UNIVERSIDAD NACIONAL DE GENERAL SARMIENTO

PROFESORADO EN LENGUA Y LITERATURA

“INTRODUCCIÓN A LOS ESTUDIOS DE LA LITERATURA”
DOCENTE RESPONSABLE: MARTINA LÓPEZ CASANOVA
EQUIPO DOCENTE: MARÍA ELENA FONSALIDO

AURA, LA MUJER FATAL DE OJOS VERDES

LEONARDO G. VIRGILIO ESPINOSA
ÍNDICE
Introducción……………………………………………………………………………
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Evolución del arquetipo de la Mujer Fatal

Origen clásico del mito de la Mujer Fatal…………………………………

4

La Mujer Fatal en tiempos medievales……………………………………

6

El arquetipo de la Mujer Fatal en el siglo XIX…………………………...

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Aura, la Mujer Fatal de ojos verdes.

Presencia de la Mujer Fatal en la novela de Carlos Fuentes………………...
8

Conclusión……………………………………………………………………………
10

Referencias bibliográficas…………………………………………………………
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 AURA, LA MUJER FATAL DE OJOS VERDES.

“[…] y entre las pestañas volteaban inquietas unas

pupilas que yo había visto..., sí, porque los ojos de
aquella mujer eran los ojos que yo tenía clavados en
la mente, unos ojos de un color imposible, unos
ojos... ¡Verdes! […]”
Gustavo Adolfo Bécquer

“La muchacha mantiene los ojos cerrados […] no te mira. Abre los ojos poco a
poco […]. Al fin, podrás ver esos ojos de mar que fluyen […] tú los ves y te repites
que no es cierto, que son unos hermosos ojos verdes idénticos a todos los
hermosos ojos verdes que has conocido o podrás conocer.” Esos ojos verdes
pertenecen a Aura, el personaje femenino de la novelle de Carlos Fuentes
publicada en 1962, que terminarán seduciendo al historiador, Felipe Montero.
Según Jean Chevalier (1986), el verde es un color tranquilizador, refrescante,
humano, pero que además encierra un conocimiento profundo, oculto: esconde un
secreto. Por lo tanto, deberíamos preguntarnos qué se esconde detrás de los ojos
verdes de Aura, quién es Aura, qué arquetipo de la mujer se representa en ella.
Desde tiempos remotos, el rol femenino en la literatura ha sido provisto de
múltiples concepciones, pero la que más ha prevalecido es la figura de la mujer
como receptora de cualidades estéticas, mágicas y encarnadora de la fuerza del
mal, la mujer fatal. Esta forma de construir a los personajes femeninos se presenta
en la mitología greco-latina, en magas y ninfas e incluso en mujeres de carne y
hueso; en la Edad Media a través de las hechiceras y brujas; en las
representaciones literarias a finales del siglo XIX; y, por último, en la
posmodernidad.

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 Un claro ejemplo de la literatura posmoderna es el personaje femenino de la
novela de Carlos Fuentes, Aura, el cual presenta, indudablemente, los rasgos
característicos del arquetipo de la mujer fatal.

Evolución del arquetipo de la Mujer Fatal

Origen clásico del mito de la Mujer Fatal.

Para encontrar el origen del mito de la mujer fatal hay que dirigirse hasta la
mitología clásica, porque es ahí mismo donde encontraremos a las primeras
mujeres mortíferas. Según María Helena Sánchez Ortega (1991), la mujer “fue con
mucha frecuencia la supuesta depositaria de facultades extraordinarias
relacionadas con la magia y la capacidad para hacer mal.” (p. 41). La madrileña
afirma que dicho rol de la mujer se manifiesta en la mitología greco-latina, donde
encontramos a diferentes personajes relacionados con lo mágico.
Un claro ejemplo es Pandora, la primera mujer creada por Hefesto a imagen y
semejanza de los inmortales, que fue enviada al mundo como castigo, después
que Prometeo robara el fuego del Olimpo para darlo a los hombres. Según el
poema de Hesíodo, Los trabajos y los días, Pandora poseía una impresionante
belleza y una excesiva curiosidad, que la llevó a abrir la caja que le había
entregado Zeus, la cual contenía todos los males de la humanidad.
Podemos decir que durante el período greco-latino a la mujer se la identificaba
con la astucia, la trampa y con el empleo de artimañas y trampas para llevar al
hombre a la destrucción. Por ejemplo, en la Ilíada, de Homero la bella Helena dejó
a su marido, Menelao, para huir con Paris, hecho que originó nada menos que una
guerra, cuando el esposo despechado tomó Troya para vengar la ofensa.
La manifestación por excelencia se halla en Circe, la diosa-maga que
transformó en cerdos a la tripulación de Ulises, en la cual pueden observarse las
características de seductora y hechicera. Si bien el rey de Ítaca no sufrió la
metamorfosis, gracias a la hierba especial que le entregó Hermes, es derrotado

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por los encantos de la hechicera ya que su objetivo principal –regresar a su hogar
para reencontrarse con su amada Penélope− pasó a segundo lugar y terminó
quedándose un año con la maga.
La Odisea, de Homero también presenta a otro personaje femenino que
produjo, igual que Circe, un retraso en la vuelta del héroe a Ítaca. Ella es la ninfa
Calipso, quien sintió una atracción tan fuerte por Ulises que hasta decidió
convertirlo en su esposo hasta que Zeus –a pedido de Atenea- le ordenó liberarlo.
Dentro de la Odisea, también encontramos a las sirenas, seductoras aves con
cabeza y pecho de mujer, que con sus cantos confundían a los marineros y los
hacían chocar contra los arrecifes. Ulises, gran estratega –cualidad que se
manifestó en la idea de construir el caballo de madera, para engañar a los
troyanos y poder traspasar los muros de la ciudad−, y advertido del peligro de este
seductor canto, pidió a sus marineros que lo ataran al mástil del barco, habiendo
antes colocado en los oídos de sus marinos tapones de cera para que no
escucharan el hechizante llamado. Ulises permaneció fijo en su propósito al
atravesar la zona de peligro, pudo ver y escuchar, y sin embargo no pudo moverse
ni sus hombres escucharon su pedido de desatarlo en momentos de tribulación y
tentación.
Podríamos seguir citando ejemplos, pero para culminar con este apartado,
tomaremos a Medea, quien fue seducida por Jasón, simplemente, con su
apariencia física y su virilidad. Tras ser rechazada por Jasón para casarse con la
princesa de Corinto, se vengó provocando un incendio en el que murieron todos
los habitantes del palacio real. A diferencia de Circe, Medea “es la mujer de carne
y hueso, enamorada y entregada a pesar de la superioridad de sus fuerzas
intelectuales y conocimientos.” (Sánchez Ortega, 1991, p. 45).
Para concluir con esta primera parte, a partir de los ejemplos explayados,
puede comprobarse que “la tradición cultural de Occidente nos proporciona
durante la antigüedad las claves fundamentales para comprender algunos
aspectos esenciales del temor que podía inspirar, en ocasiones, la personalidad
femenina.” (Sánchez Ortega, 1991, p. 47).

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 Podemos afirmar que la cualidad que se manifiesta en cada una de nuestras
protagonistas es la de la atracción física. Esta capacidad, presente desde la
Antigüedad, irá adquiriendo con el devenir cultural una connotación cada vez más
despectiva, y de consecuencias más peligrosas, como se intentará detallar en el
apartado siguiente.

La Mujer Fatal en tiempos medievales.

La figura de la mujer hechicera parece sufrir un cambio durante una

larga etapa de la Edad Media. La magia no ha desaparecido en su totalidad, pero
queda atribuida a mujeres anónimas y cotidianas, ya que –como sostiene Sánchez
Ortega (1991)− las mujeres a quienes se acusa de provocar daños, a través de
poderes maléficos, ya no son perfiles definidos y arquetípicos, sino mujeres de
carne y hueso muy a menudo afectadas por la vejez: “la pérdida de la belleza
empieza a relacionarse de forma muy evidente con la maldad.” (Sánchez Ortega,
1991, p. 49); la mujer vieja y repugnante puede llegar a ser tan temida como la
joven y hermosa, tal vez a causa precisamente de su esterilidad.
La escritora remarca que ese temor a la decadencia física y la proximidad de la
muerte se presenta tanto en hombres y en mujeres, pero estas últimas son las que
llevarían la muerte dentro de su ser, porque “puede llevar entonces dentro de sí un
ser que necesita alimentarse de sangre humana para recuperar las fuerzas
perdidas.” (Sánchez Ortega, 1991, p. 48). Al respecto, Jules Michelet (1987)
certifica que ese ser que engendra no es nada más ni nada menos que el propio
Satanás.
A partir de lo expuesto en el primer apartado puede concluirse que la
característica principal de aquellas mujeres fatales clásicas era la atracción física.
Durante la Edad Media, el temor a esa energía sexual femenina resulta mucho
más evidente. Si bien la sexualidad femenina no presenta en el medioevo las
connotaciones incomprensibles de las mujeres dotadas con el poder de la magia,
sí podemos ver en ellas factores que las convierten en elementos peligrosos para
el buen orden social.
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 La Edad Media fue un período de gran permisividad en el orden sexual.
Prácticamente, todos los monarcas mantuvieron a su lado a una mujer especial
que compartía los privilegios sociales de la reina y los favores del rey, aunque
nunca, las funciones del trono, que correspondían a la esposa oficial.
Las amantes reales constituyeron la punta visible del iceberg de la mentalidad
que prolongó durante gran parte de la Edad Media la institución del concubinato,
que autorizaba a los hombres casados y a los solteros a mantener a su lado a una
esposa que no fuera la legítima reconocida por la ley, y a la que se aceptaba, sin
embargo, casi con la misma dignidad y respeto de una segunda esposa, excepto
por lo que se refería a los hijos que pudieran nacer de esta unión.
Y son justamente las amantes las que serán provistas de características
mágicas, ya que con frecuencia “encontramos a hombres que aseguran ante los
inquisidores que han sido víctimas de poderosos maleficios que les atan
sexualmente a sus amantes.” (Sánchez Ortega, 1991, p. 81). Las protagonistas
clásicas, Circe y Medea, al parecer se han alejado mucho en el tiempo y el
espacio, pero como postula la autora lo único que se han modificado son los
disfraces de los personajes.

El arquetipo de la Mujer Fatal en el siglo XIX.

Durante el siglo XIX, surgió el Romanticismo caracterizado por un sentimiento

de desilusión, al verse la naturaleza amenazada por el progreso, la modernización
y la urbanización. La necesidad de huida de los artistas románticos llevó a un
hecho ineludible: el distanciamiento en tiempo y espacio, ya que dicho sentimiento
–como bien sostiene Arnold Hauser (1962)− tomó como forma de expresión un
intento de fuga al pasado, “hacia lo inconsciente y lo fantástico, hacia lo lúgubre y
lo secreto, hacia la niñez y la naturaleza, hacia el sueño y la locura” (p. 189).
Nostalgia y dolor eran los sentimientos que provocaban el desgarro de los poetas
de este movimiento, por lo que deciden evitarlos y buscan la lejanía y el
desconsuelo. Así, se retoman personajes fabulosos y espacios aislados que llevan
a celebrar, al poeta, la «fantasía imperial» vetada por la utilidad burguesa del
entorno real. Entre estos personajes, la mujer bajo el signo de la perversión cobra

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un magnetismo obsesivo por constituir el vehículo perfecto para satisfacer la idea
del mal. Al respecto, Margarita Nelken (1930) aclara que el Romanticismo se nutre
“de la inspiración fomentada por la mujer.” (p.189).
Diferentes arquetipos de la figura femenina resurgen en el Romanticismo: la
mujer espiritualizada (“musa mística”), una figura celestial, una proyección ideal
del artista capaz de purificar el alma del amante para hacerlo sentir los más nobles
sentimientos; la mujer pura objeto de amor (“musa romántica”) y la “mujer fatal”, la
que seduce y hechiza gracias a sus encantos traicioneros y lleva a los hombres a
la desesperación, locura e incluso la muerte.
Al igual que la mujer frágil, pura e inocente, la mujer fatal presenta también
unos rasgos físicos y psíquicos bien definidos en diferentes representaciones de la
época. Según Erika Bornay (2009), la mujer fatal debe poseer una belleza
ambigua e inquietante, “tiene que ser atractiva y seductora, pero estas cualidades
han de basarse sobre todo en la potencia turbia y sexual que emana de su
persona.”

Aura, la Mujer Fatal de ojos verdes:

Presencia de la Mujer Fatal en la novela de Carlos Fuentes.

Este apartado persigue como objetivo demostrar que el personaje femenino,

Aura/Consuelo, manifiesta las características de la Mujer Fatal que hemos
desarrollado en las partes anteriores.
En el desarrollo de este escrito se ha intentado demostrar que el arquetipo de la
Mujer Fatal tuvo sus orígenes en la mitología greco-latina; a partir del análisis de
los personajes femeninos de la época clásica, Helena, Circe, Calipso, entre otras
pudo comprobarse que la cualidad que compartían en común era la atracción
física.
Aura, el personaje femenino de la novela de Carlos Fuentes, presenta dicha
característica, ya que desde el primer momento en que Consuelo se la presenta a
Felipe Montero, éste queda hipnotizado por sus ojos, por su belleza. Cuando Aura
lo conduce por ese pasillo oscuro y a ciegas hasta lo que será su recámara, Felipe
ansía “mirar nuevamente esos ojos”. Y es ahí, justamente en su cuarto, donde

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Montero reflexiona y supone que Aura se encuentra prisionera en esa casa:
“Permaneces, allí, olvidado de los papeles amarillos, de tus propias cuartillas
anotadas […] pensando sólo en la belleza inasible de tu Aura […] y ahora la
deseas para liberarla […]” (Fuentes, 2008, p. 36). Aura vestida con esa bata de
tafeta verde y con sus muslos color de luna logra seducir a su víctima a través del
control que tiene sobre su propia sexualidad, siendo precisamente este control
carnal lo que la hace letal, ya que una vez que ella acceda y brinde su cuerpo al
contacto físico logrará hechizar a Felipe; “¿Me querrás siempre? […] ¿Aunque
envejezca? ¿Aunque pierda mi belleza? ¿Aunque tenga el pelo blanco?” (pp. 42-
43). Las respuestas a dichas preguntas podrían manifestar que el personaje
masculino se rindió, indudablemente, a sus pies: “Siempre, mi amor, siempre.” (p.
43).
Otra característica que podemos ver en la protagonista es la que corresponde a
la concepción de la Mujer Fatal del medioevo, como por ejemplo la vejez que se
presenta en Consuelo; es necesario aclarar que tanto ésta y Aura son el mismo
personaje. Incluso Felipe llega a darse cuenta de esta dualidad, “[…] la muchacha
de ayer –cuando toques sus dedos, su talle− no podía tener más de veinte años;
la mujer de hoy –y acaricies su pelo negro, suelto, su mejilla pálida− parece de
cuarenta: algo se ha endurecido, entre ayer y hoy, alrededor de los ojos verdes
[…]” (p. 41). La causa de dicha dualidad se da a conocer en el último capítulo
cuando Felipe comienza a registrar los últimos papeles que se encontraban en el
baúl; el ingerir unos brebajes fue lo que originó la encarnación de Aura, por lo que
podemos afirmar que Aura será la proyección del ferviente deseo de vitalidad y
juventud de la vieja Consuelo.
Además, la presencia de la coneja llamada Saga nos remite a las brujas de la
Edad Media. Según Chevalier (1986), los conejos están relacionados con la
fecundidad, con la multiplicación de seres y también tienen una connotación
sexual y de lujuria; se dice que son compañeros de Hécate, diosa que alimenta la
juventud, pero que frecuenta las encrucijadas y que finalmente inventa la brujería.
Otro animal como sinónimo de fertilidad que se presenta en la historia es el
macho cabrío que Aura degüella en la cocina; Felipe se desorienta al ver esa

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imagen “detrás de esa imagen se pierde la de una Aura mal vestida, con el pelo
revuelto, manchada de sangre, que te mira sin reconocerte, que continúa su labor
de carnicero.” (p. 39).
Y, para culminar, cuando Felipe entra al cuarto de la vieja Consuelo, en el
capítulo dos, la descripción física de la vieja como la narración de sus acciones
que se presentan manifiestan rasgos de las brujas de la etapa medieval: “[…]
delgada como una escultura medieval […] levanta los puños y pega al aire sin
fuerzas, como si librara una batalla contra las imágenes […] Cristo, María, San
Sebastián, Santa Lucía, el Arcángel Miguel, los demonios sonrientes […]” (p. 31).

Conclusión

Aura, una mujer bella, exótica, erótica, seductora, sensual, es una mujer fatal,
por poseer la atracción física y seducir a Felipe Montero para su propio fin: como
bien sostiene Eduardo Thomas (1998), “lo que Consuelo busca en la hechicería es
la fertilidad del alma […]” Su mirada, sus ojos verdes petrificaron a Montero, la
Medusa de la posmodernidad. Aura en Circe y viceversa, es incuestionable la
presencia de los estereotipos femeninos de la época clásica en la mujer fatal de
Carlos Fuentes, no caben dudas que no sólo se presentan ellas, Calipso y Helena,
sino que también encontramos los caracteres que nos remiten a las brujas y
hechiceras de la Edad Media: la decadencia física y la fertilidad, esta última en los
conejos y en el macho cabrío, el cual era sacrificado por las brujas en las fiestas
del Aquelarre.

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 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Bornay, E. (2009). “¿Quién tema a la Femme Fatale? Génesis y desarrollo del

mito en el siglo XIX.” Disponible en:
http://www.mav.org.es/documentos/ensayos%20noviembre2011/Teatro%20Real
%20mujer%20fatal.pdf

Chevalier, J. (1986). Diccionario de los símbolos. Barcelona: Editorial Herder.

Fuentes, C. (2008 [1962]). Aura, en Obras reunidas III. Imaginaciones mexicanas.

México: Fondo de Cultura Económica.

Hauser, A. (1998 [1962]). “El romanticismo alemán y el de Europa Occidental”, en

Historia social de la literatura y el arte. Desde el Rococó hasta la época del cine.
España: Debate.

Michelet, J. (1987). La bruja. Un estudio de las supersticiones en la Edad Media.

España: Akal.

Nelken, M. (1930). “Las musas románticas”, en Las escritoras españolas.

Barcelona: Labor

11
Sánchez Ortega, M. H. (1991). “La mujer como fuente del mal: el maleficio”, en
MANUSCRITS, n° 9, Enero 1991. págs. 41-81

Thomas Dublé, E. (1998). “Hechicerías del discurso narrativo latinoamericano:

Aura de Carlos Fuentes.” Fue expuesto en las VI Jornadas Interdisciplinarias
Sobre Religión y Cultura: "Magia y Religión", organizadas por el Centro de
Estudios Judaicos de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Chile.

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