César O liva / F rancisco Torres M o n real

Historia básica del arte escénico

TERCERA EDICIÓN

C A T ED.FLA

CRI TI CA Y ESTUDIÍÍS-!tr: fPERÁRÍOS

1

R eserv ado s todos los d e re ch o s. De c o n fo rm id a d c o n lo dispuesto
en el an. 5 3 4 -bis dei Có dig o Penal vigente, p o d r i n ser castigados
c a n p e n a s de rnulUL y pri vació n d e l i b e r u d q u ie n e s re p ro d u je re n
o plagiare n, e n Lodo o en p a n e, una. obra lu e r a m , artística
o científica fijacLa en cualq uie r tipo d e so p o rte
sin la p re c ep tiva autorización.
© César O liv a y Francisco T o rres Wonrcai
© E diciones C átedra, S, A., 1994
Juan Ignacio L u c í de Tena, 15. 28027 M a d r id
Depósito legai: M. 35.597-1994
IS B N : 8 4 - 3 7 6 - 0 9 Ló-X
Piin!;d m .V
Im pre so en G ráfic as R o g a r , S. A.
F u e n b b r a d a ( M a d rid )
Asistim os en estos m om entos a un im portante desarrollo y re-
planteam iento de los estudios teatrales en U niversidades y Escuelas
especializadas, así como en la Enseñanza Media, en d onde la teoría
y práctica ciel teatro constituye una opción más del program a. Esta
circunstancia es interesante y significativa. Pero, ¿qué razones in ­
trínsecas justifican, además, esta por fuerza básica H istoria d e i a rle
escénico?
Destaquemos, - como la principal de todas, la de exponer de
modo conjunto los com ponentes que in terv in ien en en la represen­
tación escénica (texto, modos de representación, técnicas, espa­
cios...). Creemos que este enfoque llena un vacío de nuestro sistema
didáctico que, a los profesores, nos inducía a com eter dos errores: el
de explicar el teatro ún icam en te desde el texto; y el de co m en tar ese
texto com o cualquier otro objeto literario, sin adv ertir en ¿1 lo pro­
piam ente teatral, lo que podríamos d en o m in a r su len gu aje p royecta d o
hacia la escena. Desde esta perspectiva hemos procurado ig u a lm en ­
te contextuaíizar cada m om ento de la evolución del teatro, pues
consideram os que la escena ha reflejado siem pre la Historia, parti­
cularmente en sus vertientes estética y social, t i lector podrá corn-
cemplar las breves notas de contextuahzación, ofrecidas en el in te­
rior del texto, con las tablas cronológicas situadas en su final.
Una segunda
O razón sería la de au x ilia r a la sem iótica teatral,3 aue
J-
tantos recelos sigue inspirando. Se nos objetará que, frente a los tra­
dicionales com entarios, la sem iótica pretende ya descubrir los ele­
m entos de represen tatividad d e! texto, estudiados en sus capítulos g en era­
les: discurso, diálogos, dídascalias, personajes, objetuaiidad, espa­
cio... Si esto es cierto, no lo es menos que la historia dei arte escéni-
co ayudará a explicar la génesis de esos elem entos, su evolución, sus
incidencias y peculiaridades según las épocas y los m ovim ientos ar­
tísticos en general y los específicam ente teatrales en particular.
F inalm ente, una tercera razón, más pragm ática, sería la de lle­
nar el vacío de estos estudios en nuestro idioma con una exposición
que sea a un tiem po m a n ta , com prensiva y rigurosa — esa ha sido, al m e ­
nos, nuestra pretensión. Hasta ahora, debíamos echar mano de ex­
tensos tratados, en varios volúm enes, aún no traducidos o de ya im ­
posible adquisición en librerías (D ’Am ico, Pandolfi, Doglio, G.
D um ur y aa.vv.); de breves sinopsis, parciales en su enfoque y en la
selección de periodos estudiados (Baty, M acgowan y Melnitz, Hart-
noll); o de m anuales y m onografías en las que prim a de modo casi
Tema. L Orígenes del teatro
exclusivo lo textual, j u n t o a las tablas cronológicas, un índice de no­
ciones v una bibliografía selecta com pletan el presente volum en.
C onfiando ser de utilidad a cuantos estudiantes y profesores
com parten gozosam ente con nosotros la enseñanza del teatro, ex ­
presamos nuestra gratitud a quienes ya han colaborado en este libro
y a todos los que con sus sugerencias y correcciones puedan mejorar
nuestros puntos de vista.

Enero, 1990
Los AUTORES

N O T A A L A S E G U N D A ED ICIÓ N

Breve y som era como corresponde a una urgente reim presión

de nuestro libro, que de esta m an era se ve prem iado al poco de su
aparición. T an poco, que apenas sí ha dado tiem po a actualizar con­
ceptos. Q uede patente, por el mom ento, nuestro agradecim iento a
todos ¡os que con sus críticas, opiniones y apoyo han hecho posible
que la vida de este libro se vea así m ultiplicada.

Febrero, 1992
L os AUTORES

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 C apítulo II

El teatro en G recia

I. O RÍG E N E S

1. E l ditiram bo v las fiestas h elén icas

Siguiendo a Aristóteles, la m ayoría de los m anuales de historia

del teatro hacen nacer ¡a tragedia del ditiram bo o de los solistas del
ditiram bo, y la com edia de los him nos fálteos. ¿Qué era, en realidad,
el d itir a m bo? Parece ser que se trataba de un coro cantado por unos
cincuenta h o m b res o niños. Su contenido era más lírico que d r a m á ­
} tico. E n los ditiram bos se in v ita generalm ente a los dioses a que
desciendan a la tierra para presenciar el canto del C oro, en el que
se va a agasajar m uy p articularm en te a u n o d e esos diosesTTJio-
nisos.
Platón llam a al ditiram bo ei nacim iento de Dionisos. En este
dios los griegos personificaban todas las fuerzas misteriosas, bien­
hechoras y aterradoras de la Naturaleza. En el A tica las Fiestas esta-
ban dedicadas a Dionisos, de ahí que se las denom inase fiestas diani-
sias o dionisiacas. I^as dionisiacas tenían lugar tres veces al a ñ o : en p r im a­
vera -— finales de m arzo— estaban las ¿ra n des dionisiacas o de 5a ciu-
dad de Atenas, aunque la h egem on ía de esta ciudad les dio pronto
un carácter panhelénico. Estas fiestas duraban seis días, y en ella s,
t ras el surgim iento del teatro, se celebraban tres concursos d ram áti-
eos a los que se presentaban los grandes autores. Es presumi-

27
ble que en toda la historia no haya habido unos prem ios de tanta re­
percusión como éstos. En enero nos encontram os con ¡as dionisiacas
lem as, fiestas ex clusivam ente atenienses; d u raban cuatro días y no
contaban con conc u rsos d itirám b ico s. Finalm ente, existían las'dio-
nistactiiM tailes,. a 11nales de diciem bre, en los dem os o poblados crie-
gos. Sólo los dem os de m ayor renom bre tuvieron concursos d r a m á ­
ticos.
i~” dionisiacas se cantaba el d itiram b o . Comenzaba con
una procesión en la que se traía la estatua de Dionisos desde Eieute-
ras. En las dionisiacas rurales el dios era traído en un carro naval y la
procesión iba precedida por un sacerdote. El carro de Tespis tenía
igualm ente la form a de carro naval (carnaval): pensemos que G re­
cia está poblada de islas. El elem ento característico del ditiram bo
solía ser un ritom elio largad o com o un grito por el Coro. Con estos
gritos alternaba el c a n to del guía del Coro llam ado ex arconte o corifeo.
En ellos se solía im p lo rar ansiosam ente la llegada de Dionisos, dios
de la fecundidad a n im a l y agraria.
2. D el d i t i r a m b o a la t r a g e d i a y a l d r a m a s a t í r i c o
Ei origen de estos dos géneros estaría en el desarrollo del texto
cantado po r e l exarcont¿^y~He ios r;7jraf}7oF^ItiZloirj5or ei Coro~en
ios ditiram bos. Asi, pues, debemos pensar e n un diálogo inicial en-
tre el Coro y el exarconteTque noesFaría m u ^ l e j o s l J F roFHlalogos
e ntre Coro y corifeo en la tragedia. Posteriorm ente, ei corifeo se se-
paró del Coro para d a r j u g a r al p r im er actor. Este paso capital se le
a t r ib u le trad icio n alm en te al mítico actor y autor trágico T espis.
UonTa a p a rició n del prim er actor acaba de nacer en realidad el tea­
tro occidental propIaxmmtFcTicho. E ito es fácilm ente com prensible
si im aginam os que este p rim er actor no sólo dialoga con el Coro,
sino que acom paña su diálogo con la acción. D icho de otro modo,
no sólo recita o canta, sino que actúa: es sujeto y objeto de la
a c ció n .
Esta explicación no ha parecido suficiente a algunos investiga­
dores. El profesor Francisco R. Adrados arguye que los ditiram bos
no tenían una tem ática heroica ni contaban con los elem entos irené-
iicos con ella relacionados (es decir, elem entos de culto a los héroes y
a los muertos en general), m ientras que la tragedia sí tiene una te­
mática heroica y sus coros nos hacen evocar los cantos trenéticos
existentes ya antes de ella y que no podem os relacio n ar con el culto
de Dionisos.
M ás d ifícil parece aún h acer surgir la com edia de los himnos fáh -
eos que tenían hi^ar en las p ro cesio n e sjlL jdía5^£ _m trQ ni^dikLjj.e
FaTesTernoTquc los oficiantes porlíifaaja^cüm i-ajxil^^
un gran falo . A quí, no obstante, e l falo sí constituirá un tema y un
motivo de los dram as satíricos y de algunas com edias griegas. Pero
los him nos fálleos no ex p lican suficientem ente algunos elementos
característicos de la com edia, tales como ¡ o s e nf r ent a mi en­
tos entre dos coros, e n tre Coro y actor, o ente los actores; ni la \pará-
basis\ o secuencia en la que el Coro se dirige sin m áscara al público...
Y, sin em bargo, todo esto se encuentra en diversos rituales griegos.
Adrados concluye que el teatro griego nace del como: Coro que se
desplaza para realizar una acción cultual con procesión y danza.
Y nos aclara que el como no es siem pre de tipo festivo, sino que
pueden darse otros cornos, por ejemplo, en los que se cantan trenos o
plan tos fúnebres en el culto de los héroes. La palabra com edia hace re­
ferencia ún icam en te a una especie de cornos, los cornos festivos.
Concretando, la tragedia y el d ram a satíricos surgieron de c ier­
tos cornos, aquel l'os precisam ente que agasajaban a los héroes. La co­
m ed ia es una creación posterior a partir de los cornos y rituales no
utilizados por la tragedia. La tragedia, además, sirvió en gran m edi­
da de modelo form al a la co m ed ia. En definitiva, los orígenes del
teatro griego hay que burearlos en ios rituales agrarios. A hora bien,
todo lo expuesto no contradice — así nos lo parece— la teoría de
Aristóteles que, en nuestra opinión, explica el origen form al del
teatro y justifica el espacio y el tiem po de las representaciones d ra­
máticas.
3. S e n t i d o r e l i g i o s o d e l t e a t r o g r i e g o ¡
Después de lo aq u ie x p u e sto no podemos dudar del sentido re li­
g ioso del teatro griego, al m enos en sus prim eras manifestaciones.
La oposición entre un teatro religioso y un teatro no religioso no
habría tenido sentido. La invocación a los muertos y a los héroes
— em parentables con los dioses— , las procesiones de Dionisos o
de Fales, las danzas rituales (pues tam bién en G recia en el principio
fue la danza), todo puede ser o todo es religión. E n Grecia el hom ­
b re se encuentra en co n tin u o d iá lo go con la naturaleza a la q ue d iv i-
29
 U na reconstrucción dei carro de Tespis, según una vasija de la cpoca,

Fantasía sobre la primera fase dei teatro griego. En el principio era un danzante o
recitante (dibujo superior). Años después, necesitaría una modesta skene para inter­
Otra vasija (s. 111 a.C.) nos muestra a un actor griego preparando su máscara, vesti­ cambiar sus máscaras y objetos (dibujo inferior).
do de quitón y coturnos.
niza y c o a Ja_Aue,as_imiIa a sus héroes. La polis establece el m arco de
laconvjvenc¡a__$ocial, regula..esta convivencia. Pero \aj>olis no anula
ías fuerzas de la n aturaleza ^que, espléndida_y sobrecogedora, rodean
al hom bre griego. '
Por otro lado, com o dejamos apuntado en el capítulo anterior,
Grecia es deudora de corrientes de pensam iento y de culto de los
países orientales. El culto a Dionisos, en cuyo m arco nace el teatro,
está im pregnado de elem entos rituales orientales. Las danzas son
sin duda d a n d is de posesión auténtica que provocan el trance y la histe­
ria colectiva. Se trataba de danzas ejecutadas en torno a la tím ele o a l ­
tar situado en la orquesta, sobre el que prev iam en te había sido co lo ­
cada ia estatua del dios. El público acudía a este rito del ditiram bo
con la cabeza ornada de coronas vegetales, y los fieles de Dionisos
se contorsionaban presos de la manía divina. La reproducción, m e­
diante la danza, de la histeria colectiva formaba parte integrante y
necesaria de un rito cuya finalidad estaría en eí exorcism o, en ¡a li­
beración del furor reproducido. De aquí arranca probablem ente
algo tan esencial en el teatro griego com o es la m im esis y la pu rificación
catártica de las que nos ocuparem os más adelante. En ocasiones, es­
tas celebraciones acababan en una com unión sangrienta, en la que
los participantes devoraban crudo a un an im a! sobre el que p rev ia­
m ente habían suplicado que descendiese Dionisos para poseerlo,
Con este rito, los participantes se hacían una m ism a carne y sangre
con el dios, se divinizaban a su vez.
II. LO S G É N E R O S D R A M Á T IC O S
T res son, pues, los géneros dram áticos griegos: el dram a satírico,
1a tragedia y ia canjéalaTXos J o s últim os servTraiT7Té~nó7nTnri as "va -
rían tes habidas en el teatro occidental. Eí d ram a satírico expresa
otra de las necesidades expresivas del teatro griego que debe dar
rienda suelta, en ocasiones, a los impulsos refrenados, a las capas
de! yo reprim idas por ia conciencia. Los brotes del dram a satírico
han podido aparecer, aquí y alia, a lo largo de la historia del teatro:
en Shakespeare, en M allarm é, en Lorca, en muchos de los intentos
de nuestro siglo em parentables con Artaud o con los surrealistas.
Consideram os como subgéneros parateatrales, y en nuestro caso
preteatraies, el ditirambo, los cornos y las audiciones tím éticas, especies de
oratorios en torno a la tim ele.
1. E l . D R A M A S A T ÍR IC O
Poco es lo que sabemos de este género. Poco es tam bién lo que
de él nos queda: L os sabuesos, de Sófocles; E l cíclope, de Eurípides y a l­
gunos fragmentos de Esquilo. De origen dorio, fue introducido en
Atenas por Pratinas, en la época en que Esquilo iniciaba su carrera,
y se incorporó ai program a d ram ático que contaba con una trilogía
de dos tragedias y un drama. A l añ ad irle el d ram a satírico se c o n v ir­
tió en tetralogía. T ien e grandes parecidos con la tragedia, tanto en su
estructura form al com o en su tem ática de carácter m itológico. Pero
se diferencia de la tragedia en el tono, en la representación — en la
que tanto cuentan los gestos, la danza— y en la com posición del
Coro, integrado obligatoriam ente por sátiros, conducidos por su jefe
y padre, Sileno; de donde, en Atenas, se le conoce tam b ién con la
d en o m in ació n de D ram a silénico. Por su fondo y su form a, se podría
considerar com o una tragedia divertida en la que el Coro de sátiros se­
ría el com ponente básico y esencial; o com o un dram a grotesco, si
atendemos más a los elem entos de la representación.
¿Cóm o eran los sátiros de estos dram as? La m ay o ría de los his­
toriadores los pintan vestidos con pieles de cabra — se dice que de
las cabras sacrificadas a Dionisos, De este an im a l son igualm ente
otros atributos: cuernos, cola,, pezuñas... No obstante esta fig u ra­
ción tradicional, A. Lesky, apoyándose en las cerám icas griegas de
la época, opina que los sátiros debieron optar m ás bien por los a tri­
butos equinos, dejando sólo para las personificaciones de Pan (otro
nombre de Dionisos) o de los dioses los atributos del m acho cabrío.
Pero adm ite Lesky que, a causa de su cualidad más sobresaliente, la
lascivia, a los sátiros se los denom inaba los m achos cabríos.
Como Dionisos, a cuyo cortejo pertenecen, los sátiros personifi­
can las fuerzas de la Naturaleza, p articularm en te las fuerzas pasio­
nales que conducen a la procreación; de ahí que hayan pasado a la
posteridad com o sím bolo de la pulsiones eróticas que anidan en el
hom bre y en los anim ales. Pero tam bién sim bolizaban otros im p u l­
sos: eí temor, el desenfreno, la ironía... De ahí que se los represente
com o hum anos con elem entos anim ales.
33

2. L a t r a g e d i a
No sabemos m uy bien por qué razón el térm ino tragedia se hace
prov enir de tragos (m acho cabrío), pues a nadie ie convencen los
m otivos de dicha etim ología: recom pensa de una cabra al ganador
de] concurso de tragedias, derivación del dram a satírico... T am poco
creemos que deba preocuparnos aqui esta cuestión.
En su estructura cabe distinguir:
— El prólogo, secuencia inicial que anticipa, en form a dialogada
o m onologada, la historia trágica.
— El Parados o canto de entrada de! Coro.
— Eos episodios, que serían com o los actos o cuadros del teatro
moderno. Estos episodios suelen estar separados por cantos
del coro que conocem os cotí el nombre de estásim os, De estos
episodios, el últim o, form ado por la salida del Coro, recibe
el nom bre de éxodo.
3. L.v comedía
En la com edia nos encontram os con una alternancia de recita­
dos y cantos del Coro parecida a la de la tragedia. Pero existen dife­
rencias im portantes entre estos dos géneros. En contraste con la
tragedia debemos resaltar especialm ente:
— El A gón o combate. Constituye su prim er episodio v consis-,
te obligadam ente en un a escena de disputa de la que saldrá
triunfante el actor que representa las ideas del poeta. No he­
mos de o lv idar que ia com edia aten ien se es ua3L-Oieza_.de
tesis.
— El segundo e lem en to d iferenciador es fa parábasis: durante
una salida tem poral de escena de los actores, los co m p o n en ­
tes del Coro se q u ita n lo s mantos y fas máscaras, se v uelven
a los espectadores y avanzan hacia e llos. Las p arábasis c u e n ­
tan con siete partes: un canto m uy breve"o^Toñimation; ios
anapestos, o d iscurso d i rigido^J jDÚbHco por el cor i feo; el p n i-
gos, la rgo periodo dicho sin in terru p ció n , y cuatro trozos si-
métricoF^e^c-structura estrófica.
34
En nin gun o de estos géneros son necesarias las unidades de
tiem po o de espacio, aunque a ellas tiendan los autores. :
IIL DE LA T R A G E D IA EN P A R T I C U L A R :
SU S C O M P O N E N T E S SIG N IFIC A T IV O S
Aristóteles, a quien por fuerza han de seguir todos los estudio­
sos del tema, define la tragedia com o
imitación (mimesis) de una acción (praxis) de carácter elevado y
completo, con una cierta extensión, en un lenguaje agradable,
llena de bellezas de una especie particular según sus diversas par­
tes. Imitación que ha sido hecha o lo es por personajes en acción
y no a través de una narración, la cual, moviendo a compasión y
ajem or, provoca en ei espectador la purificación (catharsis) propia
de estos estados emotivos.
P artiendo de esta definición, y auxiliados por otros textos de la
P oética aristotélica, vam os a in ten tar d elim itar las características
esenciales de ¡a tragedia g rieg a.
1 L a im itación o mimesis. A demás de imitación, m im esis puede sig­
nificar reproducción o sinónim os m ás teatrales c o m o representación
(volver a hacer presente), recreación, figu ra ción ... Pero esta mimesis
griega es algo m ás que la im itac ió n ficticia del teatro m oderno. El
actor griego trata de h a cer presente al personaje que encarna v iv ié n d o lo
a fin de conseguir q u e los espectadores sim paticen con él.
2.-' Im itación de una prayeis. La im itació n de la que hablam os no
está sólo en la apropiación por parte del actor de las características
de los personajes. Incluso diríam os que no es esto lo más necesario.
No se trata de im itar una psicología, una esencia que deba im p rim ir
su sello a una acción; al contrario, se trata de im itar las acciones
trágicas, pues son éstas las que definen al personaje, y no a la in ­
versa.
La acción trágica debe estar o rgánicam en te estructurada; es de­
cir, la acción en su totalidad debe presentársenos com o un todo ar­
m ónico cuya coherencia se debe a la un ió n estrecha de sus partes
35
entre sí, y de todas ellas con la exposición general. Todo ello es cau­
al com ún de los m o rtales. En este sentido, alaba el buen criterio de
sado por algo, no h a y nada gratuito. .
los tribunales poéticos al preferir las tragedias de Eurípides en las
3.» L a prax is d e la tragedia. La acción de ia tragedia tom a cuerpo
que se opta preferentem ente por esta solución.
en la m ateria m ític a . El mito, por tanto, precede a_lg^j£aggdi_a. El
P ero ¡unto a esta m utación desgraciada, la tragedia griega ofrece
rhito es un relato ya estructurado, univ ersalm ente válido en razón de
otras posibilidades, incluido el desenlace o final feliz.
sus posibilidades significativas, al que ios géneros artísticos podrán
L as razones de la m etabolé. Aristóteles aclara que este cambio
concretar según sus form as de expresión. Es posible que la tragedia
no se deberá a ningún vicio o acto perverso, sino que ocurrirá por
sea ¡a form a más patética de todas. Y ésta será tanto más sugerente y
causa d e cierta ham artía. La ham artía, origen del cam bio trágico en la
efectiva cuanto más poética sea su form a de plasmarse. De ahí que
suerte del personaje, no equivale a una culpa o a un pecado que el
Aristóteles exija que. la tragedia se muestre en un lenguaje agradable,
personaje deba expiar con una desgracia. La bam ariía se refiere a una
lleno de belleza.
opiruón errónea_que puede c o nducirnos a d eterm in ad as accio n es e q ui­
F inalm ente, está clara en Aristóteles la correlación y oposición
v o cadas. Pero tampoco se trata de una ign o ran c ia total; sólo de una
epopeya-narración // tragedia-acción. La acción debe ser asu m id a por e f
falta de co n o c im ien to , del co nocim iento indispensable que habría
personaje de m o d o responsable.
sido necesario para tom ar una decisión totalm ente correcta, hn este
in ten cio n ad am e n te estamos em pleando, al hablar de las accio ­
sentido, ljL Í¿^ i g :j5~se~convierte en T T causT rle'l~i'lmta^Té.
nes trágicas, los térm inos m ito y m ítico, tomados en el sentido m oder­
Este cam bio bru sco, i m prev isto, es d en o m in ad o ta m bién por
no de casos ejemplares. Hemos evitado el térm ino m itológico. H ace­
A ristóteles con el térm ino de perip e cia : desviación de la acción p r in ­
mos esta salvedad porque es a q uí in d icad o se ñ a lar q u e no todas las
cipal en una nueva dirección. No debemos co n fu n d ir este sign ifica­
tragedias están sacadas de la m ito lo g ía. Algunas se apoyan en rela­
do con el actual de vicisitudes o episodios de la acción. A la peripecia aristo­
tos históricos, como L os Persas, de Esquilo, quizá la prim era de las
télica p uede seguir la anagnórisis o reco n o cim ien to ; el personaje trá­
tragedias conservadas. Evidentem ente, por arte del discurso artísti­
g ico cae en la cuenta de su descuido, de su identidad, de la identidad
co, m uchas veces del discurso dram ático, el relato histórico puede
d é l o s otros personalesTTEn cualquier caso, lo im portante para la o r­
alcanzar un nivel m ítico suficiente como para convertirlo en caso
g anización trágica no es propiam ente ese reconocim iento en sí,
ejemplar. A lo largo de la historia del teatro verem os cómo ios au to ­
sino l a significación de dicho reconocim iento y las consecuencias
res de tragedias acuden a la m itología, a la historia, o a los propios
que ello im plica para ia solución posterior de la trageHIa.*~"
dram as trágicos de sus predecesores, especialm ente a los trágicos
L a fin alidad de la tra gedia: ¡a catarsis. Es éste el'co n cep to que
griegos.
más debates ha suscitado de todos los señalados en la Poética. R ecor­
4.-' L a m etabolé o cambio de fortuna. Con este c oncepto se quiere dar
demos que ia finalidad de la tragedia estaría en la consecución de la
a .entender que una de las proposiciones o secuencias cié la acción
catarsis, por m edio de la com pasión y del tem or de estos estados
trág ica debe im p lica r un cam bio de situación e n 1a suerte del, héroe
emotivos.
0 de v a n o s de los personajes trág icos. Por su naturaleza, tanto como
Siguiendo a su autor, hem os de entender por compasión o piedad
por su grado, estos cam bios de fortuna pueden ser variados, aunque
¡a em oción que el hom bre experim enta ante la desgracia del perso­
Aristóteles aclarará que el más indicado de todos para suscitar los
naje trágico; y por tem or el m iedo a que esa desgracia, propia de ia
sentim ientos propios de la tragedia es el que hace que el héroe pase
condición hum an a, pueda acaecem os tam bién a nosotros InjL-g.^—
de la prosperidad a la desgracia. Por otro lado, Aristóteles señala
pectadores, hechos de la m ism a m a sa que los personajes de la trag e­
que la m etabolé m ás bella según la tecbne o arte de la tragedia es aq ue-
dia. Por ello, aunque éstos ocupen un rango social distinto de! nues­
1la_en la que el permq;u£._q.ue_i_ufr£-£st£uca.mbiQ_uKi-.es nLexcesi va-
tro — se trata de personajes encum brados— , en lo moral no se dis­
m ente virtuoso o justo ni, por el contrarío, un m alv ado; pues en
tinguen de los dem ás mortales. C om partim os todos las m ism as v ir­
nTñguHcTden^ referidos podría despertar en_e.Les{ie.cJadQi, la
tudes y los m ism os defectos. Po r efectos de ia m im esis, que ha de pa­
comp! m o K 3 5 e m á s 3 e no presentar ejem plos h u m anos a sim ilab les
sar al espectador, éste sentirá en sí la desgracia trág ica. Pues bien,

37
por efecto de la hom eopatía, consistente en curarse de u n a afección
experim entando u n a afección sim ilar, ia tragedia nos curará del te­
m o r y de la com pasión. ¿E n qué grado? Esta es la cuestión. Hay
quienes creen que se trata de una purificación total, de u n a erra d ica ­
ción (C o m ed le) de dichas em ociones. Otros piensan que no se trata
de hacer deí hom bre un ser insensible, sino de curar sólo los excesos
patológicos de com pasión y de tem or que podrían convertirnos en e n ­
fermos psíquicos.
IV. L A R E P R E SE N T A C IÓ N D EL T E A T R O G RIE G O
Los géneros propiam ente dram áticos se sostienen desde los
griegos sobre dos pilares básicos: el diálogo y la acción.
El morwloio drama tk.O-'t.á mimo, p o n sus distintas variantes a-lo
largo de i a historia del teatro, cuentan accionalmente una histo­
ria y suelen contener un diálogo .encubierto, si no ya manifiesto.
En el mimo jos actores «hablarán» echando mano del código ges-
tuaf. En ias variantes del monólogo dramático, el diálojpTpuedelípi^
recer de diversas formas: desooína^^
sonaje, reproducción de diálogos con otros personajes ausentes o
con sus imágenes, apostrofes (incluidas ias apostrofes a! púhli-
co), etc.
Em pecem os hablando del actor y del Coro para pasar a otras
consideraciones sobre el lugar y las técnicas de la representación.
1. Los A C T O R E S
Y a hemos dicho que los actores son los e n c a rgados de en carn ar a
3os personajes m itológicos o históricos del teatro griego, verdaderos
sujetos y objetos del relato. Los griegos tienen m uy clara la d iferen -
cia entre actor y personaje, asi com o la de ia doble relación entre el
personaje v su representación d r a m atizada. Recordem os que, hasta
ese m om ento, el griego sólo ha tenido acceso a un relato narrado.
En segundo lugar, e! espectador advierte la relación m im ética entre
el personaje y el actor que lo encarn a, es decir, que lo presenta en
carne y hueso. Para entender bien esto hemos de pensar que noso­
tros v ivim os en un m undo un tanto alejado del griego, en el que te­
nemos consolidados los géneros q u e m u e s tr a n la acción — al teatro
debemos de añ ad ir el cine. Pero debemos precisar que fueron los
g riegos los que operaron el paso de 1a epopeya (n a rrac ió n ) al teatro
(narración 4- acciónV
Es com prensible que este paso se diera de un modo gradual;
que, poco a poco, ia acción fuese ganándole terreno a ia n a r r a c ió n y a
los recitados heredados del culto.
C o m p ren derem os igualm ente que la relación actor-personase
no fuese en un p rincipio d e uno a uno: u n actor d istinto para cada uno
de los personajes de la obra, com o ocurre por lo general en el teatro
m oderno. Entre los griegos, un m ism o actor podía representar a v a­
rios persona;cs~crTTiHroi'5ma~oürarSe dice q a e füe*TespÍs e r 'q u e l ñ -
ventó al actor, al p rim er actor. P osteriorm ente, cada uno de ios
graneles trágicos aum entó su núm ero: con Esquilo aparece el segun-
do acto r (deu teragon ista); con Sófocles el tercero ( iltr a m iis ta ): Eu-
rípides continúa con tres actores e in troduce uno más q ue no
habla.
C onform e aum en tan los actores, es lógico que se increm ente el
núm ero de personajes presentes al m ism o tiem po en escena. Con
ello es iáci) suponer que, de Tepis a Eurípides, crezcan las p o sib ili­
dades de la acción y dism in uya ia parte narrativa. T am b ién es dedu-
cibie que, al aum en tar los participantes en la acción y en el diálogo
que la conduce, decrezca la parte recitada o cantada que se en co -
m ien d a al Coro. Así ocurrió, en efecto. Es más, al perder im p o rtan ­
cia el CoroTToíTautüres fueron reduciendo el n ú m e ro de p articip a n ­
tes eñ él, o core utas. En E urípides ya sólo encontram os doce coreu-
tas. En la c o m ed ia, A nstofanes aún m a n tle ñ e e l Coro, pero M é n a n -
clro a c ó E I rI ~ J ij^ m ié r ¡3 o ío .'
Pero si el increm ento de a c to r e s ^ mda^áLJXQa-mQsüaoáQ-Jiiás
objetiva y realista de ia acción, tam b ién es verdad que con ello el
teatro pierde parte de su carácter m im é tico y se em pobrece la rela­
ción actor-personajes, lo que acarreará, in evitablem ente, el d ebilka-
m iento de algunos de los aspectos de! teatro en sus iniciosT^Tcárac:
ter ritual, cultual y, en definitiva, religioso^
No en vano, cuando el teatro contemporáneo ha querido re­
construir la mimesis y la ceremonia, ha acudido, entre otras solu­
ciones, a ia fórmula del teatro griego: un actor para varios perso-
 najes. El actor contemporáneo representará sucesivamente va­
rias transmutaciones o metamorfosis de un mismo personaje o
de diversos personajes. Para que esto quede de manifiesto, el ac­
tor se investirá también de los atributos de sus personajes respec­
tivos: máscaras, vestimentas, pelucas... Preferentemente, este
acto de ki transformación formará parte de la ceremonia, por !o
que deberá realizarse a la vista del público. Arrabal es, sin duda,
el autor de nuestros días que más ha puesto en práctica esta téc­
nica en su teatro pánico, aunque sus ceremonias evoquen en pri­
mer lugar la liturgia católica. Por increíble que nos parezca, las
mayores «novedades» de las vanguardias del siglo xx han consis­
tido en retornos a los orígenes.
2. E l C o r o
j
Podemos, pues, decir que el teatro m oderno nace del m c re m e n-
to de las funciones del actor y de la d ism in ución de las a trib u ciones
del Coro. En varios apartados podríam os agrupar dichas atribu-
¿iones.
i
i imposición de un vasto sistema semántico a la naturaleza. El tea­
— Funciones im p reca tiv as: p legarias, invocaciones, oraciones
en las que se pide, en ocasiones, ia aparición de héroes
muertos, la llegada de un dios; acción de gracias, cantos de
victoria... En éstas, com o en otras misiones deí Coro, pode-
mos ver claram en te su origen y naturaleza cultuales.
— Participación en la cerem onia, con intervenciones de carác-
ter ritual: procesiones, ofrendas...
— F u n ciones narrativas ai servicio de 1a acción. El Coro puede
preparar ia acción exponiendo ía situación en que ésta va a
ocurrir, o puede predecirla, anticiparse a ella, o presagiarla
com o si tuviera poderes visionarios (m uerte de Clitem nes-
tra en E h clra ; m uerte.de los niños en M ed ea ...); o puede ex-
poner su tem or ante una de las posibilidades de la acción,
llegando incluso a prevenir a los personajes del riesgo a que
se ven expuestos.
— Elem entos de unificación, de enlace, entre los distintos epi-
sodios trágicos, que se cerrarán con el éxodo o salida.
— A p arece la figura del co m entado r de la acción en sus resul-
tados y consecuencias.
— Crear un m ediador entre la acción trágica y la percepción
11
de la m ism a por parte de ios espectadores, llegando incluso
a convertirse en una especie de conciencia colectiva del pú­
blico. " '
Finalm ente, para R oland Barthes, la gran Función m an ifies­
ta o encubierta del Coro es Sa de preguntar: a los dioses, a
los héroes, o a sí mismo. A los espectadores tam bién, a los
que parece dirigirse en ocasiones. Creem os que v ale la pena
reproducir parte del texto del ensayista francés, a pesar de
su tono un tanto categórico:
El comentario coral detiene periódicamente la acción recita­
da por los'actores y obliga al público a una meditación lírica e in­
telectual a un tiempo. Porque si el Coro comenta lo que acaba de
i ocurrir ante nuestra vista, este comentario es en su esencia una
interrogación: a «lo que acaba de ocurrin> de los recitantes, el
j Coro contesta con un «¿y qué va a suceder ahora?»... Tal es Ja es­
tructura del teatro griego: la alternancia orgánica de la cosa inte­
j
rrogada (la acción, la escena, la palabra lírica). Esta estructura
j suspendida marca la distancia que separa al mundo de las pre­
i guntas que se le.jnacen. La mitología en sí misma había sido una
j tro se apropia la respuesta mitológica y se sirve de ella como de
f una respuesta de nuevas preguntas, porque interrogar a la mito­
j logía equivalía a interrogar a lo que en otro tiempo había sido
| plena respuesta. En sí mismo, el teatro griego es una interroga­
j ción situada entre dos interrogaciones de signo djstinto: religio­
í so, la mitología; laico, la filosofía (en el siglo ¡v a. de C). Es cier­
to que este teatro constituye una vía de secularización progresiva
j
del arte: Sófocles es menos «religioso» que Esquilo; Eurípides
j
menos que Sófocles. Con este paso de la interrogación por for­
I mas cada vez más intelectuales, !a tragedia evoluciona hacia lo
j que hoy llamamos el drama, es decir, hacia la comedia burguesa,
j fundada en conflictos de caracteres, no en conflictos de destinos:
j y lo que ha marcado este cambio de función ha sido, precisa­
j mente, la atrofia progresiva del elemento interrogador, es decir,
j la atrofia dei Coro. Idéntica evolución se produce en la comedia;
i al abandonar el cuestionamiento de la sociedad (incluso cuando
j su contestación fuese regresiva), la comedia política (la de Aris­
tófanes) se convierte en comedia de intriga, de caracteres (File-
j
món, Menandro): comedia y tragedia tienen entonces por objeto
j
la «verdad» humana. En definitiva: el tiempo de las preguntas
i había pasado ya para el teatro.
]
41
3. E l lu g a r de la acción: e l « th s a tro n »
Es de suponer que antes de la construcción de los teatros, ios
coros ditirám bicos actuasen ai aire iibre, rodeados por los especta­
dores. En Sa época clásica, el teatro fue de madera. Posteriorm ente,
se pensó en su ubicación en la confluencia de dos colinas en cuyas
laderas se situaba el auditorio o theatron (lugar para ver) al que los
romanos llam arán cavea (parte excavada). En la parte baja de las
colinas queda la orquesta, de form a circular, rodeada de una ba­
laustrada de piedra con un al tar de Dionisos ( tím ele) en su parte ce n tral.
En el siglo v antes de Cristo, el auditorio abrazaba unas tres
cuartas partes de! círculo de la orquesta. Al fondo, frente a los espec­
tadores, se alzaba un m uro alto tras el que se situaba un edificio des­
tinado a habitaciones para los actores, m aq u in aria en su parte supe­
rior/ Entre este m uro y la orquesta se sitúa un espacio estrecho de­
nom inado proscenio. Los actores y el Coro se colocaban n o rm a lm e n ­
te en la orquesta, aunque, más tarde, se replegaron hacía la parte
posterior. Se cree, finalm ente, que los actores representaron sobre
el proscenio.
L icurgo reconstruyó el d e a tro de Dionisos hacia el año 333
a. de C. y colocó asientos de piedra para Jos espectadores. En la
actualidad, contam os con suficientes restos de los m agníficos au d i­
torios griegos, entre los que destaca el Teatro de Epidauro, en G re­
cia, y el de Siracusa, en Italia.
El estudio del auditorio no ofrece problemas. En cambio, se si­
gue debatiendo otros aspectos del espacio escénico, p articularm ente
la relación entre el proscenio y la escena (sk ene). Parece ser que la
p rim era función de esta skene¡ que tenia forma de habitación, era la
de servir para los cambios de los actores a lo largo de la representa­
ción. T enem os datos de la construcción de una skene en Atenas en
465 a. de C. Otro uso m uy posible era el de servir de espacio escéni­
co a los dioses que form aban parte del reparto escénico. La d im en ­
sión altura tenía su sim bolism o en el teatro griego. Por m edio de la
m aquinaria, los dioses descendían a lo largo del muro (es el deus ex
m achina). Su actuación no debería situarse al m ism o nivel de los per»
sonajes humanos. La skene, parte contigua al muro, elevada como el
proscenio sobre la orquesta, sería in icialm en te el lugar reservado a
ios dioses.
42
4. D eco rad o y m a q u in a ría
El m uro de la skene, que pudo en un prin cip io aparecer desnudo,
se revistió m ás tarde con alguna colgadura. A l p rin cip io , en el espa­
cio escénico no debió fig urar nin gú n lu gar extraescénico. Éste de­
bía ser creado por la im ag in ació n de los espectadores.siguiendo las
indicaciones del texto. En tiem po de E squilo, el espacio escénico se
integró en el espectáculo para sugerir los lugares com unes de la ac­
ción (palacio, fortalera, lugar elevado...), lo que se conseguía por
m edio de un telón de fondo y de ly io s bastidores, llam ad o speriactois,
colocados en los laterales del proscenio. Estos bastidores podían in ­
cluso g irar sobre sí m ism os para presentar en sus caras nuevos deco­
rados a lo largo del espectáculo. Y a con E urípides se disponía ig u a l­
m ente de una plataform a m óvil, de una polea en el techo de la skene
para alzar por los aires a los dioses, de plataform as elevadas para de­
signar ios lugares olím picos, de terrajas, de escotillas y de escaleras
por las que podían ascender los fantasm as de los muertos. Como
utensilios necesarios para producir efectos sonoros y visuales, ios
griegos disponían de placas que se golpeaban a f í n de s im u lar el rui­
do del trueno, m ientras que con antorchas agitadas se producía el
resplandor de los relám pagos.’
5. M á s c a r a s , c o t u r n o s , v e s t u a r i o s
P ara nosotros es obvio que la m áscara oculta el rostro del actor
y con él su en o rm e riqueza gestual. Sin em bargo, los griegos y otras
civilizaciones antiguas, en sus celebraciones rituales preteatrales, ya
usaban las m áscaras o disim u lab an la cara con barro, azafrán y otros
productos. Este hecho tien eu n ev id en tesim b o lism o : elderevestirsede
unos atributos nuevos que nos hagan dignos de oficiar en el culto.
Trasladado al teatro, podríam os decir que la m áscara opera la trans­
m utación del actor en personaje o, mejor dicho, la ocultación de los
rasgos'que individualizan al actor a fin de que éste deje m anifiestos
los rasgos del personaje reflejados en la máscara. Otras pueden ser
sus consecuencias:
la de hacer co in cid ir al p erson aje con su papel (rasgos cómicos
o trágicos tipificados); en Aristófanes se dan las m áscaras Fi-
43
 El teatro de Apolo en Delfos (s. ív a.C.).
El teatro de Epidauro en una representación actual.
Esquema comparativo entre un teatro griego y otro romano. Se advierte con clari­
dad ia colocación del auditorio sobre ía ladera de ¡a montaña (arriba), y la cons­
trucción específica que los romanos hacían (abajo) de sus locales dedicados a la es­
cena. La separación entre el proskenio y la orquestra en el teatro griego es mucho más
notoria, por la propia importancia del coro, que la del teatro romano, en d onde se
suprime. Asimismo, el lujo y aparato de la skene es muy superior en el romano.
 gurativas de anim ales — ranas, aves... C on ei tiem po, los ar­
tesanos consiguieron un realism o sorprendente en sus m ás­
caras que p u d o p oner en peligro la tipificación de los perso­
najes. Pero este realism o estuvo en correspondencia con el
realism o de los textos dram áticos. Este seria el caso — de ser
cierto— de aquella representación de A ristófanes que hace
saiir a escena al filósofo Sócrates: la fidelidad al m odelo fue
tal que el propio Sócrates, que se encontraba entre los espec­
tadores, se puso en pie para que éstos no creyesen que estaba
en escena representándose a sí m ism o;
— la de producir efectos de sobrecogim iento, p articularm ente
en la tragedia;
— al ir figurada en u n casco que agranda las dim ensiones nor­
m ales de la cabeza hum an a, hace m ás visible a] personaje, ai
tiem p o que consigue que guarde las proporciones con su
. elevada estatura, debido al uso de ios coturnos;
—- igualm ente, según otros, su cavidad servia para am p liar la
voz, haciendo el papel de falso m egáfono (pues éste no era
necesario, dada la buena acústica de los teatros);
— finalm ente, p e rm itía que un actor pudiese representar
perfectam ente a varios personajes con sólo cam biar de m ás­
cara.
Por su lado, los coturnos servían para dar m ayor altura a los a c ­
tores trágicos. D e este modo, los actores que h acían personajes n o ­
bles sobresalían por encim a del Coro y, por otro lado, su altura se
am oldaba, com o y a hem os indicado, a las proporciones de la m ás­
cara. El actor se convertía así en una especie de gigante, y se hacía
visible para todos los espectadores. Este gig an tism o conllev a un
sim bolism o psicológico y m o ral que creaba en los espectadores
efectos de sobrecogim iento propios para e x p erim entar la catarsis de
que nos habla Aristóteles.
A ñ adam os algunas notas sobre el vestuario de los griegos. Los
trajes usados por los actores griegos resum ían es ti liza da m ente la
m oda ática de acuerdo con los personajes que representaban. Se
com ponían esencialm ente de túnicas cortas y medias (au ító n , c lá ­
mide) y mantos. En el vestuario se jugaba con el sim bolism o de los
colores. Los reyes hab ían de vestir de púrpura; los personajes de
luto, con tonos oscuros. Las alm o h ad illas servían para abultar el
tronco hum ano a fin de que guardara la debida proporción con la
46
altura. Lgs m onarcas usaban una coro n a como sím bolo de su d ign i­
dad y mando. < ¡,i .
V. A U T O R E S Y O B R A S
1. LO S T R Á G I C O S
E squilo (5 2 5 a 456 a de C .)
Es el p rim er clásico del que conservam os parte de su obra (no
tuvieron esta suerte ni F ríníco ni Pratinas). De las siete tra­
gedias de E squilo que nos quedan, tres de ellas form an una serie
argum ental, las que integran la trilo gía L a O restiada: A gam enón, L as
Coéforas, L as E um énides. Las cuatro restantes son: L os siete contra Tebas,
L os persas, L as suplicantes y P rom eteo encadenado.
La Orestiada nos presenta un fresco de crímenes familiares.
En la primera tragedia, CHtemnestra asesina a su marido Aga­
menón a la vuelta de éste de la Guerra de Troya. ¿Razón de este
crimen? Vengar ia muerte de Ifigenia por su padre Agamenón,
pues tai fue la condición que impuso ej sacerdote para que los
dioses enviasen vientos propicios a las naves griegas que habían
de salir con rumbo a Troya.
Tras la muerte de Agamenón, Egisto se une con Clitemnes-
tra y usurpa el trono. Diez años han pasado desde el crimen ho­
rrendo. Pero diez años no han sido suficiente tiempo para que
Eiectra, hija de CHtemnestra y de Agamenón, extinga sus odios,
Electra encuentra por fin a su hermano Orestes en la tumba pa­
terna y le incita a la venganza. Este mata al usuqjador Egisto y a
su propia madre. Es la historia de la segunda tragedia, Las Coéfo-
ras o portadoras de ofrendas a los muertos.
Pero el matricidio de Orestes alzará contra él a las Furias o
Ericnias (tercera tragedia). Orestes será juzgado por el parlamen­
to reunido bajo ia protección de Paias Atenea. El parlamento ab­
solverá al héroe por considerar que obró para salvar el honor de
la familia y de su propia ciudad, ultrajada en la figura de su rey.
Las Furias se calman, dejando paso a las Euménides o benévolas.
Com o vemos, un único relato, cuyas partes o secuencias están
47
causal y tem poralm ente trabadas, com pone varias tragedias ag ru ­
pándolas en una unidad argum ental. Eí gran arsenal de ¡a m itología
griega, en p a ite ya vertido a ia epopeya hom érica, constituía un fi­
lón de incalculable riqueza para los trágicos. L a O restiada le habría
proporcionado a Esquilo m ateria argum ental para nuevas tragedias
aún. Así lo entendieron Sófocles y Eurípides. Este últim o, rem o n ­
tándose a los inicios del conflicto fam iliar, a Ifigenia, com puso dos
tragedias centradas en este personaje: Iftgenia en A ulide e Ifigenta en
Táuride. Electra, por su parte, dará nom bre a dos tragedias, las de
Sófocles y Eurípides.
Pero detengám onos aún un m om ento en Esquilo. Todo pare­
ce acabar en I^a O restiada con un final satisfactorio, si no feliz, y con
la clausura de un ciclo de violencia. Sin em bargo, es fácil im ag in ar
el torm ento interior de Orestes. Ei dictam en del p arlam ento lo
reconcilia con la ciudad, pero no suprim e su historia ni su m e ­
m oria, arm onizando lo apolíneo con lo dionisíaco.
Se ha dicho que Esquilo es el más religioso de los dram aturgos
griegos. Pero esto no im pide que sus tragedias cuestionen im p lícita­
m ente los juicios de ios dioses. Es más, la creencia en los dioses debe
ser m an ten id a com o el úníco m edio de exculpar a los hum anos de
sus crímenes. Todos los crím enes de la trilogía fueron desencaden a­
dos por el sacrificio de Ifigenia y m ald ició n subsiguiente. Pero ¿no
fueron Sos dioses, en ú ltim a instancia, los que ordenaron ese sacrifi­
cio? A g am enón, espíritu religioso, sólo se lim itó a obedecer un
m andato superior. Igual fdosofía m an ten d rá Esquilo en sus otras
tragedias. En L os P ersas se habla de una guerra en la que él m ism o
tom ó parte; pero no lo hace para celebrar la victoria de los griegos,
sino más bien para m ostrar la insensatez y la am b ición de unos jefes
m ilitares persas. ¿Q uién puede hab lar de victoria y de vencedores
cuando los campos de batalla han quedado enrojecidos por la san ­
gre de los m uertos?
Sófocles (4 9 6 -4 0 6 a. de C .)
De las m uchas tragedias de Sófocles, a quien los hados conce­
dieron larga y fecunda existencia, sólo nos quedan siete: A yax, A nti-
gona, E dipo rey, E lectra, F iloctetes, L as.T raquinias, E dipo en Colono.
C o a la introducción del tercer actor, Sófocles confiere un m a ­
yor d in am ism o a los diálogos escénicos y a las acciones que éstos
desarrollan. Esquilo tam b ién lo entederá así e, im itando a Sófocles,
in cluirá el tercer actor en algunas de sus tragedias. Entre ella?
siguiendo el juicio de la historia, hem os de destacar E dipo rey, posi­
blem ente la obra maestra del teatro de todos los tiempos. ¿A qué
puede ser debido este reconocim iento? El tem a y la historia esceni­
ficada han podido sin duda contar para ello. Pero esto no lo es todo;
mejor dicho, esto sólo constituye una parte de la tragedia. Es más, la
historia de Edipo ya la conocían de antem ano los griegos en tiem ­
pos de Sófocles, com o podem os conocerla nosotros cuando vam os
a una de sus representaciones. Por si esro no fuese bastante, ei d ra­
m aturgo nos la recuerda en el pórtico de la tragedia, antes de que
ésta tenga lugar (lo que, por otro lado, es norm al en todo el teatro
griego). Ei sobrecogim iento, la tensión que crea en nosotros E dipo
rey está en el arte con que se expone la acción, en su profunda poe­
sía, en la organización del conflicto trágico, en la transm isión de
una experiencia vital que conm ueve las fibras más profundas de
nuestro yo. A través de las desdichas de Edipo, fuente de análisis
para psicólogos (m atar al padre, yacer con la m adre, autocastigarse
con la ceguera y el exilio por no creerse digno de ver la luz del día ni
ho llar el lugar de su «falta»), a través de unos hechos acaecidos en
un lugar y en un tiem po definidos, Sófocles nos conduce al tiempo
y al espacio indefinidos, perm anentes, de la co n cien cia de Edipo; a
la congoja indescriptible del personaje m artirizado por fuerzas que
son más poderosas que él; a las reacciones propias de un ser acorra­
lado que se siente culpable, aunque quizá vislum b re que no hay pro­
porción entre su error y la desgracia a que lo someten los dioses; a la
atorm entada interiorización de su propio existir que le llev ará a ex­
c lam ar aquello de ¡m ejor no haber nacido/
El pesim ism o de Sófocles es evidente. L a crítica im plícita a las
fuerzas superiores que m an dan sobre los hum an os no deja lugar a
dudas. Pero su obra, com o ía de Esquilo, es tam bién una reflexión
sobre los co m portam ientos del poder en su época, sobre la organiza­
ción política que no sabe desprenderse de los lazos de la guerra, de
las ya incontables guerras que A tenas em prende o sufre en su tiem ­
po y de las extrañas leyes que la rigen. No ha de sorprendernos el
enorm e éxito, en nuestro siglo, de otra de sus tragedias, A ntígona, en
las adaptaciones de Brecht, A nouilh, L i v in g T h e z t i e ... A ntígona e s una
reflexión sobre la dign id ad h u m an a y sobre el cam ino a seguir (el
dictado por los dioses o el dictado por uno m ism o en su fuero inter­
no) cuando las leyes nos obligan al acto in m oral (en A nlígona, no
dar sepultura al h erm an o muerto). E n la interpretación del Livlng,
49
el herm an o de A n tíg o n a m uere en la guerra, a manos de su propio
herm ano Eteocles. Polinices fue forzado a la guerra, a la que m a ld i­
jo hasta su muerte.
E urípides (4 8 0 -4 0 6 a. de C.)
De Eurípides conservam os diecisiete tragedias. Destacamos de
ellas: A lcestes, M edea, Ifigenia en A ulide, Ifigenia en Táuríde, E lectro., L as
bacantes y l^as troja n a s. Eurípides cuenta ya con cuatro actores en es­
cena, uno de ellos sin texto. Esto ie perm ite crear escenas de un m a ­
yor din am ism o y realism o que sus antecesores. Pero, en co n tra p ar­
tida, el Coro de E urípides pierde parte de las atribuciones que tuvo
en sus comienzos. Y a hem os adelantado que esto co n llev a un dete­
rioro del carácter cultual, religioso, de la tragedia. En Eurípides, la
raíz profunda de esos cam bios hay que buscarla tam b ién en su esca­
sa fe en las fuerzas extraterrestres, debido posiblem ente a su aproxi­
m ación a la filosofía de los sofistas.
E xagerando quizá los tintes, D uvignaud afirm ará que la v erd a­
dera tragedia em pieza con Eurípides. D ando por sentada la incre­
dulidad o la desconfianza total del trágico griego en los dioses, es
preciso que m irem os hacia abajo, que busquemos en el hombre el
responsable de todos los infortunios. I^a tragedia empie&i cuando e l cielo
se queda vacío, sentencia D uvignaud. Un cielo vacío de dioses: éste es
el cielo que co ntem pla Eurípides cuando hacia él alza su mirada. La
tragedia está en el hom bre, en la libertad del hom bre que diría Sar-
tre. Lesky, menos tajante, aclara:
Eurípides critica en sus tragedias las figuras transmitidas por
la fe, pero sin que por ello llegue a la negación ateísta de los po­
deres superiores. Tales poderes existen, y los destinos actúan de
una forma que al hombre le es inescrutable; pero para Eurípides,
completamente dentro deí espíritu déla, sofística, el verdadero
centro de todos los acontecimientos es el ser humano. Las accio­
nes del hombre y la dirección divina ya no se unen para él en el
mundo de las irreconciliables contradicciones para formar su
mayor contraste con respecto a Esquilo. Si para éste el destino
humano era solamente el escenario en e] que se manifesta para­
digmáticamente un orden superior, en cambio, para Eurípides,
en dramas como Medea o Hipólito, este destino nace del hombre
mismo, del poder de sus pasiones, en las que, a diferencia de Es­
50
quilo, ya no hay ningún dios que a modo de sjlléptor sirva de ayu­
da en el camino del conocimiento y de ia comprensión.
2. Los CO M ED IÓ GRAFO S
En tres periodos se clasifica la com edía griega: antigua, m e­
dia y nueva. Aristófanes representa a la antigua; M en an d ro a la
media.
A ristófanes (4 4 4 -3 8 0 a. d e C.J
Con Aristófanes, el Coro co n tin úa perdiendo m uchas de sus
atribuciones. Entre otras razones, esto puede explicarse p o r el tono
satírico y jocoso de la com edía, menos apto para las; atribuciones
cultuales del Coro. Pero cuenta tam bién el carácter descreído de su
autor. Con Aristófanes, en efecto, asistimos al espectáculo desmiti-
ficador de lo sagrado que alcanza cotas rayanas en lo sacrilego. En
L as nubes se burla abiertam ente de j o s dioses.
Pero no sólo dirige su crítica festiva y mordaz contra los dioses.
Aristófanes se mofa de las instituciones hum anas, de los gobiernos
políticos de Atenas, de las tribunales de justicia (L a s avispas) ; de la
filosofía de los sofistas y p articularm en te de Sócrates a quien v ap u ­
lea en L as nubes; de la legislación y del poder m ilitar que, con la gue­
rra, destruyen ios lazos sociales y fam iliares ( L isísirata). Las com e­
dias de A ristófanes nos presentan, por la v ía del sarcasm o, una p a­
n orám ica de la sociedad de su época, un fresco de u n realism o no
igualado hasta entonces, a pesar de las deform aciones exigidas por
ei género cómico. La crítica del com ediógrafo despertó ia in d ig n a­
ción, y la contrarréplica no debió hacerse esperar. A pela entonces
al público, por interm edio del Coro, para que acuda en su defensa.
Para este m enester requiere Aristófanes la voz de los coreutas.
¿Cuál fue ei poder catártico de la risa? Podemos afirm ar que, en
el caso de Aristófanes, éste pudo ser el de liberarnos de ciertas ten­
siones discursivas y av iv ar el espíritu crítico. Sus caricaturas fueron
eficaces para advertirnos de la realidad y sus engaños que, de ser
presentados «objetivam ente», podrían h aber pasado desapercibidos.
¡ v í e n a n d r o ( 3 4 2 - 2 9 1 a. d e C . )
Con M en an d ro asistimos a la evolución del teatro griego hacia
las formas del teatro m oderno. A lgunos historiadores piensan que
se trata de un a degeneración del rigor griego. El Coro, por ejemplo,
desaparece prácticam en te, pues, aunque pueda h acer acto de pre­
sencia en ios entreactos, ya no conserva nin gu n a de las funciones
que le caracterizan en la tragedia, lim itándose ún icam en te a ejecu­
tar algunas canciones.
M enandro suprim e así la interrogación, las preguntas explícitas
dei teatro griego, de las que hablaba R oland Barthes. Ciertam ente.
Pero con ello está, quizá, exigiendo una nueva lectura de) espec­
táculo por parte del público. Las preguntas estarán, a partir de a h o ­
ra, en el interior del texto, latentes en el diálogo. El público, al que
el autor proporciona suficientes elem entos de juicio, debe descu­
brirlas por su cuenta.
A u n q u e M enandro llegó a escribir un centenar de com edias,
sólo conservam os fragm entos de algunas de ellas. Por suerte, los ro­
manos tuvieron mejor fortuna que nosotros y, gracias a ellos, pode­
mos juzgar los méritos y dem éritos de los autores griegos. Dejando
de lado a estos últim os (falta de in v en tiv a, torpeza en la exposición,
técnica m uy pobre...), debemos reconocer, entre los prim eros, que
han sido los m ayores inventores de caracteres o de personajes tipifica­
dos, en los que se fustigan los defectos y m an ías de la sociedad en
que viven: la av aricia, la hipocresía, la fanfarronería... Com o v ere­
mos en el capítulo siguiente, Plauto recogerá estos caracteres, in te­
grándolos en la com edia rom ana, y, a través de él, pasarán a toda la
com edia occidental desde su resurgir en el siglo xn.
3. E l mimo ■ sí podría haberla sin caracteres. De hecho, la m ayor parte de ios au ­
Del m im o sólo direm os que constituye una form a ecléctica, tar­
día, en el declive del teatro griego o, si se prefiere, en ia transición
de sus form as últim as al m u n d o romano. Pobre en sus elem entos,
m itad div ertim en to lúdico m itad com edia, el m im o vive al m argen
del teatro en sus inicios y se desarrolla donde nace: fuera de los a u ­
ditorios, en las calles y en las plazas públicas.
52
TEXTO
Los componentes de la tragedia
La tragedia es la im itación de una acción grave, com pleta, de
cierta extensión, plasm ada en un discurso poblado con diversos
adornos, que, según las partes en que se usan, concurren al efecto
del poem a; todo ello no con el fin de operar por m edio de la n arra­
ción, sino de la acción, que, m oviendo al terror y a la piedad, con­
duce a la purgación de estas m ism as pasiones...
Puesto que es con la acción com o la T ragedia im ita, es necesa­
rio, en p rim er lugar, que el Espectáculo, la M elopea, las Palabras
sean partes de la T ragedia. Porque es con estos tres medios com o la
T ragedia realiza su im itación...
En segundo lugar, y puesto que es u n a A cción lo que im ita ia
T ragedia, y ésta se ejecuta por medio de personajes que actúan, que
están por necesidad definidos por su C arácter y su P ensam iento ac­
tual (pues ya hemos dicho que esos dos com ponentes caracterizan
las acciones hum an as), síguese de ello que las acciones, que ¡abran
la felicidad o la desgracia de todos, tienen dos causas: el Carácter y
el Pensam iento. A h ora bien, la im itació n de la acción es el M ito, y
llam o así a la disposición de las partes de que está com puesta una
acción poética. L lam o Carácter a ío que caracteriza al que actúa. Y
P en sam ien to a la ideao juicio que se m anifiesta por m ed io d e la palabra.
Hay pues, necesariam ente, seis com ponentes en toda tragedia:
el carácter, las palabras, los pensam ientos, el espectáculo y el Canto.
... Pero de estas partes, ¡a m ás im portante es ia com posición de
la acción...
Por lo dem ás, sin acción no puede haber tragedia, m ientras que
tores contem poráneos carecen de caracteres...
En cuanto al Espectáculo, cuyo efecto sobre el alm a es tan g ra n ­
de, no es asunto del poeta. La T ragedia subsiste íntegra sin la repre­
sentación y sin el juego de los actores. Estos dos com ponentes per­
tenecen más específicam ente a la com petencia de los O rdenadores
del teatro que a la de los poetas.
( A r i s t ó t e l e s , Poética, canto VI.)
53
 C apítulo III

El teatro en R om a

I. O R ÍG E N E S Y C O N SID E R A C IO N E S P R E V IA S

1. L a inevitable comparación con G recia

El hecho de que, en la m ayoría de m anuales e historias, el cap í­

tulo sobre el teatro romano siga al griego — ese gran m onum ento
del A tica— , profundo y tenso en la tragedia, elegante y paródico en
la com edia, ha invitado a un enfoque com parativo entre estas dos
manifestaciones. De la com paración ha salido m alparado, la más de
las veces, el teatro romano. En algunos casos, la ínfravaloración lle­
ga casi al desprecio. Historiadores hay para los que el teatro rom ano
no es m ás que una copia, una m ala copia incluso, degenerada, del
teatro griego.
Es posible que tales historiadores y críticos estén juzgando un
hecho cultural sin tener en cuenta ni el tiempo ni el espacio de re­
cepción y de creación; ni las condiciones de producción en la socie­
dad que lo recibe; ni el contexto sociocultural en el que se inscribe.
Estos historiadores es posible que juzguen dos m onum entos dram á­
ticos distintos con un m ism o patrón para concluir sobre el escaso
v alor de un teatro que condujo m uchas veces a expresiones gestua-
les pobres de palabra.
Hecha esta salvedad, pasemos ya a la exposición de los orígenes
del teatro romano.

18 55

2. ¿ O r i g e n e t r u s c o u o r i g e n g r i e g o ?
Hn reacción contra los que creen que el teatro romano es una
mera im portación dei teatro griego están los que abogan por su o ri­
gen etrusco. Se apoyan para ello en la autoridad de T ito Livio. Se­
gún este historiador, los romanos, que en e) 364 a. de C. sólo cono­
cían los in d i circenses (juegos circenses), pudieron contem plar a los lu ­
dios o actores llegados de Etruria que d o n a b a n a l son de la fla u ta , sin
texto cantado y sin m iniar la acción de una obra. Hoy en día, esto no puede
sorprendernos lo más m ínim o. Pero sí llamó la atención del histo­
riador romano, ya que Tito Livio escribe en un m om ento en el que
los ludios romanos, en sus m imos, están relatando acciones, tradu­
ciendo una historia en imágenes visuales.
A partir de ahí, Tito Livio da pie a suposiciones sobre el origen
etrusco del teatro romano. Sigue contándonos que los jóvenes ro­
manos, al ver a estos ludios etruscos,
se pusieron, a im itarlos (en sus danzas, se entiende), lanzándose,
además, entre ellos, burlas en versos im provisados. Había c o n ­
cordancia entre sus palabras y sus gestos. Así pues, esta práctica
íue adoptada y pasó p rogresivam ente a form ar parte de las cos­
tumbres.
Y no quedó ahí la cosa. En una tercera etapa, los histriones ro­
manos, dejando aparte ios versos im provisados de los jóvenes, ejecuta­
ban saturas musicales (poutpurrís) en los que los cantos y los gestos es­
taban regulados por un flautista. El térm ino satura dará origen al
castellano sátira. Pero aquí hemos de entenderlo en su acepción lati­
na prim it iva de conjunto de textos cantados y m imados sin un hilo que les d ie­
ra unidad argum enta! o tem ática (no en e¡ sentido mordaz e irónico que
tom ará más farde).
F inalm ente, y siempre de la mano de Tito Livio, se atribuye a
Livio A ndróníco, que entre otras habilidades dom inaba el arte de
los histriones, eí haber sido el prim ero que, en el 240 a. de C., se
atrevió a sustituir estos poutpurrís por una pieza de teatro en la que se
contaba una historia.
Este relato nos podría hacer pensar que el teatro romano nace
de las danzas etruscas que evolucionan con los jóvenes romanos y
con los histriones, para acabar más tarde ofreciéndonos obras de es­
56
tructura argum enta! con Livio Andrónico. Pero ¿quién era este Li-
vio A ndrónico? Se trata de un griego trasladado a R om a a la edad
de ocho años luego de la conquista de su ciudad natal, Tarento, por
los ejércitos de la República. En Roma, su dueño, L ivio Salinator, le
ofrece una educación adecuada a fin de convertirlo en preceptor de
sus hijos. Piste Livio Salinator será en dos ocasiones, en 249 y en
236 a. de C , jefe de los decem viros, que, como se sabe, tenían a su car­
go la organización de la política cultural de la ciudad. Pues bien, en
249, año de los L udí Tarentini, se le encom endó a Livio A n drónico
el prim er poema para ser cantado en estos juegos. Laurent Dupont
ve en todo esto demasiadas coincidencias. A partir de ahí Livio A n ­
drónico se convertirá en el m ayor aclim atador de la cultura griega
en Roma, en el traductor ai latín del teatro heleno. El co n o cim ien ­
to perfecto de ios dos mundos, así como su práctica total del teatro,
en el que hizo de actor, de traductor y de autor, lo convirtieron en-,
un eslabón indispensable. Livio A ndrónico supo, en consecuencia, \
adaptar la tragedia griega al gusto romano: suprim ió los coros origi- \
nales y los sustituyó por largas intervenciones líricas para ser canta- \
das por los actores convertidos en solistas. Estos espectáculos exóti- :
eos, que vienen efe un país no latino, debían ir seguidos de breves
piezas paródicas llam adas exodi o salidas representadas por jóvenes.
Se trataba de un género que tenia m ucho de improvisado, im por­
tado de Campan i a, dei que ya nos ocuparemos más adelante.
Resumiendo: en los orígenes de! teatro rom ano confluyen dos j
vías principales, la etrusca y la griega, cada una con sus tendencias \
particulares.
3. E l teatro hn el c o n t e x t o d e l «o t i u m » r o m a n o
Dos magnas empresas existen en Roma: la guerra, con su realiza­
ción y preparación (censos, entrenam ientos...), y i a política, en carga­
da de la adm inistración de la R es publica y del afianzam iento de
las conquistas de la guerra. Es el tiempo del negotium (literalm ente,
no ocio).
Cuando se detiene la guerra y la política se toma un descanso, la
urbe entra en un nuevo tiempo, el del otium. huera de Rom a, el ciu­
dadano en ocio (ocioso) se dedicará a ocupaciones placenteras (las
tierras, el aprendizaje, los amigos...). En la urbe, el otium se suele or­
ganizar para la colectividad por voluntad política de! Poder o de la
aristocracia. La paz rom ana propicia el marco para la fiesta , centra­
da principalm ente en los juegos, ludí. En ellos se impone el espectá cu­
lo, la muestra hecha para ser adm irada, contem plada de modo entu­
siasta. El concepto de espectáculo lo invade todo en esta ciudad en
la que el ciudadano se convierte en un homo spectator. Todo se o rga n i­
za espectacularmente: desfiles militares, celebraciones de victorias,
cortejos fúnebres, procesiones y juegos. Estos últimos se dividen en
ludí circenses y ludi scaenici (juegos escénicos, entre ellos el teatro). Los
juegos circenses, anteriores a los juegos escénicos, ofrecen carreras
de caballos, combates de anim ales y exhibiciones atléticas p rim o r­
dialmente. Sólo ya entrado el Imperio asistiremos a combates de
gladiadores. Y sólo durante un tiempo m enor se instaurará la pena
de muerte en la arena a manos del vencedor, o se asistirá ai m artirio
de los cristianos. Son los tiempos del p o d er colérico de ciertos em pera­
dores sobre los que reflexionará im plícitam ente Séneca en sus tra­
gedias (siglo í).
En este contexto es fácil com prender que el público romano
exija del teatro un espectáculo visual, plástico, divertido en ia m edi­
da cié lo posible. Y" es lógico que el teatro derive progresivam ente á
Va.pantom im a y que, en el teatro dialogado, especialmente en Plauto,
esté siempre presente el gesto, el m im o, la danza y ei canto.
En esta ciudad, en la que el otium está organizado, los días de jue­
gos irán progresivam ente en aum ento con ei paso de los años. Por
su lado, los juegos escénicos se im pondrán paulatinam ente a los jue­
gos circenses. En la época republicana nos encontram os con una
media de setenta y siete días de juegos a! año, de los cuales en c in ­
cuenta y cinco se program an ios escénicos. Si pensamos que en A te­
nas las dionisiacas de la ciudad sólo sumaban diez dias de fiesta, y que
éstas tenían un carácter primorclialm ente religioso, deduciremos
que nos encontrarnos con dos estilos de vida y de organización c iu ­
dadana difícilm ente comparables. Con M arco Antonio, el número
de dias de juegos se eleva a ciento treinta y cinco anuales. Y, en el
354 d. de C. la cifra asciende a ciento setenta y cinco (prácticam ente
la mitad del año), de los cuales ciento un días se destinan a los jue­
gos escénicos.
Por otro lado, las técnicas visuales se perfeccionan a lo largo de
estos seis siglos de teatro romano. Si, además, tenernos en cuenta
que los cónsules, aristócratas y, en el Imperio, ios propios cesares
conciben el teatro — y los ludi en genera]—? como una m anifesta­
ción hacia fuera del creciente poder romano y de la salud de su ges­
tión, podremos im aginar ei despliegue y el lujo que en esta época a l­
canzan los espectáculos teatrales, de los que Apuieyo, en el siglo n
a. de C., nos deja algunas impresiones personales. Con Nerón, in ­
cluso el em perador, que hasta ahora se había contentado con su pa­
pel de. generoso dador, se ofrece él mismo como intérprete del es­
pectáculo: escribe sus textos trágicos y recorre las provincias rom a­
nas actuando ante sus súbditos como actor, deshonroso papel reser­
vado hasta entonces a los esclavos y libertos.
Pero esta inclinación por lo fastuoso, por las fantasías esceno-
técnicas, se encuentra ya muy desarrollada en el período republica­
no. Los amantes de la cultura helénica, los «ilustrados» romanos, no
podrán por menos de lamentarlo. Cicerón se preguntará:
¿Qué belleza hay, decidm e, en ver desfilar seiscientos mulos
en CUtemnestra, en pasear ante nuestros ojos mil copas en E l caballo
de Troya, y en em p lear en no sé-qué com bate todas las arm as de la
infantería y cié la caballería?
II. LOS G É N E RO S
l. L a comhdia
La prim era com edia rom ana propiam ente dicha enlaza con la
griega, con M enandro en particular, sometida a los modos autócto­
nos de representación a los que ya hemos aludido. Se distinguen v a­
rios tipos de comedias latinas:
a) L as co m ed w p a lía la s, así llamadas porque los actores se ves­
tían con el manto griego o palio. Consecuentes con esta in d um en ta­
ria, las paliatas solían poner en escena temas griegos, tomados de la
com edia nueva. Después de T erencio asistimos al ocaso de este tipo de
comedias.
b) L as com edias togadas, que deben su nombre a la toga, romana
que los actores usaban en ellas, ponían en escena temas latinos.
Estas comedias fueron reemplazadas por las Hibernarías (del latín
taberna) que describían oficios y costumbres populares, y por
las fa rsa s atelanas (de A teüa, ciudad de Cam pania). Las atelanas nos
presentan una serie de personajes tipificados en los que algunos han

visto el mas claro precedente de ¡a Commedia dell'A rte. Destaquemos
entre ellos a Áíaccus, especie de P olichinela; Buceo, el típico habla­
dor, P appus, el viejo engañado; Sannio, el payaso; Dossenr.us, el corta­
bolsas...
En su estructura, la com edia incluye, además del prelu dio y de los
interm edios m usicales:
— un p rólogo, en el que se im plora la benevolencia del público
para con el autor. En Terencio asistiremos más bien a una
especie de debate literario;
— las escenas, en las que debemos distinguir los diálogos habla­
dos (diverbici) en senarios yámbicos; las partes declam adas o
cantadas (ca n tica) con acom pañam iento de flauta, y las par­
tes líricas, cantadas y mimadas;
— los epílogos y exod: representados por jóvenes aficionados.
Planto, a! integrar Jas partes cantadas en la acción, convierte la
comedia en un vodevil (en la p rim itiva acepción de este térm ino) o
en una verdadera opereta. Durante ia interpretación de los cantos,
siempre acompañados por la flauta, el actor m im aba las palabras
ciel cantor. En ocasiones, se trataba de bailes que cobraban una s in ­
gular im portancia. El ejemplo más citado de estos últim os es la d a n ­
za de los cocineros y de los esclavos en la A ulularia de Plauto.
2. E l m ¡ mo
El mimo, que constituía uno de los com ponentes de la com edia
ateiana, como acabamos de ver, fue progresivam ente ganando te­
rreno y acabó, en el siglo i a. de C., por convertirse en el género có­
mico de m ayor aceptación. En realidad, se trata de una farsa m im a ­
da, de un naturalism o que llega incluso a com placerse en lo grosero
y de mal gusto. Tom a sus contenidos de ia vida cotidiana. Estos m i­
mos, que se representan sin máscara y que, para darnos una idea de
lo que suponían, podríamos definirlos como sketches de bufones acom ­
pañados p o r el canto, serán sustituidos, al separar el canto de la música,
por la pantom im a, con máscaras y vestuario apropiado. Las pa n tom i­
m as tratan tanto de asuntos serios como cómicos, tomados de la m i­
tología o de la vida rea!.
El m im o desembocará finalm ente en lo licencioso, que caracte­
60
rizará al teatro rom ano decadente y que desencadenará la in d ign a­
ción de ju v en al:
Cuando con gestos lascivos, Batiia b aila la Leda, Fuccia no
puede d o m in ar sus sentidos; A puia exhala de pronto p ro lo n ga­
dos suspiros plañideros, como en el orgasm o; T ím ele perm anece
m uda de adm iració n : todavía joven novicia, Tímele- se educa en
esta escuela.
No ha de extrañarnos que O vidio, en su A rs amandi, recomiende
el teatro a ios amantes de aventuras galantes, «pues que allí se llegan
las mujeres, con sus mejores atuendos, para ver; pero también para
ser vistas».
3. L a t r a g e d i a
Poco es lo que nos queda de las tragedias de la época republica­
na. Sabemos que, junto a la tragedia griega, se representaron las trage­
dias praetex tatae (de praetex ta, toga blanca bordeada de púrpura de
los jóvenes patricios, senadores y magistrados). Estas tragedias
abordaban temas latinos históricos o eie la actualidad.
Ju n to a estas tragedias hemos de citar las trabeatae (de ¡rabea, ves­
timenta de lujo de los caballeros). Se trataba de una especie de d ra ­
ma burgués. Después de Séneca, la tragedia desaparece práctica­
mente. Bajo la influencia helenística, la tragedia se orientó hacia un
espectáculo próxim o a nuestra ópera, en e! que la danza, el canto y
el decorado jugaban un papel preponderante que, como hemos an o ­
tado, rayaba en lo espectacular y fastuoso.
111. A U TO R E S Y O BRA S
De los comediógrafos romanos, dos nombres debe retener ia
historia del teatro: los de Plauto y Terencio. Entre los trágicos, m e­
rece especial m ención Séneca.
6i

1. C omediógrafos
P lanto (2.54 a 184 a. de C .)
Se sabe de Plauto que escribió unas ciento treinta comedias. De
éstas sólo se han conservado veintiuna. Su maestro indiscutible es
M enandro. De él hereda la serie de personajes tipificados a que ya
hemos aludido en el capítulo anterior, acentuando más sus rasgos
peculiares.
De joven, Plauto fue actor de los exodi. Si m encionam os esta acti­
vidad es por considerar que sus años de clonm -m im o fueron de una
im portancia capital para su escritura, Plauto es un escritor d ram áti­
co que, para bien o para m al, conoce perfectamente a su público.
Sabía cómo, dónde y cuándo podía despertar su risa y sus aplausos,
con qué temas podía com placerle, aunque ésos fuesen desplazados o
picantes. Pero eso no es todo. Plauto sabe igualm ente cómo crear
un espectáculo. Este se apoya en la estudiada distribución de los di-
verbia y ios can tica así como en el em pleo cíe la danza en los cántico.
Pero, sobre todo, este teatro está hecho para el gesto y ei mimo. Par­
tes hay en él en las que uno no sabría decir si se trata de textos para
e! m im o o de m im os a los que se añadió un texto. Esta es la gran
aportación de Piauto.
En Plauto, el gesto y la acción podrán apoyar aftexto, doblarlo,
m ultip licar sus efectos, lo que nos parece enteram ente normal. Pero
también puede oponerse a él, denegarlo. Recordemos su m iles glorio-
sus, ese soldado fanfarrón que presume de valiente, y al que vemos
tem blar de pies a cabeza ai m enor ruido.
Entre los textos más apreciados desde el punto de vista de su es­
tructura dram ática destacaríam os A nfitrión y Los Meneemos.
En A nfitrión nos cuenta el enredo entre Júp iter y A lcm en a,
mujer del general tebano A nfitrión. De esta unión nacerá Hera­
cles en m edio de truenos y señales prodigiosas. La obra se cierra
con la in terven ció n de J ú p ite r, que predice las hazañas futuras
del predestinado bebé que acaba de ver la luz. A lo largo de la co ­
m edia, las cosas se enredarán, y con razón: el verdadero A n fi­
trión vuelve de ía guerra y m an tien e un diálogo a base de quid
pro quo con su esposa. Porsu-Jado, M ercurio, mensajero de J ú p i­
ter, se disfrazará de Sosia, esclavo de A nfitrión.
64
El argum ento, de origen mitológico, está tomado del teatro
griego. Tenemos noticias de un perdido A nfitrión de Sófocles; de
una A lem ea a de Eurípides; de una tragedia de Rhintón... Parece ser
que Plauto am plió por su cuenta el enredo disfrazando a M ercurio
de esclavo. Éste le envió, desde un punto de vista estructural, para
hilar con más lógica las escenas y para dejar plenam ente visibles al
público los dobles juegos a fin de que el espectador no se perdiera
por la construcción en espejos que caracteriza a la obra. Vestido de
Sosia, M ercurio aclara al espectador:
— En lo que a mí se refiere, no os extrañe mi in dum en taria
ni esta pose de esclavo en que me veis. Es una vieja historia, una
historia m uy vieja la que voy a presentaros hoy, pero remozada,
por eso me he endosado estas vestimentas, para que no me co ­
nozcáis.
Advertim os, en esta indicación, la importancia concedida por
Plauto al aspecto gestual y visual del personaje. El comediógrafo
parece interesado en dejar clara su originalidad.
Juegos de espejos, apariciones intempestivas, picaresca desbor­
dante, com plicidad entre ios personajes, quid pro quo (un personaje
se dirige a otro tom ándolo por quien no es en la realidad...). La co­
media moderna, el vodevil está ya plenam ente dibujado en Plauto.
Si a ello añadim os la alternancia entre partes cantadas y recitadas,
entre acción y danza, habríamos de reconocer que también está pre­
sente en Plauto la com edia-ballet. Pero sus recursos escénicos no van a
influir solamente en todo el teatro de hum or occidental. La com e­
dia moderna, pasando por las farsas medievales, la com edia rena­
centista y la C owm ediüdell'A ríe, le copiarán temas, argumentos y perso­
najes. Cuando en 1929 Jean Giraudoux escribió su A nfitrión 38 (así
llam ado por ser, en opinión de su autor, la adaptación numero
treinta y ocho de este mito) rindió homenaje al modelo de Plauto y
lo hizo rendir a los comediógrafos que antes de él lo habían ya adap­
tado: Luis de Camoes, Rotrou, J. Dryden, H. von Kleist...
Los M enéanos es otra obra de enredo en la que la com icidad parte
de las equivocaciones y de una serie de quid pro quo a que dan lugar
dos hermanos gemelos que, por parecerse, hasta llevan el mismo
nombre. Entre otras conocidas adaptaciones de esta obra hemos de
señalar The Comedy o f errors de Shakespeare e / díte gem elli veneziani de
Goldoni.
En la lista de las incontables imitaciones de Plauto, permítase-
 Máscaras romanas.

P a n o rám ica actual del teatro ro m an o de O ratige, al su r.d e Francia.

Una escena de la com edia A delfas de Tercncio.

23

nos citar también al céJebre A varo de M oliere, que nos recuerda c la­
ramente al personaje tipificado de A ulularía (la olla) escondiendo
ansiosam ente su tesoro en un recipiente; o las numerosas im itacio ­
nes del m iles gloriosas reconocibles en tantos y tantos M atamoros, M ata­
siete, C apitán E struendo...
Teren ció (1 9 0 -1 5 9 a. de C .)
Dieciocho años distan de la muerte de Piauto a la prim era re­
presentación de Terencio. Durante estos años, el teatro rom ano de­
bió reponer a Piauto y a sus imitadores.
Seis obras nos quedan de Terencio. Al igual que Piauto, tradujo
y refundió a M enandro. Sus dos obras más valiosas proceden del co­
mediógrafo griego: A ndria y E aulontimorúmenos (e! que se atormenta a sí
mismo). Pero la lectura detenida de Terencio nos hace ver resabios
de la tragedia griega y de la com edia de Aristófanes.
Ha sido inevitable, a lo largo de la historia del teatro, la co m p a­
ración entre estos dos comediógrafos. En ella, exagerando ios con­
trastes, se nos dice que Piauto representa la com icidad fácil, buen
pasto para un público que sólo buscaba en el teatro e! pasatiempo y
la diversión, frente a Terencio que propone un hum or más fino,
más intelectual, pese a sus personajes igualm ente tipificados y, en
ocasiones, fuertemente caricaturizados; razón por la que Terencio
no pudo atraerse el favor clei gran público romano y sólo llegó a
convencer a cultos lectores que buscaban en su obra ia elegancia del
decir y las posibilidades interpretativas de sus personajes, más ricos
y complicados psicológicam ente que los de Piauto. Entre sus exi­
gentes lectores contó con Cicerón y Q uintiliano, que alaban la ele­
gancia de sus diálogos; con César, que ve en él un modelo de estilo
v con Horacio, que lo prefiere abiertam ente a Piauto,
2. T r á g i c o s
Séneca (4 a. de C. a l 65 d. de C.)
Séneca encarna de pleno derecho 1a tragedia rom ana, por más
que siga tomando sus fábulas de la m itología o de. las mismas trage­
dias griegas. Conservamos ocho de sqs tragedias.y fragmentos de
una novena: H ércules furioso, Las fen icias, M edea, Tiestes, Fedra, Edipo,
66
A gamenón, L as troyanas. Eclipsado como dram aturgo en la Rom a im ­
perial, Séneca conocerá posteriormente algunas épocas de fulgor
frente a grandes periodos de olvido y postergación. Y, no obstante,
Séneca está presente en los grandes mom entos del teatro occidental:
en Shakespeare, en el teatro isabelino en general, en Racine...
A Nietzsche y a Artaud debe sus reconocim ientos más cualifica­
dos y recientes. Este últim o llega a considerarlo como el mayor
poeta de ia escena, y dice de él que hace pasar el sentim iento trágico
por sus cantos mejor de lo que lo hicieran los griegos. AI final de
este breve recorrido por el teatro de Séneca, com prenderem os posi­
blemente las razones que pudieron asistir a Artaud en sus juicios
(ver cap. 15, 4-5).
Ante todo, hay hechos que nos sorprenden en Séneca. ¿Cómo
ha podido llegar hasta nosotros su obra cuando se ha perdido la
práctica totalidad de las tragedias rom anas? ¿En qué fechas escribió
Séneca sus tragedias? ¿Por qué no fueron representadas en vida del
autor? ¿Escribió Séneca ú nicam ente para lecturas de salón, sin
preocuparse lo más m ínim o por la puesta en escena, como aigunos
afirm an? Quizá las respuestas a estas preguntas se encuentren con
claridad en las propias tragedias. Hacemos nuestras, a este respectó,
las reflexiones de Florence Dupont sobre el sentido de las tragedias
de Séneca y el impacto de su teatralidad. Para la autora, ésta reside
en la fuerza desencadenada de ia cólera que conduce a la locura; en
la invocación del espectro fantasma! de! pasado; en la m agia de la
palabra poética que se hace canto, con todos sus poderes de enajena­
ción, y que transforma al héroe dolorido y resentido en héroe fu r io s o
que olvida el valor de lo hum ano y ¡os consejos de ja razón. En este
mundo, la máscara ha de sobrecoger, porque la máscara im pone el
personaje al actor, oculta su rostro sensible y muestra la faz de la ira,
de la locura y del terror. ¿Quién no está viendo en este teatro la
imagen del Poder absoluto rom ano en su tiem po? Nadie tan cerca
como él de este Poder: Séneca fue preceptor y m inistro de Nerón;
exiliado por él y, finalm ente, condenado a muerte. Con el astuto fin
de influir sobre su señor, Séneca escribió un libro encomioso, De
ck m entia, donde elogia la grandeza del perdón y de la misericordia
en quienes, por principio, están por encim a de las leyes y de la justi­
cia. Pero estos ensayos y todos sus consejos de filósofo estoico fue­
ron en vano. El poeta tuvo que dejar de lado al moralista y echar
mano de la tragedia.
Sin duda que ia historia romana, en particular la historia que le
67
fue dado vivir, Je proporcionaba suficientes relatos trágicos. En vez
de Tiesíes o de Atreo pudo haber dibujado a un Nerón furioso, por
ejemplo. Pero, aparte de que esto le habría costado caro, Séneca q u i­
so, en la mitología, ciar con modelos «ejemplares» de alcance u n i­
versal: Atreo, que m atará a su herm ano en un banquete de sangre,
sin duda incitado por la aparición fantasmal de su abuelo Tántalo,
el que m andó cocer y dio a com er a su propio hijo Pelops a Zeus; o
los crím enes de M edea; o los sacrificios rituales de las troyanas.
* * *
Otros trágicos romanos es justo que recordemos antes de cerrar
este apartado, aunque poco sea lo que de ellos podamos ya adm irar,
aparte de algunos títulos y noticias de sus obras. Así pues, sabemos
de una M edea de Lucano, de los escritos trágicos del estoico Lucio
Anneo Cornuto; de otra M edea de M aterno (que preconiza el estilo
sublime o gran estilo); de los republicanos Pacuvio y Accio, a ¡os
que precedieron L ivio A ndrónico, Ennio y Afilio; de A sinio Po­
dón, contem poráneo de César, espíritu exquisito que preconizó las
lecturas dram áticas de salón... Y no podemos, evidentem ente, olviciar­
nos del propio Nerón, que, al decir ele Florence Dupont, rechaza la
dim ensión ética de lo sublime para no conservar de esta ideología
otra cosa que el com ponente estético, a fin de em ocionar sin tran s­
m itir ningún mensaje digno.
IV. LA R E P R E SE N TA C IÓ N
1. LOS TEATROS ROMANOS
En un principio, contrariam ente a lo que ocurre con el circo, el
teatro no tendrá un lugar o edificio dedicado expresam ente a él. Los
ju eg o s escénicos se representarán sobre un tablado, ante una escena c o n ­
sistente en una especie de barraca de m adera, que luego será de pie­
dra; en dicho tablado, los actores hacían sus representaciones. Esta
construcción provisional suele tener unas simples puertas en ei
frontal (Jrons scastm e) que sirve para fijar unos elem entos deco­
rados.
6S
El prim er teatro del que tenemos noticia exacta es ei construido
de madera, a im itación de los teatros griegos, en 179 a. de C., un
año después del saqueo'de' Corinto. El famoso teatro cíe Pompeyo,
de ciento sesenta metros de diám etro, con capacidad para veintisie­
te m il espectadores, es del 55 a. de C. Fue restaurado por Domicia-
no, Diocleciano, Honorio y Teodorico; del 13 a. de C. es el Teatro
Balbo, de siete m il plazas. Durante el Imperio los teatros se m ulti­
plicaron por todas las provincias conquistadas a las que los em pera­
dores quieren trasladar los modos del otium romano.
Como aspecto más destacabie en estas construcciones hemos de
señalar el espacio semicircular de la orquesta, con lo que la escena
se aproxim a al auditorio o caven. Recordemos que en el edificio grie­
go la orquesta era totalmente circular.
2. E l p ú b l i c o y l o s a c t o r k s
Tras lo dicho en ios apartados anteriores, es fácil im ag in ar que
el teatro se convierta en Rom a en una fiesta anim ada en la que el
público tomará tanta o más parte que los actores. Son muchos ios
testimonios de poetas y personajes cultos que se quejan del desorden
y del ruido de las representaciones. Los propios autores dramáticos
suelen pedir atención y benevolencia a este público (ver texto de
Plauto), Con estas premisas, muchos piensan que se debe tratar de
un público grosero e inculto al que incluso hay que explicarle la ac­
ción en un prólogo a fin de que-pueda seguir el espectáculo.
Por otro lado, algunos géneros dramáticos, como la p an to m i­
ma, con sus derivaciones hacia lo obsceno y lo vulgar, favorecían
este clim a de distensión y fiesta, que la afluencia m asiva de especta­
dores m ultiplicaba considerablemente. A esto hay que añadir que
gran parte de este público era el m ism o que abarrotaba el circo, en
donde no habia que seguir ei espectáculo a través cié un texto d ialo ­
gado, y que este público no podría desprenderse fácilm ente de sus
hábitos al asistir al espectáculo teatral. F inalm ente, la condición
propia de los actores no inspiraba dem asiado respeto: se trataba de
esclavos o de libertos. En su descargo y en el de sus amos hay que
decir que tenían una form ación y una educación esmeradas.
Ante esta panorám ica, com prenderemos que Tiberio prohíba a
los senadores que frecuenten los juegos escénicos. Tácito nos cuenta
que durante el m andato de Tiberio
69
 se votaron multitud de m edidas sobre el salario de los actores y
sobre Ja represión de Jos excesos de sus partidarios: se prohibió a
los senadores que llevasen a sus casas pantom im as, que se las es­
coltase en la calle, o que se les perm itiese actuar fuera del teatro.
Se autorizó a los pretores a castigar con el exilio 1a conducta es­
candalosa de ios espectadores...
Se dan casos cié enfrentam ientos airados entre facciones del p ú ­
blico, como el relatado por Tácito, en el que varios soldados y un
centurión m urieron al querer im poner orden;
Con Nerón, por el contrario, la aristocracia será «invitada» a
asistir al teatro. Los nobles romanos no aprobarán que el em p era­
dor se mezcle con ios actores. La indignación subirá de tono cu an ­
do-éste les inste para que bajen también elios a escena,
La crueldad im perante en algún m om ento llegó a favorecer es­
cenas de todo punto reprobables. En alguna representación se asis­
tió a torturas reales que llegaban incluso a la muerte. El caso más
alarm an te ¡o encontram os en la sustitución de 1 actor que hacía el
papel de Hércules por un condenado a muerte que Fue quemado
v ivo en la hoguera ante la m irada de Sos espectadores. Está claro
que no conviene generalizar estos ejemplos extremos.
Debemos, pues, hacernos algunas preguntas. ¿Puede ser llam a­
do inculto, teatralm ente hablando, un público que busca la fiesta en
el teatro; que adm ira los aspectos visuales, plásticos, de la represen­
tación; que se entusiasma con la música de flauta y con el canto (afi­
ciones que se transm itirán a la posteridad; Cicerón ya hablaba del
oído fino y del gran sentido de la melodía de los romanos); que no
perdona los fallos de la puesta en escena, aunque de buen grado per­
done a ios dram aturgos y poetas? Tam bién en este punto, la com pa­
ración con los griegos ha sido injusta con el teatro romano. Se trata,
hemos de repetirlo, de dos conceptos distintos del espectáculo tea­
tral, en dos mundos distintos, para dos públicos distintos.
3. Los AUTORES
Los autores latinos estaban m al pagados y no gozaban de gran
consideración social. Plauto, además de autor prolífico, debe ser in ­
térprete y organizador para poder vivir. Los autores cultos y m e­
ticulosos han de luchar igualm ente contra los muchos elementos
que confluyen en la representación de sus obras. Podemos decir,
70
salvando las excepciones, que los autores de teatro desaparecen en
el siglo 1 el. ele C, Lo que se escribe a partir de Séneca está destinado
más a las lecturas de salón que al espectáculo público en el teatro. Fue
precisamente un autor, Polión, quien instauró estas recitaciones de sa­
lón, dando con ellas la oportunidad a otros autores exigentes de verse
aplaudidos por un público selecto y amante de la poesía. Se cree in ­
cluso que, debido al éxito de estas recitaciones se crearon, sobre todo
en ias «colonias» griegas del Imperio, los llamados odeones, teatros de
reducidas dim ensiones (reducidas en com paración con los grandes
auditorios, aunque en sí considerables, pues sobrepasaban frecuen­
temente los quinientos asientos). Estos odeones solían estar cubier­
tos en parte y adornados con mármoles y estatuas.
4 , V E S T U A R I O S , MÁ S CA R A S
En las p a lía la s se suele im itar el sim bolism o v las convenciones
del vestuario griego: túnica y manto — pa lliu m — o elide; chitón e
him atión para los personajes femeninos. En las otras se imponen
las convenciones romanas: los hombres libres llevan toga mientras
que los esclavos llevan túnica; los personajes femeninos se mues­
tran con túnica, vestido y capa.
Tam bién los colores siguen determinadas convenciones. Los jó­
venes suelen vestirse de colores vivos, los ancianos usan el blanco,
las jóvenes el am arillo; abigarrados colores los mercaderes... Del
vestido se pasa a ias pelucas. Es lógico que los ancianos lleven pelu­
cas blancas; menos que los esclavos las lleven rojas, o los jóvenes
amarillas.
Las máscaras reproducen los tipos griegos; se usa ia máscara do­
ble (sonriente o airada) a fin de que el actor muestre al público la
cara que conviene en cada momento. En la tragedia se suele calzar
una especie de coturno alto, y zueco en la com edia, siguiendo los
usos de los griegos.

TEX TO S
Consejos a los dram aturgos
... Lo que se nos muestra se realiza en la acción o en el relato. Lo
que oímos contar nos im presiona menos que lo que vemos con
nuestros ojos. Los ojos son m ás fieles; por ellos el espectador se ins­
truye a sí mismo. Guardaos, sin em bargo, de poner en escena lo que
sólo debe ocurrir en el interior. Hay muchas cosas que no deben
mostrarse a la vista, y de las que un actor vendrá a dar cuenta un
m om ento después. M cdea no ahogará a sus hijos en escena; el h o rri­
ble Atreo no cocerá en cha entrañas hum anas; Progne no se volverá
pajaro, ni Cadm us reptil: esta m anera de presentarlos sería odiosa, y
destruiría la ilusión...
Para escribir bien hay que tener ante tocio un sentido recto. Los
escritos de los íiíósotos os proporcionarán la materia: y una v ez
bien llenos de vuestra sdea, las palabras para expresarla se os presen­
tarán por sí solas... El hábil im itador debe siempre tener ante su vis­
ta los modelos vivos, y pintar según la naturaleza. Una pieza que
contenga cuadros impresionantes, y costumbres exactas, incluso es­
crita sin gracia, sin vigor, sin arte, procura a veces mayor placer al
público, y retiene más a los espectadores que los bellos versos vacíos
de cosas y que las naderías bien escritas.
qué v ivir, no es de cuerdos venir al espectáculo sin haber antes ce­
nado...
Observad mis decretcfe: ninguna .joven de m undo se sentará en
el proscenio; los lictores no dirán ni una sola palabra, ni tampoco
sus varas; el ordenador no pasará por delante de nadie para acom o­
dar a alguien mientras los actores estén en el escenario; los que se
han quedado durm iendo hasta las mil y una horas se resignarán a
perm anecer de pie, o que no duerman hasta tan tarde... Las n o d ri­
zas deberán cuidar en casa a sus m am oncillos, en lugar de traerlos al
espectáculo; es la mejor solución para no sentir sed ellas mismas, y
para que sus criaturas no se mueran de ham bre y no berreen aquí
como cabritiilos. Las damas m irarán sin ruido, reirán sin ruido,
moderando los estallidos de sus voces aflautadas. Dejen para más
tarde su parloteo, no vayan a encolerizar también aquí a sus m ari­
dos como ya lo hacen en casa...
(P la u tO , E l cartaginés.)

( H o r a c io , A rte p o ética .)

R ecom endaciones a l público romano

G anas me entran de ofreceros un breve recuerdo del A quiíes de

Aristarco. De esta tragedia tom aré prestado mi .inicio: «¡Callad,
guardad silencio, prestad atención; escuchad, es una orden del gran
vencedor de H istnom a!» Es su deseo que todos acudan a sentarse en
buena disposición de espíritu en estas gradas, ya lleguen en ayunas,
ya lo hagan con el estómago lleno. Los que han comido han proce­
dido con talento; los que no lo han hecho, sólo tienen que ram o ­
near fábulas cómicas. A decir verdad, cuando uno tiene en casa de
$ :7

Capítulo IV

El .teatro e n 'la E dad M edia

f
I. IN TRO D U CCIÓ N

Se dice que, en épocas de crisis socio-históricas, el espectáculo

real suplanta con creces a toda representación. La ficción deja paso
a las tensiones sociales e ideológicas, así como al curso de los acon­
tecimientos. En realidad, se e s t á jr a g u ando u na nuevg-.sociedad cor?)
un nuevo concepto de la existencia que exige un cambTo~rá3icaTén(
las creencias y un trastrueque en el sistem a de valores: la sociedad 1
cristian ajT en aces y entusiastas, los incipientes grupos cristianos lo-‘
graron resistir las persecuciones y la m arginación social a que los
sometió el Imperio romano. M onoteísta hasta la médula, es lógiccT!
que la nueva sociedad, una vez alcanzada la libertad con el empera-|
dor Constantino, en ios inicios del siglo iv, abomine del teatro y de-j
más espectáculos paganos en los que se invoca a los dioses falsos, y)
no acepte la ideología que en las comedias griegas y latinas se pro-!
pugna. No son tiempos para transigir. El teatro desaparece. J
Pero la libertad no trae la'paz definitiva. La sociedad cristiana
debe muy pronto hacer frente a las invasiones de los pueblos del
norte de Europa, igualm ente paganos. Son tiempos apasionantes,
más que tiempos de oscuridad y de tinieblas como, a veces, se ha
dado en llamarlos. T r iunfa el ideal cristiano que, por fuerza, ha de
!■ impregfia.cestos_ siglos medieva 1es de un sentido nuevo de la vida,
de un nuevo sim bolism o. E rT l^E dádM edia, todo llegará a tener un

28 i'

sentido transcendente, de signo teológico; empezando por la propia
vida del hombre, que se concebirá como un lugar de destierro y de
lucha ai térm ino del cual la Muerte nos consolará y hará llegar al
seno de Dios. El múñelo es, para la tradición platónico-agusriniana
imperante, un lugar de representación, siglos antes de que Calderón
nos hablara de su Gran Teatro del M undo cuyo gran O rdenador es
Dios.
De modo que al «espectáculo)) social se une toda una concep­
ción sim bólica — lo que equivale a decir representativa— de ia
vida y del m ando. Pero esto no es todo. Hay algo más que puede
colm ar el ansia, quién sabe si innata en el hombre, por la figuración
(que eso es el teatro): el culto cristiano. El pueblo se reúne periódi­
cam ente en torno a sus oficiantes para asistir — mejor, para partici­
par— en los oficios religiosos que, progresivam ente, se van ordenan­
do según un ritual en el que todo tiene un sentido: gestos, palabras,
luz, m úsica o canto... Y, como en todas las civilizaciones, la historia
evocada o representada girará en torno del héroe fundador de sus
creencias. Este héroe es aquí Cristo. Las cerem onias litúrgicas con­
m em orarán su vida y sus preceptos. Estas ceremonias, con algunos
cambios impuestos a io largo del tiempo, han persistido hasta noso­
tros. La Misa aparece, desde el principio, corno un xMisterio de fe y
como un drama. De él escribe Honorio de Autun: «El sacerdote,
como un actor trágico, representa el papel de Cristo ante la m u lti­
tud cristiana en el teatro del A ltar.» M ucho más cerca ya de noso­
tros, poetas como M allarm é, dram aturgos como Genet, o directo-
res-autores como Kantor o Boadella, no dudan en proclam ar que el
drama de ¡a Misa es el m ayor espectáculo teatral de Occidente.
II. INICIOS Y E V O LU CIÓ N D EL T E A T R O M E D IE V A L
Tras lo anteriorm ente com entado, se com prenderá que en la
Europa m edieval el teatro surja, como en Grecia, del culto religio­
so. De él se irá despegando progresivam ente desde el siglo x. En
esta evolución introducirá elem entos no religiosos y hasta cómicos
en los que, como indicarem os más adelante, algunos ven el naci­
miento del llam ado teatro profano. La distinción entre religioso y
profano es com prensible en la Edad Media. En este capítulo nos
78
29
ocuparemos de estas dos corrientes dram áticas así como de las téc­
nicas escénicas que las hicieron posibles.
1. P a s o O n c io divin o al drama litúrgico
En este paso se ha querido ver una intención didáctica por parte\
de los clérigos: la de m ostrar a los fieles poco instruidos, de modoj
más visible, dos misterios esenciales de la fe: la Redención-resu-/
rrección y la Encarnación.
Las cosas ocurrieron, de modo sim ilar, en torno al año 1000, en
toda la Europa O ccidental. En el Oficio de V iernes Santo, se lle v a ­
ba la Cruz a un altar especialm ente adornado y se la cubría con un
velo que simbolizaba el sudario y el sepulcro de Cristo crucificado.
El dom ingo de Pascua, al térm ino de los M aitines — de m adruga­
da— se asistía a la procesión de los clérigos ai altar del que previa­
mente se había quitado la Cruz. A llí los esperaba otro clérigo vesti­
do de blanco — que hacía de Angel. Tres más, que representaban a
su vez a las tres Marías, con sus frascos de perfumes, se separaban
del cortejo y avanzaban hacia el altar. Entre estos clérigos y el que
interpretaba el ángel tenía lugar este diálogo sacado del Evangelio,
el célebre Ouem quaeritis?
AngcA— ¿A quién buscáis?'
Clérigos. — A jesús Nazareno.
Angel.— No está aquí, resucitó como estaba profetizado.
Los clérigos levantan entonces el velo dejando ver el lugar v a­
cío. Muestran dicho velo al pueblo gritando con alegría «¡A lleluia,
resurrexit». Y mientras las cam panas, mudas desde el viernes, repi­
can gozosas, todos gritan este «¡A lleluia, resurrexit!», al que siguetd
him no de acción de gracias, el Te Deurn, con el que suelen acabar en)
la Edad M edia las representaciones de signo religioso. __j
Poco a poco, estos brevísim os diálogos se hicieron más frecuen­
tes. Son los llamados tropos, compuestos por clérigos. Y, si en la his­
toria relatada en el Oficio litúrgico, se contenía la acción dram ática
en ciernes, estos tropos fueron el origen del otro com ponente del tea­
tro occidental: el diálogo. Así, pues, pronto la secuencia anterior se
hizo preceder de una escena previa en la que ias M arías hablaban
— regateaban— con el vendedor de perfumes; y se prolongó con
79
 Representación pictórica del M artirio de S anta A poionia
Fantasía de la puesta en escena dei Q iiem qu a en ü s? ( M in ia tu ra de j c a n Fouquet, hacia 1450).

30 I
 los diálogos de Jesús resucitado con la M agdalena y con ios discípu­
los de Ernaús.
De modo sim ilar, el Oficio de N avidad (que en sus inicios se li­
mitaba a la presentación de las estatuas de la V irgen y el Niño, ante
ías cuales desfilaban, vestidos figurativam ente, los clérigos que re­
presentaban a los pastores y a los magos) se am p lió con la visita de
los Magos a Herodes — con sus consiguientes diálogos— , con el
m artirio de los Inocentes, etc.
2, D h l d r a m a li t ú r g i c o a los j u e g o s y m i l a g r o s
Poco a poco, estos diálogos, y con ellos Jas acciones en Jas que se
inscriben, d erivan a lo profano y hasta a lo jocoso; el núm ero de
participantes aum enta; se em pieza a a d m itir com o actores a los la i­
cos... El teatro abandona, por todos estos motivos, el interior de las
iglesias. Sim ultáneam ente a esta salida empiezan a adoptarse Jas d is­
tintas lenguas vernáculas (el latín quedará com o la lengua del te m ­
plo y continuará siéndolo hasta el Concilio V aticano II, en la se­
gunda m itad del siglo x x ; sólo en G erm ania perm anecerá como
lengua del teatro hasta el .siglo x v in ) . En un principio, Satín y le n ­
guas romances debieron alternar en las m ismas obras, como ocurre
con el dram a francés Sponsus o ju e g o de las vírgenes p ru d en tes y d e las vírge­
nes necuis, com puesto a m itad del siglo x n en A ngulem a. El J u eg o de
A dán, escrito en N orm andía o en el sur de Inglaterra a finales del
x il, excluye ya totalm ente el latín. Este ju e g o consta de una serie de
escenas bíblicas, al hilo de un sermón de San Agustín: tentaciones
de Eva por la serpiente, asesinato de Abel, desfile de profetas a n u n ­
ciando la venida de Jesucristo... Son interesantes, en este juego, las
rúbricas precisas que describen su puesta en escena.
De los temas biblicos se pasó a escenificar vidas de santos, to ­
madas de la famosa L eyenda dorada, o milagros de la Virgen (casos de
pecadores que son salvados en últim a instancia por Nuestra Señora,
al estilo de los M ilagros de Berceo, que transcribirá incluso algunos
de ellos). T enem os que advertir que estos relatos escenificados te­
nían ya,'poco de religiosos en m uchas ocasiones. Podrían por ello
pertenecer al teatro profano. Lo religioso solía aparecer al final, en
forma de prodigio destinado a probar la intercesión de M aría o de
los santos patronos de las iglesias. De ahí la denom inación de M ila­
gro s con que se ios designa: en Francia se los llam a tam bién ju eg o s
—je u x — . En Inglaterra suelen unirse las dos denom inaciones en el
térm ino m íracle-plays, y el propio Shakespeare asistió a ellos en su in ­
fancia.
En Inglaterra no existe condado o ciudad importante que no
cuente con su ciclo de m íracle-plays. Los más antiguos y valiosos de
los que han llegado hasta nosotros son los de los ciclos de Chester y
de Coventry, del siglo x iv , aunque las representaciones son sin
duda anteriores.
El m ás celebrado de estos m ilagros es quizá el de San Nicolás,
escrito por Jean Rodel, juglar de Arras. H istóricam ente, San N ico ­
lás fue obispo de M irra en el siglo iv. En 1087 sus reliquias fueron
transportadas por los cruzados a Bari, en Italia, que se convirtió en
lugar de veneración de todos los peregrinos de Tierra Santa. En
1098, un cruzado lorenés se hizo con un dedo del santo y lo llevó a
VarangéviUe, cerca de Nancy, de donde el culto al santo se extendió
por todo el este y el norte de Francia. Este santo, abogado de m ari­
neros y de cuantos han perdido algo, fue pronto adoptado como p a ­
trón de los estudiantes. Sus fiestas cobraron así una gran po p ulari­
dad (se prolongaban del ó de diciem bre a N avidad) y durante ellas
se representaba este famoso m ilagro, posiblemente por estudiantes
de las escuelas medievales.
Li m ilagro propiam ente dich o consistía en devolverle a un in­
fiel el tesoro que le habia sido robado, escena a la que seguía la
obligada conversión del infiel. Pero veam os con qué toques rea­
listas y pintorescos lo adornó la im ag in ació n de Je a n Bode!.
Al infiel io convierte en un e m ir sarraceno; éste convoca, en
su lucha contra los cristianos, al em ir de O rken ia, al em ir de íco-
níum y ai em ir de Más A llá del A rbol Seco. Los m usulm an es m a ­
tan a los cristianos sin piedad. El em ir de O rken ia hace p risio n e­
ro a un caballero cristiano al que encuentra de rodillas rezándole
a una estatua de San Nicolás. El em ir somete «al Nicolás» a una
prueba m uy peculiar: guardar d uran te la noche su tesoro. Si éste
e s robado, el prisionero será quemado. Connart, el pregonero,
vocea la noticia en la plaza pública: «D e parte de) rey, se hace sa­
ber que su tesoro no tendrá ni llave ni cerradura. Q uien quiera
robarlo puede hacerlo. N'adie lo vigila, a excepción de un M oha-
med cornudo y muerto, puesto que no se m ueve.» S im u ltá n e a ­
m ente con esta secuencia, en una taberna vecina, su propietario
se arruina y m anda pregonar su vino a Raoulet, otro pregonero.
Los dos pregoneros llegan a las manos. En la taberna, por su
lado, Cliquef, Pm céde y Rasoir, ya calientes p o r el vino, deciden
 robar el tesoro real. Y lo consiguen. Un Angel acude entonces
para reconfortar al prisionero cristiano aconsejándole que le
rece a San Nicolás. Como era de esperar, el milagro acaba produ­
ciéndose. Aparece ei tesoro. Tras esto, el prisionero es liberado,
ios ladrones ahorcados, y ei emir se bautiza junto con los paga­
nos. Te Deum.
Una v ariante m uy peculiar de este teatro serían \-í&laudesumbrianas.
La historia de estas laudes (alabanzas a la V irgen) está unida a las co ­
fradías italianas de disciplinantes y flagelantes fundadas en 1260 en
Perusa, ciudad de U m bría — de ahí su deno m in ació n — cerca de
Asís, en donde tres décadas antes había muerto San Francisco. La
actuación de estos disciplinantes constituía por sí sola un espectácu­
lo digno del medievo. Se autoflagelaban cruelm ente en público para
desagraviar a Dios y a su M adre por los pecados de los grandes y la
corrupción de la Iglesia, al tiem po que cantaban estas laudes inspira­
dos en la vida de la Virgen. Líricos en un principio, pronto deriv a­
ron a lo dram ático — a lo patético y realista— dando origen a un
teatro laudista. Los más genuinos son quizá los dramas laudistas de
Orvieto en los que ocupa buena parte la danza y la polifonía. He­
mos de señalar el famoso Stabat M aier, de Fra ja co p o n e da Todi,
como un ejem plar de laude lírico, de un dram atism o im presionan­
te. Este autor franciscano revela aquí una delicadeza y una cultura
m uy superiores a las de la generalidad de los poetas laudistas, sin
com partir, por otra parte, el fanatismo que los caracterizaba.
3. Los M isterios
Si los M ilagros continuaron en boga a lo largo del siglo x iv , a
¡ partir de aquí cobra cada vez más auge (sobre todo en Francia, que
] m arca en la Edad M edia la pauta de la evolución dram ática) un sub-
1 género nuevo: el M isterio (del latín m ysterium , ceremonia). Con él, la
j Edad M edía penetra en la Edad Moderna. De esta modalidad en ­
contramos todavía hoy ecos en España y en muchos rincones de
I Europa,
Si en el M ilagro, que era más bien breve, lo religioso sólo apare'^
cía a veces en su desenlace, el M isterio pretende ser religioso de prin-\
cipio a fin. Pretende, decimos, porque, en ocasiones, lo espectacu-(
lar y pintoresco desvían la atención deLtema sagrado, Por otro lado, j
ios Misterios fueron alargándose cada vez más hasta el siglo xvi.
32
Dos buenos ejemplos, entre otros, los constituyen los M isterios de la
Pasión de Arnoul Greban y de je a n Michel. El prim ero cuenta con
35.006 versos, m ueve en escena a más de doscientos personajes y se
representa en cuatro jornadas. En la prim era asistimos a la vida de
Adán y al célebre debate alegórico conocido como debate d el Paraíso:
M isericordia aboga por el hombre caído, mientras que ju s tic ia exige
su castigo; tendrá que intervenir Dios para proponer la liberación
del hombre por m edio de la Redención. En las tres jornadas si­
guientes se nos cuenta 1a vida de Cristo, la Pasión propiam ente d i­
cha, la Resurrección y Pentecostés.
Por su lado, Jean M ichel realiza un proyecto aún más am b icio ­
so: sus 65.000 versos se centran únicam ente en la vida y m uerte de
Jesús, con un verism o y una m inuciosidad inusitadas hasta el mo­
mento (diez jornadas). Tam bién es cierto que para llenar su M isterio
echará mano de escenas apócrifas con las que halagar a ese público
que ama lo costumbrista e incluso lo truculento (amores de judas,
vida m undana de la Magdalena...).
Pero no sólo en Francia se produce esta evolución hacia los es­
pectáculos m ultitudinarios. T am bién los ingleses tienen sus M iste­
rios. Y no faltan en Alem ania: citemos las Passionspiel de varias c iu ­
dades alem anas (que aún se representan en O beram m ergau), o las
W eibnacbtpiel (o Juego de Navidad), o el O sterspiel (o ju e g o de Pascua,
en Viena)... Famosas fueron igualm ente las Navidades de Lieja.
4. E l t e a t r o r e l i g i o s o m e d i e v a l en E s p a ñ a
En palabras de Lázaro Carreter, «la historia del teatro en lengua
española es la historia de una ausencia». Según esto, la m ayor d ifi­
cultad a la hora de estudiar este teatro se encuentra en la escasez de
textos que lo ilustren. Desde el A uto de los R eyes Magos, quizá del siglo
x i i , hasta las primeras obras de Gómez M anrique en el xv, no exis­
ten apenas muestras dramáticas. Sin embargo, en regiones lingüísti­
cas como A ragón y Cataluña sí contamos con testimonios docu­
mentales que relacionan su dram aturgia con la del sur de Francia,
Inglaterra o Alem ania.
El origen dei teatro español, como el del resto de países euro­
peos, hay que buscarlo en los ritos sagrados, en los tropos antes m en­
cionados. Se sabe que en el siglo x i era representado e lQ uem quaeritis
en el Monasterio de Silos, hecho que igualm ente ocurrió en Huesca
85

y Santiago durante este siglo y el siguiente. A dicha pieza, propia de
Pascua de Resurrección, le siguieron otras del ciclo de Navidad,
como el Ordo Stellae, que desarrolla el tema de la adoración de los
Reyes Magos. Precisam ente de aquí sale la más ■antigua muestra del
teatro castellano, el citado A uto de los R eyes Magos, de mediados del si­
glo x ii. .Un fragm ento de 147 versos, de diferente medida, fue en­
contrado en la catedral de Toledo. En él se com prueba la idea de
d ram atizar una acción, con la aparición de un leve conflicto.
La prim era escena presenta los parlam entos de cada uno de
los tres reyes; en la segunda, se reúnen con una m ism a intención,
la de ir a ver ai Niño que va a nacer; en la tercera se produce el
encuentro con Heredes; la cuarta la constituye el soliloquio de!
rey judio; y la quinta viene dada por el dictam en de los rabinos a
Herodes. La obra debía term in ar con ia ofrenda de presentes al
Niño y el canto de un villancico.
Respecto al Jugar de la escenificación, en España se repiten los
espacios com unes en Europa: las iglesias, desde el altar al atrio, y,
posteriormente, el exterior del recinto sagrado. Según G uillerm o
Díaz-Plaja, en la representación del A uto de ¡os R eyes M agos, los tres
actores estarían al principio en lugares distanciados y coincidirían
en un m ismo lugar de! que partirían en busca del nuevo rey de
judea.
La iglesia era utilizada tam b ién para otro tipo de representacio­
nes, no exactamente de carácter religioso, como los ju eg o s de escarnio,
formados por frases de doble sentido, sermones grotescos, can cio ­
nes lascivas, diálogos bufos, etc. Este tipo de drarnatizaciones no
fueron bien toleradas por el poder, como lo prueban las am onesta­
ciones del Concilio de Toledo del 589 y lo corrobora Alfonso X en
sus Partidas. Pero tales advertencias no siempre debieron ser obede­
cidas; el propio Concilio de Aranda, en 1473, prohibió expresa­
mente este tipo de diversiones. En ese orden de celebraciones mitad
religiosas, mitad profanas, se inscribe la Fiesta de E piscopuspuerorum
o de! obispillo, docum entada en Cataluña desde el siglo x n i, y en Cas­
tilla a partir del x iv (probablemente im portada por los monjes fran ­
ceses).
El 6 de diciem bre, fiesta de San Nicolás, patrón de los estu­
diantes com o ya sabemos, era elegido un m uch ach o para que h i­
ciera de obispo hasta el día de los Inocentes. Revestido de tai,
86
daba la bendición episcopal, presidía diversos actos burlescos y
oficiaba un serm ón satírico. C ovarrubias describe asi la escenifi­
cación: «Un mitad eje las iglesias catedrales se colocaba el niño en
un cadalso. Bajaba de lo alto de las bóvedas una nave, y parando
en medio del c am in o se abría. Q uedaban unos ángeles que traían
la m itra y bajaban hasta ponérsela en la cabeza. Después subían
en la m ism a orden que habían venido.»
Esto da una idea de los artilugios con que contaban algunas
iglesias m edievales para producir determ inados efectos espectacula­
res. El ejemplo más notorio lo encontram os en la representación
del M isten d e E lche, o Festa d'EIx, dram a litúrgico evolucionado que
se cree contem poráneo del descubrim iento de Am érica. Se trata en
él de la Asunción de la V irgen, y es uno de los pocos restos que te­
nemos en España de un género que en Europa tuvo gran relevancia
a lo largo de la Edad Media. Su escenotecnia cuenta con artilugios
de seguro efecto, como el araceli o arca d el cielo, % rerdadero ascensor
que, a través de un complejo sistema de poleas y de cuerdas, perm ite
bajar y subir una plataform a desde la cúpula central de la iglesia,
Otro aparato es la gran ada o mangratia, que posibilita abrir en partes
proporcionales, com o si de gajos se tratara, un dispositivo que deja
ver en su interior determ inadas figuras. Tanto el araceli como la¿ra-
nada indican un nivel de representación vertical-siguiendo el eje de-
ascenso o descenso de dichos artefactos, auténtica novedad de la es­
cena bajomedíeval que com pensa el nivel horizontal, dado por el
largo desarrollo de una pasarela desde la puerta de la iglesia, que
hace de entrada de actores, h a s t a ja gran plataform a central, exacta­
mente colocada bajo ia bóveda del recinto. Esos dos ejes definen la
puesta en escena del M isten, cuya tradición es conservada aún en la
actualidad por el pueblo de Elche, que lo lleva a la escena en las fes­
tividades señaladas.
La prim era parte, representada el 14 de agosto, es p recisam en ­
te llam ada La Víspera. .María, con su aco m p añ am ien to de otras
dos Marías y de ángeles, recorre las estaciones hasta llegar al ca-
daíal, o escenario levantado en el centro del crucero de ¡a iglesia.
A llí muestra su deseo de m orir, y de ver a su Hijo. En eso, un á n ­
gel desciende de una nube para an u n ciarle su muerte. Tras regre­
sar ai cielo, los apóstoles en tran en la iglesia, inform ándose a tra­
vés de San Ju an del próxim o acontecim iento. M aría fallece. Ba­
jan de nuevo en el araceli cuatro ángeles para llevarse su alm a, m ien ­
87
 tras que el cuerpo queda custodiado por los apóstoles. í^a Fiesta,
representada al día siguiente, 15 de agosto, comienza con el e n ­
tierro del cuerpo de !a Virgen que los judios, que llevan la p ar­
te histriónica de la obra, intentarán impedir. Éstos, que term inan
siendo bautizados por San Pedro, se unen al cerem onial del e n ­
tierro. Un nuevo descenso del araceti posibilita finalm ente que el
alm a de la V irgen vuelva a su cuerpo para subir después en éi,
rodeada de los ángeles.
Eí teatro fuera de las iglesias tuvo un espectacular desarrollo a
partir de la celebración del Corpus, introducida por Urbano IV
en 1264, T om ando como eje de la mism a una procesión, se fue­
ron intercalando representaciones religiosas sobre carromatos.
Dichos actos, en España, darán origen a los autos sacram entales, de
enorm e desarrollo y espectacularidad tras el Concilio de Trento, en
el siglo x vi.
III. EL T E A T R O PRO FA N O EN LA EDAD M ED IA
1. O r i g e n
Si todos los historiadores están de acuerdo sobre el origen del
teatro religioso, no ocurre lo m ism o al razonar el nacim iento (o re­
surgim iento) del teatro profano. Tres teorías circulan al respecto.
La prim era ve este origen en la imitación de la com edia latina
escolar que inspiró a los clérigos textos libremente adaptados de Te-
rencio y de Piauto. Abundan los ejemplos de estas adaptaciones cu l­
tas, especialm ente en Italia y Francia.
Una segunda hipótesis hace depender ia aparición del teatro de
la declam ación dram ática m im ada de los juglares. En realidad, el ju­
glar solía constituir todo un hom bre-espectáculo en ¡a Edad Media:
tocaba varios instrumentos, recitaba, cantaba, com ponía, era acró­
bata, dom aba anim ales... En el recitado y en la declam ación p atéti­
ca estos artistas de calle depuraron al m áxim o su arte, gesticulando
o m udando la voz para caracterizar a los diferentes personajes que
entraban en el diálogo o en el debate. No nos resistimos a traer aquí
el epitafio de uno de estos juglares, de nombre Vitalis, en el siglo ix:
«Im itaba yo el rostro, los gestos y el habla de mis interlocutores, de
modo que se crevera que eran muchos ios que se expresaban por
una sola boca... En esto andaba cuando el fúnebre día se llevó con­
migo a todos los personajes que viv ían en mi cuerpo.» No podemos
negar que en estos relatos escenificados por los juglares existía ya un
em brión teatral.
La tercera hipótesis — la m ás''com únm ente aceptada— sítúa__el.
origen del teatrojgrofano en los desahogos espontáneos, o intencio-_
nadam ente redactados por los autores del teatro religioso. Estos
desahogos eran muchas veces de signo cómico. A lgunos ejemplos:
nadie poclia im pedir el regocijo de los niños y clérigos de órdenes
menores cuando, en las celebraciones de los milagros, invadían las
iglesias festejos y mascaradas; las de San Nicolás, la fiesta de los lo­
cos, el abad M agouvert, el L ord o f M isrule de ios ingleses o el Papa de
los locos, que presidían las saturnales, a pesar de las prohibiciones
de la jerarquía eclesiástica. Se cuenta que en estas ocasiones se juga­
ba incluso a los dados y a las cartas sobre el altar. Y ¿qué decir de los
remedos de oficios sagrados presididos por el niño elegido obispo
de los Inocentes por sus com pañeros? Por su lado, la gesticulada
irritación de algunos personajes (Elerodes, los sacerdotes y p rín ci­
pes judíos que creen que jesú s les va a arrebatar sus prebendas) d i­
vertía a ios espectadores. T am b ién excitaban la risa los Reyes M a­
gos, provocando la cólera de Herodes al hablarle en jergas que éste
no entendia — recurso muy utilizado en las farsas, especialmente en
Alicer Patelín, y que sabrá adm inistrar m agistralm ente M oliere en el
siglo x v ii. Cóm ica resultaba la huida en carrera de Pedro y Ju an la
noche de los interrogatorios de jesú s (esta escena era m uy del agra­
do de los alemanes). Divertidos eran los regateos de las mujeres con
los vendedores de perfumes.
f Este público m edieval tiene u n sentido m uy acusado de ia iro-
jnía; p e r o '^ ta m F ile ñ 'u n jJ ú blico m uy im presionable, capa^ de pasar
(de ia risáTal lla nto. El Ordo Rabelis, de jF reism ^T ío so jén ta'co m o ríe"
cuando un soldado apostrofa a uno de los niños inocentes antes de
m atarlo — ((muchacho, aprende a m orir»— y cómo, in m ed iata­
mente después, rompe en lágrim as al escuchar los lamentos de R a­
quel, la madre, ante su hijo muerto.
Pero lo que más despertaba la hilaridad eran los animales: la bu­
rra deS profeta B a la a m f’ que habla con su voz de nariz; o el burro so-
bre el que entra la V irgen hasta el coro de la iglesia de Beauvais, que
dio origen a las más divertida participación de los espectadores:
cuando el clérigo oficiante de la Misa entonaba el K jrie, el Gloria y el
89
 Apunte sobre representación pro fana, a las -atuenis cié un a c iu d ad, c o n t a b la d o p a r ­
tid o e n c o r ü n a .

Bufones m edievales, vestidos de locos, de un m anuscrito flam enco

R e presentación actual del M isten d'E lx. deí siglo X!V,

35
 Credo, term inaba sus últim as m odulaciones con un «hin, han» que
imitaba al anim al; pero el colmo de la diversión consistía en ei
triple rebuzno final, dado por todo el público, ai acabar la cere­
monia.
2. D e s a r r o l l o y s u b g é n e r o s
Como hemos dicho anteriorm ente, -habría bastado con supri­
mir de muchos m ilagros su parte final para encontrarnos con unas
piezas totalmente profanas. Ei ejemplo más interesante de estos jue­
gos profanos en el siglo x u i es sin duda el J u eg o de R o b ín y de M arión.
Se trata, en realidad, de la escenificación de u n a pasíourelle, género lí­
rico-narrativo francés (sin relación con las pastorales italianas que
darán, a mediados de este siglo, origen a un subgénero de anticipa­
do corte renacentista). En laspa siou relies se nos cuenta esen cialm en ­
te cómo una pastora es cortejada por un caballero, dando lugar a
. una serie de escenas tópicas del género (resistencia de la pastora, e n ­
gaños y promesas del caballero, rapto frecuente de la pastora, perse­
cución por su am igo y sus familiares, etc.), El autor de la pasíou relle
en cuestión, A dam de la Halle, innovará sobre estos tópicos, dará
un especial relieve a las escenas cantadas, a los coros, a los bailes de
los aldeanos... Por todo ello, hay quien ha visto en el ju e g o de R obín y
de M arión la prim era com edia-ballet del teatro, incluso la prim era
opereta.
r~ Con el tiempo, el teatro profano se concretó en subgéneros dra-
|máticos. En Francia, por ejemplo, un program a teatral solía constar
de varios de estos subgéneros: sermón, monólogo, solía, m oralidad y
farsa,
•FJjer/nónjocoso consiste en una parodia de los sermones de iglesia
y de la lengua sagrada en ellos em pleada; del pulpito, eBTHonde
llegó a pronunciarse en la fiesta de los locos, tuvo que salir a ios ta­
blados para hacer determ inados panegíricos, el de Sania M orcilla, por
ejemplo.
El monólogo es un subgénero más libre que, según parece, d eri­
va directam ente del arte d ^ o s ju g íá r e s r L a 'o b r a maestra cíe este sub­
género es E l arquero de Bagnolet, sátira picante dirigida contra ios ar­
queros de Carlos VII, que reproduce el tópico del soldado fanfa­
rrón, el miles gloriosas de la comedia latina.
La s o tía ts una parada satírica de tema político; se llama así por­
92
que sus participantes se vestían con la indum entaria am arilla y ver-
de de los sois (tontos, locos), con capirote_y_ cetro de la íocura^
Por su lado, la moralidad^ será de signo alegórico. Esta especie co­
bró un auge sin precedentes en Inglaterra d u ran te el siglo xv. Se
cen traba particularm ente en el tOTia.de la Muerte, personaje, sin
duda, de.gran teatralidad. Ño olvidemos que toda Europa se ve in ­
vadida por las danzas m acabras y que el recuerdo de ia muerte — m e­
mento m ori— constituirá un tema obsesivo en todas las disciplinas
artísticas, En The P ride o jL ife (El orgullo de la vida), de principios
del siglo xv, la M uerte triunfa sobre la V ida a pesar de la heroica re­
sistencia de ios Caballeros Fuerza y Salud. Los diablos se apodera­
rán del alm a de Vida, que sólo podrá ser liberada por un m ilagro de
Nuestra Señora. Parecida es la historia de The Castle o f Perseverante
(El castillo de Perseverancia, principios del xv) y de la más célebre
de todas ¡as moralidades, E verym an (todo hombre, finales del xv),
cuyo tema ya había sido tratado en Flandes: sólo Buenas Obras
acom pañarán al hombre ante Dios.
En Inglaterra, además, entre las partes de un misterio o m orali­
dad se podía representar” ana píezaT5reve7~eI Interlüdé, de caracter
igualm ente alegórico, que adopta progresiva mente, un tono 3 i ve reí­
do, de m oralidad degradada. Es posible que en el Inierlu de se en-
cuen tre e i germen de Taco m edia' inglesar
De estos subgéneros el ú n ico que perdurará en F rancia será la
farsa, con igual fortuna que los pasos y entrem eses españoles de! xvi.
Como sabemos, fa rsa significa lo que se introduce entre dos partes,
en ocasiones entre las dos partes o más de los Misterios. Destacan
las farsas del xv: la F arsa nueva, ¡a fa r s a d el tonelero, la del m aestro M imín
y, sobre todas ellas, la F arsa de M icer Patelín, considerada como la
obra maestra del teatro profano medieval. Estas farsas se caracteri­
zan por su acusado realismo en los detalles de oficios, útiles caseros,
costumbres, etc.; se detienen con com placencia en los defectos de
los personajes, ensañándose incluso con ellos hasta el lím ite de la
caricatura y de lo grotesco. Sus personajes tópicos suelen ser: el m a­
rido ingenuo, enem igo por destino de la m ujer, tonta o caprichosa; la
suegra, que tom ará partido por el ganador; la nuera, que representa al
personaje ingenuo del género; el m agister pedante, el gentilhombre,
el ama, el aldeano rudo y sin modales...
Este sería el resumen de la F arsa de M icer P atelin : Micer Fierre
Patelín, abogado escaso de clientes y de escrúpulos, consigue fia­
93
 da una pieza de paño en la tienda del com erciante G uillaum e,
prom etiéndole a éste su pronto pago. Cuando G uillau m e va a
casa de Patelín para cobrar su paño, Patelín se acuesta rápido y
finge graves dolencias que le hacen delirar en bretón y otros d ia ­
lectos y jergas incom prensibles para el com erciante. Tras una c ó ­
mica disputa con G uiliem ette, la mujer de Patelín, el co m ercian ­
te se m archa a casa burlado.
G uillaum e lleva ahora ante el tribunal de justicia a su criado
T hibaut A gneiet (que en francés evoca el d im in u tiv o de cordero),
al que acusa de robarle sus corderos. A llí encuentra in co m p ren ­
siblemente al abogado Patelín, al que dejó a las puertas de la
m uerte poco antes, encargado de la defensa de su criado, Por o r­
den de Patelín, el criado se hará el sim ple y el bobo, respondien­
do a todas las preguntas con un «béee» m uy borreguil. G uillau m e
encuentra una ocasión para acusar al m ism o tiem po al abogado
que le ha robado su paño y ai criado que le ha robado sus co rd e­
ros. £1 juez se hace un lío im presionante con esta mezcla de his­
torias y acaba dejando en libertad a Agneiet. C uando Patelín, tras
ganar el juicio, pide a A gneiet que le pague, éste le responde con
el m ism o «béee» que el propio abogado le había enseñado.
Italia no conoció este auge del teatro vernáculo profano, A
nuestro entender, ello fue debido a una disociación entre el pueblo
y los sectores cultos (escuelas, universidades, cortes y palacios). En
todos estos centros — existen casos elocuentes en las universidades
de Pavía, Padua y B olonia— solían escenificarse m ultitud de com e­
dias y tragedias en latín, librem ente inspiradas en Terencio, Plauto
y Séneca, que tenían muchas veces el carácter de ejercicios litera­
rios. (Ya hemos opinado sobre ei tono culto renacentista de la fá b u la
p a s to r a l.)
IV. TÉCN ICA S D EL T E A T R O M E D IE V A L
¿Cómo fue posible la escenificación de este teatro m edieval? Ei
ingenio y la entrega que los artistas y artesanos m edievales pusieron
en estas representaciones nos lleva de sorpresa en sorpresa. Las re­
presentaciones fueron ganando progresivam ente en espectacular!-
dad. iSTó'olvi3 erhós que tenían que d ar forma escénica a unos textos
en los que_Io.maravilloso campalSá pSjsus^füérosT '
94
Por otro lado, estos relatos d ram ático s eran de una desmedida
am bición en lo referente al espacio y al tiempo de la representación,
ya que narraban hechos o portentos ocurridos a lo largo de muchos
a ños” incluso' de muchos siglos, en los_más_agartados rincones de la
tier?a,.Y'ño sólo en la tierra: había que representar tam bién el Cíelo
o Paraíso, así c o m o el Infierno; de allí que a la horizontalicfa3jjel_
espacio escénico hubiera que añadir.su _ocupación_ en a ltu ra.'
En ¡o que a ios personajes se refiere no bastaba con caracterizar
a los simples mortales — bribones, bobos o santos. Había que atre­
verse con diablos, ángeles, alegorías, monstruos y hasta con el m is­
mo Dios Padre en persona y su Corte Celestial. Por todo esto se
com prenderá q ue e) teatro religioso exigía un mayor a lard e’esceno-
técnico, frente a las menores exigencias del teatro profano. Vea-
rnos, en detalle, de qué modo se dio solución a algunos de sus pro­
blemas.
1. El. LUGAR Di; LA RLPRHSHNTACIÓN
Ya hemos indicado cómo el teatro se in icia en ej m tenor del
ta rip lq . El lugar más com ún de la acción solía ser el coro, d estinán­
dose las arcadas conventuales o las naves para ¡as procesiones y co r­
tejos. La iglesia da origen a ese teatro en ciernes manifestado en los
oficios.
Por las razones de decoro a que ya hemos aludido, e N e a tr o ju v q
que abandonar el espacio interior, d el templo.-Se refugié) entonces
en los pórticos de las iglesias y catedrales cuyas fachadas constituían
de por si e l más im ponente de ios decorados.. De. ahí pasó a ocupar
los más diversos espacios públicos: plazas — preferentem ente— ,
patios, claustros, la calle e incluso los cementerios. Por raro que
pueda parecemos, en la Edad Media los cementerios eran frecuen­
temente lugares de rondas, juegos y danzas. Hoy en día, en muchos
países europeos, el cem enterio, como la iglesia, puede estar rodeado
por la ciudad. Menos usual fue la utilización de los anfiteatros ro­
manos, aunque nos consta que, a veces, se utilizaron los de Proven-
xa, y que en el Coliseo de Rom a se llegó a representar la Pasión de
Cristo. Sin em bargo, este espacio no será corriente hasta bien entra­
do el siglo xv¡.
95
 Dispositivo escénico de ia P asión d e Valenriennes (1547); Paraíso. Nazarct, T em p lo,
j c r u sa le m , Infierno... com o principales mansiones del espacio horizontal prototi­ plantas de la iglesia.
po del Mediocvo-

Esccna de Micer Patheür, (1465), con e! protagonista en c ama, y su esposa Guiller­ Fantasía sobre una puesta en csccna de d ra m a religioso. 'La escena dcfi n i t i v a me n t e
m i n a calmando al me r c ade r . sale de la iglesia.

38

2. La fig u r a c ió n d i; l o s e sp a c io s e s c é n ic o s
E N E L I N T t : R ÍOR D E L T E M P L O
Inicialm_e_nte, el espacio escénico y los objetos de la representa­
ción son los que ofrece el propio lugar del culto, desviados de su uso
habitual o dotados de un carácter simBblico. El velo qüe'cubre la
cruz hará de sudario y de sepulcro: poco'Hespués, se echará mano,
para la figuración del sepulcro, de las propias criptas del centro del
coro o de la entrada de las iglesias. Las naves sirven para los corte­
jos; los pulpitos de estrados... En realidad, las posibilidades no eran
muchas. No era fácil tampoco la introducción de objetos y acceso­
rios para la representación. Sólo en casos determinados puede per­
m itirse una figuración rudim entaria del pesebre de Belén o un velo
que oculte al clérigo que representa a M aría en ei parto y que será
descorrido para mostrar a todos al recién nacido. Sin embargo, a
pesar de no existir ei decorado propiam ente dicho, a medida que
evoluciona la escritura son mayores las necesidades de caracteriza­
ción de los personajes y de diversincación de los espacios escénicos.
Existen testimonios sobre la tím ida introducción en las iglesias de
nuevos pulpitos, e incluso de elementales tablados, para representar
lugares de la acción referencialm ente alejados. Estas exigencias téc­
nicas influyeron también en el abandono del templo como lugar de-
representación.
3. L a R E P R E SE N T A C IÓ N DE LOS ES PA C IO S E SCÉ N IC O S FU ERA
DEL TEMPLO
La m oderna solución del cam bio de decorado para figurar un
nuevo espacio referencia! en un m ism o escenario, apenas fue de uso
en la Edad Media. La solución del teatro m edieval fue doble: la yux­
taposición simultáneos y el uso de carros que habían de
detenerse__ ante jos espectadores para representar la escena que a
cada uno de ellos les correspondía. Esta solución, preferida pór’Ios’
ingleses, resultaba la más costosa para los actores, ya que debían re­
petir su actuación ante cada agrupación de! público. Posteriorm en­
te, sabemos que los carros podrán representar todos en un mismo y
único lugar.
98
Ei teatro francés adoptó los decorados simultáneos, cuyas v e n ­
tajas son la de m ostrar una escenografía más dilatada a lo largo de la
representación y la de ofrecer un espacio com ún muy am plio para
la evolución de los actores. Este decorado sim ultáneo — que, como
acabamos de ver, tuvo ya tímidos brotes en el teatro en el interior
de los tem plos— no podía, en ocasiones, albergar todos ios espa­
cios referenciales de la acción, ya fuera por falta de medios o por es­
trechez del local. De ahí que el ingenio de los autores y organizado­
res de la fiesta diese pronto.con otras soluciones para estos casos: la
explicación por un actor, conductor del juego, de los distintos lu ga­
res en donde ocurre la acción (la im aginación del espectador debía
hacer el resto), o la indicación, por medio de pinturas prim itivas,
que luego serán reemplazadas por unos simples letreros en los que
se colocaba el nombre del lugar (esta fórm ula llegará hasta Shak es­
peare).
Estos decorados sim ultáneos eran variables en número. En oca­
siones llegaban a ocupar hasta sesenta metros lineales, adoptando a
veces una forma sem icircular. A unque dadas estas distancias, se su­
gería a los espectadores que se desplazasen — si la afluencia del pu­
blico lo p erm itía— lo más corriente es que ei espectáculo se siguie­
se sólo con la mirada.
L as mansiones
Cada uno de los espacios escénicos recibía el nom bre de mansión.
Las mansiones se alineaban unas...junto a otras dejando delante un
espacio libre que podía ser utilizado por los actores en el m omento
de la representación. A este espacio los franceses le daban el nom ­
bre de campo o p a rqu e; los ingleses el de deam bulatoyre. En ocasiones,
cuando lo aconsejaban las dim ensiones del local, solían superpo­
nerse las mansiones. En cualquier caso, una de ellas, el Paraíso, d e­
bía ocupar siempre una región más elevada. Detengámonos en a l­
gunas de estas mansiones de los misterios medievales.
E l Paraíso.— Se trata de la m ansión por excelencia, en la que no
se debe regatear ningún lujo. Así lo exigían los autores en sus rúbri­
cas. Se daba incluso, a final del siglo xv y principios del x v i, una
pugna por superar los Paraísos de años precedentes o los de las co­
fradías de otras ciudades. En él debían abundar las flores y los fru­
tos, y no podía faltar, en su centro, el Arbol de la Vida. Como v e­
mos, se trata de un Paraíso celestial que incluía el Paraíso terrestre
99
del Génesis. Por tratarse de la m ansión por excelencia, podía ser se­
parada del resto para ser paseada por la ciudad en la M onsire o corte­
jo de todos los actores y participantes en el espectáculo, un paseo
que solía tener lugar unos días antes de la representación. G. Cohén noS
cuenta cómo en la representación de L os H echos de ios A póstoles, de
1536, los com erciantes de Bourges quisieron dar la nota con su Pa­
raíso: llevaba a su alrededor tronos abiertos, nubes en movim iento,
ángeles en su interior y en su exterior... Distintas jerarquías daban
acceso a la T rin idad, situada en e! centro, enm arcadas todas ellas
por las cuatro grandes virtudes en sus ángulos: Justicia, Paz, V e r­
dad, Misericordia.
A estos paraísos se accedía por unos peldaños disim ulados o a ia
vista del público.
E l infierno.— Debía resaltar también, en el extremo opuesto,
como una m ansión imponente. Constaba de tres elementos: una to­
rre fortaleza, un pozo al que jesú s — o el alm a de je s ú s — arrojará a
Satán y una entrada, generalm ente en forma de garganta m onstruo­
sa que se abría y se cerraba para dejar paso a los demonios. Dispo­
nía, además, de un espacio abierto en ei que los diablos celebraban
sus tempestuosas asambleas. En el infierno ocurre la siguiente ac­
ción, aunque no la única: Cancerbero — personaje de la m itolo­
gía pagan a— pregona que alguien se acerca y que el infierno puede
por ello correr peligro. Ese alguien es jesús, acom pañado del buen
ladrón y de cuatro ángeles; jesú s rompe con 1a cruz las puertas del
infierno, atan de píes y manos a los dem onios y los arrojan al pozo;
a continuación, jesús pasa a las mansiones contiguas — limbo y
purgatorio— y libera a las almas de los profetas y de otros justos.
Estas últim as mansiones poseen velos transparentes para que el pú­
blico pueda ver las almas.
En el infierno habrá toda clase de anim ales horribles; no falta­
rá, en especial, una gran serpiente con enorm e boca hecha de lona
que fue conocida como la chappe d ’H ellequin (que significa exacta­
mente boca del infierno). 'El teatro medieval francés hizo de este
HeSlequin un personaje que la pronunciación de París deformó en
A rlequín, ccn virtien d o la expresión chappe o museau d ’H eilequin en
m antean d'A rlequín (que en Francia se convierte en símbolo del teatro
en general).
Otras mansiones eran: las casas y palacios de personajes nobles,
el cenáculo, el monte de los olivos, la sala o espacio de la flagela­
ción, etc.
Como en el norte de Europa todo este despliegue escénico se
veía con dem asiada frecuencia amenazado por la lluvia, se creó un
inmenso techo de lona, tensado por cuerdas sujetas a los pilares y a
los muros de las casas. A veces, los escenógrafos no desperdiciaban
esta gran carpa para dibujar en ella el firm am ento con las estrellas,
el sol y la luna.
4. L a tramoya de los M isterio s
Al igual que los escenarios, la tram oya se fue perfeccionando
para responder adecuadam ente a las exigencias, cada vez mayores,
de los misterios que, en su etapa final, alcanzaron niveles de gran
espectacularidad. Es curioso ei asombro que, a este respecto, m a n i­
fiesta ei cronista de la ciudad de. Valenciennes ante ia representa­
ción de un M isterio de la Pasión en 1 5 4 7 :
Ln las fiestas de Pentecostés, los principales burgueses de la
ciudad representaron la m uerte y pasión de Nuestro Señor en
veinticinco jornadas, y, en cada una de ellas, vim os aparecer co ­
sas extrañas y llenas de adm iració n . Los secretos de! Paraíso v del
Infierno eran por extrem o prodigiosos, capaces de ser tomados
por ei vulgo com o encantam ientos. Porque advertíase a la V e r­
dad, a los Angeles, y a otros personajes diversos bajar de muv
alto, ya de modo visible, ya com o invisibles, para dejarse ver de
repente; del Infierno se elevaba Lucifer, sin que se viera cóm o lo
hacía, transportado por un dragón. La vara de Moisés, seca y es­
téril, echaba de pronto flores y frutos; las alm as de Herodes y de
ju d a s eran transportadas por los aíres por los diablos: los diablos
eran expulsados de los cuerpos; los hidrópicos y otros enfermos
eran curados, todo por modo m aravilloso. A quí, Jesucristo era
conducido por el diablo que trepaba por una m uralla de cuarenta
pies de alto; más allá se hacía invisible; en otro lado, se transfigu­
raba en el Tabor. Se vio el agua m udada en vino, tan prodigiosa­
m ente que no podíam os dar crédito a los ojos; y más de cien per­
sonas quisieron probar este vino; ios cinco panes y los dos peces
fueron igualm en te m ultip licado s y distribuidos a más de mil per­
sonas; y, pese a todo, sobraron más de doce cestas. La higuera
m aldecida por Nuestro Señor se tornó en un instante seca y sus
hojas mustias. El eclipse, la tierra que tiembla, las piedras que
chocan unas con otras y se rom pen y otros m ilagros ocurridos a
la m uerte de Nuestro Señor fueron representados por medio de
nuevos milagros.
 D etengám onos ahora en algunas de las soluciones dadas a este
teatro.
Las cortinas, por ejemplo, eran un elem ento decorativo en m u ­
chas mansiones: a veces, solían tener una función propia: ios acto­
res podían cerrarlas cuando no actuaban, con lo que constituían un
signo para el seguim iento del espectáculo; había escenas que acon­
sejaban especialm ente su uso (partos y otras más delicadas).
Los anim ales eran diseñados y elaborados en todas sus tallas y
especies; en alguna ocasión se les dotó de m ovim ientos mecánicos.
Los vuelos (de aves, nubes, alm as, demonios, ángeles, la Virgen, J e ­
sús) se conseguían por medio de hilos y cuerdas resistentes, cuidan ­
do que, en la medida de lo posible, quedaran encubiertos al público.
Esta ocupación del espacio aéreo causaba una gran adm iración en
ei espectador m edieval. Los escenógrafos eran en este punto autén­
ticos especialistas al final del medievo. Recordemos, por contraste,
con qué sencillez e ingenuidad se iniciaron estos vuelos en el siglo
\i: la estrella de los Magos se colocaba en lo alto de un bastón que es
desplazado por un oficiante; posteriorm ente se deslizaba por un
hilo colocado entre dos pilastras.
En la consecución de los efectos con agua eran m uy exigentes
los autores, pues no sólo se representaba la lluvia, o el agua que b ro ­
taba de la roca golpeada por la vara de Moisés..., sino que se habia
de representar la creación de los mares y el m ism ísim o diluvio u n i­
versal. Es curiosa la anécdota del pintor flamenco Karl van Maen-
der, que, en uno de los Misterios por él escenificados, derram ó tan­
tos recipientes de agua sobre la escena y sobre el público que todos
salieron inundados — nunca mejor dich o — de adm iración y d e­
voción.
Tampoco escaseaban las escenas con fuego, que generalm ente
se sim ulaba quem ando aguardiente. En ocasiones, se producían
verdaderos incendios exigidos por los textos. La gran boca del
infierno dejaba siempre ver llamas, a las que se le añadía azufre
para que los espectadores tuvieran una idea más exacta de esta
mansión.
Los efectos de ilum inación se conseguían con llam as o con do­
rados que las reflejaban en determ inados objetos. El día adoptaba el
color blanco; la noche el negro.
Para los ruidos (truenos, tempestades, etc.) se disponía de m a ­
quinarias preparadas especialmente.
El tablado solía disponer de tram pillas que servían para posibi­
K)2
litar súbitas apariciones, resurrecciones de muertos, etc. Pero, sin
duda, lo que más llamaba la atención eran las transm utaciones y
cambios súbitos a la vista del espectador que plagaban todos los re­
latos. Si el culto cronista de Valenciennes, a quien hemos citado, no
salía de su asombro ante tales cambios, cuánto más estupefactos no
habrían de quedar las sencillas gentes del pueblo...
Este teatro, como es lógico suponer, desarrollaba toda una m a­
quinaria, a base de cuerdas y poleas, que copiaba la de las fábricas de
las catedrales. Los italianos creyeron haber inventado en Florencia
el ingegtio, especie cié escenario elevado que llevaba incorporada una
m áquina especialm ente diseñada para las escenas de apariciones,
desapariciones o apoteosis.
V. O R G A N IZ A C IÓ N
Toda la ciudad participaba en la preparación de estos espectácu­
los dramáticos. Los Misterios, en particular, solían ser asumidos d i­
rectamente por los municipios. En b rancia se concedían privilegios
de tipo tributario a las cofradías de m ayor renombre. Las fábricas
de las iglesias ofrecían el material de que disponían para los tabla­
dos; los cabildos de las iglesias prestaban túnicas, dalm áticas y otros
ornamentos; la administración de la ciudad sufragaba la mayor par­
te de los gastos; los burgueses y 'Comerciantes ayudaban también
económ icam ente, o tomaban a su cargo una parte del espectáculo.
Pero fueron las cofradias las que cargaron con la responsabili­
dad directa de la representación. Estas cofradías fueron m uy n u m e­
rosas en toda Europa, especialm ente en Francia, y constaron con
gran núm ero de cofrades. A veces se repartían entre ellas las m a n ­
siones. Consideremos que, solam ente en actores, la Pasión de A.
Greban necesitaba unos cuatrocientos, a los que habia que añadir
el resto de participantes en la confección y preparación del espec­
táculo.
Los papeles femeninos son representados por hombres. Fin el
d ram a litúrgico dentro de la iglesia, los clérigos se solían poner ei
amito por la cabeza para representar a las Marías. No hay que ver
aquí, a nuestro entender, ningún tipo de im itació n de los antiguos,
sino más bien un sentido de la moral de la época, por continuismo
103
quizá del drama litúrgico sobre el que debía pesar el rechazo ele Sun parezca de los más agradables. Venga luego el Salvador envuelto en
Pablo: «Que las mujeres en la iglesia permanezcan calladas.» Parece una dalm ática, y delante de ¿1 estén colocados A dán y Eva; Adán
ser que la prim era actriz aparece en 1458 en Metz, protagonizando cubierto con una túnica roja, Eva con vestido de mujer blanco. Per­
el Ju ego de Sania Catalina. Se trataba de una joven de dieciocho años manezcan ambos ante la Pascua divina, Adán más próxim o, ei
que «habló tan viva y piadosam ente que a muchos les provocó las rostro tranquilo, Eva un poc.o más hum ilde; y que Adán esté bien
lágrimas». Progresivamente, este ejemplo cundió al final de la Edad instruido sobre el m om ento en que debe responder, que no sea ni
Media. precipitado ni tardo en hacerlo. Y que no sólo él, sino todos los per­
sonajes estén preparados para hablar juiciosamente y para ejecutar
TEXTOS ios gestos que convienen a la materia de la que hablan; que en los
versos no quíten ni pongan una sola sílaba, antes bien, que los pro­
nuncien todos con claridad, en ei orden en que deben ser dichos.
Sobre el dram a litúrgico de Pascua Q uienquiera que nombre el Paraíso, que lo m ire y lo señale con la
mano.
En el santo día de Pascua, antes de m aitines, los sacristanes q u i­
tarán la cruz para colocarla en un lugar apropiado. Durante la sal­ ( Ordo R epresentationis Aídas,
m odia de la tercera lección, cuatro monjes se ponen las ropas sagra­ de finales del siglo x n , mns. de Tours, Francia.)
das: uno, vestido de alba, entra, como ocupado en otra cosa, se acer­
ca discretamente al Sepulcro, y allí, portando una palm a en la
m ano, se sienta silencioso. Al tercer responso llegarán los otros
tres, envueltos en dalm áticas y llevando el incensario; se acercan al
sepulcro al modo de los que buscan algo, pues todo esto se hace para
representar al Angel sentado en la tumba y a las-Mujeres que van a
ungir el cuerpo de jesús. Así pues, cuando el que está sentado vea
acercarse a los que parecen extraviados y buscan, entona en voz sor­
da y dulce el Ouem quaerilis?, los otros tres responden al unísono: A
J esú s de N azflret, y él les replica: No está aquí; resucitó como lo había p red i-
cho. I d y anunciad que ha resucitado de entre los m uertos. Obedeciendo, e n ­
tonces, a esta orden, vuélvanse ios tres monjes hacia el coro, d icien­
do: ¡A leluya, el señor ha resucitado!

(Sa in t -E th elw o ld , R egularis Concordia, 965 a 9 7 5 .)

Para la representación d el J u eg o de A dán y Eva

Constrúyase el paraíso en un lugar bastante elevado; que co rti­

nas y telas de seda lo rodeen a una altura tal que ios personajes que
en él estén puedan ser vistos por encim a de ios hombros; en éi se
entrelazarán flores olorosas y ramas de abundante hoja; que conten­
ga diversos árboles de ios que pendan frutos, de modo que ei lugar

104
i

C a p ítu lo V

T eoría y práctica teatrales en ei R enacim iento:

el descubrim iento de Aristóteles
y la escena m oderna

1 . T [ ¿ O R I A Y PR Á C T IC A T E A T R A L E S EN EL R E N A C I M I E N T O

La ¡legada de las teorías renacentistas ai arte teatral, cabe situar­

la a finales dei siglo xv. Los textos de Aristóteles se conocían relati­
vam ente poco, sólo a través de manuscritos, y fue en 1508 cuando
aparecieron impresos por prim era vez, gracias a Aldo Manuzio.
Los nuevos eruditos humanistas, que buscaban el ideal clásico
grecoiatino en esas teorizaciones,"‘tuvieron que luchar contra la fir­
meza con que se m antenían las libres experiencias que había su­
puesto eS teatro m edieval. Gracias al espíritu investigador que ca­
racterizó los últim os años del Medioevo, al term inar el siglo x v em ­
pezaron a desarrollarse los géneros dramáticos. De esta manera, se
conoció ¡a comedia antigua m ediante manuscritos de Plauto y Te-
rencio, e incluso la tragedia a través de Séneca. A partir de ese m o ­
mento, el teatro pasó a ser no sólo materia de estudio, sino de esce­
nificación. V o lvía a cobrar el vigor y actualidad de antaño.
Los poetas, además de com poner textos que seguían fielmente
las unidades clásicas, como G iangiorgio Trissino (1478-1550) y su
Sojonisba (1515), acom etían quehaceres prácticos. En los seis libros
del Arte poética de Trissino se advierten las inquietudes de un
hombre de la escena. Idéntica vocación profesional se percibe en
M inturno (P-1574) y L 'a rtep oética , en la que aparecen no pocas con-

109

43
sideraciones prácticas sobre la puesta en escena. Scaligero (1484-
1558), Segni (1504-1588), Cinthio (1504-1573), Castelvetro (1505-
1571), fueron otros hum anistas que, apoyados con m ayor o menor
rigor en los preceptistas grecoiatinos, añadieron a veces curio­
sas matizaciones a los incompletos tratados clásicos de los que
partían.
El Concilio de Trento, con actas editadas en Í564, supuso un
cierto freno a las ideas de renovación que habían alcanzado las teo­
rías escénicas. Sus dictám enes afectaron a: 1) la libertad de la poesía
dram ática, sobre todo la profana; 2) los límites de la ficción, es de­
cir, el problema de la falsedad literaria; 3) el desequilibrio entre ver­
dad poética y verdad natural: y 4) la cuestión de la verosimilitud.
Estas lim itaciones tuvieron inmediata contestación en posturas
como la de G iordano Bruno (1548-1600), cuyas ideas fueron siem ­
pre contrarias a los criterios tradicionales. Adem ás de estrenar con
éxito obras como E l candelabro,'"su teoría de la creación poética de­
fiende la idea del genio creador. La poesía, según él, no era m an te­
nida por las reglas, sino que éstas se derivan de la poesía, hl artista
es, pues, el único autor de sus propias normas, existiendo tantas
como artistas, ya que la libertad del verdadero poeta obedece a una
necesidad interna.
Este tipo de hombre de teatro renacentista-proponía un concep­
to de puesta en escena que, además de requerir gran destreza con los
elem entos visuales del espectáculo, exigía un dom inio y conoci­
m iento total d eí texto literario, pues su escenificación debía deter­
m in ar los ejes de la acción principal, los m ovim ientos y, en definiti­
va, el orden de la ejecución de la obra. En este sentido es de destacar
el arte del director de escena an ó n im o que escribiera IIcarago, pues,
además de notar la excelencia y versatilidad de la m oderna pintura
frente a ia fijeza de la escena clásica, trata de cuestiones tan técnicas
como la medida del discurso desde el escenario y las propias obliga­
ciones del carago.
Como hemos comprobado en el capítulo anterior, el teatro en
la Edad M edia se caracterizaba por no tener un espacio escénico
fijo. Si en su vertiente profana apenas existía el concepto de escena,
en la religiosa el teatro centraba sus actividades a partir de la iglesia.
No obstante, las realizaciones populares de finales del siglo xv em ­
pezaron a tener un cierto tufillo renovador a! basarse en las inquie­
tudes de una nueva y pujante clase social, la burguesía, que iría des­
plazando en im portancia económ ica a la nobleza, debilitada por e!
110
fin de la estructura feudal. En este sentido, el citado M ic e r P a tb elin
(1470) es todo un ejemplo de la presencia social de la clase media:
su corta galería de personajes procede casi exclusivam ente de la bur­
guesía, ya que incluso el rústico pastor demuestra un ingenio aleja­
do de la inocencia medieval.
En Toscana, desde el siglo xv, había fiestas religiosas en torno a
cofradías y hermandades, que consistían en pequeñas escenificacio­
nes de fragmentos de las Sagradas Escrituras, o de vidas de santos
hechas p o rjó ve n es actores que recitaban o gesticulaban tras largas
prácticas. Estas, llamadas Sacras R epresentaciones, contaban con un
evidente tono popular dentro de su espíritu religioso, pues sus fuen­
tes no son otras que las laudes o cantos religiosos, breves dram as líe­
nos de poesía que pusieron en circulación los discípulos de San
Francisco por pueblos y aldeas (v. cap. 111, 11.2). Las Sacras R ep resen ­
taciones contaban con una estructura más sencilla que los misterios
franceses, mitad cortejo, mitad actuación, en donde junto a can cio ­
nes y bailes com enzaron a aparecer trucos escénicos al servicio de
las batallas y milagros que se contaban sobre los tablados. Esas re­
presentaciones contenían suficientes elem entos de farsa para, poco
a poco, concentrarse en pequeños núcleos de acción, en donde cada
actor hablaría su dialecto de origen. Se trazaba así el p rim er esque­
ma de lo que algún tiempo después sería la com m edia d ell’aríe.
M ayor incidencia para el teatro tendría el establecim iento de un
lugar arquitectónico determ inado para su realización, como justa
correspondencia entre nueva escena y nuevo público. Éste em peza­
ba a exigir locales aptos para la contem plación escénica, al tiempo
que los artistas fueron reparando en que sus obras podían exhibirse
en dichos espacios, con la seguridad de interesar a esos nuevos es­
pectadores, ansiosos de noticias y aventuras escénicas. Los co rtiles
principescos se transformaron en una m agnífica síntesis de trage­
dia, comedia y sátira, campo de experim entación de la perspectiva
racional y de los avances de la ingeniería m ecánica aplicada al h e­
cho teatral. La nueva escenotecnia fue capaz de reproducir fuerzas y
fenómenos naturales en aquellas salas cortesanas, paso previo hacia
la configuración de los locales de finales dei siglo x v i, en donde el
teatro term inará su configuración como espectáculo.

2. L o s n u n v o s t e a t r o s
Sabemos que Alberti hizo para Nicolás V un theairum en una
sala del Vaticano, en 1452, aunque los datos al respecto son m uy es­
casos. En 1486, ei duque de Ferrara m andó construir un local para
representaciones, tom ando como base el tratado de Vitruvio. Este
se había editado en latín en 1486, aunque se descubriera en 1414, y
aportaba, además de curiosas observaciones sobre una perspectiva
aún no inventada, ei uso de artefactos escénicos, como los periactois
(ver cap. II, IV .2), y la tipologización de las tres escenas clásicas.
Ariosto, en 1532, dispuso de un teatro para sus comedias, que el
fuego destruyó al año siguiente, sin dejar el m enor rastro. En gene­
ral, ias noticias de la época nos revelan que ios nobles y prelados del
siglo xv montaban teatros en sus propios palacios, y en espacios
más o menos adecuados. El cardenal Riario, en una representación
al aire libre hacia 1485, dotó de cuantos elem entos fueran necesa­
rios a la escena para que estuviera convenientem ente acondiciona­
da. Se dice que fue la prim era vez que hubo telones pintados al
fondo.
A partir de 1580, A ndrea Palladlo empezó la construcción de
un teatro, que sería una réplica perfecta del proyecto de Vitruvio.
Este, en su aproxim ación a la perspectiva, no pudo hablar de líneas
de fuga, ni siquiera del «ojo del espectador», tal y como el R en aci­
miento haría. Pero intuyó un «centro del círculo», al que debían
obedecer todas las líneas en proyección. Años antes, modestos tea­
tros de m adera habían servido de banco de pruebas. Tras cinco años
de obras, en 1585 se inauguraba ei Teatro O lím pico de Vicenza,
con E dipo Tirano de Sófocles, con puesta en escena de Ingegneri, y
ciento ocho actores en el escenario. El proscenio era rectangular,
elevado metro y medio sobre la antigua orebestra, que separaba esce­
nario y gradas. T enía una decoración fija con cinco entradas, tres al
fondo y dos a los lados, cada una de las cuales disponía de un forillo,
auténtica vista de calle que se introducía en ei interior de la escena.
Un anfiteatro sem icircular con catorce escalones, y capacidad para
tres mil espectadores, estaba coronado por un pórtico, En definiti­
va, una especie de teatro de Pompeyo en pequeño.
Scamozzi parece ser el inventor del escenario con única abertu­
ra llam ada bocaescena, cuando, en 1580, y para el duque Vespasia.no
Gonzaga de M antua, construyó un pequeño teatro en Sabbioneta.
Dado que el espacio era verdaderam ente pequeño — sólo para 250
personas— , dejó a un lado las múltiples entradas y se centró en el
único proscenio. El cam ino para la m oderna escena estaba abierto,
pues al poco tiempo, en 1618, el príncipe de Parm a m andó a Giam-
battista Aleotti edificar el Teatro Farnesio, con único y atrevido
proscenio, que podía ocultar telones y m aquinaría en su amplísimo,
escenario. El público se sentaba en un am plio graderío en h erradu­
ra, como ¡os teatros actuales, dejando lo que sería la antigua or­
questa útil, sin otro uso que ¡a utilización, a veces para escenas es­
pectaculares; se cuenta que alguna vez fue cubierto de agua para de­
term inados menesteres.
3. E l ESPECT ÁCU LO R EN A C E N TI S TA
La aparición de la perspectiva tuvo enorm e influencia en el de­
sarrollo de la escenografía renacentista, ia cual, aún siendo fija, co­
menzaba a buscar efectos de tridim ensionalidad. Alberti, Palladio,
Brunelleschi, M antegna, Leonardo y Poliziano pintaron para los
teatros, siendo este últim o autor de unos R espetos continuados en d on­
de se encuentra ya el equivalente del térm ino teatro como edificio
arquitectónico que lo acoge. Para tan prodigiosos artistas, nada más
lógico que proponer una pintura perfeccionista como fondo de la
acción teatral, efectos que tenderían a incitar al auditorio, que se
ilusionaba con telones y otros artefactos diseñados al efecto. Era
ésta la «escena ilusionista», que estaba formada principalm ente por
un fondo pintado siguiendo las leyes de la perspectiva. Frente a ella,
la «escena vitruviana», constituida por edificio a la derecha, edificio
a ia izquierda y fondo. La tercera línea de evolución del teatro rena­
centista sería la «escena circular», con sus propias leyes y disposi­
ción dramática.
La representación de M anaecbmi en 1486, en un patio del duque
de Ferrara, se cita como una de ¡as más sofisticadas puestas en esce­
na dei momento. En la acción aparecían cinco .casas alm acenadas
y alineadas cada una con su puerta y su ventana. Un barco cruzaba
el espacio, con diez actores que accionaban remos y vela, de manera
que sim ularan la realidad. Al año siguiente, con otra obra de Plau-
to, A nfitrión, ia escena aparecía con un cielo estrellado.
Todo esto todavía era contem poráneo al redescubrimiento del
113
Reconstrucción de la cscena para ¡a com edia ( a rn b a ^ y para la tragedia (en c e n tro ) ,
según Serlio. Abajo, escena rústica.

46
tratado de Vicruvio. Sus tres características escenas clásicas tuv ie­
ron su actualización en los dibujos de Serlio (1475-1555?), arquitec­
to y ensayista bolones, que concretó los espacios para la comedia, la
tragedia y el dram a pastoril, género m uy en boga a principios de! si­
glo xv. A sim ism o, dio todo tipo de detalle sobre la construcción y
pintura de los decorados.
F un dam entalm ente por las notas de Serlio sabemos que el deco­
rado renacentista com binaba la perspectiva con detalles corpóreos,
esto es, realizados en tres dimensiones. A un que los foros o fondos
del escenario eran pianos, los laterales se doblaban en ángulo para
crear efecto de profundidad. En esos laterales, el artista colocaba
auténticas cornisas, líneas que acentuaban una perspectiva falsa que
debía unir su punto de fuga en el centro del telón de fondo, abajo,
casi al nivel del escenario. Todo ello, junto a una ligera pendiente
del suelo, ayudaba a forzar dicha perspectiva. La pintura en esa p ar­
te central y posterior del telón reforzaría el sentido am biental, con
sombras que confundieran esa idea de profundidad. T am bién Serlio
hace gala de conocim iento de la tram oya escénica. Trucos como
desplazar figuras mecánicas y planetas a través de hilos invisibles,
efectos de tormentas, luces de colores — como el rojo, m ediante el
reflejo de una antorcha ante botellas llenas de agua teñida con dicha
to n alid ad — y otras mil recetas diversas las reúne en sus siete libros
D e A .rchitettura.
Otro gran sistematizador de la teoría práctica de la escena fue Sa-
battini. En su P ractica d ifa h b rica r scene a m accbine ne' íea tn (1638), además
de insistir en la utilización de la perspectiva, y en otros efectos de es-
pectacularidad — como el del m ar en m ovim iento— , propuso las ba­
ses para ios cambios rápidos de decorado, que, en aquel mom ento, ex­
plica no pocas razones de la m oda que en el siglo x v n dom inaba la es­
cena: la com edia de acción y evolución perm anente del espacio en
donde se desarrolla. Dichos cambios se realizaban con p eria clois o
simples bastidores laterales que hacían com binar sus pinturas con
las del telón de fondo. M ientras que se representaba la escena co­
rrespondiente, se cam biaban las pinturas de las caras que no se
veían de los prismas, las cuales, junto al nuevo foro, ofrecían pano­
rámicas radicalm ente distintas de las que el espectador estaba v ien ­
do. Cabe com prender que en un tiempo en donde no existía el telón
de boca, ni las luces podían tener el énfasis de crear el «oscuro to ­
tal», todo lo descrito se realizaba a la vista del espectador, el cuai, le­
jos de molestarse por este trucaje, estaba satisfecho de cualquier ilu-
1 16
47
sión de cambio a sus ojos, que valoraba con tanto más énfasis cuan­
to más com plicada y atrevida fuera la mutación.
La sofisticación escenográrica llegó al extremo de proponer ía
escena m utante o cambiante, gracias a Rastiano de Sangallo, Vasari
y Buontaienti, que consiguieron representar el m undo real trans­
formado en ilusión por puro deseo artístico. Estamos en el campo
de lo visual sensitivo.
T am poco podemos olvidar en estos aspectos de la expresión es­
cénica el papel determ inante del actor en el R enacim iento, mucho
más integrado en el carácter profesional del espectáculo. Los intér­
pretes hicieron valer sus categorías sociales agrupándose en gre­
mios, y conform ando elencos cada v e z más numerosos y de m ayor
prestigio. A partir de este m omento, se empezará a hablar de acto­
res, de cabezas de com pañías que, partiendo de Italia, recorrerán
toda Europa con su nueva carga expresiva. FJlos sembraron la se­
m illa de una moderna forma de v iv ir el teatro, aunque este modo de
subsistencia no fuera siempre el ideal. A partir de este mom ento, los
intérpretes empezaron a crear tipos en los escenarios, concretándose
según sus aptitudes en papeles muy determinados.
4. R h n a c i m i u n t o , ¿ a r t l m i n o r i t a r i o o p o p u l a r ? •
Las especulaciones teóricas y la realidad escénica partieron de
similares intenciones. Al cabo de cierto tiempo, cuando los intere­
ses de ambas sufrieron determ inados desajustes, una y otra tom aron
cam inos bien diferenciados: las primeras reclam ando las sem piter­
nas normas que controlaran la producción artística; no se puede
crear de cualquier forma — decían— , sino según unas reglas, y si
éstas habían sido definidas por la patrística helénica, parecía obliga­
do seguirlas. En cambio, los hombres y mujeres que llenaron los
viejos tablados, dotándolos de nuevas historias, y quienes transfor­
maron salas de palacios en confortables teatros, hicieron aquello
que el público les reclamaba. Poco a poco, la conocida escisión e n ­
tre la teoría y la práctica se transformó en un abismo: ¡os preceptis­
tas atacaron sistem áticam ente a quienes, haciendo oídos sordos, es­
cribieron sin sujetarse a norm a alguna; los poetas, en cambio, acep­
taron una y otra vez tales recrim inaciones, aunque, sin apenas re­
beldía, siempre volvían a las nuevas fórmulas.
La evolución y riqueza de este teatro venía dada por el carácter
 Teatro O lím p ic o de Vicenza, hacia 1580 ó 1584, im ag in ad o por Palladio y t e r m i­
nado por Scamoz 2 Í.

Dibujo del Teatro Farnesio, p rim ero que utilizó la bocacsccna o marco en doneic
transcurrió ia acción, con uso de telones. Fue construido por el P rin cip e de Parm a,
en 1618 ó 16 í 9, Teatro Farnesc, 1618-1619, diseñado por Aleotti.

48
de hecho protegido por la nobleza. Sin lo cual, la escena hubiera con que se viste y com pone la tabular1 Sm esto, ¿que cosa deleita,
quedado relegada a la simple diversión popular que fue en el M e­ mueve y m aravilla más «ju Cj los reconocim ientos y casos inopina­
dioevo. A unque el R enacim iento aparente ser arte elitista, dedicado dos, partes de las fábula? ¿Y quién no sabe que la invención de
a una m inoría privilegiada, próxim a al poder, la realidad es que constituir y formar la fábula es primero que el ornam ento ae las pa­
consiguió traspasar los lím ites del espectáculo culto, llegando en un labras e im itación de las costumbres?
momento dado a cualquier clase social. De m anera que lo que fue
un arte aristocrático, derivó en popular, aunque con toda la riqueza (Traducido por Cascales, en sus Tablas P oéticas.)
expresiva que tenía en sus orígenes. Todas las innovaciones que ex­
perim entaron ios improvisados teatros cortesanos de los siglos x v y
x v i fueron pasando a los locales públicos que, desde mediados del
citado x v í, surgieron en toda Europa. Nunca se podrá decir que
partieron de cero.

TEXTOS

'M i n t u r n o , L ’A rte Poética

.La poesía es im itación de las acciones y vicia del hombre, bien

sea su fm alegre, o bien sea doloroso; que, como las costumbres, se
dispongan bien o mal, y por ellas nos juzgan por buenos o malos,
agradables, soberbios, según es la naturaleza y m an era de cada uno;
y por nuestras acciones venim os a ser felices o infelices, y no nos
ponem os a obrar por m ostrar las costumbres; antes, mostramos las
costumbres en el obrar. Infiérese de aquí que las acciones y la fábula
son el blanco de la poesía. Y más, que se puede hallar poesía que ca­
rezca de efectos y costumbres; pero que carezca de acción, no jamás.
Esto m ism o acaece en la pintura. Que de Polignoto se dice que p in ­
taba m arav illosam ente los afectos;.y de Zeuxis, que jamás pintó cosa
que en el sem blante y colores signifícase la disposición del ánim o y
las costumbres. Y en tanto extrem o la fábula y acciones son la mejor
parte de la poesía, que si alguno im itase en su obra gallardam ente
las costumbres y las vistiese de gravísim as sentencias y escogidísi­
mas palabras, este tal, sin la im itación de los hechos, no haría bien
el oficio de poeta como el que fingiese y constituyese bien la fábula,
aunque se descuidase en la obligación de esas otras partes requeri­
das. Porque ias palabras y semblantes significativos de lo que el
alm a siente, quiere y dispone, ¿qué otra cosa son, sino unas ropas

120
m-
(í
C apitulo VI.
ilí
fe
Éi Comedia renacentista y cormnedia deWaríe:
I'
m ■La variedad dialectal

1 . ( ‘. O M i - D I A R H N A C F N T I S T A I T A L I A N A

El desarrollo cid teatro en Ir; Italia del siglo x v i .se produce den­
Iia’’!5 tro de un medio político dividido, fragmentado, que, en contra de
K$-! -
m' lo que sucederá en países como Inglaterra, España o Francia, que
ti1-
ftl.
basan su desarrollo cultural en un centralism o más o menos camu-
ilid o , caracteriza la com edia renacentista desde los distintos s e ñ o ­
res r e g io n a lé s y dialectos que la constituyen.
V im os en el capítulo anterior que más que en justificaciones
preceptistas, hay que entender el teatro del f e n e c im ie n to como la
expresión de un nuevo sistema de ideas, las cuales buscaron ?vi aco ­
modo en los escenarios con iaí novedades de rigor. De esta manera,
sus principales autoreá no tuvieron especial em peño en desdecir las
ieorías arisí o'éi¡cas, sino que pusieron en los escenarios un moder­
no sentido de ia moral de su clase social. Ello los condujo a la ad o p ­
ción del formato de la com edia, con lo que iniciaron la transgresión .
genérica clásica. Dejaron a un lado, para otro mom ento, la catego­
ría de la tragedia, con el fin de descender a la cordialidad de i a co­
media., en la cu a i podían tratar con m ayor libertad los problemas de
i a clase m edia que representan.
I.a com edia italiana surge cuando dos vectores culturales se
concitan y funden: Uño, la idea de restaurar las Formas clásicas escé- t

50
meas, como consecuencia deí hum anism o imperan:*.; o!ro, c: deseo
:cMbnés-popM^rgs, én;idondé:.se p re fie re n lo s perfiles cómicos a los
■trágicos. De ahí surge un tipo de obra cuya estructura está relacio­
nada con la com edia latina, más como lógica continuación clasicis-
ta que como subordinación a las preceptivas, pues éstas aparecen
hacia la m itad del siglo, justamente cuando la comedia renacentista
alcanzaba su m áxim o desarrollo. Las cinco características jornadas
clasicas responden con exactitud al ritmo de la acción. Desde la pri­
mera, que explica los antecedentes de la trama, a la quinta y últim a,
que contiene su deselance, los actos se corresponden con los episo­
dios, cuyo transcurso se verifica m om ento a m omento; es decir, un
seguim iento de la acción, a! modo de Plauto, pero más recargado de
elementos novelescos, en donde la referencia de Boccaccio aparece
como gran telón de fondo. Los temas y personajes del D ecamerón,
adaptados al siglo x v i, son seguidos por los dram aturgos de en to n ­
ces, haciendo del escenario un reflejo de los modos de vida y un
ejemplo de las buenas costumbres. De las buenas y, sobre todo, de
las malas. Lo cual configura un tejido teatral satírico, m oralista y a
la vez espectacular, que sólo avanzando el siglo adquirirá tonos más
m elodram áticos. L a com edia v iene a ser, en este sentido, un d o cu ­
mento so o a! de prim era magnitud, hecho desde los cánones bur­
gueses propios del m omento;
La com edia renacentista italiana sigue fas unidades clásicas de
iugar y tiempo. La prim era va apoyada en el espacio escénico que
para tal género propuso V itruvio («habitaciones privadas con bal­
cones y vistas que representan hileras de ventanas»). En cam bio la
unidad de acción se com plica con ingredientes inesperados, tal y
como ocurría en Plauto, io que dota al argum ento de intrincados y
no siempre lógicos vericuetos por donde transcurren los aconteci­
mientos. Ese aspecto fantástico se com plem enta con rasgos p len a­
mente realistas, como es el uso de los dialectos, que abre mayores
cauces de com prensión entre escenario y público, y, sobre todo, la
utilización de la prosa, que, siguiendo el citado modelo boccaccia-
no, naturaliza la expresión oral de los personajes. Esto no es óbice
para que, a veces, se intentase el uso del endecasílabo. Tam bién: e n = ■
ei de estas obras encontram os un.i galería de tipos ■:
¿ á n ■a e n g r o s a r
co rtesa­
n as, p a d r e s s e v e r o s , s o ld a d o s , r u f ia n e s , e a r n n e s in o s i n c u l r o s i n c l u ­
so figuras singulares, como el pesiante, afir.man nuevam ente el pa- ¿
radigm á bóccacciano de donde salieron.
Las novedades más importantes, respecto de la com edia clásica,
pueden estar en la entidad del prólogo. Entre el modelo plautino,
lleno de inform ación, y el terenciano, con:sus notas polémicas p r o ? f c
pias de los ambientes teatrales, los nuevos prólogos se acercan más % } ,
la segunda modalidad, aporrando a la vez el satírico tono decarpero-
niano ;.! el. ñ u s div ertid o .y :d irec tp del antiguo juglar.,
2;(;|í|ÍSef P & B v ; . y-'
A unque a finales del siglo xv se estrenaron bastantes com edias
enm arcadas en el m oderno sentido hum anístico, no pocos historia­
dores hacen coincidir la presentación de L a Cassaria de A n osto (5
de marzo de .1508), en el Palacio D ucaíe de Ferrara, con el n a c í- ¡y
miéh.to de-dicho género: Pero quiza ningún espectáculo de la m o ­
dernidad y espíritu innovador á ^ L a £ a ¿a n d n a ¡ escrito por el futuro
cardenal toscano Bernardo D ovici de Bibbiena ^1470-152(1), que
tuvo lugar en Urbm o (tebrero de 1513). Es la p rim era vez que se
conocía la escena a v¡.;:a, corpórea, y con relieves.: L os M entemos, en
adaptación libre representada en Ferrara, localiza la acción en
Rom a, pero alude a los orígenes plautianos de Módena. La obra uti­
liza levemente la línea argum ental de los mellizos separados desde
la infancia. A unque carece de la línea estructural de la comedia
m aquiav eiian a, sí abunda en rasgos eróticos, incluso inmorales,
y sorprendentes efectos escénicos. Fue m uy representada en su m o ­
mento.
...... Podernos |íalMi|És una primera generación de textos de come-::
dias debidos a ios tres grandes de ia primera mitad del sigio
>;v;, Maquiuvelo, Ariosto y A retino, seguidos de una pléyade.de-
obras y autores que se mdeiffiág; en la segunda mitad con total a c c p -'
taCiÓTi, Maquiavelo (T4 <'ic)-1 5?.7\ con /.// ManHrjpora (15 18) y (Ji-ria
(1525), además de otras traducciones y obras quizá perdidas, consti­
tuye un m odelo de la com edia renacentista, que, dentro de los pará­
metro.?, del género en ese periodo, plantea situaciones; hasta; el. m o ­
m ento desconocidas en los escenarios. El argum ento de L a M andra­
gora es el siguiente:
El joven Calimaco está enamorado de Lucrecia, casada con
125
 Nicias, hombre recto y juicioso, aunque un poco sim ple y m ucho «Lorenzaccio», dedicó asi mismo parte de su turbulenta existen­
m ayor en edad que su esposa. El m atrim o n io tiene el problem a
cia a escribir comedias, como Arisdosia. G í a m b a t t i s t a D e l l a P o r t a
de la falta de hijos, sobre lo que el malicioso Ligurio va a aconse­
fue prolifico autor, con obras como I^a Eantesca, L ’Olimpia, E A stro-
jar que el m arido vaya a tornar unos baños. La tram a consiste en
llev ar a C alim aco hasta el lecho de Lucrecia, aunque, eso sí, d e n ­ logo o La Cintia. El heterodoxo G i o r d a n o B r u n o , que se preocupó
tro de la m ayo r legalidad. Para ello idearán un oportuno engaño, tanto por el teatro que llegó a teorizar sobre él con absoluta precisión,
en donde el joven am ante se h ará pasar por m édico, que precisa­ estrenó con éxito la citada E l Candelabro. Su argum ento gira en torno
m ente utilizará m andragoras para sus remedios. A dem ás de la a la evolución de un viejo homosexual a heterosexual, dentro de un
treta, deberán convencer, sin dem asiado esfuerzo, a la m adre de conflicto de amores. La crítica ha destacado ¡a presencia del tipo
la esposa v a Fray T im oteo, que verá con buenos ojos «la obra de del pedante, en donde centra su ironía el autor. La obra, que no tie­
caridad» a cam bio de una suculenta limosna. ne los tintes de espectacularidad del m omento, pone de relieve los
más graves defectos de la sociedad de la época, sobre todo los que
En este esquema se pueden advertir, pues, temas tan renacentis­ tratan dei poder religioso y de la superstición.
tas como la libertad del amor, rom piendo barreras, moralizando
bajo u na sólida y divertida norma. Si bien todo ello refleja su proce­
dencia clásica, remueve ei sistema dram ático modernizándolo hasta
extremos insospechados.
A r i o s t o (1474-1533), además de su personalidad de poeta de
gran renombre, escribió para la escena obras m uy estimadas y re­
jacula ton, c: .ie tu v ieron cieHo~aH a ígo~eñnaH axsas" ñcT iC S ad rarR eúre-
presentadas en su momento: A rquilla, Los supuestos, E l nigromante, E l
u n la .í'j’ns, la com edia se apoyaba cada ve/ más en el m o v im iento, la
lector de libros prohibidos, L a alcahueta y Los estudiantes, entre otras. El hurla y la improvisación. De la com edia pastoril que citábamos en
tercer gran dramaturgo de este periodo es A r h t i n o (1492-1557), con
el capítulo anterior, surgieron temas campesinos en donde ei actor
textos como L a Cortesana, A talanta, E l hipócrita -—posible precedente
tenía absoluta libertad tanto para su interpretación como" para
del Tartufo m olieresco— y M arescalco.
am o ldar los textos de las obras a su propio lenguaje. Estamos en un
Los amores y obras representadas de sa comedia ¡tabana si­
.momento en que la literatura deia paso a Sa im p rovisación escénica,
guen, por regla genera!, la influencia de L a Alandrágori;, cuyo m ode­
dentro de. una significativa. tendencia popular.
lo permanece durante tiempo. (Labe r i l a r . en este a m p l i o c a m p o , a
: : Y es entonces cuando el poder catalizador del artista creador de- v;:-
G i o v a n n i B a t t i s t a G ellí (1498-1563), c o n L asporta{ 1543); a A n t ó n
F r a n c e s C-O G r a z z i n í , l l a m a d o el [jisca (1503-1584), c o n las farsas
II Erate, L a monica•y La Ciostra, y siete f a m o s a s c o m e d i a s : Lm Celosía, la
primeras representaciones en la Venecia de 1520, con su pequeño
Spirítala, La Strega, La Sibilía, La Pinzochera, I P a ren ta d ij L A rzigogolo; a grntx.) q ue, procedente de Padua, se intiuducc en círculos h u m an is­
G i o v a n n i M a r í a C e c c hi (1518-1587), n o t a r i o y c o m e r c i a n t e d e l a­
tas actuando en palacios de los grandes del lugar. En 1529 era con­
nas. p r o d u j o c o m e d i a s s i g u i e n d o el e s t i l o m a q u i a v e l i a n o , c o m o E l
tratado por el m ismo D uque Ercole d’Este para representar en Fe-
bhúo, p r o b a b l e m e n t e su m e j o r o b r a ; a F r a n c e s c o B k l o , t e n i d o p o r el
rtara. Beoico es un típico representante del teatro renacentista, con
m á s i n m o r a l d e e st os d r a m a t u r g o s , c o n E l pedante (1529); a A n n í b a i .
labor literaria propia de la com edía hum anista, que sigue d iv id ien ­
C a r o , c o n CU Stracciom (1544); S f o r z a O d d i , c o n Eroftlomacchia
do las obras en los tradicionales cinco actos, y un trabajo practico
(1572), / m orii viví (1 576) y P rigione d ’amare (1590). O t r a s o b r a s m u y
r e p r e s e n t a d a s h a n ¡ l e g a d o a n u e s t r o s dí a s o c u l t a s e n el m i s t e r i o de l
a n o n i m a t o , c o m o C l'Ingannati o L a Veniexiana. T a m b i é n ¡ o f u e , y
justamente cuando la principal característica del género, la impro-
mucho, La p d legrin a , d e Gi R O L AM O B a r g a g l l L 'am or costante y L'A les-
sandro de A. P iccolim in i. L o re n z o de Médicis, más c o n o c id o por

126 127
 escenarios, define a ias claras sus logros artísticos- destaca el pecu­
liar carácter campesino, en donde junto al lirismo de su origen se
confunde el ingenio y m alicia del hom bre que tiene que sobrevivir
en un m edio urbano hostil.
V'ars determ in ar .el origen d e j a t-ommedia se ha echado en
.■.falta,:,una.:precisa docum entación. No obstante, el descubrim iento
de buena cantidad de £ati-¡yjcci, guiones o esquemas de la acciórfsó- /
l e e los oue im provisaban los actores — auténticos núcleos cíe las
obras— . fue ta ciiitanrio ia ordenación e interpretación de íes pri- /
mj.dy.os materiales sobre los que construir la génesis de estas com e- /
Tedias. Por ejemplo, los cincuenta publicados por F lam inio S calafen
! 1611, los recopilados por Antonio Passanti en 1699, el m anuscrito
; de Biancolelli o el ¡¿baldone del padre Placido A d n an i. A lguno de
■esos ia ’ isa aparecen repetidos .a transformados en siglos posíerio-
i res En cualquier caso, esos m ateriales no indican puras im provisa­
ciones. sino m u-. a v eces, están repletos de diálogos muy predsos_y .
■?aga!ádosC: Más adelante trataremos de ía naturaleza de estas
o b r a s.
A l aceptar, en líneas generales, que las fuentes de la am m u dix . i
d d l'a rie es:,.::: en el mismo teatro, otra sen de elem entos com ponen
y matizan las primeras noticias que existen sobre su carácter especí­
fico,
i-as v los ccaUoni’s hallados de ese p eriodo inicial. Cantan e s una cane­
c e de breve texto redactado por un actor, cinc confien:: todo im r e - ,
.peirtoHqddsipeq u e ñ ó sfd iá lió g é ^ ^
■propio Goldoni hablará d e eilos dos siglos después, y del in te-::"
res de. ios que, nudo coicvar en su juventud, m erced a vicios come-
:diantes:A:AA
d ;||rfp5on las ;jri o c ia d es J ii¡w t e s is sobre la presencia de tan sin­
gular gécero. 1 .a/prin:e:j,v es la basada en el elem ento regional. Tra-
, cíaáde^lITléistas^;^^
! e lla :concurren.;{fa ?crcen;)vendría como simple transform ación de
la;com edla latina; ]Q q UL S^nesi llam ó ia vulgarización de la corrie-
■dia de Plauto y T erenclo, teoría poco aceptada en la actualidad.
53
De cada una de las anteriores hipótesis, sean ono...ciertas.en toda...
su extensión, surgen otras r.mr:;. • características fundam entales de L
com m edia delParie : _
. 1^ j[d p lf} ^ ió a : dialecia L ^ m actores interpretaban .aportando todo
un bagaje de conocim ientos y saber popular, en donde el idiom a ju­
gaba p rin cip al papel La vieja di.visiónxegional italiana, que origina
toda una rica variedad dialectal, es, as:, ap u n a d a a este tipo de co­
media popular. . 1.a tradición, y la lengua, m arcan la procedencia '
be rgaffl^sca,;Óte;Axleguj n: yéBfi ^: |||^:| | f t c í í -
ncHa, la ascendencia v e n e a u n a de Pantalón o la bnlonesa del Doc­
tor. De esta manera, los actores fueron especializándose en cada
uno de esros tipos, funcionando ■•ns rasgos localistas como íríspira-
das notas da humor, .......-1...............1,
t iC a fa d e ri^ ció n / d e l,p¿soo;/u'.-V.düada utx¡ de los rnás importantes
cuyos orígenes pueden
.-emontarse a las del más p rim itivo teatro latino, definen n ítid a­
m ente en su elem ento carnavalesco la entidad de catLj personaje.
1 tabría que añadir en este punto ía propia personalidad d d ve.-;Un; ■
rio, io:> anteriores 'rasgos dialcctaleá'y,' ia em ulad deimtdora .de
cada uno: glotonería, deseo nflanita, pusilanim iuad, concunisceu
cían etc..................
'\,3. improvisación^ ■^ :u nq;úe(yíf
ñas^ ^ res
quemas o argum entos predeterminad':::; e n l o s canopara. M uchos de
ellos procedían efe textos .an.figupss adoptando sus tramas en benefi­
cio de ..las nuevas :fon:nas;':|.ya£fi.Bttí?^
tundo del rabiado, tías el forogselcólÓ M ijaúií®
actores cotejaban las entradas y salidas que debían efectuar, aunque
¡os diálogos podrían variar o ev olucionar según la.habilidad o ins- .
p iracicn de. Los. cómicos. ,
ju n to a estas características, se han señalado otros elementos
que definen, asimismo, el género. Tales elem entos surgen de la pro­
pia vitalidad del teatro de la época y de su esplendor. Entonces, el
arte dram ático estaba necesitado de una, dedicación total por parte
de sus integrantes. Éstos empezaron a a;rn,:parse en torno a compa-
í 29
ñíasl(«Los fieles», «Los confidentes», «Los celosos», «Los deseosos»,
etc.), M cién d o :d e:sii trabajo una profesión éstáblc. Ello Facilitó el
conocimiento y fama de los principales intérpretes, cuya presencia
endGSgsóeiíaiiqKiéaÉ^
ga§q§iáq:IiiÉ®Íiffl;S^^
tip iáis ocurrencias de tan experimentados comediantes. E.n sitúa-
¡p'í o ’r^ ?o 3 í ^ - 6 a D ti'\ á c - , ,-
: nación. añadiendo recursos propios e inconfundibles. Eran los/tí?-;
Z¿, o especie de escenas más o menos breves, siempre de tono humo-:
ristitó^ qué con;p;stó;paiabráS Sé irripróvisaban:en mom entos de'cr
minados. Dichos definidos a vcccs como «pasajes de bravura»,,
contenían todo tipo de recursos propios del ación el.cantó, la aero
b a c ia o la expresión corporal. Se han llegado a delim itar algunos de
tales lazzj, se han estudiado los más celebrados por el público, como
el de la pulga o la m oscacazada, la m erienda de cerezas cuyos hue­
sos se tiran hacia otro personaje, el atranque repetido de un perso­
naje en determ inada palabra, los criados atados por la espalda que
comen d e l "mismo plato, etc. Estos elementos proporción;-.:': ur.
granfdi|®M!s rid©;M
t/analar m ovirniem o ¡-enera! en dichas comedias, con abun dan tes
Por otra-parte, el éxito de estas obras hacía que el público de una
m ism a ciudad quisiera ver un am plio repertorio, trabajo hasta cier­
to punto imposible, a no ser que se utilizaran variaciones sobre el
m ism o tema, cosa habitual en la com m edia d e l!’arle. La necesidad de
efectuar giras, ¡levando modestos decorados, y la obligación dé .sos-
tener repertorios, obligaba a mernorii'ar más argum entos que d iá lo -■
:gósj: iós cuáles irían surgiendo del ingenio del actor.
SAT écníca y estructura ¡ connotar circunstancias de actualidad.
Este entram ado de elementos se conjugaba en la representación,
para la que existía un orden determ inado, pese al carácter im p ro v i­
sador del género. I .as com pañías tenían una e--pceic ole direciqr.de
escena que, .pese a dejar cierta libertad de m ovim ientos, creaba un
sistemaf|í§|éjequG:iíá:R|q;tíjé|;y^
que, decíamos antes, estaba sumado al"fondo del e s c é p . i - v;
recto ^ d e n o m in a d o cpncertadore, . o carago, o c::pocc^ ico. era. también
ünó de ios intérpretes, généraim ente elfprincipal. ;®1 dórniénzq de j a
representació n..solía.salir.al.extremo.dei tablado, junto con su elen-,
coi, y.:: éxpílcaba..gl.:árgume.n.tQ,;con,indicación de alguna.novedad cs-
cion. f ras ese prólogo, se (iesarrolialjiída’ r r a ! ^ ! ¡^ncralm ente en
trésjáctos,' cómsúgdjiarefctMi í ó ^ í t é ^ ,
cancíOnes mimo y todos los recursos imaginables en actores de S'.tr­
ia pericia. Á grandes rasgos,
una intriiea que se en reda y ilcslmreda' sucesivamente! gracias a rapr
tos. rogados, peleas. brotes de locura, palizas, curios y fodq_aqueílo
que más pudiera dedeifar al público. Las obras se basaban en un nv;;.:.
méritos en donde prima la palabra junto a otros He. música, cancio­
nes y bailes. Todo unificado gracias ai arte del actor, que puede
rom per ei propio discurso textual con los citados l.;m- de esos
ca m va cci podría ser así de sencillo:
Sale a escena un rico veneciano y alaba las alegrías del amor.
Recibe una carta que le arranca momentáneamente del lado de la
hermosa cortesana. Pantalón y su criado Zanni cortejan a la
abandonada. Un noble español aparece como ei rival más privi­
legiado. Eíscenas de confusiones y palizas, serenatas ma! dirigi­
das, batallas quijotescas se atropellan entre si. Al final hay una
pacífica reconciliación, y actores y espectadores se unen en un
baile italiano.
.■Los ¡e.mas de. las com edias lenian ev id en tes.■identidades. Aun-b
que toman dei clasicismo el eje amoroso que sirve para engarzar
cualquier h islo r;a , participan también de casi todos 1os géneros dra -
máticos m ineados hasta ia fecha: desde la tragedia a la simple come-
dia7pasando por la tragicom edia y la com edia pastoril. Todos con
una clara desconexión con el realismo, al (jue.se. acude tan so¡o p ir a
Las compañías estaban formadas por unos diez o doce actores a
ios qúé podían unirse comparsas del mismo pueblo o ciudad en
donde representaban. Dichos actores, como hemos indicado, dis­
ponían de un amplio margen para la improvisación, pero también
estudiaban sus trabajos con todo rigor, ejercitándose en todas y cada ,
una de las artes que debían manejar. Existia ia tradición del paso de­
p íle le s de padres a hijos, o de maestro a discípulo; quier.es repre­
sentaban a Arlequín. ürighella o Pantalón lo hacían de por vida, en
uña continua experimentación del mismo personaje. De ahí que tales ti­
 pos no tengan edad o, mejor dicho, tengan la del actor que los aco ­
ge. En este sentido, ia m áscara no sólo no es condicionante, p o r
cuanto apenas deja ver m a s que u r a p o r a ó n del rosín.;, sino que
form a parte dei actor y.d el personaje. Empieza donde e m p i c a d
personaje-y acaba donde io hace el actor. Es un materia! irnegrador
de dos entes distm tos.que se:unen en uno soio .cua.ndo se instala en
un. único rostro.
ó . ' P e r s o n a je s y jviascaras
Como hemos visto, cada actor de la com m edia deü'arts constituía
un personaje; y cada uno de eÜos estaba caracterizado por una m ás­
cara. El estudio de éstas nos transporta necesariam ente al de los
mismos personajes, y éstos a Huuéi'.as. El conjunto forma una guie-
■ría de .arquetipos, enorm em ente codificados, con unas caracterís: i-
cas propias".e intransferibles que constituyen el conocido elenco de
la com m edia deU’arte. Tres categorías se pueden clasificar en prim era
instancia: los criados, los amos y los amantes.
■'L os criados)
i E! origen dei criado es com ún en todos sus tipos: un campesino
¡ pobre que llega a la ciudad y desarrolla su ingenio para rem ediar el
\ hambre, al tiem po que vive determ inadas aveniun;:', generalm ente
! cor. un amo ocasionad. Es el perfil tic los yjsnni (criados)■:cuya procer
' dencia rara! puede justificar su etim ología: zan, sanm, quiza dim i-
\ rmtivo o despectivo de G iovanni. id más famoso de !os y ja :n tv s A k -
:.h q ;:ín , astuto y necio criado o r:g:nario de S3érgarno, ai tiempo que
.i.ngemiói:M n¡;fj:Jghi:e^T ^
lo caracteriza e! vestuario, lieuo de parches y remiendos, que sóio
tardíam ente se sofistican cv. el conocido e impropio traje de no ¡ri­
bos. Su astucia se plasm a en. e! trabajo de Servir a uuis de un amió a la
vezj:y;có 6 rár,:púesj: niás de un salarió; y su necedad, en, gi aceptar r e - .
cibir sin rechistar algo más que dinero: gripes. La mancara de Arle-
quín está caracterizada p or ser de cúéró negro y llevar unos gráfides
bigotes.ÍLa evolución" del personaje en la escena francesa hizo que
desaparecieran dichos bigotes, j . _ . .
É ! ]p:i;;__popu!ar c o m p a ñ e r o d e 'Arlequín es B r í g h e l l a , otro
132
. berga.mescoyicon nombre que puede proceder de briga, del
italiano brigare, engañarsíBastante sim ilar en.todo a su compañero,;
es^mejor consejero que aquél, aunque más tentado por el vicio Es
capaz de ofrecer a su herm ana al mejor postor, burlándose al mismo
tiempo sin piedad de los viejos, para lo que enfatiza su ronca voz.
V a vestido de blanco, con adornos verdes. Su máscara, llena de iro ­
nía, estT ré H atad a .p o r una especie de boina.
-Polichinela (¡Puianella), de origen napolitano, define su fisonomía
poEsu estupenda joroba v traje blanco. Es un criado filósofo, resignado
a su suerte, que no es otra que pasar ham bre y sufrir burlas. Tales
desg iá’c í a í las vence cantando.-S.uimáscara es negra, y en ella sobre­
sale-una im p o rtan te n ariz de gancho. El aspecto y m o v im iento h i­
cieron fácilmente, m udable su persona en m arioneta, m odalidad
que se presenta con harta frecuencia. Su g ram ática parda lo hace
idóneo para an im ar fiestas locales, haciendo gala de un notable sen­
tido critico para la política. Su evolución más notoria ocurre en
Lyon, en donde se bautiza con el conocido nom bre de ¿Monsisur
Guignoi,
Otros criado-; que. tienen presencia continua en la a m .^ d ia
Trufaldino, Scapino, Sganareilo, G anassa^Tariaglia, etc.
En mujer, el tipo de criad..' de C o lo m h ín a ha sido, a l.i vez que
com pañera de A rlequín, la chica pretendida por el amo, viejo que
cree v érérT su coquetería una ésjiéfáriza a sus devaneos. Otras cria-
das significativas en el genero son C oralina, E sm eraldina y Pas-
quetta. En definitiva, contraposiciones fem eninas del zflnno, la
Zflgna, cuya representante por antonom asia sería Francisquita,
En este campo situamos en prim er lugar a P a s t a ; on. rico y
viejo com erciante v e n e c ia n o ,.q u e e n su origen era llam ado M agnift1-
Algo tacaño; desconfiado y libidinoso, tiene. hija casadera, que
representará a .uno de ios enamorado-;. En cualquier aventura que
acom eta ira siempre acom pañado por un "zanno,, que lo introduce en
peligros para él insospechados.; L leva una gran capa negra que cu­
bre un largo jubón encarnado. En su máscara, también negra, desta­
ca una perilla de chivo blanca, junto a una enorm e nariz gan ­
chuda.
133
!p
ffi
IF
Sf

Dos zjanni, Razullo y C ucurucu, según Callct., 1621. Al fondo, un escenario caracte-
u - n stico de la commedia deii'aríe.
Í1Í

C o v i d i o con un am igo siciliano, tocando la guitarra y cantando,

por Bertelü, 1642.
A r l e q u í n por D o l i v a r ( si glo x v n ) .

56
 El D."C í OK es de Bolonia, ce cuya universidad el ice proceder, cometido,enda.com'edia e s.am a ry seram ados. Tam bién las cortesanas j
aunque su supina Ignorancia cara^eri.ce®lfa'cosái Tal ignorancia la aparecen cuando la acción Jo precisa, jugando su tradicional papel. %
denota a cada instante, con una peculiar habla, en donde mezcla su ís á n g lia l^ y ’f
origen bolonés con un divertido latín m acarrónico. Lo confunde = : ■CoTonabTñá, como si la. procedencia, petrarquista de los enamorado:, .|
todo a cada- instante:-.siendo su lógica tan aplastante que es capaz de .los1,dignificara frente a. los fantoches con los que conviven en lo ses- 1
decir: «Lo que no es verdad es sim plem ente m entira.» V ie n e a ser,,; cenarlos. El elem ento crítico, por consiguiente, está mucho más |
por.consiguiente, el rasgo cotico_al_hurnanismoi-:.d.el cue se desper atenuado. j
gan estas com edías/Y iste de negro, con un am plio lechugino b lan ­
co qué clrcunclá su cuello, casquete tam bién negro, v, sobre él, t:¡; TEXTO 1
enorm e sombrero-de alas anchísimas. Su m áscara,es una prolonga­
c ió n de l a He "Pan talón, su verdadero com plemento. En el Doctor,
m ayor im portancia tiene la significación de sus textos que la cié sus [Placido A d r i a n i es autor d e l m anuscrito de un z ib a ld o n e (1734),
gestos. recopilación de prolagos, intermedios, canciones, la z z i, escenas
E! C a p í t a n no es exactamente amo, pero tampoco criado, y,de# napolitanas, sonetos, fantasías, enigm as, recitativos, arias, salu­
enam orado:sólo tiene la pretensión. Sin em bargo, ocupa d . tercer dos..., toda suen e de piezas de m uy diversos y an ó n im o s autores,
vértice, del triangulo satírico del poder que establece la 4 con las que se puede form ar un repertorio de co m m ed ia d e ’d ’a r ie :
cteli'arte. S rP an taló n representaba éLeconómico, y e.l Doctor el inte- ese zibaldone, conocido como el de Perusa, por encontrarse en
■lectual, el Capitán personifica el poder m ilitar. De ahí que esté me- , su Biblioteca, dispone de 22 scenari o argum entos para espectácu­
los. Deí num. 13, titulado L a p ie d r a e n ca n ta d a , seleccionam os las
jor relacionarlo con los amos o poderosos que con los criados, a los.
escenas 8 a i a 15 del p rim er acto. Las transcribim os tal y com o
qué achanta y hum illa como campesinos que son. El Capitán puede
aparecen en el original]:
apellidarse Spavento, Scaram uccia, M atamoros, B ran dlm arle. Basilisco,
Klartebellonio, Spaccam onii o Fracassa. Es un tipo m uy característico, Escena 8. Coviello, Valerio
procedente del sentir crítico italiano sobre la presencia m ilitar es­
pañola en sus tierras E n efecto,_el C apitán es español, a j a vez que Coviello anuncia al llegar que ya se ha enterado dónde está la
fanfarrón, p usilán im e y cobarde: el tradicional M desgloriosas. Habla casa de T ráp o ia.— Valerio: así, podrá llevarse a Checca a la tuer­
por los codos, y sus continuas bravatas, que lo caracterizan como el za.— Coviello: en esto es más necesario ser prudente que audaz: que
terror de los lugareños, se convierten en duelos imposibles.,Su yes- .: le deje el encargo de este asunto.— Valerio: quiero al menos ver­
¡uario es el característico ele! oficial español dei siglo x v ;, coi: som- ....... la.— Coviello: ahora es el m omento, porque Trápdla ha salido y
brero de plümásTexagéraTdo espádórf y Voz profunda f sóbrecogedo- Coviello llama.
ra. Cal.o; lo describe con pintorescas máscaras, pero Bellemore lo
interpreta sin ellas en el Hotel de Bourgogne, hacia 1672, según li­ Escena 9. Dichos y Checca,
tografía de Lauglumé.
Checca en la ventana; su propia escena es:
El hom bre.— ¡Mi bien!
La mujer. — !Mi tirano!
H.— Al menos...
L1 grupo de
M ,— Frena la lengua.
reja de jóyenes, que suelen ser hijo ó'hijá^de Pantalón y del Doctor o
Id.— Escucha mi justificación.
viceversa. L levan nombres tan bucólicos como Rosana y Florir.do,
M .— Tus palabras son sortilegios.
Isabei y Octavio, A ngélica y F abricio, etc. Su p rin cipal y casi exclusivo H .— ¿ T a n s e v e ra ?

137

57
 M .— Tan com pasiva como él.
H.— ¡Oh, abismo de miserias!
M .— ¡Oh, locura de idiota!
H.— ¡Oh, exceso de amor!
M .— ¡Oh, aburrim iento infinito!
H.— Porque te he amado, la muerte me será querida.
M .— Porque te he escuchado, la vida me es odiosa.
H.— Me voy, pues, a morir.
M .— Me voy para no verte más.
A continuación, sin dejarle hablar, ella le cierra la puerta en las
narices y se retira. V alerio hace su escena de bruto; por otra parte,
no sabe por qué ha cambiado ella; quiere matarse. Coviello lo detie­
ne, lo consuela; le dice que le deje hacer, que él se la conseguirá. V a ­
lerio, vo lviendo a tener esperanza, se va; Coviello se queda.
Escena 10. Dicho, Pulcinella
P ulcinella llega diciendo que quiere saber lo que ha hecho el
mago. Ve a Coviello y Se pregunta si le ha htibiado ya. Este le dice
que sí, pero que hacen falta diez escudos que servirán para m an ip u ­
lar la piedra llam ada heliotropo, que vuelve invisible a la gente; y
que así él m ismo, teniendo esa piedra, podrá, sin ser visto, entrar en
casa de Bianchetta y hacer lo que quiera. Pulcinella, feliz, le da el d i­
nero. Coviello dice que llega el mago.
Escena 12. V alerio
Ansioso por saber lo que ha hecho Coviello; mientras espera,
quiere informarse por Bianchetta sobre Checca; llama.
Escena 13. Dicho, Bianchetta
Bianchetta en la ventana. V alerio la saluda; ella le contesta. Él
pide noticias sobre la mujer llam ada Checca.— Bianchetta: al con­
trario que las demás, mujeres, ella no se asoma nunca a la v e n ­
tana.
Escena 14, Dichos, Coviello
Coviello, sin aliento, buscándolo. M anda a la mujer a su casa;
dice que debe com unicarle una cosa que le interesa y que le es útil;
pero, al ver venir a Pulcinella, ruega a su amo que finja no verlo
— enseguida, se lo dirá todo— y que finjan luchar a bastonazos, que
golpeen a Pulcinella.
Escena 15. Dichos, Pulcinella
Pulcinella con la piedra. Ellos finjen no verlo y dan una tunda a
Pulcinella; y, con la caída de Pulcinella, fin.

Escena 11. Dichos, Trápola

T rápola en la calle. Coviello le dice: «Has llegado a tiempo,

amigo mío»; y añade que Pulcinella es el enam orado de Bianchetta
y que ha desembolsado ya diez escudos para la m an ipulació n de la
piedra.— Trápola: lo tiene todo listo para engañarlo; a co n tin u a­
ción entra en la casa. Pulcinella le pregunta a Coviello qué ha ido a
hacer el m ago.— Coviello: coge la piedra. Pulcinella hace sus iazzi
de alegría. Trápola vuelve con una piedra grande (como piedra, se
coge una caja grande y se pinta de color piedra).— Trápola: en m e­
dia hora, la piedra tendrá toda su virtud de hacerlo invisible. P ulci­
nella, contento, la coge y le da las gracias, y se va satisfecho. Co­
viello y Trápola se reparten el dinero; después, Trápola va a su casa;
Coviello se va a buscar a su amo. , -

138 58 1
139
í

C apitulo VII

E l teatro isabelino

1. E l marco histó rico y social

La estética, tem ática e ideología del teatro isabelino van unidas

al contexto histófico-social y cultural en el que se produce. Los
grandes artistas son, como todos los mortales, hijos de su tiempo.
Dijo Kaynes que «Inglaterra tuvo a Shakespeare cuando pudo ofre­
cérselo»; o sea, sólo cuando Sas condiciones fueron favorables pudo
aparecer el que es quizá el mayor dram aturgo de la época moderna.
Por consiguiente, si nos preguntáram os cómo fue posible el teatro
isabelino, encontraríam os respuestas no sólo escénicas, sino otras
que están en la m ism a sociedad inglesa que alentó ese arte, y en la
historia que lo justifica.

H acia el absolutismo inglés

Como otros reinos europeos, la Inglaterra de los siglos x ¡v y xv

intentó consolidarse como país definiendo claram ente sus d o m i­
nios insulares. La iniciativa de ensancham iento partió del reino de
Inglaterra de m anera sim ilar a la operación que desarrolló Castilla
cuando se fusionó con León. Tres son los dom inios en ios que pien­
san los ingleses en este periodo: Gales, Escocia e Irlanda, que no se
incorporan a la corona hasta 1536, 1603 y 1801, respectivamente,
aunque de esta últim a, sólo la parte que se conoce como Irlanda del

141

59
 Norte. Esa idea de expansión los conduce basta las costas francesas,
dando lugar a una guerra inevitable, de 1337 a 1453, conocida por
la Guerra de los Cien Años. Si en buena parte de ese periodo el
triunfo sonrió a los .ingleses, Juana de Arco dio la vuelta a la con­
tienda con sus victorias de Orleáns (1428-1429). La muerte de la
heroína en la hoguera la convirtió en mito nacional, unificador de
las simpatías patrióticas francesas y del odio contra los ingleses. Es­
tos tuvieron que replegarse hasta e! norte y, aunque fracasados en la
guerra, conservaron durante un siglo una estrecha franja en territo­
rio francés, al menos hasta 1559. Probablemente la derrota, junto a
otra serie de causas, hizo que Inglaterra se abriera a ultram ar, crean ­
do el m ayor im perio colonial de la historia.
f Con Isabel I (1558-1603) el país consigue un periodo de gran
í prosperidad al producirse el importante despegue de su capitalism o
l industrial apoyado por un fuerte increm ento de la población. Por
jotra parte, el contrabando de esclavos negros y la riqueza de los na-
jvíos ingleses dotaba de gran actividad al puerto de Londres. Esta ri-
Iqueza hace surgir una gran industria m etalúrgica y da lugar al gran
¡mercado financiero londinense. Ello siguió beneficiando a la corte,
)noble 2a y grandes monopolios, con el consiguiente perjuicio para el
[cam pesinado. Entre 1594 y 1597 se producen importantes revuel-
|tas provocadas por la escasez de víveres y al alza de los precios.
Si en Europa la R eform a partió de teólogos y juristas, en Ingla­
terra fue desde el poder. La disolución de! m atrim o nio de E n ri­
que VIII con C atalina de Aragón no fue sim plem ente por el amor
hacia Ana Bolena, sino por temor de que aquélla no tuviera descen­
dencia masculina. El rey instigó al clero inglés, amenazó, presentó
su caso ante las universidades europeas y, finalm ente, logró disolver
su p rim er m atrim onio. En 1534 el Parlam ento aprobó una ley se­
gún la cual el rey era reconocido como Jefe Supremo de la Iglesia de
Inglaterra. Su hijo Eduardo VI (1548-1553) consolidó la escisión
de la Iglesia R om ana, y su sucesora, M aría Tudor (1553-1559), pese
a ser católica como su m adre Catalina, no pudo dar m archa atrás en
un estilo de gobierno y de entender ia religión como fuerza unifica-
dora de los dom inios ingleses en torno a la corona. Isabel I ratificó
el com prom iso anglicano. Los reformadores ingleses, huidos del
país durante el reinado de M aría Tudor, regresaron predicando una
«purificación» de la Iglesia. Estos puritanos produjeron ciertas ten­
siones en la corona, al tiempo que fueron ganando puestos en el
Parlamento. A la muerte d e jac o b o I ( í 603-1625) se produjo la rup­
142
tura total de la m onarquía con tan im portante grupo político, y el
cierre de la C ám ara de los Comunes en 1629. De ahí saldrá la G ue­
rra Civil de 1642 a 1652, y la aparición de C rom w eil, con un poder
dictatorial que duró hasta 1660, fecha en la que se produce la rein s­
tauración de la m onarquía, en manos de Carlos II, hijo del rey an ­
terior.
2. EVOLUCION DEL TEATRO INGLÉS
El público jn g lés fue testigo de la gradual_p.rogresió.n..deJa. esce­
na nacional. De los interm edios y m oralidades evolucionó hacia formas
muchTTrás realistas.TE! téáfro alegórico en el que se daban los con­
trastes de t^}o,J«}guaje„jLj:e.pfesAntación,_deja paso_a una serie de
personajes tipificados. No faltan entre éstos los tipos b urlescos (el
«V ic io » principalm ente), que salpicaban con su sátira, djálogo g ra ­
cioso ^ anécdotas las parábólaTdram áticas más eciificantes.-De John
Heywood es W íT añR F ollj (1521), en la que frente ai Sabio aparece
un personaje de tanta fortuna en el teatro inglés como el Necio o
Loco. Otra obra característica es The fo u r P ’s, así denom inada por­
que sus cuatro personajes empiezan por P: «Pedlar», buhonero; «Po-
ticary», boticario; «Pardoner», vendedor de indulgencias, y «P al­
mer», peregrino. Sin proponerse una crítica directa de su tiempo,
cabe ver en el Pardoner la caricatura de los falsos traficantes de in­
dulgencias y perdones de ultratum ba ya denunciados por Lutero.
Sin em bargo, estas notas eran contemporáneas a la defensa que E n ­
rique VIII hacía del Papa y la Cristiandad frente a las teorías del
agustino alemán.
The four P ’s es una exposición escénica muy del gusto medie­
val: el debate entre posturas encontradas a través de un concurso
de mentiras y de historias inverosímiles que tienen a 1a mujer
como tema. El ganador parece ser un Pardoner, quien, a lo largo
de su trato humano por los más variados lugares, afirma que en
medio millón de mujeres que vio no había una sola encolerizada.
Este mismo personaje tipificado dará fin a ía pieza con un ser­
món, uno de los subgéneros del teatro medieval.
Si en su estructura la obra de H eywood continúa con la forma
medieval, en el tono, tem ática y personajes resulta un claro prece­
dente de la comedia inglesa. L a m oralidad es quizá el género más
143
adecuado para la exposición ideológica. El dram aturgo convierte
sus personajes alegóricos (la Muerte, el C onocim iento o ei A m or)
en otros destinados a ser portavoces de una política m uy concreta:
la monarquía. Para que tales m oralidades no se queden en meros
discursos escolásticos, los autores las insertaban en una m ovida y
amena acción.
A este respecto, eí autor más significativo de! m om ento es sin
duda el angiicano J o h n Bale. Un título como Ai com edy con cerm n gih ree
L owes, oj N ature, Afoses an d Christ, corru p ted by Sodomytes, P barysees and
P apistes basta para declarar sus intenciones de claro apoyo a E nri­
que VIII. La obra parece ser de 1538, es decir, de dos años después
de la ruptura con R om a y de la proclam ación del anglicanism o reli­
gioso. J o h n Bale supo también servirse de la parábola histórica en
su K in g jo h n (153ó). El rey Ju an se convierte en un mito dram ático
por el hecho de haberse opuesto en su tiempo a la autoridad del
Papa, justo lo que acababa de hacer E nrique VIH con todas sus c o n ­
secuencias, Con esta figura se inicia un género de gran im portancia
en el teatro isabelino, el dram a histórico, basado en la propia historia
nacional. En el pasado que la conform a se buscan las raíces de su
identidad y la justificación de los hechos recientes. Las Crónicas
(1577) de Holinshed serán, a este respecto, la mejor fuente de los
dram aturgos isabelinos. El dram a histórico refleiaJaje fle x iónj^las
d j a d a s ^ u t j ^ k a n _ Ja conciencia Jngl_esa,..a parte de convertirse en
una form a eficaz de instrucción y__propaganda. ' La capacidad de los mejores de estos teatros andaba en torno a
La dram aturgia.al, servicio de la ideología dom inante será m o ­
neda corriente en la Inglaterra del siglo x v i. Las obras denunciarán
al P ap ado , a los clérigos rebeldes al anglicanism o, la resisfericiá”dé
Escocia, la religión católica... Al contrario, durante el breve perio-
do de M aría Tudor, algún dram aturgo servirá a la causa católica
contra los m onarcas anglicanos.
En la tradición puram ente formal hay que señalar también el
conocim iento de la com edia latina, Plauto y Terencio. gracias a la
labor de hum anistas pedagogos, como Eton, Nicholas Udall y Wi-
lham Stevenson. Todos ellos piensan que el teatro es el mejor ins­
trum ento para form ar y educar divirtiendo. De ahí su auge en todos
los CoUeges ingleses. A sim ism o, es de señalar ei descubrimiento de la
Poética de Aristóteles y de las tragedias de Séneca, cuya traducción
inicia Heywood en 1559. En Séneca encontró ei d ram a'inglés una
retórica anticiceroniana, trágica por excelencia, elegante y am p ulo ­
sa; una tem ática basada en la venganza y en la sangre, con diversos
motivos y accesorios, como los celos, odios, ambiciones/suplicios y
gritos de angustia. A los primeros im itadores seguirán otros que, no
pudiendo soportar quizá lá tensión de! modelo latino, introducirán
en él elem entos cómicos y bufonescos según el gusto de la tradición
inglesa.
3. Los T eatros y la rep resen tació n
Los teatros p ú blicos en L ondres
Fuera de la jurisdicción de la City, Londres tuvo, durante el pe­
riodo isabelino, una decena de teatros perm anentes, la m ayoría al
aire libre, situados al norte y sur del Támesis. Se trataba de teatros
de m adera, o de m adera y ladrillo, con partes tic h a d a s jie paja, que
en ’álgúñ 'm o m en ro eran pasto fácil del fuego. SpÍiarLserj3ohgojia-
les, con tendencia a la forma circular. Constaban de patio, en el que
érpuKIIcpse'gufá la representación-de_pje;_y do;taixesjpi§flÍ 3 e gale-
ríasTEsta dispAIicfóTTrecordaba ia de las posadas inglesas (in n ) de
'dos o más pisos, en los que las galerías daban acceso a las habitacio­
nes de huéspedes: A falta de otros locales, los cómicos se habían
acostumbrado a actuar en estas posadas. De ahí que, a la hora de
construir un teatro, se partiese de la conocida arquitectura de las
inris.
los dos m il espectadores. La media de las medidas exteriores estaba
en los veinticinco metros de diám etro por diez de alto. .
El prim ero de estos locales fue llam ado sim plem ente T he Thea-
ter. Lo construyó en 1576 el actor-tram oyista Jam es Burbage, a
quien tanto debe el teatro inglés, y el especulador P hilip Henslove.
Al año siguiente se construyó el Courtain, tam bién al norte del río.
Entre estos dos teatros se estableció un convenio que se m antuvo
en vigor por los hijos de Burbage hasta 1 5 9 9 , dos años después de ia
muerte de su padre. En 1587, movido por el negocio que suponía el
teatro, Hanslove construye ai sur del Tám esis T he Rose. En 1 5 9 5 ,
la com pañía del A lm iran te construye T he Swan, teatro que se ha
hecho famoso a partir de la ilustración del mismo que circula por
las historias del teatro. Ai romperse el pacto entre el Theater y ei
Courtain, en 1599, los hijos de Burbage utilizan los materiales del
prim ero para establecer T he Globe (1599), cerca del Rose. Por su
lado, Henslove y el actor A lleyn prefirieron trasladarse al noroeste,
145
%
:i El a c t or R i c h a r d T a r l é t on , e n 1590.

El a c t or W i l l i a m K e m p e s e g ú n un g r a b a d o de 1600.
62
 donde crearon T he Fortune en 1600. En 1613 le llega e! turno a
The Hope.
De todos estos teatfós no queda en pie más que recuerdos de al­
gunas ilustraciones panorám icas del Londres de la ¿poca, en donde
suele aparecer The Globe; el croquis de T he Sw an, realizado de m e­
moria por el holandés J. de W itt (que visitó la ciudad en 1590); un
contrato de construcción dei F ortune por Henslove, y las indicacio­
nes escénicas de algunos dram aturgos, a través de las cuales pode­
mos dar cuenta imprecisa de la vida de estos locales en los que flore­
ció el teatro de una época gloriosa.
El escenario consistía en una plataform a cuadradajde^unos^ca-
torce metrosTle a tichcTpoFTñlevee foncf o — las medidas del Fortu­
ne-—, y que se situáTnTeTTlnuro con dos puertas. A llí tiene lugar la
casi totaljctlícT'liíeTliracción dram ática, aunque, por._encima.de esa
plataforma, existe una galería que puede acoger a otros actores v
m t ís i c o s , v e c e s oculíos al público. Esa galería era utilizada para ]a_s
escenasjde balcón (R o m e o y ju lü ta ) , pero tam bién podía sim ular una
m uralla vigilada por soldados (vi/df¿í/^}rDtfaTvéres^cuañcJó"nó h a ­
bía acción que subir a ese piano, se situaban en él los espectadores
más exigentes. Ej_d£_creer-que,.ese escenario estuviese situado al
fondo del. teatro, v que las puertas diesen entrada ¡¿.salida a jo s acto­
res y los condujesen hasta los camerinos. Sin embargo, las investiga­
ciones de Adams y Hodges sobre los pianos de T he Globe optan por
un escenario rodeado de espectadores por todas partes, incluida la
posterior, lo q u ejtiz o que los.actores tuviesen que desembarcar, por
trampillas.. En cualquier caso, lo norm al es.que.eLespectador esté
muy próxim o del actor, creando fácilm ente una com unidad. De
ello quedan "restos en dos "pal eos situados dentr.Q_de.Lescenarío. eo
muchos^de los teatros románticos .actuales.
Tam bién se ha discutido bastante sobre el fondo del escenario, o
escenario interior, evocador de un espacio referencia! (cueva, habi­
tación, taberna, sala de trono...) que quedaba visible con sólo desco­
rrer la cortina que lo cerraba. Pero esta teoría ha sido atacada por
ios que sostienen que ese espacio alejaba del público escenas de gran
relieve, muy normales en tragedias y comedias.
Lo que si parece del todo evidente son las tram pillas en el suelo
del escenario, en las que pueden haberse desarrollado escenas sepul­
crales (F íam k i) y apariciones desde abajo. Dada igualm ente la altura
con la que cuentan los. teatros.ingleses, tanriblérTse usó el piso supe­
R econstrucción del T eatro Biackfriars, hecho por j a m e s Burbage en 1597. rior paraTTÍnstalación de m aquinarias con las que habían de_reali-

¡4 9

63
zarse descensos de actores o de accesorios; en algún teatro había lu-
garjpara efectos especiales, cdmó 'el 'deh:añ'oñrEn The Swan, el rílvé!
superiorTTéFéscéñano teñTTtorma díTcTbaña, de ahí su d en o m in a­
ción, hut.
! . , ^
■Los tea tros, privado^
Adem ás de los locales citados, Londres dispuso de otros, deno­
minados privados, térm ino que no parece del todo apropiado. En
realidad se trataba de teatros instalados frecuentemente en conven-
tos seculanzados^ónió^Wtf7/|/f7'í7rj, W bitefriars o Saint Paul, que fue­
ron utilizados por grupos de teatro de niños y adolescentes. En ellos
se darán algunas de las m ascaradas de Iñigo Jones. Se alum braban con
candelas y lám paras de aceite, que conjugaban sorprendentes efec­
tos de lum inosidad. Estos locales eran pródigos en efectos escéni­
cos. Todos ios espectadores tenían asiento, y un horario más acorde
con la jornada de trabajo, ya que, contrariam ente a los teatros públi­
cos, que sólo funcionaban a plena luz de día, éstospodíanjorolongar
sus representaciones liasta lajioche, e inclusó'en los m eses de v era-
no. De ahí el precio de las entradas y la selección del público.
D ecoradosvesiuar¡o_^_
T am bién aguLexiste_una_gran_diferencia entre ios teatros públi­
cos y^prívaHós. En los primeros es rara la presencia_de decorados
propiam ente dichos. Más que de éscenotecnia, estos teatros echan
manq_de.eíementos'ciecorativos esqu em ático s_ p arain d ic are ],lug ar
de ¡a acción. De ah i la relevancia de l os objetos para la configura­
ción simbíól.ica_.y afectiva de la representacioñ~“así'cómo_la ubica­
ción de jas diversas escenas de una obra. Los objetos se pj^l3an_de
esj:ejT]jgdQ_de-^fla-fu.ncionalidad_re£ej^nciaTrnúltipler^i los perso­
najes llevan antorchas en la m ano es que se trata de una escena noc­
turna; simples arbustos en macetas nos trasladan a un bosque; el
trono sitúa la acción en paiacio; la corona será símbolo de realeza,
etc. Esta ausencia eje,decorado J x g o r consiguiente, de iocahzación
referencial de la acción, es supTida por_eÍpropió texto, encargado de
decir <3ón3é~se sTuaTérTcada m om ento la acción. Cuándo el d ram a­
turgo noTolñcíicaBa^así, solía hacerlo el actor de turno. Este proce­
150
dim iento perm itía gran agilidad en la acción, evitando interrupcio­
nes entre escenas. En .alguna ocasión se empleaban_carteles y anun­
cios. Con estas convencionesTeTpiSBIico ísabeiino, que además era
auxiliado por ios vestuarios que caracterizaban a los personajes, a v i­
sos y am bientaciones escénicas presentadas por fanfarrias, tambores
y trompetas, podía seguir perfectamente el curso de los aconteci­
mientos. A sí fue posible representar, por poner un ejemplo, los cua­
renta y tres cambios escénicos de A ntonio j Ckopatra.
Todo esto era posible porque el teatro isabelino, y p articular­
mente Shakespeare, no sólo hizo caso omiso de las unidades del
lugar y tiem po de ia preceptiva clásica, sino que no respetó ta m ­
poco criterios de división del dram a renacentista en cinco jornadas
o actos, Shakespeare, en muchas de sus obras, ni siquiera m arca la
separación entre actos y escenas. No estamos aún ante la clara sub­
división en cuadros de la dram aturgia épica, ni ante las técnicas se-
cuenciales del cine. De ahí la irritación de P hilip Sidney por esta su­
cesión de escenas que v eían en The T heater y en T he Courtam;
T ien e usted Asia a un lado, y Africa al otro, y tantos reinos in ­
feriores que al llegar el actor, ha de com enzar por decir dónde se
encuentra; de no ser así, no se entiende la historia. A hora en co n ­
tramos a tres dam as que c am in an juntas cogiendo flores, por lo
que debemos pensar que el escenario representa un jardín. A
continuación nos dicen que ha ocurrido un naufragio en e! m is­
m o lugar y, entonces, caeremos en falta si no convenim os que
aquello es un arrecife.
Sin embargo, el espectador del teatro isabelino no_encon.traba
difícil seguir tc^dosTstosI3éspIa2amientos__deJa_acciÓB.JP_a_ra el dra­
m aturgo contaba más la poesía y la historia desarrollada^por jo s
personajes que el lujo externo’ de Ia^e«^na^ 3 Lc 5pJ.O„entendió-SÍem-
pré ¿ráticliiorío. P o r eLcontrario, en las representaciones de ia í ior-
tejirTa]5TajjeTOrjtdQS_pjirTfigurafTo^ que
los investigadores parecen^d^udx,d.d..anáHsis_deJos^ixlihLO¿cnJos
■ que a p a re c e n jo s ga stos jle L e s p e c tá culo.
~~5Tel decorado no pareció inquietar a los empresarios de los tea­
tros públicos, sí rivalizaron éstos en el vestuario de las compañías,
que solía ser particularm ente m agnífico en las tragedias. Lo im por­
tante era dar idea del lujo y de la fastuosidad de los personajes re­
presentados. I mportaba menos la fidelidad del vestuario a jos usos
de la época evocada. En el escenario desnudo el vestuario llamaba
por sí y para sí la atención del.espectador. Era un lujo sorprendente
para los extranjeros que visitaban Inglaterra, La calidad de las ropas
haría pensar, a p r i m e r a vista, en un dispendio difícil de asum ir por
ja adm inistración de estos teatros. Sin em bargo, eso no era del todo
real, ya que loiL_vestuarios pasaban de una obra a otra, se podían ad ­
quirir de_ segunda mano, a veces, eran cío nados por ilustres perso-
naiidades_dej.a_.vida. inglesa, etc. Se cuenta que era costumbre de
algún g en i lema?; dejar en testamento a los sirvientes el vestuario; a
ellos no les resultaba difícil gestionar su venta, puesto que no los
habrían usado ellos mismos.
Con jaco b o I las tram oyas com enzaron a invadir las representa­
ciones, superándose también el lujo del vestuario. Es el auge de las
m ascaradas, de las que hablarem os en el últim o epígrafe de este cap í­
tulo.
4. Los DRAMATURGOS INGLESES
A mitad del reinado de Isabel I tiene lugar en Inglaterra la m a ­
yor eclosión de dram aturgos de calidad que haya conocido este país
en su historia. Se Ies conoce con el nombre de isabelinos por haber
producido ía m ayor parte de sus obras durante este periodo. A ex ­
cepción de Ben jo n so n y Shakespeare, todos proceden de escuelas
universitarias.
A las influencias latinas antes citadas, hay que añadir el impacto
que en el dram a isabelmo llegó a tener la obra de Lvly, E ttphues
(1578). G ran conocedor del mundo grecolatíno, Lyly escribe en un
estilo preciosista, poblado de todas las figuras y tropos de la retórica
clasica, echando mano de los campos más diversos, mitología, h e­
ráldica, bestiarios, lapidarios, alquim ia, etc.
T hom as Kid, Christopher M arlow e y Ben Jonson fueron los
más destacados dram aturgos de este tipo después de W illia m S h a ­
kespeare. De los dos primeros se insiste en sus vidas m arginales y
rebeldes. M arlow e, en particular, tiene una biografía plagada de de­
sórdenes, infamias y escándalos. Se sabe que T h o m a s K y d (1558-
1 c>94) escribió un H am let que se perdió sin ser publicado. Su tem áti­
ca e historia — que Shakespeare desarrolló posteriorm ente— fue
recogida en la que posiblem ente sea la obra más representada en su
época, L a tragedia española (1 587), com pendio de truculencias de co r­
te senequista, de moda en las escuelas.
65
Con C h r i s t o p h e r M a r l o w e (1564-1593) avanzamos un paso
más hacía Shakespeare. Decepcionado corno K id del anglicanism o,
posiblem ente por el cariz ¡puritano que adoptó, M arlo w e abandona
toda fe y práctica religiosa. Lo cual se deja ver en su teatro, cuya te­
mática y argum entos, extraídos de la mitología, del medievo y de la
historia reciente, nos muestran el absurdo y el horror humanos. El
héroe de M arlo w e pretende rom per con todos los moldes, aunque
para ello sea preciso pactar con las fuerzas del Mal. Destaquemos,
entre sus dramas, Tanierlán (1586), consideraclo como el nuevo azo­
te de Dios, que m uere cam ino de C hina con la pretensión de d o m i­
nar ai m undo entero; la Trágica historia d el D octor F austus (1588), pre­
cedente de la obra de Goethe, habla del personaje que se condena
por haber vendido su alm a, a pesar de las pruebas de a rrep en tim ie n ­
to que ofrece.
Por su lado, B e n J o n s o n (1572-1637), considerado como el
más digno rival de Shakespeare, v ivió el esplendor del teatro isabe-
lino hasta fechas cercanas al cierre de 1642. Entre sus mejores pro­
ducciones están Volpone, La m u jer silenciosa y E l alquimista. Lo más ca­
racterístico de Jonson es sin duda la com edia de humores, como algunos
críticos la califican. Dicha expresión viene del enfrentam iento de
caracteres y tem peram entos debido a la influencia sobre la psique
de los distintos humores que riegan el cuerpo humano. La introv er­
sión, las deform aciones más caricaturescas, los apetitos de poder o
de placer, definen a estos personajes. La larga vida de jo n so n en la
escena lo hizo célebre en la com edia burguesa, llegando incluso a
escribir textos para las representaciones jacobeas de Iñigo jo n es,
con el que m antuvo encuentros y discrepancias. El autor defendía
la prim acía del texto poético sobre el lenguaje puram ente visual de
las escenografías de Jones.
5 . S h a k e s p e a r e _ .J
W illia m Shakespeare, el m ayor de los dramaturgos tsabehnos y
de todo el teatro “moderno, nace en_ j_5_64,_en Stratrorcbon-Avon.
No pasa por las escuelas universitarias, aunque se sabe que estudió
en la G ram m ar School de su pueblo. A llí debió leer a Séneca y a los
poetas y com ediógrafos latinos. En 1587 abandona a su familia y se
m archa a Londres! Escribe sus primeros ensayos sobre teatro ai
tiem po que sus comedias. Al arte de la escena dedica toda su vida:
 i
Escena trágica diseñada por Iñigo jo n e s, en donde se advierte c la ram ente su in ­
fluencia italiana.

W ilh a m Shakespeare. V estuario del propio jo n e s para Obcrón, en Oíxrón, p rín cip e d e ¡as hadas.

66
como actor, director, adm inistrador y coempresario de «El Globo»,
junto al gran actor R ichard Burbage.
Shakespeare hereda del teatrq_mglés_e! genio irónico y burlón
que no podrá d om inar ni siguiera enjas^ tragedias más patéticas. A
la inversa, el suspense, la tensión dram ática, la reflexión protunda
sobre la condición del hombre y ia existencia no están nunca ausen­
tes de sus comedias. Coincide con Calderón en la apreciación del
teatro, ai que hace consustancial con la vida mism a del hombre, o
C lasificación de sus obras
Estas cios visiones'o caras del teatro, en correspondencia con las
de la existencia, ad m itirían alguna m ayor concreción clasificadora.
La cara seria ha sido tradicionalm ente dividida en dram as históri­
cos y tragedias, subdividiéndose los primeros en dramas históricos
ingleses y romanos:
D ramas h istó rico s

con la cara profunda y libre de los sueños. Pero sin dejar que, en la
com edia, las reflexiones transcendentes se apoderen del tono de la Irigieses Romanos
obra. Así, en Como gustéis, jacq u e s afirma:
T odo el m undo es teatro. Y en él son histriones todos los
E npqu^A Cf (1 5 9 1-9 2) Tito A ndrónico (1589)
hombres y todas las mujeres; sus entradas y salidas tienen lugar en (R icardo ///'(1592-93) J u lio C ésar (1599)
escena, cada cual interpretando distintos papeles en la vida, que es E l R ey J u a n (1595) A ntonio y C leopaira (1606-07)
un dram a en siete actos. Está prim ero el recién nacido que m a ú ­ Ricarda í l (1595) Conolano (1608)
lla y devuelve la leche en cim a de su am a de cría... E nrique IV' (actos I v II)'
Esta cita puede servirnos igualm ente para la com prensión del (1596-97)
lenguaje d ram ático que Shakespeare pone en boca de sus personajes. E nrique K ( 1 5 9 9 )
E nrique V III (con Fletcher)
Se trata de un lenguaje de estilos diversos entreme?,clados. A co m ­
paraciones y metáforas de tono eievado pueden seguir imágenes de { T r a c e d ía s -N
la vida más doméstica y corriente. Esta mezcla de estilos no es p ri­ R orneo y J u lieta (1595)
vativa de 1a com edia, como podría pensarse. Está también presente (ETamletJ^ 1 ó 01 -0 2)
en sus tragedias y dramas históricos. En realidad^ Sjaakespeare^nq.se. O íflo ( 1 6 0 4 ) " ..... .
sitúa lejos de la concepción de Platón, para quien trag e d ia.y come- E l R ey L ea r (1605)
d irfe p re sé ñ M ^ caras consustanciales .del. hombre. Al a c b e t h j 1606)
EaGÜfe rencia entre una y otra habría que buscarla en:
a) La intención perseguida por el dramaturgo. Está claro que La otra mitad de la.jD.bra jh a k e s g e a r ia n a ]a constituyen __s u s .. c d -
hay obras en las que éste se propone divertir por encim a de todo.
medias. NcTvamos a entrar.en su clasificación genérica o temática.
Frente a la comedia, jasjuagedias nos rmiestran a los personajes in ­ Indiqu_emQ.s_.solo que sus ton.QS.y.registrQS.así com o la estru ctu rajie
terpretando papeles h istó rico sen un argum ento 'e'ri'el queTes ha to- las mismas, es m uy variada. En nuestra opinión, alguna de ellas, en
caHo'sér protagonistas. En la vida extra-teatral, estos personajes ac­ particular Sueño de una noche de verano, participan dei concepto del vie­
tuaron ante ías miradas y expectación de todos. Rodeados de a d m i­
jo dram a satírico griego. "•
radores y detractores en una corte en la que ei traidor se enm ascara
de am igo fiel, ¿no es eso materia teatral paraShakespearé?¿Por qué
ño trasladarlo a los locales de representacTqn?^' " ......... Los dram as históricos y las tragedias
Fj” Consecuente con lo dicho, Shakespeare no podía p erm itir­
se con los dramas históricos las libertades que se perm itía con las _ S h akespe.are.-se inscribe en la tradición del tea.tro.histórico in-
comedias. En ellas, ei dram aturgo puede desplegar una fantasía ex­ glés, que toma como argum ento preferido la propia historia nacio-
positiva, una im aginación creativa que ¡o aleje con frecuencia de "7 iairE a.^ aiéría’d e ’réyesdngleses que nos presenta el dram aturgo se
sus fuentes. convierte enEadiógráfíás 'dramáticas del poder. Uno tras otro, hace

156
! 57

67
 subir a escena a Ricardo II, que peca de debilidad y falta de p rin ci­
pios, replegado sobre sí cuando tiene a su m ando todo un reino; a
Pvicardo III, que encarna la tragedia del poder tiránico; a Enrique
IV, juerguista al lado del inolvidable Falstaff, poco lúcido y des­
preocupado de su m isión real; a E nrique V, que im pone el orden y
la regeneración m oral persiguiendo y ajusticiando a bandidos y
conspiradores... En todos ellos, ¿no está Shakespeare retratando
com portam ientos más recientes vividos por sus contemporáneos?
E,n este contexto, incluso las tragedias de am bientación romana
cabe interpretarlas como parábolas del presente. En J u lio César, Ca­
sio y Bruto cometen el asesinato por razones diferentes. El primero,
llevado por las bajas pasiones, el odio y la envidia; el segundo, a m i­
go de César, por el am or al pueblo romano y la aversión al poder ti­
ránico que adivina en la política del gran m ilitar romano. Esta his­
toria, tan lejana en el tiem po de la época isabelina, será co ntem pla­
da por una sociedad que guarda lá' m em oria de recientes regicidios:
los de Enrique VIII con sus esposas o el de la propia Isabel con la
reina M aría Estuardo de Escocia.
Pero el arte de Shakespeare no está sólo en mostrar una repre­
sentación dram ática para convertirla en espejo de la historia. A de­
más de ello, da la form a teatral adecuada para conm overnos v hacer
que constantemente nos cuestionemos las razones de unos hechos.
La sociedad isabelina hereda la concepción política medieval en la
que las diferencias sociales y las funciones vienen dadas por la natu ­
raleza, que, en ¡a cima, y como árbitro supremo, coloca al m onarca
con poderes delegados del m ism o Dios. Pero, para Shakespeare, ei
respeto y la obediencia al monarca tienen sus límites. El poeta de­
nunciará Jas intrigas para alcanzar ilegítim am ente el poder o el m a­
quiavelism o por conservarlo. En la escena 1 del acto IV de E nri­
que V leemos este aserto que nos recuerda literalm ente a Calderón:
«Los servicios de cada sujeto pertenecen al rey, pero el alm a de cada
uno es su bien propio.» C ontrariam ente a M arlow e, y pese a todas
las razones en su apoyo, Shakespeare adm itirá ciertas transigencias
con el m onarca cuando así lo exija la arm onía social.
Un paso más libre en la representación de los drarnas del poder
(y d é r amof)1 ó constituyen las tragedias. En generaFse.trata .dejex-
tos'bjleyéndas anteriores_ sobre j o s ..que Shakespeare es más. libre
diseñar sus propios esquemas acciónales. Esto explicaría su recrea­
ción" personal y el éxito de ios mismos a ¡o largo del tiempo, que ha
acabado convirtiendo a Otelo, Macbeth o Hamlet en auténticos m i­
tos dramáticos. D etengám onos en la más ensalzada y representada
de todas ellas, H am let. Si J u lio C ésar es la tragedia dejtormje.nto, de la
d udarán te"el gesto irrey{^sÍbIe;':~Hi?g;/g/ se..presen_ta^ de jn m e d ia t o
como la uagedia__de_la_voluntad,decidida.defprptagonista, que no
vacila cuando hay que salvar sus legítimos derechos. Al menos, así
Jüuecle presentársenbíTHamléF en una prim era lectura.
Lambistona procede 'de un viejo dram a m edieval conocido del
público inglés. T odo parte de unaAÚsión.euJa.qu^a^^ajijie^seJt;
aparece el fantasm a de su padre. Este !e_confía quej[ue el tío de
ÍTámlet guien le dio m uerte para apoderarse de la corona de D i­
nam arca, tras lo cuaTse casó con su propia esposa. Ante,esta_r£>
’vcTaclóhj Hamlet se finge locó v se recluye en su soledad. Ni de
quiere te ñ c r n d f ic ía s F T r im ie n t o n c e s un plan.es-
X fftégieo y <;utilj para_recrearse c o n ju s víctim as. Idea la célebre
escena dcLLe.al.ro_. den tro del teatro., en donde unos,cQm£¿iiantes.,.
representarán, ante el rey su tío y su madre, la h isto ria de un rey
mu e rt o j i o r jju_h erm a n o ^
No faltan los elementos senequistas y truculentos, la sangre que^
llam a a ía sangre, el'cncadenamiento de los Fechos luctuosos en un
+rcTOT^HH5atá3 o ^ o F la 3 5 c|pm“TkTás’ n'o”logra H am let cerrar el
ImHrícTcíela violencia, que^seguirá m achacando al propiojaéroe. Es_
fácítrérT"éste contexto, entender el célebre monólogo de la obra,
-rrSÜro no”se’ñ ~^úé es lFmísmo^ue^Tegurítarse’si v ale la pe na la lu ­
cha ¿T ;al precio, oTnd ü so^~~ya.Ie Iá ,Pe.na .seguir .yiviendo:
Ser o no ser, éste es el problema. Saber si es más digno a nues­
tra alm a padecer los escarnios, las pedradas y los flechazos del
destino o luchar contra todos estos males a fin de destruirlos.
M orir, dorm ir... y nada más. Pensar que con un sim ple sueño
podemos poner fin a las penas y a todas las injurias naturales que
heredam os de la carne. Este es el final que devotam ente debe­
mos im plorar. M orir, do rm ir, ¿dorm ir? ¡Soñar acaso! ¡Ah! He
ahí lo que nos paraliza, pues, ¿qué sueños habrem os de tener una
ve?, abandonem os el tum ulto de nuestra existencia m ortal? Eso
es lo que nos detiene, ésa es 1a razón que nos induce a ir más allá
en nuestras exigencias.
En la obra se apela a las «percepciones» inconscientes de! espec­
tador: presencia de los sueños, aparición del más allá en la concien­
cia presente. Quizá sea H am let el que indague su propia identidad,
buscándola en la imagen paterna.
E os com edias
Shakespeare sigue siendo un dram aturgo ejemplar en sus com e­
dias. Dejando de lado la temática y los argum entos de las mismas,
sorprende ]a variedad de registros que nos descubre'su análisis, las
com binaciones de tipo estructural que encontram os en sus diferen­
tes títulos, la agilidad de sus diálogos... Permítasenos detenernos en
la com edia que nos parece de m ayor lujo com positivo y mayor
riqueza de planos y estructuras expositivas: Sueño de una noche de
verano.
Siguiendo su historia nos en co ntram o s con tres planos de ac-
: ción netam ente diferenciados. Se in icia con el «plano real» de la
i com edia, que sirve de m arco a la m ism a, pues abre y cierra la ac-
' ción, y cuenta la próxim a boda del duque Teseo con Hipólita. La
■fiesta nupcial tendrá lugar dentro de cuatro días, tiempo para d e­
s a r r o lla r las acciones de ia com edia. Sobre esta celebración se in-
' crusta otra, igualm en te real: Teseo, padre de Herm ia, pide al d u ­
que Egeo que la convenza para que acepte el am or de Demetrio y
; olvide a Lisandro, que la ha seducido. A su vez, aparece en esce­
na Elena, que am a a D em etrio sin ser correspondida por él. A
este plano real se yuxtapone otro p uram en te teatral, el de ¡os ar-
; tésanos que preparan una representación d ram ática para la boda
■de TeseG, basada en los tristes am ores de Píram o y Tisbe. Pero
- no queda ahí el enredo dram ático que inventa Shakespeare, pues
: en la segunda jornada hace irru m p ir en escena una serie de per-
; sonajes de ios bosques. E ntram os en el m undo de la irrealidad, o
-■ «plano onírico». Estos nuevos personajes in ciden sobre los de los
: pianos an terio rm en te citados, apoderándose de la obra en las
■ tres jornadas siguientes, sum ién dolo todo en un am biente de en-
' can tam ien to y confusión.
Oberón, para vengarse de T itan ia, pone sobre sus ojos la sa­
via de la ñ o r del am or, a fin de q u e ésta se en am o re del prim ero
que encuentre en su cam in o . A partir de entonces todo se dispa-
j rata. A i despertar, T ita n ia se en am o rará d e uno de los artesanos,
. con cabeza de asno, y de allí el h ilo argum en tal se enredará hasta
lím ites insospechados. Finalm ente, se im p o n d rá el uso de la flor
\ del desam or. A cud irán los desposados y asistirán a ia función de
ios artesanos. T am bién el cortejo de ios seres m ágicos entrará,
160
encabezados por T itan ia, e in vitarán a todos a cantar 1a felici­
dad del m atrim o n io suplicando la bendición y gracia de las
hadas. * J
Shakespeare acude a lo misterioso, jugando con la alucinación y
el sueño en un ballet poético y mágico. Cuando en la últim a jornada
todo parece volver a la realidad, los personajes m ídeos se apoderan
de la a c ció n .y vuelven a m an dar en ella. La convocatoria de las
fuerzas misteriosas que escapan a la acción no es infrecuente en el
teatro de_Shakespeare. Lo hem os comprobado en H amlet. Pero no
falta en obras de tono menor, como R omeo j Ju lieta , en el sueño fan­
tástico del protagonista sobre la reina de los sueños, ni en la c o m p li­
cidad de Fray Lorenzo, m itad fraile m itad mago, que logra con sus
brevajes fingir la muerte.
La obra de Shakespeare hemos de enm arcarla dentro de ia tradb
ción del teatro inglés, desde las m oralidades e in term ed ios— q u e cono-j
ció de n iñ o — , de donde toma en parte el ritm o de sus diálogos y
el despliegue de su teatralidad, hasta los dram as preisabelinos y dé
sus propios contemporáneos. Su saber teatral le hizo detenerse justo,
a tiem po p a r a no Caer en las truculencias de algunos autores, ciñerW
do el relato a la historia y su representación, sin dejarse llev ar por
tentaciones novelescas o excursos poéticos peligrosos para la acción
teatral. Pese a todo ello, al lector y espectado rde su tiempo, e in clu ­
so de nuestros días, no dejan de parecerle excesivam ente com plica­
dos los esquemas de algunas de sus mejores obras... si el director de
escena no sabe presentarlas co n .ja suficiente claridad y lucidez.
Pero Shakespeare no sólo lleva a su cima la tradición dram ática
de su tiempo, sino que, junto con los griegos, ha seguido inform an­
do el teatro del porvenir: la escena rom ántica occidental, el teatro
simbolista, el teatro épico y el propio teatro surrealista. Un ejemplo
de estas últim as influencias lo tenemos en G arcía Lorca, p articu ­
larmente en las deudas de E l público para con Sueño de una noche de
verano.
6, El. TEATRO POSTISABEL1NO
A la m uerte de Isabel I, en 1603, llega al poder ja c o b o I. El fas­
tuoso avance de la com itiva real hacia Londres parece que constitu­
yó el mayor espectáculo del mom ento, un espectáculo en el que el
161
rey era el principal actor. Las cortes europeas de esta época eran pestad, y, aún os diría, en m edio del torbellino de la pasión, debéis
m uy dadas a estas cerem onias de entronización, en las que seguían adoptar y mostrar esa mesura que le da su encanto. ¡Ah! En lo más
los rituales de los principes italianos del Renacim iento. Algunas profundo me disgustó escuchar a un mozallón em pelucado hacer ji­
de esas cortes, particularm ente la inglesa, continúan con esa tra­ rones una pasión, es decir, hacerla añicos, y lacerar los oídos del pa­
dición. tio que, por lo general, sólo aprecia la pantom im a incom prensible y
El lujo y ostentación eran signos del absolutismo real al que se el estrépito. Me agradaría ordenar azotar a ese com icucho, tan g ro ­
le atribuía un origen divino. Jacobo I trasladó este boato al teatro de tesco en el papel de Herodes como en el de Term agante. Nada de
la Corte. Su reinado representó el auge de las llam adas mascaradas, eso, ¿eh?
consistentes en espectáculos de gran tramoya, en los que eran más Mas tampoco pequéis de aburrido; sino que vuestro propio dis­
importantes los aspectos visuales que los textuales. El mayor orga­ cernim iento os sirva de guía. Que vuestra acción esté en consonan­
nizador de estas m ascaradas fue Iñigo Jones, que habia aprendido en cia con la acción dicha, aplicándola con especial interés a no violar
Italia el arte de la m agnificencia del teatro, el de los grandes efectos, nunca la naturaleza; porque toda exageración se aparta de la fin ali­
Iñigo jo n es, que venía de una Inglaterra austera, quedó deslum bra­ dad del teatro que, desde su origen, y aún hoy, tuvo v tiene como
do por los italianos, y por el marco de sus espectáculos. Entre otros, objeto ofrecer, por asi decirlo, un espejo a la naturaleza, mostrar a la
pudo adm irar el fastuoso teatro de Vicenza. Al volver a Inglaterra virtud su propia imagen, y a la sociedad contem poránea su forma y
siguió innovando por su cuenta en esta vertiente decorativista al su marca. Porque sí la expresión es exagerada o débil, por mucho
servicio de historias simples, poéticas, de tono muchas veces pasto­ que haga reír al ignorante herirá a no dudarlo al hombre sensato
ril, recitadas al son de músicas ensoñadoras. cuya crítica — estaréis de acuerdo conm igo— es de más peso que la
Por su lado, la com edia y la tragedia se vio en los teatros públi­ de una sala llena de profanos.
cos afectada por ei gusto del pueblo y de una nobleza am iga de sen-
sacionalismos. En la tragedia se extremó el senequismo. Los temas ( H am let, act. III, esc. 2.1.)
del desenfreno sexual, de los celos, torturas y.traiciones eran m one­
da corriente. Todo ello sazonado cada vez más por invocaciones al Q uién me diera una musa de fuego que os transporte
diablo o apariciones de espectros. En sus escenas de venganza y v io ­ al cielo más brillante de la im agin ació n ;
lencia parece adivinarse la reciente historia de Inglaterra. príncipes por actores, un reino por teatro,
Con la llegada al poder de Carlos I, en 1625, el teatro de corte y reyes que contem plen esta escena pomposa;
impulsó aún más las mascaradas. El propio rey y la reina participaron que, entonces, belicoso, el propio Enrique V
el porte adoptaría del dios M arte; a sus pies,
en ellas, con gran escándalo e indignación de los puritanos ingleses.
cual sabuesos sujetos, veríam os al Hombre,
El triunfo de Crom well hizo que se prohibieran las representacio­ a la Guerra, al Incendio, ansiosos de actuar.
nes escénicas, con lo que se cerró el m ayor capítulo del teatro Perdonen, sus mercedes, nuestros genios m onótonos
inglés. que osan presentaros, en in digno tablado,
objeto de tal talla; ¿puede.esta estrecha arena
acaso contener de Francia el ancho campo? [...]
TEXTOS
Pondremos en acción fuerzjas de vuestros sueños.
H a m l e t .'— D e c i d e s te p a r l a m e n t o , os lo r u e g o , c o m o y o l o h e Suponed que el recinto de este nuestro teatro
r e c i t a d o a n t e v o s o t r o s , c o n v i v e z a y s o l t u r a ; q u e si lo v o c i f e r á i s , dé cabida en esta hora a dos grandes naciones [...]
c o m o h a c e n m u c h o s d e n u e s t r o s a c t o r e s , m á s m e v a l d r í a , en tal
Que supla vuestro ingenio nuestras imperfecciones.
c a s o , c o n f i a r m i s v e r s o s al p r e g o n e r o . Y n o c o r t é i s d e m a s i a d o el ( E nrique Vt prólogo.)
a ir e , así, c o n lo s b r a z o s ; a n t e s b i e n , q u e v u e s t r o s g e s to s s e a n m o d e ­
ra d o s ; p o r q u e , i n c l u s o e n m e d i o d e l t o r r e n t e , e n m e d i o d e la t e m ­

162 70 163
 C apítulo VIII

El teatro español del Siglo de Oro

1. SIGLO XVI, UN C A M IN O H A CÍA LA C O M E D ÍA
ESPA Ñ O L A

1. P anoram a p o lítico y c u lt u r a l de la E spaña

DHL S I G L O XVI

1492 es una fecha altam ente significativa para la m oderna polí­

tica española. F o rtín lado, supuso la unificación del Estado, ya que
se conquistó la últim a ciudad del Califato cordobés, Granada; por
otro, el descubrim iento de Am érica se produjo merced al apoyo
económ ico de la corona de Castilla. Con la expulsión de los árabes,
los Reyes Católicos conseguían el p rim er esquema cié poder central.
Pese a que la nobleza siguió defendiendo la autonom ía de sus regio­
nes, la excusa de depender totalmente de Ja corona estaba servida.
No obstante, ni Isabel y Fernando, ni sus descendientes lograron es­
tablecer un absolutismo a la m anera inglesa o francesa, más por in ­
capacidad política que por falta de deseos. T am poco las condicio­
nes objetivas lo facilitaron, pues la m ayor parte del siglo xvi fue go­
bernado no por dos reyes, sino por dos em peradores (Carlos I y Fe­
lipe 11), ya que el poder m ilitar consiguió que las posesiones espa­
ñolas llegaran hasta los más alejados rincones que pudieran im agi­
nar. Eso les obligó a una desconocida política exterior que resultó
una sucesiva carrera de equívocos, aunque, mientras tanto, iba de­
jando considerables fortunas a una nobleza que nunca dejó de tener
vigencia en el Estado, y al clero, otro de los estamentos beneficia­
dos por dicha política.
Con los llamados Austrias menores (Felipe III, Felipe IV y Car­
los II), que reinan en España durante el siglo x v n , la decadencia se

i 65,

71
manifiesta en toda su crudeza, dejando paso a la curiosa contradic­
ción de sim ular un concepto de Estado mucho más organizado y
moderno que sus predecesores, al tiem po que se iba descom ponien­
do con la pérdida de cuanto las armas y la intrepidez de los conquis­
tadores habían conseguido años atrás. En esa contradicción, los in ­
telectuales pueden encontrar materia suficiente para sus obras. R e ­
cordemos que el campesinado, que ocupaba el mayor porcentaje de
lo que se conocía p o r pueblo, había pactado más con la corona que
con la nobleza en la eterna lucha del reconocimiento total de las
autonomías. De ahí que su sumisión a los reyes sea tan característi­
ca, como la falta de respuestas que éstos daban a sus apetencias. Una
aristocracia se fue conform ando alrededor de ¡a Corte, con mayoría
de nobles venidos a menos. En medio, ordenando y m anteniendo
esa ideología, la Iglesia, que gozó de todos los privilegios im ag in a­
bles, justamente para que representara su papel con com odidad y
propiedad.
El teatro español, dadas estas coordenadas, se desarrolla en el si­
glo x v ¡ desde unos parámetros puram ente m edievales hasta la con­
secución del m odernísim o esquema de la com edia de principios del
siglo x v ii. No hay más que com parar las prim itivas églogas d e ju a n
del Enzina con las obras de la escuela valenciana para comprobar
dicho salto estructural. El siglo xvi es, pues, un cam ino hacia la ob­
tención de la fórm ula de la modernidad. No pasa como en Inglate­
rra, cuyo periodo de gestación es relativam ente breve. Las distintas
etapas que tiene la comedia española en ese siglo marcan la trayec­
toria paciente de un arte en busca de su fijación. Y ésta llega no sólo
cuando las condiciones externas son propicias, sino con la apari­
ción de los artistas capaces de catalizar el proceso: Lope de Vega,
Tirso de M olm a, Calderón de la Barca, Rojas Zorilia y un largo et­
cétera, que no son productos de la casualidad, sino ejecutores g e n ia­
les del m om ento teatral que habrá conquistado la escena española.
Y su dram aturgia, aquella que habla de reyes justicieros, nobles
m alditos, campesinos hum ildes pero orgullosos, santos constantes
y, sobre todo, jóvenes hidalgos con superficiales problemas am o ro­
sos; justamente lo que un nuevo público pedía ver m agnificado,
aquello que su conciencia de clase le había enseñado o lo que sus
apetencias eróticas pequeño-burguesas le habían sugerido. La histo­
ria del teatro español del Siglo de Oro es el paso de un d ivertim ento
artístico propio de las clases altas a un rrjedio en donde el especta­
dor popular se daba cita con el culto.
166
2. «La C elestin a »
Veamos som eram ente la trayectoria del teatro español del siglo
x v i, hasta desembocar en el invento de la com edia, auténtico centro
y justificación del capítulo. Tal y com o hemos indicado, el siglo es
testigo de una serie de dram aturgias que aparecen unas veces dife­
renciadas, otras solapadas, nunca (hasta final de siglo) integradas.
Se trata de una dram aturgia religiosa, una clasicista, una italianizan­
te y una nacionalista.
El prim er gran m onum ento de la escena española, referencia
obligada de todo el teatro amoroso posterior, es Lm Celestina, lla m a ­
da inicialm ente T ragicomedia de Calisto y M elibea. Sin embargo, no es
propiam ente una obra dram ática, pues su longitud im pidió la re­
presentación en su época. Sólo m uy tardíam ente, adaptada y recor­
tada, ha sido vista en los escenarios. La prim era edición, de 1499,
tenía dieciséis actos, que se convirtieron en veintiuno en 1502 v
veintidós en 1526, medida im propia para el teatro, aunque hay que
tener en cuenta que el esquema dram ático tiene m ucho de m edie­
val. La sum a de cuadros o escenas remite a modelos entonces posi­
bles, aunque más en vertientes religiosas que profanas. La Celestina,
en cambio, es ¡a respuesta española al Renacim iento. Pese a su leja­
na referencia petrarquista, el converso toledano que la escribió,
Fernando de Rojas, supo introducir todos los elementos posibles de
españolidad, mezclados con un nuevo erotismo que nada tiene que
ver con la Edad M edia, un desenfrenado deseo de placer, junto a
ambiguas notas antirreligiosas, como el famoso pasaje en que el
amante dice: «M elibea es mi señora, Melibea es mi Dios, M elibea es
mi vida; yo su cautivo, yo su siervo» (acto XI).
Pese a no conocerse en los escenarios, sí lo fue, y mucho, entre
los dram aturgos del siglo, que no dudaron en dejarse influir por el
profundo espíritu realista que late en sus páginas. Los hombres y
mujeres que aparecen, sean señores o rufianes, prostitutas o criados,
son de verdad; hablan como la gente de la calle. De ahí que Ju an del
Enzina o Torres N a’n arro dejaran sentir de form a evidente su lectu­
ra de L a Celestina o, un siglo después, Lope de Vega repitiera el es­
quem a estructural en E l caballero de Olmedo (1620?).
Con todo, la obra de Fernando de Rojas tiene de teatral todo
menos su dram aticidad. Es decir, es un excelente m aterial para una
167

obra de teatro sin hacer. Y que, además, no se puede hacer. Lo que
posteriorm ente se ha. realizado son adaptaciones, refundiciones de
manos más o menos diestras sobre el texto de Rojas, que nunca po ­
drá reflejar la entidad tota! del original. Es como representar Don
Q uijote.
3. L a ten d en cia italian izan te
El dram aturgo y músico J u a n d e l E n z i n a (1469-1534) fue
modelo de hom bre del Renacim iento, mitad poeta, mitad músico
que, con la edad, se entrega a la vida religiosa. Tam bién puede ser
considerado como el prim er director de escena del teatro español,
pues a su oficio de autor unió el de organizador de espectáculos cor­
tesanos. Sus églogas, religiosas o profanas, o con mezcla de ambas
tendencias, son ejemplo de dram aturgia inm adura, aunque llena de
elem entos expresivos de prim er orden; por ejemplo, musicales y
folclóricos. Más conocido por obras pastoriles, dedicó su atención a
temas populares, como el tradicional debate entre C arnaval y C u a­
resma en la égloga J u eg o s de Carnaval, o a la vida aldeana, en la de Los
A guaceros.
Como director de escena, Eínzina preparó varias representacio­
nes en la Casa de los Alba, antes de viajar a Rom a por prim era vez,
probablemente en 1500. En 1513 hace, en casa dei Cardenal A rbó­
rea, su E gloga de Plácida j Victoriano, presentada como comedia, tér­
mino que habría utilizado Ariosto en L a Cassaria, en 1508, aunque
verdaderam ente sea una dram a pastoril. El salm antino actúa en una
sala de palacio como espacio escénico, fenómeno com ún en el tea­
tro de principios del siglo x v i; lleva a cabo la representación tal y
como lo había visto él m ismo en la puesta en escena de M anaechmi,
en el Vaticano, en 1502. Trabaja con decorado fijo: dos cabañas h a­
cen de casa de Suplicio y Fuigencia, estando la prim era frente al pú­
blico y la segunda en un lateral con ventana. Tam bién hay una roca
con m an antial, que es la fuente en donde se suicida Plácida, y unos
arbustos. Lo que no im pide que se escapen significativas alusiones,
como por ejemplo, las siguientes; «M e vengo acá por palacio» o «P a­
lacios de mi consuelo», pese al medio escénico urbano, propio de la
escena satírica vitruviana. Se trata, de una escenotecnia somera,
pero importante; está en la línea de los usos del m omento, sin cam ­
168
bios de decorado. No obstante, utiliza m aquinaria con la aparición
de Mercurio:
Ven, M ercurio, h erm an o mío;
ruégote que acá desciendas.
Dicha m aquinaria es una gloria que, junto 'Aplan o inclinado que forma
la roca, procede del teatro m edieval. El que en escena esten juntos y
fijos los cuatro elem entos escenotécn icos — cabaña 1 y 2, bosque y
roca— , pero sin configurar una unidad que sería, por ejemplo, la
calle, vuelve a acentuar el carácter bajomedieval de esta d ram a­
turgia.
La trayectoria de Juan del Enzina explica el paso de un teatro de
corte medieval a otro plenam ente renacentista. En autores contem ­
poráneos, como B a r t o l o m é d e T o r r e s N a h a r r o (r-1530), la p ri­
mera tendencia ya no se da, pues su vida en Italia, sus estrenos y la
posterior edición napolitana de sus obras, Propalladia (1517), h a ­
cen que parezca un poeta italiano más que un autor español, de no
ser porque la lengua en que se expresa es el castellano. Pero el con­
tacto con la cultura hum anística hace que sus temas se aproxim en
a la Italia del xvi. Sus obras «a noticia» dan cuenta de lo que veía en
su quehacer diario ( Soldadesca y fm ella ría ); y las «a fantasía», no ocul­
tan saludables influencias del medio. Calamita, por ejemplo, es un
trasunto de 1 supposUi, de Ariosto, aunque otras, como H imenea, tie­
nen sus referencias esenciales en La Celestina. H im enea, como Serafina
y A quilana, inician tím idam ente j a comedía de honor e intriga.
Torres Naharro representó la m ayoría de sus obras cuando se
hallaba al servicio de Ju lio de Médicis. En 1513 pone en escena Sol­
dadesca en un banquete de corte. Después de esto entra al servicio del
cardenal de Santa Cruz. Representa Ja cin ta a finales de 1514 o p rin ci­
pios del año siguiente, en Roma, ante Isabela d ’Este. De esta época es
el estreno de Trojea, ante León X, en el castillo de Sant’Angelo.
El prólogo o proemio de la Propalladia constituye un auténtico
ejemplo de preceptiva teatral en donde Torres Naharro da las p ri­
meras claves de la teoría escénica española, al definir ia comedia
como «artificio ingenioso de notables y finalm ente alegres aconte­
cimientos, por personas representados». Influido por Boccaccio,
llam a a las partes «jornadas», como las jornadas del D ecamerón, y las
cifra en cinco, siguiendo los episodios clásicos. C o n s e r v a una espe­
cie de prólogo, que llama introito, y da una serie de trazos sobre la
169
 X & crícis C c k fto ^ k iib c s

iSrctíi f^necw ¿AkBj-w É üm

Fantasía sobre la descripción que hace C ervantes sobre el teatro de Rueda que vio
en su juventud; «E l adorno del teatro era u n a m anta vieja tirada por dos cordeles de
G rabados de La C cleslina, que prologan'-'algunos de sus actos. u n a parte a otra...»
psicología de ios personajes. ín d ica que éstos no deben pasar de
doce por comedia, tampoco tiene que haber tantos en escena como
para causar confusión ni tan pocos que «sea la fiesta sorda».
Quizá coincidiera con Enzina como espectador de la represen­
tación de L a Calandria, que tanta influencia ejerció en sus d ram atu r­
gias, Con Soldadesca había intentado seguir la escena cóm ica de Vi-
truvio, con escenario único de vista parcial de plaza rom ana, ya que
aún no había conocido la escena en relieve presentada en R om a un
año después, 1514, con la reposición de. L a Calandria, que se había
estrenado en Urbino, en 1513. T am poco Torres N aharro, como
posteriorm ente Lope de Rueda, utilizará m áquinas, ya que, por un
lado, actúa con escenario fijo, y, por otro, sus saias carecen de ia
versatilidad que tendrán los corrales, m om ento en que la escenotec-
nia dará un paso decisivo.
No citarem os aquí, como norm alm ente se hace en las historias
de la literatura española, la producción de un poeta de la talla de G i l
V i c e n t e (1469-1536), pues aunque buena parte de su obra está redac­
tada en la lengua de Fernando de Rojas, y sus temas y técnica se ase­
mejan absolutamente a lo que se hacía en Castilla, hay que respetar
el medio portugués de donde procede, así como la originalidad y
peculiaridad de la corte en donde vive y ejerce su oficio de poeta y
organizador de fiestas teatrales.
Concluim os los autores influidos por la escena italiana con el
que verdaderam ente sirve de puente hacia Ja com edia española: el
sevillano L o p e d e R u e d a (1 5 1 0-1 56 5 ), m ucho más hom bre de tea­
tro que de letras, pues su v ida fue un continuo deam bular por pue­
blos y ciudades españolas, siendo em presario y actor. De lo poco
que le interesó la literatura da cuenta el hecho de que sólo unas po ­
cas de sus obras se publicaron, y después de su muerte, gracias a su
amigo y editor J o a n T i m o n e d a (1520P-1583).
Quizá ia vocación de Rueda se despertase al ver actuar en el
Corpus sevillano al italiano Muzio, en 1538, en cuya co m pañía pue­
de ser que se enrolara. Las prim eras noticias de sus quehaceres escé­
nicos lo ponen al frente de un elenco que nunca llegó a tener más de
seis miem bros fijos, más bien menos, lo que no fue obstáculo para
representar ante grandes personalidades o inaugurar catedrales.
Cervantes lo conoció como autor «con la mayor excelencia y pro­
piedad que pudiera im aginarse», y Lope de V ega lo tuvo como in ­
troductor de la comedia. Agustín de Rojas, otro curioso hombre de
teatro que dejó escrito un famoso libro, E l viaje entretenido (1603),
obra miscelánea que ofrece una realista visión del m undo de la fa­
rándula de aquella época, cita asi a Rueda:
... E m p ezó a p o n e r la Farsa
en b u en uso y o rd e n buena.
P o rq u e la r e p a r tió en A ctos,
h a cien d o Introito en ella,
que agora lla m a m o s loa:
y d e c la ra b a n lo que eran,
las m arañas, los am ores.
La fama de Lope de Rueda en su m om ento se debió, p r in cip al­
mente, a las églogas pastoriles, de las que T im o n ed a sólo publicó
tíos en prosa, Camila y Tymbria, y una en verso, Prendas de amor, amén
del diálogo D iscordia y cuestión de amor. En cambio, sus cuatro com e­
dias en prosa conocidas son el mejor eslabón entre la vieja d ram áti­
ca m edieval y el teatro nacional a punto de surgir. En éstas es donde
mejor se advierte el legado italiano, pero también ia excelente adap­
tación que hizo al medio español. E ufemia, A rm elina, Los engañados y
M edora no ocultan sus antepasados plautinos o terencianos, in flu i­
dos por las novedades que Bsbbiena o Cecchi habían introducido,
conocidas por Rueda gracias a P iccolom im , que había venido a Es­
paña contratado por Antonio Pérez para instruir tiestas escénicas
castellanas.
Pero el mérito m ayor que se le atribuye a Rueda en la posteridad
es haber introducido una especie de intermedios, no sólo entre ac­
tos, sino entre escenas de la propia comedia, que llamó Pasos, térm i­
no más o menos equivalente a entremés.
Y e n tre los pasos de veras
m ezclados o tro s de risa:
que po rque iban e n trem ed ias
de la farsa, los lla m a ro n
e n tre m eses de com edia.
Rueda debió inventarse un buen núm ero de pasos, de los que
sólo nos han llegado veinticuatro, diez independientes y catorce en ­
tre escenas de sus propias comedias, todos siempre editados por 1 i-
moneda. En ellos, además de configurar una galería de personajes
populares que fueran descanso y divertimiento entre los lances de la
173
com edia, se m anifiestan interesantes aportes a la interpretación del
momento. De los personajes sobresale el de bobo o simple, sin prece­
dentes en la com edia italiana, posible derivación del rústico pastor
de las églogas, aunque con personalidad propia. El resto de tipos
tiene filiación realista, proceden de la vida diaria, aunque de su más
baja extracción: criado, rufián, m arido engañado, vizcaíno, negra, etc.
A un que este teatro carezca casi por com pleto de acotaciones,
pueden delim itarse pasajes en donde el arte del actor está muy por
encim a del texto escrito. Son escenitas equivalentes a ios lazzi de la
com m edia d ell’arte, transformados por obra y gracia de Rueda en m a­
teriales de uso actoral. Entre ios pasos más conocidos podemos ci­
tar L as aceitunas, P a ga ra no p a ga r, Cornudo y contento, La carátula y L a g e ­
nerosa p a liz a ■ Sus esquemas dramáticos son m ínim os; veamos el de
L a generosa paliza.
D aiagón, amo severo pero olvidadizo, cree que uno de sus
criados se ha com ido una libra de turrones de A lican te que esta­
ban en cim a del escritorio. Pancorvo, el p rim er criado in terroga­
do, que es, a la vez, el simple, recibe su correspondiente paliza,
pero señala la posibilidad de otro culpable: P eriquillo, G uiller-
m iiio o Gasconilio. N in gu no de ellos lo hizo, y el ultim o recuer­
da que él propio am o guardó los turrones dentro del escrito­
rio, lo cuai irrita a los lacayos que term inan apaleando a Da-
lagón.
La escena ruediana no transporta la acción al entorno urbano
en donde se desarrolla. Así, la M ódena de Los engañados son los alre­
dedores de la catedral sevillana, en donde se representa en 1543.
Cuando lo hace en palacios, de nuevo la palabra transforma ia sala
en el m edio urbano exigido en el texto. Seguimos ante la escena vi-
truviana, con tres edificios, con casa de Gerardo a la izquierda, casa
de V erg in io a la derecha, y mesón de Fruía en el centro. Es un breve
pero significativo esquema, propicio para poder actuar en cualquier
sitio — palacio o p atio— , en donde las quizá exageradas palabras de
Cervantes tengan cabida:
En el tiempo de este célebre español todos los aparatos de un
autor de com edias se encerraban en un costal y se cifraban en
cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadam ecí dorado y en
cuatro barbas y cabelleras y cuatro^cayados, poco más o menos...
No había en aquel tiempo ni tramoyas ni desafíos de moros y
174
cristianos, a pie ni a caballo. No había figura que saliese o p are­
ciese salir del centro de la tierra por el hueco del teatro... ni m e­
nos bajaban del cielo nubes con ángeles o alm as. El adorno del
teatro era una m anta vieja tirada por dos cordeles de una parte a
otra, que hacía lo que lla m an vestuario, detrás del cual estaban
Jos músicos, cantando sin guitarra algún rom ance antiguo...
4. L a t e n d e n c i a r e l ig io s a
El teatro religioso en España tiene un inusitado esplendor en ei
sigio x v !, curiosam ente cuando la m ayoría de los países europeos io
iban perdiendo. Tanto para Carlos V como para su hijo Felipe II,
nada dados a los gustos de la escena, potenciar las fiestas religiosas
locales con amplios y vistosos cortejos que rodean representaciones
piadosas, era fortalecer su maridaje con la Iglesia. Ambos em p era­
dores identificaron el desarrollo político y geográfico de Castilla
con la lucha contra el hereje. En la división que produjo ei cism a de
Lutero, no dudaron en ponerse junto a Rom a, utilizando no pocas
veces la defensa de la fe como estandarte de sus conquistas. Si a ello
unim os que el oro de A m érica — no la ayuda de la burguesía— fa­
cilitaba la equiparación de los ejércitos, com prenderem os la inten­
cionada soledad de ios monarcas, apoyados sólo por parte de 1a no ­
bleza, y necesitados del señuelo doctrinal de la religión. Tam bién se
explica así el desprecio de esos Austrias mayores por la intelectuali­
dad, y la ausencia de humanistas de la Corte.
En 1534, una pragm ática de Carlos V y su m adre doña Ju an a,
define a las ciaras el gusto del em perador por la escena. Veam os
su rotundo carácter coercitivo:
M andam os que 1o que cerca de los trajes está prohibido y
mandado por las leyes de este título, se entiende asim ism o con
los com ediantes, hombres y mujeres, músicos y las dem ás per­
sonas que asistan en las com edias para can tar y tañer, las cua­
les incurren en fas m ism as penas que cerca de todo esto están
impuestas.
Se cuenta del em perador que su interés por el teatro sólo se vio
manifiesto cerca de su muerte, cuando solicitó ser protagonista de
su propio entierro. En el M onasterio de Yuste, donde ya se había
recluido tras una larga y aventurera vida, pidió a los monjes que se
76 1o
ensayara su funeral. Lo m etieron en un ataúd y, entre cánticos, frai­
les y cirios, fue llevado en procesión hasta ei templo. A llí, acostado
en su féretro, y con los ojos bien abiertos, vio la puesta en escena de
su muerte. Si para entonces esto suponía la escenificación de una
tragedia, pero sin derram am iento de sangre, para la historia queda
como farsa grotesca,
A través de ciertas pragm áticas y del C oncilio de A randa (1473)
se intentó ordenar una incipiente vida teatral en donde la mezcla de
elem entos religiosos y profanos se m antenía, Pero hasta el Concilio
de Toledo (1565-1566) no se prohíbe taxativam ente la fiesta de los
Inocentes, la interrum pcíón de los oficios divinos con diversiones y
la representación dentro de las iglesias, obligando a los obispos a
ejercer de censores de las obras religiosas que fueren a ponerse en
escena. T am b ién dejó de perm itirse la actuación de los clérigos y
«vestirse de máscara». Todo lo cual nos habla de una intensa ac tiv i­
dad teatral y religiosa en la prim era m itad del siglo x v i, que fue de­
b ilitándose a causa de las prohibiciones. Estas provocaron que de­
saparecieran textos sin im prim ir, dado el celo que los cabildos de­
bieron poner en las adm oniciones conciliares. Gracias a un códice
que se conserva en la Biblioteca N acional tenemos algunas respues­
tas a tan silenciado periodo. El C ódice de A utos Viejos es una colec­
ción de noventa y seis obras, la gran m ayoría anónim as y en verso,
casi todas de la prim era m itad del siglo x v i, aunque algunas podrían
ser más tardías. Tienen apariencia de «farsas a lo divino», de rem i­
niscencia m edieval, en donde están mezclados elem entos religiosos
con otros profanos, según era el gusto de la época. Hay textos califi­
cados como autos, pero también farsas, coloquios, incluso el E ntre­
m és de las esteras. Todos van con autorización para representarse, !o
que confirm an m uchas loas que anteceden a las piezas. Las fuentes
son el antiguo y nuevo Testam ento, así como leyendas hagiográfi-
cas. Entre los títulos más significativos, la inm ensa m ayoría an ó n i­
mos, podemos destacar el A uto d e l p eca d o de A dán, el A uto de Caín y
Abel, del maestro valenciano Ja im e Ferruz, el A uto d el H ijo pródigo, ei
A uto de la buida a E gipto y el A uto de Santa Elena, entre los de temática
religiosa. Como excepción con m otivo histórico señalemos el Auto
de los triunfos de Petrarca. Para Ruiz R am ó n, el Códice cum ple la esen­
cial tarea de «adiestrar al público para captar la superposición de ¡o
temporal y lo eterno en la vida hum an a, sin lo cual no se entendería
la existencia del público del teatro religioso del Siglo de Oro, con­
cretam ente del de los autos sacramentales». ■
176
Otros dram aturgos de este periodo que escriben teatro religioso
son D i e g o S á n c h e z d e B a d a j o z , que mezcla la base religiosa con
una clara intención satírica, en la Farsa teologal, F arsa militar, Farsa de
Isaac y Farsa de Tamar; M i c a e i . d e C a r v a j a l , autor de un extenso
A uto de las C ortes de la M uerte, term inado por Luis Hurtado de T o le­
do, espectacular retablo en donde no falta un auto de fe para que­
m ar al m ism ísim o Lutero; J u a n 1 d e P e d r a z a , S e b a s t i á n d e O r o z -
c o , H e r n á n L ó p e z d e Y a n g u a s y V a s c o D í a z T a n g o d e ir r e n e -
g a l . Ninguno alcanza la categoría y fuerza poética que había conse­
guido el citado Gil Vicente, que, junto a un ingenuo teatro profano,
alcanzó los mejores momentos de la escena religiosa castellana, con
la famosa Trilogía de las B arcas (1516-1519).
La F arsa de Tamar, de Sánchez de Badajoz, se puso en escena en
una saia en el alcázar de la capital extrem eña, aunque el lugar de re­
presentación habitual para el autor era la catedral. Utiliza el pabellón
m edieval para escenificar interiores de casas. En la F arsa de Santa B ár­
bara dice: «aqui se descubre el Cristo y Santa Bárbara y e! Angel que
estaban cubiertos con el pabellón y A b rah am a la puerta, sentado en
una silla». Sánchez de Badajoz utiliza tam bién pirotecnia, como ele­
mento teatral, para sim ular fuego en la F arsa R acional d e l L ibre A lbe­
drío, o rayos, truenos y relámpagos en otras obras. Sin em bargo, la
m aquinaria todavía no será usada por el extremeño.
Las fiestas sacramentales, precedentes sin duda de los autos sa­
cram entales, sí irán aportando los mejores y mayores efectos esce-
notécnicos. Adem ás de la gloria, el tom o abre paraísos («en su centro
una rueda que, com unicando impulso a toda la armazón, mostraba
sucesivamente al pueblo los personajes que la guarnecían»), m a­
quinarias que pasarán enseguida al corral y a los espacios cor­
tesanos.
Sin em bargo, el peligro ele confundir el carácter religioso de las
obras anteriorm ente m encionadas con la abundancia de elementos
que las aderezaban, hizo descender el ejercicio de esta dram aturgia.
Las prohibiciones, el resto. Los ambiguos autos quedaron reducidos
a pequeños diálogos en las iglesias, con canciones interpretadas por
sacristanes y acólitos, sobre todo en la fiesta de Navidad. Los profe­
tas, apóstoles y mártires dejaron sitio a ángeles y pastores, pues los
actores eran fundam entalm ente niños. Estamos en el origen del v i­
llancico que, en este m omento, no era sólo canción, sino represen­
tación, danza, música y pequeña tramoya.
La dism inución de esta tendencia, o, mejor dicho, la localiza­
ción del teatro religioso en fiestas m uy concretas, facilitó el desa­
rrollo de los espacios escénicos profesionales, en donde aquella te­
m ática nunca desaparecería, en justa recompensa a la labor de fo­
mento del arte teatral durante siglos.
5. L a ten d en cia clasicista
La prim era m itad del siglo x v i vive, asimismo, un cierto desa­
rrollo de la tragedia clásica a través dei espíritu hum anista que llega
de Italia. Su marco de acción es propio de universidades y c o n v e n ­
tos, por lo que su cam po es m uy reducido. Era un teatro con
un público m inoritario, escaso, ya que incluso la lengua dram ática
en principio- no era el castellano. El texto latino S aúl Furens, o ri­
ginal del padre toledano D ionisio Vázquez, fue escenificado hacia
m itad del siglo en el palacio dei obispo de Plasencia, «con extraordi­
nario aparato».
Los prim eros autores trágicos españoles, el citado T anco de
Frenegal, Alejo Venegas, Pedro Sim ón A bril, Sánchez de las Bro-
.zas, Esteban M anuel de V illegas. J u a n de Mal Lara y el propio Bos-
cán, no se lim itaron a traducir los modelos grecolatinos. S u p rim ie ­
ron y adaptaron escenas completas, no tuvieron em cuenta la m é tri­
ca original,-pese a que no dieron con la fórm ula que cristalizase el
género como algo tangible e imperecedero. Su técnica fue más bien
la acum ulación de horrores, extrem ados en su final, junto con la pe­
riódica aparición de m onólogos, en donde personaje y autor e x p li­
caban los límites m orales de la acción. Estamos ante un rotundo
ejemplo de antiteatralidad. T am poco la llam ada «generación de los
trágicos», bien avanzado el siglo, consiguió poco m ás que «haber
enriquecido la escena española con temas y formas dram áticas no
tratadas», en opinión de Alfredo Hermenegildo.
La T ragedia de San H erm enegildo, de autor anónim o, representada
en 1 5 8 0 para in augurar la nueva sede de los jesuítas en S evilla, es
quizá el ejemplo más rotundo del género. Con sus cinco actos y a m ­
plísim o reparto — más de treinta personajes— , está escrita en su
m ayo r parte en castellano, aunque con m étrica latina e italiana.
Diez años antes se había representado un texto de igual título, debi­
do al catedrático M al Lara. La puesta en escena de 1 5 8 0 se realizó
en un amplísimo escenario (de casi 120 metros cuadrados) con luga­
res de acción simultáneos: un único decorado de la ciudad de Sevilla,
con puerta, muro («herm oso lienzo de un m uro con alm enas») y dos
torres («de las cuales la que estaba a m an o izquierda sirvió de cárcel
a San H erm enegildo, y la que estaba a m an o derech a sirvió de casti­
llo de los entretenim ientos») escenografía sim ultánea con espacios
individualizados.
Estas representaciones, y otras de parecido énfasis, rompen un
tanto el tópico de que ei teatro h u m an ista español no se escribió
para ser representado. Se conservan m uy escasas muestras de bas­
tantes de aquellos autores: De F e r n á n P é r e z d e O l i v a , L a venganza
de A gam enón y F lécuba triste, de L u p e r c i o L e o n a r d o d e A r g e n s o l a ,
A lejandría e Isabela, aunque éste ú ltim o dejó p r o n t o de escribir para el
teatro, ya que la escena española había alcanzado su m ayoría de
edad con Lope de Vega, de cuya producción se muestra contrario.
Ju n to a ambos autores, J e r ó n i m o B e r m ú d e z , A n d r é s R e y d e A r -
tieda, C r i s t ó b a l de V j ru é s y - G a b r i e l L o b o L a s s o d e l a V e g a
hicieron tragedias clasiscistas. De ellos, los v alencianos R ey de A r -
tieda y Virués fueron los más apreciados de su tiempo. V iv iero n
dentro de un a escuela que, junto al c a n ó n ig o T árrega, el im presor
Fim oneda y R icardo de T uria, facilitaron la condensación de la co ­
m edia española en Lope de Vega.
El citado T i m o n e d a , com o buen hum an ista tardío, mezcla la
T ragicom edia llam ada Filom ena, de m ateria clásica, con com edias y p a­
sos en su obra m iscelánea L a Turiana. El v alenciano, que u n ía a su
condición de editor la de organizador de espectáculos, cultivó ta m ­
bién la com edia italianizante y la religiosa, éstas últim as publicadas
en sus T em arios Sacramentales.
6. La t e n d e n c i a n a c i o n a l i s t a :
h a c ia u n a c o m e d i a g e n u i n a m e n t e e s p a ñ o l a
En la década de 1580, la escena española estaba dispuesta para
la configuración de la com edia com o género total y em blem ático de
un estilo de vida y de arte. A la adaptación de la fórm ula italiana,
pasada por una evolución cierta del teatro religioso, faltaba el toque
nacional, autóctono, que la animase. Un grupo de autores s e v illa­
nos, encabezados por J u a n de M al Lara, en donde figuraban G u­
tierre de Cetina, Cózar, Fuentes, O rtín, Mejía y J u a n de la Cueva,
insistieron en utilizar la historia nacion al, con el R om ancero al
frente, como m ateria dram ática. Dichos temas, y sus protagonistas
— reyes heroicos— pasaron a las com edias, interesante innovación
por cuanto hasta ei m om ento estaban reservados a las tragedias.
Sólo Rey de A rtieda había llevado a la escena leyendas españolas,
como la de los am antes de Teruel. El grupo sevillano conró con un
form idable m edio escénico, pues la ciudad tuvo corrales suficientes
en donde ensayar tales innovaciones. De 1579 a 1581, Cueva estre­
nó hasta catorce com edias en el Corral de las A tarazanas y en el de
Doña Elvira. A n terio r a ellos quizá sea el Corral de don Juan.
Precisam ente J u a n d e l a C u e v a es el más conocido dram aturgo
de este grupo, por haber publicado en 1583 la P rim era P a rte de las C o­
m ed la sy Tragedias. En 1595 pidió licencia para la Segunda, pero no se
tiene noticia de que llevara a cabo la im presión. En obras com o E l
saco de R oma, L os siete infantes de Lara, L a m uerte d e l rey don Sancho y L a li­
bertad d e E spaña p o r B ernardo d e l Carpió encontram os su preferencia
por ei rema histórico. T am b ié n com puso uno de los primeros ante­
cedentes del personaje de d o n j u á n : L eucino, el protagonista de E l
infam ador. Pero además, Cueva es autor del «E xem plar poético», es­
crito en 1606, preceptiva que tiene com o modelo la E pístola a los P i­
sarles horaciana. En aquél hallam os junto a algunas invenciones de
dudosa atribución — com o pasar de cinco a cuatro actos— , una d e­
finición de com edia («poem a activo, risueño y hecho para dar c o n ­
tento»), describiendo a continuación las cualidades de las que debe
gozar: argum ento o riginal, caracterización tradicional de los perso­
najes, no m ezclar las veras con los donaires y guardar el decoro en el
personaje. No obstante, sus obras vio lan de continuo las unidades
de lugar y tiempo. M anifiesta adem ás que las com edias españolas se
apartaron de las regías clásicas al m ezclar reyes con plebeyos, y hace
una condena expresa de las antiguas, considerándolas «cansadas».
M ención aparte dedica a la tragedia, para la que reclam a «alteza é p i­
ca y dalzura lírica» y que se funda en hechos históricos.
7. C e r v a n t e s , d r a m a t u r g o
El ejemplo de M i g u e l d e C e r v a n t e s (1 5 47-1616) es el más
significativo de cara a la configuración de la com edia española.
Com o buen escritor, tentó la escena y sus éxitos, aunque sólo por
sus narraciones fue celebrado. Un año antes de su muerte, en las
Ocho com edias y ocho entrem eses jamás representados, deja parte de su le­
gado. Sólo otras com edias conservadas, de la treintena que co m p u ­
so, son prueba de que no sería dem asiado solicitado por los autores
de com pañías, aunque él se vanagloria de no sufrir «ofrenda de pe­
pinos ni de otra cosa arrojadiza». En el famoso prólogo ..de la citada
edición confiesa haber dejado «la plum a y las com edias, y entró lue­
go el monstruo de la naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con
la m o n arquía cóm ica».
En la A djunta a l Parnaso aporta nuevos datos a su condición de
autor:
— Y vuestra m erced, señor Cervantes — dijo ¿I— ¿ha sido
aficionado a la carátula? ¿Ha com puesto alguna co m ed ia? Sí
— dije yo— , m uchas; y a no ser más, me p areciero n dignas de
alabanza, com o lo fueron L os tratos de A rgel, L a N um ancia, L a gra n
7 tirquesa, L a batalla naval, La Jeru sa lén , Lm A m aranta o la d e l mayo, E l
bosque am oroso, La única y I m bizarra A rsiuáa, y otras m uchas de que
no me acuerdo. Mas la que yo mas estimo y de la que más me
precio fue y es de una llam ada La confusa, la cual, con paz sea d i­
cho de cuantas com edias de capa y espada hasta hoy se han re­
presentado, bien puede tener lugar señalado por b uena entre las
me]ores.
Hay citas suficientes para reconocer la afición del creador del
Q u ijote al teatro, de sus aportaciones y lim itaciones. Entre las p rim e ­
ras sobresale, quizá con cierta arrogancia, la reducción que se atri­
buye de cinco a tres jornadas, com o m edida de las com edias, y «ser
el prim ero que representase las im aginaciones y los pensam ientos
escondidos del alm a, sacando figuras morales al teatro». De las li­
mitaciones quedém onos con el desencanto con que Cervantes tuvo
que abdicar de su concepción estética inicial, p ró x im a en cierto
modo a la de Cueva, tal y como lo expresa al principio de la jo r n a d a
II de E l rufián dichoso>cuando la Curiosidad y la C om edia dialogan
entre si.
Cervantes v ive justamente el m om ento de cam bio en la co m e­
dia española. D iríam os que en los cinco años de su cautiverio
(1 5 7 7-1 58 1 ) se cuecen tales innovaciones. De regreso, creyó m an ­
tener sus prim eros y clásicos criterios. Pero se le había escapado un
tren de actualidad que nunca pudo recuperar. De ahí que sus citas
parezcan un cúm ulo de contradicciones. No lo son. Sim plem en te,
constataciones de una realidad cambiante.
En E l cerco de N umancia, obra que representó en los corrales m a­
drileños, de 1584 a 1587, hace gala de buen conocim iento esceno-
181
 técnico, según indica en sus acotaciones. Usa altern ativ am en te la
zona de las apariencias («hácese raid o debajo del tablado con barril
lleno de piedras, y dispárese un cohete voladora) y del escotillón
(«sale por el hueco del tablado un D em onio hasta el m edio cuerpo,
y ha de arrebatarle el carnero y volverse a disparar el fuego y todos
los artificios»), así como la peña («E scipión se sube sobre una peña
que estará allí»), tram oyas que m atizan los recursos de los primeros
teatros, y de los que darem os cum p lida reseña en el próxim o ep í­
grafe.
M ención especial m erecen los entremeses de Cervantes, de los
que sólo de ocho se asegura la autoría, pues del resto sólo queda una
dudosa atribución. Los ocho editados en 1615 bastan para colocar
el género en el punto más alto de su trayectoria, pues ordena con
absoluta precisión conocidos temas populares. La relación entre
contenidos, estructura dram ática y tiem po de duración, es sen c illa­
m ente perfecta. Recordem os stis títulos: E l ju e z de los divorcios, E l ru ­
fiá n viudo, L a elección de los alcaldes de Daganzfl, L a gu a rd a cuidadosa, E l
vizcaíno fin gid o, E l retablo de las m aravillas, La Cueva de Salamanca y E l vie­
j o celoso.
II. L A R E P R E S E N T A C IÓ N T E A T R A L EN E L SIG LO
DE ORO E S P A Ñ O L
A punto de crearse la com edia española en toda su extensión, es
necesario conocer el m edio técnico en donde se produce, para así
com prender cuáles son los débitos de la teoría a la práctica y de ésta
a aquélla. Hasta 1575 la afición por el teatro en España no está del
todo fijada. Había locales (corrales de com edias) desde las siguientes
fechas: 1520 (M álaga), 1526 (V alencia), 1550 (Sevilla) y 1554 (Va-
Uadoiid). En 1568 M adrid tenía cinco: dos en la calle del Príncipe
(Burguillos y el de la Pacheca), uno en la del Sol, otro en la del Lobo
y el de la calle de la Cruz. P ellicer habla de cómo empezaron a fun­
darse las p rim eras cofradías o H ermandades, que son ios más direc­
tos precedentes del em presario teatral moderno. T om ab an algún
patio en alquiler y creaban una auténtica estructura escénica, de la
que salían beneficiados el concejo, Ips actos de caridad que m an te­
nían dichas cofradías y el propio teatro a través de sus profesiona­
1 82 80
les. La nueva concepción del arte escénico surge precisam ente
cuando deja de ser un hecho restringido para convertirse en un
producto com petitivo, que se m ueve en el v aiv én de la oferta y la
dem anda.
1. E s t r u c t u r a d e l c o r r a l d e c o m e d ia s
En los corrales de comedias, pues, se desarrolla el género teatral
del llam ado Siglo de Oro. E ran unos espacios abiertos, cuyos oríge­
nes estaban en los patios interiores de casas.u .hospitales y cuya fun­
ción inicial era ser sim ple corral. Estamos hablando de espacios es­
tables, en donde no cabía la habitual operación de m ontar y des­
m ontar sus elem entos constituyentes: tablas, fondos, accesos, etc.
En algunas ciudades los corrales estuvieron en los interiores de las
casas, por lo que tam bién se llam aro n «casas de comedias». El h e­
cho de ser patio o corral interior hacía que el p rin cip io de la repre­
sentación fuera a prim eras horas de la tarde, dependiendo de si era
verano o invierno, según el tiem po que tardara el sol en ponerse.
No obstante, se ha com probado tam bién la existencia de d eterm i­
nados artilugios lum inotécnicos que atestiguan la existencia de la
luz en corrales. La disposición de los m ism os — se ha estudiado el
caso del P ríncipe— , con el escenario de espaldas a poniente, hacia
que los espectadores pudieran quedarse pronto sin sol y tuvieran
necesidad de reforzar su visión con dichos aparatos.
Para fijar una idea del lugar de la representación a principios del
siglo x v n todavía es v álid a ia relación que ofrece Schack en su cen­
tenaria H istoria de ¡a literatura y d e l arte dram ático en E spaña (1886):
Hicieron tablado o teatro para representar, vestuario, gradas
para los hombres, bancos portátiles que llegaron al núm ero de
59, corredor para las mujeres, aposentos o ven tan as con balcones
de hierro, ventanas con rejas y celosías, canales maestras y teja­
dos que cubrían las gradas, y fin alm en te, Francisco Ciruela, e m ­
pedrador, em pedró el patio, sobre el cual se tendia una vela o
toldo que defendía del sol, pero no de las aguas. A ndrés Aguado,
albañil, se obligó a h acer cuatro escaleras: una para subir al co ­
rredor de las mujeres [...], de m anera que Jas mujeres se subiesen
por la d ich a escalera y estuviesen en el m ism o corredor, no se
puedan co m u n icar con los hombres, y de la m esm a m an era otras
veces por donde se sube a los asientos de los hom bres y del ves-
F o rm a p rim itiv a de corral de com edías (arriba) con d escripción de sus partes p rin ­
cipales, y co n so lid ac ió n del tipo m edio de corraL R e p rodu cción del actu al corral de A lm ag ro .
 tuario. y así m esm o un aposento en el corra! por donde entran
las mujeres para una ven tan a que cae al d ich o teatro y un tejado
de dos aguas e n cim a de cada ventana...
Dado que en su origen eran auténticos patios, se utilizaron los
elem entos que realm ente existían en tal m edio con intenciones bien
distintas. Las ventanas, con sus rejas y celosías, funcionaban como
hoy lo hacen los palcos. Esas ventanas eran propiedad de los due­
ños do las distintas casas en que se situaban. A veces las alquilab an a
las propias cofradías, otras eran los inquilinos quienes debían
pagar una cantidad por su utilización. Lo norm al fue que, poco
a poco, las cofradías com praran los edificios que cercaban los
corrales.
Las ventanas del ú ltim o piso se llam aban desvanes, y las inferio­
res aposentos. Las gra d a s estaban colocadas form ando un sem icírculo,
bajo los aposentos. Un cobertizo cubría a los espectadores de la llu ­
via. D elante h abía un patio descubierto, desde donde podía verse la
función de pie. P osteriorm ente se colocaron en ese espacio algunas
filas de bancos, protegidos de la intem perie por unas lonas que se
extendían cuando hacia mal tiempo. Esos pocos bancos que se co­
locaban delante eran las lunetas.
Esta es la disposición de un corral con la cual pasaría p ráctica­
m ente m ás de un siglo. Sólo el interés por separar al fondo a las gen­
tes de condición social inferior llevó a configurar la ca r tela o corredor
de m ujeres, situada en la parte posterior del corral. La idea fue separar
durante la representación a la mujer del hombre, con el fin de que
no ap rovecharan la situación y provocaran conflictos de índole no
p recisam ente dram ática. Sin em bargo, esto no debió de cum plirse
al pie de letra por los desmanes que, según cuentan, se producían en
la cazuela, al rondar los galanes a las galanas, con lo que se conse­
guía ahogar las voces de los actores. Es curioso que con la construc­
ción de edificios destinados exclusivam ente a la representación, se
m an tuv ieran las partes señaladas.
El escenario m edio tenía unos ocho metros de boca y una p ro ­
fundidad que variaba entre cuatro y seis metros. El tablado se situa­
ba unos dos metros sobre el nivel del suelo, circunstancia que per­
m itía la perfecta visibilidad desde cualquier localidad, así como uti­
lizar su interior sobre todo como vestuario de los hombres, aunque
también se em pleaba para colocar a determ inados músicos o para
subir arriba desde los escotillones. El vestuario de las mujeres estaba
detrás de las puertas del fondo, al nivel de la escena.
E scenotecnia
El prim er juego escénico que debe atender el tablado deí corral
es la separación por m edio de una cortina de un delante y un detrás.
E chada la cortina, las escenas representan todos o la m ayoría de los
exteriores: campo, extramuros de la ciudad, calle, etc., a veces refor­
zados con otros artilugios situados en los laterales de las gradas,
como veremos en su momento. En otras ocasiones, el cambio de
decoración lo m arcaba el m ovim iento de los actores: quienes ha­
bían desaparecido por un lado, tras dejar la escena vacía, volvían a
aparecer por el lado contrario denotando un nuevo lugar. Corridas
las cortinas, la escena fija del corral configura la m ayoría de los in­
teriores, que estaban formadas por los accesos a casas a través de
puertas que, com o solían ser dos o tres, significaban otras tantas ca­
sas, por ejemplo, una para'el galán principal, otra para la dam a, y
una tercera para el segundo galán.
Este prim itivo juego pronto quedó superado con la utilización
de cada uno de los huecos o nichos del fondo del corral como m e­
tonim ia escénica determ inada. Los corrales más im portantes tenían
hasta nueve nichos, tres por planta, incluyendo las puertas (abajo) y
ios balcones (dos pisos superiores). Hay indicaciones de poetas que
describen que tales nichos debían adornarse con roca, fuente o c u a l­
quier otro elem ento, significando con ello que la escena se refiere a
uno de esos lugares, estando el resto de los nichos tapados o cubier­
tos por cortina. La instalación de una parte de ios objetos de la esce­
nografía o de todos ellos supuso un rico campo de posibilidades ex­
presivas del escenario del corral, sobre todo porque podían ir adere­
zados de otros artefactos o m aquinarias.
Rafael Maestre nos inform a adecuadam ente de dichos elem en ­
tos, siendo ios m ás sencillos de todos ios árboles de cartón o lienzos
pintados que figuraban bosques o calles. El sol era un disco de papel
tras el que ardían varias candelas. Las torm entas se sim ulaban g ra­
cias a un barril lleno de piedras que rodaba bajo el escenario.
El muro o m uralla es un decorado con alm enas que se coloca lo n ­
gitud in alm en te en el p rim er corredor, sobre el vestuario; la torre,
en su parte inferior, ocupa el espacio de ese p rim er corredor, pero
su parte superior, con atalayas, asom a por la inferior del segundo
corredor.
ÍS7
 El ja rd ín o bosque se obtiene por m edio de arcadas cié follaje o a r ­
bustos leñosos sobre las jambras o dintel de las puertas frontales del
escenario. En otras ocasiones, hay arbustos mezclados con árboles
de cartón puestos de pie sobre el tablado. Jun to a ello, en el jardín
suele haber una fu e n te labrada, realizada con idénticos materiales,
ocupando el frente del escenario.
La roca, el risco o p eñ a es, en ciertos mom entos, elem ento fijo,
pero m uchas veces tam bién elem ento m óvil, accionado por ruedas
y sobre un carro cam uflado de naturaleza rocosa. Su estructura es
un plano inclinado con escalones. A veces va unida a una cueva, y
ocupa el hueco de alguna puerta. La m ontaña o m onte fijo es una
ram pa que co m u n ica el p rim er corredor con el tablado o éste con
los aposentos. Se llam a tam bién pa len q u e, y podía servir de acceso
espectacular de un grupo de gentes al escenario.
La ñaue se coloca en cualquiera de las aberturas del p rim er corre­
dor, y según sea de llegada o de partida muestra proa o popa. Se
puede m o v er por m edio de cabrestantes sitos en el piso del vestua­
rio. A lgunas veces asom a tras un monte o roca.
Con anterioridad hablam os de los escotillones o tram p illas de ac­
ceso al escenario desde abajo, viejo artilugio que conocem os desde
que en la Edad M edia los dem onios debían salir de debajo de
tierra.
Están docum entadas m áquinas que hacen desaparecer actores a
la vista de público, haciéndolos descender e incluso aparecer. Un
sofisticado juego de poleas y cuerdas form aban el p rim itiv o elev a­
dor. Otro artefacto para idéntico efecto era el llam ado bofetón, espe­
cie de cajón con un eje central fijo, que, rotado 180°, hacía d esapa­
recer la figura y, posteriorm ente, la hacía aparecer. Este sistema po ­
sibilitaba las «apariencias» que, en determ inado tipo de com edias,
tendrían un v alor fundam ental.
Iniciado y avanzado e! siglo x v n , estas tram oyas fueron g a n a n ­
do adeptos, pues hacían que aum entara en el espectador su gusto
por el teatro. Tales m utaciones se hacían a vista del público, y a m a ­
yor diiicultad y más notorio cam bio de escena, más éxito entre el es­
pectador ávido de novedades. A sim ism o, los enem igos del teatro
podían acum ular acusaciones al m oderno arte. El sentido de lo fal­
so, el avanzado concepto de engaño o m entira que los escenarios
proporcionaban, en donde nadie m oría, ni am aba, ni se aparecía,
sino que sim ulaba, hacía aum en tar las quejas de ios moralistas. Suá-
rez de Figueroa llam aba a estos artilugios «singulares añagazas, para
188
que reincida el poblado tres o cuatro veces, con crecido provecho
del Auton>. De aquí nace tam bién el recelo de los propios poetas,
com o Lope de Vega,.,que ironizaba de esta manera:
T e a tro . — ¡Ay, ay, ay!
F o r a s t e r o . — ¿De qué te quejas, Teatro?
T e a t r o . — ¡A y, ay, ay!
F o r a s t e r o . — ¿Q ué tienes, qué novedad es ésta:*
T e a t r o . — ¿Es posible que no m e ves herido, quebradas las piernas y los
brazos, lleno de m ii agujeros, de m il tram pas y de m il clavos?
F o r a s t e r o . — ¿Q u ién te ha puesto en ese estado tan miserable?
T e a t r o . — Los carp in teros, por orden de los autores.
2. E l espacio teatral cortesano
Con la llegada de los Austrias m enores, el teatro cortesano en ­
contró pleno acomodo en España. Felipe III había celebrado fiestas
teatrales en su residencia de Aranjuez y El Pardo. Felipe IV, que lle­
ga al trono en 1621, da el im pulso d efin itivo a tales espectáculos.
En su cum pleaños de 1622, j u l i o César Fontana hizo en Aranjuez
un teatro portátf[que, adem ás de su esplendor técnico, contaba con
la novedad de ser utilizado durante la noche, con la consiguiente
necesidad de ilum in ació n . Esa idea está en E l g ra n teatro d e l mundo
calderoniano:
Para alu m b rar el teatro (porque adonde luz no hubo no hubo
fiesta), alu m b rarán dos lum in ares, el uno d iv in o farol del día, y
de ia noche n o cturn o farol el otro....
ju sta m e n te con el florecim iento del teatro cortesano, que poco a
poco fue siendo consum ido en su vertiente social por la nobleza es­
pañola, com ienza la revolución técnica en el teatro nacional, que
coincide con los últim os años de Lope de V ega y la irrupción de
Calderón. Esa carrera por la técnica, que había tenido precedentes
de la talla de un P iccolom ini en el siglo anterior, comenzó su es­
plendor con Cosimo Lotti, natural de H orencia, ingeniero, ar­
quitecto y organizador de Fiestas, que, llegado a España en 1626,
tiene su p rim er gran estreno en 1629, con el que es considera­
do precedente de la ópera nacional, La selva sin amor, de Lope de
Vega.
189
 Ei C orral del P rin cip e, según Comba.

Fantasía sobre u n a «batallan o rigin a d a por m o s q u e a r o s y mujeres de la cazuela, Decorados de com edia m ito ló gica representada en m edio cortesano, con telones y
con tra una m a la com edia. pcriactos que c am b ian en breves m o m e n to s ei lug ar de acción,

84
 La p rim era visca que ofrecía el teatro, en habiendo co rrido la
tienda que le cubría, fue un m ar en perspectiva que descubría a
ios ojos (tanto puede el arte) m uch as leguas de agua basta la rib e­
ra opuesta, que haciendo salva, disparaban, a q uien tam b ién des­
de el castillo respondían. V eíanse, asim ism o , algunos peces que
fluctuab an según ei m o v im ien to de las ondas [,..] A q u í Venus en
un carro, que tiraban dos cisnes habló con el A m o r, su hijo, que
por lo alto de la m áq u in a volaba...
En estos teatros palaciegos, pues, existía ya el telón de boca (la
tienda) y, por supuesto, se habían puesto en uso las nociones de pers­
p ectiva intuidas por V ttruvio, pero reconfirm adas entre otros por
Serlio. La base del lenguaje escénico de estas representaciones eran
las «m utaciones», que, como antes decíam os, era todo aquel cam bio
entre un decorado y otro (escena/escena) que se efectuaba a vista
del público. Obsérvese esta característica del teatro cortesano, ap o ­
yada en la enorm e profundidad de los escenarios, frente a la técnica
de las «apariencias» propia de los corrales, que no teniendo apenas
profundidad debían lograr otro tipo de ilusiones «a la vista».
El estanque del Buen Retiro, y la fastuosidad de sus fiestas, hizo
que unos años después, en 1 6 4 0 , fuera abierto al público m adrileño
como Coliseo d el B uen R etiro. La m uerte de Lotti, en 1643, y la co in c i­
dencia con ia prohibición del teatro d urante unos años de esa d éca­
da, hizo por entonces que se debilitaran los hallazgos escenotécni-
cos. En 1651, sin em bargo, y con la llegada de otro im portantísim o
hombre de teatro italian o , Baccio del Bianco, el desarrollo de la es-
cenotecnia calderoniana logrará su punto más alto.
3. T e x t o y r e p r e s e n t a c i ó n
¿Cóm o aparecían en los libros las inquietudes escénicas del au-
torr Un simple rastreo de las acotaciones indica a las claras ei p au la­
tino paso del sim ple texto que el cóm ico tiene que m em orizar, a
la obra que ha de «ser interpretada» por el autor o director. La his­
toria deí texto literario utilizado en ías representaciones es muy sig­
nificativa. En el siglo x v i, y aun antes, se tiene el concepto de poe­
m a d ram ático que el actor debe aprender. Lo que no significa que
dichos textos no contuvieran señales suficientes para la representa­
ción. Cuando el teatro se convierte en una carrera hacia el perfec­
cionism o escenotécnico, ios poetas se m eten cada vez más a c a rp in ­
192
teros, y sus señales se transform an en sofisticadas acotaciones, en
donde han de figurar no sólo el qué, sino el cómo se hace tal o cual
«apariencia». Los poetas, por consiguiente, sabían m uy bien los re­
quisitos técnicos de la puesta en escena, y, ele form a mas o menos
explícita , dejaron en sus textos indicaciones suficientes para conse­
guir sus fines. A veces, fuera de los propios versos, hicieron au tén ti­
cos cuadernos de dirección, en donde v e n ían especificadas todas y
cada una de las características de las tramoyas. C alderón, cuya tra­
yectoria como autor fue claro ejemplo de m terrelación entre poesía
y tram oya, redactó unas «M em orias de apariencias» que reflejan con
toda pulcritud la realización de sus intenciones poéticas.
Las acotaciones son escasas en ia llam ada com edia de capa y es­
pada, que cubre un altísim o porcentaje de los géneros teatrales áu ­
reos. Sin em bargo, la hagiográfica o la m itológica sí precisaban aco­
taciones más detalladas, ya que su gram ática escénica estaba basada
en lograr del espectador efectos de sorpresa que afirm aban los m ila­
gros o grandezas de los protagonistas. Para lo cual, la m a q u in a ­
ria necesitada era m ayor, sin olv idar la prodigalidad y lujo del ves­
tuario.
Diez Borque llam a «decorado verbal» a aquél que viene d efin i­
do por la propia palabra de un personaje, sin necesidad de que haya
cam bio alguno.
: ....— A d i ó s , M a d r i d , de e sta v e z n o q u i e r o v o l v e r a
v e r t e ...
{El astrólogo fin gid o , Calderón.)
En ei texto, pues, está tam bién el decorado. Cuando el m edio es­
cénico del corral no estaba dem asiado desarrollado, era un procedi­
m iento de perfecta com prensión por parte del auditorio, que, al no
ver el lugar de la acción, al menos la oía.
Otra indicación que tenía m ucho que ver con la lectura escéni­
ca de la obra era la relativa al traje de los personajes. En cualquier
com edla resultaba fundam ental indicarlo — y asi io hacían los poe­
tas— , pues saber que iba «de cam ino» presuponía signos visuales
evidentes que conducían la acción a un m uy determ inado lugar.
193

4. C la ves para la p resen ta ció n de un texto
en el S iglo de oro
El m ecanism o que hacía posible que los corrales se abrieran
co n tin u am en te para presentar com edias del gusto de todo el m undo
se iniciaba con la sim ple com pra de un texto por parte del au tor de la
com pañía. Este pagaba de una vez el libreto, desapareciendo así
toda autoría efectiva, salvo la m oral, del poeta sobre su obra. Ello
explica algunos fenóm enos difíciles de a sim ilar siglos después,
corno es el poco apego que los dram aturgos tenían posteriorm ente a
sus textos, m odificados a gusto del em presario, los problemas de au ­
toría y datación de muchos de ellos, y, por consiguiente, los co n flic­
tos que origina el hecho de que no baya certeza en torno a la auten ­
ticidad de las obras.
E l p oeta
En e¡ p o eta , por consiguiente, empieza la cadena de la industria
teatral, pues es el prim ero que cobra por su texto. Y cobra bien, so­
bre todo si es de los considerados de p rim era fila. A principios de si­
glo, un dram aturgo podía obtener unos 500 reales por com edia re­
presentada en corral, cantidad que a mediados del x v n subió a 800.
Estas cifras suponían un buen ingreso, ya que un solo real — 34 m a­
ravedíes— ven ía a ser la cantidad que necesitaba una persona pobre
para sostenerse un día. Estas cifras no las conseguían los escritores
que em pezaban, pero sí los famosos que, desde luego, llevaban un
tren de vida superior al que aparentaban. M ayor interés económ ico
tenían los encargos oficiales, por ejemplo, de escritores de autos sacra­
mentales. En 1611, Lope de V ega recibía trescientos reales por un
auto,, cantidad que repitió al año siguiente. T iem po después, en
1645, Calderón ganó 1.400 reales, más una gratificación (ayuda de
costa) de la V illa de 3.300 reales (300 ducados), que pasó a ser de
cuatro m il cuatrocientos reales a los pocos años. T am b ié n las loas o
pequeños poemas a propósito de alguna co n m em o ració n o celebra­
ción tenían especial tratam iento, aunque n inguna de estas g ratifica­
ciones se asemejaba a las recibidas cuando el encargo venía de p ala­
cio. Veam os algunos y com paremos. Ppr E l vellocino de oro, Lope co ­
bró en 162ó la cantidad de 1.650 reales — frente a los 500 que co­
94 86
braba en los corrales. Calderón, quizá el más beneficiado por las
subvenciones en su m om ento, por arreglar una obra suya anterior
(N i am a rse libra de am or) y com poner un a breve loa, recibió, en 1679,
2.200 reales, y 3.300 más por adaptar su E aetonte.
E l autor
El segundo eslabón de la cadena lo integraba el llam ado a u tor de
compañía, verdadero em presario que solía ser, a la vez, p rim er actor y
organizador o director de cuanto sucedía en el escenario. Los auto­
res eran nombrados por dos años por el Consejo de Su Majestad
para poder ejercer durante tal periodo, nom bram iento que se
repetía sin mayores problemas, dada la estabilidad de sus ele n ­
cos y solvencia económ ica. El autor era quien de verdad arriesga­
ba en la empresa, pues debía pagar por adelantado a los poetas a la
vez que mantener un variado repertorio, ya que las comedias, aun las
buenas, no duraban dem asiado en cartel, y tenía que renovarlas, de
ciudad en ciudad. De ahí que los autores arriesgaran lo justo, es de~.
cir, prefirieran co m p rar los derechos de obras de autores famosos,
más que de escritores noveles. Luego, con el tiempo, podían rev en ­
der las com edias a autores de com pañías m enores, que tocaban p la­
zas de inferior categoría. Por eso las obras que con los años p erm a­
necían junto al autor llegaban a ser suyas en cierto modo, dada la
cantidad de m odificaciones y cam bios que sin consulta alguna po­
día efectuar sobre el texto.
Los autores dirigen asim ism o los cortos ensayos, preparaban
apariencias o m utaciones y percibían todos los ingresos que la co m ­
pañía obtenía del corral. Según Shergold, a principios de siglo x v n
los autores conseguían unos 200 ó 300 reales por representaciones
particulares, y 6.600 por los autos del Corpus, consideración que
alcanzaba a muy pocos elencos. En los corrales, cada entrada supo­
nía doce m aravedíes, algo así com o un tercio de real, con lo cual n e­
cesitaban 300 espectadores para conseguir unos 100 reales. Es­
tas son cifras referidas a los corrales m adrileños, ya que en
poblaciones menores las cantidades eran asim ism o menores. T a m ­
bién las representaciones en la Corte eran las más fuertem ente sub­
vencionadas, consiguiéndose mayores beneficios, com o vimos en el
caso de Sos poetas.
En cuanto al montaje escénico,- por los escasos datos que se
195
tienen hay que pensar que el autor proyectaba un m u y prim itivo
esquema, existiendo unas regias del juego en la jerarquización de los
actores que definían a ias claras problem as de situación espacial.
Todo ello, unido al poco tiem po de que se disponía para estrenar
— sobre todo si la anterior com edia había fracasado— , hacía que
los autores tuvicrari-que.aprendersc ios papeles de un día para otro.
En este sentido, eL.yerso)) además del innegable v alor estético que
encierra, era un sólido apoyo nem otécnico para el ejercicio actorai,
que se veía necesitado de auxilio del apuntador para poder decir las
estrofas de su papel.
E l a ctor
El actor prestaba su cuerpo y voz al personaje que representaba,
sobre todo esta últim a, en un tipo de teatro en ej que se decía ir a
«oír la com edia», aunque no fuera ésa la única característica distin ­
tiva. De Baltasar de Pinedo decía Lope de Vega:
B altasar de Pinedo tendrá fama
pues hace, siendo p rín cip e en su arte,
altas m etam orfosis en su rostro,
color, ojos, sentidos y afectos.
Contaba J u a n de C aram uel que la R iq u elm e «cuando represen-
taba m udaba, con ad m iración de todos, el color del rostro, porque
si el poeta narraba sucesos prósperos y felices, los oía con semblante
todo sonrosado, y si algún caso infausto y desdichado, luego se po­
nía pálida, y en este cam biar de afectos era tan única que era in im i­
table».
Voz, signos faciales y signos expresivos del cuerpo form aban el
triángulo de exigencias que el público tenía de sus actores. López
P inciano, en su Philosophta antigua p oética , de finales del siglo x v i, da
norm as suficientes para los desplazamientos y m ovim iento s de m a ­
nos (adem anes) y pies de los cómicos.
Cómicos hubo muchos, y célebres. Quizá sea el que más Cosme
Pérez, llamado Juan Rana por el papel que representaba, del cual hay
textos de m u y diversos autores. Actores como los citados por A gus­
tín de Rojas — Solano, Ríos, el propio Rojas— , D am ián Arias de
P eñahel, actrices como M arian a de Borja, M ariana Rom ero, Jusepa
196
Vaca, M aría C alderón, llam ada la Calderona, am ante célebre de Fe­
lipe IV — con el que tuvo un hijo, don J u a n de A u stria— , fue­
ron todos muy queridos del público, que a lo largo del siglo x v n
empezó a considerarlos prácticam ente a la altura de los mismos
poetas.
Los actores form aban parte de una com pañía por el núm ero de
papeles que se sabían. El gracioso hacía siem pre de gracioso, la
d am a 1.% de dam a 1.% el barba de barba, así sucesivam ente hasta re­
correr una m uy jerarquizada sociedad interna de cada elenco. Tan
difícil era progresar en la m ism a com pañía, que sólo el cam bio a
otra facilitaba el ascenso. Lo norm al era el núcleo cerrado, con con­
tinuos em parentam ientos dentro del m ismo.
M ucho se ha escrito sobre la sociología del actor de la época, su
condición de nóm ada y vida itinerante. La conducta abierta y apa­
rentem ente disoluta llevó a la constante enem istad con la Iglesia,
que, como es sabido, les-: negó el derecho al entierro cristiano.
Los actores se unían, por lo general, y en el siglo x v i, en co m p a­
ñías (que llevaban «cincuenta com edias, trescientas arrobas de hato,
dieciséis personas que representan, treinta que com en, uno que co­
bra y Dios sabe el que hurta»), aunque no faltaban aún elencos m e­
nores, com o los tam bién citados por Rojas en su Viaje en treten id o :fa ­
rándula («tres mujeres, ocho y diez com edias, dos arcas de hato [...]
entran en buenos pueblos, com en apartados, tien en buenos vesti­
dos, hacen fiestas de Corpus a doscientos ducados, viven co n ten ­
tos»), boxiganga o bojiganga («van dos mujeres y un m uchacho, seis o
siete com pañeros [...], seis com edias, tres o cuatro autos, cinco e n ­
tremeses, dos arcas, una con hato de la com edia y otra de las muje­
res»), garn acha («cinco o seis hombres, una mujer que hace la dam a
prim era y un m uchacho la segunda [...] cuatro com edias, tres autos
y otros tantos entremeses»), cambaleo («es una mujer que canta y cin ­
co hombres que lloran; éstos traen una com edia, dos autos, tres o
cuatro entremeses, un lío de ropa que le puede llev ar una araña [...]
cobran en los pueblos a seis m aravedís, pedazo de longaniza, cerro
de lino y todo lo dem ás que viene aventurero»), gan garilla («tres o
cuatro hombres, uno que sabe tocar una locura; llevan un m u ch a­
cho que hace la dam a, [...] com en asado, duerm en en el suelo, beben
su trago de vino, cam in an a m enudo, representan en cu alq u ier co r­
tijo y traen siem pre los brazos cruzados»), ñaque («es dos hombres
hacen un entrem és, algún poco de auto, dicen unas octavas, dos
o tres loas, llevan una barba de zam arro, tocan el tam borino y co­
197
bran a ochavo») y bululú («que es un representante solo [...] que sabe
una com edia y alguna loa»), A partir de 1600 necesitaban una licen ­
cia para poder ser c o m p añ ía de titulo, y ejercer com o tai. En 1603 h a­
bía ocho, y en 1641, doce. El Consejo debía nom brar al autor de
cada com pañía, teniendo éste la obligación de presentar la n óm ina
de sus com ponentes. Estas com pañías de título tenían de doce a
veinte m iem bros, a veces más, y cobraban por el sistema de «ración
y representación», con contrato a n u a l , a partir de la sem ana de C ar­
nestolendas. De esta m anera, el cóm ico percibía un fijo al día («ra­
ción» o «plato») y otra cantidad por día de representación («repre­
sentación»),
5. E l e s p e c t á c u l o
F inalm ente llegamos al espectáculo, su configuración y venta
com o bien de consumo. Los autores/empresarios rodeaban los es­
trenos con toda suerte de propaganda para g an ar adeptos a las re­
presentaciones, aunque éstas d ifícilm ente pasaban de dos o tres.
Loas, o bien anuncios directos o avisos, form aban la oferta de la
com pañía. En ellos debía ir bien a la vista el título, el autor — sobre
todo si era im portante— y los actores de renombre.
Las representaciones palaciegas no solían pasar de una por obra
ante los reyes, aunque a partir de 1640, con la apertura definitiva
del Coliseo al pueblo, había nuevas representaciones para otros es­
tratos de la sociedad. La p rim era mitad del siglo, sobre todo, vio
una enorm e producción de com edias, que se debilitó ex trao rd in a­
riam en te conform e avanzaba el x v n . Hemos de tener en cuenta que
m uchos ingenios-habían desaparecido, o iniciado un evidente d e c li­
ve. Fue entonces cuando com enzaron las reposiciones, anim ando a
los espectadores a que vo lvieran a v er comedias «famosas». La nece­
sidad de reponer obras se producía tam bién por la cada vez m ayor
dem anda de textos. No olvidem os que M adrid y otras grandes c iu ­
dades pasaron, a lo largo del siglo x v n , de tener teatro sólo dos días
a la sem ana y fiestas a la representación diaria.
Había gran diferencia entre los precios que la gente pagaba por
v er comedias. E ntre una localidad de pie (en el patio, tras las lun e­
tas) y otra en los aposentos (los más discretos lugares del corral) po-
dia haber una diferencia económ ica cuarenta veces mayor. T a m ­
bién se docum entan disgustos y quejas de los autores sobre el n um e­
198
roso público que entraba sin pagar. De ahí que se fuera im poniendo
una serie de controles que regularan el acceso de calle a sala. Se lle­
gó a pagar hasta tres veces en tres sitios de acceso diferentes: p rim e­
ro, al autor, que alquilaba el local; luego en el interior, ios im ­
puestos, es decir, la parte de lim osna de Hospitales; finalm ente, y
sólo en localidades caras, para el arriendo de las m ismas, y al entrar
en ellas. Esta diferencia de precios proporcionaba al corral una
com posición variable, que hacía posible la presencia de todas las
clases sociales, aunque, como se puede com probar, perfectamente
diferenciadas unas de otras.
Lo que iban buscando todos estos ávidos espectadores del teatro
del Siglo de Oro era una auténtica celebración, en donde lo im p o r­
tante era pasarlo bien. El que la m ayoría de las com edias tuvieran
un final feliz, con múltiples bodas que presagiaban m aravillosos fu­
turos, no es más que una consecuencia sociológica de lo que busca­
ba el espectador. De ahí que quepa situar el espectáculo teatral de
este m om ento tanto en el cam po del acto social y lúdico como
en el cultural. Si nos fijamos en el complejo sistema de expresión
que era una representación en la época, calibrarem os mejor ¡as m ú l­
tiples funciones aludidas que encerraba aquella dram aturgia.
A rrancaba el espectáculo con una loa que hacía las veces de presen­
tación, loa que en nada tenía que relacionarse con la com edia; tras
ella, ei baile entre galán y dama comenzaba a a n im a r al auditorio,
para el que la m úsica iba a ser elem ento de contacto fundam ental.
Los tres actos de la obra se ofrecían absolutam ente fragm entados,
ya que podían sufrir cortes más o menos imprevistos. Los previstos
estaban situados entre acto y acto, y se rellenaban con entrem eses, m o­
jiga n ga s o bailes entrem esados, a veces de tan im portante significación
que palidecía la com edia mism a. Esto nos lleva a pensar en el espec­
táculo como una unidad, no como ahora lo leemos, sino como un
todo difícil de separar, aunque sus argum entos sean radicalm ente
distintos. Finalm ente, la función acababa con un baile en donde in ­
tervenían la m ayo ría de los actores, que podía ir precedido de otro
nuevo diálogo o entremés. No cabe duda que el objetivo principal del
teatro áureo era el de producir diversión, aunque los materiales u ti­
lizados para ese efecto tengan una elevada carga cultural, que no
siem pre era apreciada por el «vulgo».
Público III. LA E ST É T IC A p E L A U T O S A C R A M E N T A L

La diferenciación de sexos entre ios espectadores de los corrales

es síntom a evidente que explica otra serie de delim itaciones exis­ Los autos sacram entales, que eran una prolongación de las ties­
tas m edievales y farsas sacram entales de principios del siglo x v i,
tentes en aquellos locales. En principio, la nota fundam ental del
evolucionan hasta su configuración definitiva merced al C oncilio
corral es su poder como igualador social, ju n t o a las iglesias, era el
de Trento. En España, de bastante antes procede la celebración del
único lugar en donde tensan posibilidad de co n v iv ir todos los
Corpus Christi con toda solem nidad. Con la llegada al trono de Fe­
m iem bros de la sociedad desde el rey hasta el últim o villano. Lo que
lipe II se instauró la costum bre de que el rey presidiera la procesión
no significa idea alguna de mezcla, sino de distribución social en
eucaristica. Esa protección hizo que la representación de los autos
cada espacio del local.
fuese día a dia una especie de organización hasta cierto punto ce rra­
Cuando ¡as dam as iban solas se colocaban en la cazuela; si iban
da, am parada por un rígido reglamento. Los m unicipios eran los
acom pañadas, en aposentos, incluso la entrada y salida del corral
encargados de preparar tales espectáculos, encom endando a co m ­
llegó a ser diferente para hombres y mujeres. Se prohibió que los
pañías profesionales el muy im portante com etido teatral, y a los
hombres acudieran a 1a cazuela — lo que llegó a tener pena de des­
tierro— e igualm ente se generalizó la norm a de que, a la salida, las poetas, nuevos textos.
La fiesta del Corpus tenía una parte litúrgica, que se celebraba
mujeres no pudieran estacionarse. Cabe pensar que todo ello iria
por la m añ ana, en el interior del templo, y que finalizaba con una
m otivado por el escándalo que podia suponer el que hombres y m u ­
procesión que term inaba después del mediodía. Tras la com ida, co­
j e r e s que no se conocían estuvieran juntos más de dos horas. El P a­
menzaba la representación del auto, siempre al aire libre. Había una
dre M aria n a se quejaba de esa circunstancia, cuando denunciaba
am p lia introducción con la llegada de los carros a la plaza en donde
que ambos sexos «concurrieran juntos» a ios teatros.
se hacia la puesta en escena. Cada carro llevaba una parte de d eco ra­
A un que no todos los estratos sociales organizaban el caracterís­
do fija, y llegaron a establecerse com peticiones que prem iaran la ca­
tico ruido durante las representaciones, del que tanto se quejaban
lidad de la representación. Ordenados dichos carros alrededor de
los poetas, quienes más denotaban sus quejas, im paciencias o d esen­
un espacio fijo determ inado, el auto se iniciaba.
cantos eran los mosqueteros — situados de pie, tras las lunetas— ,
Si a principios del siglo x v n unos cuantos carros bastaban para
junto con las mujeres. Ellos fueron quienes dictam in ab an el éxito o
representar autos, poco a poco fue aum entando el núm ero, d e lim i­
el fracaso de las com edias. Eran los mosqueteros soldados licen c ia­
tando incluso sus funciones; así, había carros sólo para decorados,
dos y sin oficio, intrigantes de la corte, mirones, picaros, etc.
para cam biarse de vestuario, incluso de diversas alturas o niveles. Se
A n te tales hechos se llegó a colocar una autoridad en sitio p r iv i­
iba llegando a la m utación del espacio escenico co n ven cional, ha­
legiado de los corrales, con el fin de poder controlar ios excesos de­
ciendo fijo el tablado — bastante grande, por cierto— al que se
nunciados. En principio eran los propios alcaldes quienes se senta­
aproxim aban carros con decorados ya instalados. El público, in clu ­
ban en el m ism o escenario para d o m in a r la situación. Luego pasa­
so, se situaba en gradas construidas al efecto, dentro de la provisio-
ron a los alojeros, y, más tarde, funcionarios públicos intervenían
en los teatros ante las situaciones que se producían. nalidad de la fiesta.
Los autos sacram entales no se presentaban aislados, sino dentro
de un concepto general de espectáculo absolutam ente sim ilar aS que
el público veía en los corrales. Así, llevaban ai frente una loa que,
por ejemplo, podía explicar — con sencillos personajes—- lo que iba
a ver después el espectador. Entremeses, mojigangas y bailes salpi­

201
200

89
caban los complejos y difíciles cortes secuenciaies del auto, por ex­
traño que hoy parezca, dándole un aspecto festivo y hum orístico
imposible de separar del conjunto. Los poetas y autores ayudaban
con sus doctrinas a que. el pueblo com prendiera los. más enrev esa­
dos misterios de la teología; pero lo hacían con normas escénicas si­
m ilares a las utilizadas en los teatros. De ahí que no sea difícil co m ­
prender cómo autos del corte de E l gra n teatro d el m undo o L a segunda
esposa fueran seguidos veh em en tem en te por el espectador popular
áureo.
Si para P arker la escenotecnia del auto respondía a las «necesi­
dades realistas» del género, Diez Borque ve más bien una «especta-
cularidad, con clara función doctrinal de visualizar lo sobrenatural
y representar físicam ente la com plejidad alegórico-sim bólica que
expone la palabra».
Las representaciones de los autos se realizaban a lo largo de la
octava del Corpus de form a continuada, como prueban avisos y no ­
ticias de la época, por m ultitudes que codificaban la teatralidad de
la fiesta con su espiritualidad.
IV. C A R A C T E R ÍS T IC A S G E N E R A L E S
D E L A C O M E D IA E S P A Ñ O L A
Todas las vertientes desarrolladas en la escena española durante
el siglo x v i se funden en una fórm ula dram ática nueva, plenam ente
aceptada por el público, y que encontró en los poetas de finales de
siglo los vehículos artísticos que necesitaban. C om únm ente se atri­
buye a Lope de V ega el m érito de ser catalizador absoluto del fenó­
m eno, aunque hoy día nadie niega la trascendencia de una sene de
autores que prepararon al Fénix el cam ino; no obstante, tam poco se
duda de su incuestionable protagonism o. R inaldo Froldi estudió la
influen cia de la escuela v alen cia n a que encontró Lope en su destie­
rro en aquella ciudad de 1588 a 1590, afirm ando que, cuando regre­
só a M adrid, su dram ática estaba m ucho más evolucionada. Nunca
olvidó, pues, su etapa en V alen cia y el.reconocim iento a sus amigos
y maestros:
20 2
A l siem pre claro T u ria :--
hiciera A p o lo injuria,
si no ciñ era de oro justamente
del can ó n igo T árrega la frente.
De cu alq u ier m anera, los intentos quedaron fijados a final de ¡a
década de los 80, denom inándose com edia a todo lo que se escribía
para los teatros, fueran tragedias, dram as o tragicom edias. Para P ar­
ker, el teatro español del Siglo de Oro sigue los siguientes postu­
lados:
1. La acción tiene más im portancia que la caracterización de
los personajes.
2. El tema prim a asim ism o sobre la acción, con m engua de la
v ero sim ilitud realista.
3. H ay unidad dram ática en el tema, pero no en la acción.
4. El tema va subordinado a un propósito m oral gracias al
principio de la justicia poética (boda generalizada y/o m uerte del
m aldito.)
5. El propósito m oral se explica a través de la casualidad d ra­
mática.
Pese al carácter discutible de m uchas de estas afirm aciones, se
pueden m an tener esos principios com o generales en ia considera­
ción literaria de la com edia española, cuyas reglas generales v e n ­
drían dadas por la escritura en verso polim étrico, la ruptura total de
las unidades de lugar y tiem po, y el em peño por m an ten er el interés
de la tram a hasta el final.
A dem ás de sus propias características estéticas, la rim a y las es­
trofas facilitaban tanto la m em orización por parte del actor, como
la recepción. P ara el espectador, el que en el escenario se hablase en
verso era nuevo m otivo de desrealización, de separación de los ele­
mentos de ficción. El octosílabo y el endecasílabo eran los metros
más usados. El poeta los elegía según el tono que quería em plear, al
igual que hacía con las estrofas, que, según Lope, se adaptaban a los
siguientes usos: el rom ance para las relaciones, soneto para los que
aguardan, décim as para las quejas, aunque tam bién las octavas «hacen
por extrem o», tercetos para expresar cosas graves y redondillas para el
amor. Poetas y auditorio conocían a la perfección este código, in ­
corporando a la propia acción escénica de las com edias subacciones
intencionales corno éstas.
20 3
 De las unidades clásicas los españoles sólo respetan la de acción,
y no exacta ni totalmente. El principio de «libertad de acción artís­
tica», en palabras de Ruiz R am ón, llevaba a un desarrollo espontá­
neo ylógico de la acción, para lo que era imposible m an tener el
m ism o lugar y un tiem po constreñido. A llí se sustenta el co m p le­
m ento de los elem entos cóm icos con los trágicos, aunque p red o m i­
nen los primeros. La acción se desarrolla en tres actos merced a la
necesidad dram atú rg ica de m an ten er Ja intriga a lo largo de la co­
m edia, para lo cual la fraccionan en escenas que se presentan a
modo de cuadros, es decir, cam biando de decorado dos o tres veces
por acto. El paso de uno a otro co nlleva una nueva inten ción d ra ­
m ática, pues la intriga suele quedarse en un punto crucial. Para
m an ten er esa tensión, ios autores introducen entremeses y bailes,
que tam bién están codificados dentro del m ism o espectáculo. La
acción se inicia con un hecho notable que atrae la atención del pú­
blico de inm ediato. Esta ha de m antenerse, sin altibajos, con un lar­
go nudo que abarca más de la segunda jornada. En cambio, el de­
y
senlace es por lo com ún breve brusco, dado el gusto del especta­
dor por los finales felices.
Otra de las caracteristicas de la com edia española es la d iv ersi­
dad tem ática. Los asuntos se tom an de la tradición, de la historia,
tanto sagrada com o española, de ía m itología, de la propia vida
contem poránea, y, en general, de todo cuanto rodea al poeta. De esa
orientación tem ática surge una clasificación genérica de la com edia
española en com edias pastoriles, caballerescas, históricas, hagíográ-
ficas, m itológicas, de costumbres y de enredo o capa y espada, que
son las habituales. Posteriorm ente, y con el desarrollo de ciertos
personajes, habrá tam bién com edias de carácter, e incluso de fi­
guración.
Todo lo que toca el poeta se transform a en m ateria dram ática
por obra y gracia de la escena. C ualquier tem a se adereza y se hace
más im portante cuando roza el honor de sus protagonistas.
Los casos de la h o n r a s o n mejores,
p o rq u e m u e v e n con Fuerza a to d a gente.
En efecto. La m ayo ría de las com edias se reducen a un asunto
de honra, que suele ponerse en cuestión a través de una ofensa.
C ualquier personaje, incluso villano , ha de m an ten er íntegro su ho-
20 4
ñor, por lo que consum irá la duración de la com edía en restituirlo,
no rm alm en te con d erram am iento de sangre.
V. LOS P E R SO N A JE S DE L A C O M E D IA
Siguiendo la clasificación de los personajes de la com edia espa­
ñola que proporcionara Ruiz R am ó n, veam os la serie de p arad ig ­
mas que com ponen la galería de figuras del género. La co m b in a­
ción de los mismos, acom pañados de un elevado contenido d r a m á ­
tico que hacen diferenciadles las historias, form an los argum entos
de la com edia.
El Rt£Y tiene dos aspectos: cuando es joven, de verdadero galán,
n orm alm ente injusto por soberbio; si es viejo, prudente y necesario
para la solución del conflicto. Ambos son intocables, y cuando ejer­
cen su influencia en tratos con los dem ás, generan un conflicto de
gran m agnitud: cómo actuar, si como hum an o que es o com o rey; y
cómo solucionar-el problema, siguiendo un tratam iento u otro.
El P o d e r o s o es un noble — príncipe, m arqués o cap itán — que
si coincide con los atributos de galán suele ser despótico. Su papel
en la com edia es negativo, v iolando derechos y personajes. Es en ­
tonces cuando genera una revuelta popular, con el consiguiente
conflicto social. Su castigo sólo puede deberse ai rey.
El C a b a l l e r o es padre, o herm ano m ayor, esposo o el m ism o
galán. Suele ser el gran defensor del honor, que pierde consciente o
inconscientem ente la dama. Para ello debe vengarse. Es el au tén ti­
co valedor del orden social instaurado; por lo tanto, el personaje
que presenta un m ayor carácter trágico. El castigo que trama lo
efectúa más por deber que por otra cosa; por celos, por ejemplo.
E 1 J G a l á n reúne los mejores atributos de los personajes d e la
com edia: a su idealism o amoroso une una enorm e generosidad,
buena dosis de paciencia y constancia, gran capacidad de su tn m ie n -
to y no poca ingenuidad. Se m ueve a impulsos del amor, y su otra
cara, los celos, suelen ser más teatrales que verdaderos. La honra es
el tercer vértice de su triángulo existencial. Suele tener dos o más
alier-ego, necesarios para desarrollar la trama.
El G r a c i o s o es el tipo por an to nom asia de la com edia españo­
la, verdadera aportación del género. V iene a ser el criado del galán,
pero tam bién su consejero y amigo. Cada galán dispone de su g ra ­
cioso, que realiza una trayectoria erótica sim ilar a la de él, e m p are­
jándose con las criadas. El gracioso reúne un m áxim o de elem entos
humorísticos, por lo que su conexión con el público es total. L la ­
mado l 2.m b \ ín fig u r a d sld on a ire, supone el punto de vista más d istan ­
ciado de la acción. Es cobarde, am a el dinero y siem pre está dis-
Diaesto a los placeres m undanos, sobre todo a la comida. Su p eculia­
ridad le ha proporcionado el m áxim o de bibliografía entre los estu­
dios de la com edia española.
El V i l l a n o es otro peculiar personaje del género, que lo d ig n i­
fica a cotas extraordinarias. Pese a su procedencia rural, es defensor
a ultranza de la pureza de la sangre, ya que, a falta de nobleza de li­
naje, es un paladín de ¡a honra. Es el rico hacendado que representa
aún, en su h u m ild e cuna, la personificación del B eatas Ule hora-
ciano.
La D a m a , com plem ento fem enino del galán, posee idénticas
virtudes de nobleza, idealism o amoroso, audacia y constancia, junto
a una absoluta dedicación ai amor, b^stá en el escenario para am ar, y
a esa obligación se entrega. Salvo raras excepciones, en donde la
mujer adopta papeles sim ilares al hom bre (L aurencia en E uenteoveju-
na, doña ju an a en D on G il d e las calzas verdes, G ila en L a serrana de la
V era,..), ios personajes fem eninos responden a-la pasividad social
que en su tiem po tenían.
L a C r i a d a es l a c o n f i d e n t e y a c o m p a ñ a n t e d e l a d a m a , d e s e m ­
p e ñ a n d o u n a es pe c ie de p a pe l de g r a c i o s o en m u j e r , p e r o a t r o f i a d o .
E s l a p a r e j a d e l a f i g u r a d e l d o n a i r e , a u n q u e su c o m e t i d o es m u y l i ­
mitado.
VI LOS G R A N D E S D R A M A T U R G O S E SP A Ñ O L E S
D E L SIG LO DE ORO
L o p e d e V e g a (1 562-1635). E s im posible resum ir los hechos
literarios, y m ucho menos los biográficos, de una vida tan llena de
acontecim ientos. A m ores legítim os e ilegítim os, pleitos, éxitos, be­
neficios, sinsabores y algún que otro fracaso, pueblan la vida del
quizá más prolífico y genial de los dram aturgos en lengua española.
Invitam os a la lectura de alguna de sus biografías, con la seguridad
de que se va a asistir a una novela pdr Entregas.
En el terreno teatral basta aplicar a su obra las características de
la com edia española, vistas en el epígrafe anterior, pues éí fue el
principal causante de tales innovaciones. Fue poeta que supo aunar
un extraordinario aliento po p u lar con el gusto por las formas más
refinadas de! arte.
M ucho se ha escrito y dicho de su prolífica obra. A ub run ha de­
mostrado la exageración del propio Lope en su É gloga a Claudio
(1631), en la que da la cifra de 1.500 obras escritas para la escena.
A un cuando em pezara de niño,
... Y y o las escribí de on ce y d o c e años,
de a c u a tro actos y de a c u a tro pliegos...
no deja ele ser poco fiable; com o otras noticias suyas que dejó dichas
o a m edio entender. cualquier caso, m uchas sí fueron, pues a u n ­
que su extraordinaria fam a llevó a los autores de co m p añ ía a llam ar
«de Lope» com edias que deseaban el éxito, y hoy aparezcan como
suyas bastantes que no lo son, no cabe duda que trescientas o cu a­
trocientas sí salieron de su m agín. Y de todas las clases, estilos y te­
mas. Desde com edlas religiosas (L a creación d el m u n d o y p rim era culpa
d el hombre, L a buena gu a rd a o L o fin g id o verdadero), m itológicas ( E l am or
enamorado, L a bella A ndróm eda o E l vellocino de oro), históricas (l^a im p e­
n a l Otón, E l bastardo M udarra o L as p a ces de los reyes y ju d ía d e T oledo), de
costumbres (E l p erro d e l hortelano, E l villano en su rincón o L a moza de
cántaro), pastoriles (E l verdadero amante, L a A rcadia o L a selva sin nom ­
bre), novelescas y caballerescas (L a m ocedad de R oldan, L a difunta p l e i ­
teada o E l castigo sin venganza), de enredo o capa y espada (L a dam a
boba, E l anzuelo de Eenisa o E l acero d e M adrid), hasta autos sacram en ta­
les (L a adúltera perdonada, L a siega o E l heredero d e l cielo), sin o lv idar
entremeses, loas y diálogos.
En todos ellos da buena cuenta de un perfecto desarrollo d ra­
mático, que hace que cualquier.com edia, por m e n o r que parezca,
goce de una excelente exposición y siem pre tenga pasajes de gran al­
tura. Por supuesto que no es posible m antener, dentro de una p ro ­
ducción tan elevada, una constante calidad en sus asuntos y perso­
najes. Pero quizá tenga unas cuarenta obras de m uy p rim era línea,
con creaciones que sustentan por sí solas el edificio dram ático del
autor. Com edias com o L a discreta enam orada (1606), Lm dam a boba
(1613) o Los m elindres de B elisa (1608?) bastan para d efin ir las más d i­
vertidas disposiciones escénicas de las que han bebido los poetas
posteriores; dram as del honor, com o P erib á ñ ez y e l com endador de Oca-
207
93
ña (1608?), E uenieovejuna (1 ó 14) o E l m ejor alcalde el rey (1623?), m ues­
tran un fino pulso d ram ático que conduce tramas tan escabrosas al
mejor fin teatral im aginado; o tragicom edias inspiradas en el a lie n ­
to popular, como E l caballero de Olmedo (1620?), o en hechos de la
historia co nven ientem ente adaptados, como E l D uque de Viseo
(1609?). En unas y otras Lope eieva a sus personajes a! co n v en cio ­
nal m undo de la poesía, pero tam bién baja su lírica a ras de tierra,
convirtiendo en m ateria escénica cualquier asunto y tema.
G u i l l e n d e C a s t r o (1 5 6 9-1 63 1 ) es quizá el más m oderno re­
presentante de la escuela v alen cia n a (Lope lo conoció en su destie­
rro), por recibir y a sim ilar las innovaciones que habían dejado sus
antecesores. Aceptó el liderazgo de Lope, a quien dedica la Prim era
Parte de sus Com edias (1618). Quizá fuera también un prolífico
dram aturgo, aunque sólo se conservan unas treinta obras suyas.
En opinión de L ucian o G arcía Lorenzo, los conflictos am o ro ­
sos en e l teatro de G u illen de Castro em piezan donde acaban los de
Lope. Si éste co n cluye sus com edias en m atrim o nio, el valen cian o
com ienza sus intrigas con los problem as que originan las bodas. En
cierto modo, es eS asunto de su obra m ás conocida, l^as m ocedades d el
C id (1618), ya que R odrigo debe luchar entre el am or a su p ro m eti­
da, j im e n a , y la afrenta que el padre de ella ha com etido al suyo pro­
pio. Sólo que eí autor deja pronto ese tem a (jornada prim era) para
pasar a cantar las heroicidades del Cid. E l p erfecto caballera (1615?) y
E l am or constante (?) son auténticas tragedias de honor, m ientras qüe
E l N arciso en su opinión (1615?) y Los m alcasados de Valencia (1600?) son
com edias de capa y espada, con grave intención moralista. G uíllen
de Castro es autor de com edias inspiradas en textos cervantinos:
Don Q uijote de la M ancha, Lm fu erz a de la sangre y tam bién E l curioso
im pertinente.
L u is V é l e z d e G u e v a r a (15 7 9-1 64 4 ), más conocido por la cé­
lebre narración E l diablo cojudo, fue tam bién famoso poeta que al­
ternaba el género histórico ( Don A lonso Pérez, de Gnzpián o R em a r d es­
p u és d e m orir, 1635?) con la com edia popular (L a luna de la sierra,
1613?, y L a serrana de la Vera, 1613?).
A n t o n i o M i r a d e A m e s c u a ( 1 5 7 4 - 1 6 4 4 ) cultiva con rigor tan ­
to el auto sacram ental (P edro 7 clonarlo, E a ju ra d e l p rin cipe, E l auto d el
herrero) como la com edia hagiográfica o de santos, en donde co n si­
gue una de las mejores obras del Siglo de Oro, E l esclavo d e l demonio
(1605?), basada en una leyenda portuguesa,*y que es otra cara del
mito de Fausto. Fue com edia bien conocida de Lope y Calderón.
2H )
Otros textos de M ira de A m escua son La desdichada Raquel, Galán, va­
lie n te y discreto, No hay burlas con las m ujeres. L a fé n ix de Salamanca y La
tercera de s í misma,
T s r s o d e M o l i n a (1571-1648). Quizá ei más dotado de los dra­
m aturgos españoles de principio de siglo, junto a Lope de Vega, al
que tenía com o maestro. A u to r de com edias desde su juventud, a l­
canzó fam a casi a los cincuenta años, cuando tenía ya un im p o rtan ­
te puesto en la curia. Sufrió exilio en el m onasterio de Trujillo
por el éxito, fama y escándalo que había logrado. Se le prohibió es­
cribir, pero su vocació n fue superior. Poseedor de una excelente
fórm ula dram ática, es autor de casi un centenar de com edias con­
servadas, algunas sólo atribuidas, aunque se dice que escribió cua­
trocientas.
Maneja por igual los asuntos de tema d iv in o com o la pura y
com plicada com edia de enredo, dotando a sus personajes de una
constitución psicológica superior. E l condenado p o r desconfiado
(1625?), atribuida a Tirso, alterna un profundo contenido teológico
con la aventura descarnada; L a dama d el olivar (1 614-1615) es una
curiosa obra con galantes personajes que recuerda a don Ju an e n ­
vuelto en los ecos de la aparición de la V irgen; L a Venganza de Tamar
(1624?), que fue utilizada por C alderón para Los Cabellos d e Absalón,
es un dram a ejem plar sobre los amores incestuosos de A m ó n y T a ­
mar. D ram as históricos-son L a pru d en cia en la m u jer (1 6 2 0-1 62 3 ) y,
en cierto modo, E l B urlad or de Sevilla y convidado d e pied ra, prim era sa­
lida escénica de don Juan T enorio, de la que partirán in fin idad de
seguidores y adaptadores, aunque se tenga serias dudas sobre la au­
toría del fraile m ercenario.
En la com edia de enredo, Tirso alcanza su más notable m aes­
tría. Desde E l vergonzoso en pa la cio (1 612-1615), en donde la intriga es
puro juego escénico, a Alaria la piadosa (1615), con un tipo que repre­
senta la más divertida hipocresía, llegamos ai ingenioso invento de
D on G il de las Calzfls verdes (1615), en donde el autor riza el rizo de la
confusión, in v irtien d o los papeles de galán y dam a, pero jugando
con la fórm ula en su increíble desenlace. La lista se haría in term i­
nable con L a villana de Vallecas (1620), E l am or m édico (1621?), P or e l
sótano y e l tom o (1622?), A ntona G arcía (1623), E l m elancólico (1623?),
L a ga llega M ari-H ernández (1625), L a huerta de fu a n F ernández (1626),
etcétera.
J u a n P é r e z d e M o n t a l b á n (1 6 0 2-1 63 8 ) fue el discípulo predi­
lecto de Lope de Vega. L a loquera vizcaína y L a doncella de labor son dos
211
 comedias de enredo. D ram atiza tam bién ¡a historia de España en E l
señor don J u a n de A ustria, L a m onja aijérez y E l gra n Séneca de E spaña,
F elipe II.
A n t o n i o H u r t a d o d e M e n d o z a (1 5 86-1644) hizo un teatro
próxim o a círculos privados, c o m o Q u erer p o r sólo querer, de nada m e ­
nos-que ó.400 versos. T am b ién se distinguió por sus excelentes e n ­
tremeses.
J u a n R u i z d e A l a r c ó n (1 5 81-1639) es dram aturgo mejicano,
afincado en España, cuya obra desarrolla cerca de la Corte. Es un
satírico contum az de la sociedad que lo rodea, a quien dedica una
veintena de com edias, difíciles y antipáticas. C uando consiguió ser
funcionario, se olvidó del teatro. E l tejed or de Segovia, al menos su
prim era parte, es o rig in al del poeta mejicano, ofreciendo un c o m ­
plicado dram a de venganzas; L a verdad sospechosa (1619?) traza un
rico tipo de m entiroso, nada vulgar, sino exquisito. Como la m a y o ­
ría de sus textos, com ienzan de form a casi chispeante, pero van de­
rivando en sombríos dramas. L as p a red es oyen, L a p ru eb a de las p r o m e­
sas, N o hay m al que p o r bien no venga, E l exam en de los maridos, E l desdichado
en fin g ir, E l A nticristo, son algunos de sus títulos más significativos.
J osé de V a l d i v i e l s o ( ? - 1 6 1 0 ) fue , s o b r e t o d o , e s c r i t o r de
a u t o s d e l a f a m a d e E l hospital de los locos y E l hijo pródigo, a u n q u e t a m ­
bién c u ltiv ó la c o m e d ia , c o m o L a serrana de Plasencia y La am istad en
peligro.
P e d r o C a l d e r ó n d e l a B a r c a (1600-1681). Dedicado a los
corrales desde m uy tem prana edad, las hipotéticas fechas de la re­
dacción de sus obras y las de sus representaciones (sobre las que no
hay n inguna duda), form an las claves de su biografía. Una biografía
teñida en lo h um an o de m il y un en ig m a, pero en lo escénico lim p ia
y razonada. A las prim eras com edias de enredo, en las que sobresale
como maestro pese a su juventud, no aporta más m ateriales escéni­
cos que los estrictam ente necesarios. A ntes de c u m p lir Sos treinta
años, Calderón ya había escrito dos grandes comedias: La dama
duende (1629) y Casa con dos pu ertas, m ala es de g u a rd a r (1629?). En ellas
destacamos la utilización de efectos de «apariencia», como el torno
que perm ite ocultar a ios protagonistas de la prim era. E ntrem ezcla­
dos con esas chispeantes obras iba estrenando algunos de sus dram as
fundam entales, como E l p rín cip e constante (1629) y La devoción de la
cruz (1 623-1633), llenos de im ágenes y d in am ism o , que le acercan
al concepto de com edia de aventuras, y el complejo dram a L a cisma
de Inglaterra (1627?), increíble com pendio — por la edad del au­
tor— de ciencia política en torno a la figura del rey inglés E nri­
que VIII.
Calderón fue alternando com edias divertidas, como E l astrólogo
fin g id o (1632) o N o hay burlas con e l am or (1635) con algunos de sus
dramas fundam entales, com o L a vida es sueño (1635), E l m édico de su
honra (1635), L os cabellos d e A bsalón (1639?) y E l alcalde de Z alam ea
(1640?). Esta va a ser una línea constante en la producción del poe­
ta, al menos hasta su ordenación en 1651. A partir de ahí, y. sobre
todo, de su encuentro con Baccio del Bianco en ese m ism o año, v a ­
mos a encontrarnos con el Calderón espectacular, quizá más cerca*
no a los am bientes cortesanos que a los populares, organizador de
espectáculos y em presario de sus m ismas producciones. Es el C alde­
rón de La fi e r a , el rayo y la pied ra (1652), E l la u rel d e A polo (1 6 5 8), q u i­
zá la prim era zarzuela española com o tal, Celos aún d el aire m atan
(1660), E co y N arciso (1661), E l F aeion te (1661), F ieras afem ina am or
(1670), La vida es sueño (auto, 1673), E l pa sto r F ido (auto, 16/0), y
Liado y divisa d e L eónido y M arjisa, representada en 1680, un año antes
de su muerte.
F r a n c i s c o d e R o j a s Z o r r i l l a (1 6 0 7-1 64 8 ) fue otro notable
poeta de la prim era m itad del siglo X V II, celebrado en corrales y
entre colegas, aunque no pudo dejar a un lado cierta fama de perso­
naje siniestro quizá por su poco afortunada fisonom ía. La creación
de sus personajes y la delim itación de sus tram as lo hÍ 2o modelo del
buen com poner. C om edias com o Don L ucas d e l C igarral o p jitr e bobos
' anda elju ego , A bre el ojo u Obligados y ofendidos y Gorrón de Salamanca de­
muestran una gran habilidad de' com ediógrafo, au n q u e tam bién
cultivó la obra hagiográfsca (N uestra Señora de A tocha), el auto (E l
H ércu les), el género trágico (D el rey abajo, ninguno o G arda d el Castañar)
y la tragicom edia (L os bandos de Verana).
A g u s t í n M o r u t o (1 6 18-1669) queda como uno de los más ce­
lebrados poetas de la segunda m itad del siglo x v n , cuya presencia
en los escenarios se prolongó bastantes años después de m uerto, d a­
das sus continuas reposiciones. Su aparición, cuando la comedia ya
había llegado a su m om ento de m ayor desarrollo, lo lleva a matizar
el género con delicados perfiles. Conoce a fondo Ja escena, dialoga
con enorm e precisión, y, sobre todo, expone con notoria claridad
sus argum entos. Por algo Bances C andam o llam ó a este tipo de co­
medias, «de fábrica». Aporta caracteres de lo más peculiar y v a r ia ­
do, como en E l lindo don D iego (1662?), E l desdén con e l desdén (1652-
1654), No p u ed e ser (1654-1660) o Industria contra Jinzzas, En el género
213
hagiográfico señalam os E l más ilustre fra n cés, San B ernardo, junto a L a
vida de San A lejo y San Eranco de Sena (1651?). TEXTOS
F r a n c i s c o d e B a n c e s C a n d a m o (1 6 62-1704) llega a l a escena
una vez cum p lido casi totalm ente el gran ciclo d ram ático del Siglo
de Oro. Estrena en el Coliseo del Buen Retiro y en los corrales. I
Siendo interesantes sus com edias (P o r su R ey y p o r su dama, Cómo se cu ­
ran los celos y D uelos de ingenio y am or), se distinguió por su visión del es­ Mas p o rq u e en fin h a llé que las co m e d ias
pectáculo teatral, al que sirve desde com plicadas tramoyas. Su teo­ estaban en España, en aquel tiem p o ,
ría escénica la recoge en Theatro de los theatros de los p a ssa d o sy p resen tes n o c o m o sus p ri m e r o s i n v e n to re s
siglos. p e n s a ro n que en ei m u n d o se escribiera
Otros autores de notable calidad, aunque ensom brecidos por la mas c o m o las tra ta r o n m u c h o s b á rb a ro s
categoría de Jos más conocidos, son:
D i e g o J i m é n e z d e E n c í s o (1 5 8 5-1 63 4 ) (L a m ayor haz/iña de
a aquel hábito bárbaro me vuelvo,
y, cuando he de escribir una comedia,
Carlos V, E l encubierto, E l p rín cip e don C arias);
encierro los preceptos con seis llaves;
L u is B e l m o n t e B e r m ü d e z (¿1587-1650?) (L a regenerada de Va-
saco a Terencío y Plauto de mi estudio,
lladolid, E l p rín cip e p ersegu id o —-en colaboración con M oreto y M artí­ para que no me den voces, que suele
nez de M eneses); dar gusto la verdad en libros mudos,
F e l i p e G o d í n e z (1 5 88-1639?) (L os trabajos de Job , O elJ ra ile ha de y escribo por el arte que inventaron
se r ladrón, o el ladrón ha de ser fra ile, A un de noche alum bra e l sol); los que el vulgo aplauso pretendieron,
A l v a r o C u b i l l o d e A r a g ó n (1596?-1óó1) (A uto d el Santísimo porque, como las paga el vulgo, es justo
Sacram ento de la m uerte de Erislán, L as m uñecas de M arcela, La m ayor ven ­ hablarles en necio para darle gusto.
ganza de hon or);
(L ope de V ega, « A r t e n u e v o de h a c e r com edias»),
D a m i á n S a l u c i o d e l P o y o { 1 5 5 0 ? - 1 6 1 4 ) (L a v id a y m uerte d e J u ­
das, La p róspera fortuna, Privanza y caída de Don A lvaro de L u na);
A n d r é s d e C l a r a m o n t e ( ? - 1 6 2 6 ) (E l hom o de Constantinopla, E l II
nuevo rey G allinato, D este agua no beberé, además de la insistente atribu­
ción de L a estrella d e Sevilla, incluso de E l B urlador d e Sevilla). El p rim er instinto del poeta es la im itación, y el intento p rin c i­
F inalm ente, debemos añ ad ir a la lista de poetas estos otros, con pal de la com edia im itar, y co nviénele la m ism a definición que da el
m ayor dedicación al género m enor o entremés: L u is Q u i ñ o n e s d e hlósofo a la tragedia, que es una im itació n severa que im ita, y repre­
B e n a v e n t e (1 593?-1651), A l o n s o J e r ó n i m o d e S a l a s B a r b a d i - senta, alguna acción cabal y de cantidad perfecta cuya locución sea
l l o (1 5 8 1-1 63 5 ), F r a n c i s c o d e Q u e v e d o (1 580-1645), A l o n s o agradable y diversa en diversos lugares, introduciendo para ¡a n a ­
d e l C a s t i l l o S g l ó r z a n o , (1 584-1648), F r a n c i s c o B e r n a r d o d e rración varios personajes. Estas se escriben de lo que suceden, o de
Q u i r ó s (1 5 9 4-1 66 8 ), J e r ó n i m o d e C á n c e r y V e l a s c o ( P - 1 6 5 5 ) y lo que puede suceder, poniéndolo verosím il. D ividirém oslas sólo
S e b a s t i á n R o d r í g u e z d e V i l l a v i c i o s a (1618-?). en dos clases: am atorias [...] que son pura invención o idea sin fu n ­
dam ento en la verdad, se dividen en las que llam an de capa y es­
pada,,.

(B ances C a n d am o , Theatro de los theatros.)

214 96 215
 C apitulo IX

El teatro clásico francés

1. M akco histó rico

Francia, que en las postrim erías cié la Edad M edia salió v icto ­
riosa de la G uerra de los Cien Años, inició la Edad M oderna conso­
lidando su unidad nacional, y dando rienda suelta a sus ansias ex­
pansivas en Italia, en donde chocó con los intereses españoles. Por
ello, a lo largo de los siglos xvt y x v u hay una permanente enemis-
tacTTranco-españoIa, que alcanzó sus puntos culm inantes con las iu-
chás'^eHTre Francisco 1 y E nrique II de Francia, con Carlos V y Feli­
pe IT de España.
La Reform a protestante aprovechó la desatención de los m o ­
narcas franceses a sus cuestiones internas para penetrar en territo­
rio galo. Las diferencias entre católicos y protestantes (hugonotes)
fueron causa frecuente de discordia y guerras civiles. La m o n a r­
quía, de creencia católica, debía m ediar entre unos y otros. El pre-
d o m in io católico era innegable. Un caso conocido y curioso fue el
deTIf7ncpIel'V“(ll3B"9-1 ó 10), rey protestante rechazado por la m ay o ­
ría católica, que tuvo que abjurar el Protestantism o.
El siglo x v u se reparte en dos reinados: Luis XIII (161 0-1 64 3 )]
y Luís X IV (16 4 3-1 71 5 ). El prim ero dejó la política en m anos de]|
cardenal Richelieu, el cual se propuso un triple objetivo: a ) atacar ai
la nobleza insumisa al Rey (la Fronda), retirándole sus privilegios eí
incluso llevando al cadalso a sus cabecillas; b) perseguir a los protes- ¡
tantes; c) enem istarse con los Austrias, no im portándole pactar con \

217
I

97
 ¡ los protestantes europeos para tal fin, aunque persiguiera a ios fran-
■ceses.
Esta m ism a política fue seguida durante el reinado de Luis XIV,
D urante su m inoría de edad, su madre, la española Ana de Austria,
confió los asuntos de estado al cardenal M azarino. Luis X IV (E l R ey
Sol) lleva a su cum bre el concepto de absolutismo real, a! debilitar
cada vez más a la nobleza e increm entar el mecenazgo cultural de
Oos m onarcas franceses y sus validos. Richelieu y Maza riño otorgan
I sustanciosas ayudas a artistas y poetas; tal fue el caso con ios h erm a­
n o s C orneille, M oliere y Racine.
f París se convirtió en centro de atracción cultural del mundo cn-
/tero. Con Luis X IV los franceses sobrepasaron a los italianos en fas-
/ tuosidad. La Corte del Rey Sol fue un centro de producción de
(^grandes espectáculos. Especialm ente lujosos fueron los conocidos
com o R os P laceres de la Isla E ncantada, que transcurrieron en el P a la ­
cio de Versailes, del 7 al 13 de m ayo de 1664. En ellos actuó M olie­
re en el papel del dios Pan. El gusto italiano impuso en la Corte la
afición por la m úsica y el canto. Si a esto añadim os la inclinación
francesa por el espectáculo de baile, no ha de extrañarnos que estos
com ponentes estuvieran presentes en cualquier fiesta de Corte. Así
se explica el auge de la com edia-ballet, subgénero que M oliere,tuy.o
que cultivar, siguiendo instrucciones de ios maestros de música y de
coreografía, especialm ente del italian o Lully. En su inicio, final y
entreactos, este tipo de com edia dejaba paso a núm eros de mim o,
baile y canto, innecesarios desde el punto de vista del argum ento.
Es creencia com ún que el ballet, unido al disfraz y a la máscara,
nace en Francia en la Edad M edia, derivado de las m ascaradas de C a r­
n aval y Navidad. Dichas m ascaradas fueron m uy apreciadas por
Francisco I y ios m onarcas del siglo xvi.
Pero estas fuerzas expansivas del espectáculo teatral encontra­
rán una oposición m uy diversa y persistente. El teatro fue atacado
por la jerarquía eclesiástica.de_París. Lo fue tam bién, de modo más
furioso, por los jansenistas.'Las i deas jansenistas sum ían al KorñBré
"en el pesim ism o más radical, con sus teorías sobre la corrupción de
la naturaleza hum an a por ei pecado original, sobre la predestina^
ción del hom bre al cielo o.ai infierno, etc. Por todo ello,.y.paxticu-
larm ente por la ignorancia de su suerte futura, el hom bre debía e v i­
tar toda ocasión de pecado, en especial-uña de Tas más .funestas: ei
teatro. ? *
Por su lado, pululaban diferentes cabalas y sociedades de signo
218
más o menos secreto, como la .célebre .Compañía, del Santo S acra­
m ento, q ue lo gró, retirar algunas obras de.cartel.a.pesar del fa v o rd e l
rey, como es el .famoso caso de E l Jg /t/z/o, de M oliere.
' Pá"ra lajnqm prensión del_arte_francés, p articularm en te del tea­
tro, debemos hablar forzosam ente de l^ o r m a c ió n _ d £ jin a j;ig u rp s a
discipLrniTde pensam iento, que arranca del filósofo ,Descartes. _Se:
'gúrféf, la razón,_el pensamiento* es f o único de lo que no podemos
TiúdarCPor ello, la razón debe ser la guía y señora del hom bre en sus
relaciones con el" m ü n d o 'y 'con' Dios. Este culto_cartesiano a la rá-
"zón se im pone tam bién en arte, pero fió todos estuvieron de acuef-
"do'CDFalí i la eterna polém ica que aún hoy en día persiste en el fran ­
cés, a pesar de los furibundos ataques a la razón por parte de las v a n ­
guardias m odernas surgidas del sim bolism o y del superrealismo.
Enje_atro, por ejemplo, la razón exigía el respeto a las reglas de
tiem po, lugar y acción. Pero, yendo Trias allá, los franceses añadie-
ron dos nuevas reglas: la del decoro (nada en teatro debe ir contra el
buerCgusto) y la de verosim ilitud (o semejanza con los verdadero: lo
que"'sé "ños muestra en'"escéna'debe ser posible en la'realid ad ).
2. I n t r o d u c c i ó n a l t e a t r o c l a s i c o f r a n c é s
Como ya quedó dicho (cap. IV), en 1548 ei P arlam ento de París
prohibió la representación de los Misterios. A pesar de ello, fuera
de la capital, el género siguió en vigor. Tam bién se hacían farsas y
m oralidades que alcanzaron un auge im presionante durante el rei­
nado de Francisco 1. Las-farsas se representaban incluso en tiempos
de Moliere. Por otro lado, el abandono de las m oralidades y m iste­
rios tuvo por causa no sólo la prohibición del P arlam en to o los ata­
ques de los poetas renacentistas franceses (el grupo de L a P léiade),
sino, más bien, el nuevo espíritu de la Reforma. Los protestantes no
veían con buenos ojos que la Biblia provocase la risa en el teatro; los
católicos, por el contrario, estaban de acuerdo con estas representa­
ciones, pues pensaban que con ellas se m an tenía el interés por los
textos sagrados.
Otra razón del declinar de este género se encuentra en el.favor
concedido por los poetas renacentistas al teatro antiguo, a pesar de
las reservas antes form uladas, considerado como contrario a la tra­
dición francesa. Se traducía del griego ai latín. Nuevas obras se re­
presentan en los colegios de París, escritas directam ente en latín.
219
Luis XIII y R ich e lieu en un espectáculo en el T e a tro del P ala is-C a rd in a l, in a u g u ra ­ Personajes del Hotel de Bourgogne, 1630, en d onde se constata la presencia de p er­
do en 1641. ¡bsta sala será utilizada por M o lie re años después. sonajes de la (ontm tdia d etta rie, con el C ap itá n Fracasse, a la izquierda.

99

3. E s p a c i o s e s c é n i c o s e n e l t e a t r o f r a n c é s
Los Cofrades de la P asión tenían como una especie de m on o p o ­
lio sobre las representaciones teatrales en la capital; se debía a un
p rivilegio que m an tuv iero n incluso después de serles prohibida la
puesta en escena de los m isterios e n 1548, En 1599, estos cofrades ce­
dieron su sala, el Hotel de B orgoña, as! como el p riv ileg io de las re­
presentaciones, a la co m p añ ía de V alleran-L ecom te, que será co n o ­
cida com o la C o m p a ñ ía Real. En ella destacaron T u rlip in , Grosgui-
llau m e y G autier-G arguille en ia farsa, y M ontfieury, Floridor y la
C ham pm esíé en ia tragedia; esta ú ltim a fue la intérprete de R acine
por excelencia.
Pronto apareció otra com p añ ía, dirigida por M ondory, que se
estableció en la sala del ju e g o de la Pelota del barrio aristocrático
del M arais. En ella sobresalió el cóm ico jodelet. Esta T roupe se in ­
clin ó por un teatro abundante en m aquin aria. En 1673, a causa
de una larga enferm edad de Mondory', se disolvió ia co m p añ ía y
los actores se m arch aro n, unos a! Hotel de B orgoña y otros con M o ­
liere.
f Por su lado, la com pañía de M.oliére, que había hecho su carrera
jen provincias, se instaló en París en 1658, ocupando, dos años más
¡tard e el Palacio Real, una m agnífica saia construida por R ichelieu.
¡D estacaban en ella el propio M oliere, que solía hacer ios papeles
i principales, y su mujer, M adeleine Béjart. Al m orir M oliere, la
¡'com pañía se fusionó con la del Marais. A lgunos actores se m a r c h a ­
r o n con ei elenco del Hotel de Guénegaud.
La C om edia Francesa (C om edie Fran^aise), institución que hasta
nuestros días es Sa depositaría de la tradición teatral de ese país, fue
creada en 1680. Se trata de una fundación real, llevada a cabo por
Luis X IV m ediante la fusión de las com pañías del Hotel de Borgó-
ña, y del Plotel de Guénegaud.
A estas com pañías h ay que añ a d ir las de jos com ediantes italia­
nos, m uy apreciados en provincias y en París. Los franceses, aunque
no podían captar enteram ente sus diálogos, pues los italianos e m ­
pleaban sus dialectos de origen, sí supieron apreciar una expresiva
m ím ica, sus im provisaciones, los ¡tes y m ovim iento s de personajes
consagrados: A rleq u ín , Pierrot, P olich inela, Pantalón... T am bién
ios italianos introducirán la ópera en París como género artístico.
Las salas eran casi todas ellas antiguos locales destinados al J u e ­
go d e P elota (Jeu x de P a u m e), todos de form a rectangular. E n París
existían doscientas de estas salas. Así pues, fue fácil d ar con los lu g a­
res de representación. Constaban de u n patio, en el que solía in sta­
larse de pie el público popular m asculino, ya que las mujeres no fre­
cuentaron el teatro hasta 1640. A p artir de entonces, o cup arán los
palcos y las galerías. Los espectadores son gen eralm en te ruidosos y
turbulentos, p articularm en te ios del patio. Como en Inglaterra, en
el últim o tercio del siglo se introdujo la costumbre de ceder parte
del escenario al público noble. Sí tenemos en cuenta que el escena­
rio era ya de por sí escaso, este hábito poco beneficiaba el desarrollo
del espectáculo.
En escena se sigue in icialm en te la costumbre francesa del deco­
rado m últiple; asi se representó, por ejemplo, E l C id de Corneílle.
E videntem ente, estos decorados debían ser de proporciones tan re­
ducidas que daban al traste con las exigencias de verosim ilitud de
los puristas. Se pensó, entonces, en la co nven iencia del decorado
único, en el que se practicaron diversas entradas que eran la repre­
sentación conven cional de los distintos lugares de procedencia, ex­
presados en el diálogo de los personajes. Esto no evitaba ia co n fu­
sión en los espectadores, que no sabían m u y bien dónde situar la ac­
ción cuando a ia escena accedían personajes por diversas puertas.
N inguna solución llegaba a ser p len am en te convincente, aunque la
más criticada por ios partidarios de las reglas, con gran ironía, era la
de ios decorados sim ultáneos, que pretendían «juntar en unos me­
tros a R om a con París». La unidad de lugar, pues, era para ellos la
única que podía ser figurada en escena de modo razonable. Fáciles
son de a d iv in a r tam bién las razones por las que propugnaban la
u n id ad de tiempo.
Apoyados en su propia tradición y en la influencia de los italia­
nos, los franceses desarrollaron u n a decoración fastuosa, servida
por m aquin arias, frente al teatro realm ente austero que preconiza­
ban los preceptistas. Esta tram o ya fue utilizada por la tragicom edia,
y io será por ía ópera.
Por su parte el vestuario, com o en el teatro inglés, constituye el
elem entos más colorista y am b ientador de la representación, a u n ­
que no se acom odara a la época h istórica del argum ento. Por lo ge­
neral, solían ser donados a los actores por grandes señores aficio n a­
dos al teatro, com o un signo de protección y ayuda al mismo.
Con R ichelieu, los actores em pezaron a gozar de una verdadera
223
R epresen tación a! a j r e libre, en Versaües, 1 67 4 , d e E l enferm o im aginara) de M c l i é r c ,
■ante el rey de la corte.

[ i x p r e s í o n e s d i s e ñ a d a s p ir a la act r i z Mm e. C h a m p m cs le .
R e c o n s t r u c c i ó n del H ó r d d u Ma rais, 1644 , realizada p o r D c i er k a u r - I lolsboer. ( Di bu j o s an ó n im o s)

101
consideración, no sólo en lo económ ico, sino más aún, en cuanto a
su reputación m oral puesta en tela dé juicio, como anteriorm ente
indicam os, por distintos grupos m oralizantes de signo religioso.
Pasca!, jansenista, dejó escrito en sus Pensam ientos:
j C lariclea de W cW oáoro, Jeru sa lem liberada de Tasso, L as M etam orfosis
Todas las grandes diversiones son peligrosas para la vida cristia­
na; mas entre todas las que el mundo ha ingeniado, ninguna
existe que haya tanto que temer como la comedia.
4. L a tragedia francesa
Nace la tragedia en F ran cia en ei siglo x v i, a partir del cuito
neoclásico que acabam os de citar. A ia tragedia renacentista achaca­
rá R acin e su escasa m ateria, en la que do m in a lo lírico y lo elegiaco.
Se trataba de tragedias im itadas'de Séneca, repartidas en cinco jor­
nadas y versos alejandrinos. Las dos más conocidas fueron C kopatra
cautiva (1553), de jodelle, y L as Ju d ia s (1583), de Garnier. A final de
siglo se buscan temas más actuales. Un ejemplo cié ello es L a E scoce­
sa, de M ontchrestien, sobre Sa m uerte de M aría Estuardo.
Se da por sentado que R acine representa la cumbre de !a trage­
dia clásica francesa. A dvierte T ruchet que, para llegar a esa cumbre,
el género tuvo que desprenderse progresivam ente de las dos ten ta­
ciones a que estaba cediendo con gran facilidad: la tentación poéti­
ca y la tentación novelesca. Después de R acine — final del siglo
x v ii y todo el x v i i i — a la tragedia francesa le asaltarán otras dos
tentaciones que ia privan de su tradicional vigor: la ópera y la filo­
sofía.
Los m encionados excesos poéticos y novelescos consistían en el
abuso de escenas tendentes a lo lacrim ógeno y en la insistencia so­
bre los infortunios de los héroes, que exponen sus males en p rolon­
gados y patéticos parlam entos, dejando al coro que se deshaga en la­
m entaciones sobre su fortuna. Pero, en los comienzos del siglo xvsi,
ese exceso de poesía perdió terreno en favor de ia acción co n cen tra­
da y de los enfrentam ientos de los personajes. Desaparecerán ig u a l­
m ente los coros que, para los renacentistas, constituían un com po­
nente clave de ia tragedia. Poco a poco se perderá el gusto por !a or­
denación en estrofas — en particular las estancias (agrupaciones de
versos, variables en cuanto a núm ero; que guardan una unidad te­
mática).
Por otro lado, no hab ría sido norm al que, en un siglo en el que
reinaba la afición por lo novelesco, el teatro hubiese escapado a esta
influencia. A dv irtam o s que, com o principales fuentes de in sp ira­
ción, se cuenta con el Orlando fu rio so de Ariosto, L os am ores de Teagenes
de O vidio, así com o las fogosas intrigas y relatos de los dram aturgos
y narradores españoles.
Llegam os asi a P i e r r e C o r n e i l l e (1606-1Ó84), que estudió
con los jesuítas de su ciudad natal, Ruán. Estas circunstancias no
dejan de tener su im portancia. R uán es la gran ciudad norm anda
por la que entran los españoles, y con ellos su teatro, adm irado te m ­
p ranam ente por el poeta francés. A través de los jesuítas entró
en contacto con los latinos Séneca, L u c a n o y T it o Livio, que influirán
decisivam ente en su obra. Hay que señalar que los jesuítas, co n tra­
riam ente a lo que ocurre con los dem ás sectores relacionados con ia
Iglesia, estim ulan la práctica teatral como eficaz m edio didáctico.
T rasladado a París, C orneille destacó pronto como co m edió gra­
fo, con títulos que aún hoy siguen representándose en el teatro fran ­
cés: M elita, La viuda, L^a ga lería d el pa la cio y, sobre todo, L a L}laza R ea l
(1635). Se dedicó después a la tragedia, aunque v o lvió en alguna
ocasión a la com edia, como sucede con L a ilusión cóm ica (1636). Esta
obra es, por su estructura, lenguaje, form a y personajes, la más atre­
vida de todo este siglo x v n francés. Su autor la calificaba de extraño
monstruo. En realidad, se trata de una com edia de corte novelesco,
teñida de tonos trágicos, en la que personajes burgueses alternan
con un m ago pastoral y un capitán de la cor/medía d e ll’arte. Todo ello
procura una mezcla de planos que van de la realidad a la pura fanta­
sía — poco im ag in ab le dentro del teatro clásico francés— , que más
bien recuerda obras com o Sueño de una noche de verano, de Shak es­
peare.
Su d o m in io de! arte dram ático hizo que fuera capaz de crear
buenas obras sometiéndose a la disciplina del clasicism o francés.
Con bastantes rupturas con respecto a su trayectoria creó E l Cid
(1636), inspirada en L as m ocedades d e l C id de G uillén de Castro. El
estreno de E l C id levantó en París una de las mayores polém icas ha­
bidas en toda la historia del teatro.
El héroe de Corneille es un apuesto joven y valeroso guerre­
ro, enamorado de la hija del Conde Gormaz, Jimena. Se produce
un gran cambio en la situación de los personajes, cuando el an­
 ciano don Diego, padre de Rodrigo, es abofeteado por el impul­
sivo Gormaz, Dada la avanzada edad de don Diego, su hijo ha de
vengar la afrenta, y batirse en duelo con el padre de su prometi­
da, al que da muerte. Jimena debe librar en su interior una cruel
batalla entre el amor y la venganza. Implora limpiar su honra
ante el rey Fernando, pero Rodrigo, desesperado, ha marchado a
la guerra contra los moros, conquistando Valencia y Sevilla.
Ante tales proezas, el rey busca una salida para el perdón del Cid,
proponiendo luchar contra Sancho, otro pretendiente de Jim e­
na. El vencedor se casará con ella. Rodrigo vence y consigue e!
perdón de todos y el amor de Jimena.
El estreno fue un éxito rotundo. Hubo que reponerla una y más
veces, pues se convirtió en la obra m ás aplaudida de París. Sin e m ­
bargo, los críticos partidarios de las reglas criticaron la obra. Scu-
déry atacó despiadadam ente a C o rneilie en sus Observaciones sobre E l
Cid. Por su lado, la A cadem ia, que tenía que dem ostrar que era una
institución que servía para algo, dictó su condena en O piniones de la
A cadem ia sobre E l C id (1638). En realidad le achacaron falta de vero­
sim ilitud, mezcla de planos y de tonos e inobservancia de las reglas.
Sobre esto ú ltim o decían que era ridículo que en el breve espacio de
la representación el espectador asistiera a tantos lances: que el Cid
se m arch ara a la guerra, conquistara ciudades y regresara triu n fa n ­
te. El propio R ic h d ie u tuvo que m ediar en este virulento debate.
Estos incidentes dem uestran las tensiones y los sinsabores con que
se gestó eí dram a clásico francés. En cuanto a C orneilie, abandonó
el teatro d urante más de tres años, pero vo lvió a él con sus tragedias
romanas: H oracio (1 6 4 0), China (1642), L a m uerte d e P om psyo (1643),
etc. Estos títulos no alejan a C orneilie de la problem ática de su épo­
ca. A través de las historias rom anas, el autor opina sobre la historia
francesa. Un ejemplo: hace representar Cinna a raíz de la m uerte del
conspirador C inq-M ars, en septiem bre de 1642; partiendo del tra­
tado D e C km eníia de Séneca, el relato cié C inna cuenta el perdón que
el em perador concede a este conspirador romano. ¿Ofrecía E l Cid,
por otra parte, una in v itació n al en ten dim ien to y colaboración en­
tre la nobleza frondista y la m o n arquía? Parece que los héroes de
Corneilie, frecuentem ente mezclados en asuntos de estado, nobles
por ascendencia y rango han de serlo tam bién en temple moral,
en todo su ser, en sus pasiones y aspiraciones a la gloria.
Por su lado, J e a n R a c i n e (1639-1699) m ostrará que la obser­
v ancia más estricta de la doctrina clásica no es obstáculo para crear
228
obras maestras. E llo lo obligó a centrar la historia — desarrollo,
procedencia y desenlace— en el m om ento más trágico para los per­
sonajes. Se podrá objetaj que ese m om ento es resultado de una tra­
yectoria anterior; así es, y R áem e nunca lo olvidó. Por ello se sirve
de la presentación para hablarnos resum idam ente de la genealogía
de sus protagonistas y del pasado que Ies ha conducido al presente
de la acción, intercalando a lo largo de la obra, de modo oportuno y
eficaz, aquellas otras inform aciones necesarias para la com prensión
de la misma.
C o ntrariam ente a Corneilie, R acine no relega a un segundo p la­
no pasiones como el am or, los celos o la venganza. Sus personajes
avanzan, en debate agónico, hacia la destrucción; a solas consigo
m ism os, como aislados del m undo en el que, sin em bargo, están in ­
mersos, lo que supone una nueva diferencia con Corneilie.
A dem ás de observar las reglas y el debate pasional, R acine tr a ­
baja escrupulosam ente la poesía del dram a, llevando a su perfección
el alejandrino francés. Para él la palabra es el v ehículo del drama.
De ah í que deba ser cuidada al m áxim o tanto en sus funciones co­
m unicativas como en las poéticas (belleza expresiva, m usicalidad,
m agia evocadora^m ateria sonora...). Tocio lo q.ue distraiga de la p a­
labra es innecesario. Fuera de ia palabra todo es secundario. Por eso
se justifican las dos grandes dificultades que nos presenta ese teatro;
la traducción a otros idiomas, algo poco menos que imposible, y la
interpretación, difícil, sí no se es un gran actor en el manejo de dicha
palabra.
C o n trariam en te a lo que podría pensarse, R acine alcanza este
nivel expresivo por vía de la austeridad y de la aparente sencillez. Su
teatro no tiene exigencias técnicas y su lengua tam poco es de una
gran riqueza léxica. R acine em plea en toda su obra poco más de dos
mil térm inos, escaso núm ero com parado con los veinticuatro mil
de Shakespeare. Y tampoco su obra fue dem asiado abundante: doce
títulos, de los que-es preciso destacar A ndrów aca (1666), Británico
(1669), R erenice (1670) y E edra (16/7)
Fedra es un banco de pruebas común para calibrar a las gran­
des actrices francesas. Racine toma la historia de Eurípides y Sé­
neca. Centra ia acción en la pasión de Fedra, mujer de Teseo, por
su hijastro Hipólito. Fedra lo arrastra a la perdición, siendo ella
también su propia víctima. Entre otras muchas interpretaciones,
se ha visto en este personaje a la víctima jansenista, que lleva en
229
 sí la raíz del mal, la culpa original, predestinada a la condenación
y privada de la gracia que redime. Ante ia violencia de la pasión,
Fedra se siente impotente y acaba odiando la vida y detestándose
a si misma.
5. L a co m edia francesa
Hemos hablado antes de los géneros más en boga durante el si­
glo xvt, la farsa y la com edia antigua, así com o de la influen cia del
teatro español e italiano. Las nueve com edias de L arivey están to­
madas del repertorio italiano, copiadas casi literalm ente. La obra
más conocida del citado L arivey, Los espíritus, que influirá en E l a va ­
ro V L a escuela d e los m aridos de M oliere, está íntegram ente tom ada de
una obra de Lorenzo de Médicis. Se adapta también a los autores es­
pañoles. Rotrou, Scarron, los herm anos C o m e d le y el propio M o ­
liere acusan estas influencias. El com pilador H orn-M onval da una
lista de más de cin cu en ta com edias francesas, copiadas de las espa­
ñolas, entre 1625 y 1680; citemos, entre ellas, como casos más co­
nocidos, E l m entiroso de C o m e d le , a partir de L a verdad sospechosa de
A larcón, y el D o n ju á n de M oliere, adaptación de E l B urlador de Sevilla
de Tirso.
A l m argen de estas influencias, la com edia-francesa, siguiendo
en la línea de las farsas, prosigue una conducta critica, en ocasiones
realista-costum brista. En La ga lería de palacio, C o m e d le pinta un lu ­
gar bien conocido de París, que da título a la pieza, con sus puestos
¿le m ercaderes, tiendas, y su ir y v en ir de com pradores y ociosos.
M oliére se centrará en la crítica a los defectos de su época.
jean -B ap tiste P oquelin, M o l i e r e (16 2 2-1 67 3 ), fue un gran co-
j nocedor del teatro en todas sus facetas: como dram aturgo, empresa-
! rio, actor, ordenador o director, etc. Sabe los secretos de cualquier
| público, desde el cam pesino de Provenza hasta el cortesano de Ver-
¡ salles. Antes de entrar en la capital había recorrido todo ei sur de
¡ Francia con su com pañía de com ediantes. Sin duda todo ello le hizo
! dar con un hu m o r universal y hasta intem poral, si tenemos en
! cuenta el éxito de sus obras en nuestro siglo, en el que quizá sea esta-
j dísticam ente ei dram aturgo más representado.
~ La principal característica de su dram aturgia es la maestría en
m anejar la caricatura y en saber actualizar todos los recursos de la
com edia antigua y de los modelos más "recientes. Los directores ac­
tuales de M oliére leen sus textos detenidam ente con el fin de descu­
230
brir en ellos los modos escénicos de su representación. M oliere, que
era m ucho más que un sim ple autor de com edlas, sentía horror por
la fijación impresa de sus textos, ya que en ellos no era fácil dilu ci­
dar el com etido del poeta, o del director y del actor que los interpre­
taba. j.JS chérer escribe: «Q uienes lo vieron, cuentan que corría, h a ­
cía reverencias, golpeaba, era golpeado, resoplaba. Echaba espuma,
hacía muecas, se contorsionaba, m ov ía con furia todos los burlescos
resortes de su..cuerpo, hacía tem blar sus párpados y sus ojos redon­
dos...» Su propia escritura^descubre los elem entos cóm icos y los tu s
de la antigua farsa: disfraces, bofetadas, bastonazos, persecuciones,
repeticiones, letanías, entradas inoportunas, amenazas no adverti­
das por él per_sonaje_.a.Lque se_dírigen, etc.
Otro elem ento im portante es ia propia lengua de los personajes,
Para M oliere, la palabra, en la com edia, está hecha para explicar y
hacer reír por sus contenidos y mensajes; pero también debe ser usa­
da, en sus aspectos formajes, para caricaturizar, tipificar a los perso- )
najes y, por supuesto, divertir. De ahí la abundancia en su obra de j
lenguajes y jergas dialectales alternando con el francés m ás correcto !
o con el latín m acarrónico. T am b ién construye artificialm ente len- j
guajes hipercultos para burlarse de form a despiadada dé'las preciosas \
de su época (véase E os preciosas ridiculas). i
' E l propio dram aturgo confiesa, que su risa procede de la ra- ”
zón'y de 1a naturaleza, lo cual a algunos puede parecer hoy en día
una tesis progresista, y a otros una tesis reaccionaria. A veces, cu an ­
do su público andaba dividido en posturas encontradas — sobre
todo en el periodo de 1660 a 1670— , M oliére parecía querer con­
tentar a todos adoptando una postura interm edia. Así, m ientras en
La escuela de las m ujeres advertía que ios padres no deben dejar a sus
hijos en la ignorancia, en L as m ujeres sabias prev enía que una instruc­
ción excesiva podría apartar a la mujer de su verdadero papel social
y familiar.
Los sectores criticados p o r las comedias de M oliére mostraron
siTctescontento, tal y como era. de esperar. Con m otivo del estreno
del T ariujo, ac^uel descontento subió de grado, p o r lo que tuvo que
rem odelar la obra, obligado por Jas circunstancias. La p rim era ver­
sión, hoy per~dida,'de 1664, era una farsa en la que Tartufo aparecía
con atuendos.sernieclesiásticos. Pero J os, Cofrades del Santo Sacra­
mento, sociedad secreta que se había propuesto la reforma de las
costumbres, se sintieron aludidos y consiguiero n'que eí rey retirara
la S15ra”'E n 1667, Luis X IV autorizó una segunda versión dulcifica­
da que, en ausencia del m onarca, fue de nuevo prohibida por la po­
licía de París. Estas censuras excitaron el ingenio de M oliere para
ofrecernos la obra m aestra que hoy conocemos, de sutil y más g en e­
ral crítica, estrenada el 5 de febrero de 1669.
(,Él^pÓcrita_Tartufp,! introducido en casa del señor Orgón
por la anciana madre de éste, mantendrá a uno y a otra en el en­
gaño de su falsa santidad. Los demás personajes advierten pronto
su hipocresía: Damis y Mariana, hijos de Orgón, su cuñado
Oleante, su segunda y atractiva mujer, Elmira, y hasta la criada
Dorina. Mariana ama a Valerio y éste la corresponde, pero su
padre desea casarla con Tartufo. Damis, irritado, quiere interve­
nir, pero acepta que sea su madrastra Elmira la que intente de­
senmascararlo. En efecto, convence a Tartufo para que renuncie
a Mariana, pero seduce a la propia Elmira. Damis, que lo oye
todo, avisa a su padre. Tartufo interpreta ante Orgón la comedia
del humillado calumniado. Orgón expulsa de su casa a su hijo, lo
deshereda y deja sus bienes a Tartufo. Así las cosas, Elmira debe
echar mano a un viejo truco de la farsa y de la commedia dell'arie,
que es ocultar a su marido bajo ia mesa para que oiga los galan­
teos de Tartufo con su propia mujer. Naturalmente, Orgón sale
indignado de su escondite, Pero Tartufo pasa de su descubierta
máscara de hipócrita a las amenazas. Lleva a un alguacil a la casa
para expulsar a Orgón y a su familia por haber dado cobijo a un
¡"proscrito. Finalmente, Moliere utiliza la carta del deus ex machina
\ de los poetas antiguos que solucionaban lo que parecía irreme-
1 diable. El dios es aquí ei rev — como en los dramas españoles—
,' que, conocedor de la ayuda que Orgón !e prestó en ia lucha con­
tra los frondistas y, por otro lado, de la calaña de Tartufo, manda
. apresar a éste y anuia sus órdenes. Naturalmente, todo acaba
bien, como era de esperar, elogiándose al rey al tiempo que se
. anuncia la boda entre Valerio y Mariana.
6. L a trag ico m ed ia y la pastoral
En el siglo xvs la afición por lo novelesco condujo, de modo
natura!, a ía tragicom edia. La tragicom edia fue intensam ente cu lti­
vada en Francia hasta m itad del siglo x v n , para declin ar a partir de
entonces. Como era de esperar, fue atacada por los puristas por las
razones ya conocidas: mezcla de tonos e inobservancia de las reglas.
A nte estas propuestas, algunos dram aturgos quisieron dem ostrar
que tam bién eran capaces de escribir una buena tragicom edia guar­
dando ios conocidos preceptos. Fue el caso, entre otros, de la C litan-
dra de Corneille. Por lo [jemas, todos adm itían que una trag ico m e­
dia debía contar con estas bases:
— el a r g u m e n t o n o d e b í a s e r h i s t ó r i c o ;
— s i e m p r e d e b í a a c a b a r c o n f in a l feliz;
— debía tener un desarrollo complicado: disfraces, impre­
vistos, engaños...
Otro género apreciado a finales del x v i fue la pastoral. Los fra n ­
ceses contaban con un precedente de calidad en el J u eg o de Robín y
M arión, de A d am de la Halle (citado en el capítulo IV). No obstante,
con el R enacim iento, los autores franceses pudieron igualm ente
docum entarse en los italianos (Tasso, G uarini) o en L a D iana enam o­
rada del español M ontem ayor. En las pastorales asistimos a ap a ri­
ciones de magos y sátiros, en una intriga poblada de peripecias.
TEXTO
Que en todos los discursos, la pasión co nm ovida
apunte al corazón, lo inflam e y lo remueva.
Si de un hermoso impulso, el furor agradable
con frecuencia no invade de un terror deleitoso
nuestra alm a, o no excita apacible piedad,
en vano presentáis escenas de talento...
El p rim er secreto sea éste: deleitar, conm over.
Inventad ios resortes que a la obra nos aten.
Que el lugar de la escena sea fijo y bien marcado.
Inm une un rim ador, de allende los Pirineos,
encierra varios años en sólo una jornada.
Allí a menudo el héroe de un vulgar espectáculo,
niño en ei p rim er acto es ya viejo en el último.
Nosotros, que a sus reglas la razón nos obliga,
querem os que con arte ia acción sea conducida;
que en un lugar y un día un solo acontecer
hasta el final m an tenga ocupado el teatro.
N unca al espectador ofrezcáis lo increíble.
La verdad puede a veces no ser lo verosím il.
(De! A rte poética de B o i l e a u . )
23 3
N ota pr eli mi nar ...................................................................................................................... 7

T emí 1
O R ÍG E N E S D E L T E A T R O

C apítulo 1. Génesis del elem en to teatral ................................................................... ....... 11 ■

1 . Intro d ucció n ................................................................................................... ....... 11
2. Rito, y c om un idad; hacia un concepto de teatro ............................. 12
3. E! c h am á n , ¿p rim e r actor? ...................................................................... ....... 16
4. Form as escénicas en los pueblos orientales ................................ ....... 17
Textos. «El teatro, don del cieío para guia del h om bre», selec­
ción cíe M áx im as del N atya-C a stra ...................■.................................. .......23

T ema II
' GRECIA Y R O M A

C apítulo II. El teatro en G recia ............................................................................................. 27

1. O rígenes ........................................................................................................................ ....... 27
1. El d itira m b o y las fiestas h elénicas .......................................................... 27
2. Del d itira m b o a la tragedia y al d ra m a satírico ........................ ....... 28
3. S en tid o religioso del teatro griego ............................................................. 29
II. L oi gén eros dram áticos ........................................................................................... ....... 32
1 . El d ra m a sa tírico ........................................................................................ ....... 33
2. La tragedia ........................................................................................................ ....... 34
3. La com ed ia .............................................................................................................34
III. De la tragedia en particular, sus cemponentes significativos .............................................. 35
IV. L a representarían en e l teatro g rieg o . . . ................... ..............................................38
1 . Los actores ................................................................................................................38
2. El coro ........................................................................................................................40
3. El lugar de la acción: el iheaíron ........................................................ .......42
4. Decorado y m a q u in a r ia ................................................................................. 43
5. M áscaras, coturnos, vestuario ............................................................. ....... 43
V. A utores y obras ........................................................................................................ ....... 47
1. Los trágicos: Esquilo, Sófocles y E uríp ides ................................ ....... 47
2. Los com ediógrafos: Aristóteles y M e n an d ro ............................. ....... 51

505
 3. El m im o ........................................................................................................... .......52
Textos. Aristóteles: «Los componentes de la tragedia» ..................... 53 T e ma I V
C a p itu lo III. Ei teatro en R o m a ........................................................................................................ .........5 5
LA R E N O V A C IÓ N D E L T E A T R O EN E L R E N A C I M I E N T O
] O rígenes y considerador.es p rev ia s ........................................................ .......................55
1. La inevitab le com paració n con G recia .................................................. 55 C apítulo V. T e o ria y práctica teatrales en el R e n a c im ien to ; ei descubri­
2. ¿O rigen etrusco u origen g riego ? ........................................................ ....... 56 miento de Aristóteles y la escena m o d e rn a ........................................................... 109
5. Ei teatro en el contexto de! otiu m ro m a n o .......................................... 57 1. T e o ria y práctica teatrales en eí R e n a c im ien to ........................ 109
II Los g é n e r o s ........................................................................................................................... 59 2. Los nuevos teatros ...................................................................................... 112
L L a c o m ed ia ...................................................................................................... ....... 59 3. El espectáculo renacentista ................................................................... 113
2 . El m im o ...................'....................................................................................... ....... 60 4. R e n ac im ien to , ¿arte m in o ritario o pop ular? ................................ 1S7
3. L a tragedia ................................................................................................................ 61 Textos. M in tu rn o: L ’A rte Poética ........................................................... 120
IS1 A utores y obras ................................................................................................................ 61
L C om edió grato s: Plauto y T e re n c io ................................................... 64 C A p ít u i o VI. C om ed ia renacentista v tom m idia d sll'a rte: la variedad dia­
2. 't rá g ico s: Sén eca ........................................................................................... 6 f¡ lectal ..............................................................'....................................... ■ ........................... 123
IV L s representación ............................................................................................................. 68 1. C om edia renacentista italiana ............................................................. 123
1. Los teatros rom anos ........................................................................................... 68
2. Principales obras y autores ..................................................................... 125
2. El púb lico y los actores ........................................................................... ....... 69 3. Orígenes de la com m edia dell'a rte ........................................................... 121
3. Los autores ................................ .................................................................... ....... 70
4. Características de la co m m tita deW arte ................................................ 129
4. Vestuario s, m áscaras ................................................................................... ....... 7 ¡ 5. T é c n ic a y estructura ............................................................................... - Ij Ü
Testos. H o iacio : «Consejos a los d ram atu rgos», Plauto: «R eco ­ ó. Personajes y máscaras ................ ............................................................... 132
m e n dacio n e s al púb lico ro m a n o » ..............................................................72 Textos. A d ria n i; selección del Ztbaldor.e ............................. .................. 5.5/

TBMA III C apítulo V I!. El teatro isabelino ................................................................................... '41

EDAD MEDIA 1. Eí m arco histórico y social ...........................................................- . - 1*1
2. E volución del teatro inglés ............. - .................................................. i 43
C a p í t u l o IV. El teatro en la Edad M e d ia ................................................................ 77 3. Los teatros y la representación ........................................................... 14.i
4. Los dram aturgos ingleses ........................................................................ Li2
I. Introducción ........................................................................................... 77
5. Shakespeare ...........................................................- ....................................... lt>3
II. Inicios y evolución d e l teatro m ed ieva l ................................... -y......................... 78
6 . Ei teatro postisabelino ............................................................................. Inl
1. Paso del Oficio d iv in o a! d ra m a litúrgico ................................... 79
Textos. Shakespeare: Consejo a Sos actores ( H am k t, acto 111,
2. Del d ra m a litúrgico a los j u e g o s y M ilagros .............................. 82
esc. 2.‘). Prólogo a E nrique V ................................................................ 162
3. Los .Misterios ................................................................................................ . 84
4. El teatro religioso m e d ieval en España ........................................ 85 C apítulo VIH. El teatro español del Siglo de Oro ............................................. 165
III. t . i tea tro p ro fa n o en ¿/ E d a d M edia ......................i ........................................ 83
L Siglo XVI, un lam ino hacia la com edia española ........................................... 165
1 . O rigen ................................................................................................................. 88
3. Panoram a político y cultural de la España del siglo x v i . . 165
2. D esarrollo y subgéneros ........................................................................... 92
2. La Celestina ...................................................................................................... 162
IV. T écnicas d el tea tro m ed ieva l ................................................................................... 94
.3 . La ten dencia italianizante: Ju a n del Enzina, "1 orres Naharro,
1. El lug ar de la representación ................................................................ 95
Lope de Rueda ................................................................... .......................... 168
2. La fig uració n de los espacios escénicos en el interior del
4. La tendencia religiosa ................................................................................ lía
tem plo ................................................................................................................. 9 tí 5. La tendencia cíasiciSta ............................................................................. L o
3. La representació n de los espacios escénicos fuera- del tem ­ 6 . La tendencia nacionalista : hacia una com edia gen uin am ente
plo: las m an sio nes ......................................................................................... 9y
española ................................................................... - ............................ 1/9
4. La tram o ya de los M isterios ................................................... ............... 101
7. C ervantes, d ra m a tu rg o ................................................... .......................... 180
V. O rgaak’j ia ó fí .............................................................................................................. K)3 IJ. !.*a r e p m m ta d m tea tra l en ei Siglo d e Oro español ..................................... 182
Textos. S a in t-E íh elw o ld : «Sobre eí d ra m a litúrgico de Pascua».
1. Estructura del corral de comedias. E sceno tecnia ..................... 183
Ordo R epresentationis Adae:.,«Para la representació n del J u e ­
2. Eí espacio teatral cortesano ..................... ........................................... 189
go de A d á n y E va» ...................................................................................... 104
3. Texto y rep resentació n .............................................................................. 192

506
507
 3, Los románticos franceses ................................................................ 265
4. Claves para ¡a representación de un texto en el Siglo de Oro.
III. Ei romanticismo en España ......................................................... ................ 269
Poeta. Autor. Accor ............................................................................. .. • 1^4 1. El am b ien te p rerro m án tico .................................................................. 269
5. Ei espectáculo. Público .....198
2. Paradojas de! m o v im ien to ro m án tico español ........................... 269
J]I. L a estética d e l a ulo s a c r a m e n t a l................................................................................201
3. C aracterísticas generales del ro m an tic ism o en España . . . . 271'
IV. C aracterísticas g e n e r a la d e la com edia española ...................................................202
4. Ideas escénicas de L arra .......................................................................... 272
V. L os person a jes d e h com edia ......................................................................................205
5. Un m ito ro m ántico: D o n j u á n T e n orio ........................................ 274
VI. L os gra n d es dram aturgos españoles d eí Siglo de Oro. L op e d e 'Xt‘^ p .
IV, Técnicas escénicas románticas ....................................................................... 276
G uillen d i Castro. V íltz d e G uevara. M ira de A m escua, Tirso de
Textos. M artín ez de la Rosa: Poética. V icto r Hugo: Prefacio dt
M olina. P érez d e M ontaM n. H urtado de M endoza. R uiz d e A larcón.
Cromn’tli .................................................................................................. 278
Valdil'ielso. C alderón d e la B arca. R ojas Z orrilla. M on to. S anees
Candamo. O tros p o eta s m enores ......................................................, . . . . 206 C a p í t u l o XH. Dc la ópera al teatro sim bolista ..................................................... 281
Textos. Lope de Vega: A rte nueva de h a cer com edias. Bances C a n ­
I. /jí ópera ......................................................................................................... 281
damo; T heatro d i los tb ea tro i ...................................................................... .... 215
1. Nacimiento .......................................................................................... 281
CAt-i'TULO IX, El teatro clásico francés .............................................................................23 7 2 . C om ponentes principales: escenografía, vestuario, ilu m in a ­
ción, in terpretació n, teatros .................................................................. 282
1. M arco histórico ....21 /
3. La ópera en Europa; expansión y evolución. • La ópera
2 . Introducción al teatro clásico francés ....219
......................................................................................................... 286
3 . Espacios escénicos en el teatro francés .... 222
4. Y llegó Wagner ................................................................................... 288
4. La tragedia francesa; Fierre C o rneíllc, j e a n R acin e ....226
11. Simbolismo j teatro total ............................................................................... 289
5. La com ed ia 'fra n c esa: M o lie re ... 230
1. Los.Inicios ........................................................................................................ 289
6 . La tra g ic o m e d ia y la pastora! ... 232
2. Caracte rísticas ............................................................................................... 290
Textos. Boileau: A rte p o ética ... 233
3. Las representaciones simbolistas .................................................. 293
4. Los inicios ............................................................................................. 293
T i-:ma V
5. Autores y obras ............................................................................................. 299
N E O C L A S IC I S M O Y R O M A N T I C I S M O 6 . S im bolistas españoles ................................................................................ 302
Textos. W a g n e n «Poesía y m ú sica en el d ra m a com o proceso». '
C apítulo X. El teatro durante el siglo x v t n ..............................................................237 M aeterlin k: «E xpresar el se n tim ie n to h u m a n a y ei si­
lencio » .......................................................................................... .................... 303
L Panoram a g en er a l d e la escena europea en e l siglo X í /// ........................ ...237
1. La escena en Francia ........................................ 238 Ti; ma VI
2. La situación en Italia ........................................ 240
3. E! teatro ingles ............ 242 NATURALISMO Y SUS PRIMERAS OPOSICIONES
4. Las teorías a lem anas 242
II, E ! neoclasicism o tea tra l españ ol .......................................................................... ...243 C a p í t u l o XIII. N a turalism o frente a realismo ......................................................... 309
1. Ilustración y R efo rm a en el teatro español 246
1 . El a d v e n im ie n to dc! Reaüsmo-N ’a m raíísm o .............................. 309
2. La pro hib ició n de ios Autos S a cram entales 248
2. Zola y la teoría del arte n atu ralista ................................................. 312
3. V ida teatral española en el siglo x v m 249 3. Los M e in in g e r .............................................................................................. 316
Textos. Diderot: «H ab lar, pero tam b ién actuar». M üratín : La d e ­
4. E! teatro nórdico; Ibsen y S trin d b erg ........................................... 317
rrota de los p ed a n tes ........................................................................................ ...250 5. El T eatro Libre de A n toin e ................................................................. 320
C apítulo XI. P rerrom ántico s y R o m án tic o s ........................................................... 253 6. La «Freie B ü hn e» y la con so lid ació n de! teatro a lem á n . . 323
7. El realism o ruso: Sta nislavski ........................................................... 324
I. El teatro alem án ...................................................................................................... 253 8. De D ublín a Londres: actores y d ram atu rgos irlandeses . . 329
1. Un poco de historia ................................................................................... 253 9. El realism o d ram ático en Sos Estados U n id os ......................... 33.1
2. El S lurn u/id D rang. Goethe. S c h ille r ................................................ 256 10. La p rim e ra g ra n con testació n al realism o: Alfred j a r r y . . 333
3. Otros autores ro m ántic os ........................................................................ 258 11. Adolphe Appía y Gprdon Craig ................................................ 337
II. El rom anticism o en F rancia ................................................................................... 258 Textos. ZoJa: aEl N a tu ralism o e n el T eatros. Stanislavski:
1. El m elodram a ................................................................................................ 262 «Extractos dc su p en sa m ie n to » ........................................................... 340
2. Francgois-joseph T a im a (1 7 6 3 -1 8 2 6 ) . ........................ ; ................ 264

50S
C apítulo X IV . Del real ¡sino a la p rim e ra va n g u a rd ia escénica cr,
España ......................................................................................................................................... 343
í. In tro d u c c ió n al teatro español de principios del siglo xx . . 343
1. La c o n tin u id ad de la «alta com edia» ................................................ 346
3. Del N a tu r a lism o al sainete social: el p op u lism o escénico . . 349
4. E "1 teatro de Sa g en eració n del 98: la aportación de V alie-
I n c lá n ................................................................................................................... 350
5. L a in n o v a c ió n escénica en España durante ios años 20. García
L orca ................................................................................................................... 354
Textos. V aü c-In cíán : L u ces d e bvíxmia. G arcía Lorca: D aL sraríuonis
a M in ia s G ort^pitz-D eltiío ..................................... ..................................... 359

T ema VII
L A E S C E N A E U R O P E A E N E L S IG LO X X

C apítul o X V . Los gran des inn o vadores ..................................................................... 363

1. La escena europea en d siglo x x .......................................... .. 363
2 . M e y crh o ld ................ ....................................................................................... 364
3. El exp resion ism o .......................................................................................... 368
4. El teatro político de entreguerras: Piscator ................................ 372
5. Bertolt Brecht ................ ............................................................................ .. 374
6 . L uigi P iran d e llo .......................................................................................... 384
7. A r ta u d y ia destrucció n de! teatro ..................................................... 386
8 . Bcckctt y el absurdo .................................................................................. 391
Testo s. Brecht: «Ei pequeño organon». Artaud: E l teatro y su d o ­
ble. L a p u esta en escena j la m etafísica . ................................................... 402
C apít ulo X V i . Los nuevos cam ino s de la escena ................................................ 405
1.N ueva Y o rk , cu pita! del teatro finisecular ................................ 405
2.Del texto al bappening ............................................................................. 406
3.T h e L iv i n g T h c a tr c ................................................................................ 409
4.T h e O pen T h catrc ................................................................................... 411
5.Las rev elacion es de N ancy ................................................................... 415
6.E! «teatro pobre» de Jcrzy Grotowskt ........................................... 419
7. El «espacio v acio » tic Peter Brook ................................................ 420
íj.
U ltim os g ran d es creadores escénicos europeos: Kantor,
Streh icr, R onco ni ..................................................................................... 42!
9, S en tid o de la creació n colectiva: E n riq u e Buenaventura 426
U). La situació n de ia escena española a finales del siglo x x . 428
11. Viaje de O riente a O ccidente ............................................................. 433
1 2 . U ltim as tendencia s .................................................................. ............... 437
Textos. G ro to w s k i: T eatro L aboratorio. Y a q u c lin c V id al y B u ena­
ventura: A p u n tes p a r a un m étodo d e creación colectiva ........................
T ablas cronológicas 445
Í ndice de nociones 491
495

109