LAS TICS, COMO HERRAMIENTAS FUNDAMENTALES EN EL ANÁLISIS DE LA

MÚSICA VALLENATA

TICS, AS BASIC TOOLS IN THE ANALYSIS OF MUSIC VALLENATA

Roger D. Bermúdez1, Delio Mora Pontiluis2

Para citar este artículo: Ejemplo: Quevedo, J. & Flórez, A. (2011). Liderazgo y cultura en las
organizaciones escolares: un estudio de casos sobre el desarrollo educativo. Revista Praxis. Vol 7: 60-75.

“Los aspectos más importantes de la música no pueden ser escritos en la partitura, pero el mundo

conoce la grandeza de Bach, gracias a ella”

Gustav Malher

RESUMEN

El análisis de las músicas populares, en nuestros tiempos, requiere del aporte de distintas disciplinas;

por lo tanto, para entender la dinámica en la cual, circulan las músicas populares, es necesario

sumergirse en un vasto y agitado campo donde surgen los más diversos criterios y enfoques.

La música es una de las disciplinas más complejas y fascinantes, desarrolladas por la humanidad, es

moldeable y tornadiza; pero, a la vez, conserva una conciencia permanente, muchos teóricos consideran

que la música es el lenguaje universal por excelencia. El vallenato y sus modos de consumo se

despliegan por todos los rincones de Colombia. Esta música, amada por muchos y rechazada por otros,

cabalga con la frente en alto y la mirada al horizonte, buscando su forma para dar testimonio de los

tiempos. Por uso y función, el vallenato es más que un simple género musical.

1
Psicólogo. Universidad de la Guajira, Facultad de Ciencias de la Educación, Riohacha, Colombia. Email:
Arpa.vallenata@gmail.com
2
Especialista en Planeación Educativa. Universidad de la Guajira, Facultad de Ciencias de la Educación, Riohacha,
Colombia. Email: djmorap@uniguajira.edu.co
En musicología, por lo menos en Colombia, la perpetuidad del abismo entre la teoría y la práctica es

sintomática los análisis están más ocupados en los marcos teóricos recientes que por los procesos

históricos de las músicas y los músicos.

Palabras clave: Música, vallenato, género melódico, armónico, simétrico, notas, puntos, sonoro

análisis.

ABSTRACT

The analysis of popular music in our times requires the contribution of different disciplines; therefore,

to understand the dynamics in which popular music is surrounded, it´s necessary to submerge in a vast

and tough field where the most diverse judgments and aproaches arise.

Music is one of the most complex and fascinating disciplines, developed by humanity. It´s easy to

mold, but at the same time, it maintains a permanent conscience. Many scholars consider that music is

the universal language for excellence. Vallenato and its ways of consumption deploy to every corner of

Colombia. This music loved by many and rejected by others, proudly rides looking to the horizon,

seeking for the way to give testimony of time. For its use and function, vallenato is more than just a

musical genre.

In musicology, at least in Colombia, the perpetuity of the abysm between theory and practice is the

symtomatic. The analysis is more engaged with theoretical frameworks than historical processes of

music and musicians.

Keywords: Music, Vallenato, Melodic Gender, harmonic, Symmetrical, Notes, Points, Sound

Analysis.
 INTRODUCCIÓN

El análisis de las músicas populares, en nuestros tiempos, requiere del aporte de distintas disciplinas;

por lo tanto, para entender la dinámica en la cual, circulan las músicas populares, es necesario

sumergirse en un vasto y agitado campo donde surgen los más diversos criterios y enfoques.

En estas valoraciones, priman distintos intereses y puntos de vistas, jalonados por la fuerza expresiva

del sonido popular que, por el uso persistente, maceran múltiples procesos conductuales, sonoridades

fundidas con las actividades cotidianas, cómplices y testigos de los diferentes procesos emocionales,

políticos, económicos, etc., sonidos capaces de estimular y mitigar el vigor perceptivo de nuestro

entorno y vivencia.

La música es una de las disciplinas más complejas y fascinantes, desarrolladas por la humanidad.

Durante el transcurso de la historia, sus usos y funciones han sido muy diversos(Cruces, 2001)1. Así

como sucede con el lenguaje hablado y escrito, la música está a merced de aquellos caprichos y

voluntades transitorias del ser humano.

La música popular es moldeable y tornadiza; pero, a la vez, conserva una conciencia permanente.

Además, es portadora de un sin número de detalles que demandan un conocimiento nuclear y

particular; no obstante, también, está llena de generalidades y elementos compartidos, conectada con

otros sistemas musicales y culturales.

Hoy, muchos teóricos consideran que la música es el lenguaje universal por excelencia. Howard

Gardner, reconocido psicólogo norteamericano, plantea: “la música es un tipo de inteligencia que nos

ayuda a relacionarnos con otras formas del intelecto humano”. (Garner, 2005)2.

Vista de esta manera, es un hecho intelectual y cultural, no porque corresponda a sensibilidades más o

menos refinadas, sino porque, como opinan algunos autores, se inserta en los hábitos de vida del

hombre y las distintas sociedades, construidas por él mismo. Una de las tantas finalidades de la música

es dar testimonio de los tiempos y de los pueblos; por ello, en su constante reorganización, se ajusta a

los requerimientos de cada época.

El terruño donde pertenecemos ha forjado sus propios sonidos, que hoy gravitan entre sus matrices y

procesos más recientes. Carlos Reynoso los enumera en el orden siguiente: “la reorganización de la

sociedad global, el colapso de las viejas unidades societarias, la hibridación acelerada de los géneros

locales y la irrupción de la world music. (Reynoso, 2007)

El vallenato y sus modos de consumo se despliegan por todos los rincones de Colombia, no

precisamente, como el “águila furtiva”, sino, irreverente y bullicioso. Esta música, amada por muchos y

rechazada por otros, cabalga con la frente en alto y la mirada al horizonte, buscando su forma para dar

testimonio de los tiempos; convirtiéndose, cada vez más, en rasgo y rapport de los colombianos.

Por uso y función, el vallenato es más que un simple género musical. El constante despunte mediático

lo convirtió en un verdadero reducto de la estructura social. Revisar su dinámica es medirnos el pulso.

Al examinar el uso y función es fácil considerar que el vallenato, por la forma de cobijarnos, es una de

las fuentes de nuestra impronta psíquica; por estas y otras razones, en este ensayo, son válidas las

múltiples miradas hacia un fenómeno cultural al cual, por multitud de motivos, estamos obligados a

encarar. Jesús Martin Barbero cataloga al vallenato como: “la arena cultural donde se redefine el

país”. (Barbero-OchoaGautier, 2002).

El caso o la situación

En musicología, por lo menos en Colombia, la perpetuidad del abismo entre la teoría y la práctica es

sintomática. No nos llamemos a engaños. En las grandes esferas académicas, los análisis están más

ocupados en los marcos teóricos recientes que por los procesos históricos de las músicas y los músicos.

Es reprochable que desde los centros académicos se mire al purismo o esencialismo como el camino

errado, cuando el deber ser es que el purismo está a la espera de verdaderos estudios musicológicos.
Las voces venidas de los grandes centros académicos parecen estar hastiadas de las posiciones puristas

y esencialistas y, demandan, con justa razón, nuevas maneras de afrontar el análisis de la música

popular; especialmente del vallenato, género del que más se escribe en este país.

Frente a una propuesta analítica de un género, algunos musicólogos ven excesiva focalización en el

estudio de caso, en desmedro de un paradigma comparativo; mientras, otros ven un rescatismo

patrimonial per se. Al parecer, ésta es una visión actual de la musicología en Latinoamérica.

El análisis comparativo, a gran escala, como lo exige la musicología de hoy, es necesario y

esclarecedor para una musicología latinoamericana. Eso es indiscutible. Sin embargo, ese máximo

ejercicio debe ser resultado de los microcosmos sonoros de las regiones. Los compendios generales no

están reconociendo estas especificidades. Y cuando lo hacen, están a merced de una musicología

urbana acéfala de un real contacto con los procesos regionales y locales. Las músicas populares que

cuentan con estudios musicales comparativos propios son pocas o inexistentes.

Por tal razón, para el investigador, en el área musicológica o el transcriptor, es favorable tener un largo

proceso de acercamiento que le permita proceder de forma hábil y eficiente ante el género musical en

estudio. De no ser así, lo más probable es que el trabajo del analista valga para engrosar la profusa

existencia de partituras o análisis, alejados del sentir melódico y rítmico del núcleo, como bien lo

cuestiona el músico paraguayo Florentín Giménez (Gimenez, 1997). Advertencia similar, la

encontramos en el diccionario de estudios culturales coordinado por Mónica Szurmuk (Szurmuk,

2009), cuando dice:

“El problema de la capacitación metodológica para realizar crítica sagaz e informada de diversos

géneros de reproducción cultural y desde las múltiples perspectivas criticas necesarias para

entender cómo funciona un texto (o una performance o un artefacto, etc.) en sus funciones de obra

artística, medio de comunicación y producto comercial de consumo cultural, no se ha resuelto.

Muchos críticos se han quejado de la ingenuidad de colegas que entran en dialogo con disciplinas
 en las que no tienen preparación formal sin darse cuenta de su falta de autoridad y eventual

incapacidad de contribuir productivamente en tal intercambio”

En la anterior cita, la ausencia de preparación formal de algunos colegas no es referida,

exclusivamente, a la preparación en universidades o centros académicos. La capacitación metodológica

para una crítica sagaz, en musicología popular, debe contener lo mínimo en lo académico; pero, al

mismo tiempo, pleno conocimiento de la música que se analiza. Lo uno sin lo otro puede ubicar al

investigador en serias desventajas técnicas.

Por otra parte, el ejercicio analítico de las músicas populares sugiere reflexionar desde el siguiente

prisma:

1.- Músicos empíricos geniales, sin la capacidad de trascribir su música.

2.- Músicos académicos, sin la fundamentación perceptiva que da el hábito.

3.- Poca oferta de pregrados en música en las provincias.

4.- Músicas en expansión mediática urgidas de explicaciones.

5.- Musicólogos que, en busca de posicionamiento, no se ubican en su real dimensión analítica.

6.- músicos académicos excepcionales y habituados; pero, con una visión constreñida del análisis

interdisciplinario y

7.- Poca oferta de programas de posgrado en musicología.

A partir de esta breve caracterización asimétrica, en los ritmos de la actividad musical, se puede inferir

un desequilibrio histórico. Tal vez, porque se ignora la importancia que tiene para el devenir de una

sociedad.(Ruiz, 2008) Éste no ir de la mano requiere sus debidos ajustes. ¿Qué significa repensar las

tesituras del análisis de la música vallaneta? Para tal cuestionamiento, quizás la pregunta más inmediata

es el interrogante que plantea Jesús Martín Barbero: ¿Qué significa saber en la era de la información?

(Martín-barbero, 2002) Según este autor:

 Lo que la trama comunicativa de la revolución tecnológica introduce en nuestras sociedades no

es pues tanto una cantidad inusitada de nuevas máquinas sino un nuevo modo de relación entre

los procesos simbólicos –que constituyen lo cultural- y las formas de producción y distribución

de los bienes y servicios. La “sociedad de la información” no es entonces sólo aquella en la que

la materia prima más costosa es el conocimiento sino también aquella en la que el desarrollo

económico, social y político, se hallan estrechamente ligados a la innovación, que es el nuevo

nombre de la creatividad y la invención. (Barbero-OchoaGautier, 2002)

Ahora bien, ¿de qué manera la música vallenata viene asumiendo un desafío tan central como es el de

las tecnologías de la información y la comunicación? Según la UNESCO, las nuevas generaciones,

“nativos digitales”, tempranamente se ven expuestas al uso de tecnologías y generan nuevas formas de

adquirir habilidades, manejar la información y construir nuevos aprendizajes. (UNESCO, 2008)

Grandes expertos consideran a la música vallenata como la más negociadora. Esta, ha sabido

incursionar de manera exitosa en los medios masivos de comunicación. Tan es así, que es la música

más mediática del país. Esta música circula en la radio, el internet, celulares, televisión, prensa escrita,

etc. También se ha valido de los más modernos sistemas de grabación como: protools, cubase, nuendo

y otros software. Otro espacio que el vallenato aprovecha, en el campo de la formación, es el de

YouTube. Varias academias utilizan este recurso para impartir sus clases.

Sin embargo, la “música del valle” sigue siendo muy débil en la aplicación de programas de edición de

partituras. Esta debilidad indica que el aprendizaje de la música sigue siendo exclusivamente

conductista. Cabría señalar aquí lo que en alguna ocasión señaló el profesor Euclides Moscotes: “en la

Universidad de La Guajira el acordeón no se debe enseñar solo con los dedos…hay que utilizar el

cerebro”
Ahora bien, hoy se cuenta con extraordinarios editores de partituras como: finale, sibelius, etc. Su uso y

aplicación ya se vienen implementando en la gran mayoría de las músicas populares. Un primer paso

para que el vallenato goce de estas herramientas tecnológicas al servicio de la academia es iniciar los

análisis musicológicos pertinentes que garanticen un resurgir científico de las características rítmicas,

melódicas y armónicas de la música vallenata.

I. EL ANÁLISIS

Al revisar los textos relacionados con el análisis musical, encontramos que las alternativas para señalar

el continuum de un género musical son variadas y complejas. Esta complejidad fue advertida por el

musicólogo argentino Carlos Vega en 1944, cuando enunció:

“hemos dicho antes que aquí vamos a estudiar la música, solamente la música. Esta

limitación reclama explicaciones. La música sola, como tal, es ya un complejo de elementos, una

asociación de sistemas –el sistema tonal, el rítmico, etc.,-. Sobre esto volveremos en el capítulo

próximo. Pero ocurre que, en la práctica, el complejo musical se nos da comúnmente en íntima

relación con el texto, es decir, con la poesía, que es un segundo complejo de diferente índole; y

ambos, el musical y el poético, suelen presentarse, además, con el baile, esto es, con las

evoluciones coreográficas, un tercer complejo, también de distinta naturaleza”. (Vega, 1944).

En la anterior, cita de Carlos Vega, es notable la condición sistémica de la música; pues, está ligada a

la poesía, al baile, a la industria, a la coreografía, etc.,  Javier Artaza Fano y Luis Ángel de Benito

subrayan que para “alcanzar la comprensión musical, pueden servirnos de referencias las numerosas

técnicas analíticas, creadas por músicos y teóricos en el ámbito de la música clásica o popular”. (Javier

Artaza Fano, 2004)

No todos los elementos musicológicos constitutivos de las músicas populares tienen la misma

relevancia; por ello, es difícil que una sola matriz analítica sea adecuada para todas las músicas.
Existen géneros musicales que, dentro de sus formatos tradicionales, no usan instrumentos de

percusión. Otros géneros, por el contrario, dentro de sus formatos, tienen dos, tres y hasta más

instrumentos de percusión. (Herrera, 1995)

Estas diferencias conllevan, a que cada sistema, debe ser analizado acorde con su desarrollo en el

tiempo y en el espacio; de modo que la constitución de un marco analítico, apropiado se construye

desde el concepto y el dominio acerca de la música en análisis y de las técnicas analíticas escogidas.

Lo dicho hasta aquí es importante porque ayuda a entender que cada investigador tiene la libertad de

acomodar su marco teórico y de acuerdo con sus consideraciones, demarcará las líneas de análisis más

favorables a su visión.

Claude Abromont y Eugene de Montalembert indican que, junto con la interpretación o la audición

musical, muchos caminos se abren ante quien desea describir la música. Puede elegir entre las

diferentes disciplinas de la musicología, dentro de las cuales, se encuentra el análisis musical. Según

estos teóricos, el análisis “ayuda a percibir la unidad de las obras por medio de la observación de su

construcción y el estudio de su técnica de escritura”. (Montalembert, 2005)

Fundamentación teórica. Las propuestas de análisis se alimentan, principalmente, de la teoría musical,

el contrapunto y la armonía. Algunos textos centran sus propósitos analíticos desde y para las grandes

obras de la música clásica.

Las propuestas de análisis: Audición estructural de Félix Salzer, análisis musical de Allen Forte y

Steven Gilbert son texto que buscan revelar los significados más amplios del lenguaje musical. Los

temas de análisis de estos tratados, no todos son aplicables a ciertas músicas populares; pero, sí

enriquecedores y orientan la ruta hacia dimensiones favorables para el posicionamiento técnico-

académico de cualquier género musical.

Otros tratados ofrecen importantes ayudas para el análisis y lo hacen centrados en el desarrollo

armónico y contrapuntístico. Armonía y Contrapunto de Walter Pistón, Armonía y Contrapunto de

Diether de la Motte, Armonía y Funciones estructurales de la armonía de Arnold Schoenberg han sido
la base para la formación de generaciones de estudiantes de música. Las reglas se presentan como

observaciones informativas con el fin de conseguir una rápida y lógica comprensión de la materia.

La propuesta de la obra de Jean La Rue, en su libro: Análisis del estilo musical, es considerada como

aplastante. En ella, se observa, con precisión, los aspectos sobresalientes de los componentes del

lenguaje musical, de lo general a lo particular.

El análisis, también, se puede amparar en las tradicionales teorías de la música y los cursos de formas

musicales de Francisco Zamacois y Danhauser. Más recomendable, aún para el análisis de la música

popular, son los textos: teoría musical y armonía moderna, volumen I y II de Eric Herrera.

La teoría de la música de Claude Abromont y Eugene de Montalembert contiene una concepción

novedosa y profusamente ilustrada. La primera parte expone, de manera clara y concisa, los conceptos

indispensables para la comprensión de la música al tiempo que aborda numerosos temas tratados con

poca frecuencia, como la música del siglo XX, el jazz, la informática musical, la notación antigua, la

historia del pensamiento armónico o la evolución de los temperamentos.

En esta introducción para el análisis, he ofrecido una serie de autores y propuestas; a ellas, recurriré en

el desarrollo de este estudio. Junto a las propuestas mencionadas hasta aquí, también, acudiré a los

apuntes consignados en el aula como estudiante de análisis con los profesores Ricardo Márquez y

Rafael Rubio en la Universidad Sergio Arboleda.

En el caso de la música en estudio, la vallenata, creemos que lo más pertinente para iniciar es hablar

del género.

II. APROXIMACIÓN A LOS MÉTODOS Y ALTERNATIVAS DE ANÁLISIS

MUSICOLOGICOS

La pertinencia de uno u otro método de análisis dependen de lo que se quiera descubrir o demostrar. El

análisis es indispensable para cualquier pretensión explicativa del accionar científico. El razonamiento

analítico musicológico viene a ser una especie de laboratorio a través del cual, podemos explicar y
comprender las características cuantitativas de la música. Las posibilidades analíticas son variadas.

Podemos decir que las principales áreas de análisis musicológico son los de orden rítmico, melódico y

armónico.

El desarrollo del pensamiento teórico de la música se ha caracterizado por una amplia gama de ayudas

analíticas. En ocasiones, la ausencia de un sistema único de análisis conlleva a que el proceso analítico

confronte distintos criterios. Algunos textos clásicos de la armonía, entre ellos, el de Walter Piston,

ofrecen una lista de factores aplicables y útiles a los propósitos perseguidos. Estos factores, aunque

están relacionados con lo armónico, también, se encuentran en correspondencia directa con la curva o

figura melódica.

Según Walter Piston (1991:106), el análisis de una melodía debe comenzar con la determinación de los

límites de sus frases y subfrases, incluyendo cadencia, subcadencia y la identificación del primer

tiempo fuerte. A partir de ahí, hay que considerar las subunidades motivicas de modelos rítmicos o

interválicos y su posible correlación con los cambios de armonía. Los puntos culminantes melódicos,

así como los acentos rítmicos, suelen estar relacionados con cambios armónicos de importancia.

El análisis melódico – armónico

La forma melódico-armónica se refiere al análisis que se le hace a una melodía a partir de su función

armónica. En la música, existen tres funciones armónicas: tónica, dominante y subdominante.

(Montalembert, 2005)

La escala diatónica. La música occidental se elabora a partir del ordenamiento sucesivo de 7 notas. A

esta sucesión de siete sonidos, se le conoce con el nombre de escala. Hay muchas formas de ordenar

esta sucesión; por lo tanto, cada ordenamiento recibe un nombre. La escala de Do, se utiliza como

patrón para las escalas mayores; éstas pueden ir ordenadas de manera ascendente o descendente.

Normalmente, al escribir una escala, se le agrega la octava, lo cual quiere decir que el Do superior está
una octava arriba o debajo, dependiendo de la organización. A este orden, de siete sonidos, se le conoce

como escala diatónica.

Ejemplo Nº 1.

En la música vallenata, la gran mayoría de las melodías de los cantos, se construyen con base en la

escala diatónica. El uso de otros recursos melódicos, como el cromatismo, no es muy frecuente en los

cantos vallenatos. Varios de nuestros grandes compositores, jamás utilizaron, en sus composiciones,

una nota cromática.

Escala cromática. La distancia, entre un sonido y otro, se conoce como intervalo, la más corta,

existente en el lenguaje musical occidental es el semitono. La escala cromática está constituida por

semitonos.

Ejemplo Nº 2.

Cromatismo es el nombre dado a los fragmentos melódicos que utilizan notas cromáticas.

Más que aplicar la escala cromática como tal, se utilizan pasajes cromáticos, tanto para melodías, como

para bajos, por movimiento cromático ascendente o descendente. Cuando se analiza un movimiento o

pasaje cromático, se habla, siempre, de distancias de semitonos.

Cada nota de una melodía puede clasificarse dentro de distintas categorías, dependiendo del tipo de

análisis o punto de vista con el cual, sea analizada.

En la música tonal, cada nota de una melodía puede asociarse con una armonía o con un acorde real o

implícito. Como quiera que sea, la armonía no debe suprimir el fluir de las líneas melódicas. Para

lograr este equilibrio, entre melodía y armonía, cada nota puede tener dos orígenes diferentes.

(Montalembert, 2005)

 Ser una nota constitutiva (real), cuando aparece en un acorde y

 Ser una nota extraña cuando depende de las notas reales de un acorde.

Algunos teóricos las clasifican en principales (sonidos del acorde) y secundarias (sonidos no del

acorde)

S = Secundarias

P = Principal

Notas principales. Son notas de clara dependencia vertical o, sea, están relacionadas con la armonía

del momento.

En esta introducción del tema, Tanto que te canto, de Gustavo Gutiérrez, interpretada por Emiliano

Zuleta, se podrá observar que la melodía está construida, básicamente, con notas del acorde o notas

principales señaladas con una (p), ubicada debajo de la nota. La excepción, la hacen las notas Fa y Re

del compás 2; éstas no pertenecen al acorde de tónica (C); se observa que no están indicadas con la

letra (p). En la función dominante del compás 4 (G7). Todas las notas son del acorde.

Ejemplo Nº 3.
La lista de notas principales puede ser más extensa, si tenemos en cuenta otros parámetros que sólo

mencionaremos para que el lector los conozca, (Las notas de larga duración: “negras o más”, las

notas cortas: “corcheas” seguidas de salto o silencio de al menos su valor, las notas cortas que

resuelven a su inmediata inferior de parte fuerte a débil.); pero, a la hora de aplicarlos, el autor

considera valerse de otros aspectos que, a su juicio, arrojan mejores resultados, en el análisis de nuestra

música.

Notas secundarias. Son notas, generalmente, cortas que se mueven hacia una nota principal por grado

conjunto; tienen un predominio horizontal y, dependiendo el caso, se les llaman notas “de

aproximación”.

Ahora, vean, en el siguiente ejemplo, la introducción del tema La celosa, de Sergio Moya Molina,

interpretada por “Emiliano” Zuleta. En esta ocasión, estamos indicando las notas secundarias con una

(s). En este ejemplo, la nota secundaria que, siempre, es la nota Re, se presenta como una nota de paso,

entre el Mí y el Do y, tanto en el ejemplo anterior como en éste, son más abundantes las notas

principales que las notas secundarias.

Ejemplo Nº 4.

Para un análisis más específico y funcional, las notas principales se analizan con el número indicador

de la distancia interválica con respecto a la fundamental del acorde del momento. El siguiente ejemplo

es un modelo copiado, fielmente, del libro teoría musical y armonía moderna, de Eric Herrera. Si las

propuestas de este autor satisfacen sus ambiciones analíticas puede ampliar el tema consultando el

libro. De lo contrario, extracte lo más considerado por usted y, ajústelo, a sus propósitos.
Ejemplo Nº 5.

Las notas secundarias se dividen en dos grupos: diatónicas y cromáticas. Se denominan cromáticas (c)

las notas de aproximación que van (se mueven) por semitono hacia una nota principal. Se denominan

diatónicas (d), las notas de aproximación que van de una nota principal, por grados conjuntos, y son

diatónicas a la tonalidad. El siguiente fragmento, se le ha asignado una ubicación a cada nota,

dependiendo de su relación con la progresión armónica o cifrada. Estas clasificaciones son aplicables a

cualquier guión.

Ejemplo Nº 6.

Un trabajo analítico de esta índole permite saber, al detalle, cómo es el comportamiento melódico, en

relación con la progresión armónica.

A. Análisis de notas extrañas

La nota de paso. La nota de paso es una nota extraña que se encuentra entre dos notas reales distintas.

Puede ser diatónica o cromática, ascendente o descendente. Cuando el intervalo implicado lo requiere

es posible encadenar varias notas de paso. La abreviatura es “p”

Ejemplo Nº 7. De rodillas, Binomio de Oro. 1979. Octavio Daza

En la nota de paso, se presenta el cambio de función, de subdominante a tónica. La melodía se dirige

del La, en subdominante hacia Sol, en tónica. En este movimiento, por grados conjuntos, Israel recurre

a La bemol como único sonido entre estas dos notas. Lo mismo se presenta en el compás siguiente,

entre tónica y dominante.

La bordadura. La bordadura (también se utilizará el sinónimo corriente de nota auxiliar o

simplemente auxiliar); es una nota de valor rítmico débil, sirve para adornar una nota inmóvil. Se

consigue mediante una segunda mayor o menor desde la nota que se adorna, a la que vuelve.

Ejemplo Nº 8.

Ejemplo Nº 9. Pa amigo el querendón (compas 238). Binomio de Oro. 1980. Lacides Redondo

Este fragmento melódico se desarrolla sin diferenciación rítmica, en torno a una escala ascendente.

Cada cuatro corcheas se asciende a la siguiente nota de la escala. La bordadura se presenta cada tercera

corchea con la segunda inferior; con esto, Israel Romero adorna la nota inmóvil.

Ejemplo Nº 10. Bonito el amor (177). Binomio de Oro. Segundo Venegas 1976
La anticipación. Es la nota extraña a la armonía, que anticipa una nota del acorde siguiente y resuelve,

a ésta, por repetición. Como su nombre lo indica, la anticipación es un tipo de avance sonoro de una

nota. Desde el punto de vista rítmico, es como una anacrusa de la nota anticipada, con la que,

normalmente, no está ligada. (Pizton 116) (Eric Herrera 74)

Ejemplo Nº 11. Tú y el mar. Silvio Brito. 80 Tomás Darío Gutiérrez, 1979

En el fragmento anterior, interpretado por Orangel “Pangue” Maestre, las dos últimas notas del

segundo compás: (Mi-Sol) son extrañas a la función de subdominante (F). Estas notas se anticipan a la

función tónica del compás siguiente(C).

Apoyatura. Todas las notas extrañas son, rítmicamente, débiles con la única excepción de la apoyatura.

La apoyatura es una nota extraña atacada sobre un tiempo fuerte o la parte de un tiempo. Se encuentra a

distancia de segunda mayor o menor de la nota constitutiva a la que resuelve por movimiento conjunto,

descendente o ascendente. Abromont 185

Ejemplo Nº 12. Tu dueño, Binomio de Oro 1979. Rosendo Romero

La primera nota del segundo compás (La) no es nota constitutiva del acorde y está en tiempo fuerte;

además, resuelve por grado conjunto al Sol que sí es nota del acorde en curso.

El retardo. El retardo es una nota, cuya progresión natural ha sido, rítmicamente, retrasada. La nota

extraña es mantenida sobre un tiempo fuerte o la parte fuerte de un tiempo.

Ejemplo Nº 13. Quise manchar tu alma. Binomio. 27 Fernando Meneses 1980

La última nota del primer compás (Mi) se extiende con una ligadura de prolongación hasta el tiempo

fuerte del segundo compás, retardando la nota (Re), nota constitutiva de Dm. Esta figura de retardo,

también, se cumple entre los compases 5 y 6.

Escapada y nota cercana. La nota escapada y nota cercana, en sus formas más características, son

interpolaciones entre un retardo y su resolución. La escapada es una nota que invierte la dirección del

movimiento melódico y, después, vuelve por salto. Pizton 123

Ejemplo Nº 14. El pataleo. 82 Binomio de Oro 1977. Poncho Cotes Jr.

La primera nota del segundo compás (Do), se dirige al Re; sin embargo, se escapa hacia el Sí, para

llegar a su nota objetivo (Re), por salto. Este movimiento se repite cinco veces hasta llegar a la nota

más aguda (La).

Ejemplo Nº 15. El mejoral 173. Juancho Rois 1979. Rafael escalona

Contrario a la escapada, en el movimiento de nota cercana, no se llega por salto, sino a través de su

nota cercana. En el ejemplo de El Mejoral, las notas objetivos del compás 2 y 3 son las primeras notas

de cada compás (Re) y (Si); pero, se llega a ellas por medio de su nota cercana, precedida de un salto.

B. Análisis de los inicios y puntos culminantes

Según su comienzo y final, tales ideas parciales o totales se consideran de ritmo:

Tético: si su ataque coincide con el acento métrico.

Ejemplo Nº 16. Inicio de la introducción del paseo El Fuete, de Roberto Calderón, interpretado por

“Juancho” Roys.

Inicia con intervalo de sexta en negra que coincide con el acento métrico del primer tiempo del compás.

Ejemplo Nº 17. Inicio de la introducción del paseo Joselina Daza, compuesto e interpretado por

Alejandro Durán.
Inicia con un intervalo de octava en redondas ligadas para un total de ocho tiempos y su ataque

coincide con el primer tiempo del compás o acento métrico.

Ancrusico: si su ataque es antes del acento métrico. La nota o las notas que lo anteceden constituyen

una anacrusa

Ejemplo Nº 18. Inicio de la introducción del paseo Tanto que te canto, de Gustavo Gutiérrez,

interpretado por Emiliano Zuleta.

Su ataque de octavas en corcheas, se produce en la mitad del tercer tiempo.

Ejemplo Nº 19. Inicio de la introducción del paseo Paisaje de sol, de Gustavo Gutiérrez, interpretado

por “Juancho” Roys.

Su ataque se produce en corcheas sobre el cuarto tiempo, con un intervalo de terceras entre la mediante

y la dominante, duplicando la dominante una octava arriba.

Acéfalo: si su ataque es, inmediatamente, después del acento métrico.

Ejemplo Nº 20. Inicio de la introducción del paseo Ausencia sentimental, de Rafael Manjarréz,

interpretado por Orangel Maestre.

El acento métrico coincide con un silencio de corchea y su ataque se produce, inmediatamente,

después, con la nota Do.

Ejemplo Nº 21. Inicio de la introducción del paseo El amor es más grande que yo, de Ivan Ovalle,

interpretado por Israel Romero.

Inicia en la mitad del primer tiempo. Su inicio no coincide con el acento métrico.

Masculino: si su final coincide con acento métrico

Ejemplo Nº 22. Final de la introducción del paseo Calma mi melancolía, de Gustavo Gutiérrez,

interpretado por Juan Humberto Roys “Juancho”

Esta introducción, de 21 compases, hace entrega a la primera estrofa con un acorde en primera

inversión. Su final coincide con el acento métrico y la melodía de la primera estrofa inicia con el Sol

corchea en cuarto tiempo del compás 21.

Ejemplo Nº 23. Final de la introducción del paseo La primera piedra, de Hernando Marín, interpretado

por Juan Humberto Roys “Juancho”

En este caso, la introducción inicia su etapa de entrega con las últimas cuatro corcheas del compás 18,

en acorde quebrado y finaliza con el acento métrico con la nota Do blanca del compás 22.

Femenino: si su final es después del acento métrico; sean una o más notas las que lo sobrepasen

Ejemplo Nº 24. Final de la introducción del paseo Jardín de Fundación, compuesto e interpretado por

Luis Enrique Martínez.

C. Análisis de la sintaxis musical

El Rincón del Vago define que la sintaxis musical son los elementos o materiales concretos, utilizados

para la forma musical. Elementos como: Inciso, célula o motivo, frase, semifrase, período, etc., Para

ejemplificar su definición, expone el inicio de la sonata para piano de Mozart.

Ejemplo Nº 25.
María del Carmen Aguilar en su texto “aprender a escuchar música” (2002:31), propone todo un

capítulo de la sintaxis musical y dice:

“Cada discurso musical tiene una particular manera de estructurar una porción de tiempo, es

decir, una forma específica. Para explicar esa forma nuestra percepción segmenta el discurso y

establece relaciones entre los segmentos. El análisis sintáctico del discurso musical consiste

entonces en el reconocimiento de esa segmentación”. (Aguilar, 2002)

Seguidamente, expone una serie de conceptos para las fragmentaciones del discurso: oración, frase,

miembro de frase y sección.

La cita de la musicóloga Aguilar sirve para comentar que la estructuración de la sintaxis del vallenato y

de otras músicas populares no, siempre, están distribuida con la proporción de equidad del ejemplo de

la sonata de Mozart.

Ejemplo Nº 26. El Ángel del Camino, “El pangue” Maestre.

Note que el inicio y el final del inciso no coinciden con el de los compases. En ocasiones, estas

características propias de cada música requieren conocimiento del sistema para poder determinar, con

exactitud, sus particularidades.

El músico y teórico Eric Herrera, en el libro “técnicas de arreglos para la orquesta moderna” presenta

algunas definiciones similares a las de María del Carmen Aguilar:

El motivo: es la parte más importante de la frase y debe crear, en el oyente, la sensación de algo

definido y preciso. El motivo vendrá determinado por una característica rítmica (figuración) o una

melódica (un salto, una escala) o una combinación de estos elementos.

Ejemplo Nº 27.

Frase: es el ciclo completo de una idea melódica, integrada por ideas parciales que originan secciones

y subsecciones. Se considera frase cuadrada la que tiene ocho compases y contiene, al menos, un

motivo, un contramotivo y una resolución. En el texto teoría de la música de Claude Abromont

(2005:545), se conceptúa:

“según Francois Couperan (1668-1733) se trata de una sucesión ordenada de periodos (hoy en

día se les llama miembros de frase) que termina en una cadencia perfecta; es importante notar

que dicha palabra, así como muchas otras pertenecientes al discurso musical formal (Carrure,

periodo, frase, motivo, inciso, célula, etcétera) puede tener significados diferentes, incluso

contradictorios según los autores”

En la siguiente frase del tema Viejos anhelos, el inicio es anacrúsico de dos compases y su punto de

clímax ocurre en su nota más aguda (LA) cerca al final de la frase. Su sentido conclusivo se da a través

de una cadencia autentica (V-I) y el motivo tiene una variación rítmica, en su movimiento consecuente.
Ejemplo Nº 28. Viejos anhelos 1981, Gustavo Gutiérrez- Binomio de Oro

Introducción: pasaje musical corto, al principio de una obra, cuyo fin es introducir la forma y carácter

de la música que va a seguir; generalmente, el tiempo y la tonalidad.

Ejemplo Nº 29. Tierra de cantores, de Carlos Enrique Huertas, interpretado por Emiliano Zuleta Díaz.

Verso: son muchos los conceptos de este término y algunos no encajan con la aplicación que tiene en el

mundo vallenato, material vocal, introductorio que precede a la parte principal o “coro” de una

canción.

Coro o estribillo: en el texto “técnicas de arreglos para la orquesta moderna” de Eric Herrera, se dice

que el coro o estribillo es la parte principal y, generalmente, más conocida de una canción u obra

instrumental. Esta definición y otras, encontradas en los diccionarios de música no se ajustan,

exactamente, a la realidad práctica, en la música vallenata.

Si bien es cierto que el estribillo es el fragmento más pegajoso de una canción, no tiene el mismo

significado de coro. La práctica del estribillo está relacionada con los “bailes cantao” y se caracteriza

por un constate diálogo responsorial entre el cantante y el coro.

Ejemplo Nº 30.

En el vallenato, el coro es un fragmento de mucho más uso que el estribillo.

Guión: según Eric Herrera, el guion es la versión abreviada de una partitura que incluye, como mínimo,

la melodía y el cifrado; puede incluir, también, la letra, la línea de bajo, si es especial y alguna guía de

background importante. Los ejemplos sobre guiones, por su extensión, se encontrará al final del libro

donde se exponen ciertos ejemplos.

El análisis lo demarcaremos, teniendo en cuenta el diccionario del vallenato, propuesto por Ciro Quiroz

Otero, El lexicón del Valle de Upar, de Consuelo Araujo y los códigos utilizados por los músicos, a

través de entrevistas, para segmentar sus interpretaciones. Términos como: el registro, la rutina, el

pase, etc. son usuales entre los músicos e investigadores. En el estudio, ilustración, explicación y

exposición que se hace sobre el paseo, se definirá y ejemplificará para mayor claridad, bajo la asesoría

de los acordeonistas Rolland Pinedo Daza y Abdiel Vega.

D. Análisis de los planos sonoros

Los actores del discurso musical: melodía, armonía, ritmo, percusión, voces, etc. son conocidos como

los planos sonoros, elementos o textura musical para otros teóricos. Dado que el tema es variado en

hipótesis, se hará un recorrido por las propuestas de los teóricos al alcance.

Pilar Lagos. (1993: 7) plantea que, desde el punto de vista de un compositor, la música se basa en

cuatro elementos principales: el ritmo, la melodía, la armonía y el timbre. Estos son sus materiales de

trabajo. Esta propuesta es similar a las cuatro cualidades del sonido: altura, timbre, intensidad y

duración. Note que hay un elemento distinto: la armonía no hace parte de las clasificaciones

tradicionales de las cualidades del sonido.

Antonio Contreras Vilches. (Cuadro Sinóptico de la historia de La música - Real Musical), propone

como elementos los siguientes componentes: ritmo, melodía, armonía, texto, textura, timbre y

dinámica. (Lagos, 1993)

Walter Piston, agrega otros ingredientes. Dice que la textura musical resulta de la síntesis de las partes

individuales de una composición. Una textura puede tener uno o más elementos como melodía y

acompañamiento y estar formada por dos o más partes: homofónica, polifónica, ligera, densa,

compleja, transparente o tener otros atributos más o menos precisos. También, se habla de textura

vocal, instrumental o pianística etc. (Piston, 1991)

Jan LaRue, presenta el tema de manera más detallada y los denomina: componentes básicos para la

hipótesis analítica que ya fueron detallados en el capítulo II. Sonido, Armonía, Melodía, Ritmo y

Crecimiento. (LaRue, 1989)

A partir del año 2003, el Ministerio de Cultura puso en marcha el Plan Nacional de Música para la

Convivencia como política de Estado. En él, se propone ampliar las posibilidades de práctica y disfrute

de la música a través de la creación o fortalecimiento de escuelas de música en los municipios. El Plan

contempló un proyecto editorial, publicando guías pedagógicas para la labor de los profesores en las

escuelas de música tradicional. El material propone el abordaje a las músicas desde los niveles: ritmo -

percusivo, ritmo-armónico, melódico e improvisatorio.

E. Análisis del entorno sonoro

Los ambientes sonoros van más allá de los elementos físicos que circundan al sujeto. Según Juan

Roederer, “todas las funciones cerebrales relacionadas con la percepción y la cognición están

basadas en impulsos eléctrico generados, transmitidos y transferidos por neuronas”. (Roederer, 1997)

Variados autores han señalado que la música produce efectos y reacciones mentales, emocionales y

físicas. Oír música, en casa, en la oficina o en la escuela puede servir para equilibrar o desequilibrar los

estados de ánimo.

El estudio de los efectos físicos del sonido son de vieja data; pero, sólo hasta 1636, el notable físico,

matemático y músico francés, Pere Mersenne publicó el primer estudio de análisis cuantitativo de los

armónicos superiores que aparecen en un tono compuesto. Desde la fecha indicada hasta hoy día, se

han realizado innumerables acercamientos científicos y especulativos con el propósito de esclarecer la

incidencia de los usos sociales y psicóticos de la música.

El experimentado psiquiatra, músico y musicoterapista Rolando Benenzon expresa:

“Todo elemento científico, al ser profanado por el uso indiscriminado y sin conocimiento, lleva

implícito un efecto negativo que en el devenir del tiempo puede convertirse en un verdadero

peligro para la salud del ser humano. La música no está exenta de correr un riesgo similar.

Nuestra civilización, que se caracteriza justamente por la masividad de los medios de

comunicación, comienza a estructurar lentamente una de las patologías más graves, que es la

incomunicación; y, paradójicamente, la música contribuye a dicha patología.

 Por todo lo que he relatado en los distintos temarios, no cabe duda de la gran potencia que

posee el sonido y el fenómeno acústico, y por lo tanto debemos ser muy cautos en el uso de los

mismos”. (Benenzon, 2000)

Aunque se desconocen estudios científicos sobre los efectos por el uso indiscriminado de los altos

decibeles del consumo musical en la costa Caribe colombiana, si es reconocida la contaminación

sonora en buses, emisoras, estaderos, discotecas, ventas ambulantes, eventos sociales, conciertos,

fiestas familiares, etc. En un artículo de Daniel Escorcia Lugo, publicado en El Heraldo, la

fonoaudióloga Nazirys Herrera dice:

“los niveles de ruido en los autobuses también sobrepasan los límites de tolerancia, sin embargo

no hay quien controle la problemática. “El tráfico también contribuye a que se propicie un

ambiente de estrés y tensión, lo que puede conllevar a reacciones psicosomáticas en el individuo

(usuario). La exposición constante en el conductor puede producir, a largo plazo, pérdidas

auditivas”, afirmó Herrera.

A lo anterior, se debe sumar la arraigada costumbre del uso de equipos de sonido hechizos con alta

voces, sin los requisitos técnicos y físicos que deterioran el espectro audible ahondando así, la historia

social de la problemática.

Las emisiones musicales tienen un variado marco que va desde el audífono personal hasta los sonidos

de los conciertos en estadios con amplificaciones que superan los 100.000 vatios de potencia.

Recientemente, se realizan competencias de audiofilos en varias capitales de la región y algunos

coleccionistas o melómanos, gozan de costosos equipos profesionales de audio.

En lo referente a la música vallenata, su atmósfera sonora varía acorde con los distintos escenarios o

fuentes que la emitan. Existen dos grandes posibilidades de experiencia sonora: la música en vivo y la

música grabada.
Escenarios o fuentes de emisión musical.?????

La música en vivo o performance. El sonido es un fenómeno físico; la música un hecho cognitivo y la

única opción de oírla en su estado natural es cuando ella se escucha, directamente, del ejecutante sin el

uso de equipos para la amplificación y transformación del sonido.

En este escenario, la música puede darse de dos manera: la música en vivo, sin alta voces y las

presentaciones en vivo, con amplificaciones. El producto final varía por razones obvias; pues, al no

utilizar aparatos de sonido, el oyente tiene oportunidad de escuchar la voz directa de los instrumentos,

lo natural. La otra opción, la música en vivo amplificada se viste y su producto final dependerá de

factores externos como: ecualizadores, filtros, controladores, ganancia, calidad de los equipos, etc.

Sonoridad. Al escuchar la música en la performance, la sonoridad natural sólo se da en el conjunto

típico de parranda o festivalero. Este formato es el más íntimo de todos por las limitaciones de su

alcance sonoro. Normalmente, es un cuarteto: acordeón, caja, guacharaca y cantante; además, es común

el uso de la guitarra acústica. Esta fuente transfiere el estímulo acústico de manera directa; por ello, el

volumen, el tono y el timbre son responsabilidad del intérprete. La sonoridad final dependerá, también,

de las condiciones acústicas del escenario. (Bruce Goldstein, 2000)Las sonoridad es compacta y los

niveles de referencia instrumental son más detallados debido a que la voz de los instrumento no se

pierde o ahoga como suele suceder en el formato comercial de grabación. En este formato, es

perceptible con absoluta claridad, todo el sistema vibratorio del parche de la caja, la fricción de la

guacharaca y la tímbrica natural del acordeón.

La música grabada o comercial. Se conoce como música grabada o comercial la sometida a registros

en cintas magnetofónicas, mecánica u óptica de imagen y sonido. La Colección Música y PC, enfatiza

que, en nuestros días, existen dos sistemas de grabación y reproducción de audio: analógico y digital.
Audio analógico. Consiste en la traducción de la onda sonora, considerada como un fenómeno

continuo, generando una señal eléctrica que luego se corresponderá con una serie de registros

magnéticos sobre una cinta o surcos sobre un vinilo.

Audio digital. Este se basa en un engaño auditivo, muy similar a lo que ocurre en el cine. Todos

sabemos que una película consiste en la toma de una serie de fotografías que, pasadas a una

determinada velocidad, engañan nuestros ojos de manera que la acción la veamos como continúa. El

audio digital es lo mismo: recoge muestras de una señal sonora con determinada frecuencia, que se

denomina frecuencia de muestreo. El tamaño de cada dato viene dado por bits.

Sonoridad. Debido a que, con la ecualización, el editor de audio y la masterizacion se consigue alterar

la respuesta en frecuencia de una señal o de un equipo de audio a su antojo, la fuente de más

manipulación tecnológica y experimentación han sido las grabaciones. Las unidades de efectos y los

gustos de los ingenieros de sonido han generado pautas de mucha incidencia en la sonoridad de la

música vallenata.

Nunca ha existido una única estandarización de los niveles instrumentales para las mezclas. En la

discografía, encontrarás ejemplos donde la guacharaca es muy notable; otras mezclas se inclinan por

resaltar las congas. También, hay mezclas donde al bajo parece faltarle volumen o viceversa. Existen

otras donde se resalta la guitarra acompañante.

Por otro lado, se encuentran períodos donde las sonoridades que buscan emular a los sonidos de los

grandes conciertos de estadio son notables, ejemplo de ello es la agrupación La provincia, de Carlos

Vives. Para tal fin, se acentúan los sonidos profundos de bajo eléctrico y el bombo.

Dos grandes ingenieros marcaron la sonoridad de la época moderna de la música vallenata: Alfonso

Abril, de Sony y José Sánchez (mencionar a otros ingenieros) de Codisco tenían su sello particular al

mezclar. Sánchez se inclinaba por resaltar los sonidos brillantes de los instrumentos como la

guacharaca y la caja, mientras que Abril da más relevancia a los sonidos grabes del bajo y a los

instrumentos de percusión menor como la clave o el cencerro.

Sonoridad parrandera en grabación directa. Es la registrada en el escenario en el transcurso de una

actuación pública, sin ulterior modificación o arreglo. La sonoridad es muy similar al sonido de la

parranda en vivo con algunas pequeñas alteraciones tímbricas.

Sonoridad comercial en grabaciones caseras. Es la que se realiza al formato comercial en vivo, en sus

presentaciones. En este tipo de grabaciones es muy frecuente oír ciertas desafinaciones en el plano

vocal y la guitarra eléctrica, problemática que ocurre con menos frecuencia en las grabaciones de

estudio por que las fallas se corrigen, repitiendo o, últimamente, modificando la señal a través del

programa Melody.

Esta fuente sonora es reveladora de aquellos grupos o artistas que ameritan un trabajo más consciente

con su oficio. Es entendible que el público no esté en condiciones de percibir el bajo nivel de afinación

de algunos cantantes. Lo inconcebible es cuando el artista, consciente de su problemática, se engaña a

sí mismo y a su público. Algunos de ellos están en los primeros niveles de sintonía y con premios

Grammy y no es notoria una estrategia técnica de mejoramiento.

CONCLUSIÓN

De esta manera, hemos querido demostrar la pertinencia del análisis musicológico del vallenato a

través de una herramienta tecnológica universal: finale, el editor de partituras más usado del mundo.

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