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Cuando Murillo copiaba

a Ribera
Murillo inspired by ribera page 154
Rocío Magdaleno Granja

es Licenciada en Bellas

Artes, Máster en Técnicas

ars de Conservación del
El maestro sevillano es uno de los artistas del siglo XVII que más atención dedicó a la ars
70 71
Patrimonio Histórico y iconografía de la Virgen con el Niño. La atribución de esta Virgen de Belén es funda-
Doctorando por la UAH.
mental para establecer la relación de una de sus composiciones más exitosas con el
Desde 1990 trabaja en el

Instituto Andaluz del modelo creado por El Españoleto para el palacio del IV duque de Arcos en Marchena.
Patrimonio Histórico y está

especializada en pintura y

retablos del siglo XVI y XVII. T E X T O R o c í o M a g d a l e n o Gr a n j a

R esolver una de manera

PÁGINA 71
BARTOLOMÉ ESTEBAN
MURILLO
Virgen de Belén. Hacia
1651. Óleo sobre lienzo.
at r i b uc i ó n
satisfactoria no es posible en un alto porcentaje
de los casos, pues los datos aportados pueden ser
válidos para varios artistas de una misma época
o escuela. La clave, por tanto, siempre estará en
la propia obra y en la investigación generada a
partir de ella. Con este propósito, presentamos
las conclusiones de una investigación llevada
a cabo con motivo de la restauración realizada
en el Instituto Andaluz del Patrimonio Históri-
co (IAPH) del óleo sobre lienzo Virgen de Belén,
propiedad de la Real y Humilde Hermandad de
la Santa Caridad de Nuestro Señor Jesucristo
de Sevilla1. Dicho proyecto, impulsado por el
catedrático Benito Navarrete Prieto, ha aportado
datos muy relevantes y fundamentales para es-
tablecer la atribución de la pintura a Bartolomé
Esteban Murillo.
En 1982 Diego Angulo Íñiguez ya informaba
de su registro en los archivos del Hospital de la
Caridad de Sevilla como «una pintura de Ntra. Sra.
de Belén, de a bara que biene de Morillo con mol-
dura de peral dada de negro»2. Para Pérez Sánchez,
la expresión ‘viene de’ significa copiado de algún
original de Murillo, sin embargo, tanto Angulo
como Navarrete lo interpretan como que habría

74,8 x 58,5 cm. Iglesia de

San Jorge, Hospital de la

1 El lienzo se ubica actualmente en el presbiterio, lado de la epístola, de la iglesia de San Jorge del citado inmueble. 2 Archivo del Hospital de la Caridad, Libro
Santa Caridad, Sevilla. de Autos 1619-1671, registro del 28 de diciembre de 1670, y en el Libro General de Inventario de 1674, folio 15. Véase Angulo Íñiguez, Diego. Murillo, su vida, su
Fondo Gráfico del IAPH. arte, su obra. Madrid: Espasa Calpe, 1981, vol.II, p. 156.
 pertenecido al propio artista3. Lo cierto es que IZQUIERDA de menor categoría, conservada en el convento de indican que no estamos ante una pintura banal. IZQUIERDA El análisis del cuadro a través de la reflectogra-
ars el óleo de la Caridad es copia de la Virgen con el JOSÉ DE RIBERA San Andrés. Ante estos datos, se puede deducir El trabajo rápido y enérgico del pincel, unido al BARTOLOMÉ ESTEBAN fía de infrarrojos muestra un reducido conjunto ars
72 Niño de José de Ribera –hacia 1646– actualmente Virgen con el Niño. que fue en el viaje hecho por Murillo a Marchena7 imponente y vigoroso contorneado de las figuras, MURILLO de trazos precisos que no se corresponden con lo 73

conservado en el Philadelphia Museum of Art.
Para confirmar la relación compositiva entre am-
bas pinturas, se realizó una superposición digital
de imágenes fotográficas que confirmó su exacta
semejanza formal4.
La ejecución de la pintura de Ribera coincide
con la etapa que vivió bajo el mecenazgo de don
Rodrigo Ponce de León y Álvarez de Toledo, IV du-
que de Arcos, en su palacio de Nápoles durante su
virreinato (de 1646 a 1648). Con toda probabilidad,
la obra de El Españoleto fue enviada en esos años
al palacio de Marchena –también propiedad del
duque– para formar parte de la nueva decoración5.
Esta hipótesis6 aumenta su validez al comprobar
que existen en dicha localidad sevillana varias
copias de la pintura. Entre ellas, destaca el lienzo
de gran calidad ubicado en la iglesia del convento
de Santa Isabel, además de una segunda versión,
Hacia 1646. Óleo sobre
lienzo. 69.5 x 59.5 cm.
Philadelphia Museum
of Art, Filadelfia [E1924-
3-54]. © Philadelphia
Museum of Art.
DERECHA
ANÓNIMO
Copia de la Virgen con el
Niño de José de Ribera.
Óleo sobre lienzo. 71,5 x 62
cm. Iglesia del convento
de Santa Isabel, Marchena
(Sevilla). Imagen cortesía
de José María Calderón
Herrera.
en 1651 para un encargo del IV duque de Arcos,
cuando pudo contemplar el óleo de Ribera8.
El argumento de que el artista sevillano es el
autor de la Virgen de Belén que aquí presentamos
queda reforzado, además, por el descubrimiento
de otra copia que subyace bajo los estratos de
un Ecce Homo9 suyo pintado hacia 1665-1670. Al
comparar sus radiografías se comprueba la ex-
traordinaria coincidencia entre ellas.
Si nos adentramos en las entrañas de nuestro
cuadro, hacia esas primeras etapas de ejecución
pictórica visibles a través de los Rayos X10, contem-
plamos un estrato que subyace bajo una superficie
llena de dulzura y amabilidad. En él se esconde un
universo de trazos firmes con los que, magistral-
mente, define las luces, sombras y volúmenes de
la composición. Son pinceladas llenas de pasión
que muestran una excepcional fuerza creativa e
con abundante carga de pigmento blanco, desve-
lan ese particular estilo que el maestro sevillano
consolidará en sus obras de madurez.
Hay que destacar la presencia de arre-
pentimientos injustificables e inexistentes en
una simple copia. En sus primeras pinceladas,
Murillo extiende el cabello de María hasta cu-
brir la parte trasera de su cuello, pero luego lo
modifica para copiar el peinado a la manera del
maestro de Xátiva. Del mismo modo, siente la
tentación de modificar el modelo riberesco en
el paño del Niño. Así, su primera intención fue
ampliarlo y cubrir algo más la espalda de Jesús.
Finalmente, abandona esa idea y oculta esa adi-
ción bajo el azul del manto. La decoloración del
cobalto permite que podamos ver parcialmente
el blanco del paño que hay debajo, observándose
esto claramente en la radiografía.
Ecce Homo. Hacia 1665–
1670. Óleo sobre lienzo.
51,7 x 39,4 cm. Colección
particular. Imagen cortesía
de ICONO I&R.
DERECHA
Radiografía del Ecce
Homo de Bartolomé
Esteban Murillo donde se
aprecia una composición
subyacente que coincide
con la Virgen de Belén.
Imagen cortesía de
ICONO I&R.
visible. Perfiles de contornos y líneas de encaje
realizados a lápiz negro o ligeras pinceladas11 for-
man parte de un proceso creativo muy similar al
de algunas de las creaciones autógrafas del sevilla-
no. Asimismo, reúne otras características técnicas
propias de la obra de Murillo, quien cubre la tosca
tela de lino con la famosa ‘Tierra de Sevilla’. Esta
sirve de fondo cromático y es parcialmente visible
entre los pigmentos empleados para el modelado
de las figuras y del fondo de la composición, des-
empeñando una importante función estética en
el resultado final. Los pigmentos12 seleccionados
por el maestro para cubrir, en mayor o menor me-
dida, la fina capa ‘sevillana’ son muy reducidos:
blanco de plomo, tierra ocre, amarillo de plomo
y estaño, azul esmalte, azurita y bermellón, junto
a pigmentos a base de cobre, tierras, sombras y
negro carbón.

3 Véase Pérez Sánchez, Alfonso E. De pintura y pintores. La configuración de los modelos visuales en la pintura española. Madrid: Alianza, 1993, p. 135 y Navarrete Prieto, Benito. Murillo y las metáforas de
la imagen. Madrid: Cátedra, 2017, p. 134. 4 El lienzo de la Virgen de Belén tiene cinco centímetros más de altura. Esta diferencia se acusa tan solo en la parte superior del fondo de la composición. Tal vez
Murillo lo hiciera de manera intencionada, para no encorsetar tanto la escena. 5 Ravé Prieto, Juan Luis. «Cambio de gusto en el Palacio ducal de Marchena, tras el virreinato napolitano del IV duque de Ar-
cos». En: Halcón, Fátima (Coord.) Italia como centro: arte y coleccionismo en la Italia española durante la Edad Moderna. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2018, 169-187. 6 En el trascurso de la investigación,
tuve la oportunidad de transmitir mis deducciones al historiador Juan Luis Ravé. Al exponerle esta hipótesis, con gran amabilidad me mostró la existencia de los dos lienzos, ubicados en el convento de
Santa Isabel y en el de San Andrés. Mi más sincero agradecimiento por la información suministrada. 7 Archivo Histórico de la Nobleza, Osuna, Madrid, C.T.515, D.27. 8 Algunos autores plantean distintas
hipótesis, véase: García Cueto, David. «La incógnita del joven Murillo en Madrid y el copiado de la colección real». En: Japón, Rafael (ed). Bartolomé Esteban Murillo y la copia pictórica. Granada: Universidad
de Granada, 2018, pp. 47-50. Otro dato importante que apoya la teoría sobre la localización del óleo de Ribera en Marchena es que el mariscal Soult, durante la ocupación francesa, utilizó el palacio ducal
de Marchena como cuartel general y es posible que este lienzo pasara a formar parte de su colección particular. Los herederos del mariscal vendieron en una subasta pública en París, en mayo de 1852,
esta Virgen con el Niño de Ribera que fue adquirida, entre otros, por los duques de Galiera, pasando finalmente al museo americano donde actualmente se expone. 9 Véase Navarrete, op. cit., p. 134. A
diferencia del óleo del Hospital de la Santa Caridad, de casi idénticas dimensiones al lienzo de Filadelfia, el Ecce Homo es de tamaño más reducido. La radiografía, realizada en los laboratorios de ICONO
I&R en Madrid, permite comprobar que la escena mariana es una pintura no concluida, como podemos ver en la reserva de la mano de la Virgen y en la parte inferior de la composición. 10 Las técnicas de
examen por imagen han sido llevadas a cabo por el Laboratorio de Medios Físicos de Examen del Centro de Intervención del IAPH. 11 En la zona del manto, cercana al cuello de la Virgen, debido a una abra-
sión del color podemos observar la imprimación y una pincelada rojiza que posiblemente corresponde a los primeros trazos realizados para el encaje del manto. 12 Para la caracterización de materiales se
han empleado métodos convencionales con técnicas de microscopía óptica y estratigrafía en sección transversal [Laboratorio de Análisis. Centro de Inmuebles, obras e infraestructuras. IAPH], así como
técnicas no destructivas mediante microscopía electrónica de barrido con análisis por energías dispersivas (IAPH en colaboración con el Centro Nacional de Aceleradores, Universidad de Sevilla-CSIC).
PÁGINA 74: Radiografía de la Virgen de Belén. Fondo gráfico

del IAPH.

PÁGINA 75 DE ARRIBA ABAJO: Detalle de la fase de limpieza

durante la restauración de la Virgen de Belén. Fondo gráfico

del IAPH; MANUEL SALVADOR CARMONA. Virgen con el

Niño (detale volteado). 1763. Punta seca. 27,6 x 18 cm. British

Museum, Londres [1854,1020.5]; BARTOLOMÉ ESTEBAN

MURILLO. Virgen con el Niño (detalle volteado). Óleo sobre

lienzo. 103 x 77 cm. Colección particular, antes en The Norton

Simon Foundation. BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO.

Virgen con el Niño (detalle). Óleo sobre lienzo. 103,2 x 82,7

cm. Colección Masaveu, Oviedo. BARTOLOMÉ ESTEBAN

MURILLO. Virgen con el Niño (detalle volteado). Óleo sobre

lienzo. 106,7 x 78,9 cm. Wallace Collection, Londres [P133].

A primera vista, la Virgen de Belén no resulta

tan impactante como algunas de sus famosas
composiciones de igual asunto. A esto contribu-
ye el aspecto que presentaba el lienzo antes de
su restauración. Los barnices oscurecidos y oxi-
dados ocultaban matices, contrastes lumínicos,
empastes y texturas que, junto a la degradación
cromática del azul del manto de María, habían
influido negativamente en su valoración.
La postura forzada de la mano de la Virgen,
así como sus dedos alargados y puntiagudos, se ars
deben al hecho de que es una copia fiel del óleo de 75

Ribera. Posiblemente el artista sevillano no estaba

conforme con esa disposición. Esto se evidencia
en los sucesivos cambios que realizará en sus dis-
tintas réplicas y versiones posteriores. Sin embar-
go, la técnica tan característica que encontramos
en otras zonas –como el paño del Niño– confir-
man que estamos ante una obra murillesca.
El lienzo, realizado posiblemente en 1651,
será para el pintor hispalense una pieza clave en
el avance formal de su exitoso modelo iconográ-
fico de Vírgenes con Niño, muy diferente a sus
tempranas composiciones de Vírgenes entroni-
zadas. A partir de ella, sus posteriores creaciones
marianas contarán con las líneas y formas bási-
cas de dicho patrón. Murillo las irá envolviendo
de originalidad e invertirá ocasionalmente la
composición, evitando intencionadamente la re-
petición sistematizada.
La asimilación de ciertos modelos ajenos lleva
a comprender, en cierta medida, el vocabulario
creativo y la evolución de nuestro arte. Murillo
emulará esta composición riberesca, sin menos-
cabo de su propio talento, como punto de partida
para la reformulación de su lenguaje plástico.
Establece así un vínculo impregnado de admira-
ción y reconocimiento hacia El Españoleto.