Articulo Posfotografia

Postfotografía > 1
Postfotografía
Por Óscar Colorado Nates
Catedrático de Fotografía Avanzada en la Universidad Panamericana
Ciudad de México
Copyright © 2014 by Óscar Colorado Nates. All Rights Reserved. Todos los Derechos Reservados.
El presente texto es una adaptación del libro Colorado Nates Óscar. Fotografía 3.0 ¿Y después de la Postfotografía ¿Qué? Un análisis crítico de la fotografía en
la Era de la Conectividad. Edit. Universidad Panamericana, México 2014
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© 2014 Óscar Colorado Nates. Todos los derechos reservados.

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1. Un nuevo momento fotográfico ......................................................................... 4

a. Algunos estudiosos del momento fotográfico actual ..................................... 4
b. Joan Fontcuberta .......................................................................................... 5
2. Antes de la Postfotografía ................................................................................. 8
a. De lo químico a lo digital ............................................................................... 8
b. La fotografía ya no es lo que era ................................................................... 9
c. La Postfotografía ......................................................................................... 10
3. Redes sociales y Postfotografía ..................................................................... 14
a. Internet, fuente y difusión ............................................................................ 14
b. Sin tiempo para la contemplación ............................................................... 16
4. Nuevos roles y valores en la Postfotografía ................................................... 18
a. Memoria, verdad y realidad ......................................................................... 18
b. Fotografía compulsiva ................................................................................. 20
c. Del documento a la marca biográfica .......................................................... 20
d. Del momento al ritual .................................................................................. 21
e. Materialidad e inmaterialidad: de la objetualidad a la información sin soporte
......................................................................................................................... 23
5. Del exceso al acceso ...................................................................................... 26
a. El exceso en la era de la conectividad ........................................................ 26
i. Penelope Umbrico y el reciclamiento icónico ........................................... 27
ii. La Ecología visual .................................................................................... 28
iii. De la ecología visual a la economía icónica ........................................... 29
b. Pandemia fotográfica, pero sin fotógrafos ................................................... 31
c. Del acceso ................................................................................................... 32
i. Público y privado ....................................................................................... 33
ii. Selfies, narcicismo, reflectogramas o las necesidades del yo ................. 34
6. Autoría: los nuevos dilemas ............................................................................ 35
a. De la muerte del autor a la apropiación ...................................................... 35
i. Ecos, karaokes y shanzhai ....................................................................... 36
ii. De la apropiación a la adopción ............................................................... 37
iii. Re-significación: Prescriptores vs hacedores ......................................... 38
b. Nuevas herramientas de creación: saliendo de la cámara ......................... 39
c. Entre serendigrafías, GSVs y googlegramas te veas .................................. 40

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i. Serendigrafía ............................................................................................ 41
ii. Los eventos desafortunados de Michael Wolf ......................................... 41
iii. Los tableaux vivants de Hewlett-Kinsley: Street With a View ................. 42
iv. Los googlegramas de Joan Fontcuberta ................................................. 43
d. Artistas, teóricos, curadores ........................................................................ 44
e. Del chamán al produser: la eliminación de la intermediación en la
producción de imágenes .............................................................................. 44
f. Amateurs vs. artistas: ¿Cuál era la diferencia? ........................................ 45
i. Conocimiento, estrategia y discurso en Nan Goldin ................................. 46
ii. Conocimiento, estrategia y discurso en Nikki S. Lee ............................... 47
g. Producción, circulación y autoría ................................................................ 49
h. Procesos de trabajo y sistemas de reflexión ............................................... 51
7. Algunas reflexiones finales ............................................................................. 53
a. Entre lo utópico y lo distópico ...................................................................... 53
b. Las esferas fotográficas .............................................................................. 54
c. Twitter y literatura frente a la Postfotografía: un paralelismo útil ................. 56
d. El sobrepeso del conceptualismo ................................................................ 58
e. De la utopía cíber-democrática a la oclocracia digital ................................. 58
f. El proceso social decisivo ............................................................................ 59
g. Un viaje en el tiempo ................................................................................... 60
Fuentes de investigación .................................................................................... 62
Bibliografía ...................................................................................................... 62
Fuentes Audiovisuales .................................................................................... 63
Fuentes de Internet ......................................................................................... 64

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1. Un nuevo momento fotográfico

La fotografía ha dado un vuelco inimaginable: En los tres primeros lustros del
siglo XXI hemos visto el surgimiento de la llamada web 2.0 y la revolución de los
dispositivos móviles. Estos dos hitos han cambiado profundamente la manera de
hacer y diseminar la fotografía en el inicio del nuevo milenio.
Una vez pasada la primera mutación fotográfica fundamental, el tránsito de lo
químico a lo digital, el Internet se ha convertido en un medio ambiente que ha
propulsado la acumulación, re-mezcla y circulación de la fotografía de una forma
inimaginable.
Este es un momento sin precedente en la historia, donde nuestra capacidad
para analizar y cuestionar lo que ocurre en nuestro entorno fotográfico es
rebasada por la velocidad a la que se han generado las transiciones tanto
tecnológicas como de comunicación.
a. Algunos estudiosos del momento fotográfico actual

El mundo fotográfico está lleno de preguntas que nunca antes nos habíamos
formulado: ¿Qué papel tiene hoy el profesional cuando hay millones haciendo
fotografías y con un acceso sin paralelo a la información? ¿Siguen siendo
válidos los criterios de valoración fotográfica que heredamos de las
vanguardias? ¿Es más importante hoy el proceso creativo que el hacer una foto
bonita? ¿Cómo se están alterando la nociones de autor y de originalidad?
Hay muchos buscadores de respuestas: Fred Ritchin, Clément Cheroux, José
Luis Brea, Charlotte Cotton, Erik Kessels, Geoff Dyer, Joachim Schmidt o Martin
Parr son solamente algunos de ellos. Pero quizá el más destacado de todos es
el fotógrafo, curador, editor, comisario, educador y teórico Joan Fontcuberta. A lo
largo de este texto acudiremos constantemente a este fotógrafo catalán. Una
buena parte del andamiaje teórico y reflexivo que anima estos párrafos se los
debemos a él. Por tanto, vale la pena realizar algunos apuntes biográficos.

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b. Joan Fontcuberta
Joan Fontcuberta i Villà nació en Barcelona en 1955. Es licenciado en Ciencias
de la Información y profesor de Estudios de Comunicación Audiovisual en la
Universidad Pompeu Fabra de Barcelona y la Harvard University. 1 Fue un
precursor en el tratamiento informático de la imagen y en sus primeros años
trabajó intensamente hacia una provocación constante sobre la puesta en duda
de la veracidad en la fotografía. Su obra fotográfica se ha expuesto en
numerosos museos, galerías y salas de arte a nivel mundial. Destacan el Museo
de Arte Moderno de Nueva York, El Musèe d’Èlysèe de Lausana o el Redpath
Museum de Montreal.
Las distinciones que Fontcuberta ha recibido han sido de primer orden. En 2011
obtuvo el Premio Nacional de Ensayo en su tierra natal por el libro El beso de
Judas: Fotografía y verdad. Cuando lo recibió declaró: “Estoy alucinado, no lo
considero un texto filosófico ni sesudo, sino un compendio de reflexiones sobre
el cambio del paradigma tecnológico, de analógico a digital, a partir de mis
propias vivencias.”2
En 2013 recibió la máxima presea fotográfica: El Premio Internacional de la
Fundación Hasselblad. Este reconocimiento es considerado el premio Nobel de
la fotografía y ha sido previamente otorgado a maestros como Ansel Adams,
Henri Cartier-Bresson, Manuel Álvarez Bravo, Josef Koudelka, Richard Avedon,
Robert Frank, William Eggleston, Cindy Sherman o Nan Goldin.
En el anuncio del Hasselblad Award la Fundación declaró:
“Joan Fontcuberta, que a lo largo de más de treinta años no ha dejado de
investigar y cuestionar el medio fotográfico, es uno de los fotógrafos
contemporáneos más imaginativos. Su obra se caracteriza por adoptar unas
perspectivas conceptuales originales y lúdicas, que exploran, en particular, las
convenciones fotográficas, los medios de representación y las reivindicaciones
de veracidad. En proyectos interdisciplinares que se expanden fuera del espacio
expositivo, Fontcuberta desafía conceptos que son propios de la ciencia y la
1
Casa Europa. Círculo de Bellas Artes de Madrid. Joan Fontcuberta. Disponible en
http://www.circulobellasartes.com/ficha.php?s=fich_bio&id=749 Consultado el 15 de julio de 2014
2
Bosco Roberta, El fotógrafo Joan Fontcuberta, premio Nacional de Ensayo 2011. Disponible en
http://cultura.elpais.com/cultura/2011/11/24/actualidad/1322089210_850215.html Consultada el 16 de julio de 2014

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ficción. Además de su práctica fotográfica, articula su compromiso con el arte

fotográfico en sus facetas de escritor, profesor y comisario, y ha sido una figura
enormemente inspiradora para las generaciones más jóvenes.”3
Marcel Feil, sub-director de asuntos artísticos del Foam, museo de fotografía de
Amsterdam, explica que “Durante más de 30 años Fontcuberta ha realizado
contribuciones de la máxima importancia al extender nuestra cultura visual.”4
Fontcuberta no cree en las aproximaciones documentales hacia la realidad,
piensa que se trata de una construcción intelectual y que la fotografía es una
manera de negociar nuestra idea de realidad.
Tuvo una gran influencia de los movimientos políticos y sociales de finales de la
década de 1960. Hacia aquellos años inicia su interés por la fotografía. Su
generación estaba inmersa en la propaganda y la censura y había un ánimo
interior hacia la confrontación debido a la dictadura franquista.
A lo largo de su trabajo fotográfico ha utilizado el humor como un vehículo para
acercarse a su público. Sus primeros proyectos (Herbarium, Fauna, Retseh-cor
o Constallations) tienen un aire enciclopédico: ficticias colecciones botánicas,
zoológicas, astronómicas o antropológicas donde juega con la verdad, el
conocimiento y la ficción. Otros proyectos tienen que ver con las narrativas
donde utiliza la fotografía combinada con los textos y las instalaciones. La
fotografía para él tiene funciones distintas en la industria, el arte o la publicidad y
busca cuestionar esos discursos institucionales.
Su trabajo como escritor incluye la autoría y edición de libros como Ciencia y
fricción (Mestizo, 1998), Estética fotográfica (G. Gili, 2003), Fotografía, crisis de
historia (Actar, 2003), La cámara de Pandora (G. Gili, 2010), Indiferencias
fotográficas y ética de la imagen periodística (G. Gili, 2011), El beso de Judas,
fotografía y verdad (G. Gili, 2011), Historias de la fotografía española (G. Gili,
2013). Como escritor no pretende teorizar, sino poner en orden sus propias
ideas.
3
Hasselbladstiftelsen, Joan Fontcuberta, galardonado con el Premio Internacional de Fotografía Fundación Hasselblad 2013.
Disponible en http://www.hasselbladfoundation.org/assets/downloads/Haw-2013/PressreleaseCASTELL2013.pdf Consultada el 16 de julio
de 2014
4
Hasselblad Foundation. A film from the Award Ceremony. Disponible en
http://www.hasselbladfoundation.org/assets/Video/2013_AWARD_CEREMONY.mp4 Consultada el 16 de julio de 2014

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Fontcuberta cree en la fotografía como una herramienta para el desarrollo de un

pensamiento visual y ve en la cámara una interface con la realidad. Para él no
es tan importante el presionar el botón del obturador como el qué se hace con
las fotografías.5
Joan Fontcuberta participa activamente en numerosos foros de discusión y
análisis fotográfica y se ha consolidado como un pensador y crítico fundamental
de la fotografía en la era de la conectividad.
5
La mayor parte de la síntesis de trabajo de Fontcuberta ha sido realizada tomando como base el vídeo de presentación del Premio
Hasselblad 2013. Hasselblad Foundation. Hasselblad Award 2013. Joan Fontcuberta. Disponible en
http://www.hasselbladfoundation.org/assets/Video/JOAN_FONTCUBERTA.mp4 Consultada el 16 de julio de 2014

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2. Antes de la Postfotografía
a. De lo químico a lo digital
El tránsito de lo químico a lo digital implicó una primera revolución que trastocó

el modo de hacer y diseminar la fotografía. Desde la presentación del
daguerrotipo en 1839 este medio ha ido buscando y encontrando su propio
idioma y su lugar específico en la historia del arte.
La fotografía alcanzó un punto fundamental de madurez durante las vanguardias
comprendidas entre 1925 y 1945; dio un vuelco en 1958 cuando Robert Frank
presentó su trabajo Les Américains y en los sesentas tuvo en el posmodernismo
un terreno ideal donde el arte conceptual le acogió y elevó a un medio de
expresión de cualidades inigualables.
Para el fin de siglo la reflexión teórica, intelectual, despegaba con aplomo en
figuras como Susan Sontag o Roland Barthes. Y es en la última década del siglo
XX cuando se consolida la tecnología para crear imágenes fotográficas de modo
electrónico en un entorno digital. A partir de ese momento la fotografía inicia un
segundo momento crucial.
En el siglo XXI la fotografía sigue más viva que nunca, sin embargo su manera
de hacerla, difundirla y entenderla ha cambiado de manera profunda. Pero no se
trata exclusivamente de la evolución tecnológica que supone el cambiar los
haluros de plata por un sensor electrónico y sensible a la luz, fabricado con
silicio: casi a la par de la fotografía digital vino otra revolución: la del Internet. Sin
embargo, hasta que se rebasó la frontera del siglo XXI ambas tecnologías
llegaron a un punto de madurez y de difusión generalizada.
A partir de 2004 con el inicio de la llamada web 2.0 las redes sociales
encuentran un nuevo punto de inflexión para la comunicación humana. Todo se
conjuntó de manera explosiva cuando Steve Jobs presentó, el 9 de enero de
2007, su iPhone. El CEO de Apple declaró en el Moscone Center: “De vez en

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cuando hay un producto revolucionario que cambia todo…”6; Jobs, tan propenso
a la grandilocuencia, en aquella ocasión se quedó corto. El tamaño de la
revuelta que provocó su teléfono ha tenido consecuencias que ni siquiera él
mismo, un visionario, llegó a vislumbrar.
La proliferación de dispositivos móviles que combinan una poderosa
computadora conectada a Internet por vía inalámbrica y una cámara
incorporada, que lo mismo registra fotografía fija que video, ha puesto en manos
del gran público posibilidades cuyos alcances apenas comenzamos a
comprender.
E-Marketer calcula que para finales de 2014 habrán en el mundo casi dos mil
millones de smartphones7 y que el crecimiento seguirá con la tendencia actual al
menos hasta 2016 cuando casi 50% de la población mundial tendrá uno de
estos dispositivos móviles. Desde 2011 las Naciones Unidas declararon el
acceso a Internet como un derecho humano.8
Este cóctel molotov ha puesto de cabeza una buena parte de lo que
pensábamos y creíamos sobre la fotografía.
b. La fotografía ya no es lo que era

Aunque ya desde las primeras décadas del siglo XX se reflexionaba sobre la
naturaleza de la fotografía, se llega a un momento especialmente relevante con
los ensayos Sobre la fotografía y La cámara lúcida escritos por Susan Sontag y
Roland Barthes, respectivamente, a finales de los 70s y principios de los 80s.
Para entonces ya nadie ponía en duda el carácter artístico de la fotografía.
Por otra parte, desde principios de la década de 1960 el posmodernismo abría
nuevas posibilidades expresivas en lo artístico, lo intelectual y lo conceptual.
Justo cuando las aguas parecían asentarse, a principios de la década de 1990,
se consolidó la revolución digital. Esto supuso el mayor cambio de paradigma en
la historia de la fotografía.
6
Turetta Jonathan, Steve Jobs iPhone 2007 Presentation (Full HD). Disponible en
http://www.youtube.com/watch?v=vN4U5FqrOdQ&feature=kp Consultada el 16 de julio de 2014
7
Smartphone Users Worldwide Will Total 1.75 Billion in 2014. Disponible en http://www.emarketer.com/Article/Smartphone-Users-
Worldwide-Will-Total-175-Billion-2014/1010536 Consultada el 7 de julio de 2014
8
Naciones Unidas declara el acceso a Internet como un derecho humano. Disponible en
http://www.elmundo.es/elmundo/2011/06/09/navegante/1307619252.html Consultada el 14 de julio de 2014

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Se trataba, a no dudarlo, de la consumación de una era. Hacia finales del siglo

XX la fotografía química, en plena madurez, había terminado un ciclo. El lema de
la Fundación Pedro Meyer, institución mexicana fundada por el artista que le da
nombre, resume con claridad el sentir compartido de una buena parte de la
comunidad fotográfica mundial ante lo digital: “La fotografía ya no es lo que era
antes.” Y es que, efectivamente, como explica el comisario fotográfico Sema
D’Acosta: “En el siglo XXI la fotografía se ha convertido en algo sustancialmente
diferente de lo que fue en el siglo XX.”9
Aunque lo digital comparta elementos comunes como la cámara oscura o la
óptica, el cambio ha sido insondable. La fotografía dejó de ser, de forma
prevalente, un objeto para convertirse en un código, un cifrado de ceros y unos.
Es un momento en el que comienzan a plantearse nuevas dudas y reflexiones.
c. La Postfotografía
Pero como bien indica Joan Fontcuberta: “La fotografía electrónica […] no
constituye una simple transformación de la fotografía fotoquímica sino que
introduce toda una nueva categoría de imágenes que ya hay que considerar
«postfotográficas.»”10 El teórico, editor, fotógrafo y curador barcelonés agrega
que “Difuminados completamente los confines y las categorías, la cuestión de la
imagen postfotográfica rebasa un análisis circunscrito a un mosaico de píxeles
que nos remite a una representación gráfica de carácter escritural.”11
Nos enfrentamos hoy a la fotografía vivida en una era de dispositivos móviles y
redes sociales donde nada parece estar escrito: un día MySpace prima como
vehículo de enlace social cibernético y de la noche a la mañana es reemplazado
por Facebook. John Canarella y Joshua A. Spechler de la Princeton University
predicen que Facebook podría convertirse en polvo en menos de un lustro, 12 de
modo que Mark Zuckerberg tampoco puede dormirse en sus laureles: Los
adolescentes están abandonando Facebook para dar preferencia a redes como
Twitter o Snapchat, según la investigación realizada por el profesor Daniel Miller
9
García Jiménez Laura, Exposición afterpost. Disponible en http://basespostfotografia.blogspot.mx/ Consultada el 25 de junio de 2014
10
Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. La fotografí@ después de la fotografía. Edit. Gustavo Gili, Barcelona, 2010, pág. 61 (Las
negritas son nuestras.)
11
Fontcuberta Joan, Por un manifiesto posfotográfico. Disponible en http://www.lavanguardia.com/cultura/20110511/54152218372/por-
un-manifiesto-posfotografico.html Consultada el 25 de junio de 2014 (Las negritas son nuestras)
12
Canarella John, Spechler Joshua A., Epidemiological modeling of online social networks dynamics. Disponible en
http://arxiv.org/pdf/1401.4208v1.pdf Consultada el 7 de julio de 2014

de la University College London.13 A la luz de estos datos la compra por 16 mil

millones de dólares de la aplicación de mensajería WhatsApp14 luce como una
medida desesperada de Zuckerberg por mantener a flote sus empresas.
La tecnología tampoco ofrece certezas: ni siquiera sabemos con mucha
precisión la resolución que tendrán las pantallas de computadora dentro de cinco
años. De modo que el fenómeno de la fotografía se encuentra incrustado en un
ambiente de incertidumbre tanto de hardware como de software.
Este desasosiego es típico del instante en el que se ha dado el salto al vacío, se
ha soltado un trapecio y aún no se ha tomado el otro. Este momento ocurrió en
la fotografía en la década comprendida entre 1995 y 2005.
Explica Pilar Gonzalo que “Cuando aún resuenan multitud de ecos milenaristas,
la masiva y veloz implantación de las tecnologías digitales ha contribuido a
agudizar nuestra crisis existencial. Hemos pasado de la era mecánica a la
electrónica, en un lapso tal vez insuficiente para poder asimilar tan trascendente
cambio. Ahora, lo digital satura nuestro entorno cotidiano e invade nuestras
vidas hasta el punto de –parafraseando a Daniel Canogar– provocar una terrible
duda ontológica sobre la realidad orgánica de nuestro ser. La electrónica se
vuelve invisible dado su carácter omnipresente: se convierte en una especie de
presencia en ausencia, a la vez que hiere el cuerpo de quien la experimenta.”15
Como ya dijimos antes, al fenómeno de la fotografía digital y sus cambios en el
paradigma socio-cultural comenzó a llamársele Postfotografía.
José Luis Brea, fallecido estudioso del arte, se decantó por el concepto de e-
16
image y habló de una “era posmedial”. Para él, esta época estaba
caracterizada por un “panorama abierto, desjerarquizado, y descentralizado, en
el que las actuaciones difícilmente podrán ser organizadas conforme a los
objetivos de organización de consenso reguladores de la esfera medial actual –
13
Sparkes Matthew, Facebook is «dead and buried», replaced by simpler networks, study finds. Disponible en
http://www.theage.com.au/digital-life/digital-life-news/facebook-is-dead-and-buried-replaced-by-simpler-networks-study-finds-20131228-
300f7.html Consultada el 7 de julio de 2014
14
Ember Sydney, Facebook’s $16 Billion Deal for WhatsApp. Disponible en http://dealbook.nytimes.com/2014/02/20/morning-agenda-
facebooks-16-billion-deal-for-whatsapp/?_php=true&_type=blogs&_r=0 Consultada el 7 de julio de 2014
15
Gonzalo Pilar, Crucifixión y criogenización en la postfotografía contemporánea. Disponible en
https://sites.google.com/a/fulbrightmail.org/pilar-gonzalo/publicaciones/crucifixion-y-criogenizacion-en-la-postfotografia-contemporanea
Consultada el 25 de junio de 2014
16
Irudi, Fotografía, postfotografía e imagen digital. Disponible en http://www.irudi-uba.com/project/fotografia-postfotografia-e-
imagen-digital/ Consultada el 25 de junio de 2014

en términos de medios de masa, productores de grandes audiencias unificadas.”

17
Por su parte Fred Ritchin, profesor de Fotografía e Imagen en la Tisch School of

Fine Arts de la New York University habla de meta-fotografía e híper-fotografía.18
Claudia Laudanno explica que “El término postfotografía describe un conjunto
categorial más amplio, en el que se inscriben todos los fenómenos recientes de
reproducción cibernética y masmedática de la imagen analógica. Allí, los códigos
icónicos, iconográficos y semánticos, se someten a una serie infinita de
contaminaciones, travestismos e hibridaciones de géneros. La imagen es ahora
intervenida, modificada, re-confeccionada. En este sentido, como sistema
significante, la fotografía contemporánea no sólo concierne a la simple
reproducción automática del mundo, sino también a su re-instalación ficcional.
[…] [La postfotografía es un] término con el que se acuña el caudal de imágenes
que desde cámaras, teléfonos móviles o tabletas se realizan a diario y que
todavía necesitan ser definidas en su ontología. La postfotografía desafía la
ontología de la fotografía analógica y abre la puerta a un complejo espacio
creado por las tecnologías, sistemas de representación y las prácticas artísticas
y cinematográficas contemporáneas que tienen a lo digital como su seña de
identidad.”19
Pilar Gonzalo en su texto Crucifixión y criogenización en la postfotografía
contemporánea abunda que: “A mi entender, la denominada postfotografía,
ejemplifica a la perfección el interesante momento de inflexión que está viviendo
el arte y la sociedad actual.”20
El propio Joan Fontcuberta es el primero en reconocer que “El término
postfotografía es provisional, a la espera de que convengamos un término más
adecuado.”21
17
Brea José Luis, La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post) artística y dispositivos neomediales. Edit. Centro de Arte de
Salamanca, Salamanca, 2002, Pág. 21
18
Sánchez María, Fotógrafos y autores. Disponible en http://www.elpais.com.uy/cultural/fotografos-autores-fred-ritchin.html Consultada el
27 de junio de 2014
19
lrudi, Op. Cit.
20
Gonzalo Pilar, Op. Cit.
21
Ávila Sonia, La fotografía llegó a su disolución: Joan Fontcuberta. Disponible en
http://www.excelsior.com.mx/comunidad/2013/07/01/906695 Consultada el 25 de junio de 2014

La Postfotografía es un estado en la fotografía que es irreversible y evolutivo.

Efectivamente, “la fotografía ya no es lo que era antes” y habría que agregar un
corolario: “y no volverá a ser lo que es hoy.”

3. Redes sociales y Postfotografía
a. Internet, fuente y difusión
Desde los inicios de Internet se le encontró a la “red de redes” un potencial

peculiar para la expresión artística.
Apunta Juan Martín Prada que “A mediados de los años noventa del pasado
siglo muchos artistas comenzaron a hacer de Internet el ámbito de investigación
principal de sus obras y su contexto de actuación específico, considerándolo
como un nuevo medio o espacio en el que intervenir y sobre el que reflexionar
creativa y críticamente.”22
Pronto apareció un net art cuya denominación fue de corta duración: “Nadie
parecía contento con el término «net artists» que remitía demasiado a una
suerte de gueto. Del mismo modo, muchos no se sintieron a gusto con la
etiqueta de «new media artist» porque implicaba una cierta fetichización de la
nueva tecnología”,23 de modo que hoy se ha retornado simplemente a la noción
de artista.
“Estamos justo viviendo la era en que fotografía y sociedad han llegado a una
intersección. La desmaterialización de la fotografía y la aparición de las redes
sociales han permitido una súper producción de imágenes, que se transmiten y
circulan por Internet a una velocidad vertiginosa. Las redes sociales como
Facebook, Twitter, 500px, Flickr, por nombrar algunas, han modificado nuestros
hábitos y los de la propia fotografía. De hecho, la post-fotografía no es más que
la fotografía adaptada a nuestra vida conectada a la red.”24
En la Postfotografía el Internet con sus redes sociales se ha convertido en un
entorno esencial de distribución, diseminación, circulación, pero también en una
fuente de material artístico donde, como veremos al hablar de la autoría, las
prácticas curatoriales y de edición conforman una nueva forma de creación
artística.
22
Prada Juan Martín, Prácticas artística e Internet en la época de las redes sociales, Edit. Akal, Madrid, 2012, Pág. 9
23
Eyecurious, Interview: Jon Rafman, The lack of history in the post-Internet age, Disponible en http://www.eyecurious.com/interview-
jon-rafman-the-lack-of-history-in-the-post-internet-age/ Consultada el 25 de mayo de 2015
24
Mario, La Post-Fotografía. Disponible en http://toies.wordpress.com/2013/01/21/la-post-fotografia/ Consultada el 27 de junio de 2014

Ahora bien, el proceso fotográfico ha trascendido al botón de obturación para

continuar en la post-producción –ya sea en dispositivos móviles o en
computadoras de escritorio- y extenderse a la diseminación por medio de las
redes sociales.
Durante años los fotógrafos amateurs se contentaron con las fotografías
almacenadas en cajas de zapatos, cuidadosamente acomodadas en álbumes o
proyectadas en alguna proyección de diapositivas tan soporífera como letal. El
fotógrafo diletante estaba condenado a un espectro de diseminación circunscrito
en la esfera estrictamente íntima: Una fotógrafa amateur como Vivian Maier25
podría haberse convertido en una cíber-celebridad si hubiera tenido a su
disposición medios de circulación como nuestra actual web 2.0.
“Hacer fotos y mostrarlas en las redes sociales forma parte de los nuevos
protocolos de comunicación de las nuevas subculturas urbanas post-fotográficas
de las que muy pocos quedan al margen. Las fotos ya no recogen recuerdos
para guardar sino mensajes para enviar e intercambiar y se convierten en puros
gestos de comunicación.”26
En términos de esta web 2.0 el usuario se ve inmerso en un mar de
posibilidades: Instagram, Flickr, 500px, PhotoBucket, Snapchat, Facebook,
Twitter… La influencia de los medios sociales es tan grande que otros sistemas
como Spotify o Netflix presionan a que el usuario se registre utilizando su perfil
de Facebook o Twitter y comparta lo que escucha o ve: Estamos frente a lo que
Evgeny Morozov ha denominado la “tiranía de lo social.” 27
Hacer una foto con el smartphone implica compartirla mediante alguna red social
con la posibilidad de una aprobación efímera y superficial del like. Esto ha
contribuido, sin duda, a un cierto círculo de adicción en el que el fotógrafo casual
recibe una recompensa instantánea.
25
Vivian Maier (Estados Unidos, 1926-2009) fue una niñera avecindada en Chicago que realizó fotografías como aficionada con su
cámara Rolleiflex. Su acervo artístico fue descubierto por John Maloof mientras éste investigaba sobre evidencias fotográficas
documentales de los barrios en Chicago. Se han publicado sobre esta fotógrafa los libros Vivian Maier: Out of the Shadows por Richard
Cahan y Michael Williams (CityFiles Press, 2012), Vivian Maier: Self-Portraits por John Maloof y Elizabeth Avedon (PowerHouse Books,
2013), Eye to Eye: Photographs by Vivian Maier por Richard Cahan (City FilesPress, 2014) y Vivian Maier: a Photographer Found por
John Maloof (Harper Design, 2014). Más información en Muñoz-Molina Antonio, En busca de Vivian Maier. Disponible en
26
Mario, Op. Cit.
27
Morozov Evgeny, The Death of the Cyberflâneur. Disponible en http://www.nytimes.com/2012/02/05/opinion/sunday/the-death-of-the-
cyberflaneur.html?_r=2&pagewanted=all& Consultada el 25 de junio de 2014

La interconexión en redes sociales ha propulsado de forma inimaginable la

producción fotográfica: Facebook informa que tiene 250 mil millones de fotos y
se agregan a esta red social nada menos que 350 millones de fotografías
diariamente. 28 No es extraño que Joan Fontcuberta hable de un homo-
fotograficus.29 Hoy se le hace fotos a todo, todo el tiempo.
Y se trata de una conducta peculiar: el fotógrafo casual abre Instagram, hace la
foto, aplica algún filtro y agrega hashtags para, finalmente, ponerla en
circulación: todo en unos cuantos segundos. Y sin embargo esta fotografía será
poco vista. Su creador puede no volver a revisarla: está demasiado ocupado
haciendo más fotos. Su red de contactos también la verá y, seguramente, no le
dedicará más allá de un instante y quizá le aplique el consabido like. con apenas
dos pulsaciones sobre la pantalla aparecerá un pequeño corazón: un gesto casi
tan automático como parpadear. Y el observador seguirá en un interminable río
de memes, fotos, tweets…
b. Sin tiempo para la contemplación

La observación de un hecho comunicativo completa su existencia al ser recibido.
La contemplación implica algo más que el mero ver, o incluso observar para
llegar a un estado aún más relevante. Se trata de aquella “actitud o actividad del
espíritu por la cual el sujeto, al considerar un objeto, se absorbe enteramente en
esta consideración y tiende a prolongarla indefinidamente con una suerte de
ingeniudad y una apariencia, al menos exterior, de quietud e inmovilidad en la
mayoría de las ocasiones.”30
Habría que preguntrase con seriedad ¿la fotografía de hoy se contempla?
Cuando la inmensa mayoría de las imágenes viven en las redes sociales puede
aducirse que apenas se le dedica a cada foto unas fracciones de segundo.
Hablar de contemplación en el entorno de alta velocidad de las redes sociales
puede sonar a despropósito. Sin embargo el papel del contemplador es capital,
incluso mayor al del artista, según Víctor Basch quien decía que “únicamente el
28
Facebook, Ericsson y Qualcomm, A Focus on Efficiency. Pág. 6 Disponible en https://fbcdn-dragon-a.akamaihd.net/hphotos-ak-
ash3/851590_229753833859617_1129962605_n.pdf Consultada el 7 de julio de 2014
29
Coppel Eugenia, Ahora se llama «Postfotografía», Disponible en
http://www.elmundo.es/cultura/2014/06/05/538f5071268e3eb25a8b458b.html Consultada el 25 de junio de 2014
30
Souriau Étienne, Diccionario Akal de Estética, Edit. Akal, Madrid, 2010, Pág. 345

estudio del contemplador y no del artista, debía constituir el elemento esencial y

el fundamento de la teoría estética, pues que, añadía, la contemplación es un
hecho universal, mientras que el artista es un ser de excepción…”31
No habría que olvidar que “en la teoría de la Einfüblung, la contemplación
estética posee una estructura que le es propia: el sujeto que contempla se
proyecta con el pensamiento hacia el objeto de su contemplación, y adquiere
una especie de conocimiento por el interior…”32
Aunque se puede creer que la contemplación es un papel pasivo esto no es así:
“Contemplación quiere decir actividad. El contemplador del arte es un ser activo
que puede hacer dos cosas: ejecuta o incluso interpreta lo que ha hecho un
artista. […] Entre la obra de arte y el contemplador se genera un nuevo
fenómeno que es el objeto estético, el objeto estético es un objeto que pertenece
al mundo cultural. Y el objeto pasa al mundo de la cultura en la medida en que
es percibido. […] el objeto estético se genera también en la relación del
contemplador con la obra.”33
En la Postfotografía hay una urgencia que provoca ciclos frenéticos de creación-
diseminación donde hay apenas fracciones de segundo para capturar algo y
luego publicarlo sin volver a verlo y sin saber si alguien más realmente le dará
alguna importancia. Se trata de un fenómeno en el que “la velocidad prevalece
sobre el instante decisivo, la rapidez sobre el refinamiento.”34 Hoy por hoy “la
urgencia de la imagen por existir prevalece sobre las cualidades mismas de la
imagen.”35
31
Ibídem
32
Ibídem
33
Negro Ortiz Joaquín, Estética o Teoría de la Sensibilidad. Disponible en http://dieumsnh.qfb.umich.mx/capitulo_8_est.htm Consultada
el 14 de julio de 2014
34
Fontcuberta Joan, Por un manifiesto posfotográfico. Op. Cit.
35
Ibídem

4. Nuevos roles y valores en la Postfotografía

Durante el siglo XX se asignaron ciertos papeles a la fotografía, tan habituales
que se convirtieron en auténticos mandamientos: Se esperaba que la fotografía
fuera hallada, fidedigna, prodigiosamente oportuna, icónicamente bella, de algún
sujeto inusual en algún espacio preferentemente exótico y que además tuviese
esa impronta de absoluta fidelidad que fuese una evidencia de transmisión fiel
de la verdad. Probablemente fotos como las del Día D en la campaña de
Normandía por Robert Capa o el reportaje de W. Eugene Smith y su médico
rural para la revista Life son ejemplos que sintetizan estas cualidades canónicas
de la fotografía en el siglo XX.
Comentaremos, a continuación, algunos de estos roles y su manifestación en la
Postfotografía
a. Memoria, verdad y realidad
En la Postfotografía pocos creen en la fotografía como evidencia irrefutable de la

verdad, ni es necesariamente apreciada como un instante decisivo. Resulta más
importante su papel social y auto-afirmativo que registral.
En esta segunda década del siglo XXI toda foto es puesta en duda: Se pasa por
el kiosco de revistas y nadie asume que la súper top model de portada sea en
realidad como luce en la fotografía. La revista del corazón ofrece “evidencia
irrefutable” de algún fraude, amorío, vacación de una celebridad en topless, y en
el lector lo primero que prima, desde luego, es la duda.
Dice Andy Grundberg, con razón, que “las imágenes no existen para ser creídas,
sino para ser interrogadas.”36
“Cuando la imagen impresa ya ha quedado desposeída de la intriga del
revelado; cuando las nuevas tecnologías, la era digital, han aniquilado la
habilidad y la manufactura del proceso; cuando la fotografía ya no es un género
36
Grundberg Andy, Crisis of the real. Writings on Photography. (3ª Edición) Edit. Aperture, Nueva York, 2010, Pág. 273

documental (y la credibilidad deja de ser su gran virtud), nace esta nueva era en
la que la imagen ya no aparece en su estado puro, sino que se mezcla e hibrida
con otros planteamientos expresivos.”37
John Szarkowski decía que la fotografía podía ser una ventana o un espejo. Es
muy elocuente Fontcuberta cuando dice que es “antes que espejo, especulación,
ya que es esencialmente una manipulación más o menos inconsciente.”38 Como
afirma Andy Grundberg: “El reconocimiento de que las fotografías son
construcciones y no reflejos de la realidad es la base de la presencia de este
medio dentro del mundo del arte. Define a la fotografía como personal y
culturalmente expresiva.”39
Y no es que la fotografía química fuese más veraz o resultase en una evidencia
irrefutable, simplemente que la manipulación era menos evidente y la distorsión
de la realidad más sutil.
El dramaturgo y poeta alemán Bertolt Brecht decía que una imagen documental
de una fábrica de municiones no revelaría mucho sobre la realidad de la guerra y
sus intereses económicos pero que algo artificial, inventado, construido podría
ayudar a entender mucho mejor, a través de explicitar ciertos hechos que no
siempre son tan evidentes, las complejidades de la realidad.40
Entre 2012 y 2013 el fotógrafo mexicano Miguel Ángel Hernández López 41
realizó una serie de fotografías cuyo tema central era la híper-violencia que se
vivía en aquel momento en México provocado por la guerra contra el narcotráfico
emprendida por el ex presidente Felipe Calderón. Hernández realizó un conjunto
de tableaux vivants de hechos de híper-violencia pero escenificados por niños.
Las imágenes eran mucho más estremecedoras que todas las fotografías de
publicaciones amarillistas. Las ficciones de Miguel Hernández explicitaban
muchas facetas de la violencia pero, sobre todo, revelaban cómo los mexicanos
nos habíamos habituado a estos hechos. Al ver las ficciones creadas por el
artista ocurría exactamente lo que decía Brecht: esta pieza artificial, inventada,
37
García Jiménez Laura, Op. Cit.
38
Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. La fotografí@ después de la fotografía. Edit. Gustavo Gili, Barcelona, 2010, pág. 54
39
Grundberg Andy, Op. Cit., pág. 216
40
Edwards Steven, Photography. A Very Short Introduction. (Kindle Ed.), Oxford University Press, Oxford, 2006, Pos. 1988, Pos. 2060
41
Facebook, Miguel Hernández. Disponible en https://www.facebook.com/miguel.a.lopez.946?fref=ts Consultada el 18 de julio de 2014

construida ayudaba a entender mucho mejor la realidad que una fotografía

puramente documental.
b. Fotografía compulsiva
La fotografía química tenía como valores fundacionales a la memoria, la verdad
y la temporalidad. Sin embargo en su siguiente versión, la postfotografía, es un
hecho cultural realizado de forma casi compulsiva y distribuida en medios de
masificación social donde la imagen pareciera no obedecer a mayores pautas o
normas.42
Garry Winogrand decía que hacía fotos sin parar porque le gustaba ver cómo
lucían las cosas cuando se les fotografiaba.43 Hoy, con la prisa en producir la
contemplación ha pasado a un segundo término: no se hacen fotos “a lo
Winogrand” para ver cómo lucen las cosas fotografiadas –la gramática
fotográfica nos resulta tan familiar que ya nos pasa desapercibida-.
Durante el siglo XX se usaba la cámara para atesorar un momento importante: la
boda, la graduación, las vacaciones. Sin embargo en el momento
posftfotográfico se hace fotografía de todo, todo el tiempo y en todo lugar: Desde
el salpicadero del coche, el viaje en transporte público, el café de la mañana, el
salón de clase o el cubículo del trabajo, la comida de medio día, el autorretrato,
el perrito que resultó simpático al cruzar la calle y, por supuesto, el atardecer…
El “momento Kodak” ha pasado a la historia. “El registro ya no está reservado a
lo extraordinario. En el reino de la banalidad, los momentos extraordinarios
quedan eclipsados”.44 Como hoy fotografiamos todo, entonces parece que ya
nada es importante. Como dice Serge Daney: “hemos quedado ciegos ante la
hipervisibilidad del mundo. De tanto ver ya no vemos nada: el exceso de visión
conduce a la ceguera.”45
c. Del documento a la marca biográfica

El registro fotográfico, la creación de evidencia y la necesidad de documentar
tienen su propia mutación en la postfotografía. Ya hemos dicho que la fotografía
42
Ávila Sonia, Op. Cit.
43
Diamonstein Barbara, An Interview with Garry Winogrand. Disponible en http://www.jnevins.com/garywinograndreading.htm
Consultada el 16 de julio de 2014
44
45
Citado por Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. Op. Cit., pág. 52

era parte de un momento trascendente y álgido mientras que “hoy disparar la

cámara es una gesto tan banal como rascarse la oreja.”46
Fontcuberta asegura que “Hoy tomar una foto ya no implica tanto un registro de
un acontecimiento como una parte sustancial del mismo acontecimiento.
Acontecimiento y registro fotográfico se funden.”47 Subraya, además, que “…las
fotos (…) no se conciben como «documentos”, sino como «divertimentos», como
explosiones vitales de autoafirmación.”48
Jon Uriarte remata: “…el uso de la fotografía por parte de la gran masa ha
mutado desde la captura de los hitos biográficos, hacia su integración como
parte activa de la vida de las personas.”49
Esta marca biográfica no deja de ser esa forma de auto-afirmación y auto-
exploración que parece tan urgente en la Postfotografía
La fotografía ya no tiene hoy un propósito de registro notarial: se ha convertido
en la manifestación de nuestra presencia. Ya no se trata del “esto era así” como
del “yo estaba ahí”.
d. Del momento al ritual

Anteriormente hablábamos del “Momento Kodak.” Antes la fotografía estaba
construida de momentos: los acrisolados hitos personales-familiares . Tenemos
también la noción del “Momento decisivo” de Henri Cartier-Bresson.50 Y entre
tanto “momento” no deja de haber un cierto sabor a redundancia.
La Postfotografía parece estar más ligada a la fotografía como proceso que
como momento. Ya no se trata de saber capturar la fotografía en el instante
justo aquellas situaciones increíbles e irrepetibles. La fotografía es ahora un
sistema de trabajo, pero más aún: resulta un auténtico ritual.
Habría que recordar que los ritos han tenido, desde la antigüedad, un propósito
de restaurar el orden ante los hechos negativos y satisfacen esa necesidad
humana de regularidad pues “…el proceso ritual facilita que la vida continúe, que
46
Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. Op. Cit. pág. 28
47
Ibídem
48
49
Uriarte Jon, La postfotografía constructiva. Disponible en http://blogenbruto.blogspot.mx/2013/03/la-postfotografia-constructiva.html
50
Cfr. Colorado Nates Óscar, El instante decisivo de Henri Cartier-Bresson. Disponible en http://oscarenfotos.com/2011/11/19/el-
significado-del-instante-decisivo-de-henri-cartier-bresson/ Consultada el 9 de julio de 2014

las contradicciones e incertidumbres percibidas se adormezcan con la ilusión de

su simbólica superación”51
El acto fotográfico se ha convertido en una práctica social repetitiva donde existe
una secuencia de actividades simbólicas que están culturalmente
estandarizadas (el cliché de la selfie, el gatito o el atardecer podrían obedecer a
esta normalización).
Michael Real propone que los medios sean considerados rituales: “un proceso a
través del cual una cultura compartida es creada y adaptada.”52 La fotografía y
su diseminación en las redes sociales podría convertirse en esa parte del
proceso del flujo de la vida que es subrayado mediante acciones expresivas
pero especialmente comunicativas: se trata casi de una performance. Ya no
importa tanto el resultado (la foto que se ha hecho) como del gesto, la acción
misma de fotografiar (cuando la foto se hace). Fontcuberta habla de lo que él
denomina las “imágenes-kleenex: usar y tirar”53 pero en este ritual fotográfico tal
vez parecería que son más bien de “hacer y tirar”. El usar ha dejado de ser
relevante. Como hemos dicho, la teleología de la fotografía, el por qué o para
qué se hace, ya no es para ser vista, ni siquiera para compartirla, se la hace por
hacerla, porque pareciera ser que el hecho mismo de producirlas fuera un fin en
sí mismo pues el fin no es la foto, sino la paz que puede producir el ritual de
creación. Hasta hace no muchos años había una burla descarada a los turistas
(generalmente japoneses) quienes le hacían fotos compulsivamente a todo.
Nadie se burla más porque ya todos somos así.
Hoy el acto fotográfico se convierte en un rito cíclico que abre el día, lo
desenrolla y lo concluye. La selfie se convierte en un ritual de confirmación
donde se explicita la conciencia individual pero también su dependencia social:
la selfie explicita nuestro narcisismo y necesidad de auto-afirmación, pero
debemos publicarlo para ser validados porque dependemos de la percepción del
otro. Quizá entonces la fotografía se convierte en un ritual de curación, un
51
Gómez García Pedro, El ritual como forma de adoctrinamiento (Gazeta de Antropología, 2002, 18, artículo 01”. Disponible en
http://www.ugr.es/~pwlac/G18_01Pedro_Gomez_Garcia.html Consultada el 4 de julio de 2014
52
Marcum James W., “Beyond Visual Culture: The Challenge of Visual Ecology”. Libraries and the Academ The John Hopkins
University. Vol. 2, No. 2 (20012) Págs. 189-206
53

auténtico exorcismo. No habría que desechar la realización de una fotografía

como un gesto ya no cultural ni de comunicación sino de catarsis.
En la Postfotografía se refuerzan valores: (“soy joven y bella”, expresa la selfie
en el baño), justifica las relaciones de poder (“yo tengo un coche lujoso y tú no”,
“me fui de vacaciones mientras te quedaste en la ciudad sin remedio”, dicen las
fotos del vehículo nuevo o la del velero en la playa). La foto hoy subraya las
expectativas (la selfie del perfil en Facebook habla de quién aspira a ser).
La Postfotografía podría ser un modo de marcar fronteras en el grupo social al
tiempo que lo ordena y lo mantiene unido.
La promesa ya no es guardar el momento para siempre, sino satisfacer la
necesidad que tiene el individuo de imponer orden ante el caos de su existencia.
La creación fotográfica podría ser un modo para convencerse de que la
cotidianidad tiene un sentido y donde el orden, la repetición y la regularidad
ofrecen un futuro predecible y seguro en contraposición al miedo hacia lo
desconocido.
e. Materialidad e inmaterialidad: de la objetualidad a la información

sin soporte
Otra de las características de la fotografía química era su carácter físico. La foto
era un objeto, se podía tocar y oler: “En la fotografía han coexistido
necesariamente dos facetas, indisociables y perfectamente soldadas: por un
lado, la imagen como información, como datos visuales; por otro, el soporte
físico, su dimensión objetual. La historia de la fotografía puede entenderse como
el recorrido que va del objeto a la información.”54
Decía Stephen Shore: “En tanto que objeto, una fotografía tiene vida propia en el
mundo.”55 Las aportaciones de Shore en la re-valoración del espacio físico de la
fotografía quedan trastocadas hoy a la luz de la fotografía digital.
Mientras que en la fotografía química la imagen estaba latente en los haluros de
plata a la espera de ser activada mediante el revelador y fijada de forma
permanente, en el mundo de lo digital la cadena de ceros y unos es un nuevo
lenguaje codificado y de-codificado instantáneamente: el archivo RAW o .jpg
54
55
Shore Stephen, Lección de fotografía. La naturaleza de las fotografías. Edit. Phaidon, Londres, 2009, Pág. 26

creado por la cámara y depositado en una tarjeta de memoria espera que sea
“desdoblado” mediante un software, ya sea en la propia cámara o en un
computadora.
Aunque siempre existe la posibilidad de convertir la imagen digital en un objeto
físico, hoy se imprimen apenas 10% de las fotos que se hacen.56 Sin embargo la
imagen digital parece sentirse más cómoda en las pantallas de distintos
dispositivos: pueden ser pequeñas, como un teléfono móvil, medianas como un
monitor de computadora, sin embargo una parte mínima de las fotografías que
se realizan hoy acaban impresas en un papel. Si en la fotografía química se
apilaban las cajas con negativos y copias, ahora la acumulación se encuentra
depositada en terabytes resguardados por discos duros externos y, con cada
vez mayor frecuencia, en la “nube” en algún servicio de respaldo en Internet.
Hoy la fotografía es un código que espera ser leído en el visualizador del
smartphone. A pesar de que los titanes de la impresión trataron de persuadir al
nuevo pueblo digital de que si no estaba impresa no era foto, la comodidad de la
pantalla implicó que la foto se transformara en objeto únicamente en
circunstancias muy específicas.
“En definitiva, la tecnología digital ha desmaterializado la fotografía que hoy
deviene datos visuales en estado puro, contenido sin materia física, imagen sin
cuerpo.”57
La materialidad o inmaterialidad implica una manera nueva de comprender el
mundo. Antes los libros ocupaban espacio en una biblioteca, las películas en
celuloide, VHS o incluso DVD o Blu-Ray llenaban anaqueles, los discos de
acetato y los compactos, su contraparte digital, eran el orgullo de sus
poseedores. Hoy estos formatos se han vuelto casi obsoletos: los libros caben
56
Según el reporte The Growth of Photography diariamente se suben a las diferentes redes sociales (Facebook, Instagram, Flickr,
Snapchat) unos 200 mil millones de fotos por año (un promedio de 550 millones por día). West Mick, The Growth of Photography,
Photos Per Year, and the Illusion of Frequency. Disponible en https://www.metabunk.org/threads/the-growth-of-photography-photos-
per-year-and-the-illusion-of-frequency.2491/ Consultada el 9 de julio de 2014. Por otra parte, según el informe How Many Photos Printed
in a Year? Se imprimen unos 27 mil millones de fotos (disponible en http://www.your-digital-life.com/how-many-photos-are-printed-in-a-
year/ Consultada el 9 de julio de 2014). Esto quiere decir que, tras el cotejo de estas cifras, se imprime un 13.5% de las fotografías. Sin
embargo ha de tomarse en cuenta que las redes sociales son mundiales y el dato de impresión es exclusivamente de Estados Unidos. Por
otra parte los datos de impresión a los que se alude son de 2011 y los números totales de fotografías presentados son de 2013 por lo que
el cálculo del 10% es una aproximación y resulta muy complejo encontrar una cifra exacta, sin embargo sí es un indicativo muy claro de la
tendencia creciente de no imprimir las fotos. A pesar de todo, el número total de personas haciendo fotografías es tan grande que ha
hecho florecer toda una industria de impresión fotográfica, tal como lo demuestra el artículo de Harald Johnson titulado Digital Photo
Printing: 10 Years after disponible en http://petapixel.com/2013/07/25/digital-photo-printing-10-years-after/ Consultado el 9 de julio de 2014
57
Fontcuberta Joan, La cámara de Pandora. Op. Cit., pág. 64

en el Kindle, las películas y la música ni siquiera requieren de un disco duro:

basta una cuenta de Netflix o Spotify para acceder a millones de títulos. La
experiencia de interacción con el objeto se está diluyendo. Todo se encuentra en
el dispositivo móvil y todo está disponible permanentemente. Nuestra relación
con estos productos digitales es cada vez más abstracta.
¿Cómo entenderán los nativos digitales 58 los hechos culturales como una
canción, una película o una fotografía con los cuales no habrá una interacción
física? Todo estará ligado necesariamente al todo-poderoso dispositivo móvil. La
fotografía acabará abandonando, en definitiva, el álbum familiar o la caja de
zapatos para subir “a la nube”.
58
Marc Prensky explica que los nativos digitales son los miembros de la “primera generación formada en los nuevos avances
tecnológicos, a los que se han acostumbrado por inmersión al encontrarse, desde siempre, rodeados de ordenadores, vídeos y
videojuegos, música digital, telefonía móvil y otros entretenimientos y herramientas afines.” Prensky Marc, Nativos e Inmigrantes
Digitales. Disponible en http://www.marcprensky.com/writing/Prensky-NATIVOS%20E%20INMIGRANTES%20DIGITALES%20(SEK).pdf

5. Del exceso al acceso
a. El exceso en la era de la conectividad

Millones de fotografías se hacen sin parar en todo el mundo. Solamente en
Facebook hay más de 250 mil millones de fotos. Se suben unos 550 millones de
fotos por día en el conjunto de las redes sociales.59 Se trata de un conjunto
inmenso, un auténtico ecosistema icónico. ¿O sería mejor llamarlo un
icosistema?
Como apunta nuevamente Joan Fontcuberta, estamos en “...un mundo saturado
de imágenes: vivimos en la imagen, y la imagen nos vive y nos hace vivir. Ya en
los años sesenta Marshall McLuhan vaticinó el papel preponderante de los mass
media y propuso la iconosfera como modelo de aldea global. ”60
En otra dimensión -la del movimiento, la filosofía y el cine-, se pasa de la
imagen-movimiento de la que habla Deleuze 61 a la imagen-exceso, como la
plantea Gilles Lipovestsky que es “típica de la era hipermoderna, donde el
espectador es un hiperconsumidor y busca la velocidad, la sucesión intensa de
emociones…”62
Este universo de la imagen plantea, por supuesto, multitud de dilemas: Fred
Ritchin dice que “cada dos minutos, estamos tomando el mismo número de
imágenes que las que se hicieron durante todo el siglo XIX. ¡Es enorme!
Entonces, ¿qué hacemos con todo eso?”63
José Luis Pérez Pont arguye que “La superabundancia de imágenes, con su
creación constante por parte de los usuarios de cualquier dispositivo de
comunicación personal conectado a la red, hace que debamos reflexionar
acerca del crecimiento exponencial de las mismas. La tendencia de auto-
59
West Mick, The Growth of Photography, Photos Per Year, and the Illusion of Frequency. Disponible en
https://www.metabunk.org/threads/the-growth-of-photography-photos-per-year-and-the-illusion-of-frequency.2491/ Consultada el 9 de julio
de 2014.
60
61
Deleuze Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Edit. Paidós, Buenos Aires, 1984, Pág. 90
62
Sánchez Bravo Eugenio, Gilles Lipvetsky y Jean Serroy: La pantalla global (2007). Disponible en
http://auladefilosofia.net/2013/09/15/gilles-lipovetsky-y-jean-serroy-la-pantalla-global-2007/ Consultada el 15 de julio de 2014
63
Sánchez María, Op. Cit.

representación da signos acerca de la construcción de un «yo» social

paupérrimo, que reclama de forma constante la aprobación y el feedback de
terceros para sustentarse. Habrá que comenzar a interesarse por una «ecología
visual» que administre este creciente exceso.”64
i. Penelope Umbrico y el reciclamiento icónico

Penelope Umbrico (Estados Unidos, 1957) es una de las artistas que mejor
ejemplifican la creación en esta etapa pues se ha preguntado si vale la pena
crear una foto más de amaneceres cuando existen tantos en la red. Sus
fotografías “ofrecen una reinterpretación radical de la fotografía cotidiana y
vernacular. Ella trabaja «dentro del mundo virtual de los medios sociales y el
mercadeo al consumidor, viajando por el flujo sin fin de imágenes seductoras,
objetos e información que nos rodea, en busca de momentos decisivo –pero en
estos mundos, los momentos decisivos son absurdos culturales.»”65
Umbrico sintetiza la forma en la que la creación artística en la Postfotografía ha

mutado de lo individual a lo social. En lugar de hacer una fotografía nueva se
apropia de las imágenes de otros con el mismo tema y de este exceso puede
crear una obra fotográfica nueva sin haber presionado el botón de obturación.
Más adelante hablaremos de los profundos cambios que se dan en la
Postfotografía de los conceptos de autor y autoría, sin embargo podemos
adelantar que esta superabundancia de imágenes prefiguran en la creación de
Umbrico una noción de restricción, de no agregar más imágenes a un universo
icónico de por sí sobrepoblado.
Estamos en lo que Fontcuberta denomina “«la era de las imágenes furiosas»,

refiriéndose a la masificación de imágenes ya la necesidad de nuevas leyes,
como ocurrió con las leyes de Newton cuando se quisieron aplicar al mundo de
los átomos o en Universo. Unas imágenes que cambian su significado por el
nuevo medio.”66
64
Pérez Pont José Luis, Emilio Roselló: Desretratos postfotográficos. Disponible en http://www.makma.net/tag/postfotografia/ Consultada
65
Aperture, Penelope Umbrico: Photographs. Disponible en http://aperture.org/shop/books/penelope-umbrico-photographs-
2636#sthash.zKU9V30B.dpuf Consultada el 25 de junio de 2014
66
Mario, Op. Cit.

Algunos claman que ante esta superabundancia lo que se requiere

urgentemente es una ecología visual.
ii. La Ecología visual

James W. Marcum dice que “La nueva realidad no es únicamente una cultura
visual, sino una ecología visual, un evento participativo, completo y continuo, un
universo de acción y un mundo de conocimiento y de aprendizaje más allá de la
transferencia de información.”67
En esta ecología visual, los medios –entre ellos las redes sociales, por supuesto-
han dejado de ser canales de comunicación para convertirse en una
infraestructura “del ambiente vivo”.68 El académico expone en su ensayo Beyond
Visual Culture: The Challenge of Visual Ecology que “En un sistema ecológico,
como se distingue del ambiente, el sujeto interactúa y participa con la creación
evolución del sistema.” 69 Esto implica que en los medios sociales y la
Postfotografía no existe la pasividad propia de ver televisión, por ejemplo. Los
miembros del ecosistema son también activos, tienen un papel de creación, re-
combinación y re-significación. “Incluso aquellos quienes «solamente» leen,
escuchan u observan lo hacen de un modo distinto en un mundo donde
reconocen su propio potencial para contribuir a una conversación más amplia.”70
Como este medio ambiente icónico-digital no es lógico ni lineal, permite la
mezcla y yuxtaposición de productos culturales entre sí. 71
Nos encontramos en un “modelo más participativo de cultura, donde el público
no es un mero consumidor de mensajes pre-construidos, sino de personas que
están dando forma, compartiendo, re-mezclando y re-contextualizando los
contenidos mediáticos en formas que no habían sido previamente imaginadas.”72
Y es que “En el siglo XXI la fotografía cobra un nuevo rostro entre los fenómenos
culturales, las masas, el mainstream y la convergencia. No todo el mundo está
dispuesto a escribir un artículo en un blog, ni a componer una pieza en Garage
67
Marcum James W., “Beyond Visual Culture: The Challenge of Visual Ecology”. Libraries and the Academy, The John Hopkins
University. Vol. 2, No. 2 (20012) Págs. 189-206
68
Ibídem
69
Ibídem
70
Jenkins Henry, Convergence Culture Where Old and New Media Collide. (Edición Kindle) Edit. New York University Press, New York,
2006, Loc. 2789
71
Marcum James W., Op. Cit.
72
Jenkins Henry, Ford Sam, Green Joshua, Spreadable Media. Creating Value and Meaning in a Networked Culture. (Kindle Ed.), Edit.
New York University Press, Nueva York, 2013, Pos. 2789

Band o a grabar un Podcast. Pero la fotografía se convierte en la forma más

accesible e inmediata de producción cultural.”73
Fred Ritchin agrega que “Es verdad que hay demasiadas cosas online para
mirar, recopilar. Y muchas de ellas son excepcionales, pero en general no
sabemos qué hacer.”74
Y Fontcuberta también increpa: “En estas circunstancias de absoluta saturación
icónica, ¿por qué seguimos fotografiando?, ¿por qué llevar las imágenes hasta
esa proliferación infinita?”75
La duda es en sí misma legítima: es la razón que llevó a Penelope Umbrico a no
realizar una foto más de atardeceres sino a re-significar las que ya había en la
red. Sin embargo también hay una precisión importante por hacer: la distinción
entre ecología visual y economía icónica.
iii. De la ecología visual a la economía icónica

La ecología visual implica un medio ambiente virtual conformado y abastecido
por la creación cultural de los seres humanos. Al estar saturado se plantea una
pregunta: “¿es sostenible en términos ecológicos que se produzca tanto y sin
control?”76 Y es una actitud común por diversos comentadores y estudiosos de la
imagen cuando hablan de esta ecología visual como una medida para prevenir
la superabundancia icónica. Este concepto ha llevado, en primer lugar, a un
reciclaje de la imagen y, en segundo lugar, al apoyo de la idea del re-mix y la re-
significación.
Sin embargo creemos, por lo dicho anteriormente, que la ecología es un
ambiente, un continente para los contenidos digitales (en nuestro caso de la
fotografía), sin embargo el qué se agrega o cuánto se agrega a dicho continente
no es en sí mismo la ecología visual.
Creemos que es mejor comprender esto como una economía visual no referida,
desde luego, al dinero ni al capital sino a un sentido de templanza en la creación
fotográfica.
73
Colorado Nates Óscar, Instagram, el ojo del mundo. Edit. Universidad Panamericana, México, 2014. Pág. 128
74
Sánchez María, Op. Cit.
75
76
D., Postfotografía: superpoblación del «yo» e identidad digital. Disponible en http://www.pliegosuelto.com/?p=7466 Consultada el
25 de junio de 2014

Esta economía visual implicaría una auto-contención ante la posibilidad de hacer

una foto. Es la actitud de Umbrico del ¿Para qué agregar una más? Sin embargo
saltan preguntas como ¿Y qué problema hay en la saturación icónica? Este mar
de imágenes ¿En qué modo afecta, ofende o aleja al ser humano de su bien
último? ¿Se agotará algún bien no renovable que hará peligrar la existencia
humana? ¿Le hace daño a la humanidad esta sobreabundancia de imágenes? Y
por el contrario ¿De qué manera este conjunto de miles de millones de
imágenes nos permiten entender y estudiar al ser humano, su inteligencia y sus
motivaciones como nunca antes había sido posible? Si con el caudal de
información que han dejado las fotografías del siglo XIX tenemos un acervo
histórico y sociológico de ese período que hubiéramos querido para los tiempos
previos a este período ¿Qué podemos hacer con estos 200 mil millones de
fotografías anuales para comprender mejor a nuestra sociedad?
Iker Morán reflexiona sobre este tema con una dosis de humor: “… ¿para qué
hacer más fotos con todas las que hay? Recuerdo que la primera vez que
hablamos de esto alguien reformuló tan metafísica cuestión. Con todas las
personas que ahora mismo estarán haciendo el amor -no lo decía así
exactamente, pero somos muy finos y románticos en esta casa-, ¿merece la
pena que lo hagamos nosotros también?”77
Desde la aparición de la Kodak Brownie, hacia 1900, cualquiera ha tenido
acceso a la fotografía y eso no la disminuyó ni la sobajó: quizá todo lo contrario.
No somos capaces de ver todas las imágenes caseras que se hicieron en la
fotografía química: no existían medios de difusión como los actuales. Pero ahora
que sí existen, parece que nos asustan. Sin embargo ¿Es un miedo fundado?
¿Cuáles son los riesgos de la superabundancia? Sin esos excesos icónicos
artistas como Penelope Umbrico, Michael Wolf, Erik Kessels o Philip Schuette no
hubieran enriquecido nuestra manera de entender, hacer y apreciar el arte en la
era de la Postfotografía
Ciertamente que se puede argumentar que hay una cantidad inconmensurable
de fotos-chatarra sin valores mínimos en lo estético, la originalidad o la propia
77
Morán Iker, Bla-bla-bla. Disponible en http://www.quesabesde.com/noticias/contando-pixeles_9588 Consultada el 27 de junio de 2014

técnica fotográfica. Sin embargo ante tal dicho se podría caer en una manera de
medir la fotografía propia de las vanguardias de hace casi un siglo. ¿Podemos
tasar las características deseables de la fotografía decimonónica con nuestros
criterios actuales? Y contrario sensu: ¿Entonces podríamos ponderar la
fotografía contemporánea con un juego de herramientas que pertenece a siglos
pasados? ¿Existen entonces criterios imperecederos, inmutables, auténtico
“derecho natural” que ha de regir a la fotografía? Y ante tal solidez ¿cabe una
“fotografía líquida” con la “sociedad líquida” de la que hablaba Zygmunt
Bauman?78
Corremos el riesgo de actualizar la idea evangélica del colocar “vino viejo en
odres nuevos”.79
De modo que ante la economía visual habría que cuestionar si es una verdadera
y supuestamente urgente necesidad o una actitud desprendida de la
estupefacción, o peor aún, del miedo y la incertidumbre.
b. Pandemia fotográfica, pero sin fotógrafos

En este exceso propio de la Postfotografía “somos tanto homo photographicus
como llanos foto-adictos, cuantas más fotos mejor, nada puede saciar nuestra
sed de imágenes, el soma de la posmodernidad.”80
Y esta pandemia fotográfica no es exclusiva de los dueños de smartphones
dispuestos a desenfundar el “móvil” a la menor provocación: “La fotografía se ha
vuelto ubicua, hay cámaras en todas partes captándolo todo.”81
Pero en este contexto aparece una contradicción extraña: nos enfrentamos a
una pandemia fotográfica donde el fotógrafo profesional parece no tener cabida.
El fotógrafo era antes un auténtico mediador de la imagen. Su papel había sido
heredado del pintor, mago de la imagen, y éste a su vez formaba parte del linaje
de los chamanes quienes tenían el secreto de la iconicidad.
Durante años el aficionado se reconocía ignorante: “Bueno, es que yo no sé
tomar fotos” era una excusa frecuente. Mientras que la tía Carlota podía acabar
78
Vásquez Rocca Adolfo, Zygmunt Bauman: Modernidad líquida y fragilidad humana. Disponible en
http://pendientedemigracion.ucm.es/info/nomadas/19/avrocca2.pdf Consultada el 16 de julio de 2014
79
Marcos 2: 22
80
81

con una fotografía subexpuesta, vibrada y prácticamente inservible, el fotógrafo

profesional se ensalzaba como el conocedor que no solamente podía producir
una imagen técnicamente competente, sino incluso de agregarle algunas capas
de valor estético. Sin embargo en la Postfotografía la tía Carlota, con todos sus
años, es capaz de hacer una fotografía técnicamente decente con solo apuntar
el smartphone hacia el sujeto que desea capturar.
Jon Uriarte explica que “…el estatus de generador de imágenes se ha
generalizado y democratizado…”82 Por tanto, al popularizarse el conocimiento
fotográfico (basta ver el número de recursos en línea, tutoriales en video, etc.) el
especialista corre el riesgo de convertirse en una especie en extinción. El
fotógrafo necesita auto-reflexionarse e incluso re-inventarse.
El peligro de no hacerlo queda claramente plasmado en la crisis que vivieron
aquellos profesionales de la imagen que colaboraron con el periódico Chicago
Sun-Times. Este medio despidió a su staff entero de 30 fotógrafos profesionales
apostando a que los reporteros con un smartphone podrían hacer las labores de
fotografía informativa.83
c. Del acceso
Además del exceso icónico, la Postfotografía también está marcada por una era
sin precedente de acceso a la información.
En 2010 la policía de Los Ángeles puso a disposición pública un conjunto de
fotografías encontradas en el domicilio de un presunto sospechoso de
asesinatos múltiples con la intención de identificar a posibles víctimas y tratar de
empatarlas con los registros de mujeres desaparecidas. De este conjunto surgió
el trabajo de apropiación realizado por Joachim Schmid titulado L.A. Women que
es un ejercicio de lectura en el que el desconocimiento del contexto horroriza
aún más que cualquier fotografía explícita: no se sabe si las mujeres que se ven
fueron posteriormente ultrajadas o asesinadas, si las que lucen con los ojos
cerrados están vivas o muertas…
82
Uriarte Jon, Op. Cit.
83
Chicago Sun-Times Lays Off All Its Full-Time Photographers. Disponible en
http://www.nytimes.com/2013/06/01/business/media/chicago-sun-times-lays-off-all-its-full-time-photographers.html Consultada el 7 de julio
de 2014

La incertidumbre y la ignorancia provocan que este cuerpo de fotografías

reunidas por Schmidt se convierta en una forma de explicitar la importancia del
contexto para la lectura de la imagen donde los elementos morfológicos aislados
no ofrecen mayores claves para descifrar su significado. Es una obra producto
del acceso.
Gracias a Internet la cantidad de imágenes a disposición del público es enorme.
Y no se trata únicamente de la información que los usuarios están dispuestos a
compartir. Cada vez existen más regulaciones como la Ley Federal de
Transparencia y Acceso a la Información Pública Gubernamental vigente en
México que busca, según lo dispuesto en su artículo primero “garantizar el
acceso de toda persona a la información en posesión de los Poderes de la
Unión”. Es decir, toda la información que tengan los poderes Judicial, Legislativo
o Ejecutivos mexicanos debe ser puesta a disposición del público, con salvedad
de aquella información que ponga en riesgo la seguridad nacional.84
Por eso Joan Fontcuberta habla de un tránsito de la estética del exceso a la del
acceso 85 y agrega que “Si antaño la censura se aplicaba privándonos de la
información, hoy, por el contrario, la desinformación se logra sumiéndonos en
una sobreabundancia indiscriminada de indigerible de información. La
información hoy ciega el conocimiento.”86
i. Público y privado
Pero la llamada estética del acceso no tiene que ver exclusivamente con la
obligación de los gobiernos para publicar la información que esté en su poder.
Los propios individuos han rebasado la esfera privada para publicar (y
publicarse) de manera abierta.
José Luis Brea expone que: “El mayor desafío que las prácticas artísticas tienen
en este contexto, bajo ese punto de vista, no es tanto el de experimentar con las
posibilidades de producción y experimentación material o formal ofrecidas por
las nuevas tecnologías; sino el de experimentar con las posibilidades de
reconfigurar la esfera pública que ellas ofrecen, de transformar sobre todo los
84
Excepciones contempladas en los artículos 13° y 14° de la ley comentada.
85
86

dispositivos de distribución social, con las posibilidades de incluso alterar los

modos de «exposición», de presentación pública de las prácticas artísticas.”87
Tal vez una de las expresiones más evidentes de esto podemos encontrarlas en
los autorretratos de la Postfotografía
ii. Selfies, narcicismo, reflectogramas o las necesidades del yo

La selfie es todo un fenómeno poliédrico. Fontcuberta las ha denominado
“reflectogramas” en parte por esta costumbre de hacerse no solamente
autorretratos, sino de realizarlos a partir de la imagen reflejada en el espejo.
Joan explica que “En estas fotos (reflectrogramas) la voluntad lúdica y
autoexploratoria prevalece sobre la memoria. Tomarse fotos y mostrarlas en las
redes sociales forma parte de los juegos de seducción y los rituales de
comunicación de las nuevas subculturas urbanas postfotográficas de las que,
aunque capitaneadas por jóvenes y adolescentes, muy pocos quedan al margen.
Las fotos ya no recogen recuerdos para guardar sino mensajes para enviar e
intercambiar: se convierten en puros gestos de comunicación cuya dimensión
pandémica obedece a un amplio espectro de motivaciones.” 88 Agrega que
“…millones de personas empuñan la cámara y se enfrentan a su doble en el
espejo: mirarse y reinventarse, mirarse y no reconocerse. Aunque
paradójicamente sea ocultándonos como nos revelamos, el mero hecho de
posar implica a la vez ubicarnos en una puesta en escena y sacar a relucir una
máscara: el autorretrato por tanto no puede sino cuestionar la hipotética
sinceridad de la cámara.”89
87
Brea José Luis, Transformaciones contemporáneas de la imagen-movimiento: postfotografía, postcinema, postmedia. Disponible
en http://www.accpar.org/numero5/imagen.htm Consultada el 25 de junio de 2014
88
89
Ibídem

6. Autoría: los nuevos dilemas
a. De la muerte del autor a la apropiación

Desde el modernismo iniciado por Baudelaire a finales del siglo XIX se ha
generado un cierto imaginario del autor como individuo genial e irrepetible,
capaz de idear novedosas creaciones donde la originalidad prima como diosa
suprema del Olimpo artístico. Esta noción ha sido desafiada a partir del
posmodernismo y han sido pensadores como Barthes o Foucault quienes han
cuestionado seriamente el rol del autor.
Roland Barthes dice en su ensayo La muerte del autor que “el nacimiento de un
lector debe realizarse a costa de la muerte del autor.”90 Por su parte Michel
Foucault habla sobre la tiranía del concepto de autor.91
Desde las apropiaciones de Sherri Levine que se convierten en un
enfrentamiento frontal a la noción de autoría, pasando por las fotografías usadas
por Andy Warhol para sus célebres serigrafías o las recreaciones de Marlboro
men de Richard Prince, se ha institucionalizado la adopción del trabajo
apropiado y re-significado.
El trabajo de Penelope Umbrico, que comentábamos anteriormente, es un
ejercicio de apropiación pura. Ella no hizo las fotografías y sin embargo su obra
forma parte del caudal de arte contemporáneo que lo mismo se exhibe online
que en museos o galerías. Es muy conocida aquella frase de Ansel Adams quien
decía que las fotografías “no se toman, se hacen”. Pues resulta que en la
Postfotografía las fotografías no se hacen, se toman, se apropian.
Sherri Irvin del departamento de Filosofía de la Carleton University explica que:
“Los artistas de apropiación, iniciando con Elaine Sturvant, simplemente crean
copias de obras ajenas con una manipulación o alteración mínima. Dichas
copias son presentadas como propias. El trabajo de artistas de apropiación
90
Barthes Roland, The Death of the Author. Disponible en http://www.tbook.constantvzw.org/wp-content/death_authorbarthes.pdf
91
Foucault Michel, What Is an Author? Disponible en
https://wiki.brown.edu/confluence/download/attachments/74858352/FoucaultWhatIsAnAuthor.pdf Consultada el 29 de junio de 2014

continúa en el presente en aparente apoyo a la idea de que «el autor está

muerto». Al tomar libremente el trabajo de otros artistas, parecen cuestionar –
junto con Foucault- «¿Qué diferencia hace quién habla?»”92
T. S. Eliot ya reflexionaba en 1919 sobre el papel de la originalidad y la autoría
en su ensayo Tradition and the Individual Talent y decía que “No hay poeta, ni
artista de forma alguna de arte que tenga su significado de forma aislada.”93 En
1981 Roland Barthes declaró que “todo texto es un ínter-texto.”94
i. Ecos, karaokes y shanzhai

Apropiarse es tomar prestado. Es la manera de crear una obra nueva tomando
una imagen pre-existente de otro contexto, ya sea la publicidad o la historia del
arte- para combinarlos creando una nueva posibilidad. Se trata de un proceso de
re-contextualización y re-significación. A la apropiación también se le ha llamado
variación, versión, interpretación, imitación, aproximación, suplemento,
incremento, improvisación, precuela, secuela, continuación, adición, paratexto,
hípertexto, palimpsesto 95 , injerto, revisión, reevaluación, 96 préstamo, robo,
herencia, homenaje, pastiche, paráfrasis, parodia, mímica, trasvestismo,
shanzhai97, eco, alusión, intertextualidad o incluso karaoke.98 Esta retahíla de
términos tiene como propósito mostrar muchos de los matices y sutilezas que
existen detrás de la apropiación.
Marcel Duchamp trabajaba el ready made, es decir, tomaba un objeto y lo
convertía en arte. La apropiación va más allá: es trabajar una obra existente
para crear otra. “El apropiador postmoderno redibuja, re-pinta o re-fotografía.
Este acto de provocación confronta la reverencia modernista por la
originalidad.”99
92
Irvin Sherri, Appropriation and Authorship in Contemporary Art. Disponible en
http://www.ou.edu/ouphil/faculty/irvin/Appropriation.pdf Consultada el 29 de junio de 2014
93
Eliot T. S., Tradition and the Individual Talent. Disponible en http://www.bartleby.com/200/sw4.html Consultada el 14 de julio de 2014
94
Barthes Roland citado por Sanders Julie, Adaptation and Appropriation. (Kindle Ed.), Edit. Routledge, Londres, 2006, Pos. 93
95
Palimpsesto: Manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente. Real Academia Española (22ª
Edición digital)
96
Sanders Julie, Adaptation and Appropriation, (Kindle Ed.), Edit. Routledge, Londres, 2006, Pos. 121
97
Shanzai: Término para referirse a los productos fabricados en China que constituyen copias prácticamente idénticas de las
especificaciones y diseños extranjeros. Más información disponible en Aldama Zigor, La amenaza «shanzhai». Disponible en
http://tecnologia.elpais.com/tecnologia/2012/04/02/actualidad/1333369667_913517.html Consultada el 14 de julio de 2014
98
Pichler Michalis, Statements on Appropiation (2009). Disponible en http://www.ubu.com/papers/pichler_appropriation.html Consultada
99
The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. Appropriation. Disponible en http://moca.org/pc/viewArtTerm.php?id=2 Consultada el
29 de junio de 2014

En el Arte Pop creadores como Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Claes

Oldenburg, Tomo Wesselman o –el más notorio- Andy Warhol se hacían
ejercicios de yuxtaposición al repetir imágenes convencionales extraídas de la
cultura popular “sirviendo como espejos de ideas, interacciones, necesidades,
deseos y elementos culturales de su tiempo.
Como decía Warhol: «Los artistas Pop realizaron imágenes que cualquier
hubiera reconocido al caminar por la calle en una fracción de segundo –comics,
mesas para picnic, pantalones de caballero, celebridades, refrigerados, botellas
de Coca Cola.» Estas estrategias continúan como un reto a las nociones
tradicionales de originalidad y para probar las fronteras de aquello que significa
ser artista.”100
Irving Sherri aclara que “Al rechazar las demandas de la originalidad e
innovación que se había conformado como criterios de valoración para el arte
del siglo XX, los artistas de apropiación demuestran que incluso la originalidad y
la innovación son prescindibles: no hay nada en la naturaleza del arte o de la
función del artista, que obligue al artista para producir obras innovadoras. La
demanda de la originalidad es una presión extrínseca dirigida al artista por la
sociedad… En consecuencia, corresponde al artista decidir si se debe consentir
o no a esta exigencia. Al revelar esto, lejos de quitarse el manto de la autoría,
estos artistas han reafirmado en realidad la máxima condición de autoría por
parte del artista.”101
ii. De la apropiación a la adopción

“Si la apropiación es privada” afirma Joan Fontcuberta, “la adopción es por
definición una forma de declaración pública. Apropiarse quiere decir «captar»,
mientras que adoptar quiere decir «declarar haber escogido». Adoptar me
parece pues un acto genuinamente postfotográfico: no se reclama la paternidad
biológica de las imágenes, tan solo su tutela ideológica, es decir prescriptora.”102
100
Museum of Modern Art New York, Pop Art: Appropiation. Disponible en http://www.moma.org/learn/moma_learning/themes/pop-
art/appropriation Consultada el 29 de junio de 2014
101
Irvin Sherri, Op. Cit.
102
Cloe Masotta, La postfotografía según Joan Fontcuberta. Disponible en http://www.blogsandocs.com/?p=5175 Consultada el 25 de
junio de 2014

Joan recuerda que en latín ad optare significa escoger, seleccionar a un niño de

entre otros y transferir ciertos derechos.103 Así, surge una cierta filiación putativa
entre la obra adoptada y el artista que la retoma.
El líder revolucionario mexicano Emiliano Zapata proclamaba a voz en cuello
“¡La tierra es de quien la trabaja!” y dicho concepto es perfectamente aplicable
en la Postfotografía donde la imagen es de quien la reúne, la edita, la re-mezcla,
la yuxtapone o la re-significa: “...la cultura visual postfotográfica se ve sacudida,
por un lado, por un agresivo cuestionamiento de la noción de autor y, por otro,
por la legitimación de las prácticas apropiacionistas.”104 En otras palabras ¡La
imagen es de quien la trabaja!
iii. Re-significación: Prescriptores vs hacedores

El posmodernismo y las prácticas de apropiación provocaron un vuelco en la
forma de entender el papel del artista. En la Postfotografía el ser un prescriptor
de nuevos sentidos a trabajos existentes y el proceso de combinación, edición y
re-significación ha crecido en importancia. Esto no significa que ya no existan
fotógrafos ni que el papel de hacedor de fotos se haya relegado, sin embargo es
el momento de reflexionar sobre las nuevas posibilidades autorales que van más
allá de presionar el obturador.
En la Postfotografía la imagen adquiere nuevos sentidos mediante tácticas como
“el reencuadre, el borrado, la irrupción de un intruso en el encuadre, y diversos
gestos de edición como la ampliación o la superposición de imágenes
redundantes. Por tanto la selección a través de la exploración de bancos de
imágenes como Google Images o Flickr, y la consecuente creación de series o
colecciones de instantáneas es también una de las operaciones prescriptivas de
la postfotografía.”105
Para el artista se abre la posibilidad de que cada fotografía que se sube a Flickr,
Facebook o Twitter se convierta en una especie de ready made duchampiano.
Esto abre una gama de posibilidades al fotógrafo sin paralelo. Tampoco es
nuevo: Alexander Rodchenko utilizaba las fotografías de otros en sus primeros
103
Hasselblad Foundation. Joan Fontcuberta – 2013 Hasselblad Award Winner. Disponible en
http://www.hasselbladfoundation.org/2013-Joan-Fontcuberta/ Consultada el 16 de julio de 2014
104
105
Cloe Masotta, Op. Cit.

collages hacia 1920, sin embargo hoy gracias a las posibilidades de contar con
vastos conjuntos de fotografías el trabajo de autores como Wolf, Schuette o
Umbrico son posibles.
Fontcuberta preconizó: “...la ubicación de la condición autoral no tanto en el
hacer como en el prescribir, o sea, en la asignación de valor y sentido, en la
conceptualización, lo cual adquiere una relevancia tutelar en el contexto de
internet.”106 Y es que, efectivamente, el autor no es exclusivamente el fotógrafo
que hace la foto sino quien la re-contextualiza y le otorga nuevas lecturas ya sea
como una pieza individual o como un conjunto de fotos con temáticas similares.
Y es que, como explica Mario Valenzuela, “...los significados de cualquier
imagen fotográfica particular no existen en forma autónoma, sino que
relacionadas con otros textos, visuales y no visuales. Las fotografías pertenecen
a un entorno denso de imágenes producidas masivamente, a objetos simbólicos,
de espectáculo y todo tipo de signos.”107
En la Fotografía ya no hay un mero asunto de registro mecanizado, se trata de
una forma de interpretar y alterar a través de la opinión de un autor aquellos
mundos que se filtran a través de sus propias pulsiones.108
Esto no significa que ya no exista el fotógrafo como creador de piezas
fotográficas salidas de su cámara. Simplemente ocurre que la caja de
herramientas creativas se ha enriquecido y ampliado.
b. Nuevas herramientas de creación: saliendo de la cámara
Siempre se pensó que lo natural era que un fotógrafo usara su cámara para
crear imágenes. Sin embargo en la Postfotografía se acepta, aunque no sin
cierta dosis de molestia por los sectores más tradicionalistas, que la fotografía
puede ser realizada sin la cámara. En estos momentos más que hablar de una
foto como una pieza se podría que hablar de “obra fotográfica”.
Dice José Luis Brea que actualmente se ha trascendido a la cámara como
instrumento de creación gracias a la “...multiplicación exponencial de los
106
107
Valenzuela W. Mario, Fotoperiodismo: desde la fotografía a la postfotografía, Disponible en
http://www.comunicacionymedios.uchile.cl/index.php/RCM/article/view/13041/13324 Consultada el 25 de junio de 2014
108
Ibídem

potenciales de collage -de fotocomposición, si se prefiere- que la asistencia del

ordenador permite. Gracias básicamente a ese desarrollo técnico –que actúa
como una especie de segundo obturador, expandiendo el tiempo interno de la
fotografía al ensanchar el tiempo de captura en un segundo tiempo de
procesamiento, de postproducción […] y su capacidad de desenvolver la técnica
alegórica de recomposición y collage disimulando las «costuras», los intersticios
de la disonancia vanguardista, da como resultado la reconstrucción efectiva de
un espacio de pictorialidad –impensable incluso en el propio campo pictórico-
entendida como organicidad y compleción estructural del espacio de la
representación.”109
Desde la fotografía hecha con un scanner, o como en el caso de Theriuss Allan
Zaragoza la unión de “continuidades visuales en la forma en como se construyen
las personas en las redes sociales”110 . En un tenor similar Mauricio Beltrán,
recopila “selfies de una misma persona, mezcladas en una misma capa.”111
Aunque el concepto es similar en los casos de Zaragoza y Beltrán ambos
obtienen resultados muy distintos. De modo que ni siquiera la originalidad
conceptual importa en estos ejercicios de Postfotografía Lo fundamental no ha
sido a quién se le ocurre la idea de re-componer autorretratos obtenidos de
Internet, sino cómo han sido recompuestos y qué se obtiene por parte de cada
autor. Es una propuesta que se convierte en una expresión que es recibida por
el espectador de forma muy diferente.
c. Entre serendigrafías, GSVs y googlegramas te veas

Hay cuatro cuerpos de obra que vale la pena analizar para comprender mejor
aún el papel del autor en la Postfotografía gracias a ser colecciones re-
significadas de imágenes fotográficas pre-existentes: las serendigrafías de
Phillip Schuette, los Googlegramas del propio Joan Fontcuberta, el uso del
Google Street View por parte de Michael Wolf o los tableaux vivants colectivos
de Hewlett-Kinsley.
109
Brea José Luis, Transformaciones contemporáneas de la imagen-movimiento: postfotografía, postcinema, postmedia. Op. Cit.
110
theriuss, Proyecto Selfie (2014). disponible en http://iconosquare.com/viewer.php#/detail/761783378813982761_31040069
111
mbeltranb, #zznocam. disponible en http://iconosquare.com/viewer.php#/detail/759583857335295781_723806494 Consultada el 12 de
julio de 2014

i. Serendigrafía
Anteriormente hablábamos de la re-significación del momento decisivo cartier-
bressoniano. Philip Schuette (Alemania, 1980) ha creado un cuerpo de obra
titulado Serendigraphy a partir de enormes archivos de fotografías donde ha
buscado los momentos decisivos más extremos, incluso ridículos y
absolutamente improbables. Él no realiza las fotografías, su obra es el producto
de un proceso de edición puramente curatorial. Como veremos adelante, la
figura de autor ya no se impermeable, sino porosa y se trasfunde con las
nociones del teórico o el curador.
Este cuerpo de obra cuestiona el papel del “momento decisivo” al tiempo que lo
parodia, ridiculiza y cuestiona. Schuette requiere de bancos de imágenes con
millones de piezas para escoger unas cuantas. Para él, el “momento decisivo”
no está en la sorpresa de encontrar una imagen excepcional, sino en la decisión
para crear una serie donde importa más el proceso que el hecho de hacer la
fotografía.
ii. Los eventos desafortunados de Michael Wolf

Michael Wolf (Alemania, 1954) no hace fotografías él mismo: busca en el Google
Street View instantes decisivos que ha conjuntado en un corpus artístico
articulado. Su estrategia es similar a la de Schuette, pero Wolf sí hace una
fotografía de la pantalla cuando encuentra algo que le interesa. Su obra titulada
A Series of Unfortunate Events incluye desastres pequeños y grandes que están
ocurriendo (o a punto de ocurrir) frente a las cámaras de Google. Wolf ha
convertido a su computadora una suerte de segundo obturador. Michael obtuvo
una mención honorífica en la World Press Photo 2011 por esta serie.112 El autor
explica su modus operandi:
“Uso un trípode y mi cámara y hago fotos de lo que veo en pantalla. No estoy
haciendo una captura directa de la pantalla: muevo la cámara adelante y atrás
para lograr un encuadre exacto y esto la convierte en mi imagen. No pertenece a
112
World Press Photo. 2011, Contemporary Issues, Honorable Mention stories, Michael Wolf. Disponible en
http://www.worldpressphoto.org/photo/2011michaelwolfcis-hm-al Consultada el 12 de julio de 2014

Google porque estoy interpretando a Google; me estoy apropiando de Google. Y

si se revisa la historia del arte hay una larga historia de apropiación.”113
Es interesante resaltar que Wolf puso de cabeza al fotoperiodismo y no fue bien
recibido el que un artista apropiacionista hubiera obtenido un galardón en la
World Press Photo: “Es una idea obsesivamente clara, como una cíber-
búsqueda en la basura, o como ir a un mercado de pulgas y hallar una joya
escondida. Pero el mundo «legítimo» de fotoperiodistas tomaron la recepción de
este premio como un ofensa y ha creado su buena dosis de controversia.”114
iii. Los tableaux vivants de Hewlett-Kinsley: Street With a View

Otra muestra de la diversidad artística, fotográfica y conceptual de la
Postfotografía se encuentra en el proyecto Street With a View creado por Robin
Hewlett y Ben Kinsley. Estos artistas realizaron un trabajo colaborativo con el
equipo de Google Street View y los residentes de Northside (Pittsburgh, Estados
Unidos). Juntos crearon una serie de puestas en escena (tableaux vivants). El
resultado fue un conjunto de imágenes que abarcaron desde un desfile, un duelo
de espadas estilo samurái, el rescate hecho por los bomberos de un muñeco de
peluche entre otros.
Debido a que la captura fue realizada con Google Street View, la obra cuestiona
aquellos medios y espacios fotográficos que hoy otorgan verosimilitud a la
fotografía. Si en el siglo XXI cuestionamos las portadas de Vogue o Harper’s
Bazaar, pocos ponen en duda el carácter registral y de evidencia de Google
Street View.
El proyecto fue apoyado mediante The Sprout Fund de la Carnegie Mellon
University College of Fine Arts y The Mattress Factory Museum. El resultado es
una performance colaborativa donde resultaba esencial la conjunción de una
equipo ampliado de trabajo, lo cual nos va dirigiendo de la autoría personal al
trabajo colaborativo social. Los cuestionamientos sobre la evidencia, el
documental y el tableau vivant en el siglo XXI otorgan un número de lecturas que
113
«Unfortunate» views of Googles Street View (photos). Disponible en http://www.cnet.com/pictures/unfortunate-views-of-google-
street-view-photos/ consultada el 14 de julio de 2014
114
A Series of Unfortunate Events. Disponible en https://www.lensculture.com/articles/michael-wolf-a-series-of-unfortunate-events

colocan al proyecto Street With a View entre los ejemplos de la diversidad y

riqueza de la Postfotografía y su imbricación con el mundo del arte.
Entre otros artistas y proyectos que usan el Google Street View y son dignos de
mención están Jon Rafman (The Nine Eyes of Google Street View),115 Doug
Rickard (A Forgotten America)116 o Mishka Henner (No Man’s Land).117
iv. Los googlegramas de Joan Fontcuberta

El tercer ejemplo es el de Joan Fontcuberta y sus googlegramas que se han
convertido en una estrategia de creación donde utiliza una foto que es
convertida en un mosaico a partir de mecanismos de búsqueda en las imágenes
de Google.
“Técnicamente un Googlegrama es el resultado de la conexión entre dos
universos aparentemente dispares: el buscador google y la tradición de los
mosaicos. Las fotografías obtenidas en la red, han sido recombinadas mediante
un programa freeware de foto mosaico conectado online al navegador. El
resultado final es un foto-montaje en forma de mosaico compuesto de 10.000
imágenes disponibles en Internet.”118
La operación que realiza Fontcuberta en la creación de sus googlegramas es
realizar un criterio de búsqeda con palabras claves que desafían a la foto que
forman.
En el caso del googlegrama Prestige buscó imágenes de los principales buques
que causaron vertidos de petróleo en el mar desde 1960 hasta la catástrofe del
Prestige. El mosaico final es una imagen del navío hundiéndose y que está
formada por las fotos de todos los buques petroleros mencionados.
Joan ha realizado Googlegramas del atentado del 9/11, los escándalos en Abu
Ghraib, supuestos Ovnis, indigentes, entre otros temas.
El tema de los mosaicos fotográficos se convierte en otro ejemplo de práctica
postfotográfica donde el proceso es un punto de partida que cobra relevancia a
115
Rafman Jon, IMG MGMT: The Nine Eyes of Google Street View. Disponible en http://artfcity.com/2009/08/12/img-mgmt-the-nine-
eyes-of-google-street-view/ Consultada el 14 de julio de 2014
116
Warren Lydia, A window on «forgotten» America: More fascinating images of country’s poorest communities from Google
Street Vew artista. Disponible en http://www.dailymail.co.uk/news/article-2153839/Doug-Rickard-Artist-uses-Google-Street-View-images-
art-countrys-forgotten-communities.html Consultada el 14 de julio de 2014
117
Henner Mishka, No Man’s Land. Disponible en http://www.mishkahenner.com/No-Man-s-Land Consultada el 14 de julio de 2014
118
Arocena Fernando, Joan Fontcuberta: Googlegramas. Disponible en http://arocenablow.blogspot.mx/2010/11/joan-fontcuberta-
googlegramas.html Consultada el 14 de julio de 2014

partir de cómo algunos autores abordan la misma estrategia pero mediante

contrapuntos intelectuales distintos. Por ejemplo Francisco Mata Rosas realiza
un googlegrama de violencia y en la frontera México-Estadounidense formada
por fotografías de fusiles de asalto AK-47.
d. Artistas, teóricos, curadores

Hoy más que nunca en la Postfotografía la figura de creación y reflexión es
porosa: un teórico es al mismo tiempo curador, comisario, profesor, fotógrafo…
Al ser tan importante el tema conceptual en la fotografía contemporánea,
particularmente en la de autor, es muy claro que un conocimiento teórico y una
perspectiva ideológica constituyen un andamiaje fundamental, y quienes tendrán
un basamento muy sólido en este caso son los académicos y teóricos quienes
se trasfunden con los autores. Ya no se trata de dicotomías: teóricos vs. artistas.
Hoy, en muchos casos, son uno mismo.
En un momento en el que se considera a la curaduría y la edición una forma de
creación no es extraño que también los comisarios y editores, antes figuras tras
bambalinas, se vuelvan protagonistas.
Muchos creadores contemporáneos como Martin Parr, Joan Fontcuberta,
Francisco Mata Rosas o Adam Broomberg y Oliver Chanarin son, a un tiempo,
artistas, comisarios, teóricos, profesores y escritores.
Esto tiene un impacto positivo al borrar fronteras que enriquecen el discurso y
las prácticas artísticas. Es un lenguaje que crece y al que cada disciplina aporta
nuevas posibilidades teóricas, narrativas y conceptuales.
e. Del chamán al produser: la eliminación de la intermediación en la

producción de imágenes
Ya comentábamos que la imagen siempre tuvo una cierta naturaleza mágica,
arcana: el simple mortal no podía erigirse en productor ni lector de imágenes.
Hacía falta una intermediación que inició probablemente con el chamán. Luego
pasó a manos del artista, quien durante siglos reinó como el productor de
imágenes gracias a sus arcanos conocimientos técnicos y artísticos.
Fontcuberta comenta: “…en la actualidad hemos culminado un proceso de
secularización de la experiencia visual: la imagen deja de ser dominio de magos,

artistas, especialistas o profesionales al servicio de poderes centralizados. Hoy

todos producimos imágenes espontáneamente como una forma natural de
relacionarnos con los demás, la postfotografía se erige en un nuevo lenguaje
universal.”119
De alguna manera el fotógrafo también hereda este aire chamánico,
especialmente en los primeros días donde la combinación artista/alquimista era
más evidente. Sin embargo no hace tanto tiempo que al consumidor promedio la
fotografía le estaba limitada: solamente en ciertas condiciones podía obtener
resultados satisfactorios.
El fotógrafo profesional era poseedor de un conocimiento de grado cuasi-
iniciático. Pero con la automatización de las cámaras, el afinamiento de los
exposímetros incorporados, los sistemas de autoenfoque pronto cualquiera
podía obtener un resultado decente en casi cualquier condición. La llegada del
smartphone resultó en la máxima democratización del medio.
Si George Eastman había prometido que solamente hacía falta presionar un
botón, en la era del smartphone se hacía realidad de forma total. Y mucho más:
no solamente se podía hacer la foto, sino además compartirla instantáneamente
con el círculo de amigos. La proliferación de la imagen fotográfica fue
inimaginable.
Axel Bruns habló de los nuevos “produsers” creadores que eran al tiempo
usuarios (users) y productores (producers) así como distribuidores.120 De modo
que la figura del intermediador-fotógrafo-artista-chamán parece no caber en la
Postfotografía
f. Amateurs vs. artistas: ¿Cuál era la diferencia?

“El amateurismo se ha vuelto la estética dominante y el éxito de los
nuevos gadgets – smartphones, tablets, software de manipulación de imágenes,
etc.– ponen al usuario en pie de igualdad con aquel que antaño era considerado
un artista. No interesa en absoluto, por banal, la discusión sobre el papel del arte
en la sociedad y sobre quién está capacitado para ejercer de portavoz de su
119
120
Van Dijck José, The culture of connectivity. A Critical History of Social Media. (Edición Kindle). Edit. Oxford University Press, New York,
2013,Loc. 262

generación. Lo que desde ahora se impone es comprender que esta separación

entre artista y usuario se anula porque ambos disponen de las mismas
herramientas de producción.”121 122
Entonces la pregunta que punza en la Postfotografía resulta: “¿cuál es la

condición del artista y en qué lugar queda el usuario?”123
Hay temas que habría que considerar respecto del papel del artista en este
momento de la fotografía: primero, el conocimiento, segundo, la
estrategia/articulación y, tercero, el discurso.
Y para analizar estos tres temas tomamos, a la vez, el trabajo de dos artistas
cuyo trabajo podría parecer, a primera vista, el de un amateur y que, sin
embargo, ha sido publicado en libros y exhibido en museos y galerías de arte: se
trata de los Projects de Nikki S. Lee y The Ballad of Sexual Dependency de Nan
Goldin.
i. Conocimiento, estrategia y discurso en Nan Goldin

En el caso de Nan Goldin (Estados Unidos, 1953), la fotógrafa se muestra a sí
misma junto con sus amigos en escenas cotidianas en Nueva York, Berlín o
México y es un recuento de la bohemia del East Village neoyorkino124. El trabajo
de varios años se reunió en The Ballad of Sexual Dependency. Según Andy
Grundberg del New York Times, este corpus fue para la década de 1980 lo que
The Americans de Robert Frank fue para los cincuentas.125
Goldin eligió deliberadamente una estética snapshot. Sin embargo el trabajo es
muy compacto y organizado. El hecho de que algunos de sus amigos fueran
travestidos, enfermos de Sida o adictos a las drogas dotaron a sus fotografías de
una potente dosis de activismo y se trata de un trabajo donde se analiza, en
última instancia, el sexo y la muerte. 126
“La espontaneidad con la que nos muestra sus avatares junto con la precariedad
de los medios utilizados, dan a sus reportajes un carácter cálido, entrañable,
121
D., Op. Cit.
122
Habría que reflexionar al respecto, si tener la misma máquina de escribir que García Márquez nos convierte en Premio Nobel.
123
D., Op. Cit.
124
Grundberg Andy, Photography View; Nan Goldin’s Bleak Diary of the Urban Culture. Disponible en
http://www.nytimes.com/1986/12/21/arts/photography-view-nan-goldin-s-bleak-diary-of-the-urban-subculture.html Consultada el 15 de julio
de 2014
125
Ibídem
126
Ibídem

como de álbum familiar. Sin embargo, la crudeza de la realidad que nos

muestra, es decir, de su propia realidad, queda patente en los documentos
desgarrados en los que nos habla de ausencias de vidas rotas, de muertes
prematuras.”127
Goldin confiesa una cierta conexión con Diane Arbus: “Ambas tenemos
manifestaciones inusuales de empatía.” 128 Goldin dice no hacer fotografías
perfectas, le importa más el agrupar el trabajo. Sus influencias van de
Caravaggio a Mark Rothko y en las clases de Henry Hornstein conoció el trabajo
de Diane Arbus, Weegee, August Sander y Larry Clark.129
Goldin elige una estética de snapshot (instantánea), el lenguaje propio y típico
de la fotografía vernacular. De modo que al revisar las imágenes en The Ballad
of Sexual Dependency, a primera vista parece el trabajo de un aficionado que ha
hecho fotografías de sus amigos, sin embargo existen un sub-texto y una
narrativa que hablan sobre los miedos y transiciones de las relaciones sexuales
a principios de la década de 1980.
Goldin levanta la voz ante la percepción de lo que ella misma denomina su
“tribu”. Para lograr este trabajo combina los tres puntos de los que hablamos
anteriormente: conocimiento, desde sus influencias y referencias intertextuales
con otros artistas, estrategia-articulación pues las fotografías no están aisladas y
unidas por un mismo hilo conductor discursivo: sus fotos tienen un mensaje.
Vistas de manera individual algunas fotografías sí podrían parecer meras
expresiones vernaculares, pero entendidas como conjunto tienen una gran
potencia, con innumerables posibilidades de lectura. Definitivamente no es el
trabajo de una aficionada.
ii. Conocimiento, estrategia y discurso en Nikki S. Lee

Nikki S. Lee, (Corea, 1970) llegó a Nueva York a finales del siglo XX para hacer
un máster en fotografía. Pronto se dio cuenta de la importancia del grupo social
en la identidad de los ciudadanos neoyorkinos. De modo que decidió crear
proyectos en los que se vestía y maquillaba como una parte más de algún grupo
127
Gómez Isla José, Fotografía de creación. Edit. Nerea, San Sebastián, 2005, Pág. 87
128
Mazur Adam, Skirgajllo-Krajewska Paulina. If I want to take a picture, I take it no matter what. Disponible
en http://fototapeta.art.pl/2003/ngie.php Consultada el 14 de julio de 2014
129
Westfall Stephen. Nan Goldin. Disponible enhttp://bombsite.com/issues/37/articles/1476 Consultada el 31 de diciembre de 2012

social. Se integró con patinetos, turistas, latinos, punketos, yuppies y cuanta

tribu urbana pudo identificar. Una vez ataviada, llevaba una cámara para
instantáneas que daba a algún miembro del grupo o incluso un transeúnte para
que le hiciera una foto. Incluso activaba el rotulador de la fecha de toma,
característica tan típica de la foto de aficionado. La estética snapshot confiere a
las fotos de Nikki S. Lee una verosimilitud particular y se trata de una pequeña
trampa que pone la artista al observador.
El trabajo de Lee resulta tan sencillo como tramposo: “Aunque a primera vista
lucen «naturales» [estas fotografías] se registran eventualmente como
construcciones complejas, incluso confusas.”130 La autora acepta: “Me gustan
los proyectos que involucran muchas capas; superficialmente pueden parecer
proyectos muy simples, pero conforme escarbas más profundamente descubres
muchas historias con capas subyacentes.”131
Nikki S. Lee tiene un conocimiento que abarca de lo fotográfico a lo sociológico
que se plantea como un concepto claro (estrategia) y articulado que desea
reflexionar (discurso), mediante la fotografía, acerca de la identidad del individuo
en relación con el grupo social.
El cuadro siguiente sintetiza lo expresado anteriormente:
Artista Conocimiento Estrategia Discurso
Nan Goldin Tenía el entorno y Eligió la estética del Poner en la opinión
contexto artísticos snapshot y articuló una pública los temas de
necesarios para saber serie de fotos íntimas sexualidad, drogadicción
armar un cuerpo de obra con una intención y salud
con características narrativa.
específicas.
Nikki S. Lee Máster en fotografía. Se maquilló e integró en Reflexión de la identidad
Tiene un concepto claro los grupos y pedía a personal y en qué
y elige, alguien que hiciera una medida se interrelaciona
intencionadamente, la foto con una cámara con los grupos sociales.
estética snapshot para para instantáneas.
dotar a su trabajo de
verosimilitud.
Estas dos autoras nos muestras que existe una diferencia clara con el fotógrafo
aficionado: el conocimiento que permite explorar un tema donde hay un punto de
vista concreto hace de su fotografía un vehículo de comunicación. En algunos
130
Godfrey Mark, Nikki S. Lee. Disponible en http://www.frieze.com/issue/review/nikki_s_lee/ Consultada el 14 de julio de 2014
131
The Creators Project. Disponible en http://thecreatorsproject.vice.com/show/nikki-s-lee Consultada el 14 de julio de 2014

casos casi parece indistinguible la fotografía vernacular de la obra de arte, pero

el conocimiento del autor, la articulación de su estrategia para generar un
discurso provocan una gran distancia entre el fotógrafo aficionado y el artista.
g. Producción, circulación y autoría

En la Fotografía 1.0 existía un problema para los creadores, fueran artistas
consumados o diletantes de fin de semana: la diseminación y circulación de sus
imágenes.
Para el aficionado sus fotos estaban destinadas a ser guardadas en una caja de
zapatos o dignificadas en el álbum familiar. Algunos parientes y amigos
cercanos sufrían proyecciones de diapositivas con las fotos de las historia
familiar. Los profesionales debían logar el codiciado acceso al circuito de las
galerías, los editores de libros o revistas o, el non plus ultra de la validación
artística: los museos. Tampoco habría que olvidar a los medios masivos de
comunicación que hundían o glorificaban artistas con criterios más bien políticos
y económicos.
La difusión de la obra era un problema mayúsculo: hasta que el mensaje que ha
sido cifrado por el emisor llega a un receptor se completa el círculo de la
comunicación.
Sin público no hay obra de arte. Como dice Fernando Barreira “El artista sin el
reflejo del público no vale nada.” 132 Lo que culmina al hecho artístico es la
sinergia con el público.
Algunos de los grandes cambios de paradigma en la Postfotografía se encuentra
en la circulación, la difusión, la diseminación de la imagen. Ya decíamos que la
fotografía con el móvil parecía hacerse como un gesto ritual donde importaba
más crearla que verla. Sin embargo, también habría que considerar la
importancia de la diseminación en este gesto fotográfico actual. Es lo que podría
pensarse en la transición del making al sharing. Compartir es otro gesto propio
de las redes sociales.
132
Santamaría Ana, “El artista sin el reflejo del público no vale nada”. Disponible en http://www.artwansongallery.es/noticias/noticias-
awg/el-artista-sin-el-reflejo-del-publico-no-vale-nada-id1579 Consultada el 15 de julio de 2014

Durante 150 años se dio una disfunción histórica en los medios de

comunicación: de un modelo primigenio de horizontalidad y socialización, la
prensa de vapor provocó un primer momento de masificación en la información y
que llegó a su cúspide con la televisión a finales del siglo XX. Esta época se
caracterizó por la verticalidad: el medio centralizado, masivo y vertical de
comunicación era el gran censor y filtro de los contenidos. Si se tenía acceso al
medio, se lograba diseminar la obra. Sin embargo con la web 2.0 se retornó al
modelo horizontal, social y democrático: cualquiera puede subir un video a
YouTube sin pedirle permiso a los titanes de los medios masivos de difusión. Lo
mismo puede decirse de escribir o, para el caso que nos ocupa, hacer
fotografías.
La trampa de la horizontalidad y la democracia mediática se encuentra en una
utópica ilusión de poder llegar a todo el mundo. La potencialidad está allí, sin
embargo es necesario hacerse espacio entre un mar de contenidos. Por
ejemplo, si desea iniciarse un blog será necesario competir con otros mil
millones de sitios web en Internet.133
La clave de la difusión de la obra en la Postfotografía se encuentra en
comprender que la dimensión social prima. Desde una forma colaborativa de
creación hasta la diseminación por medio de una ampliación constante de las
relaciones sociales virtuales, nos enfrentamos a un paradigma totalmente nuevo.
Y esto es de la máxima importancia, pues ya decía Walter Benjamin que la obra
no era de ningún uso si no estaba insertada en el contexto de las relaciones
sociales.134
“Dentro del proceso fotográfico ya no únicamente son importantes las fases de la
producción de la imagen, que es básicamente lo que se enseña en los cursos de
fotografía, sino también lo que le pasa a la fotografía una vez producida. Donde
va a parar y cómo entra en circulación en la red.”135
La circulación/diseminación abierta a todo el mundo también tiene sus
complicaciones: existe una cierta percepción (infundada, legalmente hablando)
133
Internet Live Stats. Total number of Websites. Disponible en http://www.internetlivestats.com/total-number-of-websites/ Consultada el
15 de julio de 2014
134
Benjamin Walter, Understanding Brecht. Edit. Verso, Londres, 1998, Pág. 87
135
Mario, Op. Cit.

de que todo cuanto está subido a la red es un bien público. Para bien o para
mal, cuando accedemos a ese inmenso canal de distribución, también nos
insertamos en un inconmensurable acueducto que dirige a la apropiación.
En la Postfotografía desde el más humilde fotógrafo casual hasta el artista más
acrisolado encuentran un público. Y al ser vista, la obra se completa.
Hoy, como nunca antes, la circulación de una obra artística puede ser parte de la
estrategia autoral y la articulación de un discurso o concepto. La circulación
puede ser, en la Postfotografía, una táctica utilizada en un proceso de trabajo y
un sistema de reflexión.
h. Procesos de trabajo y sistemas de reflexión

En la Postfotografía la fotografía individual importa, pero se supedita a la
creación de un cuerpo de obra. Pieter Wisse, fotógrafo y curador holandés
opina: “Creo que hoy en día una fotografía bonita se hace fácilmente. La
tecnología […] permite hacer impresiones asombrosas. Ahora bien, eso no
convierte a alguien en un buen fotógrafo. Yo creo que la primera característica,
la primera cualidad importante, es la de crear series. Siempre busco fotografías
que sean series porque cuando haces fotografías aisladas, si disparas lo
suficiente acabarás con algunas buenas imágenes. Pero es mucho más difícil
crear una serie: Es complicado hacer un cuerpo de obra coherente,
consistente.”136
Hoy existe un interés grande por el proceso y el sistema de trabajo. Retomemos
a Nan Goldin o Nikki S. Lee: sus trabajos no parecen arte a primera vista. Una
fotografía aislada está fuera de contexto y puede confundirse con una
instantánea de aficionado. Sin embargo la consistencia, coherencia y
articulación de las series de ambas autoras generan una estrategia de
comunicación.
Más allá del instante decisivo y de la pieza auto-contenida, la obra maestra, en
la Postfotografía se otorga importancia al concepto, pero más importante aún al
proceso, al método de articulación. Como pudimos ver, numerosos artistas han
136
Colorado Nates Óscar, Entrevista con Pieter Wisse: Cómo ser un fotógrafo relevante en el siglo XXI. Disponible en
http://oscarenfotos.com/2013/11/03/entrevista-con-pieter-wisse/ Consultada el 15 de julio de 2014

utilizado el Google Street View para realizar un cuerpo de obra, sin embargo
cada uno tiene sistemas y procesos de trabajo y reflexión distintos. Antes se
hablaba de géneros fotográficos y de un cierto canon de valores para categorías
como retrato o paisaje, sin embargo en la Postfotografía más que géneros
podríamos hablar de ambientes y acervos: Google Street View, Flickr, Facebook,
Instagram. Cada uno de estos universos de la imagen ofrece un campo abierto
para que cada creador pueda utilizarlos como medios de expresión y vehículos
de comunicación icónica.

7. Algunas reflexiones finales
a. Entre lo utópico y lo distópico

Actualmente parecen existir dos grandes posturas ante la Postfotografía.
Primero están aquellos a quienes Steven Edwards califica como utopistas
digitales,137 quienes defienden a capa y espada la novedad e importancia de la
fotografía digital y todos los entornos cibernéticos de distribución y diseminación.
El utopista digital tal vez no desestime lo analógico, pero se encuentra tan
deslumbrado con la tecnología y es tan seductora la idea de un orden totalmente
nuevo que se deja atrapar por este embrujo.
En cierta medida, el utopista digital se olvida que hay una realidad meta-digital y
que existe una disparidad de acceso a los recursos cibernéticos no muy distinta
a la escasez de electricidad, agua potable o alimentación: Al ver únicamente su
parcela, el utopista digital puede caer en el error de percibir a la abstracción
cibernética como el todo, o peor aún: lo único.
Por otra parte están los distopistas digitales, como los llama también Edwards138 .
Serían equiparables, de algún modo, a quienes Fontcuberta llama “fotosaurios”.
Los distopistas parecerían subrayar los dilemas entre veracidad-mentira en la
fotografía digital (como si lo analógico fuese una forma de validación total,
cuando tampoco nunca lo fue) y ven los fenómenos de diseminación cibernética
con una actitud de horror cuasi apocalíptico.
Ambos perfiles, utopismos y distopismos tecnológicos, son maniqueos y
reduccionistas.
Carlos Llano Cifuentes139 decía que había gente que veía la vida a través de un
popote, una pajilla, y que había que ampliar el rango de visión. En la
Postfotografía es menester dejar de ver la vida por las pajillas utopistas o
distopistas porque, en ambos, hay una reducción.
137
Edwards Steven, Op. Cit., Pos. 1988
138
Edwards Steven, Op. Cit., Pos. 2000
139
Unión Social de Empresarios de México. Carlos Llano: textos, audios y videos. Disponible en
http://www.usem.org.mx/news/index.php?mod=news&id=197 Consultada el 18 de julio de 2014

Ambas posturas forman parte de un momento en transición. Los nativos digitales

no se plantean un utopismo digital, siempre han vivido en un ambiente de cíber-
comunicación y no sienten haber encontrado el Santo Grial, es simplemente el
entorno que les ha tocado vivir.
El riesgo para los nativos digitales es olvidar y desestimar las raíces pre-
digitales. En el caso concreto de la fotografía, el renovado interés por los
procesos históricos como el Daguerrotipo, el Cianotipo o el Colodión Húmedo140
implica la revaloración de estos fundamentos. Para el nativo digital el reto
fundamental será comprenderse en el presente a partir de escarbar en el
pasado.
Una visión conjunta que no caiga en los extremos distópico-utopistas ofrecerá a
la Postfotografía una perspectiva más rica para abarcarla, practicarla, entenderla
y reflexionarla.
b. Las esferas fotográficas
Ya en algún momento habíamos propuesto la posibilidad de comprender a la

fotografía en esferas. En Fotografía y Apariencia141 hablábamos de las esferas
del concepto, el cuestionamiento, el sujeto, las decisiones autorales, la
gramática visual, la diseminación, entre otras.
Se podría pensar en la Postfotografía como una gran esfera que agrupa, a sus
vez, otras esferas como las de la fotografía vernacular, la artística, la
documental, la comercial, por mencionar solamente algunas. Estas esferas son
los distintos géneros fotográficos pero también tenemos otras esferas como la
virtual, la física, la pública, la privada, etc.
Es complicado generalizar y reducir todas estas esferas a una sola, la de la
Postfotografía, porque cada ámbito fotográfico tiene retos, potencialidades y
limitaciones nuevas en el momento presente, en la era de la conectividad. De
modo que también habría que cerrar un poco el ámbito de reflexión para que, sin
perder de vista el bosque, podamos ver los árboles.
140
Cfr. Alternative Photography. Disponible en http://www.alternativephotography.com/wp/ Consultada el 18 de julio de 2014
141
Colorado Nates Óscar, Fotografía y Apariencia. Disponible en http://oscarenfotos.com/2014/04/26/fotografia-y-apariencia/ Consultada

No son los mismos dilemas los que enfrenta la fotografía documental en la era
de la conectividad que el autorretrato ni la fotografía comercial.
Anna Wintour, mítica editora de la edición estadounidense de Vogue, sigue
confiando sus portadas a Mario Testino en lugar de escoger una fotografía
obtenida en Instagram por algún aficionado. Igualmente, los publicistas de
Mercedes-Benz seguirán encomendándole la ilustración de sus anuncios a
fotógrafos profesionales especializados en el sector automotriz comoRuji Wynn,
Easton Chang o Anthony Soete y no a @markiyashka142 ni a @just_a_tyler,143
aficionados con cuentas de Instagram.
Y es que no hay que olvidar que la Postfotografía sigue siendo un punto de
transición: aún no desaparecen los fotógrafos profesionales pero nos vemos
inundados por el tsunami de la fotografía vernacular.
Por otro lado, aunque la veracidad se cuestione en la Postfotografía, también es
cierto que hoy como nunca gracias a redes especializadas como
144
socialdocumentary.net podemos tener un panorama sobre qué interesa a los
fotógrafos documentalistas –tanto amateurs como profesionales- en todo el
mundo.
Aunque las publicaciones de revistas como Life parecían aséptica esto no era
así: el legendario reportaje de W. Eugene Smith Country Doctor fue
cuidadosamente planeado y construido, pero mostrado en un contexto donde la
fotografía era dada por hecho como evidencia fiel de la realidad. 145 Gracias a la
era de la conectividad podemos ver el interés conjunto de los fotógrafos
documentalistas que no obedecen a intereses concertados.
Los documentalistas actuales no necesitan ponerse de acuerdo ni obedecer a
una cierta agenda, y sin embargo se interesan por temas concretos como salud,
sociedad o justicia mientras que tópicos clásicos como la guerra, otrora
impulsados por las revistas ilustradas, se encuentran a la baja.146
142
iconosquare, #mercedesbenz @markiyashka Disponible en
http://iconosquare.com/viewer.php#/detail/767379290135824467_241575609 Consultada el 18 de julio de 2014
143
iconosquare, #mercedesbenz @just_a_tayler. Disponible en
http://iconosquare.com/viewer.php#/detail/768177661629128119_179214822
144
SocialDocumentary.net. Disponible en http://socialdocumentary.net/ Consultada el 18 de julio de 2014
145
Freeman Michael, La narración fotográfica. Ensayo y reportaje visual. Edit. Blume, Barcelona, 2010, Pag. 46
146
Colorado Nates Óscar, Fotografía de Documentalismo Social. Edit. Universidad Panamericana, México, 2013, Pág. 142

Cada esfera tiene características propias y es propulsada o puesta en conflicto

por los dispositivos móviles y las redes sociales.
De modo que, aunque exista un cierto universo fotográfico en la era de la
conectividad, es importante apreciar y reflexionar cada esfera específica. La
clave está en estructurar los distintos ámbitos para lograr entender a la
Postfotografía desde una perspectiva sistémica e integral, y no un conjunto
fraccionado y desarticulado. Se podría, entonces, crear un mapa visual, incluso
una matriz, que permita comprender convergencias y divergencias,
consonancias y disonancias para comprender mejor el conjunto de la
Postfotografía.
c. Twitter y literatura frente a la Postfotografía: un paralelismo útil

Pensar en la Postfotografía no es muy distinto que reflexionar la literatura frente
a Twitter.
Para empezar, la escritura era una habilidad para iniciados, reservada a escribas
y copistas que se convertían en mediadores. Con la imprenta se dio una
popularización que impulsó la producción y facilitó la distribución y circulación de
literatura. Hoy mismo cerca del 90% de la población mundial sabe leer y
escribir.147 Y aunque hay muchas personas alfabetizadas, pocas realizan una
lectura educada y aún menos escriben algo más allá de lo meramente funcional
(la lista del súper mercado, el teléfono de alguien, etc.) Los miembros de una
minoría marginal escriben con intención literaria. De modo que aunque leer y
escribir es una habilidad (un gesto) tan difundido como habitual, se escribe y lee
poco, por contradictorio que suene.
La lecto-escritura funcional es un terreno típico de Twitter o Facebook: se
escribe mucho pero mal. La esfera de esta escritura no es literaria ni tiene
ambiciones de serlo.
Por otro lado, cuando hay un cierto ánimo intelectual y se da una lectura y
escritura educadas, estamos más cerca del terreno literario. El que exista una
lecto-escritura funcional no elimina la capacidad de producción y recepción de
147
Educación Futura, Los datos duros del analfabetismo en México y el mundo (20 de junio de 2014). Disponible en
http://www.educacionfutura.org/los-datos-duros-del-analfabetismo-en-mexico-y-el-mundo/ Consultada el 16 de julio de 2014

obras literarias. Son ámbitos distintos que pueden ser en algunos casos
conjuntados y cuya implicación-combinación es profunda.
Ni lo funcional invalida lo literario y, por el contrario, la lectura y escritura culta
puede verse enriquecida: Abundan los proyectos de literatura en 140 caracteres
148
como el caso de #TwitterFiction o en Héctor Abad Faciolince y su
“tuiternovela”. 149 Incluso se le ha llamado Twitteratura a esta posibilidad
creativa.150
Nos enfrentamos a un complejo fenómeno donde se crea un nuevo dialecto
donde la frase “IMAO Linux está KEWL. PLZ, si vas a criticar GUTL, mejor
151
quédate AFK. Tus comentarios están OOP” resulta ininteligible para
cualquiera que no esté familiarizado con este dialecto escrito.152
Cuando aparecen las redes sociales le ocurre a la fotografía lo mismo que a la
literatura con la imprenta y el alfabetismo funcional tampoco descarta la
existencia de la literatura pre-existente ni actual.
Mutatis mutandis, hoy nos enfrentamos a una suerte de alfabetización social
visual. Decía László Moholy-Nagy que “El analfabeto del futuro será la persona
que ignore usar una cámara tan bien como usa una pluma.” 153 De alguna
manera hemos llegado a ese momento profetizado por este profesor de la
Bauhaus. Hoy tenemos a muchos dueños de cámara haciendo imágenes sin
parar y a un gran público que recibe estos gestos comunicativos.
El ejemplo puesto sobre Twitter ayuda a contextualizar mejor lo que ocurre con
la Postfotografía: Aunque texto, literatura y Twitter pueden ser términos
interconectados no pueden ser analizados por igual.
148
Sucasas Ángel Luis, Literatura en 140 caracteres. Disponible en
149
Eusse Vargas Tatian, Héctor Abad Faciolince y su experimento de “tuiternovela”. Disponible en
http://www.elcolombiano.com/BancoConocimiento/L/literatura_twitter_hector_abad_faciolince_y_su_experimento_de_la_tuiternovela/literat
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151
Traducción: “En mi humilde opinión Linux está genial. Por favor, si vas a criticar al grupo de usuarios de tecnologías libres mejor aléjate
del teclado, tus comentarios están fuera de lugar.”
152
elav, Diccionario Friki, algunos términos que se utilizan en la red y no entendemos. Disponible en
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Haworth-Booth Mark, Camera Lucida. Disponible en http://www.frieze.com/issue/article/camera_lucida/ Consultada el 16 de julio de
2014

La Postfotografía es una etapa de creación, de transición, que requiere ser

contextualizada en sus especificidades. Hoy tenemos contextos y herramientas
diferentes.
d. El sobrepeso del conceptualismo

Tal como se ha analizado a la postfotografía, existe un gran peso en la visión de
un arte conceptual. Esto no es extraño, toda vez que buena parte de los teóricos
que analizan este fenómeno proceden de una esfera posmoderna y están
impregnados de una mentalidad acorde a tal momento.
El arte conceptual es una manifestación que interesa en la Postfotografía pero
que no debería convertirse en el discurso dominante porque existe una gama
más dilatada de aproximaciones artísticas e intelectuales en el nuevo entorno
fotográfico.
También es importante apreciar y re-valorar las estrategias creativas pretéritas y
no privilegiar exclusivamente lo nuevo pues puede caerse en un reduccionismo
ignorante.
Ahora bien, el híper-valorar a la web 2.0 y los dispositivos móviles también
podría ser una trampa pues no es la única forma de diseminar la fotografía y
que, en cambio, nos invita a re-pensar la función de los ámbitos de exhibición y
el papel actual de las instituciones tradicionales como museos o galerías.
e. De la utopía cíber-democrática a la oclocracia digital

En la Postfotografía una circulación instantánea también nos enfrenta a una
posibilidad de estupefacción compartida: la del dueño de la cámara que no sabe
hacer fotos con la del observador que no sabe entenderlas. De modo que en la
Postfotografía la democracia de los medios está a medio milímetro de
convertirse en una oclocracia: ya no es el gobierno del pueblo como el de la
plebe.154
En esta oclocracia, se podría caer en la dilución de la propiedad intelectual
privada: todo es de todos.
154
@marriagad, Oclocracia, el gobierno de la muchedumbre. Disponible en http://registropersonal.nexos.com.mx/?p=1577 Consultada

Este gobierno de la muchedumbre podría llevarnos también a una era de

trivialización de la imagen: sobreabundancia de fotos triviales de hechos
importantes y, en contrapartida, escasez de fotografías importantes de hechos
triviales. Los extremos también podrían presentarse: fotos importantes de
hechos importantes (clásico criterio de valoración posvanguardista), pero lo que
se ha venido formando en la última década son millones de fotografías triviales
de hechos triviales. Entonces habrá que preguntarse ¿Cuál es el valor de este
conjunto masificado de trivialidad? Y no es una pregunta que desestime a la
cotidianidad, todo lo contrario, más bien invita a encontrar un nuevo tipo de valor
escondido en este conjunto.
f. El proceso social decisivo

Hoy crecen, fotográficamente hablando, las nociones de lo social sobre lo
individual. Ya no nos encontramos frente a un “momento Kodak” ni a un
“momento decisivo” sino a un proceso decisivo; más aún, se trata de un proceso
social decisivo. La valoración de la pieza única muta hacia la ponderación del
sistema de trabajo, a la serie, y se transita de lo individual hacia una forma de
potenciación autoral en lo social.
Pero habría que hurgar con mayor profundidad. El reto en la Postfotografía no es
enteramente tecnológico, sino sobre todo social. Se ha entendido
tradicionalmente la historia de la fotografía enraizada en lo técnico, lo científico o
lo artístico, pero se ha relegado la parte social.
Debería existir en una historial social de la fotografía que revise la importancia
del retrato como catapulta del medio desde 1839, los fenómenos de celebridad
de la carte-de-visite de André Adolphe Eugène Disdéri, las imágenes
estereoscópicas, la popularización de la fotografía a partir de la Brownie de
George Eastman: hechos relacionados más con la sociología que únicamente
con el arte o la tecnología.
Desde inicios del siglo XVIII ya existían las tecnologías necesarias para la
fotografía, pero no confluyeron hasta casi cien años después. Una historia social
del medio nos ayudaría, quizá, a comprender qué situaciones y contextos
sociales provocaron la conjunción de cámara oscura, química y óptica.

Quizá existan motivos sociales que nos indiquen en qué momento se dieron las
condiciones necesarias para el acontecimiento histórico en el que Daguerre
presenta su procedimiento a la Academia de Ciencias de París.
La Postfotografía, más que una esfera puramente fotográfica, es una “Polaroid”
del estado actual de una sociedad en transición, donde los roles, jerarquías e
ínter-relaciones han cambiado. La Postfotografía es, realmente, solo una
muestra de un momento específico de transformación de la humanidad.
g. Un viaje en el tiempo
John Sutherland discute en su libro 50 Literature Ideas You Really Need to Know
sobre la interpretación de la literatura y comenta el caso de Hamlet de William
Shakespeare.
Sutherland invitó a algunos lectores y entendidos en literatura a imaginar dos
escenarios: poder viajar en una máquina del tiempo (al estilo de H. G. Wells)
hacia el futuro para poder comprender mejor, con más información, este clásico
de Shakespeare o, por el contrario, poner el dispositivo en reversa y volver a
1601 al London South Bank para asistir al Globe Theatre a la primera
representación de Hamlet, con la tinta aún fresca. Sutherland explica que la
mayoría han elegido retornar en el tiempo en lugar de ir hacia delante.155
Este ejemplo puede resultar muy revelador para el análisis de la Postfotografía
porque siempre se podría pensar que comprenderemos mejor esta etapa en el
futuro. Ya decía Søren Kierkegaard que “La vida sólo puede ser comprendida
mirando para atrás; mas sólo puede ser vivida mirando para adelante.”156
Podria creerse que la Postfotografía solamente puede ser comprendida mirando
para atrás, por lo que sería mejor adelantarnos con la ficticia máquina del tiempo
para comprender mejor el fenómeno a la distancia.
Sin embargo si indagamos un poco en por qué los lectores de Sutherland
prefieren, en su mayoría, regresar al momento del estreno de Shakespeare
podemos entender que tal vez no exista momento más rico para comprender el
significado del acontecimiento que el propio entorno en el que existen, es el
155
Sutherland John, 50 Literature Ideas You Really Need To Know. (Kindle Ed.), Edit. Quercus, Londres, 2010, Pos. 239
156
Wikiquote, Søren Kierkegaard. Disponible en http://en.wikiquote.org/wiki/S%C3%B8ren_Kierkegaard Consultada el 18 de julio de 2014

momento preciso donde puede obtenerse toda la información posible,

comprender con precisión todas las sutilezas. Es algo así como una escena del
crimen que, entre más fresca, mejor.
Si un historiador pudiera viajar a los tiempos que investiga, ¿En qué medida se
enriquecería su visión? Y la comprensión de los contextos de aquel momento
¿Cómo le permitirían reflexionar mejor sobre las implicaciones y significados de
los hechos históricos?
Todo lo anterior es aplicable a la Postfotografía pues las reflexiones de este
texto no se escriben desde el futuro, sino en el presente. Podría argüirse con
aquel proverbio Zen que “Los menos calificados para hablar el agua son los
peces.” Sin embargo también es cierto que quienes vivimos esta transición
estamos en la posición privilegiada de conocer mejor la riqueza del contexto
presente. Con este libro más que dar conclusiones esperamos infundir en otros
el deseo de estudiar también, de una manera más completa y profunda, la
Postfotografía y, claro está, iniciar el diálogo.

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Street-View-images-art-countrys-forgotten-communities.html Consultada el 14 de julio de
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• Wikiquote, Søren Kierkegaard. Disponible en
http://en.wikiquote.org/wiki/S%C3%B8ren_Kierkegaard Consultada el 18 de julio de 2014
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Wolf. Disponible en http://www.worldpressphoto.org/photo/2011michaelwolfcis-hm-al

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Postfotografía > 1

Página oficial: www.oscarcolorado.net

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1. Un nuevo momento fotográfico ......................................................................... 4

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1. Un nuevo momento fotográfico

a. Algunos estudiosos del momento fotográfico actual

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ficción. Además de su práctica fotográfica, articula su compromiso con el arte

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Fontcuberta cree en la fotografía como una herramienta para el desarrollo de un

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El tránsito de lo químico a lo digital implicó una primera revolución que trastocó

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b. La fotografía ya no es lo que era

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Se trataba, a no dudarlo, de la consumación de una era. Hacia finales del siglo

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de la University College London.13 A la luz de estos datos la compra por 16 mil

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en términos de medios de masa, productores de grandes audiencias unificadas.”

Por su parte Fred Ritchin, profesor de Fotografía e Imagen en la Tisch School of

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La Postfotografía es un estado en la fotografía que es irreversible y evolutivo.

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3. Redes sociales y Postfotografía

a. Internet, fuente y difusión

Desde los inicios de Internet se le encontró a la “red de redes” un potencial

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Ahora bien, el proceso fotográfico ha trascendido al botón de obturación para

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La interconexión en redes sociales ha propulsado de forma inimaginable la

b. Sin tiempo para la contemplación

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estudio del contemplador y no del artista, debía constituir el elemento esencial y

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4. Nuevos roles y valores en la Postfotografía

a. Memoria, verdad y realidad

En la Postfotografía pocos creen en la fotografía como evidencia irrefutable de la

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construida ayudaba a entender mucho mejor la realidad que una fotografía

c. Del documento a la marca biográfica

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era parte de un momento trascendente y álgido mientras que “hoy disparar la

d. Del momento al ritual

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las contradicciones e incertidumbres percibidas se adormezcan con la ilusión de

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auténtico exorcismo. No habría que desechar la realización de una fotografía

e. Materialidad e inmaterialidad: de la objetualidad a la información

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en el Kindle, las películas y la música ni siquiera requieren de un disco duro:

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5. Del exceso al acceso

a. El exceso en la era de la conectividad

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representación da signos acerca de la construcción de un «yo» social

i. Penelope Umbrico y el reciclamiento icónico

Umbrico sintetiza la forma en la que la creación artística en la Postfotografía ha

Estamos en lo que Fontcuberta denomina “«la era de las imágenes furiosas»,