INTRODUCCIÓN

La enseñanza de la composición musical hoy en día se ha convertido en

una tarea muy complicada, debido a la variedad sin precedentes de
necesidades, intereses y antecedentes de los estudiantes. En general, hay
tres grandes categorías de estudiantes que estudian composición musical
a nivel de licenciatura: los que aspiran a componer música de concierto;
los que aspiran a una carrera escribiendo música funcional para fi lm,
teatro, televisión, videojuegos, publicidad, etc.1 y los que tienen un
interés principal en la teoría o la musicología, pero que, sin embargo,
quieren tener alguna visión del punto de vista de un compositor. Haciendo
el problema del profesor aún más complejo, por encima de estas
necesidades dispares, la música de concierto del siglo pasado ha visto un
nivel de fragmentación estilística sin precedentes. Un compositor de
música de concierto podría estar escribiendo en un estilo hiper-complejo,
como el de Brian Ferneyhough, o aplicando técnicas electro-acústicas a los
espectros armónicos, como Tristan Murail, o escribiendo música tonal algo
minimalista, como John Adams. Incluso la música popular de hoy en día
abarca muchos estilos diferentes. ¿Cómo se puede enseñar la
composición de manera que se aborden eficazmente todas estas
necesidades diferentes? Los libros de texto de composición existentes se
centran exclusivamente en el repertorio clásico o simplemente catalogan
varias tendencias estilísticas más o menos recientes, con breves capítulos
dedicados a cada una de ellas. El libro Fundamentos de la composición
musical de Arnold Schoenberg sigue siendo el mejor modelo del primer
tipo, y todavía contiene mucho material útil, así como una gran cantidad
de ejemplos, con muchos comentarios útiles del autor2 . Aunque
ciertamente es de interés para un compositor contemporáneo, este
enfoque es de utilidad limitada para alguien que quiera adquirir más
ampliamente
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habilidades básicas aplicables, ya que estos libros no se centran en lo que
los diversos estilos tienen en común, sino más bien en lo que los
diferencia. Además, este compendio de los últimos estilos puede quedar
algo anticuado bastante rápidamente.3 En este libro intento conciliar las
diversas necesidades enumeradas anteriormente con un enfoque que es
neutral en cuanto al estilo, y que se centra en la artesanía. A pesar de sus
diferencias obvias, la mayoría de los tipos de música que se escuchan hoy
en día4 comparten ciertos requisitos formales que surgen de la forma en
que se percibe la música. Por ejemplo, aunque fi lm music normalmente
sigue una línea de historia extramusical y narrativa, un compositor de fi lm
todavía necesita saber cómo componer una transición convincente entre
la música de diferentes personajes. La música para una campaña
publicitaria necesita un comienzo efectivo, para atraer rápidamente la
atención del oyente, y así sucesivamente. Como muestran estos ejemplos,
existe una necesidad apremiante de enseñar composición hoy en día de
una manera que sea estilísticamente fl exible, pero que al mismo tiempo
ayude al joven compositor a dominar las habilidades requeridas para
responder a los requisitos formales de la música. En los más de treinta
años de enseñanza de la composición y la composición, he tratado de fi y
de centrarme en los principios generales que no se limitan a un estilo de
música. El resultado es este libro. Los principios comunes aquí expuestos
rara vez, si es que alguna vez, han sido discutidos explícitamente como
tales, y ciertamente no todos en un solo lugar, en una secuencia
pedagógica lógica, con ejercicios y ejemplos. Este es el libro que desearía
que estuviera disponible para mí como estudiante. Algunas de las ideas
aquí germinaron de los comentarios de mis propios profesores de
composición, David Diamond y Elliott Carter. La mayoría de ellas, sin
embargo, vinieron simplemente de la observación regular de la gran
música que admiro. En cierto sentido, eran intentos de responder a las
preguntas que yo mismo tenía sobre lo que exactamente hace que la gran
música funcione tan bien como lo hace. Otras nociones se me fueron
aclarando gradualmente durante los años en que intenté enseñar a
diferentes tipos y niveles de estudiantes de la manera más constructiva
posible. Estos principios ciertamente no son de mi propia invención. A
pesar de que casi nunca se mencionan en los libros de texto de
composición, la mayoría de los compositores de éxito han sido claramente
conscientes de ellos en algún nivel durante cientos de años: están en
todas partes para ser vistos en la mejor música de la tradición occidental.
ASUNCIONES
Incluso intentando enfocarme en los principios generales de una manera
que sea aplicable a múltiples estilos, hago ciertas suposiciones en este
libro acerca de los na
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INTRODUCCIÒN
de la música. Algunas de ellas pueden ser debatidas, pero es imposible
enseñar composición sin un mínimo consenso sobre lo que la palabra
implica. Asumo que la comunicación emocional poderosa es un objetivo
importante de la música. También asumo que algunos medios son más
efectivos que otros para alcanzar esta meta. A menudo la diferencia entre
una pieza exitosa y una débil es que en esta última hay aspectos de la
música que distraen o incluso contradicen el carácter musical deseado.
Esto se debe a que los estudiantes principiantes no siempre se dan cuenta
de la cance signifi de todas sus opciones. Por ejemplo, imaginemos que el
comienzo de la Quinta Sinfonía de Beethoven tocada muy lentamente,
una octava más baja, en una marimba. El enorme impulso dramático del
famoso "motivo del destino" desaparecería completamente, aunque los
tonos y los valores de las notas fueran correctos. Esto puede parecer un
ejemplo trivial, pero la larga experiencia con el trabajo de los estudiantes
me ha demostrado que a menudo no se presta suficiente atención a las
dimensiones de la música como el registro, el tempo, la dinámica y el
timbre, aunque contribuyen enormemente a la calidad del resultado
expresivo de fi nal. Si el joven compositor toma decisiones equivocadas en
estas áreas, el carácter de la música sufrirá enormemente. En este libro,
trataré de prestar más o menos la misma atención al tono y a estos otros
aspectos de la música. Otra suposición crítica aquí es que la evolución de
la música a través del tiempo es más que una simple cuestión de duración.
El marco musical - el principio, el medio y el final - determina en gran
medida la forma en que la música está estructurada5 . En otras palabras,
lo que el compositor necesita hacer en un momento dado depende mucho
de dónde ha llegado la música en su trayectoria temporal. Un comienzo
tiene requisitos diferentes a un final, y así sucesivamente. Además,
durante la pieza, la música debe desarrollarse, y eso requiere equilibrar
constantemente la novedad y la variedad. En tramos de tiempo más
largos, algunos contrastes deberán ser más marcados, por lo que el
compositor también debe ser capaz de moverse entre los personajes
musicales con varios grados de suavidad. En una palabra, el compositor
necesita estar a gusto con las técnicas de transición. Ya sea como fondo
para una historia en un lm fi, o en una sinfonía de una hora de duración,
todos los tipos de música aquí discutidos necesitan respetar estos
requisitos formales mínimos.6

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PERCEPCIÓN
Estos principios formales se basan, en la medida de lo posible, en cómo se
percibe realmente la música. Aunque este no es un libro de texto sobre la
psicología de
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xii INTRODUCCIÓN
percepción, un compositor debe, al menos implícitamente, tomar una
posición sobre estas cuestiones: componer es todo acerca de las opciones
audibles. Todos los principios aquí discutidos se referirán a aspectos de la
música que son claramente audibles. Algunos son más refi ned que otros,
y algunos pueden no ser necesariamente fácilmente audibles en fi rst
hearing, pero he evitado dedicar tiempo a cualquier cosa que un amante
de la música sensible no pueda discernir a través de una escucha atenta.
Por supuesto, un músico profesional percibirá las cosas de manera algo
diferente que un aficionado, pero gran parte de la diferencia es
principalmente cuestión de saber los nombres de lo que está sucediendo.
Por ejemplo, un músico podría hablar de una cadencia auténtica perfecta,
donde el amante de la música no titulado sólo percibiría algún tipo de
puntuación relativamente fuerte.
FORMA Y FORMAS
Algunos libros de composición, como el de Schoenberg, parten de las
formas estándar bien conocidas, como la forma ternaria, el rondó y la
sonata. Aunque también utilizo versiones editadas de estas formas en
simplifi para los proyectos de composición de este libro, esto es por
razones pedagógicas. Eventualmente el compositor maduro dejará atrás
estos modelos de libros de texto, ya que ninguna descripción de ninguna
de estas formas puede ser realmente adecuada. Una mirada cuidadosa a
los múltiples ejemplos de cualquiera de estas formas en la literatura
siempre revelará amplias disparidades en los detalles de cómo se realizan
realmente. De hecho, los libros que intentan discutir estas formas en
detalle, incluso cuando se limitan a un solo período histórico, siempre
enumeran múltiples variantes de cada una. Sólo el más ingenuo de los
compositores asumiría que todas las sonatas, o todas las formas binarias,
son iguales. Para un compositor maduro, estas formas son sólo
convenciones útiles para resolver ciertos problemas básicos, pero los
detalles siempre dependerán de las ideas musicales contenidas en ellas. A
medida que el joven compositor se mueve gradualmente desde el
aprendizaje del oficio hacia los aspectos más artísticos de la composición
musical, más y más del trabajo consistirá en la búsqueda de la forma
correcta para cualquier pieza dada. Por ejemplo, la sección de transición
de la forma de sonata prototípica puede realizarse de muchas maneras,
todo dependiendo del carácter de las ideas que se conecten. Algunas
transiciones son bastante dramáticas y repentinas; otras son tan suaves
que son prácticamente imperceptibles. La decisión en cada caso sólo
puede tomarse de acuerdo con el carácter de las ideas musicales de la
pieza y la relación entre ellas specifi c. Un compositor maduro a menudo
experimentará con diferentes transiciones para fi y la más efectiva. Esta es
otra razón para el enfoque centrado en la artesanía adoptado aquí: un
compositor que está en facilidad con muchas técnicas y grados de
transición será más fácil fi y la solución correcta para cada situación. Para
aclarar este punto sobre la variedad de las formas estándar, cada uno de
los capítulos que contienen un proyecto de composición principal
(Variaciones, Rondo y Sonata) contiene una pequeña sección al final
llamada "Elaboraciones", en la que se mencionan algunas variantes de la
forma en cuestión. Esas variantes también pueden mencionarse
ocasionalmente en otros lugares, pero no de manera tan sistemática.

CUANTIFICACIÓN
Un aspecto novedoso de este libro es la idea de cuantificar varios aspectos
de la música, por ejemplo, de 1 a 5 o de 1 a 10. Este tipo de catión
aproximado de quantifi facilita la tarea de fi gurar lo que se necesita hacer
para resolver un problema dado. Por ejemplo, cuantificar los grados de
acento armónico ayuda a fi x problemas armónicos. De la misma manera,
entender que un problema formal dado es el resultado de un contraste
demasiado fuerte entre dos ideas hace más fácil ver cómo atenuarlo: el
compositor jugará con los elementos más nuevos para atenuar
gradualmente uno o más de ellos hasta que el pasaje parezca correcto.
Cuando se trata de estos problemas formales, he notado que la mayoría
de las composiciones musicales insatisfactorias muestran uno de los dos
tipos de defectos, que yo llamo golpes y agujeros. Un bache atrae la
atención del oyente hacia algo que no merece ser notado; un agujero es
un lugar donde la música es inerte, pero donde en cambio debería estar
atrayendo la atención. Con el enfoque de la cuantificación, una vez que
notamos un bache o un agujero, el siguiente paso es determinar en qué
aspecto de la música (armonía, orquestación, etc.) se produce, y luego
aproximadamente cuánto ajuste será necesario para corregir el problema.
Un compositor que utilice este método verá rápidamente, por ejemplo,
que el pasaje que conduce a un clímax es demasiado corto, lo que hace
que el clímax llegue demasiado bruscamente, creando un bache
incómodo. Quantifi cación permite medir tales problemas con más
precisión, para pasar de "Algo se siente mal aquí" a "¿Cuánto más o
menos (de x) necesito aquí?" También hace posible abordar los problemas
técnicos de forma incremental, haciendo fi ner y fi ner ajustes.
LO QUE ESTE LIBRO NO ES
Un libro de texto útil requiere un enfoque claro. Por lo tanto, vale la pena
aclarar lo que distingue a este libro de otros textos musicales
relacionados. Mi objetivo no es proporcionar un compendio de las
tendencias compositivas recientes. Sin embargo, el hecho de que la
mayoría de los ejemplos musicales en este libro se toman del repertorio
estándar de la música tonal no debe ser tomado como que estas
tendencias no son importantes o interesantes. Más bien, viene del hecho
de que ningún músico serio puede ser ajeno a este repertorio. Es enorme,
es la base de la cultura musical occidental, y también se esconde detrás de
la mayoría de la música popular y la mayoría de la música funcional que se
escucha hoy en día en todo el mundo. Esta música es también, con
mucho, la más fácilmente accesible en línea, tanto en partitura como en
sonido, de forma gratuita. Las personas que usan este libro y que tienen
como objetivo escribir música para videojuegos, anuncios o fi lms tienen
una necesidad particularmente fuerte de conocer la música tonal en cierta
profundidad, ya que es omnipresente en estos dominios. (He incluido
ejemplos ocasionales aquí y allá en el libro de fi lm música y música para
videojuegos, para los estudiantes que aspiran a trabajar en esas áreas). La
música de concierto seria en algunos de los estilos más actuales puede
sonar bastante diferente del repertorio clásico en la superficie, pero una
vez más, los principios establecidos aquí también son aplicables a muchos
de estos tipos de música. Por ejemplo, la música con cualquier pretensión
de inteligibilidad debe incluir algún tipo de puntuación. La necesidad de
múltiples niveles de puntuación es omnipresente, ya que es una
consecuencia de las formas en que la atención y la memoria humanas
siempre funcionan. En la música tonal, esta necesidad es usualmente
atendida por las conocidas cadencias tonales. En, digamos, la música de
Pierre Boulez, tales fórmulas no se encuentran en ninguna parte. Sin
embargo, la música de Boulez incluye la puntuación; sólo se logra por
otros medios. Una vez que el estudiante ha entendido correctamente un
principio básico, es fácil verlo en funcionamiento en otros estilos. De vez
en cuando me referiré a ejemplos más recientes de música de concierto
sin tono para reforzar este punto, y aunque no he intentado representar
todos los estilos actuales en los ejemplos, muchos de los ejercicios pueden
realizarse en varios estilos diversos, si el instructor así lo desea. La
composición musical tampoco pretende ser una historia de la forma
musical. A pesar de su énfasis en los principios generales y en los
numerosos ejemplos de repertorio clásico, este libro no pretende ser un
estudio teórico ni musicológico del repertorio clásico. Mi objetivo no es el
pastiche, ni la precisión histórica. Por supuesto, los estudios teóricos y
musicológicos serios de los repertorios de specifi c tienen un gran valor e
interés, y existen varios libros excelentes de este tipo, especialmente para
la música del período Clásico. Me referiré a ellos a su debido tiempo. Pero
su trabajo es catalogar lo que los compositores han hecho, no decirle a
otros cómo componer.
Este libro tampoco es un libro de texto de análisis. Las preguntas que hace
un compositor a veces difieren de las que hace un teórico. Specifi
ctualmente, el estudiante a menudo necesita enfocarse en por qué el
compositor ha elegido un gesto en particular en vez de otro, y también en
por qué ocurre cuando lo hace, en vez de antes o después. Para un
teórico, las respuestas a estas preguntas se considerarían interesantes,
pero quizás demasiado especulativas. Sin embargo, es imposible
componer nada sin hacer tales elecciones, y algunas elecciones
necesariamente van a ser más convincentes que otras. Nos interesa
principalmente aquí el por qué, en una situación dada, una elección es
mejor que otra. Otro aspecto del análisis, ya mencionado, en el que el
énfasis es diferente para los compositores, es la importancia relativa que
se da al timbre, al tiempo, a la articulación y al registro. En gran parte de la
labor teórica, estas cuestiones se consideran secundarias; de hecho, hay
pocas técnicas analíticas bien desarrolladas para examinarlas en detalle.
Pero estos aspectos de la música tienen una enorme influencia en el
carácter y el movimiento musical, por lo que el compositor profesional
tiene que pensar en ellos con cierta profundidad. La habilidad de
composición debe incluir todas estas dimensiones, no sólo el tono y el
ritmo.
ARTESANÍA
Ya debería estar claro que creo que la composición musical se ve mejor
como un arte, cuyos principios pueden ser explicados y aprendidos. Bien
entendido, la artesanía no consiste en memorizar fórmulas, sino en saber
cómo funciona cada aspecto de la música en el oyente (y el intérprete)
para lograr un objetivo expresivo specifi c. Significa estar a gusto con todas
las herramientas disponibles para lograr estos objetivos. Este enfoque
basado en la artesanía debe inevitablemente permanecer algo abierto.
Mirar la gran música, simplemente preguntando cómo se logra tal o cual
efecto, puede llevar a descubrimientos sorprendentes. Por ejemplo, yo fi
rimero observé lo que yo llamo "anunciar" (ver capítulo 20) al mirar la
fuga de la Fantasía de Bach y la Fuga en sol menor para órgano, BWV 542.
Luego empecé a ver esta técnica en muchas otras situaciones, no sólo en
Bach. Esto me llevó a formular un principio general: señalar al oyente los
eventos importantes, prepararlos con antelación, crear expectativas para
ellos. Nunca he visto este principio descrito en otro lugar, y sin embargo
es muy común en la gran música. Ayuda a crear la sensación de
inevitabilidad que sentimos al escuchar una obra maestra.
PEDAGOGÍA
He tratado de satisfacer muchas y variadas necesidades pedagógicas en
los ejercicios de este libro. Por supuesto, el instructor es libre de elegir los
más relevantes para un estudiante o grupo determinado. En algunos
capítulos he añadido uno o dos ejercicios avanzados, para estudiantes
cuya preparación es más completa que la del estudiante medio. También
he incluido varios ejercicios potencialmente de interés para los
estudiantes en fi lm y música de videojuegos. Como ya se ha mencionado,
muchos de los ejercicios se prestan a ser realizados en más de un estilo, y
el instructor no debe dudar en adaptarlos según sea necesario. También
he proporcionado ocasionalmente soluciones modelo que no se limitan a
un lenguaje tonal clásico. Para algunos de los ejercicios más cortos, he
incluido y discutido versiones mal realizadas antes de examinar mejores
soluciones. Estos esfuerzos menos satisfactorios son típicos de los tipos de
errores que suelen cometer los principiantes y pueden ser útiles como
ejemplos de lo que hay que evitar. Todos los ejercicios deben ser
escuchados en clase, idealmente realizados por los propios estudiantes. Si
esto no es posible, el profesor puede tocarlos en el teclado. Como
mínimo, se debe exigir a los alumnos que proporcionen una simulación
informática decente para su uso en clase. He añadido algunos consejos
sobre cómo hacer simulaciones de calidad en el Apéndice B. Al elaborar
los ejercicios más cortos, es una buena idea pensar en términos de más de
una posible solución; escuchar las versiones de varios estudiantes del
mismo ejercicio puede ser una experiencia de aprendizaje para todos. Las
diferencias entre las versiones deben discutirse con cierto detalle. Siempre
vale la pena intentar fi y averiguar por qué algo funciona, o por qué no.
Este "por qué" es una pregunta esencial, ya que permite a los estudiantes
transferir el conocimiento obtenido de los experimentos de otros
estudiantes a su propio trabajo. Una idea pedagógica que he encontrado
particularmente útil, cuando observo piezas del repertorio estándar, es
experimentar con ellas, modificando varios aspectos de la música, uno por
uno, para medir su efecto. Este es también un buen enfoque para discutir
el trabajo de los estudiantes. Por ejemplo, probar un pasaje dado en un
registro diferente o en otro timbre, o variar la dinámica, el tempo o la
articulación. Algunos cambios tendrán poco o ningún efecto, pero otros
harán una enorme diferencia en el resultado. ¿Por qué estos cambios
afectan al resultado en la medida en que lo hacen? Muchos de estos
cambios no serán en blanco y negro, sino más bien diferencias de grado.
En la orquestación, por ejemplo, puede haber muchos grados de con trast.
Un flautín está más cerca de un timbre de ute fl que del sonido de un
oboe. Una tuba está más cerca de un trombón que de un violonchelo. El
mismo tipo de pensamiento matizado también es útil cuando se aplica al
registro, la armonía, los contrastes entre las ideas musicales, etc. Para los
cambios que afectan drásticamente al resultado, experimente con ajustes
cuantitativos, por ejemplo, un cambio menos drástico de registro o de
timbre. Un compositor experimentado pasa mucho tiempo en este tipo de
fi ne afinación; esta es una buena manera de desarrollar la sensibilidad
necesaria. También hay un documento pdf separado para los instructores
(disponible en mi sitio web, alanbelkinmusic.com), con sugerencias para la
enseñanza de cada capítulo del libro.
REQUISITOS PREVIOS
Una sólida base en la armonía tonal - al menos un semestre - es el
requisito mínimo para usar este libro. Esta base debe incluir el
conocimiento de las progresiones y cadencias comunes de los acordes
tonales, así como una comprensión profunda de la forma en que una línea
de bajo crea la dirección, además de proporcionar un buen contrapunto a
la línea de arriba. El estudiante debe estar a gusto con el análisis básico de
la armonía en números romanos. Los estudios de contrapunto y
orquestación son también deseables, pero pueden ser realizados al mismo
tiempo que este curso. La composición, por su naturaleza, no puede
ignorar ninguna de estas dimensiones de la música. De hecho, la
aplicación práctica de muchas de las nociones aprendidas en estas
disciplinas sólo es evidente al componer piezas musicales enteras.
EL DISEÑO DEL LIBRO
En Composición Musical propongo un novedoso enfoque basado en los
verbos. He elegido cuidadosamente una pequeña lista de verbos que
representan funciones formales generales, como presentar, progresar y
conectar, que también son aplicables a una amplia gama de estilos. Pensar
en los procesos musicales como verbos anima al estudiante a verlos como
objetivos a alcanzar mientras compone la música, que deben ser tratados
intencionadamente. El libro comienza con cuatro capítulos preparatorios,
centrándose en los motivos y las frases, y luego en el canto y el juego. Los
dos últimos temas - en efecto, una discusión de las diferencias entre la
música vocal e instrumental - rara vez se tratan en los libros de texto de
composición, a pesar de la inmensa importancia para el joven compositor
de conocer las sutilezas de sus respectivas limitaciones y posibilidades.
Después de estos capítulos preliminares, los capítulos basados en los
verbos se intercalan con proyectos de composición práctica. Estos últimos
capítulos pueden reconocerse por sus nombres: cada uno de ellos lleva el
nombre de una forma musical estándar. Mientras que un estudio teórico o
musicológico trataría de ser exhaustivo en lo que respecta a todas las
variantes existentes de una forma determinada, aquí el enfoque se centra
en la habilidad, en el hacer. Dado que un estudiante no puede componer
todos los tipos de formas de sonata, tenemos que elegir un tipo specifi c.
Componer música es fi rst y sobre todo crear algo. El objetivo inmediato
puede ser modesto, pero el criterio que nos permite decir por qué una
sinfonía de Beethoven es grande debe ser el mismo que se utiliza para
evaluar la composición de un estudiante. Aunque las expectativas son
mucho más limitadas, el objetivo es el mismo: comunicarse fuertemente y
signifi cantando. El material de este libro puede ser effi cientemente
cubierto en dos semestres, el primero de fi que termina con el proyecto
de variación (capítulo 10), y el segundo con el proyecto de sonata
(capítulo 19). El capítulo 20, sobre los elementos artísticos refi y el
apéndice A, sobre el bosquejo, se puede abordar cuando el resto del libro
esté terminado, o un poco antes, según lo desee el instructor. Los
bosquejos en particular pueden ser útiles para el proyecto de sonata.
ACCESO A EJEMPLOS
Cuando los ejemplos son cortos, y del repertorio estándar, los he
proporcionado aquí. Cuando son demasiado largos, o cuando fue
imposible obtener el permiso de copyright sin pagar tasas sustanciales que
habrían incrementado materialmente el precio del libro, los he discutido
sin citarlos. Sin embargo, incluso para estos últimos ejemplos el audio
siempre está disponible en línea. Una buena biblioteca musical de un
colegio o universidad debería tener las partituras también. Se anima a los
estudiantes a fi a que miren por primera vez las partituras en imslp.org, y
en YouTube.com para el audio. Los ejemplos sin atribución son obra mía.
El audio de estos ejemplos se puede encontrar en alanbelkinmusic.com