo clasificar esas nuevas mixturas?
Masacre 2004. Foto Mauricio Gómez.
Aleaciones del Metal

Dentro de la exploración de cada banda se encuentran variedad de
gestaciones, que para algunos puristas no vendrían al caso o serían re-
chazadas inmediatamente del Metal, pero que son muestra fehaciente
del devenir de los tiempos y las nuevas tecnologías; muestra, en fin, del
fenómeno transnacional que impone la música, porque es una expre-
sión mundial.
Esta bifurcación de los sonidos del Metal no es nada nuevo, pues bien es
sabido que vivimos esa fusión entre el metal y el punk en sus primeros
momentos. Pero en éste mismo no muchos alzaron sus voces, porque
no existían los puristas, y además los primeros pasos para conformar el
sonido del Metal apenas se daban. Los géneros eran un hecho aún
impensando; existía el Hard Rock, sonido pesado, y pare de contar.
Gran diferencia que marcó una agrupación nacida en Envigado, Neus.
La banda, con Carlos Sánchez, su vocalista y líder, comenzó el sonido
Industrial mezclando el Metal y el Punk con algunas variaciones del
Hard Core. Además agregaba elementos sonoros previamente selec-
cionados, los cuales eran tomados desde el desarrollo cotidiano del
230
hombre que se desenvuelve en una sociedad industrializada, o mejor

aún, post industrializada. Imágenes sonoras de lugares que hacen parte
del centro de producción del hombre. Una nueva disonancia que cau-
tiva por su sonido artificial, por momentos sistemático, en otros cortan-
te, lacerante. Fricción que rememora el choque del encuentro entre el
hombre y la máquina.
Neus. Ancón 2005. Foto Fernando Puerta
Dentro de este movimiento pueden encontrarse gran cantidad de va-

riaciones, fusiones que por su cercanía en ocasiones llegan a pasar des-
apercibidas, pero que introducen, por demás, un conflicto de definicio-
nes. El black death, trash death, dark gothic, black melodic, black trash,
brutal death, grindcore, son solo algunas de ellas.
Dicha amalgama de géneros se debió a la incorporación de instrumen-
tos como el violín, sintetizadores, percusiones, el uso de distorsiones y
la variación en las voces, incluyendo las femeninas, que acostumbran
usarse como susurros inspiradores, melancólicos y lujuriosos, y prodi-
giosas sopranos, bellas encantadoras de la muerte y el fatalismo.
Otras mezclas también observadas, pueden resultar menos alentado-
ras, sobre todo para quienes asimilan el metal desde su vertiente más
radical. Uniones como el rap-metal causan escozor entre algunos aman-
231
Géneros
tes de cada género, pero realmente ¿cómo definir esta aleación entre
los géneros? Por supuesto no de una manera excluyente, como puede
ser una denominación simple e inocua como positiva o negativa.
Es desde la esencia del sonido, desde el punto o línea donde aún puede
clasificarse un estilo, un género. Línea disoluble por momentos, pero
que de hecho debiese existir, y existe, dado que toda expresión artística
conserva uno cánones para poder ser interpretada como tal, mas no
juzgada.
Acto número 3: La obra del metal

El Metal es más que música
Gaias. Archivo Juan David Alzate.
La imagen forma parte de los grupos que surgen desde el subterráneo

propio de los sonidos que se proponen en el mundo contemporáneo.
Los públicos son más exigentes, pues tienen como referente a las ban-
das extranjeras que trabajan con la dinámica y calidad que traen los
tiempos y la experiencia. El mismo referente que tienen los músicos
locales.
La era del mundo audiovisual propone nuevos conceptos para el desa-
232
Jacobo Ángel. Archivo Andrés Jiménez.
rrollo de imaginarios más elaborados desde la música. De esta manera

el Metal impone a sus artistas una puesta en escena mejor compuesta.
En esta incursión de la imagen se destaca el papel obtenido por expre-
siones alternas a los sonidos del Metal, como la fotografía, la pintura, el
body art o el perfomance, los cuales han alimentado y revitalizado el
género musical, llevándolo incluso a ser considerado como una cultu-
ra, o subcultura, dirán algunos, pues en ellos se expresa ese carácter
oscuro y místico con que se ha designado al Metal desde sus orígenes.
De igual manera, la literatura pasó a ser un elemento de marcada im-
portancia, pues además de ser valorada como el producto cultural que
es, se ha convertido en fuente de primera mano en la construcción y
sustentación de imaginarios.
El diseñador industrial Jacobo Ángel, realizador de perfomances artísti-
cos en la ciudad, basados en temáticas muy relacionadas con el
sadomasoquismo, cuenta que “la idea es mostrar que estas expresiones
artísticas no son tan oscuras como la gente las considera. Son expresio-
nes y maneras de ver el mundo, es arte, donde se coloca un atractivo
adicional a la expresión musical que es la que usualmente más atrae”.
“Yo expreso mis sentimientos, mis gustos, mis ideas en la fotografía. Yo
233
Géneros
por dentro me considero un ser en cierta manera gótico y hay muchas

maneras de expresarlo”, dice Adrián Díaz, fotógrafo y quien además es
vocalista y bajista del grupo Gaias Pendulum.
Los conciertos en Medellín han implantado los valores adicionales del
arte. Exposiciones donde forman parte la fotografía, la pintura, aerografía
y los perfomances, en los cuales se han incorporado elementos toma-
dos de las artes plásticas. “El Metal tiene tradiciones de pueblos y de
varias culturas. No solamente es la música, hay una elaboración a nivel
de varias artes”, cuenta Hugo Caro de Rock Symphony Productions.
El Metal tiene su propio arte, a través del cual propone una nueva vi-
sión del mundo, o por lo menos una mirada que por mucho tiempo se
ha mantenido oculta, en silencio. Una visión sugestiva y poco timorata,
donde se manifiesta la cultura del hombre, y por ende, una cultura en
constante construcción.
234
Punk se escribe con odio
Gilberto Mediana
“El verdadero conocimiento del espíritu Punk

no consiste sólo en poder comprender a una Patti Smith,
sino en intentar amar a una Blondi”
Arthur Miller
Archivo Antimili 2004, Red Juvenil.
Si Diógenes, Bakunin, Artaud, Stravinsky, Verlain, Baudelaire, Van Gogh,

Kandisky, los Dadaístas, los Nadaístas, Charles Bukovsky, Hemingway,
Gonzalo Arango, William Burroughs, Luis Tejada o Andrés Caicedo,
hubiesen tenido entre quince y veinte años entre el último quinquenio
de los 70 o el primer quinquenio de los 80, muy posiblemente se hu-
235
Géneros
bieran enrolado en la tribu Punk, otra reivindicación estética para los

miserables de este siglo.
Marlene Dietrich y Marilyn Monroe,1 las perennes divas, si el ocaso de
sus carreras hubiese coincidido con este fervor adolescente, muy posi-
blemente asesoradas por un buen coreógrafo del Broadway, hubiesen
armado una banda de Punk, última oportunidad para darle algo de
lustre a sus desteñidos calendarios.
Punk en lengua inglesa es podrido, inferior, sin valor, marginal, chata-
rra. En el siglo XVII se utilizaba para referirse a las prostitutas. En las
películas americanas en blanco y negro, ambientadas en el tiempo de
la ley seca, se llamaba Punk a los Gangsters de segunda categoría. En
los 50 era la injuria preferida de los negros norteamericanos para con
los blancos.2
Como expresión estética, el Punk siempre ha estado hibernando en
estado de acecho, cohabitando en el “lado oscuro”, en los cabarets de
mala muerte auspiciados por la mafia en los años 30 en Estados Uni-
dos, donde alcohólicos y heroinómanos tenían una oportunidad para
realizar sus Jam Sessions (Charly Parker, Billy Holliday).
Algunos grupos exegetas de los “Bad Boys” británicos en los 60, The
Kinks, Animals, Rolling Stones, Who, dejaban traslucir un concepto poco
ortodoxo para su época. En los conciertos de The Kinks, por ejemplo,
era usual observar a los asistentes protagonizar Slams (un Pogo suave) y
las ya habituales “lanzadas en plancha” desde el escenario. No es coin-
cidencia que el primer single y video de un grupo norteamericano, con
un sonido Punk estructurado (Devo, 1976) haya sido un cover de los
Rolling Stones ( I can get satisfaction).
De todas las influencias, los Rolling Stones serían los destinados a mar-
car los Punks precámbricos americanos: Iggy Pop, The Stooges, MC5,
1. Irónicamente uno de los grupos más originales de los últimos años, evocadores del Punk y
del Glitter Rock, Marilyn Masón, recoge en su nombre a Marilyn Monroe y Charles Masón,
antípodas de la farándula en los 60.
2. Juan Carlos Kramer, Punk, Muerte joven, Barcelona, 1978.
236
Punk se escibre con odio
N. Y. Dolls, quienes agregaban a la voz negroide, etílica y a los gestos

grotescos de Mick Jagger en escena, un toque de travestismo y algo del
sonido industrial de Detroit ambientado por las ensambladoras de la
General Motors.3
Grupo Jazz zamba trio. Archivo Gonzalo Martínez
Sería precisamente, no desde el minimalismo filosófico y nihilista de los

Velvet Underground que nacería la estética Punk, sino desde las
boutiques,4 las factoris de descerebrados, los clubes como el Max, el
100, el CGBG, donde convivían en azarosa mezcla “Los Hell Angels”,
millonarios excéntricos de Texas, Junkies (drogodependientes de la he-
roína) y artistas desheredados, bajo la sombrilla proxeneta de dos co-
merciantes afeminados, el nuewyorkino Andy Warhol y el inglés
Malcolm Maclaren.5
3. En una entrevista para la televisión norteamericana Iggy Pop afirmaba deberle mucho de su
sonoridad a las máquinas de afeitar y a las licuadoras.
4. Mark, líder de los N.Y. Dolls afirmó en una entrevista para la televisión que él vendía ropa
de marca Rock and Roll y la mejor forma de hacerlo era formando los N.Y Dolls, atendían
desde una boutique en New York.
5. Malcolm Maclaren, empresario, entro otros, de grupos como Sex Pistols y Siouxie and the
Banshees, al ser entrevistado sobre su decisión de contratar a Sid Vicius como bajista de los
Pistols, comentó: “de los que se presentaron a la audición, Vicius era el que sonaba peor,
tenía cara de que iba a morir muy pronto y eso le haría bien al grupo”.
237
Géneros
Al principio todos éramos hermanitos

“Era una época estupenda
en que todo era espontáneo y puro...
siempre hay pequeños bolsillos de tiempo
en que todo resplandece”.
Patti Smith.
Iniciada la década de los 80, los insaciables Baby Boomers europeos, ya

no sentían el mismo vértigo con los grupos primigenios del Punk inglés;
The Clash, Sex Pistols, Damned, Siouxie & The Banshees. Una corta
carrera, pletórica de escupitajos, excesos, blasfemias y violencia satura-
ba la escena, la montaña rusa necesitaba ser aceitada, comienzas las
ramificaciones y el ingreso comercial del término post Punk.
Con el suicido de lan Curtís en 1980, vocalista del Joy División, en la
cima de su carrera, los ojos de estos Baby Boomers se vuelcan hacia
una estética más sombría, representada en formaciones musicales como
The Cure, Bauhaus, Penetration, The Smiths, Killing Joke, Theathre of
Hate, U.K. Decay, quienes con sus maquillajes funerarios y sus acordes
lúgubres le dan una atmósfera depresiva al Punk.6 Otro grupo, esta vez
desahuciados de las academias de arte, darán las primeras pinceladas
de lo que sería el llamado Techno Pop; O.M.D., Human League,
Ultravox, Berlín, New Order (ensamble de las ruinas de Joy División).
Por los mismos años, al otro lado del Atlántico, los Punk norteamerica-
nos asisten a cambios más políticos que de estética, aunque también
impactan fenómenos como el New Wave y el Techno con grupos como
The Cars, The Motels, Devo, ya conversos a la técnica, grupos acepta-
dos en los circuitos comerciales.
El partido Neo Nazi “National Front”, con sede en Inglaterra (cuyas
siglas casualmente coinciden con la consigna No Futuro), se lanza como
partido político. Para 1978-79 algunos Skinheads7 ya se habían adheri-
do al N.F. con su propio uniforme, música y su cuasi filosofía basada en
6. Robert Smith, vocalista de The Cure, afirmó respecto a este movimiento: “Nos llamaban
depresivos cuando realmente lo que queríamos reflejar era indiferencia”.
7. Los Skinheads se remontan a 1969. George Marshal en Spirits of Skinheads, recuerda que
el origen del movimiento estuvo asociado con la música jamaiquina, que llegó
238
el soccer, los pubs, el racismo y el fascismo. Algunas organizaciones

supremacistas blancas norteamericanas, como el Ku klux Kan (K.K.K.) y
la A.N. (Arian Nation), aprovechan la combinación de aburridez, po-
breza, frustración y estupidez de algunos jóvenes Punks para reclutarlos
como soldados de primera línea. Los Skinheads fascistas forman sus
propias bandas de Punk, especialmente en New York, Exploited y
Agnostic Front.
Como respuesta a la proliferación de grupos fascistas, aparecen bandas
como “The Dead Kennedys”, liderada por Jello Biafra, quien solía pre-
sentarse en escena ridiculizando los símbolos nazis. Esto marca el surgi-
miento de los “Red Skins”.
Otro grupo de bandas Punks en Estados Unidos, especialmente de
California y Los Ángeles; Black Flag, S.OD, D.R.I., Germs, Suicidal
Tendencies, Husker Du, se expresan con líricas más directas y políticas,
contra el fascismo, la guerra, la polución, y escogen para ello un sonido
más veloz con temas casi monosílabos (war stupid, war stupid, war
stupid, twenty two songs, D.R.I.) y entrecruzándose con sonidos Metal.
Este sería el origen del Hardcore (núcleo duro).
Mientras el Punk de estirpe visceral, diferente al post Punk del New

Wave, el Techno, el Gothic y otras tantas que cogieron un camino más
glamoroso, alcanza una prematura madurez en Estados Unidos y Euro-
pa a principios de los 80, con radicales lineamientos ideológicos a su
interior y profundas mutaciones en sus bases sonoras, en Medellín los
primeros Punks apenas dejan escuchar sus aullidos. Como siempre, lle-
gamos tarde a la fiesta.
Llega el Punk entremezclado con el Pop a emisoras como Disco Z.H.
Así mismo, las primeras pastas sonoras de los Pistols, The Clash, The
como reggae, soul y Ska a Inglaterra y acogida por los obreros, inicialmente distaba de
prácticas racistas, pero con la entrada masiva de migrantes, especialmente pakistaníes, y
por incomprensiones ideológicas, este movimiento se tiñó de racismo, los skin estaban
temerosos de perder sus trabajos y esto lo aprovecho el National Front. Las bandas comen-
zaron a tocas Punk con letras que hablaban de patriotismo y odio contra estos migrantes.
Algunos incluso usan la cruz svástica sin comprender su significado. También en: Skinheasds,
www.geocities.com/Athens/Crete/7892/skin/skinhead.htm
239
Géneros
Adolecents, Ramones, entre otros, se filtran sólo en el precario circuito

de la informalidad, casetes regrabados que ruedan de mano en mano y
una que otra pieza exótica, que algún “sudaca” trajo en su maleta de
Estados Unidos o Inglaterra, implementando una imagen de Punks in-
gleses pero escuchando más el sonido del Punk norteamericano.
Mucha de la primera música y las primeras ideas Punk pasaron prime-
ro por las coordenadas de la capital del país. Para principios de los 80
Gilles Charalambus en Bogotá, en una emisora cultural, difundía lo
que en ese momento sonaba en Europa o Estados Unidos dentro del
llamado contexto alternativo. Esto permitió un intercambio más fluido
con personas de la ciudad de Medellín.
“En Bogotá no había movimiento, éramos unos veinte, decidimos
armar Punk... nos reuníamos siempre en la 19, y cada día iban
llegando más pelados, sardinos entre los 15 y 20 años, entonces
llegó la moda del Graffiti, salíamos grupos de grafiteros pintando
por todos lados “La Pestilencia, los bribones para regalar el sueño
Punk”, lo hacíamos desde Unicentro, unos al sur y otros hacia el
norte, y en poco tiempo ya copábamos todo Bogotá. Por esta épo-
ca no habían Punkeros pero si cultura Punk”.8
Para 1982, el grupo Complot de Medellín, que realizaba covers de gru-

pos ingleses de los 70, también montó dentro de su repertorio cancio-
nes de The Clash y Sex Pistols, para ese año realizaron una presenta-
ción para un programa musical en la televisión nacional.
Si bien los primeros Punks de Medallo llegaron tarde a la fiesta, su
entrada no fue menos ruidosa a la escena Rock, que la de los Rockers
ingleses en el 50, los Teddy Boys en los 60, o los Punks modelo Maclaren.
Muchos de los Punks europeos eran hijos de la tolerancia, del “Freestyie”
y del “Power Flower“9 o vástagos sediciosos de la inercia y el aburri-
8. Dilson Díaz, entrevista de Patricia Valencia, 1997. Dilson, vocalista de agrupaciones de
Punk y Hardcore conoció por igual el ambiente capitalino y el medellinense.
9. La madre de Sid Vicius, bajista de Sex Pistols, era Hippie consumada; la madre del vocalista
del mismo grupo, Jhony Roten, había sido Hippie, Nina Hagen, la reina alemana del Punk,
era hija de uno de los cantantes Hippies insignia de Alemania; Bjork, vocalista del grupo
islandes “Sugar Cube”, también fue criada en una familia de Hippies.
240
miento. En cambio los Punkeros de Medallo eran una raza legítima-

mente bastarda, hijos del odio, la intolerancia del tercer mundo y de un
país quebrado hasta los tuétanos. Hijos sin padre o hijos de la primera
generación de inmigrantes campesinos asediados por las guerras, de
obreros en paro forzado, habitantes de las laderas de la ciudad.
Antimili sonoro 2004. Foto Raúl Soto.
No era por eso extraño encontrar uno que otro gamín del centro o de
Moravia, colado en el nuevo credo. Seres miserables de nacimiento
que sólo tuvieron que incorporar a su maltrecho ethos, los taches y la
cresta; la ropa, el alma y el rostro ya lo traían raído desde la cuna.
Los Mortingans, por ejemplo, cuyo nombre no procede precisamente

del latín sino de una derivación de la palabra mortecina, vivían en
Moravia, barrio de Medellín que fue construido sobre una montaña
creada por los desechos, por la basura de la ciudad. A grandes rasgos, el
aspecto de los Mortigans era: dentadura podrida, lama en las encías,
baja estatura (secuela del enanismo por desnutrición), analfabetismo
irremediable y todos exhalaban un olor a excrementos, a mierda. En su
mayoría sobrevivían de lo que robaban en el centro de la ciudad a las
abuelitas con daltonismo y astigmatismo, que “cazaban” despreveni-
das, porque cualquier otro transeúnte con reflejos normales hubiese
puesto pies en polvorosa al encontrase con un Mortigans de frente.
241
Géneros
Antes que naciera el Punk en Medellín sólo existían Rockeros en gene-

ral, una comunidad bastante idílica donde reinaba la camaradería y
casi ninguna hostilidad, excepto por algunas inclinaciones estrictamen-
te musicales; preferían grupos como Led Zeppelin Budgie, Deep purple,
y todavía exhalaban un tufo a Blues y a Hippiesmo. Estaban también
los seguidores de Black Sabbath, un poco más oscuros; y los sinfónicos,
seguidores de grupos como Camel, Jetro Thull, Emerson Lake and Parker,
Moddy Blues, Yes, Génesis, Kim Crimson, Pink Floyd, que hablaban en
sus líricas realismo de Bretón y viajes intergalácticos, músicas muy
pretenciosas para ciudadanos del tercer mundo.
Con la llegada del Punk todo cambia. La primera vez que se conocie-
ron Punk criollos fue en el barrio Castilla en 1984, un parche que se
autodenominó los Porkies (los cerdos), revestidos de una coraza de hos-
tilidad y usando un lenguaje más cercano al lumpen eran todavía mu-
chachos de buena conducta en sus liceos de clase obrera y de presenta-
ción exterior impecable, hoy serían llamados verdaderos Nerds.
“Mucha gente estaba cansada del estancamiento musical dentro
del rock que había en Medellín. Se quería buscar ideas nuevas, y el
punk dio la oportunidad de autonomía, libertad, de estar más de
frente a nuestra realidad social. Algunos empezamos a investigar,
tomamos algunos libros y revistas extranjeras que hablaban de Punk.
Recuerdo un librito, “Punk, muerte joven”, que era de edición
limitada, y cuando fuimos a buscarlo a una librería era lo último
que quedaba. También tradujimos algunas letras de Sex Pistols, de
un casete que nos prestó un amigo de Bogotá, nos dimos cuenta
entonces que esto era muy aplicable a nuestra realidad, habíamos
encontrado nuestra propia válvula de escape”.10
El Punk si causó revuelo en Medellín, aunque era una pequeña minoría

sin pretensiones de impactar política y culturalmente, aunque su inci-
dencia se vio opacada por la coyuntura que atravesaba la ciudad frente
al narcotráfico. Algunos parroquianos se asustaban con el desfile de
figuras desgarbadas, vestidas de negro y con un “corte de cepillo” en la
cabeza, asimilando estas imágenes dantescas con el terror que se em-
10. Fredy Rodas “el chino”, entrevista de María Victoria Trujillo.
242
pezaba a vivir en las calles por las vendetas entre narcotraficantes, las
masacres de los paramilitares y los atentados de la guerrilla urbana y
del narcotráfico, situación que copó la atención de los medios de co-
municación y de la opinión pública, dejando una marca imborrable en
la ciudad. La devoción por lo violento lo que opacó fue la manifesta-
ción filosófica de los Punks, no la imagen violenta que proyectaban,
por ello muchos actos de irreverencia que este movimiento hizo fue
visto como coletazo de un nadaísmo trasnochado. 11
Antimil 2004. Archivo Red Juvenil.
Los parches
“El parche puede ser en una esquina, en una “plancha”, una terra-
za, una cancha deportiva, un cementerio, un sótano, un solar, una
casa abandonada, una manga, una casa de habitación, un
parque...Son en general sitios poco concurridos que le dan un aire
de clandestinidad underground. Precisamente porque ellos se re-
conocen en su diferencia, atacados violentamente o sutilmente. En
su parche se sienten seguros. El parche es el sitio de socialización
Punk”.12
Los parches se formaron entre amigos, generalmente de un mismo ve-
cindario. Inicialmente el objetivo era sólo escuchar música, alejándose
de los reproches de vecinos y familiares. Sin embargo, cada parche fue
fermentando su propia ideología, diferenciándose como los vinagres,
11. Cambio en la redacción original propuesta por el asesor académico Iván darío cano. (nota
del editor)
12. Olga María Hurtado, El Pun de Medellín como movimiento sociocultural, tesis de grado,
Medellín, Universidad de Antioquia, Facultad de Antropología, 1986
243
Géneros
En San Pío Itagüí. Archivo de Omar Urán.
pugnando por cual de todos era el más agrio; también los diferenció la
clase de grupos que escuchaban, los que hablaban de la realidad, los
que hablaban de la ecología, los que sólo escuchaban los grupos espa-
ñoles como la Polla Records; o discrepaban por un distintivo, los que
usaban ganchos de nodriza en el rostro, o tatuajes, o crestas, los rapa-
dos; también se enfrascaban en discusiones bizantinas: que si en
Medellín se debe decir Punk, Pun o Punx; todo lo que dividiera y dife-
renciara, bienvenido sea.
Además de los Mortingans y Porkies, estaban los Chivas de Guayabal,
“empastre” (reunión de escuchas de vieja guardia), conformado por
seguidores del Heavy Metal de los setenta se dividieron en Chivas Me-
tal y Chivas Punk. Surgieron también los P.S. (Podrida Sociedad), en
Villa Hermosa; los Kaytole en el Salvador; los Dementes, los Perros, los
Monjes, entre los parches que al menos llevaban un nombre. Otros que
también fueron muy populares identificados por el lugar donde se re-
unían: los pasos en Itagüí, Miraflores en Buenos Aires, la cancha La
Amarilla en la Floresta, Colpisos en la avenida 80, las ruinas de Aranjuez,
Santa Cruz terminal, la Avenida La Playa (luego llamados los decaídos,
refugiados, parias expulsados de otros parches).
El requisito para ser admitido en un parche Punk era no saludar, no
despedirse, no decir gracias, no colaborarle a nadie, permanecer la no-
che entera como formaciones pétreas agujereadas por los alaridos pro-
venientes de las grabadoras, Trident, Holigans entrenados para mirar
con desprecio.
244
Parche en San Pío Itagüí. Archivo de Omar Urán.
Algunos parches saltan de un momento a otro de la inanición mental

más atroz a la acción directa: ir a los conciertos de Metal a arrojarles
piedras o a desatinar otros parches de Punk.
No era difícil que algunos delincuentes se camuflaran en los parches
Punk; así se formaron los Scorpions en Robledo y los Monjes en Bello.
La sociedad paisa, pionera de la asepsia y en muchos casos aquiescentes
con la llamada limpieza social,13 generalizó el comportamiento de los
Punk como delincuencia demencial, convirtiéndolos en blanco de las
autoridades, religiones, milicias urbanas guerrilleras, los grupos
paramilitares y todos aquellos que en su doble moral, se declararon
redentores de la moral pública.
Las bandas
“Aquí, si los había, valían un platal, o sea que la consigna era
hágalo usted mismo: tarros, tiestos guitarras de segunda en las pren-
derías, todo servía, las guitarras originales sólo nos las prestaban
unos minutos, tiempo suficiente para hacer de muestra, una ‘he-
chiza’. Los amplificadores, con una grabadora era suficiente... pero
lo peor de todo era ensayar, lo que para uno era pura energía,
para los vecinos era ruido y nos echaban la policía”.14
Algunos Punks para 1985 ya habían aprendido a arañar la guitarra, y

algunos más aventajados habían aprendido tres acordes de memoria,
13. Medellín fue la primera ciudad colombiana donde se asesinaron ladrones, mendigos y
homosexuales.
14. Op. Cit., entrevista Fredy Rodas.
245
Géneros
Pene. archivo Faber López)
además de armar una batería con tarros viejos y hasta ollas, bastaba
conectar la guitarra a cualquier parlante o vitrola para que las destem-
pladas notas cobraran vida, el grito del vocalista contaba con los sufi-
cientes decibeles para prescindir de amplificación.
Para ese año se formaron Las Pestes, P.N., Los Podridos, N.N. Para
1986 Pichurrias, Mutantex, Sociedad Violenta, Anarquía, S.S., Ultimá-
tum, Egio, denuncia Pública, Rasix. En 1987 Imagen, Desastre, Descar-
ga de Odio. También surgen las primeras bandas que asimilan el soni-
do Hardcore que suene mejor y tienen mejores equipos: Dexkoncierto,
Herpes, Fértil Miseria.
Para el 89 existen nuevas bandas: Fuerza Punk, H.P., Crimen Impune,
Discordia, Restos de Tragedia, B.S.N. (Bastardos Sin Nombre), Ataque
de Sonido, IRA, Círculo Vicioso, P.M.H., entre otras.
“Muchas de las bandas se reunían para un ensayo, grababan un
casete y si había una reacción favorable en el ambiente Punk,
seguían, sino, se desintegraban, en muchas ocasiones integrantes
de un grupo hacían parte de otros cuatro o cinco grupos.”15
Para 1990 las bandas locales realizaron una verdadera gesta: grabar
una recopilación en L.P. “La Ciudad Podrida -Una década.”
15. Ibíd.
246
La violencia Punk
“Ojos llenos de odio
Rápidos para condenar
Al acecho en la oscuridad
Esperando hasta que llegue el fin...
...esperando algo que nunca cuaja.
Solo maldiciendo tu existencia y odiando tu infierno...
Te deslizas en el tobogán de los problemas.
Dadme una oportunidad para caer de nuevo
Haciendo todo un show para distribuir el dolor...
...el tiempo pasa y nada se gana.
Siempre maldiciendo y culpando a los demás...
Final prefabricado que no quieres contar
Enceguecido por una ira infinita
Pisas en el agua y te hundes día a día.” (D.R.I.)
Para los años ochenta, en Estados Unidos y Europa habían entrado en

desuso las indumentarias de los Punk modelo Maclaren y el sahumerio
hipnotizante que desprendían las evocaciones de Rimbau y Baudelaire
en boca de Patty Smith.
La escena se había convertido en un espectáculo degradante: violacio-
nes en medio de los conciertos, agresiones a los grupos músicos en el
escenario, provocaciones y atentados de los Skinheads. Fue una oportu-
nidad aprovechada por los puritanos y el stablishment, encontrando al
“puñado de malandrines” que expiarían todas las culpas de occidente.
En el cine de lentejuelas de Hollywood, en las películas épicas del

posmodernismo norteamericano, las tribus Punk reemplazaron a los
indios nativos. En la película “Clase de 1984”, un grupo de adolescen-
tes Punk convierten una sosegada escuela en un montículo de sangre y
escombros. El mundo de la comedia y los seriados de televisión tam-
bién fue invadido por esta “Punkemanía”.16
16. En Shows como Donahue, Alice, Silver Spoons, algunos personajes se transformaban en
Punks, despertando la hilaridad de la audiencia, hasta que finalmente volvían a la normali-
dad. En series policíacas los Punks eran presentados como sadomasoquistas, suicidas y vio-
ladores.
247
Géneros
Los Punk organizados que conservaban un tinte político y filosófico,

opinaron desde fanzines Punk, en Maximun Rock and Roll, tradicional
de la escena Punk norteamericana, se publicó:
“La distorsión exagerada y los estereotipos, que no dan cuenta de
la diversidad de las concepciones políticas en el movimiento. Como
los medios de comunicación imponen modas y prototipos, no sería
raro que muchos lumpen engrosen los Punk, hay sí potenciando la
destrucción que las autoridades les endilgan”.
Guardando las proporciones y las distancias, los medios de comunica-

ción colombianos también se nutren de estos Punk criollos, y en su
búsqueda de figuras arquetípicas del mal, distorsionan la imagen del
Punk, refiriéndola dentro de la realidad del país.
Los sicarios de Medellín le dieron la vuelta al mundo. Con sus intrépi-
das acciones y sus homicidios a personajes de la vida política colombia-
na, se convirtieron en productos de exportación, o bien para matar por
encargo en Miami o Rumania, o bien para vender películas y libros.
Muchos artículos publicados en revistas nacionales fundieron las imá-
genes Punks y sicarios en una sola, creando personajes demoníacos o
simplemente humorísticos.
“Por momentos las pintorescas laderas de la comuna Nororiental
parecen suburbios post atómicos tipo Mad Max o repúblicas inde-
pendientes, donde pandillas de pistolocos imponen el frenesí del
sálvese quien pueda. Escasean las cervezas en las cantinas, la leche
en las tiendas y el papel higiénico en los baños, porque galladas de
Rockeros, Punkeros y sicarios saquean los camiones de reparto tan
pronto enrutan la trompa por las calles empinadas”.17
“La Cooperativa de Punkero de Antioquia COOPUNKANT anun-

cia que nace para mantener la nota viva, para conseguir cambuche
para todos, con servicios de urgencias, farmacia, abogados,
psicorientadores, polígono y sala de velación. Para meterse a la
Cooperativa hace falta: 1) Haber coronado con éxito todas las
etapas de drogadicción; 2) No trabajar ni por el putas (de todos
modos, ni por el putas nos contratan); 3) Tener cambuche propio
17. Revista Semana, 1990.
248
Archivo Omar Urán)
en los calabozos de Bellavista y el F2; 4) Ostentar avance mínimo

con gargajo de 10 m. a las 6 a.m.; 5 ) Considerara a los Beatles los
“Cuyos del Rock” y 6) Poner como capital a la Cooperativa 80
taches, 50 clavos y 30 ganchos de ropa”.18
Para 1989 se terminó la película Rodrigo D. No Futuro, iniciada en el

85, dirigida por Víctor Gaviria y financiada por Focine, desde la cual el
público y los medios masivos reafirmaron la simbiosis entre rockeros y
sicarios, más por desconocimiento de la realidad y la confusión que se
generó por dicha proyección.
Para montar la historia que se quería contar, la de un chico solitario,
huérfano, en un mundo de carencias, y que se volvió Punk, se utiliza-
ron como fuente las relaciones que se daban en los barrios de las lade-
ras de Medellín, donde la vecindad hacía que se conocieran Punkeros y
sicarios, pero donde cada uno tenía prácticas y filosofía de vida distinta,
cada quien hacía lo suyo. Pero esta realidad no la entendió el público
en general ni los medios, mezclando así Punk – sicario.
Grupos de Punk locales, sin conocer el guión de la película, y sicarios
de la vida real, fueron llamados por igual al casting, ya que el director
prefirió actores naturales sacados desde un entorno que él quiso mos-
trar. El guión se nutrió también de las historias individuales que los ac-
tores contaban en el transcurso de la filmación, pero por ello esta pelí-
cula no se convirtió en documental.
18. Revista Frivolidad.
249
Géneros
La mayor parte de los Punk de Medellín, y de los actores sobrevivientes,

expresaron sus puntos de vista en el magazine Nueva Fuerza:
“El grave error de los realizadores de la película es mezclar el am-
biente nuestro con el de un grupo de individuos dedicados a todo
menos a escuchar y sentir la música, relacionando Punk y Metaleros
con traquetos.
La violencia Punk es totalmente diferente a la desarrollada por el

lumpen, (esta) es a través de las letras y de llevar una forma de vida
contraria al sistema, buscando generar conciencia crítica en sus
seguidores. La violencia lumpen es a través de las armas y acciones
que sólo buscan la supervivencia económica.”
En general los Punks han sido una especie inofensiva a pesar de la fama,
su violencia fue fundamentalmente endógena y simbólica, fuera de con-
tadas excepciones. Los Punks se odiaron a sí mismos y entre sí mismos,
quizás como una forma autodestructiva de afecto; que mejor ejemplo
que el pogo, ritual del desfogue, convertido en campo de batalla para
zanjar venganzas, frustraciones, hacerse daño a sí mismo. Muchos de
los incidentes de muerte que se dieron en pogos fueron acciones de
terceros, francotiradores despistados, esos sí sicarios que nunca enten-
dieron la catarsis simbólica del pogo. “La violación del espacio físico
del otro, puños y patadas, y si alguien le chocó, se reventó, de mala,
que sienta la energía”.19
¿Existe una filosofía Punk?

Hablar de escuelas filosóficas dentro del Punk, a más de pretencioso,
resultaría irreal, cada Punk entrevistado tiene su propio punto de vista
sobre lo que es y lo que significa estar en él; para unos sólo es música,
otros no responden, otros odian las respuestas.
Varios ensayos sobre el tema de al filosofía Punk, “Las tribus urbanas”,
“The philosophy of Punk” y “Hardcore California”, y “El Pun de Medellín
como movimiento socio cultural”, han optado por definir los Punk como
una tribu moderna, y como en toda tribu pesan más las representacio-
nes simbólicas, desde el sonido hasta la estética, que la tinta derrama-
19. Op. Cit., etrevista a Fredy Rodas.
250
da. Punk, más que un concepto filosófico se aproxima a un estilo de

vida, a una postura frente a la sociedad.
“Sería mentira, decir que los punk originales han desarrollado teo-
rías políticas y sociales. Ellos sólo están contra todos los estándares
e “ismos”, son más proclives a escupir y maldecir que a explicar sus
sentimientos a la gran masa. Ellos son Punk y no activistas sociales,
su mensaje es rabioso como el de los Sex Pitols, su música es un
vómito de odio y desesperanza. Enfrentan la vida aullando con
frustración, con fealdad, con estupidez”.20
El caldo de cultivo del Punk, lo que ha hecho de él una moda, algo

perdurable y cíclicamente reeditado, es la apabullante realidad social,
no sólo de los países del tercer mundo, sino del mundo desarrollado, es
esta realidad la que invita a una adhesión por lo primitivo.
De la misma manera que la transición entre la edad media y la era
industrial dejó fuera de circulación una inmensa masa de transhumantes,
mendigos, leprosos, infectados de peste bubónica y profetas del caos, el
postmodernismo, postfordísmo, y el neoliberalismo, arrinconan pue-
blos enteros y dejan profundas huellas de deshumanización.
Los corifeos de las teorías económicas salvajes han vendido la idea de
que el consumo frenético, la competencia despiadada y le lobby de las
multinacionales son la meta a seguir. Como resultado surgen inmigrantes,
junkies, marginales y squatters de los países desarrollados; y los millo-
Concierto en el estudio Ivo Romani. Archivo Mauricio Gómez.
20. Tricia Henry, “Break Rulles”, citado en: “The philosophy of Punk”.
251
Géneros
nes de cesantes, desplazados por las guerras, mendigos y destechados

del tercer mundo, son los seres del no futuro, o mejor, a los que les han
asaltado el futuro.
Al lado de los parias, las ideología no productivas o que disuenen con
esta idea del progreso, se señalan como inservibles y se condenan a
enmohecer en los pabellones de desahuciados, o en los deshuesaderos
de perdedores, antros para drogadictos, como el Needle Park en Suiza,
ghettos como Soho o Harlem en New York, el cartucho en Bogotá olas
cuevas de toxicómanos de Niquitao en Medellín.
Los que voluntariamente o por la fuerza son separados del cuerpo so-
cial como virutas arrastradas por un magneto, reinventan diariamente
sus medios de resistencia, conforman sus núcleos donde densifican sus
miserias, mundillos donde se aferran, se escapan, sueñan, consiguen un
sentido de vida o practican el sagrado derecho a la autodestrucción.
“El Punk, el Hardcore, son expresiones auténticas de la crisis del
modernismo, del crecimiento urbano, de la formación de ciudad...
un edificio acá, otro allá, y si bostezamos las quijadas se nos que-
dan pegadas entre los edificios. Los espacios se nos están achican-
do, si uno grita dicen que está loco y si uno brinca tiene que caer,
porque la gravedad lo obliga, pero no la gravedad de la naturale-
za, sino la gravedad social, por eso buscamos formas de ingravidez,
de detener el tiempo y la realidad, de restregar nuestro odio en al
cara de la gente”.21
El Punk es una de las varias formas de venganza de los jóvenes contra

estas sociedades tecnócratas, reivindica con sus símbolos,22 entre otras, el
regreso a la horda como una sublevación irracional contra las sociedades
neo egoístas que se deleitan en la privacidad del Internet y del on-line.
La estética Punk es un escupitajo sobre la cara de la cultura hipócrita
que todo lo oculta bajo la fachada de la civilidad, la urbanidad y los
21. Entrevista a un Punk de Cali en el video documental “Punkeros y Metaleros”, 1996, realiza-
do por la Universidad de Valle para Telepacífico.
22. Op. Cit., Olga María Hurtado.En esta tesis se hace una similitud entre los Punks y las tribus
primitivas desde una perspectiva antropológica.
252
discursos corporativos y prefabricados, a sociedades como la colombia-

na y antioqueña que le han dejado como herencia a sus hijos la guerra,
cada día más sucia; pero que es incapaz de afrontarla y la disfraza con
falsos conceptos como “protocolos”, “diplomacia” y “conflict
management.”
Los Punk en general son demasiado jóvenes y desesperados para orga-
nizar una resistencia sistemática, sus gritos son atrapados por el vacío
neumático, en el eter somnífero de la misma postmodernidad.
“Si la revolución libertaria de los años setenta es una utopía, porta-
dora de valores, hoy día, las violencias que estallan en los ghettos
se apartan de cualquier proyecto histórico, fieles al proyecto narci-
sista, revolución pura del desempleo, del paro, del vacío social,
violencia más dura por cuanto no tiene esperanza, no future...
La evolución de los conflictos sociales violentos es la misma que la

de la droga, después del viaje psicodélico de los años 70, símbolo
de contracultura y revuelta, llegó la era toxicómana banalizada de
la depresión sin sueño, el hundimiento lumpen por los medica-
mentos, por las lacas para uñas, el queroseno, los pegamentos,
disolventes y barnices para una población cada día más joven. La
violencia de jóvenes desclasados, que destruyen sus propios ba-
rrios: los ghettos se encienden como si trataran de acelerar el vacío
postmoderno”.23
Estas frases, quizás en un tono de Casandra de desastres, no significan

que toda la violencia postmoderna sea lumpen, si bien la criminalidad
abierta y ciega es el signo de nuestros días, la mayoría de los Punk no
portan armas sino una guitarra y una chaqueta raída, respuesta estética
a la crisis social: “el Punk en gran Bretaña fue esencialmente un movi-
miento de jóvenes blancos de clase obrera que usaron la música, en su
mayoría, para expresar su insatisfacción”.24
En su momento el Punk fue un género disidente que se caracterizó por
su beligerancia, no sólo musical sino filosófica. En sus inicios la empren-
23. Gilles Lipovestky, La era del vacío, Barcelona, Anagrama.
24. Tricia Henry, “Break All Rules”, citado en Philosophy of Punk.
253
Géneros
dieron contra los medios de comunicación, el consumo y el glamour,

sublimando la fealdad, pero cayeron en la trampa del consumo y los
mass media, cumpliendo la profecía del empresario del Rock de los
setenta de Estados Unidos, Saymor Stein: “siempre creí que la música
esotérica o clandestina de una generación, se convierte en al música
Pop de la próxima generación.”
Los viejos Punk de Medellín, en general, no corrieron el riesgo de ser
integrados al sistema, con un status económico que el expresidente Barco
llamó “pobreza absoluta”, desechados del sistema escolar, no se pudie-
ron integrar ni siquiera al circuito del Punk mundial o latinoamericano,
a no ser por algunos Punks pioneros e impulsores de magazines, como
Fredy Rodas “El Chino” y Robert, que mantuvieron correspondencia
con Punks de Estados Unidos y de países europeos. Los Punks locales ni
siquiera fueron tentados por las casas disqueras.
A diferencia de lo acaecido en Argentina, Chile, Brasil, Venezuela y

México, Colombia no fue escalada de las bandas Punk que visitaron
América Latina, Ramones en 1987, 1991 y 1992; Siouxie and The
Banshees, The Cure en 1989, 1991 y 1992.
Esta condición de parias impulsó en los Punks locales un sentimiento
de mayor autonomía, así como promovió una gran creatividad artística
y artesanal: los botones y todos los accesorios fueron hechos por ellos
mismos, así como los instrumentos y la música que se reinventaban de
la escasez y la nada, de la carencia y la necesidad. Ensamblaban una
batería de chatarra, estampaban una camiseta con la misma facilidad;
cualquier arte se aprendía siempre y cuando pudiera ser aplicado a la
causa. Este fue tal vez el mayor legado de los Punk a la cultura de la
ciudad.
“las cadenas no las usamos para amedrentar a la gente, son símbo-
lo de opresión, los ganchos simbolizan sostener ideas, la botas son
para que duren 2 ó 3 años, son una afrenta contra el consumismo
de los que creen que la marca hace al joven, las chaquetas las
compramos en la plaza minorista o en la salida del anfiteatro, to-
davía con el olor del muerto fresco, y después las arreglamos a
254
nuestro gusto, el atuendo lo usamos porque nos gusta agredir

visualmente al agente y después escuchar idioteces que dicen de
nosotros”.25
Parche. Foto Juan Fernando Ospina.
Del No Future al hasta siempre

“Discurso parcial, simplificado y superficial, collage de fragmentos,
excusa ideológica, caos de creencia, en suma un cóctel de Goebbles,
Conán El Bárbaro y la Mauya japonesa, todo abundantemente
agitado en la coctelera... a ritmo de Ska”.26
La construcción ideológica del Punk en Medellín se construyó desorde-

nadamente, colcha de retazos donde las únicas puntadas firmes eran
las frases sueltas de los grupos Punk que cantaban en español. Los lati-
noamericanos como Xenofobia y Narcosis, o españoles como Siniestro
Total, Ilegales, La Polla Records, Escorbuto, Parálisis Permanente, que
defendían en sus letras el anarquismo militante.27
No es de extrañar que un grupo de jóvenes novatos en la filosofía Punk,
con el alma adobada por el odio, iletrados funcionales, homologarán la
anarquía, violencia y destrucción, celebrando el caos en su entorno
más inmediato.
25. Op. Cit., Fredy Rodas, entrevista.

26. Orrol Casta Pere, Tribus urbanas, España, 1996.
27. Entre 1980-84 se destacaron como bandas anarquistas Class, Conflict y Discharge en Ingla-
terra; The Ex y BGK en Holanda; y MDC y Crucifix en Estados Unidos.
255
Géneros
“Anarquía es la tendencia para mirar hacía adentro, narcisismo

donde se invierte buen tiempo criticando a los demás, apuñalando
por la espalda y muriendo en guerras intestinas; es más fácil ser un
pez gordo y causar grandes torbellinos en un estanque que en el
mundo ancho y perverso de afuera.”28
Otros, sin embargo, superaron el concepto de destrucción y caos, iden-

tificando la anarquía como una actitud de rechazo al sistema social,
una opción existencial:
“Anarquismo es mi ideología política personal, intento que sea la
que guía mi vida, estoy resignado a vivir en esta mierda de socie-
dad capitalista y convencido que no voy a ver al revolución”.29
“Ponerte la (A) no te hace anarquista, muchos creen que ese sím-

bolo significa tropeles, peleas... nosotros pensamos que es revolu-
cionar las cosas con conceptos más duros, no simplemente tumbar
las cosas por deporte”.30
Parabellum en la Plaza de Toros.

Archivo Faber López)
28. Political Asilum, magazine de Punk en inglés, citado en Philosophy of Punk.

29. Revista Nueva Fuerza, entrevista al grupo español Drogas Guays.
30. Grupo G.P., entrevista en revista Nueva Fuerza, Medellín.
256
El Punk de Medellín se moldea como onda de choque contra la reli-

gión, la política, al sociedad, la educación.
Este mundo está podrido / el gobierno esta podrido / mucha tierra
para pocos / Colombia es de locos. (Los Podridos)
no más clases/ Hay que desechar los libros que no sirven para
nada. (Las Pestes)
Aleluya/ religión / almas para el cielo y cheques para el banco /

desde el Vaticano / a sus pies esta el dinero/ lavado de cerebro
organizado. (Sociedad Violenta).
El rechazo y la náusea salen de la boca de los Punks con al misma

facilidad que la saliva. La filosofía Punk en Medellín ha sido instantá-
nea, qué mejor aderezo que una cotidianidad preñada de todas las
carencias.
Los Punk eran el lado oscuro del hemisferio oscuro, oponiéndose inclu-
so al Metal.
“Los seguidores del Metal, (chatarreros según jerga Punk), suelen
ser personas pasivas, no están caracterizadas políticamente, no creen
en la autogestión y suelen consumir música sin preocuparse por los
textos. Sus máximas preocupaciones son: el diablo, las motos, las
chicas y arreglarse sus exuberantes melenas. Muchas de las bandas
de Metal sólo quieren vivir del negocio, pero son tan incapaces
que no organizan si sus propios conciertos”.31
Los Punk forman sus propias categorías, los más representativos, según
su estética y pensamiento, son:
Los Super Punk, se creían los verdaderos Punk, y consideraban peca-
dos capitales:
- No recitar las líricas de las canciones de memoria.
- No conocer la historia de los grupos más representativos del Punk
inglés o americano, diferenciando tendencias.
31. Entrevista Revista Nueva Fuerza a grupo de Punk.
257
Géneros
- No tener un ABC de conceptos como Anarquía, No Futuro y Mar-

xismo.
- Mezclarse con los “casposos”, escuchar su música, asistir a bailes o
rumbas donde se alternara música tropical y romántica.
- Asumir el atuendo Punk (botas con platinas, chaquetas negras,
bluyines marcados, taches, etc.) como moda.
- Pertenecer a algún culto o asistir a alguna ceremonia religiosa.
- Aunque no era considerado pecado, en la mayoría de los parches
el estudiar en un liceo era mal visto.
Los Punk Caspa, también llamados por los Super Punks Punks de me-
dio tiempo, que sólo usaban el atuendo para estar a la moda, pero que
la mayor parte del tiempo son muchachos normales, escuchan música
crossover, son buenos estudiantes y hasta se bañan todos los días. Pero
estos se defendían: “usen o no prendas que los identifiquen como uno
de ellos, para el Punk la apariencia es lo de menos, lo importante es
tener la actitud mental y vivir de acuerdo a la del propio Punk”.32
Los Punk de Mierda, considerados por los otros Punks como los dese-
chos tóxicos del Punk, sin ideología, sucios, para los cuales el Punk fue
El slam. Ivo Romani. Foto de Juan Fernando Ospina.
32. Op. Cit. Olga María Hurtado.

33. Bebida alcohólica mezclada con alcohol Alelí, gaseosa o alguna bebida edulcorante.
34. O Gale, nombre de la marca del pegante más común en la ciudad.
258
sólo un pretexto para beber cocol33 y alcohol Alelí puro, así como para
inhalar pegante34 y cuya naturaleza pendenciera los hacía indeseables
en todos los parches.
El sector que mejor representó lo ideológico dentro del Rock local, tanto
del Punk como del Metal, fue el que conformó el magazín Nueva Fuer-
za, primero Visión Rockera; sus páginas estaban abiertas especialmente,
a los sectores más radicales en el Punk, a los maoístas, ecologistas,
guevaristas, destacándose el movimiento antitaurino, quienes en 1993
hicieron varias marchas a las afueras de la Plaza de Toros La Macarena,
cuando se realizaban corridas de toros. Con el apoyo del Magazín este
colectivo publicó una cartilla sobre la filosofía antitaurina y grabaron una
recopilación de canciones. Otro colectivo se formó a partir de la celebra-
ción de los 500 años del descubrimiento de América, y que se sumó a las
actividades promovidas por grupos sindicalistas y de izquierda.
Las tendencias se comienzan a diferenciar, tanto en lo musical como

en la estética, los Hardcore, enraizados en los sonidos originados en Los
Ángeles y California, hacen un planteamiento radical, mucho más duro
y rápido, rodando en el vértigo, Las letras son más directas: “Es la hora
de luchar / es la hora de matar /cómprate un arma y comienza a dispa-
ra.” (Radical H.C.). Usan el pelo corto, abandonan los taches y utilizan
más el cuero en la ropa, muestran gran empatía pro los metaleros. En
Medellín el Hardcore (H.C.), fue también una reacción a la actitud de
ghetto de algunos Punk que ponían tantas condiciones a su tribu que
terminaron por no aceptarse ni a sí mismos.
Dos de los primeros grupos en hacer transición entre Metaleros y
Punkeros y la tendencia H.C. fueron las bandas Mierda y Parabellum
que en 1985 se presentan en “La batalla de las bandas”, el concierto
más importante a nivel subterráneo que se realizó en Medellín en los
ochenta.
Para 1986 y el 87 aparecieron las primeras bandas del Trash (basura),
derivación del H.C. y del Ultrametal, que tuvo como precursores ban-
das norteamericanas como D.R.I. (Trash Zone) y Suicidal Tendencies
(Batallion of Rebellion). En la escena local los grupos que mejor asimi-
259
Géneros
laron esta tendencia Trash y Grind Core fueron Astaroth y Ataque de

Sonido.
El Ska, que es mucho más añejo que el Punk, no tuvo mucha represen-
tación entre las bandas de esta escena local a pesar de la empatía musi-
cal y filosófica. De 1976 a 1985 el Ska desapareció prácticamente de la
escena Punk mundial, como excepción The Clash mantuvo viva esta
corriente musical. Otros grupos españoles como Escorbuto resucitarían
el Ska. En Medellín las bandas locales como Rassix de Bello, y en los
noventa Suburbia, asumirían esta tendencia junto con el OI.35
Pun Medallo después del 95

Con otro semblante se abren paso los Neo Punk, muy diferentes a los
otros Punk de las barriadas; llegaron chicos con las mejillas de
Archivo Red Juvenil. Antimili 2004
querubines, jóvenes de clases media y alta que habitaban urbanizacio-

nes cerradas con modernos malls a bordo, que se tinturan los pelos de
verdes, morados y cobrizos, cambiándolos por las crestas paradas con
colbón. Las casa abandonadas donde se formaban los parches han sido
reemplazadas por las casas disqueras y la dictadura de MTV, que a
35. Sonido Ska mucho más progresivo y melodioso, a fin a los Redskin, el término proviene de
los coros de los grupos Ska en conciertos; así se denomina también al movimiento que
surgió de la mezcla entre el Punk, el Ska y los skinheads no fascista, música mucho más
mestiza.
260
diario vomita clones de las legendarias figuras del Punk, recetas dietéti-
cas del Fastfood: Greenday, Radcid, Offspring.
Dentro de esa nueva generación de jóvenes Punk se destacan los Skates,
seguidores del sonido Hardcore neoyorquino y el Ska, que ha cogido
fuerza en los años recientes, dos tendencias que escuchan especial-
mente los adolescentes: “Hoy estoy aburrido porque no puedo salir a
patinar” dice la letra de una canción Skate. Los parches donde se re-
únen son centros comerciales como Unicentro y la Villa de Aburrá; los
parques del Poblado y Envigado o las Torres de Bombona.
Sobre los cambios del Punk Viola, vocal de IRA, comenta: “Desde 1989
hubo una casa en el Poblado que se llamaba Punk House, donde se
realizaban conciertos de Punk y H.C. Allí la ideología esa más del pogo
y la diversión que la violencia. Se decía: ‘si quieren tumben la casa pero
a punta de pogo‘. ¡estos cambios de escenario han incidido par que el
Punk tenga un nivel más alto, cuente con mejores instrumentos; las
empresas de sonido de mejor calidad presten sus servicios”.36
Dentro de este nuevo concepto Punk se destacan bandas procedentes
de estratos 5 y 6: Antídoto, El Globo, Ácido Folklórico, La Puñales.37
Carlos Neus. Foto Fernando Puerta)
36. “Viola” vocal de IRA, entrevista de Gilberto Medina, 1997.

37. Homenaje a Lola Puñales, prostituta legendaria de la ciudad del barrio Lovaina.
261
Géneros
Otro de los grupos de esta generación, Bajo Tierra, interpreta Ska y

covers de The Clash, en una mezcla con sonidos latinos, proyectándose
como uno de los grupos de más éxito en los circuitos comerciales.
“Medellín se ha convertido en un Nueva York en miniatura, no
sólo por la diversidad, sino también pro ser una ciudad caracteriza-
da por el sonido fuerte de sus grupos. Hoy hay una mayor con-
ciencia de los grupos en el sentido de que ya se pueden reunir bajo
un mismo escenario grupos industriales como Neus y un Punk clá-
sico como IRA, cosa inconcebible en el pasado pro la radicalidad
de Metaleros y Punkeros. De todo esto quizás la más sacrificada se
al filosofía, hoy los grupos se preocupan más por la música que en
el No Futuro”.38
Mojiganga. Foto Fernando Puerta.
En la otra orilla de los Punk se encuentran los que desprecian la socie-

dad, que se oponen al comercio y al consumismo, son personajes lán-
guidos y legendarios, sobrevivientes de una raza extinta, se les ve en las
bancas de la avenida La Playa o en los bares de Punk vieja guardia,
como Bantú o el Sótano, escuchando casetes de los Pistols, Buzzcok y
fieles a los grupos de vieja guardia o de barriada que aun sobreviven:
Daily Terror, Desadaptados, K.D.H., Fértil Miseria, G.P., Cuidado Con
Las Begonias, entre otros.
Mientras los viejos Punks de Europa se convirtieron al vegetarianismo,
consumiendo alimentos procesados, y muchos se afiliaron a Green
38. Carlos Sánchez, vocalista del grupo industrial Neus, entrevista de Gilberto Medina. 1997.
262
Peace, los de Medallo siguen consumiendo cocol y despotricando del

sistema y la política, dejando, esos sí en el pasado, la consigna de vio-
lencia y destrucción, abandonando las letras sexistas y el misóginas. Los
grupos han actualizado sus críticas políticas, como la agrupación Libra
en 1996 que expresa: “¿Dónde están los desaparecidos el mejor maña-
na, la inocencia, los amigos, el mundo unido? Tal vez con el Tío Sam, o
en mi cabeza o en el fondo de una botella”.
Como en el pasado, los Punk viscerales tienen sus tendencias: ecologistas,
fascistas, redskin; sin embargo hoy son menos explícitos. La única for-
ma de reconocerlos es por sutiles insignias y fotos que portan en sus
camisas. Como en el pasado siguen en sus pugnas pero al compás de
los días; se difaman y se desafían a través de mensajes en el Internet, o
enviando cartas a los magazines Punk alemanes, ingleses y norteameri-
canos.
“Muchos Punk hoy hemos cambiado la noción del No Futuro por
la de utopía. Incluso en el pasado esta consigna esa bastante con-
tradictoria, pues nosotros si teníamos sueños, soñábamos con que
nuestra banda produjera un disco o con tener una taberna o un
parche, lo que pasa es que en el futuro nos lo han ido robando
con la mezquindad del Estado, nuestra consigna hoy en día es:
observar, asimilar, desechar”.39
“El Punk no morirá mientras exista el odio, uno escribe con odio,
odio a los impuestos, a la religión, a los profesores mediocres, a los
políticos, a los militares”.40
Mientras los Punk siguen escupiendo su rabia y en algunos casos como

Kurt Cobain inmolándose a nombre de la Generación X, los traga mo-
nedas de Sonny Music, BMG, MTV seguirán escupiendo dólares.
39. Robert, editor del magazin Exena X, entrevista Gilberto Medina.

40. Op. Cit. Fredy Rodas, entrevista
263
¡Punk , Medallo!
De la UK a la USA y en Medallo se impulsa
Maria Carolina Dávila Llinás
Archivo IRA, CGBG 2004.
“PUNK: El pesimismo y la proclama ansiosa de un “no futuro” fueron

la bandera de Sid Vicious, líder de los Sex Pistols, y más que nada de
una generación de seguidores decadentes de una música elemental pero
aguda en su propuesta antilírica, desenfadada e incluso apocalíptica;
con su atuendo ofrecían una posible versión del hombre después de la
guerra nuclear. Antimoda y libertinos, los punk de ese periodo (finales
de los años sesenta) fueron el detonante de una contra cultura aún
vigente en nuestros días”.1
1. Marta Marín y Germán Muñoz. “Secretos de Mutantes: Música y creación en las culturas
juveniles”. Bogotá, Siglo del hombre editores. Universidad Central DIUC. Pág. 313.
265
Géneros
El punk, junto con el metal, llegó a Medellín en la década del ochenta

de la misma forma clandestina como entró el rock and roll en la déca-
da del cincuenta, gracias a casetes y uno que otro disco de Sex Pistols,
Dead Kenendys, The Clash o Ramones. Alguno que contaba con la for-
tuna de tener un acetato original lo prestaba o alquilaba entre sus ami-
gos más cercanos, luego estos rotaban la copia en un casete entre sus
otros amigos, después la copia de la copia pasaba a otras personas y el
punk, sin proponérselo, continuaría su recorrido por la ciudad. Y ese
movimiento de música clandestina no ocurrió solo con el movimiento
punk inglés y norteamericano, también con bandas latinas y de España
que nunca sonarían en la radio, como Narcosis o La Polla Records. La
radio para ese entonces sólo sonaba el pop anglo y aunque con el boom
del “Rock en español” se pudo escuchar a grupos cercanos al punk
como Los Prisioneros, las emisoras sonaron otros estilos que no eran
tan estridentes como el punk.
Grito. Foto Fernando Puerta.
Rasgando guitarras
Después de la historia de Complot, que tocaba “covers” de The Clash
y los Sex Pistols, y de que muchos empezaron a formar sus bandas y a
construir sus propios instrumentos con tarros y ollas para la batería y
guitarras conectadas a cualquier parlante, componiendo sus propios
temas con los pocos acordes que conocían, y cantaron en español
sobre el conflicto social de la época; la consigna era “Hágalo usted
mismo”.
266
¡Punk Medallo!
Antes del 85 con la aparición y choque de Kraken (heavy metal) y

Parabellum (hardcore), como un símbolo de la disputa entre metaleros
y punkeros en la ciudad (que después estaría representada en Masacre
e I.R.A.), el que era realmente un enfrentamiento de clases, ya que el
punk empezó a ser visto como una música marginal y de cierta manera
como algo clandestino. Sobre las peleas escribe Jorge Giraldo Ramírez:
“La disputa tiene connotaciones culturales y artísticas, pero en Medellín
va a tener un trasfondo muy evidente creado por las diferencias socia-
les. Había rockeros en toda la ciudad, pero eran evidentes los contras-
tes entre los de Laureles y los de Aranjuez, por ejemplo. La diferencia
social empezó a tratarse con resentimiento y con violencia, como nos
lo enseña la cultura paisa. “Punkeros de mierda” y “metaleros burgue-
ses”, se hicieron expresiones comunes”.2
La batalla de las bandas

Importante para el rock en Medellín, realizado en 1985 en la Plaza de
Toros La Macarena, con una asistencia de cinco mil personas y uno de
los desórdenes más grandes que haya tenido un concierto. Estuvieron
Spool, Glostergladiator, Danger, Mierda, Parabellum, Lasser, Excalibur
y Kraken. “En medio de semejante animosidad se dio “La batalla de las
bandas” y entonces la gente de la comuna bajó con sus grupos a hacer-
se sentir y a no dejar que otros grupos, de otra clase, ni siquiera rica,
sino de la clase media, se expresara con su música. Reprimido desde
fuera y fuertemente dividido, en el movimiento rock empieza a desa-
rrollarse una fuerte tendencia marginalista, incubada principalmente
desde los grupos punkeros”.3
El concierto terminó en una gran pelea entre los asistentes y también con
la policía. Estos últimos continuaron después boicoteando los conciertos
pequeños, decomisando correas de taches, ganchos, botas y destruyendo
los equipos. Dicha actitud represiva de las autoridades hacia los jóvenes,
dio pie a que ellos respondieran con canciones y graffitis en las calles.
2. Jorge Giraldo Ramírez. “El Rock, sonido para ángeles”. En: http://elparche.tripod.com/ep8/
histo1.htm
3. Ibíd.
267
Géneros
En este ambiente surgieron otros grupos que hicieron parte del punk
paisa desde mediados de los 80´s en adelante, como IRA, Mutantex,
Rasix, Denuncia pública, Anarquía, Agresión social, Imagen, Descarga
de odio, Fértil Miseria, GP, Bastardos sin nombre, Desastre, entre otros.
Grupos todos que se formaron para cantarle a la sociedad el descon-
tento ante la situación creciente de violencia, desigualdad, la falta de
oportunidades y el rechazo. Las letras atacaban duramente “la disolu-
ción moral”, la droga, el consumismo y la hipocresía de la sociedad
antioqueña de entonces.
“Aparecen los “parches” y las “notas” en los barrios populares como

espacios predilectos de esas comunidades de gusto. Comunidades que
giran alrededor de la música, para circularla y hacer traducciones de las
letras de las canciones, y, muy importante, para conversar sobre sus
vivencias, sus problemas, la pobreza, la muerte, de por qué existimos,
algo filosófico… El rock se esparce por toda la ciudad, de Envigado a
Bello, de Belén a Manrique, de Castilla a El Poblado. Las comunidades
de gusto se afianzan y surgen los grupos de punkeros, metaleros, vieja
guardia, hardcore y, luego, new wave y rap. La irrupción de comunida-
des de jóvenes con fuertes identidades de expresión cultural, incluyen-
do costumbres vestuarios y cabezas, genera dos fenómenos, uno de
represión y otro de disensiones entre los grupos”.4
El No Futuro de Rodrigo D.
Entre el año 1985-86 se rodó la película Rodrigo D: No futuro. Cuenta
la historia de un joven que sueña ser baterista de un grupo de punk
pero ante las limitaciones, problemas que enfrenta y de como, poco a
poco sus amistades sucumben en el sicariato, decide finalmente quitar-
se la vida. A pesar de mostrar una realidad social, la película creó una
relación casi inexistente entre los sicarios y los rockeros (punkeros y
metaleros), generó un estigma que desfavoreció la imagen de la juven-
tud de entonces y se llegó a una cacería de brujas. Lo rescatable del
4. Ibíd.
268
¡Punk Medallo!
asunto fue la banda sonora, oportunidad de una grabación para mu-

chas bandas que no tendrían un “chance” semejante hasta mucho des-
pués. En dicho trabajo se inmortalizaron temas como “La bota militar”
de Los Podridos, “Dinero, problemas” de Las Pestes y el famoso “Mátate
mi amigo, mátate…”
Después de Rodrigo D, la proliferación de grabaciones clandestinas per-

mitió a las bandas conocer empíricamente los procesos de grabación y
dejar un registro de su historia.
Sálvese quien pueda

Medellín para el fin de la década del ochenta tenía como pan de cada
día la violencia, el narcotráfico, el sicariato, las bombas y los grupos de
exterminio que atacaban a los jóvenes rockeros, a esos “bichos raros”
que no cumplían con las reglas de la “moral”. Las disputas entre punks,
metaleros y newenchos (jóvenes que gustaban del “New wave”) pasa-
ron a otro plano; ya no importaban los gustos musicales, como vestían,
donde vivían y con quien andaban, a todos los estaban matando. Era
mejor esconderse, quedarse en casa para continuar vivo, así que “los
parches” se volvieron más ocultos con tal de estar alejados de las calles
y sus matones. Dichas historias suenan hoy como guiones para un filme
de terror, especialmente para las nuevas generaciones, pero fueron reales
y descaradamente sangrientas.
Nadie. Foto Fernando Puerta.
269
Géneros
La década alternativa
Poco a poco en la nueva década, la gente empezó a salir de su encierro.
Paso a paso empezaron a aparecer los bares especializados y se
retomaron los puntos de encuentro en las calles. La producción musi-
cal comenzó a crecer con los primeros estudios de grabación indepen-
dientes y los conciertos tomaron un nuevo impulso gracias a los con-
ciertos en el teatro al aire libre Carlos Vieco Ortiz.
“Los 90 fueron la consolidación de una serie de propuestas y a la vez la
llegada de un montón de sonidos que determinaron el quehacer musi-
cal de los rockeros. Casi ni se puede hablar de un solo movimiento, sino
de propuestas individuales, que pasan por el industrial, el funk, el me-
tal, el reggae, el ska, lo electrónico y el new wave. Fue el momento en
que tuvieron resonancia Néus con su industrial, Frankie ha muerto,
Tenebrarum y Estados Alterados”.5
Antimili 2004. Foto de Raúl Soto..
Aun así nuevas bandas punk se conformaron, manteniendo el género

latente relacionándolo con otras tendencias como ska, hardcore, y un
sonido más melódico, como en el punk-rock y el neo-punk. Algunas se
conformaron a mediados de los noventas y otras, en su mayoría, al final
de dicha década. Ácido folklórico (hoy Los Gargajos), Antitodo, Cascos
Azules, CO2 (post-punk), Denuncio, Desorden público, Ex-kombro, Li-
bra, Infesto, Suburbia, y otras bandas como Nadie, Mojiganga o
5. Ibíd.
270
¡Punk Medallo!
5demenos, que se acercaban a un nuevo fenómeno juvenil: El

skateboard.
Los chicos con monopatines, y otros en patines en línea, “skates” y
“rollers” respectivamente, iban practicando su deporte en Medellín por
sectores como El Estadio, Conquistadores, Belén y aún hoy se encuen-
Archivo tres de corazón.
tran en puntos como la Terminal del Sur y en el Barrio San Joaquín. Las
tiendas especializadas de skateboard comenzaron a proliferar, las com-
petencias eran muy publicitadas y el punk, en especial con los sonidos
que se gestaban desde California (E.E.U.U.) como el ska-punk, el punk-
hardcore, el neo, etcétera, se convirtió en una especie de banda sonora
para dicha actividad. A la par que el movimiento grunge (un sonido
rock con bases del punk) y la música alternativa, estaba en auge.
El cuento del Neo-Punk

El neo-punk, más cercano al cuento de “los patinetos”, despegó con
fuerza en 1999 y a principios del nuevo siglo se consolidó con bandas
como Código Rojo, Johnnie Walker (All Stars), 911, Pop Corn, Octubre
negro, 69 nombres, LAPM, Tom Sawyer, Tres de Corazón y los más
recientes Kalibre 38 y la Doble A. Además se crearon sellos indepen-
dientes como Mutante records, Two many records, Tropical Records
(sello bogotano que prensó grupos de Medellín). Las canciones ya no
eran tan crudas como las de los grupos de los ochentas; aunque algu-
271
Géneros
nas bandas hacían críticas al servicio militar, la temática principal era, y

es aún, el amor y la adolescencia. Junto a este movimiento crecieron
otros estilos del género como el melodic-punk y el pop-punk. Se da
alternamente otra tendencia introspectiva, intimista y depresiva pero
con una carga musical rápida y fuerte: El emo.
Frente al creciente movimiento Neo-punk, nuevas generaciones rockeras
se acercaron también al punk tradicional, unos por interés y curiosidad,
otros por considerarlo mejor que el neo. Epidemia, Atrofia, Deserción,
Escépticos, Grito, son los nuevos representantes del punk acompaña-
dos por otros grupos más experimentados como Desadaptados, Extre-
mo D, Nadie e I.R.A.
¿Somos Punk y nor parchamos solos?

Para algunos críticos musicales y “punks” de viaja data (aunque, cuida-
do, no todos piensan lo mismo) el punk ha perdido su fuerza y ese
sonido crudo que lo caracterizaba; otros en cambio creen que está más
vivo que nunca. Hay que considerar que la música está en constante
evolución, se reinventa, y se aplica aquí aquella teoría científica que
dice “la energía no se crea ni se destruye, se transforma”. Con esas
Antimili 2004. Archivo Red Juvenil.
272
¡Punk Medallo!
transformaciones el punk se ha mantenido vigente junto con la cons-

tante producción discográfica (así sea independiente y hecha con las
uñas) y los conciertos.
“Veo el punk en Medellín muy amplio. Veo a los punks más clásicos, los
que conocimos hace 15 años y que tienen una mentalidad un poco
más radical, que están haciendo sus cosas, y tienen sus bandas y se
parchan en sus esquinas y en sus bancas, siguen usando su ‘graba’ de
pilas y todo lo que los caracteriza. También veo otra gente que no es
tan clásica ni radical en su forma de pensar, que está trabajando en
prensa, grupos, sacando música, que tiene sus fanzines, distribuciones y
revistas underground, es decir, se están moviendo bastante. Finalmen-
te, veo a los post punk y a los neo, quienes están camellando y son
definitivamente menos radicales, no les importa incluir letras de amor
en las canciones y tener ritmos muy melódicos. Ellos están con sus ban-
das y con sus ejercicios de crear esa cultura. Pienso que la escena está
en un buen momento, lo que falta es dejar de estar moviendo la lengua
en contra del otro, porque se usa mucho que el neo le diga podro a los
punkeros clásicos o que estos les digan caspa a los neo”.6
La escena musical de Medellín esta en constante evolución y diversifi-
cación. No es grato sonar igual y ser repetitivo, por eso es importante el
Undergrano 2004.
6. Mónica Moreno de I.R.A. en “El Punk Medallo” de Santiago Arango, en la edición número
seis de la Revista Música,
273
Géneros
diálogo con otros sonidos, dejar a un lado los radicalismos y las peleas
que sólo han servido para el estancamiento de la escena. Las nuevas
generaciones están llamadas a marcar la diferencia y en el punk tiene
que existir esa posibilidad para continuar sacudiendo esas normas e
ideales impuestos por una sociedad hipócrita y consumista. ¿Será nece-
sario seguir aislados? ¿Valdrá la pena que siendo punks debamos
parcharnos solos? Solo hay que recordar que para que nos escuchen,
también debemos escuchar a los demás.
274
El punk de Medellín
Iván Darío Cano Ospina
Si se dio en Londres ¿por qué no se iba a dar en Medellín? Como si no

fuera de lo más normal, ¡claro!, si cada ciudad es a su vez la capital del
mundo. Entonces imagino punks en lugares como Nueva Delhi o Santa
Cruz de la Sierra en Bolivia y me hago la pregunta ¿Cómo es que apare-
cen punks en estas ciudades? Y pienso en lo poco que nos conocemos y
lo difícil que es reflexionar sobre nosotros mismos. Recurro a todo aquello
de la globalización, los monopolios económicos y comerciales, las re-
des de comunicación, etc., para justificar la existencia de fenómenos
como este. Pero quedo con la sensación de que nos damos estas res-
puestas como repitiendo porque sí, como si fueran prestadas, copiadas
Antimili 2004. Archivo Red Juvenil.
275
Géneros
de científicos que cambiaron el lugar de lo exótico por lo “extraño”. Lo

cierto es que el punk llega a Medellín como coletazo desde su epicen-
tro, resonancia de un fenómeno que marcó a una generación y que
poco a poco se convierte en una tradición urbana.
La historia del punk de Medellín lleva unos veinte años. Desde sus ini-
cios a comienzos de los años ochenta hasta el día de hoy, el punk ha
hecho parte de las manifestaciones de la sufrida juventud nuestra. Es
una historia vieja, así sea joven, y es una historia triste porque punk en
Medellín también se escribe con lágrimas.
No es posible aclarar cómo y porqué apareció el punk en Medellín,
pero para 1985 una gigantesca cruz imaginaria dividía la ciudad: entre
el norte y el sur se trazaba una línea que marcaba la diferencia entre los
suburbios, las llamadas comunas, y las “zonas rosa”. Separados por el
río, oriente y occidente. En las comunas preferían el punk y el metal,
mientras en las zonas rosa el pop comercial.
El proceso del punk en Medellín ha sido tan descontrolado como él
mismo, nace -si es que así se puede decir- en las laderas de la ciudad,
donde parece haber sido parido después de una mala relación entre el
desarraigo y la violencia; crece bajo la influencia tenebrosa de la guerra
y el rechazo vehemente de la sociedad; y, finalmente, se instala en la
mentalidad de unos jóvenes hartos y cansados de que todo siga igual o
peor. Para muchos de nuestros investigadores las causas del nacimiento
del punk en Medellín radican en la furiosa respuesta que los hijos de
obreros y campesinos dieron al papel de la tradición. Fastidiados por la
Concierto Carlos Vieco. Foto Mauricio Gómez.
276
Punk de Medellín
situación de pobreza y la falta de oportunidades en medio de una ciu-

dad que exige pero que no da opciones, estos jóvenes deciden adoptar
una posición totalmente contraria a la que se pretende; no estudiar, no
trabajar, no obedecer.
Fue así como el punk hizo su aparición y es prácticamente reinventado
en Medellín. Como escribiera Gilberto Medina, los primeros punkeros
no sabían muy bien en qué consistía la cosa, algunos no tenían idea de
cómo fue que pasó eso por allá en los años setenta; cada quien lo tomó
como mejor le parecía. Sus bases fundamentales pregonaban la anar-
quía, el no futuro, el odio, etc., ideologías prestadas, o mal copiadas,
repetidas como loros por los punks nuestros, pero que ayudaban a dar
cuerpo a esa cosa que hoy conocemos como punk de Medellín.
Entonces la gente se inventaba que no había que saludar, o no tener
amigos ni hablar con los “casposos”, o no relacionarse con las “pela-
das” si no era para tener sexo, ni comprarse ropa de moda, ni ver la
televisión. Algunos aventajados traducían una canción o un artículo de
revista y entonces leían que existían otras corrientes, y de repente había
Hardcore en Medellín, o Skin heads, o Ska punks. En general, la misma
cosa con algunas sutiles variaciones o criticando algún aspecto de la
expresión anterior.
Todo discurso hacía parte de un tipo de música determinado, o más
bien el discurso generaba la música, nunca supe. Sólo sé que estos dis-
cursos eran por demás demasiado peligrosos para un joven en una ciu-
dad que gustaba de las balas y la muerte, y que en general buscaba un
poco de aquello de “!Hey!, mírenme, aquí estoy”.
Pero lo que más me impresionó de la llegada del punk a Medellín fue
la actitud del punkero: esa arrogancia, ese aire de superioridad que se
gastaban los punk de Medellín; esa manera sutil de sacarlo a uno de las
casillas, de contradecirte siempre, de generar polémica. Confieso la ra-
bia que me producían aquellas clasificaciones y taxonomías que los
punks se inventaron para excluir: punk de mierda, super punk, punk
caspa. Los punk sacaban de casillas a cualquiera, por eso los he acusa-
do de haber generado rupturas en el incipiente movimiento rock de
Medellín.
277
Géneros
Fértil Miseria.
Pero no fue fácil ser punkero en los años ochenta, algunos incluso la
pasamos muy mal: a nadie le importaba el rencor y el puchero furibun-
do de un jovencito que escuchaba música estridente; tampoco fueron
bien recibidas las pintas llenas de ganchos y la ropa maltrecha. Las “co-
sas raras” no son fáciles de aceptar para los mafiosos y los policías,
defensores acérrimos de la tradición, y muchos punkeros debieron en-
tregar su sangre como ofrenda al dios “paisa”, o padecer sus cárceles, o
exiliarse de sus barrios de origen.
Las historias de vida de los punkeros ochentudos están llenas de anéc-
dotas en las que la pobreza, la muerte y la exclusión son el pan de cada
día. En la película Rodrigo D - No futuro, rodada en Medellín entre
1985 y 1986, su director Víctor Gaviria muestra la historia de un punkero
de la comuna nororiental que quiere aprender a tocar batería y formar
su propia banda de punk; el personaje, un ser atormentado por la exis-
tencia, no logra superar los tropiezos a los que se enfrenta en la vida y
termina suicidándose desde la azotea de un edificio.
A pesar de la polémica que generó la película al ligar música y delin-
cuencia, era un claro reflejo de lo que sucedía por entonces con los
jóvenes de los barrios populares de Medellín. Ese malestar del persona-
je de Rodrigo D es un síntoma del joven de aquella época, por lo me-
nos de aquel que estuvo en el barrio y en la calle. Sin embargo, el punk
fue una escuela de vida para muchos jóvenes, que aprendieron a hacer
cosas por sí mismos y a jugarle un poco al sistema buscando sus propias
alternativas para sobrevivir.
278
Punk de Medellín
Lo de la película es muy importante para el punk de la ciudad. Para su

realización el director convocó a la mayoría de las bandas punk de la
época, que, creo, eran las primeras, y muchas incluso se conformaron
exclusivamente para esa película. A nosotros por ejemplo nos dijeron
“no, que hay un man que va a grabar una película sobre punks, que si
queremos grabar con la banda”. Pues bueno, la banda éramos tres, y
ensayábamos con guitarras acústicas y con tarros de cocina, los platillos
eran ganchos de ropa. Luego, la ilusión de grabar en un estudio y todo,
con guitarras de verdad, era muy chimba.1 Nosotros grabamos “La bota
militar”, “De culos al distrito” y “Reculeo por el culo”. Algunas de estas
canciones como “La bota militar” tomaron proporciones míticas, son
parte “de la tradición popular”.
Pues bien, después de la película todo el mundo quiso grabar y tener
una banda, y como no había dónde, con una grabadora y un casete era
suficiente, y se montaron los primeros ensayaderos de música. La ban-
da sonora de esta película fue la que en realidad se tomó como para-
digma del sonido punk de Medellín. El sonido punk no existía realmen-
te; fue después de esta grabación que surgió espontáneamente el color
característico de la banda de Medallo, un sonido crudo, hueco, asfixia-
do, totalmente underground. Eso fue en 1985. También tuvieron mu-
cho que ver los conciertos realizados por esos días, como el de la Bata-
lla de las bandas. A partir de entonces los grupos se reunían en terrazas
Concierto en New Order. Foto Juan Fernando Ospina.
1. Palabra que, según se use, puede algo muy bueno o algo malo (nota del editor).
279
Géneros
para tocar, o en garajes, y todo el mundo a fabricar sus guitarras copia-

das de las medidas de una original. Fue una época de mucha produc-
ción clandestina.
Es muy importante también lo que pasó con los medios de comunica-
ción. Las primeras emisoras de rock de la ciudad se enfrentaron al pro-
blema de programar para un público sectorizado, no sabían si colocar
pop o entrar un poco en la barriada con el metal y el punk. Finalmente
ganó el pop, dirigido a quienes tenían poder adquisitivo, que es lo que
cuenta a la hora de montar una empresa de comunicaciones, por lo
que los rockeros de barrio se dedicaron a la auto gestión. De esta época
sólo recuerdo un programa que tenía el finado Chino en una emisora
radial, de seis a siete de la noche, en el que pasaba las más recientes
producciones de bandas de Medellín, como Pichurria, Niquitao,
Antioquia Podrida, producciones hechas con una grabadora de casete
y que sonaban a ultratumba. Este programa no duró nada, y de estas
grabaciones creo que quedan muy pocas.
El ideal del joven de los ochenta y de los noventa fue el pillo del barrio,
con moto, ropa nueva y poder adquisitivo, aquel que se mostraba va-
liente, que no tenía agüeros, que “no comía de nada”. Recuerdo que
todo el mundo hablaba de fierros, de descontroles, que todos querían
tener una historia fuerte, algo que les diera cartel y prestigio. Quizás el
ser punkero fue otra manera de ser muy hombre sin ser pillo, porque
los punk antioqueños, hechos en Medellín, han sido machistas siem-
pre, como buenos hijos de la mamá por supuesto, y la idiosincrasia del
pueblo antioqueño es sin duda la de “ser berraco”.
Los primeros punkeros de Medellín tenemos ahora entre treinta y cua-
renta años. Algunos de estos “sobrevivientes” son padres de familia,
trabajan en universidades y empresas, viven inmersos en el mundo que
tanto odiaron y ahora recuerdan con nostalgia aquella época de locu-
ra. Otros de estos precursores, los no insertos en el sistema, mantienen
su total adhesión a la causa primera; firmes en su propósito de no aceptar
lo convencional, se han convertido en una especie de tradición urbana:
en la banca, su grabadora, el alcohol antiséptico, el gale2 , al mejor
estilo de todo un punk de los ochenta.
2. Pegante (nota del editor).
280
Punk de Medellín
En cualquier caso es posible detectar que todos aquellos que han perte-
necido al movimiento rock de la ciudad parecen estar marcados por
una especie de secuela que les ha dejado la historia del paso del rock
por Medellín. Lo que el investigador Walter González llama una posi-
ción “política sin ser políticos”, está marcada por la apatía frente a las
instituciones hegemónicas, esa “actitud punkera” que para los locales
IRA hoy. Foto Fernando Puerta
se traduce en orgullo, un orgullo que los hace sentir como una especia
exclusiva, veteranos de la guerra, los verdaderamente originales.
Lo raro ahora es que aquel punk mítico posea tantos adeptos entre los
jóvenes de hoy, y que bandas, en otrora totalmente estigmatizadas por
su calidad musical o por las peyorativas clasificaciones de sus miem-
bros, posean el reconocimiento que hoy se les tiene: GP, Fértil Miseria,
Desadaptados, entre muchas, han sobrevivido en el tiempo, y han veni-
do a saborear “la fama” veinte años después cuando el momento histó-
rico es otro.
Por supuesto estos jóvenes no conocen el pasado reciente. Ni siquiera
los contemporáneos de los punk de aquel entonces saben que muchos
de ellos fueron asesinados, o que la ciudad nunca les abrió puertas que
no fueran las de la cárcel o las del cementerio. Pero las nuevas tenden-
cias con características punk, como el grunge en los noventa y más re-
cientemente el neo (neo-punk), han revalorado el punk de Medellín.
Los Kurt Cobain nuestros replantearon el punk, sin exagerar en ideolo-
gías del rencor, o el odio a la sociedad. El grunge pasó a ser algo bastan-
281
Géneros
te aceptado por la sociedad de los noventa; hasta los padres de familia

permitían hacer fiestas grunge en sus casas a sus hijos, era otro mundo.
Luego llegó el neo, que reencauchó canciones rosas de los sesenta o
canciones dedicadas a la cerveza o cosas así. Se reencauchó el punk, el
ska, todo, como si la música hubiera llegado a su fin y no existiera nin-
guna otra posibilidad que repetir esquemas.
Sin embargo siguen existiendo punkeros en Medellín, como todavía los

hay en todas las ciudades del mundo, y no son necesarias unas condi-
ciones desfavorables para que se dé el fenómeno: en Medellín también
ha habido punkeros ricachones que no les gusta como el papá trata a
los obreros en la fábrica, y son parte del movimiento así fueran recha-
zados por los punkeros de las comunas. Existen punkeros porque existe
la música y el descontento con el mundo capitalista en el que vivimos, y
no se acabará hasta que no muera por lo menos una generación de
estos.
Pero el punk es sobre todo música. Hablar de la música punk es algo

muy difícil. Cuando yo era joven el punk era lo máximo, agresivo, vital,
algo que te salía directamente de las vísceras; ahora me parece música
infantil cantada con agresividad; “tres acordes” tocados en quintas en
la guitarra, un beat de batería básico y los gritos de cualquier desafina-
do. Pero el punk tiene la base fundamental de cualquier obra musical
de gran calibre, y es perfecto para iniciarse en la música por ser precisa-
mente muy sencillo. La música punk de Medellín se caracterizó en los
ochenta por ser peor aún que la de Sex Pistols, realmente la mayoría de
los músicos no sabía tocar nada, lo cual le dio el aire salvaje, la disonan-
cia sin igual que tanto gusta. Hoy sigue siendo podrida, porque esa es su
esencia. Si no, estos primerizos músicos harían parte de la filarmónica.
Escuchando hace poco una de esas canciones de los ochenta, del grupo
Pichurria, que decía: “Barco, hijueputa, viejo malparido cabrón
hijueputa, no crees en la juventud que nace y que mañana será Colom-
bia la que te matará, anciano senil hijueputa”, me entró un no sé qué
que me hizo reconciliar con aquel tipo de música; algo totalmente es-
pontáneo, tribal, minimalista, una verdadera obra maestra de la rabia,
282
Punk de Medellín
carente de pretensión virtuosa alguna, algo puro. De la risa pasé a la

nostalgia, de la nostalgia a la tristeza, y de allí, a pensar en esta puta
sociedad que dejó que masacraran a miles de jóvenes sólo por el hecho
de ser jóvenes.
Medellín es punkera hasta los tuétanos, desde el tango y la salsa hasta
el hip hop y la electrónica. Tal vez ni tenga que ver con la música, es
la alegría y el dolor conjunto de un pueblo; las exclusiones, el despla-
zamiento forzoso, las pocas alternativas del ser contemporáneo. El
gordo, el flaco, el feo, el rico, el pobre, todos parecen sufrir de la
misma aflicción en Medellín, de esa melancolía, además de una rara
nostalgia por lo que nunca ha sido. Se le culpa a la ciudad por estar
encerrada entre montañas, que a su vez cierran la mente y la visión
de los que la habitan, se le culpa a todo, porque es la ciudad de la
culpa, la cuna del sicariato, la única donde he oído hablar de la “cul-
tura de la muerte” -cuando Alonso Salazar no encontraba otra forma
de expresar tanta tolerancia al crimen-. “No te desanimes, ¡mátate!”,
qué elegancia dios mío.
283
New Wave
Diversión particular1
Todos al mismo lugar

Sonriendo que bien estás
Estamos iguales
Somos individuales
Fue dicho en televisión
Prototipos de ilusión
Ahórrate la decepción
La masa ya te absorbió
Prototipos, Estados Alterados 1991
Foto Andrés Jiménez.
El New Wave (nueva ola) fue un movimiento europeo y norteamerica-

no que surgió inmediatamente después del punk (lo separan algunos
meses en ese 1977). En Europa rescata “la interiorización y objetividad
1. Esta es una versión corregida, reconstruida y nuevamente unidas las piezas.
285
Géneros
individual, no se inscribe en ningún grupo político o religioso, es abso-

lutamente amante del individualismo, de lo frío y melancólico. Se con-
vierte en un movimiento más fiestero y cínico en Estados Unidos”.2 Se
gestó desde melómanos y músicos que, cansados de las estrellas de
rock, de sus canciones y vidas pasteurizadas, estancadas en la ebulli-
ción lenta de su propio caldo de cultivo, trataron de reactivar el sonido
pero sin caer en la simpleza musical y filosófica del punk; al New Wave
también se le llamó post-punk.
Código. Juan Fernando Ospina
Algunos de sus intérpretes salieron de los pub-rock ingleses, y otros, al

desistir del delirio punk, lograron fusionar sonidos de la sociedad citadina,
industrial y global, dándole cabida también al pop seducido por los
sintetizadores y los samplers. Las letras fueron introspectivas, superfi-
ciales algunas, otras exploraban la vida del individuo en la ciudad.
Fueron creativos, enérgicos y glamorosos; descubrieron lo efímero e
intrascendente, reactivaron modas y poses de décadas lejanas como los
locos años veinte y los elegantes treinta y cuarenta. Sus vestimentas
fueron tan diversas como sus conceptos; derrocharon colores, fantasía,
y su indumentaria y cortes de cabello llegaron a imponer la moda en
las pasarelas mundiales. Aceptaron a los gays y el aporte estético andró-
gino que surgió desde estos.
2. Enciclopedia Historia del rock, “Textos del New Wave y el Techno” Periódico El País,
Madrid, 1993. (comp.) Periódico La Prensa, Bogotá, Colombia, 1994-1995, Nº 32 al 34.
286
New Wave, diversión particular
A sus músicos y agrupaciones no les disgustaba aparecer en las listas de

éxitos de las grandes cadenas radiales de consumo masivo, y algunos de
ellos consiguieron dinero y éxito repitiendo conceptos y fórmulas ya
creadas. Los New Wave fueron polifacéticos, cambiantes, individualistas
y de difícil esquematización.3
La prehistoria de acá
La nueva ola fue un término acuñado por la agrupación argentina TNT
en la década del setenta, que denominó el acontecer latinoamericano
en la masificación del rocanroll norteamericano e inglés pero en tra-
ducciones al español realizadas por argentinos, mexicanos y españoles.
En nuestra ciudad fue aceptado principalmente por los jóvenes de clase
media, ya que sus ritmos fiesteros y textos adolescentes e ingenuos mos-
traban un estilo de vida más acorde con ellos, y se distanciaban de la
cultura aún campesina de Medellín.
Los intérpretes en Medellín también repetían esquemas de las fórmulas

exitosas del fenómeno denominado Twist, Ye-Ye y Go–Go; no existie-
ron traducciones exactas de las canciones ya que pocas veces se acerca-
ban a las letras originales. Estas no tenían compromiso social, eran di-
vertidas o hablaban de amores adolescentes. Sólo los Yetis lograron
originalidad y un acercamiento a lo social con la interpretación de al-
gunas canciones compuestas por los nadaístas.
La radio fue primordial para este empuje del rocanroll, Ye-Ye y Go-Go.
Existieron muchos programas que dieron impulso a este sonido que
hacía mover el cuerpo, en especial el de las chicas. Los muchachos se
reunían en barras o pandillas que, más que crear terror en la pobla-
ción, servían para proporcionarles una identidad de grupo y divertirse.
Algunos de ellos se llamaron Los Indomables, Los Atomics, Los Demo-
nios, Las Panteras, Los Tigres, Los Expidí González, entre otros. Sus si-
tios de encuentro fueron La Whiskería, Morival y el bar Miami.
3. Ibíd.
4. Luz María Montoya y María Victoria Trujillo. Tesis “Medellín a Go-Go, Medellín, universi-
dad Pontificia Bolivariana, 1987. p. 45.
287
Géneros
La década del sesenta fue para Medellín una rumba sana, “una época
muy bonita sin licor, sin drogas. Simplemente... nuestra droga era la
música”.4 En esta rumba se impuso la moda desde las películas, predo-
minado el negro y las chaquetas de cuero.
En 1966, al consolidarse el movimiento nuevaolero, la industria
discográfica grabó el disco “Los 14 impactos juveniles”, el cual recogió
diferentes intérpretes de Colombia. La nueva ola logró contar con la
aprobación de las casas discográficas y de los medios de comunicación,
ya que se descubrió en Colombia un nuevo mercado, el juvenil, y este
fenómeno musical se expandió así a través de la radio, la televisión, los
conciertos y las películas mexicanas, argentinas y españolas.
Al finalizar la década del sesenta el fenómeno de la nueva ola decayó,

llegó el hippismo, la paz y el amor. Los setentas iniciaron con la idea
loca de Carolo y un festival rockero en una ciudad sin un movimiento
de rock, fuera de algunas fiestas y uno que otro grupo. Después de
Ancón -junio de 1971-, se creó una fuerte represión social y política a
las personas que estuvieran identificadas con el rock, y se persiguió a
aquellos con indumentarias hippies. Aun así se consolidaron grupos re-
ducidos de escuchas, melómanos e intérpretes de rock fuerte, pero en
general, en los setenta la ciudad estuvo indiferente a este popular mo-
vimiento de Estados Unidos y Europa.
A finales de los setenta y en los primeros años de los ochenta la cultura
de rotar la música a través de casetes a los conocidos y amigos, generó y
consolidó a los melómanos en la ciudad, estableciendo los gustos musi-
cales que instituyeron las primeras reuniones de rockeros, las notas,5 y
más adelante los parches del metal y del punk. A esto ayudó también el
que dos o tres emisoras del A.M. pasaran rock de los setenta, tanto de
las grandes bandas del rock clásico como de algunas nuevas produccio-
nes inglesas y norteamericanas. El pop y el New Wave se difundieron
muy poco en estos programas especializados, representando un vacío
para esta expresión musical.
5. Notas y parches son las reuniones para escuchar y bailar (poguear).

6. Surgieron en 1979 hasta principios de los ochenta. Op. Cit. Medellín a Go-Go, p.166
288
En la práctica musical, grupos como Pretexto y Complot6 comenzaron

a plagiar algunas canciones del punk y el New Wave, pero fueron con-
siderados simple y llanamente intérpretes de rock.
En diferido
En un principio todo era caos... tiempos de desprevenidos rockeros
coleccionistas e iniciados sectarios en el sonido New Wave y punk, en
los que el disfrute y reconocimiento sonoro era lo que importaba. Se
gestó la identidad desde las influencias de las ideologías y sonidos del
exterior.
New York New York. Juan Fernando Ospina.
El New Wave y el techno se deslizaron a través de cintas regrabadas

cuando estos sonidos ya eran esquemas repetidos como fórmula de
éxito fácil. Esta música llegó principalmente a los nervios y médulas
espinales de los jóvenes de clase media y alta, e inmediatamente estos
escuchas se enmarcaron en un esquema narcisista, de rumba snobista,
apolítico, de no compromiso. Efímeros, desencantandos, consumistas,
neutrales, amorfos, individualistas y con pretensiones de seres cosmo-
politas. No estaban con el esquema tradicional de la cultura paisa: au-
toritaria, provinciana, mojigata y de doble moral.
Estos melómanos buscaron sonidos acordes a un tiempo prestado que
no encajaba en el espacio de esta pequeña ciudad semi-industrial, donde
289
Géneros
no había posibilidad de aceptar lo diferente, con inexistentes redes de

información artística, musical y lugares de diversión nocturna. El sonido
con el cual se identificaron los incitó a repetir modas, situaciones y
poses de países del norte.
Los consumidores del New Wave no se identificaron con el concepto
político de ir contra todo lo establecido, que divulgaba el movimiento
rock de los barrios, en la simpleza, radicalidad y agresividad del punk, o
en los conceptos míticos, religiosos y sociales del metal. A los New Wave
les faltó compromiso con la realidad citadina; se desentendieron de la
situación que padecía más del 60% de la población de Medellín: la
exclusión, la violencia, la pobreza y la muerte. La apatía a lo social
surgió en estos jóvenes de clase media por el desencanto que les produ-
jo esa realidad aplastante que les impedía moverse con libertad en las
calles, pero también fue una respuesta por la fascinación que tuvieron
por el existencialismo europeo del siglo XX, resumida en la expresión
del no-futuro del post punk: “vive rápido, muere joven y tendrás un
cadáver hermoso”. Hubo una empatía instantánea con la fiesta, la ale-
gría, el cuerpo, la noche, el disfrute,7 el baile, el coqueteo, el sexo y el
hedonismo.
Esa falta de compromiso y ligereza de conceptos fueron algunas de las
razones por las cuales los punk y metaleros de Medellín despreciaban a
las personas inscritas en el New Wave, utilizando el término despectivo
“newencho” para denominarlos.
El perfecto rumbero
Desde comienzos de los ochenta el New Wave se escuchó a través de
las emisoras La Voz del Cine y Radio Disco ZH, aunque se combinaba
en la programación general de la música americana (término con el
cual los discjockey de Medellín denominaron todo lo que sonara en
inglés), y se transmitía junto al pop más comercial de los programas
importados, como el Top 40 de la Billboard. En Radio Disco ZH, a
partir de 19848 se agrupó el techno y el New Wave y se informó sobre
7. Entrevista con Diana Jaramillo, comunicadora social de la UPB, 1996.
290
el movimiento, lo cual contribuyó a difundir la música en un mercado

subterráneo fuerte y especializado de la ciudad.
Surgieron ghettos de aficionados y escuchas del New Wave, del techno
y del punk inglés en los barrios Castilla, 12 de Octubre, Aranjuez, Santa
Cruz, El Poblado, Laureles y Belén, entre otros; escuchas que se re-
unían en las terrazas o en parques. En una ciudad de más de 25 grados
centígrados, muy poco europea, deambularon seres que asumieron lo
andrógino, vestidos de rígido negro bajo un despiadado sol; espectros
de las dos de la tarde, glamorosos, pulcros y refinados, diferentes a los
otros rockeros, sin el barroquismo ritual y religioso de los metaleros y
sus cruces invertidas, cadenas, taches en las muñecas, chaquetas de
cuero relucientes y cabellos largos, ni con el aspecto agresivo, de taches
en el cuello y en las manos, ganchos y cuchillas de afeitar en las orejas,
chaquetas de cuero viejas y desgarradas con letreros y esvásticas hechos
a mano, cadenas en la cintura y botas con punteras metálicas, de los
punes.
Formaron una mística con la imagen que los identificaba y con la músi-
ca que conseguían: grabaciones en cadena, llegando hasta la décima
generación con pésima calidad sonora. Fue un rito el conquistar la no-
8. Emisora comercial del A.M., surgió a comienzos de la década del ochenta dirigida por
Carlos Alberto Acosta, CAL, con la colaboración de Jairo Alvarez y Vicky Trujillo.
9. Entrevista con Diana Jaramillo.
10. Ibíd.
291
Géneros
New York New York. Foto Juan Fernando Ospina
che, la diversión y sus placeres, “se descubrió otra ciudad”.9 Se creó así
un circuito cohesionado, fuerte y pequeño, que no sólo intercambiaba
música, sino también literatura, conceptos de arte e información de
cine y teatro, con pretensiones de élite intelectual. Un mundo aparte
de la realidad medellinense pero acorde a un sentimiento de las ciuda-
des europeas y norteamericanas. Radicales dentro de un círculo de co-
nocidos, sólo aceptaban a los que se identificaban con la estética, “Sólo
eran amigas las que estaban pintadas con el labio negro”.10
La familia newyorkina (1986-1987)

Santiago Ochoa, empleado de un sitio de jazz en Envigado, comenzó a
sonar música que sus amigos le llevaban cuando lo visitaban. El dueño
aceptó el cambio de música por la cantidad de personas que llegaban
al lugar, y así New York New York pasó a ser el primer pub de New
Wave de Medellín.11
En este bar también se aceptó el rock en español: “fuimos a un festival
de rock en Bogotá, allí conocimos a una chica actriz que nos mostró un
casete que le había llegado con una música muy charra, y era “Mi agüíta
amarilla” de Los Toreros Muertos, regrabamos el casete para nuestras
rumbas y en esa misma época un amigo nuestro, Emilio Zus (rockero
coleccionista de la vieja guardia, que estudiaba televisión en España),
trajo música en español, que estaba en pleno auge en este país”.12
11. Entrevista con Carlos Alberto Acosta, 1997.
12. Entrevista con Vicky Trujillo, comunicadora y discjockey, 1997.
292
La colección de Carlos Alberto Acosta de los sellos Hispavox de España,

e Interdisc de Argentina, recogidos por Codiscos entre 1984 y 1987,13
sirvió, junto con la caja de música de Emilio Zus, para introducir el rock
en español al bar.
La sociedad envigadeña emprendió campaña contra el bar New York
New York. Las constantes incursiones del ejército y la policía llevaron al
cierre del bar al año de funcionamiento. Los pasos de los newenchos,
iluminados con neón, recorrieron sin rumbo la ciudad: fiestas privadas,
parques, los más osados se aventuraron a uno que otro concierto de
punk o metal; las tardes de calor se pasaron en las mangas de
Suramericana y en los alrededores del Museo de Arte Moderno, MAM,
acompañándose licor, algún cigarrillo de marihuana y pastillas
antidepresivas.14
Aunque no es pretensión de este artículo mencionar conciertos, si se
destaca la presentación en 1986 del dúo alemán Möebius–Plank, evento
que logró, en esta época de discordias internas en el rock, reunir
punkeros, metaleros, vieja guardia y New Waves, lo que dio pie a la
creación de vínculos, abrió las mentes y los oídos a otros sonidos y pre-
sentó artistas semidesconocidos en aquella época en la ciudad como
Van Morris, REM, Spandau Ballet y Tom Waits. El otro, el primero de
noviembre del mismo año, llevó a 700 personajes reunidos en la Plaza
de Toros la Macarena a admirar el primer concierto de Soda Stéreo,
gran fracaso para el promotor, pero un éxito inversamente proporcio-
nal para los asistentes.
El grupo local que impulsó el New Wave y el techno en Medellín fue
Estados Alterados. Sus integrantes, Fernando Sierra (Elvis), de sombrero
y gafas, se tropezó con Gabriel Lopera (Tato) y la decisión de crear un
grupo para expresar la rebeldía inteligente. Luego invitaron a Ricky a
acompañarlos en la batería.15 En 1989 se enfrentaron a un público que
los aceptó. Sus acordes eran influencia del cool wave inglés.
13. Con artistas como Alaska y Dinarama, Semen Up, Loquillo y los Trogloditas, Olé – Olé,
Charlie García, Abuelos de lanada, Alejandro Lerner, G.I.T., etc.
14. El consumo de drogas en el círculo New Wave fue común, pero no todos se conectaron a ellas.
15. Retomado de: Patricia Nieto, “La Voz”, Revista La Hoja No. 40, Medellín, 1996, p.p. 30-33
293
Géneros
... A la tierra prometida, New Order

En 1986 existió otro bar de jazz ubicado en la bolera Acuario, cerca al
estadio; Carlos Acosta lo subarrendó y creó New Order. Al principio
sólo entraban los miembros de la familia newyorkina, pero rápidamen-
te se convirtió en un sitio in, a donde llegaron gentes atraídas por el
carnaval newencho: la farándula criolla, gays, travestis, estudiantes, pro-
fesores, diseñadores, investigadores y periodistas, entre otros. Lugar don-
de se marcó un estilo de rumba, una estética y una forma de vida noc-
turna: sacar el baúl cada noche, maquillarse con esmero (incluso algu-
nos chicos lo hacían). New Order fue un sitio snob con pretensiones de
único y diferente.
Con la oleada violenta que se inició en la ciudad a finales de 1987, los
dueños del bar intentaron seleccionar la gente que ingresaba con un
carné de afiliación, se realizaban requisas minuciosas, recogiéndose tal
cantidad de armas en las noches que la barra parecía un arsenal y “se
encontraron hasta granadas”.16 New Order fue descubierto por los
mafiosos, sus pillos y las amantes de estos, y pasó a ser territorio no
deseado. “Se calentó el parche”.17
Al cerrar New Order otros sitios abrieron sus puertas al New Wave,
como Selva y Punto 21, pero fueron cerrados rápidamente por las muer-
tes violentas, las masacres y las amenazas.
La violencia en esta época encerró y dispersó a todos los rumberos, se

fueron a casa o terminaron absorbidos en la noche crossover de
Medellín.
Evolucionando de la mano con las ondas hertzianas

Super Stereo, emisora en el F.M acompañó a New Order emitiendo New
Wave y rock en español entre 1986 y 1987. Casi al mismo tiempo en que
se cerró el bar, se acabó la emisora; los melómanos volvieron al recurso
de conseguir música con contactos directos en el exterior. El famoso y
16. Entrevista con Carlos Alberto Acosta.

17. Ibíd., Expresión que significa que el lugar se volvió peligroso.
294
muy popular rock en español, que salía al aire desde Super Stereo, pasó
a manos de Veracruz Stereo, emisora que lo divulgó en un formato
facilista dirigido a atrapar oyentes, fue un formato que pronto decayó:
“la gente se mamó del rock en español de Veracruz y Veracruz se mamó
con el rock en español. Pasó el boom porque lo dejaron morir”.18
Pero no todo fue desierto en el dial, en 1989 se inauguró Rock U, pro-
grama en la emisora cultural de la Universidad de Antioquia19 que di-
fundió el New Wave, sonidos que devenían de éste con experimen-
taciones del momento, convirtiéndose en el programa que marcó la
pauta en la vanguardia de la ciudad.
En el paso de los ochentas a los noventa las emisoras del F.M. que
rotaban música dirigida a jóvenes se encasillaron en el rock clásico, el
heavy metal, el dance, trance, house y principalmente el pop, retomando
el reinado las listas extranjeras.
Buscando el lugar neutral

A finales de los ochenta y comienzos de los noventa se dieron tres años
de violencia en los que la guerra contra el cartel de Medellín se exten-
dió por toda la ciudad; masacres indiscriminadas en los barrios, taber-
nas, tiendas y esquinas; bombas en los edificios de la mafia y en las
instalaciones de la policía y de los militares; las bandas de jóvenes sicarios
sembraban el terror y surgían grupos de ciudadanos para defenderse
de esas bandas, defensores que pronto pasaban a ser sicarios organiza-
dos al servicio de otro patrón, continuando con el esquema de violen-
cia, repitiéndolo hasta el infinito; tales situaciones replegaron a las per-
sonas en sus casas o fuera de la ciudad.
Los rockeros en general huyeron de las bandas de sicarios y las milicias
de los barrios, quienes no toleraban el que alguien fuera diferente, se
vistiera distinto a ellos, ni mucho menos que escuchara rock, tachándo-
le de drogadicto y desechable, en una implacable cacería de brujas. La
18. Op. Cit. Carlos Alberto Acosta.
19. Rock U se inició como boletín de difusión al interior de la Universidad de Antioquia, con-
tinuando como programa radial. Gestado y sostenido por el comunicador Juan Antonio
Agudelo.
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Géneros
intolerancia llevó a estos jóvenes a buscar refugio en el centro de la

ciudad como un lugar neutral, en donde no se les señalaba por ser este
un sitio de paso. Muchos otros optaron por el encierro en casa, en las
unidades cerradas y vigiladas, y en la apatía; le dieron definitivamente
la espalda a la realidad citadina.
Después de un año de desplazamientos forzados para todos los escu-
chas de las expresiones del rock desde los barrios al centro, de recorrer
las mismas calles como la Avenida La Playa, de llegar los primeros sába-
dos de cada mes al “San Alejo” -mercado de artesanías en el Parque de
Bolívar-, las comunidades de gusto musical, antes antagónicas, se acer-
caron, e incluso llegaron a intercambiar ideas y música.
De estos encuentros surgió en 1991 un parche en los bajos de las Torres
de Bomboná (torres de apartamentos ubicadas en el centro), donde se
escuchaban clásicos del New Wave, punk, gótico y el grounge. Llega-
ron a reunirse hasta 30 personas, con una pinta champiñón: corte de
pelo hongo, buzo negro, jeans y botas industriales, las mujeres se tusaron,
fue una moda de características andróginas para enfrentar la ciudad de
exclusiones. Estas reuniones duraron dos años,20 luego sus integrantes
se trasladaron al restaurante La Arteria, al Guanábano y el Viejo Vapor
en el Parque del Periodista, sitios que se convirtieron en zona neutral a
la cual llegaron seres de todas las clases sociales y comunidades de gus-
to. Las fiestas de estos desplazados se hicieron en casas desocupadas
del centro en donde se presentaron grupos como Lluvia Ácida, Huma-
no X y Frankie Ha Muerto.
Muchos ex – New Wave coquetearon con la música caribeña, se con-
virtieron en perfectos rumberos, iban a todas las discotecas y tabernas,
pubs y lugares crossover. Se abrieron a escuchar y aceptar otros sonidos
de Latinoamérica y del Caribe. Fue también el comienzo de la entrada,
un poco menos subterránea, del reggae a la ciudad, generando una
pequeña pero consolidada comunidad de gusto que se diversificó en
los noventa. Género musical que también tuvo una empatía muy cer-
cana con el post punk.
20. Entrevista con David Vásquez, promotor de fiestas, fotógrafo. Iba a las Torres. 1997.
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Bajo tierra. Foto Juan Fernando Ospina.
Después de la guerra dura

Bajo Tierra, agrupación de 1991 tuvo como repertorio covers de ban-
das del New Wave y el punk inglés, introdujeron congas y percusiones,
rescataron el ska, el reggae y otros sonidos del Caribe y se presentaron
repetidas veces en el bar Selva. Otras agrupaciones que se conforma-
ron desde 1991 mostraron una clara influencia del sonido New Wave,
aunque el término se tornó caduco. Estos sonidos se encontraron en
grupos como Señal Nocturna, Bocanada, El Hueco, Esfinge, Siete, Car-
ta Blanca, entre otros.
Inmediatamente después de la época dura de la violencia en Medellín
(1987 –1991), surgieron en la ciudad dos expresiones musicales ligadas
a la protesta social y a la filosofía underground. Una, emparentada con
el punk y con el sonido de garaje de Seattle y Los Ángeles, el grounge.
La otra desde las conflictivas calles de New York y de Los Ángeles, de la
cultura negra, el Hip Hop, que exponía su vida dura y violenta. Estos
dos sonidos se insertaron en la ciudad, el primero en jóvenes de las
clases medias y el segundo en las barriadas de las laderas, en donde los
jóvenes se vieron reflejados en las historias de violencia y droga rapeadas
por estos juglares modernos.
De una forma más tangencial y menos masiva entraron los sonidos sin-
tetizados, realizados a través de las tecnologías, expresiones desde la
electrónica y la experimentación, hijos de la mezcla de sonidos del dis-
co, el New Wave, el techno, el rap, el mismo post-punk y hasta el
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Géneros
Frankie Ha Muerto en el Carlos Vieco. Foto Omar Urán
hardcore, conformando géneros como el techno–dance, el cyberpunk,

el industrial, el gótico, los nuevos románticos, etc. La estética llegó con
estos géneros. La búsqueda de los músicos y melómanos dio como re-
sultado diversos sitios de encuentro, nuevos grupos, nuevas etiquetas,
géneros y sonidos.
Se asentaron los bares de la Zona Rosa de El Poblado como el muro de
Berlín (1994), además de la rumba gay de la avenida San Juan. Igual-
mente se consolidó en Itagüí La Tablaza, y en la 33 Rock and Pop, que
mantuvieron sus sonidos en el New Wave.
En el primer quinquenio de los noventa sonó algo del New Wave y post
punk inglés en las emisoras dirigidas a los jóvenes, junto con el dance y
el pop; se instaló Nirvana y entró la cultura Hip Hop a los barrios. Se
inició otra faceta de la historia del rock, pasando de ser el sonido under
-posesión exclusiva de los elegidos-, a ser un sonido más comercial que
se promocionaba desde las emisoras y se apoyaba desde el gobierno.
El New Wave se perdió totalmente de la escena, realmente “no fue un
movimiento que aportara algo definitivo al rock”,21 algunas canciones
que impactaron en los ochenta se convirtieron en covers, y la música
continuó su camino a velocidad vertiginosa.
21. Entrevista con Juan Antonio Agudelo, comunicador y crítico musical.
298
La consolidación del rock de aquí
Tres de planeta. Planeta rica, del 2002.
El INDER, institución de la Alcaldía de Medellín, apoyó desde 1994

hasta 1996 agrupaciones de diferentes géneros del rock, mostrándolas
cada mes en el Teatro Carlos Vieco del cerro Nutibara, lugar donde
éstas consolidaron y marcaron la pauta para el inicio del nuevo siglo
con sonidos muy propios de la ciudad: Bajo Tierra, Juanita Dientes Ver-
des, Frankie Ha Muerto, Ekhymosis, Tenebrarum, Masacre, entre otros,
llevaron a que la ciudad se colgara el rótulo de ciudad rockera de Co-
lombia. Desde este espacio y de los encuentros de géneros y sonidos se
gestaron programas de radio, se abrieron los oídos y se mermó el radi-
calismo, e incluso se conformó una incipiente cooperativa de rockeros,
que murió rápidamente. Fueron años en los que nos escuchamos.
A partir de una de las emisoras que más ha promocionado el rock local,
Radioactiva (1995), se comenzó a rotar el grounge junto con progra-
mas especializados que le abrieron los micrófonos al fenómeno que
surgió en Colombia y Latinoamérica. Se incluyó, además de la música
europea y norteamericana, toda la mezcla de sonidos generados desde
esta Latinoamérica, una integración de experiencias del rock con el
folclore de cada país. El rock latino llegó fuerte desde México y Argenti-
na, logrando incluso la presentación en Colombia de agrupaciones como
Café Tacuba, muchas veces Soda Estereo, Caifanes, Maná, Fito Páez y
Charlie García, entre otros.
299
Géneros
De otra parte surgieron los patriotas en un país destrozado por la gue-

rra contra el narcotráfico, por el conflicto interno y por la delincuencia
común; los amantes del país defendieron a ultranza todo lo de acá, sin
críticas constructivas ni reflexiones juiciosas, se arroparon con banderas
tricolores y equipos de fútbol; expresión espontánea y apasionada en
esta subdividida, intolerante y aguerrida Colombia. Aun así hay que
mencionar y rescatar a la agrupación bogotana que logró llevar su mú-
sica de fusión rock y folclor a oídos latinos y norteamericanos:
Aterciopelados.
Las modas fueron pintas mezcladas de diferentes comunidades de gus-
to del mundo, rebuscadas en la sociedad de consumo: resurgió el estilo
punk en las clases media y alta de los centros comerciales; estaban los
grounge, con sus camisas a cuadros; los rollers híbridos entre el punk, el
ska y el Hip Hop; las niñas de cabellos teñidos en morado y fucsia,
ropas brillantes y tenis, mucho más electrónicas; y los metaleros menos
radicales pero igual de negras sus vestimentas y largos sus cabellos. Los
tatuajes y el piercing se convirtieron en forma de identificación mucho
más personalizada, todos se intervinieron el cuerpo con símbolos de
sus preferencias musicales.
Fueron muy pocos los comprometidos con el rock como expresión po-
lítica, con alguna búsqueda más allá del sonido y las ideas personales;
la violencia dejó exhaustas a las generaciones del noventa. “Uno cuan-
do está muy pelao no analiza mucho la cuestión de la música y los
sonidos, sino que si le notás energía a esa música, perfecto, y si no, ya te
queda muy verraco.”22
Marimonda. Archivo Román.
300
El advenimiento de la música electrónica y sus subgéneros del dance,

trance, techno y house, junto con las noticias lejanas de parties y love
parade, trasladaron también el ácido y el éxtasis, las drogas socializadoras
de exorbitantes precios, a las incipientes y exclusivas fiestas con Dj.s
noveles.
Desde 1996 se abrieron las puertas a más escuchas para el rock. Dema-
siados géneros, mezclas, flexibilidades musicales y conceptos maleables
ayudaron a que ello fuera posible, al igual que los torrentes de informa-
ción desde las emisoras especializadas del F.M., los programas específi-
cos de televisión, el cable y los canales de rock como MTV, el inicio de
la masificación de Internet y la prensa especializada, todos presentes
con el mejor empaque (sonoro y visual), diversificando un sonido que
no se detiene.
De finales de los noventa: Cardiaca. Foto Fernando Puerta.
22. Entrevista con Gregorio Gómez de El Hueco.
301
De músicas mutantes1
Frankie ha Muerto. 2004.
Para definir un poco lo que sucedió en las postrimerías del siglo XX y los
inicios de este XXI, en cuanto a sonidos devenidos del new wave en
“Medallo”,2 hay que identificar líneas musicales que entraron a la ciu-
dad de la mano de este género pero que tomaron otras rutas sonoras.
El punk y el metal, sonidos duros que nombran la vida de los barrios y
de la guerra de la ciudad, al igual que el Hip–Hop, se han tropezado
1. Se dejaron en punto unos datos y reconstruidos otros más, para llegar a finales de los noven-
ta y el inicio de un nuevo milenio (Nota del autor).
2. Forma popular de nombrar a Medellín.
303
Géneros
con otros sonidos más fiesteros o más nocturnos, situación que amplía
los gustos de los intérpretes y escuchas, y elimina ciertos radicalismos
en la música, las filosofías y las estéticas de las comunidades de gusto
propias de la ciudad.
El lado más oscuro
Orus. Archivo Orus.
La vertiente directa que siguieron muchos ex new waves fue el gótico,

que en lo sonoro es un “conjunto de estilos musicales que tienen en
común el gusto por lo macabro y tenebroso”3 , fiesta fría con visos de
melancolía, romanticismo y tristeza, desde donde surge una galería de
fantasmas y monstruos que vienen del corazón y del cerebro. El movi-
miento gótico, de finales de la década del setenta, fue el hijo bastardo
de la unión de variados sonidos que van “del post punk a la electrónica
pasando por los new romantics, la música ambiental y la dark-wave (la
rama oscura del new wave)”.4 El grupo más representativo del gótico
ha sido Bauhaus, “cuya canción Bela Lugosi´s dead fue todo un him-
no”.5 Otros exponentes e íconos fueron Siouxsie and the Banshees,
Nina Hagen, Joy Division, The Sisters of Mercy, Imagen Limited, Rosetta
3. es.wikipedia.org/wiki/Rock_gótico
4. Ibid.
5. Ibid.
304
De músicas mutantes
Stone, Lane Lovich, The Cure, Christian Death, entre otros que a su vez
seguían a Iggy Pop, David Bowie, New York Dolls, Niko, Velvet
Undergraund, Alice Cooper, etc. Todos ellos degustados ávidamente
en la ciudad a finales de los ochenta e inicios de los noventa en los
casetes regrabados o desde los discos y c.d.s que la disquera Cleopatra
Records prensó.
También el gótico se ha contaminado por las expresiones de la electró-
nica más progresiva, fuerte e industrial, que denotan la dureza y rapi-
dez del mundo actual. Encontramos a los alemanes Einstürzende
Neubaten; los norteamericanos Ministry; los SPK y el sado-masoquis-
mo en escena; el movimiento del EBM (Electronic Body Music) con
Front 242 a la cabeza, tendencia más industrial, experimental, core y
oscura.
Reconocer a los góticos es identificarlos, en algunos casos particulares,
con el glamour de lo tenebroso, vestidos de luto, interviniendo el cuer-
po con maquillaje dramático, piercing y tatuajes; pero lo que realmen-
te los cohesiona como comunidad es lo que piensan del mundo, la
filosofía de lo oscuro y el gusto por cierto arte: todos son seguidores de
expresiones culturales que tiene como héroes fantasmas y monstruos
creados por la mente humana, fascinándoles el medioevo, las épocas
victoriana y eduardiana, los escritores como Lovecraft, Byron, el Conde
Lautremont, Bram Stoker, Edgar Allan Poe y Mary Shelley; no falta el
cine de terror y horror, el expresionismo alemán en cine y pintura, la
pintura pre Rafaelista, los accionistas suizos y todo aquel arte que mues-
tre ese lado oscuro de la humanidad.6
Los new wave de Medellín se convirtieron a góticos casi desde sus ini-
cios, pero es a mediados de los noventa cuando asumen con mayor
conciencia esta expresión cultural y artística gracias a la difusión dada a
esta música en los bares y la posibilidad de información desde internet.
Esto consolidó una pequeña comunidad de gusto que encuentra en los
conceptos de la muerte, lo grotesco, el dolor, la tristeza y lo dantesco,
los símbolos de vida, belleza, sensualidad y arte.
6. Apartes de Goth Project-Intro, en:www.gothproject.net/intro/S-intro.html
305
Géneros
En 1994 surge el Muro de Berlín, al lado de Berlín Bar, con Andrés

Jiménez7 como Dj, con música que tenía en casetes y discos: new wave,
gótico, post-punk, grounge e industrial. Otro bar que aportó fue Pop
and Wave; luego se abren el Balcón del Poblado, Oxígeno Líquido, y
Tablas (en itagüí), entre otros que continuaron en la línea new wave y
del gótico entre 1994 a y 1997. En ese último año apareció 242, bar
dirigido al gótico, industrial y new wave. Duró sólo cuatro meses pero
logró consolidar aun más la pequeña escena local.8
Se acabaron los bares en 1998; sólo quedó el Pub, pero Andrés Jiménez,
después de un viaje al exterior, del reconocimiento de este movimiento
en la escena mundial, con la información que encontró y con la com-
pra de música por internet, decidió continuar con lo que él sabía y
comenzaron las fiestas: a mediados de 1999 hizo la primera en El Rin-
cón del Guasabro. De ahí en adelante sus fiestas góticas han sido exitosas
y con bastante público. En el 2003 creó la página Medieval Darkwave
Electro, que aglutina la información de lo que acontece en la ciudad en
este movimiento y otros eventos culturales.
Una de las fiestas de Black Angel, 2004.

Foto Andrés Jiménez.
7. Patricia Valencia. Ideas y conceptos de la entrevista a Andrés Felipe Jiménez, 2005.

8. Patricia Valencia. Ideas y conceptos de la entrevista a Luisa Farffann, 2005.
306
Otras fiestas son las organizadas por ORUS, músico e inquieto por el
movimiento, que con sus pintas exclusivas aparece en la escena siendo
expresión desde su vestimenta para impulsar, no sólo la cultura gótica,
sino el rock de la ciudad en general.
En una ciudad y un país donde lo diferente es visto con miedo y despre-
cio, donde la violencia es el lenguaje que se utiliza para solucionar las
diferencias, vestirse y reconocerse como gótico hace de estos “Bichitos
raros”9 unos verdaderos guerreros valientes que enfrentan la ciudad
conservadora con el grito desde el ser.
Dos élites
La electrónica,10 tendencia musical que revolucionó el sonido en el
siglo XX y que ha permeado el rock desde sus inicios guiándolo a través
del tiempo, es prolífica por su capacidad de innovación, facilidad de
producción y difícil esquematización en términos musicales. Se puede
afirmar que evoluciona a la par que los instrumentos que hacen posible
sus sonidos, como con la aparición del “Telharmonium (mastodóntico
aparato con generación mecánica de señales eléctricas)”11 el cual dio
soporte a los sonidos de los futuristas italianos en los años 20. Luego el
movimiento se consolidó en la Europa de postguerra con las escuelas
de música concreta, aleatoria o electro acústica, desarrollándose con la
creación de tecnologías como el ordenador, los sintetizadores digitales,
el sampler y demás elementos del arsenal tecnológico, que pusieron “al
alcance de casi cualquiera las maravillas de la síntesis electrónica”.12
Pero fueron los ejecutores quienes dieron forma a esta música, gene-
rando las clasificaciones de los subgéneros; intérpretes que son, mu-
chas veces, íconos entre los rockeros de Medellín: Brian Eno; los ale-
manes Einstürzende Neubaten, Ash Ra, Klaus Schulze; en el rock sin-
9. Ibid.
10. “Algo ha cambiado: los inicios de la electrónica”, Panorama de la música electrónica,
www.mimusica-electronica.galeon.com/historia. En: “The page”, página de Antonio Viz-
caíno. Apartes de esta página.
11. Ibíd.
12. Ibíd.
307
Géneros
fónico Pink Floyd, King Crimson, EL&P y Yes; Tangerine Dream y Vangelis
del new age; Autechre, Mouse on Mars, más académicos; del legado
fundamental de Kraftwerk surgió el techno-pop con Yellow Magic
Orchestra, la segunda etapa de Cabaret Voltaire, OMD, Ultravox, Yazoo,
Depeche Mode; y el sonido industrial con ritmos violentos y mucho
ruido con Throbbing Gristle, Front 242, Coil y las huestes de la Electronic
Body Music, EBM, y los grandes del rock industrial con Nine Inch
Nails y Ministry. Una pequeña muestra del virtuosismo y capacidad
creadora.13
Ancón 2005. Foto Patricia Valencia
Una de las expresiones que entró desde el ámbito comercial fue la

vertiente dance y trance a través de emisoras del F.M., conocida popu-
larmente entre los rockeros como el “chispún”, apareció con noticias
de parties, raves, love parades, drogas socializadoras y sintéticas como
el éxtasis, que se distribuía a exorbitantes precios para ser consumidas
en fiestas. Uno de los Dj.s más representativos en la escena electrónica
de este subgénero ha sido Diego “Mezclas”, Diego Cerrato, quien co-
noció el oficio de mezclar en el Perú, experiencia que practicó en
Medellín con las minitecas y como Dj en la 98.9 a mediados de los
13. Ibíd.
308
ochenta; en 1989, después de regresar nuevamente del Perú, se vincu-

ló a Veracruz Stereo mezclando con dos tornamesas, la consola y una
hemeroteca impresionante, sin mixer. También fue Dj de la discoteca
Cancún, un bar en el centro comercial Monterrey. Al iniciar los noven-
ta Veracruz se dirigió hacía la electrónica y promovió toques de sus Dj.s
en las discotecas Kevins, Cama Suelta, Don Mateo, y otras más.
Gracias al narcotráfico Medellín tuvo unas discotecas divinas que la
gente no supo aprovechar. Las fiestas eran muy underground por-
que no se hacía publicidad, muy privadas.14
Pero la emisora que más ha difundido la electrónica dance y trance ha

sido La X, la cual consolidó y masificó estos subgéneros, y educó Dj.s
(algunos forman hoy parte de su nómina) que conformaron un abanico
de chamanes de los parade criollos. Entre ellos están Tuso, Cerrato (Diego
“Mezclas”), Mix Time, Boom, y el productor Noiser, entre otros. Además,
La X ha promocionado Dj.s extranjeros como Mauro Picotto, Antoine
Clamaran, Carl Kox, Armand Van Helden, Tiesto, John Acquaviva, entre
otros, residentes de famosos clubes y discos en ciudades del primer mun-
do. La emisora se encarga de promocionarlos y rotarlos fuertemente en
la programación mucho antes de anunciar el concierto,
“así, cuando dicen en la radio “¡VIENE JOHN ACQUAVIVA!!!!!”,
ya la gente ha escuchado, por la misma radio, sus canciones, y el
Rave y D.j en Bogotá. 2004. Foto Andrés Jiménez
14. Tata González. Entrevista con Diego Mezclas, 2005.
309
Géneros
evento tiene un éxito garantizado. Las boletas no son baratas, sin

embargo va mucha gente (más de la que va a conciertos de rock),
debido a esa estrategia. Se han realizado en sitios como fincas en
Copacabana y Envigado -en ‘la finca de los Ochoa‘-, y los más
multitudinarios, en el Hipódromo. Pero más que fiestas, parecen
en ocasiones ‘un campo de concentración con música a todo taco‘
en los que cobran la botella de agua a cinco mil y hasta orinar sale
caro, [pero] es mucho más sencillo traer a un solo tipo con una
caja de discos que a un grupo de varios integrantes, con todo e
instrumentos”.15
Las raves, desde su beat frenético hasta el ambient, desde las drogas sin-
téticas, el ropaje brillante, las luces laser, los sitios lejanos, exclusivos, y los
profetas Dj.s que hipnotizan, han sido rituales “chamánicos urbanos y
contemporáneos”, clandestinos, donde se tenía “el afiche que no todo el
mundo puede leer, sólo algunos se dan cuenta.” En donde “la música [...]
trata de llegar a espacios mentales y de experimentar ciertos ambientes,
se debe estar metido en un grupo, un clan, un círculo social, donde el
centro es la música y el bailar.” Con un alto componente de seducción y
sexualidad: “El contenido erótico, la energía sexual, las miradas con las
peladas, todos están dispuestos a todo”. Fue una golosina de lujo para
algunos elegidos que se presentó en Clubes, hoteles y casas privadas.16
15. Entrevista virtual a Juan Pablo Trujillo. 2005.

16. Patricia Valencia, entrevistas del ensayo “Importa divertirse, consumirse”, Medellín, Facul-
tad de comunicaciones, Universidad de Antioquia, 2001. En orden: Daniel Ochoa, músico;
Juan Pablo Trujillo, músico; Jorge Mario Giraldo, músico y productor; Jorge Ceballos, músi-
co, comunicador, productor y dueño de estudios el Pez.
310
A finales de los noventa las rave en Colombia, que se hacían en las

afueras de las ciudades, sirvieron para hacerle el quite a la ley que pro-
hibía las fiestas después de la 1:00 a.m. El primer rave en las afueras de
Medellín fue en 1999, el Red Bull Rave, que se realizó en el Hotel “Las
Lomas” en una carpa de circo, y duró 2 días. Otra de las fiestas impor-
tantes fue en el marco de Colombiamoda en 1999. “Prácticamente no
había DJ local -de house y música electrónica que no fuera ‘chispun’,
sino que tocó traer a Mario T.chak, Dj de Bogotá.”17
La otra vertiente de la electrónica de la ciudad, la otra élite, ha sido la
de los creadores y músicos, influenciados por el house, el ambient, el
minimal, el trip-hop, el chill out y lo experimental. Muchos rockeros se
acercaron a estos subgéneros seducidos por las oportunidades y facili-
dades que ofrecen los sonidos, la tecnología y el abaratamiento de cos-
tos. Estos músicos han hecho que “el sonido no sea tan cuadrado como
el de un Dj, que no es músico, ya que interpretan instrumentos, leen
partituras y lo aplican a la electrónica”,18 es así como se han concebido
Banda Blaca. Foto Patricia Valencia.
17. Ibíd.
18. Op. Cit. Diego Cerrato.
311
Géneros
propuestas interesantes como lo realizado por Lucas Guingue, Federi-

co López, John Henao “Heneas”, Alejandro Saldarriaga, Federico Goes,
Panorama, Polaroid, Selvática, El Colectivo, Radiofónica, Paddington
Breaks, Los Torrentes, entre otros.
Aunque algunos grupos locales incluyeron sonidos experimentales en
algunos trabajos a finales de los noventa, como El Pez en el trabajo
Eléctrico y Doméstico, uno de los primeros proyectos de música elec-
trónica local en vivo fue en 1999 en el Bar Berlín con Los Interfáciles.
Después de este toque muchos rockeros se han presentado con proyec-
tos propios o como Dj.s en diferentes bares y fiestas privadas, como las
del Hotel Nutibara, el Club La Española, en las antiguas instalaciones
de la Lavandería Real y en locales del centro de la ciudad y casas des-
ocupadas.
La creación de música electrónica ha sido intimista, desde la casa. La
llegada en la década anterior de software que se baja gratuitamente de
páginas como rebirthmuseum.com, que ha puesto a disposición del
público programas emuladores de instrumentos como wavelab (1998),
reason (2000), “la línea de bajos TB-303, las cajas de ritmo TR-808 y
TR-809 de la casa Roland o el ReBirth RB-338, un software de alta
calidad que se descarga gratuitamente”,19 y que se manejan desde el
teclado, han convertido la informática en la herramienta que facilita la
producción, porque para “hacer música electrónica experimental no es
tan importante el conocimiento de la teoría (...) entra más el color que
se quiere generar. Muchos de los artistas de música electrónica no sa-
ben mucho de música, no se requiere interpretar bien un instrumento,
sino tener la habilidad con el computador, con un tornamesa.”20
La producción local electrónica es alta porque no es costosa pro-
ducirla como si lo es el rock ya que éste necesita de un instrumen-
to, un amplificador y un grupo, además local de ensayo. La elec-
trónica sólo requiere de internet, un programa y hágale, y eso in-
fluye en el cambio de rockeros haciendo electrónica.21
19. Sergio Hernando, en: www.sahw.com/wp/archivos
20. Tata González, entrevista con Roberto Usuga, 2005.
21. Op. Cit, Tata González
312
Los escuchas, melómanos y coleccionistas, se volvieron exigentes gra-

cias a las posibilidades ofrecidas por la tecnología y el internet para
bajar tantos grupos como se desee, gracias a los programas como Kazaa
y la modalidad de “compartir” información y archivos. Megabuscado-
res que conectan a coleccionistas de música en la red entre sí para
intercambiar música. El problema dejó de ser el dinero para conseguir
la música y la espera para escucharla, ahora es un problema tecnológi-
co y de información ya que se debe tener el equipo ideal para la recep-
ción de archivos, la conexión a internet que permita la velocidad que se
requiere para bajar la música y la capacidad del individuo para buscar
donde es. Quien tiene la música es porque tiene los equipos, la tecno-
logía y la información.
Violenn.
Uno de los lugares influyentes en la difusión de la música electrónica

local ha sido el Mélodie Lounge, lugar dedicado al Chill out y el Lounge;
en 2004 convocó a varios interpretes de música electrónica del país y
los ganadores salieron en un c.d. compilatorio publicado ese mismo
año; en 2005 repitieron la experiencia para mostrar la capacidad creativa
musical en la electrónica que se presenta en Colombia.22
22. Patricia Valencia, entrevista a Carlos Estrada, 2005.
313
Géneros
Entre los creadores y los Dj.s hay una división notable en la ciudad. Sus
trayectorias históricas los han diferenciado, llevando a que no se inte-
gren estas dos expresiones de interpretación y de escuchas, diferencia
que ha creado apatías entre las consideraciones de lo que es el hacer
música electrónica en la ciudad, ya que unos consideran al “Dj (como)
el tipo que enrumba a la gente, (...) y la gente lo pasa bien, pero no hay
un verdadero aporte”23 y los otros defienden su trayectoria y conoci-
miento de la música electrónica como Dj.s. Situación que no se da en
el resto del mundo, donde la electrónica es mezcla, experiencia, se
escucha y conoce, se produce, es integral, donde “es arte, y como tal es
un lenguaje, y como en cualquier lenguaje es tan importante el que
habla como el que escucha.”24
Frente al gusto por lo efímero de los teóricos de la música popular,
la Música Electrónica presenta históricamente rasgos comunes, que
la convierten en un concepto de múltiples facetas que, a diferencia
del Rock, logra mantener una suficiente coherencia interna no gra-
cias a la repetición de los usos y las formas, sino a la capacidad de
Goes. Archivo ....)
23. Ibíd.
24. María Luisa Vélez, “El Universo en movimiento a ritmo de electrónica”, Revista Música,
Medellín, 2005, p.17 (entrevista a Luis Gómez).
314
innovar siendo a la vez consecuente con el pasado, no sólo en

sentido positivo. Frente al maremágnum de estilos e identidades
concedidas o apropiadas, la Música Electrónica detenta un deno-
minador común, que no es un espíritu histórico ni una teoría inicial
a la que rendir pleitesía, sino la propia electrónica, que como ma-
teria (electrones en movimiento al fin y al cabo) determina las obras
que con ella se acometen.25
Un futuro en la música electrónica va más allá de una simple compren-

sión ya que la tecnología avanza vertiginosamente, los sonidos no se
detienen y se presentan infinitas posibilidades que se multiplicarán en
tanto se continúe evolucionando, y el paso en Medellín no será pasaje-
ro porque “la escena electrónica esta estabilizada hace mucho rato.”26
Una dieta balanceada27

La influencia de los “sonidos del mundo” y las experimentaciones con
músicas tradicionales de diversos países lograron abrir la mente de los
experimentales en Colombia. Además otros proyectos más folclóricos
de Bogotá y Cali lograron, desde la música popular colombiana, entrar
a las comunidades de gusto de rockeros y jóvenes, con nombres de
peso académico como Bloque de Búsqueda, la Mojarra Eléctrica y San
Alejo, desde el folclor, como Totó la Momposina y Petrona Martínez,
hasta llegar a artistas y grupos tan comerciales como Carlos Vives o
Cabas.28
En el año 2000 se dio un boom sonoro local con la experimentación
electrónica y del rock incluyendo sonidos tradicionales colombianos,
que fueron retomados desde investigaciones y reencuentros con el pa-
sado, como el bullerengue, el currulao, el pasillo, el bambuco, e incluso
de la salsa y el calipso. En Medellín se reunieron músicos para experi-
25. Op. Cit. www.mimusica-electronica.galeon.com/historia.

26. Op. Cit. Entrevista a Roberto Usuga Usuga.
27. La búsqueda con lo popular, el folklore, el hip hop, el jazz y electrónica. Tata González.
Entrevista a Roberto Usura, 2005.
28. Ángel Perea Ecobar, “Ponte bacano”, en: Revista Anaconda No. 5, Bogotá, Mayo de 2005,
p.p. 58-66. Apartes.
315
Géneros
mentar con los sonidos y encontrar ese punto que nos vuelve tan fiesteros,
sonidos de la cotidianidad, de lo popular colombiano. Polaroid fue una
de estas bandas, que con influencias del jazz de los 60, de la electrónica
europea y del folclor nacional de los litorales caribe y pacífico, logra-
ron, a partir del jazz, la libertad en la expresión, con la electrónica,
manejar las sensaciones, y desde el folclor, retornar a las raíces y a la
tierra.
Otra agrupación es El Colectivo, que denominó a sus creaciones como
“TRIP- TROP, un viaje por el trópico y las montañas, valiéndose de la
diversidad de sonidos, experiencias estéticas y culturales que una ciu-
dad como Medellín puede albergar para fluir su música y expresar sus
imaginarios, música electrónica con bits colombianos”;29 otro más es
GOES, músico que hace búsquedas muy rockeras y citadinas con la
electrónica. En fin, el arco iris se amplía y quedan líneas difíciles de
definir. Por ejemplo, desde la investigación Heneas y Federico López
montan en un estudio el proyecto musical y performance “el Montañe-
ro Furioso”, para llegar a los sonidos de las montañas de esta región con
el bambuco. También está Magali, la cual presta su voz melodiosa a
diferentes propuestas mientras ella compone para la electrónica y el
trip hop.
Polaroid montando su sonido, 2004. Foto Patricia Valencia.
29. www.hagalau.org, Micro programa de la campaña “El camello es con vos”, el colectivo,
2005
316
Jontre es un raper que ha participado en varios colaborativos con músi-

cos de distintas expresiones musicales, el cual trae ER&B y el hip hop
para hacer su primer disco íntimo en el cual colaboran Dj.s de trans y
de Hip- Hop y músicos electrónicos, “porque realmente el Hip –Hop es
electrónica, porque tiene música que no está interpretada en tiempo
real y su composición es virtual”.30
Se oye y se crean tantas expresiones y sonidos que son difíciles de iden-
tificar, pero sí hay una especie de búsqueda desde lo nacional que se
apoya con la fusión con los sonidos locales.
30. Entrevista de Patricia Valencia a Luis Gómez, 2005.
317
El rap en Medellín
Oswaldo Osorio
“Yo te cuento ahora un realidad

la parte baja de la sociedad
tú que miras desde la cúspide
no la conoces
te lo contaremos ahora con nuestras voces”
-Etnia Razta-
archivo Red Juvenil. 2004.
Hablar del Rap en Medellín es hablar de un proceso musical y cultural

con menos de una década de historia. Empezó siendo una moda im-
pulsada por los medios de comunicación y la publicidad, pero supera-
do el fugaz entusiasmo propio de todos los productos prefabricados
para el consumo masivo, muchos jóvenes vieron en aquella música y
en esa cultura que la contenía, una alternativa, no sólo para la creación
319
Géneros
artística, sino también para la identificación como individuos de una

sociedad de la que inevitablemente hacían parte.
El Rap en Medellín, como en toda Colombia, no fue un fenómeno que

se pudo definir con toda claridad en sus inicios. Las piezas que lo com-
ponen, como tendencias musicales, ideologías o rumbos a seguir, no se
encontraban bien determinadas, y esto se debe, tal vez, al hecho de
que se trataba de una cultura con un modelo (el norteamericano) no
del todo aplicable a nuestro medio en ese momento, pues el rapper del
norte es producto de una circunstancia social y política envuelta en un
fuerte clima de debate cultural, síntesis de un momento histórico. En
cambio, el colombiano, si bien vive en medio de unas circunstancias
sociales similares, también ha estado condicionado por muchos facto-
res que son completamente diferentes a los de sus modelo, como la
situación política, el subdesarrollo o su cultura latina. Por eso, proceso
y búsqueda son dos palabras que bien podrían dar la clave para quien
quiera entender la historia del Rap y de la cultura Hip Hop en Medellín.
Desde el bronx
El Rap es una de las expresiones musicales que hacen parte de la cultu-
ra Hip Hop, esa expresión artística, inicialmente alternativa, de las
subculturas de raza negra en Nueva York, de la que también hacen
parte el break dance y el graffiti. Esta especie de revolución musical y
cultural se originó en el sur del Bronx a mediados de los sesenta. Parti-
cularmente, el Rap heredó ritmos de la música de James Brown, Sly
and The Family Stone, George Clinton, The Last Poets y Cab Calloway,
principalmente, es decir, de la música negra como el jazz, el soul, el
funk y el reggae. También los discjokeys jamaiquinos como DJ
Hollywood y Kool Dj Herc, influenciaron en buena medida al género
con sus mezclas de pistas sobre las cuales hablaban.
Acerca del significado exacto de la palabra Rap existen varias versiones.
Para unos proviene de la palabra GRAPH y se refiere a “imágenes
habladas”, otros sostienen que equivale a decir “palabras habladas” y
algunos teóricos afirman que es la sigla de American Poetry. Lo que si
320
El Rap en Medellín
es seguro es que el Rap era un asunto meramente vocal y después co-

bró otras dimensiones en las fiestas callejeras, en las cuales intervenían
básicamente tres tipos de personas: los Mc o Microphone controllers
(también se refiere a master of ceremon ), quienes hablaban sobre la
música; por otro lado estaban los Dj o Discjokeys, encargados de hacer
sus mezclas en el break o punto exacto donde hay un sólo de percu-
sión, lugar perfecto para hacer la mezcla sin que el cambio se notara: y
por último, los breakers o bailarines, quienes poco a poco fueron dan-
do cuerpo a un baile que algunos años después se conocería en todo el
mundo.
El primer disco grabado fue Raper’s delight, en 1979, pero, paradójica-
mente, fue producido por un sello disquero de Nueva Jersey, llamado
Sugarhill Gang, y no por la comunidad rapera del sur del Bronx, sus
verdaderos creadores y cultivadores, quienes nunca vieron mercado
para esta música fuera del barrio. Aunque, posteriormente, fueron los
más beneficiados con el enorme éxito que obtuvo este disco, pues fue
el primer paso para que muchos rappers y Dj.s fueran llamados a gra-
bar y para que el género comenzara a gozar de aceptación en las listas
y en el mercado.
Pero esta expresión musical, probablemente, no habría trascendido tan-
to de no haber sido por el contenido de sus letras y mensajes, los cuales
han sido siempre el verdadero fondo del Rap y de la cultura Hip Hop.
De acuerdo con esto, el Rap se convirtió en una voz de aliento para los
negros y en un grito ajusticiador contra la supremacía blanca imperante
en Estados Unidos. Las canciones con contenido político, social y racial,
pretendían ser una filosofía a seguir por los jóvenes de los ghettos al
hablarles, entre otras cosas, del sexo, las drogas, la violencia, el trabajo,
las pandillas y las raíces africanas.
Inevitablemente la industria cultural vio en este fenómeno un gran mer-

cado, entonces fue explotado por el cine, la publicidad y, por supuesto,
por la industria discográfica. Y como es ya natural en estos procesos,
resultaron muy buenas ganancias comerciales, pero también artísticas;
y es así como el Rap se vio beneficiado con la aparición de grupos y
321
Géneros
artistas como Run DMC, Public Enemy, Ice Cube o Ice T. Actualmente
el Rap sigue siendo el mismo en su esencia: el ritmo y las letras se
conservan, pero ahora hay más posibilidades tecnológicas y económi-
cas, y nuevas tendencias musicales y conceptuales que enriquecen el
género. Ahora, además del Rap tradicional, existe el Gansta Rap (Snoop
Doggy Dogg), el alternativo (The Fugees), el Ragga (Steelie & Clevie) o
el Hard Core Rap (Cypres Hill). Toda esta abundancia en los caminos y
tendencias que está tomando el Rap, es un síntoma inequívoco de la
vitalidad que todavía tiene como género musical y como componente
fundamental de la cultura Hip Hop.
El Break Dance llega a Medellín

Si en algo coinciden todas las fuentes que se refieren al origen del Rap
en Medellín es el afirmar que todo llegó con el break dance o baile
quebrado. Este novedoso baile despertó el interés de los jóvenes cuan-
do en 1984, se estrenaron películas como Wild Style, Breakdance,
Electric Bógalo y Beat Street. Entusiasmados con el llamativo baile, y
con el estímulo adicional de la publicidad, los jóvenes de Medellín co-
menzaron a imitar y practicar los movimientos de baile que se hacían
en ese entonces en los barrios bajos negros y latinos de las ciudades
norteaméricas, especialmente en New York.
Carlos Vieco. Archivo Omar Urán.
322
El Rap en Medellín
Esta primera incursión del baile en las calles de la ciudad fue más una
moda pasajera que una actitud y una alternativa cultural, como se ma-
nifestó con el tiempo. Porque, pasada la moda, durante los siguientes
tres o cuatros años hubo una suerte de receso, un tiempo de casi com-
pleta inactividad por parte de estos bailarines. Es a partir de 1989 cuan-
do un nueva generación de jóvenes retoman el break dance. Pero lo
más interesante de esta revitalización del fenómeno, es que los bailari-
nes que se encontraban dispersos en “parches” situados en distintos
sectores de la ciudad, salieron de sus ghettos para reunirse con otros
grupos e iniciar los primeros parties peoples o encuentros masivos para
bailarines, muchos de los cuales ya eran rappers que cantaban sus pro-
pias canciones.
El primer y mas popular party people o “parche”, era el que se realiza-

ba en el edificio Coltejer. Hubo otros menos relevantes, de los cuales
cabe resaltar el que se realizaba en el conjunto residencial La Mota. Se
trataba, entonces, de verdaderos lugares de encuentro para escuchar,
bailar y algunas veces, hacer Rap. Pero la novedad en ésta otra etapa
era que, además del break dance (basado en movimientos ágiles y rápi-
dos ejecutados a ras del piso, con una mezcla de acrobacias, artes mar-
ciales, baile disco y jazz), también se comenzó a bailar el base o salto
bajo, una expresión del Hip Hop que es la fusión del Rock and roll y el
charleston, combinados con las danzas africanas y saltos de lazo. Un
baile que, incluso, ha tenido mayor relevancia que el break dance du-
rante los noventa.
Con la realización de estos parties peoples se multiplicó el número de

jóvenes interesados en la cultura Hip Hop, algunos de ellos con el fer-
vor pasajero propio de la edad, pero la gran mayoría lo asumió con la
seriedad y el rigor que puede despertar un movimiento que está funda-
mentado más allá de las canciones que se escuchan en la radio. Por
otra parte, aunque en estos primeros tiempos la información que se
tenía de la cultura Hip Hop era muy poca y llegaba con mucho retraso,
ya existían algunos grupos como Ciriposi, City Slickers, The Mechamos
o Kings of Microphone. Estos grupos hacían un Rap muy elemental,
323
Géneros
Archivo red Juvenil. 2004.
pues se trataba sólo de superponer sus voces sobre pistas de discos,

producidos para este efecto en Estados Unidos.
Corrían los primeros años de los noventa y los grupos aumentaban en

una proporción mayor que los que se desintegraban. Durante estos años,
los rappers de la ciudad continuaron buscando y evolucionando. Así,
después de cantar sobre pistas ya grabadas, pasaron a mezclar estas
mismas pistas o a hacerlas muy elementalmente con organetas. Y pre-
cisamente esto es lo que evidencia el principal obstáculo para los rappers
de Medellín, que no es otra cosa que la eterna dificultad para acceder a
la tecnología. Y para hacer Rap se requieren costosos sintetizadores y
complejos equipos, que pueden superar bastante el valor de una guita-
rra eléctrica, por mencionar sólo el ejemplo más inmediato. Además,
está el agravante de que el Rap es, por su origen y filosofía, música de
ghetto, creada principalmente por jóvenes de comunidades margina-
das y de bajos recursos económicos.
Aunque a partir de un momento que se podría situar en 1995, algunos

grupos comenzaron a utilizar instrumentos musicales y pequeños
sintetizadores para apartarse de las limitaciones de las pistas ya graba-
das. Asimismo, algunos pocos empezaron a profundizar en sus conoci-
324
El Rap en Medellín
mientos musicales, pero son minoría, porque si los rappers de Medellín

tienen vacíos y deficiencias, es justamente en este sentido, pues la edu-
cación musical de la gran mayoría es muy precaria o casi nula.
Rivalidades al interior del movimiento

Volviendo a los primeros años de los noventa, ya se hablaba de otros
grupos como Sociedad Corrupta, Boys Crew, DTA, Los natos, o Kings of
Rap, todos ellos asiduos participantes de los parties peoples del Coltejer,
incluso, algunos de ellos se conocieron y se integraron allí mismo. Esta
época fue muy sana y enriquecedora para la cultura Hip Hop que se
empezaba a forjar en la ciudad. Se compartía información entre raperos,
se enseñaba break dance a quienes no sabían y, en general, se creó un
ambiente de unión que le trajo al movimiento nuevos seguidores y que
popularizó las expresiones de la cultura, es decir, su baile, su música y
el graffiti.
Pero fue justamente a causa de esta popularización, aumentada por

una súbita revitalización del Rap comercial, que comenzaron las diver-
gencias y problemas entre la comunidad Hip Hop, especialmente entre
los grupos que hacían Rap. Las primeras discrepancias se originaron a
raíz del Interés que se desencadenó por parte de las emisoras por cola-
borar con el movimiento, inicialmente sin ningún ánimo de lucro. Pues
veían en su propuesta un gran poder de convocatoria. Pero, posterior-
mente, con el respaldo de algunas entidades oficiales, estas mismas
emisoras comenzaron a realizar una serie de eventos paralelos a los del
movimiento, ya que se dieron cuenta que este poder de convocatoria
también significaba una buena fuente de ingresos económicos. De esta
manera, se inició una serie de encuentros que degeneraron en espectá-
culos de mezclas discotequeras, algo que no tiene nada que ver con la
cultura Hip Hop.
Un buen número de grupos y rappers se dejaron llevar por esta ola de
encuentros y fueron señalados por muchos como elementos degradan-
tes del movimiento. Y este fue sólo el primer síntoma de la principal
división que se vivió al interior del movimiento Rap en Medellín, y que
325
Géneros
es probablemente el cisma más común en todos los géneros musicales,

que no es otro que la contraposición entre lo comercial y lo puro o lo
underground. La discusión es la de siempre, los primeros hacen conce-
siones para ganar espacios y los segundos son radicales en la defensa de
sus raíces y principios. A esto se le suma el hecho de que el Rap maneja
en sus letras y en su actitud misma unos contenidos muy críticos, fuer-
tes y combativos. El Rap, como sus mismos seguidores lo caracterizan,
es agresivo más no violento. Y esta agresividad se ha manifestado con
mucha frecuencia en confrontaciones entre los mismos grupos, ya sea
por doctrinas relacionadas con la cultura o por cuestiones tan simples
como métodos de trabajo o gustos musicales.
Toda esta situación ha originado rivalidades, no sólo artísticas sino tam-
bién personales, y ese clima de unión e intercambio de experiencias y
conocimientos que se viviera un par de años atrás, ahora está limitado
casi exclusivamente a cada ghetto o a algunos ghettos entre sí; los cua-
les, de todas formas, no están exentos de que les suceda lo mismo, pues
el Rap norteamericano, que innegablemente continúa siendo el mode-
lo a seguir, ha mantenido casi desde sus orígenes esta actitud beligeran-
te al interior de la misma cultura. Por eso es difícil que se realicen en
Medellín eventos que congreguen a una mayoría representativa del Rap
de la ciudad. De acuerdo con las opiniones de los diferentes ghettos, las
posiciones se pueden calificar de irreconciliables. Esto sucede con los
que se podrían considerar los tres polos más importantes e influyentes
de Medellín en la actualidad: Alianza Hip Hop, del barrio Caicedo, son
radicalmente políticos; la Clika, de Itagüí, son cultivadores del Gansta
Rap; y Bomba Rulas Family, de la comuna nororiental, son creadores
de un Rap con un corte más cotidiano y comercial. De esta manera, se
puede ver que estos conflictos llegan hasta el punto de que los grupos
desmeriten el trabajo de los otros y se autoproclamen, cada uno por su
parte, como los portadores de la verdad del Rap, o, asimismo, traten de
boicotear o sabotear eventos organizados por alguno de los grupos.
Tal vez el tópico de la cultura Hip Hop que está por encima de estas
divergencias es el graffiti o grafito. Esa suerte de arte callejero, que al
mismo tiempo sirve para publicitar los nombres de los rappers o los de
326
El Rap en Medellín
sus grupos, nació de la mano del Rap y del break dance, por la misma
necesidad de los jóvenes de encontrar medios diferentes para expresar-
se. En Medellín el graffiti no está desarrollado en las mismas dimensio-
nes que los otros dos elementos del Hip Hop, pero de todas formas
tiene cierta presencia en las calles y algunos muy buenos exponentes
que hacen trabajos de muy buena factura.
La Alianza Hip Hop fue creada a finales de los ochenta por quince
jóvenes pertenecientes a los grupos Sociedad Corrupta, Los Natos, DTA,
Kings of Rap y por Dj Kingo. El propósito era trabajar conjuntamente
por la cultura y con la fuerza de la unión lograr mayor eficacia en este
objetivo. Pero las rivalidades y discrepancias ya mencionadas afloraron
poco tiempo después y Alianza Hip Hop se vio reducida a sólo dos
personas: Jhon Anderson Delgado y Jorge Iván Henao, quienes confor-
maban el grupo DTA (Don’t Trust Anybody). Fue, entonces, a partir de
esta nueva etapa, que Alianza Hip Hop comenzó lo que ha sido el tra-
bajo más sólido dentro del movimiento en Medellín.
Los frutos de este trabajo se comenzaron a ver a partir de 1993, cuando
montaron un lugar exclusivamente para el Rap, y al cual denominaron
“El Parche del Hip Hop”. Este sitio se convirtió en lugar de encuentro
para los raperos y en un espacio para realizar eventos semanales de
integración y discusión, con miras a formar un movimiento que en esta
época se denominó “Poder Hip Hop”. Originado en este mismo lugar y
gestado por Alianza Hip Hop, se realizó en este año el Primer Encuen-
tro Metropolitano de Rap los resultados no fueron los esperados, pues
el desarrollo normal del evento se vio, en parte, entorpecido por la
cantidad y diversidad de entidades externas al movimiento que patro-
cinaron y apoyaron el encuentro. Pero, en definitiva, fue una experien-
cia que les sirvió para continuar promoviendo y programando este tipo
de actividades.
En esta medida, Alianza Hip Hop ya ha organizado cuatro encuentros
metropolitanos, alcanzando los últimos dimensiones nacionales, y no
ha cesado en sus intentos por crear una entidad de proporciones mayo-
res y que lidere el desarrollo y el fomento de la cultura Hip Hop en la
327
Géneros
ciudad, y extensivamente en el país. Así, en 1995 se unió con el grupo

Negras o Blancas y con el colectivo Jerga Nativa para poner en marcha
un proyecto llamado Movimiento Rap Colombia. Y desde 1996 tiene
entre manos otro proyecto de mucho más alcance, denominado Co-
lombia Rap Cartel, en el cual intervienen, además, el grupo Negras o
Blancas de Medellín, Primera Fase de Cali y Gotas de Rap de Bogotá.
Ya se han materializado los logros de esta nueva empresa en un con-
greso nacional, un gran concierto, la edición de una revista de Rap (Pife)
y una producción discográfica con música de los cuatro grupos. A pro-
pósito de esto, es importante anotar que este disco compacto es la pri-
mera grabación digital de Rap que se hace en la ciudad; porque este es
otro aspecto en el que el movimiento Rap en Medellín se encuentra
bastante atrasado en la producción discográfica, la cual se limita a un
centenar de demos o grabaciones de prueba en casetes sin mayor cali-
dad técnica.
Afianza Hip Hop, aunque tiene muchos detractores dentro del movi-
miento, son sin duda quienes han hecho un trabajo más consciente por
la cultura Rap en Medellín. Incluso, algunas entidades de carácter no
gubernamental han intentado igualar su esfuerzo, pero sus motivacio-
nes, que son muy diferentes, les impide obtener los mismos resultados
y, menos aún, con la misma regularidad. Y es que Alianza Hip Hop y las
pocas personas que rodean a sus dos integrantes, se interesan más por
un trabajo educativo y cultural en torno al Hip Hop, pero siempre tra-
tándolo de realizar desde la perspectiva de las particularidades socia-
les, políticas y culturales del país. Su posición es del todo radical al
opinar que la cultura esta siendo degradada por muchos de sus miem-
bros y afirman que el ghetto tiene el poder de transformar la sociedad,
y es precisamente basados en esto qué han estado trabajando.
Panorama final
En la actualidad se puede hablar de bastantes grupos de Rap en la ciu-

dad de Medellín. Grupos como Cool Yang, Yagé, Black Soul, Southside
Clica, Dead Zorra, Los Kings o Signo Bajo, hacen parte de esa amalga-
328
El Rap en Medellín
ma de rappers que tratan de conciliar la filosofía de la cultura Hip Hop

con las circunstancias del medio en que viven. Sin duda se ha avanzado
mucho, tanto conceptual como musicalmente. Todos han aportado a
su manera. Así, existen grupos como Alianza Hip Hop, que dan mues-
tras de una gran madurez y solidez filosófica; formaciones como Cool
Yang, que se toman con mucho profesionalismo el aspecto musical; u
otros como Bomba Rulas Family, que hacen un trabajo más directo con
la comunidad rapera, realizando conciertos, programas radiales y parties
peoples.
Foto Raúl Soto.
A pesar de sus problemas internos -o a propósito de ellos- se puede ver

en la cultura Hip Hop de Medellín una gran vitalidad como movimien-
to. Por eso, para terminar este texto como la serpiente que se muerde
la cola, el futuro de esta cultura se puede definir como su historia mis-
ma, con las mismas dos palabras: proceso y búsqueda. Un proceso que
le permitirá una mayor madurez y alcanzar más altas cotas de calidad
artística, y una búsqueda de su filosofía propia, una base conceptual
que concilio los principios de la cultura Hip Hop y su modelo norte-
americano con la realidad política, social y cultural del país, y especial-
mente de esa compleja comunidad que es Medellín.
329
Una lectura a la cultura
Hip Hop en Medellín1
Ángela Garcés Montoya,
Andrés Felipe López Arango y
Medina Oxoc
Foto Raúl Soto.
1. El título original es “Territorios musicales juveniles, una lectura a la cultura Hip Hop en
Medellín”, su cambio obedeció a discusiones realizadas en el seminario “Medellín en Vivo”
del 14 al 15 de julio de 2005, fue ponencia en este espacio, retomado a su vez de la
ponencia presentada en el I Seminario Nacional de Comunicación Alternativa que se rea-
lizó el 26 y 27 de abril de 2005 en Itagüí. Este artículo, creado desde distintos saberes,
experiencias y búsquedas que cuestionó y reconstruyó conceptos sobre la cultura hopper.
La totalidad del artículo se encuentra en la investigación Mediaciones musicales juveniles,
Medellín, Facultad de Comunicación de la Universidad de Medellín (Colombia), Vicerrectoría
de Investigación.
331
Géneros
Los otros (los jóvenes)

Extraños en el mundo, en el mundo.
Rodeados de cuanto está, estando, sin otra historia,
y así nos desconoce, desplazados,
sin sentido, quizá sin existencia real,
representando lo que somos
entre ciegos poderes, entre opacas
y tercas subsistencias, entre el flujo
suavísimo del asco indefinido,
sonámbulo, mecánicos, remotos,
transparentes, sin alma, ¿quiénes somos?
Un silencio total, no sólo fuera,
Sino dentro también como un boquete,
nos absorbe hacia dentro, todo sorbe,
y está siempre vacío, sin embargo.
¿Dónde estamos? ¿Qué hacemos? ¿Quién nos mueve?
Existimos acaso? Lo parece.
Más ¿Qué somos salvo un interrogante
Que vuelto hacia sí mismo abre el vacío?
Juan Celaye
De la presentación
Indagar entre los hoppers2 es adentrarse en una comunicación margi-
nal y alternativa, esa comunicación Otra “que siempre tiene algo dis-
tinto y alterador” que decir frente a lo masivo,3 es encontrar medios y
producciones que difícilmente circularán en la gran industria mediática,
ya que son proyectos independientes y creativos que confrontan los
procesos impuestos por las instituciones y las industrias culturales.
La comunicación marginal se da “en los grupos que sufren de aisla-
miento o exclusión en los demás ámbitos de la sociedad”,4 e interesa
sólo a los miembros del grupo, pero va impulsando “el proceso de co-
2. Personas identificadas con el Hip Hop, integrantes de la comunidad de gusto de esta ten-
dencia musical.
3. Raúl Bendezú, “Aproximación semiótica al discurso de la comunicación alternativa”, en:
Revista Contratexto. No. 4, julio – diciembre de 1989. p. 154.
4. http://www.paisrural.org/radio/capitulo09.htm.
332
Una lectura a la cultura Hip Hop en Medellín
municación alternativa”5 en estos grupos, fortaleciendo su información,

ocupándose de sus problemas internos y mostrando la actualidad des-
de la perspectiva de estos,6 amplía lo que no se desarrolla en los me-
dios masivos, se apropia de la educación y capacitación, de la informa-
ción diaria y de las campañas que los promocionan, promoviendo la
participación, la acción social que constituye la democracia. Miguel de
Moragas7 da dos tipos de participación provocadas por los procesos
comunicativos alternativos: la simbólica, que es el lugar de la contem-
plación, y la efectiva, donde los individuos utilizan la información en
causas concretas, cercanas a los problemas comunes, determinando la
reivindicación política y social.
En el Hip Hop se dan estos dos niveles comunicativos, están los jóvenes
dispuestos al consumo, donde no hay apropiación, producción ni crea-
ción musical, y están aquellos que hacen del Hip Hop un proyecto de
vida, su actuación es acción, su participación comunicativa genera ac-
ción social inmediata.8
Foto de Raúl Soto, Antimili 2004
5. Cfr. Reyes Matta, Fernando. En Simpson Grinberg (1986).

6. http://www.paisrural.org/radio/capitulo09.htm.
7. Miguel Moragas, “Participación simbólica, participación efectiva”, 1982, citado por Raúl
Bendezú. Op Cit. Pg. 156.
8. Ibidem.
333
Géneros
La cultura Hip Hop de Medellín

Desde hace bastante tiempo es posible dar cuenta de una gran varie-
dad de expresiones musicales que emergen y llenan el espacio público
de sonidos y melodías, demostrando que Medellín baila a muchos rit-
mos. Esta escena musical se ha consolidado al ganar conciencia de sí y
al acercar los proyectos de los grupos con las pequeñas utopías y he-
chos cotidianos que hablan de la vida en la calle, el barrio, la ciudad;
esto se demuestra por el gran número de producciones, video clips,
conciertos y festivales que se realizan, y que son crónica urbana difun-
De todo. Archivo red juvenil, 2004, Antimili.
dida desde medios de comunicación alternativa que muestran estas

culturas y construyen territorios musicales que colorean con distintas
pintas la ciudad, la cual, al poblarse de nuevos sonidos, hace que la
música se constituya en esa comunicación Otra.
El Hip Hop es parte de esta escena musical, pero también ha sido estu-
diado tradicionalmente como tribu urbana, contracultura y subcultura,
categorías de las ciencias sociales que han impedido comprender y abor-
dar sus producciones y creaciones alternativas, porque hacen que se
mire a los jóvenes «como sujetos que flotan desanclados del mundo
social... en la margen”.9 Para mirar al Hip Hop de Medellín como una
expresión compleja, con larga trayectoria y que logra producciones cul-
turales propias se deben dejar atrás estas categorías.
9. Rossana Reguillo, “La gestión del futuro. Contextos y políticas de representación”, en: Re-
vista JOVENes. No. 15. , sep.- dic. 2001, p. 8
334
Archivo red juvenil, 2004. Antimili.
Entre nuevos grupos y estilos

A pocos años de emerger el movimiento Poder Hip Hop en 1995, este
vivió un gran sismo que debilitó sus intenciones de unidad y proyec-
ción. Se conformaron, como resultado de las discrepancias, clanes o
parches, con marcadas influencias, prácticas y propuestas diferencia-
das. Las nuevas conformaciones hicieron que el mapa del Hip Hop en
Medellín se trasladara a los rincones íntimos de los parches barriales,
fiestas, estudios caseros de grabación y de producción de pistas, dándo-
se un proceso creativo producto de aquella soledad grupal. Esta sole-
dad los obligó a ser mejores, a sacar un estilo propio, buenos beats,
buenas líricas y presencia escénica. En estos años de división, contra-
dictoriamente, los grupos fortalecieron el Hip Hop desde cada una de
sus expresiones; fue así como aparecieron los primeros estudios, se en-
riquecieron los estilos y propuestas en el Rap, se fortaleció el baile de
los crew de break dance, se mejoraron los graffitis y se dio los primeros
pasos para producir música de manera independiente.
Contradictoriamente el primer disco en salir en la ciudad no fue inde-
pendiente. Discos Fuentes, en un acto desafortunado y queriendo apro-
vechar la “ola mundial” del Rap, convocó a Caos, un grupo del barrio
Castilla poco conocido que no representaba el estilo musical, el disco
tuvo poca acogida. A los pocos meses apareció el disco de Alianza Hip
Hop, una producción independiente. Estas dos producciones hicieron
evidente la disparidad entre producción comercial, dispuesta al consu-
335
Géneros
mo masivo, y producción independiente, que posicionaba un discurso

de resistencia que hacía evidente las condiciones de vida del joven ur-
bano en un contexto de guerra citadina.
A pesar del primer fracaso, Discos Fuentes produjo Civilización Perdida
de Sexta Inkamista, disco que impactó en la escena nacional por la
fuerza de sus MC´s. Otro disco que logró impactar fue Nación Sub, del
productor Rulaz Plazko, reconocido nacionalmente por su participa-
ción en el primer cd de Hip Hop grabado en Colombia, El Ataque del
Metano de La Etnia (1994).
Después de la división del movimiento Hip Hop a mediados de los
noventa, han aparecido grupos de break dance, Rap y graffiti, que han
enunciado la diversidad y la cualificación del estilo. Una expresión sig-
nificativa en la cultura Hip Hop fue la aparición de los Dj.s: Dj Giova Dj
Luigi, jóvenes creadores, aunque no propiamente en la escena del
turntablin, sí con su Denom; esta expresión se ha difundido en el pro-
grama Veracruz Estereo por “El Gringo”, bailarín y líder del Klan Black
Heart.10
Algunos de los grupos de Rap y break creados en los primeros años de
los noventas todavía se mantienen, cuentan con producciones musica-
les y reconocimiento, otros desaparecieron o se transformaron, pasan-
FB7, antimili 2004. Archivo red juvenil.
10. http://www.paisrural.org/radio/capitulo09.htm
336
do a ser funcionales a la industria cultural con el Merengue Hip Hop.

Esa hibridación musical ha hecho que la escena hopper en la ciudad
sea diversa, dándose una riqueza y versatilidad de estilos, y una conti-
nuidad en las propuestas, gracias a que muchos de sus representantes
han elegido el Hip Hop como proyecto de vida. Ejemplo de esto han
sido La Clima UND, Tribu Omerta, KY4, Las Plagas Sexta Inkamista, Dj
Luigi, Los Atómicos, Rulaz Plazko, Caña Brava, Mery Hellen, Los Béli-
cos, La Alianza, Sociedad FB7, entre otros.
Propuestas comunicativas independientes

Aunque son pocas las propuestas comunicativas independientes en
internet, la sostenibilidad y protagonismo de la página
www.subterraneos.net como portal especializado en Colombia y Sur
América, permite a los grupos y procesos relacionados con el Hip Hop
proyectarse y constituir redes. Es un portal de difícil acceso, se necesita
de una información previa para acceder, denotando un carácter pro-
teccionista y cerrado, marginal.
Cuando me di cuenta de que la gente escuchaba mi voz, supe que
tenía que llenar la voz con algo de sustancia. A través de la música
rap he visto gente que en todo el mundo es atraída como un imán
hacia los pensamientos y las ideas. Mi meta es ser utilizado como
viaducto, como un despachador de información. Chuch D1.
En 1996 se lanzó PIFE, primera revista local ya desaparecida. Actual-

mente está Doxa, especializada en la Cultura Hip Hop de Medellín y
que también se distribuye en Bogotá. A pesar de estas dos publicacio-
nes escritas, este movimiento en Medellín no se ha reflexionado, no se
ha escrito.
Algunas emisoras comerciales han tenido sesiones destinadas al Hip

Hop, pero no han tenido continuidad, aparecieron funcionales a la in-
dustria cultural, sus nombres fueron incluso en inglés, aludiendo a ima-
ginarios del comercio y con una tendencia a mantener al margen las
producciones locales.
337
Géneros
Aun así, quizás estamos ante los años más prolíficos y a la vez contra-
dictorios de la Cultura Hip Hop en Colombia, por un lado siguen pre-
sentándose las dificultades para proyectarlo en el ámbito de lo que
Néstor García Canclini denomina masivo, mostrando rasgos margina-
les. Pero a su vez ofrece característica de lo que el mismo autor plantea
como popular,11 ya que la industria cultural y las mass media ven en el
Hip Hop el botín a explotar, cooptando sus discursos para devolverlos
comerciales y desprovistos de su sentido inicial.
Como expresión de estas contradicciones se presenta en Medellín una
gran variedad de producciones discográficas que han nutrido las estan-
terías de los pocos almacenes que la distribuyen y las colecciones parti-
culares de los pocos que compran, escuchan y rotan discos locales.
Foto de Raúl Soto. 2004. Antimili.
La Cultura Hip Hop en la ciudad se ha enriquecido con múltiples estilos

y sonoridades, permitiendo hablar de cerca de 70 producciones de ca-
rácter independiente y autogestionadas entre demos y discos prensa-
dos de larga duración, tristemente en nada subsidiadas o apoyadas por
entidades público-privadas. Los grupos locales han logrado prensar sus
discos a través de préstamos, han rebuscado sus oportunidades, y con
constancia han logrado hacer públicas sus creaciones.
Los grupos colombianos, excepto La Etnia - el grupo más antiguo y con
proyección internacional - sólo venden en promedio la irrisoria cifra de
1.000 copias, esto lo afirman los mismos grupos, las tiendas y Cd Systems,
338
empresa colombiana que más ha prensado discos de Rap, la cual afir-

ma que cuando un grupo de Medellín prensa, sólo saca 300 copias,
luego, si tienen éxito con estas, sacan la segunda edición que no sobre-
pasa la primera.
Las producciones son todavía marginales, escondidas en el ego urbano
que no trasciende las montañas. A pesar del alcance universal del Hip
Hop, el contexto del comercio global, donde las grandes industrias aco-
gen, venden e incrustan sus productos, y donde difícilmente promue-
ven lo local, se hace difícil sacar algo al mercado internacional. Otra
gran dificultad es que no se han logrado establecer redes independien-
tes de distribución e intercambio, no existen los canales o el interés
para dinamizarlas, todavía se ve en Europa y Estados Unidos el centro a
llegar, sin tener en cuenta las oportunidades que podrían avizorarse en
el hemisferio sur: África, Suramérica, incluso Asia son terrenos
inexplorados para configurar redes de Hip Hop.
La poca capacidad adquisitiva, la consecuente urgencia de sobrevivir,
la ausencia de dispositivos para promocionar a gran escala, la falta de
conciencia para intercambiar discos, adquirir los locales y distribuirlos,
hace que sea toda una odisea y un acto quijotesco producir un disco. Se
suma a esto el estigma constante de los medios masivos de comunica-
ción, sobre todo las emisoras que no programan el Hip Hop local, por-
que, según sus directrices, los grupos locales “no tienen el nivel”.
Es necesario destacar otros medios alternativos como la Urbe, Musinet,
Radio U, Haga la U, Antimilisonoro, y el canal local gubernamental
Telemedellín, que difunden las producciones locales de Rap y rotan
con cierta frecuencia los video clips, que desde el 2003 empezaron a
producirse para enriquecer la escena.
Faltan más oídos abiertos, más capacidad y aventura de los grupos para
cualificar su producción, hacerla integral desde el sonido, lo visual, lo
gráfico y la distribución. Se necesitan grupos y entidades interesadas en
diseñar proyectos e iniciativas innovadoras para proteger, promocionar
y fortalecer los grupos musicales que recuperen y proyecten el arte lo-
cal y nacional.
339
Géneros
La proyección
Banda Blanca. Foto Patricia Valencia.
Es posible hablar en la ciudad de Medellín y más allá en el Valle de

Aburrá de 220 grupos de Hip Hop, una cifra considerable para una
ciudad con pocos escenarios para proyectarse.
Han sido pocos los festivales que se ha realizado, quedó en el recuerdo

el Primer Festival de Hip Hop Metropolitano de 1994 en el Teatro al
Aire Libre Carlos Vieco Ortiz, que como iniciativa de carácter
interinstitucional. También se presentaron los Encuentros de Hip Hop
de la Zona Nororiental que lograron llegar a su novena versión con el
apoyo de Edúcame y Comfama, que además realizaban audiciones pre-
vias, donde se inscribieron 115 grupos en el 2002. También, por parte
del Concejo de Medellín y lamentablemente utilizados bajo intentos
de cooptación por parte del Partido Liberal, se desarrollaron los Yabbu
Festival cada dos meses, que con más de 7 conciertos se presentaron
más de 100 grupos locales y unos pocos nacionales.
Desde el 2002 la ciudad sólo ha contado con dos Festivales de Hip Hop
realizados en la Comuna 13 y el Primer Festival de Hip Hop Internacio-
nal realizado en mayo de 2004 por la Alianza Francesa; las institucio-
11. Cfr. Néstor García Canclini, “El consumo cultural una propuesta teórica”, en: El consumo
cultural en América Latina. Guillermo Sulkel (Coordinador). Convenio Andrés Bello, 1999,
pp 26 – 49.
340
nes privadas y municipales no se interesan por realizar procesos

formativos que den a conocer las producciones locales.
De otra parte los grupos y participantes de la cultura no se preparan
como gestores culturales para desarrollar proyectos que logren la co-
operación nacional, local e internacional. Si no fuera por estas pocas
iniciativas y el Festival Nacional de Hip Hop de Bogotá, donde sólo un
grupo antioqueño participan como invitado, el Hip Hop local no se
conocería.
Otras falencias
El Hip Hop colombiano, se desenvuelve, igual que otras culturas musi-
cales, en la incesante atmósfera autoritaria y de guerra que envuelve al
país. Al mismo tiempo, tiene que debatirse con los estragos del modelo
neoliberal, entre la producción artística o el trabajo, es así que pocos
artistas logran dedicarse única y exclusivamente al arte. Aparece una
seria contradicción existencial entre las obligaciones económicas de lo
familiar y la creación musical.
La falta de espacio – tiempo adecuado para la creación se agudiza ade-
más con la carencia y la falta de acceso a información y a tecnología de
Carátula Violen.
341
Géneros
avanzada, pocos estudios de Hip Hoppers son profesionales; las pro-

ducciones locales, si no fuera por el potencial que encierran, difícil-
mente saldrían ya que muchos de los grupos no logran acceder a equi-
pos y tecnología para su producción. Los Dj no tienen su principal ins-
trumento: el tornamesa, además no llegan al país los vinilos, dándose
la expresión de Dejotas como la más débil en la escena del Hip Hop de
la ciudad.
Otra limitación es la poca capacidad organizativa, no se tejen lazos
para configurar dinámicas de articulación que desencadenen proyec-
tos de mayor alcance; se requieren escuelas y e iniciativas de forma-
ción, festivales continuos, proyectos de comunicación, subsidios a pro-
ducciones, redes de distribución local, nacional e internacional, estu-
dios de grabación y producción de video comunitarios. Aun se cree que
es mejor trabajar solos, aislados, no acceder a otros lenguajes y expre-
siones artísticas, no capacitarse y formarse. Faltan años y muchos pro-
cesos para que se dé un movimiento organizado de Hip Hop.
Comienzos…
Lo que motivo el comienzo fue que las vidas que presencio, no merecen
el silencio
fue por que el Hip Hop apareció del amor entre poesía y ritmo y por las
aguas de ese río mi vida fluyó
o fue porque en el gusto por competir no hay lugar para el cansancio,
qué se yo,
pero sucedió.
Pase de ser anónimo a ser casi famoso bajo mínimos y acaso eso os
conmovió,
porque al parecer mi mano en contacto con un micrófono me convirtió
en pirómano y París ardió,
adiós Paris adiós, adiós emcés adiós
que usted vaya con Dios,
y sí baja por esas calles será mejor que le acompañen uno o dos.
Ay señor, que pesada es esta espada que desenvaino con sudor,
la soledad del príncipe sin reino, la soledad del hombre sin calor,
será que es porque ya no me peino, ni me preparo, ni visto raro, ni uso
perfumes caros cuando salgo en busca de amor,
342
soy el mismo chico educado, que con un Rap vulgar suena en tu radio
cada día,
y que desde el extraradio ha conquistado a la más alta burguesía,
pero que falla, soy yo en esa pantalla, soy yo en esa cola del paro
comparo mi vida con la tirada de un dado, y sale cero y cero y cero,
yo solo espero ser más certero,
salir de este agujero en el que estoy atrapado,
soñador, aun duermo con Peter Pan a mi lado,
peguntándome si alguien ahí afuera entenderá a un tipo tan complicado
pero una extraña fuerza me persigue, me dice: tu simplemente vive, tu
simplemente escribe,
decide en tiempo record y olvida el rencor y recuerda lo que el viejo dijo:
hijo en lo que sea, pero el mejor.
Nach. 12
12. Poesía Difusa. Nach representante del Hip Hop español, su segundo trabajo, Poesía Difusa,
lanzado en el 2003, reconocido como uno de los discos en español más importantes por la
riqueza en el léxico, la escritura y su contenido en las líricas y en la música.
343
Anexos
Producción Discográfica1
Año Nombre del trabajo Agrupación Producción

1966 Amigo Caníbal (Sencillo). Juancho López Codiscos.
La vuelta a Francia (Ep12). Juancho López Discos Fuentes
Los Yetis Vol. I (Lp). Los Yetis. Discos Fuentes.
14 impactos juveniles (Lp). Artistas varios. Discos Fuentes.
1967 Colombia a Go-Go (Lp). Artistas varios. Discos Fuentes.
Olvídate (Lp). Los Yetis. Discos Fuentes.
Los Yetis Vol. II. (L.P.) Los Yetis. Discos Fuentes.
1968
Mi primer juguete (EP12). Los Yetis. Discos Fuentes
1976 Últimos Tiempos (Sencillo). Últimos Tiempos Discos Victoria
1978 Últimos Tiempos (Sencillo). Últimos Tiempos Discos Victoria
1982 Nash (Ep12). Nash Discos Victoria
1983 Nash (EP12)
Piro (Sencillo) Piro Discos Victoria
Carbure (Sencillo) Carbure Discos Victoria
1986 Todo hombre es una historia (Sencillo). Kraken. Codiscos.
Escudo y Espada (Sencillo)
1987 Carbure (Sencillo). Carbure Sello Tenax (CBS).
Sacrilegio (EP12). Parabellum. Independiente.
Astaroth (EP12). Astaroth Independiente.
Nash (EP12). Nash Discos Victoria
Dioses Muertos Reencarnación Independiente
Kraken (LP). Kraken Codiscos.
1. Esta compilación incluye la realizada en la primera edición por Jhon Rodríguez, Jesús López
y Tomás Álvarez. Además se incluyó la realizada por Carolina Dávila Llinás y Juan Camilo
Arboleda.- Sigue siendo una lista aproximada.
347
Anexos

1988 Raxis/Sociedad Violenta (Split EP7). Artistas Varios Independiente.
Grito de libertad (EP7). Danger. Fazter Produc.
Acompáñame a la tumba (EP7). Reencarnación Independiente.
Guerra total (EP12). Blasfemia. Independiente.
Mutación por radiación (EP12). Parabellium. Independiente.
Reencarnación (LP). Reencarnación Independiente.
1989 Barkizidio (EP7). IRA Independiente.
Muévete. (Sencillo). Estados Alterados. Independiente
Kraken II (LP). Kraken. Codiscos.
Proyecto Latino (LP). Código. Sonolux.
Sepulcros en Ruinas (E.P.) Masacre Independiente
Colombia Imperio del Terror (Demo) Masacre Independiente
1990 Desde arriba es diferente (EP7). Ekhymosis. Independiente
No es tan sencillo(EP7). Perseo. Independiente
Medellín (EP7). Herpes. Independiente
¿Civilization? (EP7). Confusión.
Standard of rebellion Records (Japón).
Kraken III (LP/CD). Kraken. Sonolux.
La Ciudad Podrida (L.P.) Artistas varios. J.J. Mundo Produc.
Tiempos Modernos.
Cáncer de Nuestros Días (Demo) Masacre Independiente
1991 Atentado terrorista (EP7). IRA. Independiente.
Estados Alterados (LP/CD). Estados Alterados Sonolux
HP/HC (EP7). HP/HC Independiente.
Aquí no se mueve nadie GP
Averxión/CTC (Split EP7). Averxión Independiente.
Tron (L.P./CD) Tron Discos Victoria
Ola de violencia (EP12). Masacre. Independiente.
Requiem (LP/CD). Masacre. Osmose Produc.
(Francia).
Gritos del Ennom (Rehearsal demo) Athanator Independiente
Ekhymosis (Demo) Ekhymosis
BSN (EP7). Bastardos Sin Nombre, Independiente.
BSN
1992 Reacción (EP7). Fértil Miseria. Independiente.
¿Y ahora qué? (EP7). Imagen. Independiente.
Hopless (EP7). Confusión. Amok Records
(Alemania).
Más allá (EP7). Orión. Independiente.
De rodillas (EP12). Ekhymosis. Codiscos.
Masacre/Profanática (Split LP/CD).. Masacre Osmose Produc.
348
Anexos

Ola de violencia/Tormenting holy flesh
(sencillo) Masacre
Censura (LP). Censura Independiente.
Engendros de muerte (Sencillo) Athanator
Infrahumano (Demo Tape ) Neus
Posguerra Muerte
(Demo grabado en vivo) Posguerra
Visiones del horror (Demo) Tenebrarum
Maleficarum (Demo) Maleficarum
1993 Libra (EP7). Libra Independiente.
Retroceso (EP7). Neus. Independiente.
Barbarie y sangre en memoria
de Cristo (EP12). Masacre. Morbida Produc.
Juanita Dientesverdes (EP12). Juanita Dientesverdes Codiscos.
Niño Gigante (LP/CD). Ekhymosis. Codiscos.
Eecht Onale Danier (EP12). Perseo. Codiscos
Cuarto Acto (LP/CD). Estados Alterados. Discos Fuentes.
Kraken IV - Piel de Cobre (LP/CD). Kraken. Discos Fuentes.
Con las manos arriba (CD) GP
Las nuevas aventuras de...
La pestilencia (CD) La pestilencia
Ecocidio (Demo) Posguerra
Involución (Demo) Athanator
1994 Sacrílegus (EP7) Nebiros. Independiente.
Inferior (EP7). Holocausto. Independiente.
Señal Nocturna (EP7). Señal Nocturna Independiente.
Emma Hoo (EP12). Ema Hoo Codiscos
En Contraste (LP/CD).. Perseo Codiscos.
Plumas de Pato (LP/CD). Juanita Dientesverdes. Codiscos.
Bajo Tierra (LP/CD). Bajo Tierra Codiscos.
El Renacimiento (LP/CD). Artistas varios. Discos Fuentes
El Vuelo de las Almas (LP/CD). Tenebrarum. Independiente
The black return of Leviathan
(Demo Tape) Beezebul
The dust of the real path (Demo) Maleficarum
Impotable Diversión (LP). I.R.A. Independiente.
Yo Reinaré (EP7 /CD) Frecuencia Codiscos
Ciudad Pacífico (CD) Ekhymosis Codiscos
1995 Libra/Infesto (Split EP7). Libra, Infesto Independiente
Averno/Agathocles (Split CD). Averno, Agathocles Warmaster
Records.
349
Anexos

Sacro (CD) Masacre Lorito Records
Voces (CD). Artistas varios. Independiente.
Frankie ha muerto (CD). Frankie Ha Muerto Independiente
Milenio (CD). Hugo Restrepo. Independiente
Rojo sobre Rojo (CD) Estados Alterados. Discos Fuentes.
Kraken V - El Símbolo de la Huella
(LP/CD). Kraken. Discos Fuentes.
El Renacimiento II (CD). Artistas varios. Discos Fuentes.
Amor Bilingüe (CD). Ekhymosis. Codiscos.
Blood & Tears (CD) Tenebrarum Voodoo Rec. /
Insane Music/
Warmaster Rec.
2000-5 (LP/CD). Neus. Alcoholic Records/
Ensamble Midi-
Track.
Cadenas (EP7). Fértil Miseria Independiente
1996 Yo reinaré (EP7/CD). Frecuencia. Codiscos
Egipto (LP/CD). Reencarnación. Lorito Records
Sol Negro (LP/CD). Tenebrarum. Voodoo Records
Unholy Trilogy (LP/CD). Typhon. Warmaster
Records.
The Unholy Falldown Of Christianism
(CD) Maleficarum
Crónicas de una Década Podrida
(LP/CD). IRA. Tkgaste Records.
Lo Esencial: 89-96 (LP/CD). Estados Alterados. Discos Fuentes.
Ekhymosis. Exitos (LP/CD). Ekhymosis Codiscos
Lavandería Real (LP/CD). Bajo Tierra. Codiscos.
Manguala (CD). Manguala Independiente.
Pasión Forense (CD) Abdominal
Una leyenda del rock (CD) Kraken
Neuronas Parasicópatas (CD en vivo) Neus
Tres Años Después (LP/CD). Esfinge. Schizophrenia
Productions/
Reptilio Records.
DISCOS SIN FECHA
Aspid (EP7). Aspid Independiente
Latinoamérica (EP7) Raxis. Independiente
Ser y no ser (EP7). RDT Independiente.
RDT (EP7). RDT Independiente.
Némesis (EP7). Némesis Independiente.
Confusión/Arsedestroyer (Split EP7). Arsedestroyer ABC Rec. (Suecia).
350
Anexos
DEMOS
Cristiano svasticano, Los españoles llegan a Niquía y Autonomía Dexconcierto
Alucinógeno/ Dioses Muertos / Planeta Azul Reencarnación
Cáncer de nuestros días Masacre
Colombia Imperio del Terror Masacre
Nunca nada nuevo Ekhymosis
Generación muerta/ Obsesión Inducida / Aberration Holocausto
Aquí no se mueve nadie / Con las manos arriba /
De G.P. para la sociedad G.P.
Con la frente en alto Hartos de Tí
Ecocidio / Posguerra Muerte Posguerra
Visiones del Horror Tenebrarum
Oscuridad Oculta Degradeath
¿El animal inteligente? Averno
Tres Tristes T… Esfinge
La, la, la…, / Caleidoscopio / Puaaggghhh! Libra
Todos Somos Crisis Agresión Social
Rehersal Demo 89 / Fuera de la Realidad Pirokinesis
Lo que siento por tí Némesis
Gritos del Ennom,/ Involución / Engendros de Muerte Atanathor
Creación Etnocidio
Mental Pollution Antagon
Una Nueva Oración Lipthopia
¿Y qúe es la libertad? Ecce Homo
The dust of the real Path Maleficarum
Denuncio / Nuestro deseo destructor Denuncio
Frankie Ha Muerto en Vivo Frankie ha Muerto
RECOPILACIONES CASETES
Estamos en la Sima,
The Colombian Awakening y Hell Compilations. Hell’zine
Extracto I y II.
Medellín contra el Quinto Centenario.
Grito Anti-taurino
351
Anexos
Producción discográfica, grupos1
Año Trabajo Grupo / Solista Tipo

1997 Divine War Tenebrarum CD
Nadie Nadie CD
Pintura de guerra GP CD
Don Muñeco Ácido Folklórico CD
La flema innata de la sociedad Varios artistas CD recopilatorio
Ekhymosis Ekhymosis CD
Lavandería real Bajo Tierra CD
Los Árboles Los Árboles CD
Dreamworld Eternal Demo
1998 Homo Sapiens: Detractor CD grabado
por profesión Posguerra en 1995
Cinco de menos Cinco de menos Demo Tape
3 de bastos Fértil Miseria Demo
De: GP Para: La sociedad GP CD
La hora del juez Código Rojo CD
1999 Entre amigos I.R.A. CD
Esto pasa todo el tiempo 5ta Porra Cassette
Maestro de las Delicias Hijos de la Criada Demo Tape
Concierto para delinquir GP CD
Nadie salva esto Anti Todo Demo
Señalados Mojiganga CD
2000 X Tenebrarum LP
1. Esta compilación fue realizada por Carolina Dávila Llinás y Juan Camilo Arboleda. Sigue
siendo una lista aproximada.
352
Anexos

2000 Balística La pestilencia CD
La Identidad desde el caos Frankie ha Muerto CD
Un acto de presencia Ácido Folklórico CD
Ahora Rey Gordiflón CD
Bang!! Calle Silvestre CD
Volumen 99 Planeta Rica CD
Mutante Records Vol. 1 Varios artistas CD recopilatorio
con grupos interna-
cionales y locales
Los pecados capitales GP CD
Skatecore 420 Código Rojo CD
XXX Tribal CD
No Raza No Raza Demo
Raise the death Athanator CD
At The Gates Of His Kingdom Maleficarum CD
The powerfull essence of lucifthian
in times of obscurantism Beezebul CD
Paesthos Bless the silence Demo tape
Visiones terrenales Reencarnación CD
2001 Voices Tenebrarum CD
Muerte verdadera muerte Masacre CD
Gothic Dreams Eternal CD
Gates of Hades Nigthmare Demo
Azul reproche Otrabanda CD
2002 Carne Trémula Nadie CD
Awake Awake Demo CD
121 Hijos de la Criada CD
Huella & Camino Kraken CD en vivo
Déjenme ser Código Rojo CD
Bodas de sangre GP CD
NAPA Anti Todo Split demo
Niños de las calles Extremo D CD
Shampoo Calle Silvestre CD
Sólo el comienzo Tres de Corazón Demo CD
Emission Bless the silence Demo Tape
Southern legions of satan Thy Antichristh Sencillo
Divine war Tenebrarum CD reedición
Ya es igual Opikus CD
Kolombian Jazz Puerto Candelaria CD
Electrlíquido Electrolíquido CD
Grandes éxitos originales Ekhymosis CD recopilatorio
353
Anexos

2003 Epidemia de Infección
Respiratoria Aguda I.R.A. CD
Toda la bulla vol. 1 Denuncio CD
De GP para la sociedad GP CD
Me sabe a sangre el corazón Nadie CD con multimedia
No hay tiempo que perder Tres de Corazón CD
Por honor Johnnie All Stars CD
Enterprise re-evolucion Neus CD
Tres Esfinge CD
Zapata Zapata CD
El Camino Coffee Makers CD
De Subida Planeta Rica CD
W2 Paddington Breaks CD
Crucero Goes CD
Las hadas no vuelan más Jaén Kief CD
Dolor Chonta CD
Gritos de libertad Atrofia CD
Shadows of death Aphangak CD
De humani corporis fabrica Abdominal CD
Esencia Antártica CD
No Raza No Raza CD
2004 Me sabe a sangre el corazón
/ Carne Trémula Nadie CD recopilatorio
En vivo en el CBGB I.R.A. CD en vivo
Avanzando 5demenos CD
Seré el mismo de ayer Grito CD
Un intento más Pop Corn CD
Total Death Masacre CD
High speed venom Nigthmare CD
The Black Flame Burns Once Again/
Blasphemous Nightfall Maleficarum Sencillo
Wicked Testimonies Thy Antichristh CD
Earth of blood Athanator CD
Scarlet Visions Gaias Pendulum CD
Suicide mind Dead soul Demo CD
DBAM De bruces a mi CD
Don Kristóbal Don Kristíbal Demo CD
Amazonas Posguerra CD
Malo y siniestro Desecho Demo CD
Lamentos juveniles Psicosónic Demo CD
Frente Unido Mancha Roja CD
Resiste Vol. 1 Varios artistas CD recopilatorio
354
Anexos

2004 En medio de la guerra Sociedad FB7 CD
Apuestas abiertas Tony Pachanga CD
Cara o sello Carlos Iván Ruiz CD
La música es una, Canal U Varios artistas CD recopilatorio
Tributo a Kraken Varios artistas CD recopilatorio
Los días felices Paula Ríos CD
Bear in mind Paddington Breaks CD
El Colectivo El Colectivo Demo CD
Junglebop Polaroid CD
Supernova G-98 CD
Lounge.Co Varios artistas CD recopilatorio
Horizonte gris Terra sur EP
Tan sólo el comienzo Al D-tal Demo CD
2005 Décadas de Libertad I.R.A. CD con multimedia
Desplazados Fértil Miseria CD
Cien por ciento Tres de Corazón CD
Medallo Deluxe Rey Gordiflón CD
¿Cómo burlaremos al carcelero? La Fuga CD
Grabaciones Mutantes Los Insectos CD
Stella Maris Parlantes CD
Syrinx Syrinx CD
Playground Lilith CD
Abre los ojos Violenn CD con multimedia
Fetiche Radiosónica CD
Silence before you Detroit Demo CD
Enlazado Jontre CD
Diálogo en el jardín del palacio Magio CD
Original trauma Paddington Breaks CD
Burkina Burkina Demo CD
Me vienen a buscar Guillén CD
Búsqueda Otrabanda CD
Dark splendor Bless the silence CD
Expelling evil Exordium CD
Tempus Mortis Parabellum CD recopilatorio
Guerra Total Blasfemia CD recopilatorio
888 Metal Reencarnación CD recopilatorio
Todo estará peor Escépticos CD
Fuera de este mundo Calibre 38 CD
Destruya fácil Los Suziox Demo CD
Audio indeleble El amarillo CD
Ideas encontradas vol.1 Varios artistas CD
Route A Mouse Deluxe CD
355
Anexos
Producción Discográfica y Profesional1
Año Agrupación Género

1966 - 1970 Juancho López Nueva Ola Latinoamericana
Alvaro Román Nueva Ola Latinoamericana
Los Yetis. Rock Blues
Los Batman Nueva Ola Latinoamericana
Los Pelukas Nueva Ola Latinoamericana
Juan Nicolás Stella Nueva Ola Latinoamericana
Vicky Nueva Ola Latinoamericana
Luis Fernando Garcés Nueva Ola Latinoamericana
L.S.D. Rock Psicodélico
Teen Agger Nueva Ola Latinoamericana
1971 -1975 Afrosound Rock fusi{on con sonidos caribeños
Ensalada de Cerebro Rock
Terrón de Azúcar Rock
Judas Octupus Heavy Rock
1976 - 1980 Últimos Tiempos Rock
Stratus Rock and Roll, Jazz progresivo y Blues
Complot Rock, Punk New Wave
Fénix Hard Rock
Iboabubillo Hard Rock
Nash Hard Rock
Piro Heavy y Rock Sinfónico
Pretexto New Wave
1. Esta compilación incluye la realizada en la primera edición por Jhon Rodríguez, Jesús López
y Tomás Álvarez. Además se incluyó la realizada por Carolina Dávila Llinás y Juan Camilo
Arboleda. Sigue siendo una lista aproximada.
356
Anexos
1981 - 1985 Arco Hard Rock

Astaroth Metal
Carbure Hard Rock
D’ Mentes Punk
Danger Hard Rock
Excalibur Heavy Rock
Fotos Abortos de Puta Punk
Glostergladiato Heavy Metal
Kraken Heavy Metal
Kripzy Heavy Rock
Las Pestes Punk
Laser Heavy Rock
Los Podridos Punk
Mierda Metal Thrash
Mutantex Punk
N.N. Punk
NaCl Rock
NO Punk
Parabellum Metal Thrash
Pirokinesis Hard Rock
P-ne Punk
Profanación Metal
Profecía Metal
Rasix Punk
Spool Rock - Pop
1986 - 1990 Agresor Metal
Amén Metal
Anarquía Punk
Apocalipsis Metal
Asalmatum Death Metal
Astharoth Death Metal
Ataque de Sonido Hardcore
Athanator Death Thrash Metal
Averxión Punk Hardcore
Babilonia Death Metal
Bajo Tierra Ska, Post Punk, New wave
(luego fusión con músicas del caribe)
Bastardos Sin Nombre, BSN Punk Hardcore
Blasfemia Death Metal
Censura Punk Hardcore
Círculo Vicioso Punk
City Stickers Rap
Climax Pop - New Wave
357
Anexos
1986-1990 Código New Wave

Contra Todo Corruptor (CTC) Punk Hardcore
Crimen Impune Punk
Cruxifixión Doom Metal
DegraDeath Death Metal
Denuncia Pública Punk
Desahogo Punk
Desertor Thrash Metal
Dexkoncierto Punk
Diskordia Punk
Descarga de Odio (DDO) Punk Hardcore
Esquizofrenia Speed Thrash Metal

Estados Alterados Techno - New Wave
Extremaunción Deatn Metal
Féretro Metal
Fosa Común Thrash Metal
Fuerza Punk Punk
Futuro Simple Punk
Grafito Rock Sinfónico
G.P. Hardcore
Herpes Grind Noise
Holocausto Thrash Death Metal
HP HC Hardcore
Imagen Punk
Infus Punk
Instinto Grind Core
I.R.A. (Ideas de Revolución Adolescente) Punk Hardcore
Los Árboles Blues Punk Rock
M-E-I- (Más Estúpidas Iniciales) Punk
Maleficio Metal
Masacre Death Metal
Mercado Negro Post Punk - New wave
Nada Grind Core
Necrofilia Metal
Némesisi Metal
Neurastenia Speed Metal
Orión Heavy Metal
Perseo Heavy Metal
Pestilencia Hardcore Grend core
Pichurrías Punk
R.D.T. (Restos de Tragedia) Punk
Rabez Death Metal
358
Anexos
1986-1990 Reencarnación Metal Progresivo

Réquiem Heavy Metal
Resurrexión Death Metal
S.S. Ultimatum Punk
Sacrilegio Metal
Sargatanás Death Metal
Siglo XX Punk
Skullcrusher Thrash Metal
Sociedad Violenta Punk Hardcore
The Mecanics Rap
Tormento Death Metal
Ultimatum Punk Hardcore
1990 - 1995 Abismo Punk Hardcore
Ácido Folklórico Punk Hardcore
Agaliareth Black Metal
Agathocles Metal
Agnosis Thrash Metal
Agresión Death Metal
Akhaneton Black Metal
Alianza Hip Hop Rap
Años Verdes Pop rock
Antagon Death Thrash Metal
Anti Todo Punk Hardcore
Antiokia La Podrida Punk
Artiko Rock
aspid Speed Metal
Averno Grind Core
Ayax heavy Metal
Azar Rock
Bailo y Conspiro New Wave –
Pop con fusión ritmos del caribe.
Barbarie Medieval Death Metal
Beelzebul Black Metal
Black Soul Rap
Bocanada New Wave pop
Bomba Rulos Family Rap
Boys Crow Rap
Broken hardcore
Buried death Metal
Carta Blanca New Wave
Cascos Azules Punk
Clavicius Purpúrea Gótico
Clika Gansta rap
359
Anexos
1990 - 1995 CO2 Punk New Wave

Confusión Metal Grind Core
El Conjunto Punk Hardcore
Cool Yang Rap
Cromlech Death Metal
Cuarto Día Rock Sinfónico
Cuidado con las Begonias Punk
D.T.A. (Don’t Trust Anybody) Rap
D.j. Boom Rap
D.j. Kugo Rap
Daimus Metal
Dead Zorra Rap
Denuncio Punk
Desastre Punk
Desorden Público Punk
Discrepancia Hardcore
Dr. Fracaso Punk Hardcore
Ecce Homo Heavy Rock
Ekhymosis Metal (luego pasó a la fusión
rock- folklore y Pop rock)
Ektion Metal
El Globo Punk
El Grillo Rock and Roll
El Hueco New Wave
El Pez Funk , Rock New Wave.
Ema Hoo Grounge y Rock
Erzebeth Black Metal
Esfinge New Wave
Etnocidio Death Metal
Eutanasia Death Metal
Exena -X Hardcore
Ex -Kombro Punk Hardcore
Fértil Misera Hardcore
Frankie Ha Muerto Post Punk
Frecuencia Techno New Wave
Gansta Rap Rap
Hartos de Tí Punk Hardcore
Inca Mix Rap
Infernal Black Metal
Infesto Punk Hardcore
Juanita Dientesverdes Grounge
Kings Rap Rap
K’nuto Power Trío Blues
360
Anexos
1990 - 1995 Kheir Dynamis Rock Progresivo

Kinder Garden Thrash Metal
Kiros Metal Metal
La Culpa Rock Pop
La Ciudad Techno Gótico Industrial
La Leche y sus Bacílos Andinos Punk
La Puñales Punk
La Tribu Pop Rock
La Universal Grounge
Libra Punk
Lithophia Thrash Metal
Lluvia Ácida New wave
Los Jefes de la Vaca Thrash Metal
Los Restos Punk Hardcore
M.V.M. (Metal Vida Muerte) Death Metal
Maleficarum Black Metal
Mortality Metal
Murder Thrash Metal
N.S.N. (No Somos Nada) Punk
Negras o Blancas Rap
Nebirus Black Metal
Neus Thrash Industrial
Opera Negra New Wave
Pacanecars Metal
Perro Demente Rap
Pesadilla Thrash Metal
Polvo de Indio Rap – Ska - Reagee
Por Culpa del Blues Blues
Posguerra Power
Proguedere Metal Grind Core
Orión Rock
Ragna Rock Metal
Schizophenia Death Metal
Señal Nocturna New Wave
Siete New Wave
Silvia O. Pop Rock
Signo Bajo Rap
Sociedad Corrupta Rap
Southside Rap
Suburbia Ska Reagge
Tarkus Heavy Rock
Tempus Metal
Tenebrarum. Death Metal (Luego gótico)
361
Anexos
Tierra X Heavy Metal

Typhon Black Metal
Visión New Wave gótico
Vox Populi Punk
Yagé Rap
1996 Abdominal Metal
Arsis hardcore
Askaris Rock
Cultura Sub Punk Hardcore
Deja Vu Metal
Desertor Metal
Don Pepito Punk
El Agente de la Luna Ska Reagge
Koquito Post Punk
Eternal Black Metal
Jerónimo Grounge
Los Cuatro Gatos Pop Rock
Mandrágora Punk
Manitú Band Black Metal
Marimonda Thrash Metal (grounge)
Meseria Punk
Mojiganga Punk Ska
Morfeo Punk
Mundo Depresivo Punk Hardcore
Murder Metal
Nadie Post Punk
Pagan Fears Metal
Radio Burdel Punk Hardcore
Sobredosis Punk
Tósigo Social Punk
Torso Metal
Una Bomber Punk Hardcore
Uno por ciento Punk
362
Anexos
Grupos y géneros de 1997 a 20051
Grupo Género Grupo Género

5demenos Neo punk El amarillo Electrónica
5ta Porra Ska-punk El Colectivo Trip hop
Abdominal Death Gore Metal Electrolíquido Electrónica
Al D-tal Punk Rock Escépticos Punk
Antártica Metal Exordium Black metal
Anti Todo Punk Rock HC Extremo D Punk
Aphangak Dark metal G-98 Funk
Atrofia Punk Gaias Pendulum Metal gótico
Awake Power cristiano Goes Electrónica
Bless the silence Dark metal Grito Punk HC
Burkina Ska jazz Guillén Reggae-Funk
Calibre 38 Neo punk Hijos de la Criada Power
Calle Silvestre Funk Jaén Kief Rock progresivo
Carlos Iván Ruiz Rock blues Johnnie All Stars Punk Rock
Chonta Hip hop Jontre R&B Latino
Código Rojo Neo punk La Fuga Rock
Coffee Makers Ska-reggae Lilith Rock fusión
De bruces a mi Reggae Los Insectos Rock
Dead soul Death Metal Los Suziox Punk rock
Denuncio Punk Magio Trip hop
Desecho Punk Mancha Roja Hard core
Detroit Electrónica Mouse Deluxe Electrónica
Don Kristíbal Reggae Nigthmare Heavy Metal
Ekhymosis Rock fusión No Raza Power metal
1. Esta compilación sólo incluye a aquellos grupos que han grabado un trabajo, por lo tanto
sigue siendo una lista aproximada al igual que la realizada con la discografía.
363
Anexos
Grupo Género Grupo Género

Opikus Rock-pop Rey Gordiflón Ska-punk
Otrabanda Rock progresivo Sociedad FB7 Hip hop
Paddington Breaks Down tempo Syrinx Rock progresivo
Parlantes Rock Tenebrarum Metal gótico
Planeta Rica Rock funk Terra sur Heavy Power Metal
Polaroid Electrojazz Thy Antichristh Black Metal
Pop Corn Melodic punk Tony Pachanga Hip hop
Posguerra Power Tres de Corazón Punk Rock
Psicosónic Punk Rock Tribal Power Industrial
Puerto Candelaria Jazz Violenn Hip hop
Radiosónica Electrónica Zapata Rock-pop
364
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La historia del rock

Con el apoyo de:

Este libro puede ser reproducido todo

La producción discográfica del rock en Medellín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139

Rock en Vivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

Conjuntamente se consideró una nueva estructura. Ideología, icono-

Esta compilación de datos no pretende ser una verdad, es un fragmento

Patricia Valencia Estrada,

Se considera que el Rock tiene una analogía implícita con la juventud,

moralizarlos; y fueron mirados como objeto cultural mercantil. Estos

2. Rossana Reguillo Cruz, Umbrales cambios culturales, desafíos nacionales y juventud,

El Rock como práctica cultural, surgió en medio de los procesos de

En las décadas de los sesenta y los setenta se difundieron los diferentes

El Rock es la radiografía de una época incomprendida. Es un fenómeno

ción de bandas y de empresas de comunicación y de producción. Los

mensa actividad creadora y comunicativa contemporánea: los indivi-

obra a nuestras espaldas y no es un tema que tengamos ante nues-

Entrada Ancón, archivo de El Colombiano

vinieran Orlando y los demás a contar cómo había sido. Y preciso.

posguerra, rebeldía “populista e iconoclasta”3 que cubre a un pequeño

Las diferencias entre las tres expresiones (izquierda, nadaísmo y Rock)

Los Yetis, por ejemplo, cantaban:

Archivo Fernando Puerta

Además, al filo de los setentas, en el país ya hay una corriente musical

disqueras nacionales, la mayoría de las cuales tienen en esos años sus

Reunión hippie en el centro de Medellín en los

7. Hinestroza no fue simple promotor comunicacional, en la época apoderó varios artistas, de

Este desarrollo inicial coincide con el interés de la industria más liberal,

Archivo Gonzalo Martínez

lada; Gustavo Quintero de Los Teen Agers se fue a la tropical, lo mismo

Los que se quedan, lo hacen copiando el Heavy y (¡ojo!) el pop del

Archivo Ancón 2, 2005

reto a la tradición, como bien lo señaló en su momento el periodista

El adalid de la batalla fue el presbítero Fernando Gómez Mejía, secun-

La identidad desde el caos21

fue sino pasar de los saludos y la lloradera para agarrarnos. De los

Concierto Fénix en La Macarena (83-84). Archivo

Concierto Carbure, Archivo Román Gonzalez

Efectivamente, el Punk y el Metal arribaron a la ciudad, de la misma

a agruparse alrededor de sus aficiones musicales. Aparecieron los “par-

Concierto en Robledo, década de los ochenta.

“Esta ciudad es un ogro agazapado junto al río”26 y la existencia de un

Anotemos al margen, que el crecimiento de la izquierda y de los grupos

Para otros está claro que el “mal comportamiento” en los conciertos

28. Ramón, 1987 entrevista de María Victoria Trujillo.

y a no dejar que otros grupos, de otra clase, ni siquiera rica, sino de la

Reprimido desde fuera y fuertemente dividido, en el movimiento Rock

Esta aseveración es hecha por gente de diversas comunidades de gusto.

El marginalismo se da como expresión de una actitud radical y contes-

Quienes no comparten esta tendencia en Medellín, adoptan las actitu-

Partido por las diferencias sociales y el dogmatismo de algunas comuni-

Kraken y Parabellum. Archivos Román Gonzalez y

34. Nueva Fuerza, Nº 8, septiembre de 1991, p. 14.

Como puede verse es la actitud frente al mercado la que caracteriza el

dad del país, de la descomposición social39 y a partir de las vivencias

Skullcrusher, concierto Más que piel, finales de los

39. Dilson Díaz de La Pestilencia, 1996, Entrevista de Patricia Valencia.

Cierra los ojos y escucha el más allá

Masacre en sus primeros días. Archivo Román González

toca imaginarse espantos y diablos... mientras aquí la primera necesi-

48. Op. Cit., entrevista Dilson Díaz.

Concierto Holocausto. Archivo Román González

un ambiente en la ciudad donde los conceptos de convivencia y tole-