PIERCE Y LA SEMIOSIS

Modelo de signo basado en el sistema de relaciones que llama semiosis. Triádico.

Relación en la que el signo es toda cosa que está en lugar de otra (su objeto), en cuanto a algún aspecto o capacidad
(objeto inmediato) y origina una idea, el interpretante (otro signo). En un principio, éste se alojaba en la mente del
intérprete, pero después modifica la idea mentalista, y el interpretante pasa a ser otro signo equivalente o más
desarrollado, que está en la mente o fuera de ella (en un espacio virtual de significación cultural o en la interpretación
concreta del signo en otros lenguajes o sistemas –un signo no puede ser explicado sino a través de otra superficie
significante del mismo sistema o de otro-). Principalmente esos signos que Barthes llama analógicos, que son los
componentes indicial (el representamen se refiere al mundo porque algo lo ha causado) y lo icónico, con algunas dudas
(el R se refiere al mundo porque podría parecerse en alguna medida, aunque sea mediado por la percepción del
semejante) 🡪 Eco diría que no se refiere al mundo sino a nuestras creencias sobre él, dadas por la representación
convencional que tenemos en la mente, y mediada por un código de reconocimiento y un código gráfico de
transcripción. Esto puede discutirse, porque nuestras representaciones mentales estarían condicionadas de abajo para
arriba –desde la convención a lo real- y al revés.
* Para que haya foto, tuvo que haber objeto. Se referiría a ese objeto no por la iconicidad del parecido con la realidad,
sino por el hecho indicial del funcionamiento fotográfico.
* Por otro lado están los dibujos de memoria.
* Al medio, los dibujos del natural. Lo que sabemos de la realidad, la convención, nos perjudica.

Interpretante (significado)

representamen o signo o ste o expresión Objeto o referente – Ej obvio: índices (marca,

prueba de un obj dinamico-colilla cigarro)

Esto a los lingüistas no les interesaba, recién en los ’60 se interesaron por los deícticos (yo-aquí).
Incluso una sustancia cuando denomina algo puede hacerlo en forma de type o de token. “Dedo” no designa a un dedo
en particular, sino a todos los dedos que existieron, que existen, que van a existir, y a los de los cuentos, etc.
No designa una cosa, sino una clase de cosas, una idea. A esto, Pierce llamó objetos reales.

Cada vez que tenemos un ícono, sospecha de que hubo un objeto dinámico (fotografía), pero puede no haberlo (dibujo
de memoria; del natural más o menos). Un símbolo se las arregla con el interpretante, no necesita del objeto.
Si tenemos índice la realidad debió existir. Ojo que analógico es “parecido” pero también “sin segmentar, continuo”.
Para los lingüistas, convencional = digital = ya segmentado, pero no es siempre así. El reloj es analógico con el
movimiento de los cuerpos celestes (da 2 vueltas en lo que el sol da 1 vuelta, proporcional)

CONNOTATUM – REFERENCIA – SINN (sentido) – INTENSIÓN (filósofos del lenguaje)

DENOTATUM
DESIGNATUM
REFERENTE
 BEDEUTUNG
EXTENSIÓN (filósofos del lenguaje)

La ciencia está hecha en base al lenguaje (sistema modelador primario), por eso sus métodos son tan restrictivos. La
lengua no tiene ninguna obligación con la realidad, permite contar historias falsas (exceptos casos analógicos como
onomatopeyas y deícticos).

Según Pierce, el interpretante es:

1) Lo que el signo produce en la mente del intérprete (otro signo)
2) La intensión del representamen (su idea o definición)
3) Otra representación referida al mismo objeto

Si entendemos la relación entre representamen e interpretante como una equivalencia biunívoca, reducimos su
imprecisión pero empobrecemos su capacidad sugestiva. Según Eco, para Pierce, el interpretante es algo más.
Interpretante como una exposición compleja que no solo exprese, sino que además desarrolle por inferencia
(CONCLUSIÓN) todas las posibilidades lógicas contenidas por el signo.
Si esto entonces esto (flechita y no tres rayitas).
El concepto de interpretante (semema) desborda las denotaciones y connotaciones debidamente codificadas
(Saussure – diccionarial) de un signo (propiedades intensionales, marcas semánticas); también alcanza a sus sentidos
inferidos. No es sólo el significado de un término, sino el de una argumentación de cualquier extensión y en cualquier
sistema significante; incluye la conclusión que se extrae de las premisas de un razonamiento.
El sentido o contenido o significado de una expresión, no es un casillero de la estructura conectiva de infinitos signos,
sino que involucra a todos o muchos de sus significados posibles o lecturas (conjunto ilimitado); el campo semántico en
su totalidad. Pierce cree que sí se llega a un signo final. Eco dice que no, que es la estructura en su totalidad.

La semiótica de Pierce: semiosis ilimitada. Idea de que al signo solo pueden interpretarlo otros signos y no de una vez
por todas, sino hasta el infinito.

La totalidad de traducciones que constituyen las consecuencias semióticas de un signo, son infinitos intrepretantes
enlazados total o parcialmente. Idea de que todo signo interpreta a otro signo en una suerte de regressus ad infinitum.
Cada signo explica el anterior (ningún signo puede explicar perfectamente a otro, por eso se explican unos con otros);
la semiosis ilimitada es la única garantía de un sistema semiótico de explicarse a sí mismo en sus propios términos. Una
unidad cultural no pide nunca que se la sustituya por algo que no sea una entidad semiótica. Cualquier interpretante
aclara el contenido de un signo anterior, siempre añadiéndole algo más o diferente.
Las unidades culturales son abstracciones metodológicas, pero son materializadas (se pueden verificar con medios
físicos), por el hecho de que la cultura traduce unos signos en otros, palabras en íconos, imágenes interpretan libros,
palabras que traducen definiciones, soldados que interpretan la señal de FIRMES, etc. Las u.c. resaltan sobre el fondo
de una actividad social que las vuelve equivalentes entre sí, y son POSTULADOS SEMIÓTICOS de esa correlación entre
formas y contenidos que dan sustancia a una cultura.

* Contradicción entre el mecanismo de regresión infinita, de tipo idealista y su sistema filosófico pragmatista (por lo
tanto realista). Aquí surge la idea de la interrupción pragmática de la semiosis ilimitada. Aunque la obra sea abierta o
polisémica, no todos los significados son válidos. Es lo que valida la interpretación, debe estar apoyada en pruebas AL
INTERIOR Y AL EXTERIOR DEL TEXTO (contexto). Consenso comunicativamente adquirido. Es así porque nos convence.

CARNAP. INTENSIÓN = propiedad. Cualitativas (rojo, caliente), cuantitativas (pesar 70kg) , relacionadas (padre de) ,
espacio temporales (al norte). Semejante a unidades culturales. El problema del significado (y de la intensión) es
independiente de las condiciones empíricas de verdad de la expresión, y por tanto, de la existencia del referente.
Unicornio y Humano de 6 metros de altura, tienen significado porque expresan propiedad, aunque dicha propiedad no
tenga aplicabilidad específica.
“Elaboramos signos para dar razón de objetos del mundo, pero el objeto, en cuanto estimula la formación de la
expresión-representamen, es objeto dinámico, algo cuya representación no nos da nunca el signo. El representamen
configura y remite a un objeto inmediato, que presenta al dinamico solo desde determinado perfil. ¿Cuál es el objeto
inmediato de un signo= Otro signo, llamado interpretante del primero; éste se presenta nuevamente como un
representamen que remite a un objeto inmediato que a su vez, puede ser interpretado por otro signo y asi hasta el
infinito” (Parte de lo de los botones)
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ECO – SOBRE LOS ESPEJOS Y OTROS ENSAYOS. SIGNOS, PECES Y BOTONES.

Scruton dice que no puede haber una ciencia de los signos porque se parecen más a los botones que a los peces.
Dice que hay una ciencia de los peces porque están constituidos de una manera semejante obedeciendo a ciertas
leyes, con esencia reconocible más allá de lo formal; constituyen un género natural. Los botones no tienen esencia ni
identidad común más allá de su función. Una ciencia de los signos sería sobre su función y no sobre su constitución;
hay muchos signos diversos y es difícil decir que tanta diversidad sean signos en el mismo sentido. Una nube no puede
tener la misma función que una frase. Lo que tienen en común sería algo muy superficial. Dice que no hay ciencia de
las entidades que, aun teniendo consistencia material o perfil morfológico diferente, no desempeñan, según cierta
descripción, la misma función.
Eco le responde que lo que tienen en común es muy profundo, y no superficial. Que entre la orden “no pasar” y la luz
roja, hay algo intuitivamente en común. Que sí habría una definibilidad de los botones por su morfología además de su
función. Caso de botones ornamentales, que según el material (oro) y la cantidad connotan más o menos riqueza.
Además hay géneros que sin ser artificiales son funcionales, como padre o presidente.

La noción de signo se postula filosóficamente para definir tanto la palabra como las nubes como los botones, en
cuanto que se los considera algo que está en lugar de otra cosa según las modalidades de la inferencia. Aquello de lo
que se ocupa la semiótica general, no es de los géneros naturales, ni artificiales ni funcionales, sino que es una relación
de mediación, son las condiciones de acuerdo a las cuales una actividad interpretativa puede reconocer cualquier
objeto como entidad semiótica. Antes del discurso semiótico que los establece, los signos no existen.
Cuando aparece la noción de signo (en el libro de semiótica y filosofía del lenguaje), se presenta como indicio de
hechos naturales que permiten conclusiones diagnósticas obtenidas por inferencia. No tiene una relación de igualdad y
equivalencia con su significado (ni con su referente), sino de IMPLICACIÓN. No es “esto igual a eso”, sino “si esto,
entonces eso”. Lenguaje como sistema modelador primario, que transmite otros sistemas de significación.

El contenido de una expresión es un sistema de instrucciones destinado a permitir el uso de esa expresión en
contextos diferentes. La forma canónica de la definición, es: “si tal término en tales contextos, entonces tal
interpretación”. El signo no es sólo lo que está en lugar de otra cosa (esto suena diccionarial). En ante todo, lo que está
en lugar de sus posibles interpretaciones. Signo es lo que puede interpretarse.

DIFERENCIA ENTRE CONNOTACIÓN-DENOTACIÓN EN EL SENTIDO DE LOS FILÓSOFOS DEL LENG Y BARTHES

Para la FILOSOFÍA DEL LENGUAJE, la denotación de un término, es el conjunto de objetos a los que el término se
refiere, y de un enunciado asertivo (que permite tildarlo de verdad o falsedad), es el estado de cosas correspondientes.
En este sentido, denotación (seria connotación!!)= referencia (interpretante?) y denotatum=su referente (objeto?).
Línea divisoria entre fenómenos intensionales (interpretante) y extensionales (objeto): una expresión denota una clase
de individuos que nombra (objeto) y connota las propiedades en virtud de las cuales ciertos individuos son
reconocidos como miembros de dicha clase (contenido).
“Dedo” denota la clase dedo y connota las propiedades por la que ciertos individuos son reconocidos como dedos.
Para la tradición lingüístico-estructural (BARTHES Y HJELMSLEV), la denotación se refiere a la intensión; es la relación
que vincula a un término con la porción de contenido con la que está en correlación (contenido más primario, grado
cero), y la connotación se reserva para significados accesorios y sometidos a mediación.
- Una noción semiótica general, nacida para definir fenómenos naturales, se aplicó posteriormente a los fenómenos
lingüísticos. Cuando las ciencias del lenguaje profundizaron en el signo lingüístico, se atribuyeron dichas características
al signo no-lingüístico. Volver a la noción originaria.

Ciencias abstractas y concretas.

Ciencias idiográficas/del espíritu/para la comprensión individual contra las ciencias naturales/que buscan leyes
generales/nomotéticas. Las ciencias naturales buscan leyes para explicar clases de fenómenos; la interpretación de un
texto, busca hechos concretos que expliquen por qué se han producido otros hechos concretos. Cálculo semiótico de
una frecuencia cultural de las interpretaciones (hábitos interpretativos de los acontecimientos; en modo en que
culturalmente los espectadores están acostumbrados a reaccionar ante un concierto). La ciencia natural, para dar razón
de sus datos, produce símbolos (enunciaciones sobre la realidad), en cambio las ciencias del hombre deben producir
símbolos a partir de sistemas de símbolos ya producidos por otros (metateoría). Interpretaciones de datos vs
interpretaciones de interpretaciones.
Semióticas específicas, similares a las ciencias humanas. Semiótica general, no es una ciencia, es una actividad
filosófica.
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VER Y ESTIMAR –INTRODUCCIÓN

- El arte es comunicación no regulada (ratio difficilis) de un sujeto con otro, sobre algo, con artilugios simbólicos no
necesariamente establecidos de antemano. Lo nuevo (algo extraño e medio de lo que ya conocemos)

- Las obras de arte funcionan como textos que se enuncian para que alguien las comprenda.

El significado se mueve en un espacio de intersubjetividad: no es lo que el autor empírico quiso significar (el
significado no es objetivo) ni lo que interpreta el lector empírico adjudicando los sentidos según su voluntad (no es
subjetivo) –esto también es criticable- sino que depende de lo convincente que sea, del consenso al que llegue el
grupo que discute sobre ese sentido (el significado es intersubjetivo). Por lo tanto, no es definitivo.

El significado de una obra depende de la intentio operis, y de la situación contextual , en el intexto (o co-texto para
Eco), o en el intertexto. Allí se encuentran los datos que hacen que la semiosis ilimitada se interrumpa y signifique
algunas cosas y no otras: en el campo de la intersubjetividad.

- Tipos de acciones humanas:

Directas del hombre frente al mundo
* TELEOLÓGICAS : orientadas a fines, para dominar el mundo y que éste se acomode a nuestros deseos; éxito
adaptativo). El sujeto actúa para que se produzca un estado de cosas deseado, seleccionando medios y aplicándolos de
la manera más adecuada a la situación dada en la que se encuentra. Procura poner en concordancia tanto sus
percepciones-opiniones del mundo como sus deseos e intenciones, con el mismo. Las acciones pueden ser enjuiciadas
tanto por verdaderas como por exitosas.
* ENDEREZADAS POR REGLAS : actuamos obligados o porque nos creemos obligados; expresan un principio que a la
larga también le conviene, porque coincide con sus fines, ya que seguimos las obligaciones que creemos legítimas.
Se refiere al comportamiento de los miembros de un grupo social que orientan su acción por valores comunes, a los
cuales se llega mediante un acuerdo, con lo que dichos miembros tienen derecho a esperar unos de otros, que, en
determinadas situaciones se ejecutan o se omitan las acciones debidas o prohibidas. Cumplimiento de una
norma=cumplimiento de una expectativa generalizada de comportamiento. Estas acciones se enjuician de dos
maneras: según concuerden o no con el orden normativo, o según la norma esté justificada o no (sea reconocida como
legítima o válida)
Mediadas por otros: ACCIONES SEMIÓTICAS (Conseguir estados del mundo que no podemos por nuestra propia
cuenta; para que los otros colaboren con nosotros es que existen los signos)
* ESTRATÉGICAS : Teleológicas mediadas por terceros, que también enderezan sus acciones hacia sus propios fines.
* COMUNICATIVAS : Interacción entre sujetos capaces de acción semiótica, que entablan una relación interpersonal,
buscando entenderse, para poder coordinar, de común acuerdo, sus planes de acción. Implica que se pongan de
acuerdo sobre la validez que pretenden en sus acciones. Si hubiera algún tipo de acción desinteresada, sería semiótica
porque estaría mediada por signos. El consenso general nos dice que no las hay, pero Habermas y sus seguidores, dicen
que sí. Para esto han tenido que recurrir a teorías muy complejas que parten de Jean Austin.
El lenguaje, como los demás signos, sirve al entendimiento, pero los actores, tras entenderse, permanecen
persiguiendo cada uno sus propios fines. Esto es que, aún en la acción comunicativa, se presupone la estructura
teleológica común de toda acción.

Jean Austin. Actos de habla, al igual que cualquier acto semiótico, las obras de arte, funcionan en base a tres
componentes:
- Locución: significar un contenido. Estoy diciendo que “ese color es rojo”. Semántico.
- Perlocución: conseguir ciertos efectos en los destinatarios. Lo que hago o lo que quiero conseguir diciendo que ese
color es rojo. Estratégico.
- Ilocución: para hacer algo al enunciar o proponer tales obras (aserción de su pertenencia al dominio de aplicabilidad
de la categoría obra de arte) Hago diciendo. Declaro que ese color es rojo. Cada afirmación lleva consigo una
declaración de creencia. Crítico. Es el único que es permanentemente susceptible a la crítica.

- La postulación de obras de arte, constituiría junto con su pretensión de validez , aquello que puede ser cuestionado
por los demás interlocutores. Tales signos pueden ser emitidos como una conducta predecible o esperada (en función
de una regla) o bien, como pretensión de verdad para el enunciado “he aquí una obra de arte aunque no se vea como
tal, según lo convenido por una norma que en este momento se pretende no justificada”. En este caso, se impulsa la
aceptación consensuada del rechazo de una norma vigente y el ensanchamiento del dominio de aplicabilidad del arte.

Entendemos una obra de arte (todo proceso de entendimiento tiene lugar) si compartimos una convención simbólica
(a nivel denotacional) o un trasfondo cultural (a nivel connotacional), para poder acceder a su sentido y reconocer su
pretensión ilocucionaria de inteligibilidad o diálogo. En cada episodio de la historia del arte occidental moderno, tan
solo una parte del saber o del creer sobre el arte, fue puesto a prueba cada vez que se propuso y reconoció un
artefacto extraño, mas o menos novedoso, como parte de la clase general de obras de arte. La definición de arte que se
asocia a la obra, puede desviarse y oponerse a nuestra interpretación (al igual que en cualquier situación de mundo),
representando un problema, pues, en los procesos cooperativos de entendimiento, nadie tiene el monopolio
interpretativo; una vez que el proceso de desencantamiento universal resiente la norma y desorienta a los actores,
exige una recomposición transitoria de las estructuras del entendimiento, y nadie tiene el monopolio

Que cualquier cosa pueda ser una obra de arte significa que cualquier configuración sensible puede ser el soporte
material de un significado artístico.
Según VILAR, el arte, por un lado depende de una atmósfera discursiva que permanentemente lo envuelve y que nos
obliga a formar parte de la misma si queremos reconocer “adecuadamente” un objeto como obra de arte. Por otro,
esta atmósfera es el mundo de la vida, en el que se encuentran articulados los saberes de fondo de una sociedad en
cada momento (trasfondo de experiencias y vivencias pre-reflexivas a partir del cual se dota de sentido a todo cuanto
se dice). Para que se dé un intercambio comunicativo, los participantes tienen que compartir un mismo mundo de la
vida. Este es el espacio discursivo donde puede tener lugar la producción, circulación y recepción de las obras de arte; y
no tiene que ver con circunstancias como el rango de maestría del carácter sensible de un artefacto. (por eso se
reconocen como arte cosas reales que na q ve).
Esta atmósfera no es una teoría: 1) la artisticidad no tiene que ver con la identidad filosófica de la obra (no es que
durante la recepción se deba asentir acríticamente como reconocimiento de que se trata de una obra de arte); 2)
buena parte de las teorías acerca del arte vienen con posterioridad a la aceptación del fenómeno como tal.
- Frente a la pretensión de influir en el intérprete, en la recepción artística, el concepto de autonomía como capacidad
racional (de autodeterminarse desobediente y libremente), entraría en conflicto con el desideratum del lenguaje (no
cualquier interpretación es correcta, a pesar de toda novedad y apertura, las obras no consienten cualquier
interpretación; delimitan un espacio de interpretancia o de posibilidades de asignación de sentido; hay algunas
correctas y otras no, las cuales se dirimen mediante razones y argumentos).
- La historia del arte: sucesivas propuestas y candidaturas que se han distinguido siempre en mucho o poco de sus
precedentes. Si lo nuevo, si la transformación del código (de lo que conocemos como obra de arte) es muy radical, la
obra es enigmática y silenciosa en un marco social que se reproduce en la dominación de lo calculable y lo útil. Este
no-arte o nuevo-arte, es lo no-idéntico de Adorno. Se ha vuelto problemática, presiona sobre los mecanismos de
entendimiento para restablecer un consenso intersubjetivo en el que lo anómalo vuelve a tener su lugar. Desde el s XV,
obras cuya novedad contradice las leyes del arte que se toman por legítimas en el momento (las reglas son falsadas
obligando a recomponer o ensanchar las fronteras de lo artístico).
Dos fases: una cosa es la revolución artística que se resuelve luego en una recomposición mas o menos inmediata del
paradigma artístico y otra, aquella que establece un linde a partir de la cual se haría imposible toda recomposición. Al
menos no como prácticas y objetos diferenciados del resto no artístico. Fin de la historia del arte (o realización
definitiva): ya se reconocen legítimamente como obra de arte ciertos objetos indiscernibles (en cuanto a su carácter
sensible) de la realidad no artística. Noción de progreso: fronteras no han cesado de trasladarse hacia afuera
ensanchando el dominio de aplicabilidad del término arte. Conocimiento de sí, entonces menos restricciones y
obligaciones. El arte burgués obtiene (sobretodo con las vanguardias) un estado de destrascendentalización,
autoconciencia o conocimiento de la inexistencia de una ley trascendental que atraviese al arte (suprahistóricamente).
Cada vez que lo extraordinario se vuelve corriente, la atmosfera discursiva deja de aparecer como teoría para funcionar
como institución (se resuelve el asunto de la comprensión de la novedad)
- Que el gusto y la preferencia artística sean mecanismos de identificación y diferenciación social, no significa que todo
en el arte sea completamente relativo y arbitrario. Aún siendo un fenómeno histórico contingente, no es un consumo
cultural inespecífico (mercancía genérica de tipo cultural, como el físicoculturismo, el graffiti, etc); sino al menos, una
clase de conocimiento o consenso sobre sí mismo, que lo es a su vez sobre el mundo.

- Una obra no encuentra su perfección en el hecho de que compartamos su forma de concebir el mundo (su
contenido), sino en la medida en que:
*1 Asentimos su proyecto y la aceptamos como tal asumiendo los roles de producción y recepción (textuales)
determinados por las marcas enunciativas. Cedemos el poder que el autor reclama.
*2 Aceptamos su propio estatuto y propuesta de intercambio como válidos. (ilocucionario)
El sujeto del arte busca adhesiones
*1 de orden estratégico (ligada al éxito de la propuesta). Pretensión de inteligibilidad, en tanto alguna de las variantes
históricas de la artisticidad, tales como armonía, calidad, expresividad auténtica (de una subjetividad no mediada),
éxito posible, interés, novedad, etc. Cuando el artista diseña una obra, exige y promete algo, pues designa
normativamente algo, dependiendo del reconocimiento por parte de sus interlocutores con respecto a la adecuación
normativa de su acción.
* 2 desinteresada (entendimiento y acuerdo)
Nuestro conocimiento del arte es producto de
*1 una representación ideológica
*1 una negociación interesada
*2 un intercambio de ideas orientado al entendimiento

Inferencialismo de Vilar: aspecto de la construcción del sentido de las obras que se articula mediante prácticas que
consisten en aceptar, rechazar o dar razones mediante prácticas discursivas. La enunciación de juicios artísticos es una
práctica inferencial.

La posibilidad de que uno de los agentes, mediante una práctica discursiva (como la producción artística) emplee
veladamente al otro para sus propios fines, desacredita dicho inferencialismo y los actos semióticos del intercambio
artístico como modelo de acción orientada al entendimiento.
Posiblemente se sostenga en la medida en que cualquier proyecto se ve obligado a garantizar un entendimiento básico
y a revestirse con la apariencia de discurso racional para defender lo que sus intereses le indican.
 - Hablar de ruptura con lo que ya es o ha sido arte es una cosa (relación vanguardia y neovanguardia); pensar los
retornos históricos del arte actual hacia instancias mas remotas es otra cosa (recuperación de la pintura en el
neoexpresionismo – trasvanguardias – ’80). Lo primero, autoconciencia e historicidad conseguida por el saber del arte;
lo segundo pone de manifiesto la preocupación por ligarse al eje del tiempo (permanecer en la historia) o del espacio
(ampliar el área de efectividad artística). Así tenemos a la vez que una modernidad artística diacrónica ligada al
proceso de desencantamiento y secularización de la vida (últimos 500 años), una modernidad sincrónica que rompe
con el pasado prometiendo una expansión centrífuga y un acrecentamiento de la dimensión social del arte
(vanguardias). Artistas que emplearon tardíamente procedimientos de la vanguardia auténtica (como el collage o
pintura monocroma) con la finalidad diacrónica de desactivarlos y convertirlos en mercancía, o bien de revisarlos y
ajustar su potencialidad sincrónica.

ECO 1990 – LOS LÍMITES DE LA INTERPRETACIÓN

- En Obra Abierta, ponía en la base del funcionamiento del arte la relación con el intérprete, que la obra instituía,
autoritariamente, como libre e imprevisible. Cómo la obra, previendo un sistema de expectativas psicológicas,
culturales e históricas por parte del receptor, intenta instituir un lector ideal que estuviera obligado a sufrir un
“insomnio ideal”. Hoy corre el riesgo de parecer demasiado respetuoso con el texto.
- Los tres tipos de intenciones:
Hay una oposición entre:
* Enfoque generativo: prevé las reglas de producción de un objeto textual analizable independientemente de los
efectos que provoca. Características presuntas objetivas.
* Enfoque interpretativo
Y otra tricotomía (ámbito de la hermenéutica) entre tres tipos de interpretaciones (búsqueda de):
* Intentio auctoris
*Intentio lectoris (ahora se privilegia; el debate clásico giraba en torno a la oposición de A y O)
* Intentio operis (se articula la oposición entre dos cosas que deben buscarse dentro del texto:
1. Lo que dice con respecto a su misma coherencia contextual y a la situación de los sistemas de significación a los que
se remite
2. Lo que el destinatario encuentra con referencia a sus propios sistemas de significación y/o con referencia a sus
deseos, pulsiones y arbitrios)

Del cruce nacerían por lo menos 6 teorías y métodos críticos distintos.

Edad media: búsqueda de la pluralidad de sentido, noción de texto como algo que no puede ser contradictorio en sí
mismo.
Renacimiento: texto ideal (poético), permite todas las interpretaciones posibles, incluso las más contradictorias. La
lectura hermético-simbólica podía proceder según dos modalidades:
a) Buscando los sentidos que el autor ha instituido en el texto
b) Buscando los sentidos de los que el autor estaba a oscuras (probablemente establecidos por el lector pero sin
decidirse aún si a consecuencia o a despecho de la i.operis.)

- Un texto puede estimular infinitas interpretaciones, pero sigue sin decidirse de qué intentio depende. No siempre el
privilegio conferido a la intención del lector es garantía: éste puede buscar la univocidad en un texto configurado para
ser interpretable infinitamente, y pueden encontrarse infinitas interpretaciones a un texto con ánimos de unívoco
(Biblia).
- La sociología de la literatura privilegia lo que un individuo o comunidad HACE CON LOS TEXTOS, sean los usos
correctos o no (no importa ninguna de las tres intenciones).
- La estética de la recepción se apropia del principio hermenéutico de que la obra se enriquece a lo largo de los siglos
con las interpretaciones que se dan de ella.
- La semiótica de la interpretación (teoría del lector modelo y de la lectura como acto de colaboración), suele buscar en
el texto la figura del lector por constituir, buscando en la intentio operis el criterio para evaluar las manifestaciones de
la intentio lectoris.
Hay que empezar todo discurso sobre la libertad de la interpretación con una defensa del sentido literal. Si no se
entiende el mensaje literal, no se pueden comprender los demás posibles sentidos inferidos. Ejemplo de Reagan y la
orden de bombardear Rusia, en broma.

Interpretación semántica o semiósica: proceso por el cual el destinatario, ante la manifestación lineal del texto, la
llena del significado. Lector modelo ingenuo.
Interpretación crítica o semiótica: aquella por la que se intenta explicar por qué razones estructurales el texto puede
producir esas u otras interpretaciones semánticas. Lector modelo crítico.
Sólo algunos textos prevén ambas interpretaciones y en general son aquellos con función estética. (“el gato está en la
alfombra”, prevee sólo interpretación semántica, a menos que lo diga intentando llamar la atención sobre la naturaleza
ambigua del enunciado)

Rorty habla de dos tipos de textualismo, a los que les corresponde un tipo de teórico:
DÉBIL: No se ocupa de la intención del autor, se trabaja el texto como si tuviera un principio privilegiado de coherencia
interna. Débil porque piensa que existe un secreto que permite entender el texto correctamente.
FUERTE: Es la de aquellos que al escribir, no se dirigen ni al autor ni al texto para preguntar cuáles son sus intenciones,
sino que lo modelan para adaptarlo a sus propósitos (intentio lectoris). Fuerte porque no diferencia descubrimiento de
producción (crea él mismo la interpretación).
Para Eco, el “débil” es el que tiene una idea fuerte del conocimiento, y el “fuerte”, un pensamiento débil.

INTERPRETACIÓN VS. USO DEL TEXTO

Derrida La carta robada de E. A. Poe Bonaparte
Interpretación sostenida por el texto, Superposición de la intentio lectoris.
Independientemente de las intenciones Uso del texto para sacar inferencias
Del autor empírico, respetando el mundo sobre la vida privada de Poe, introdu
Posible propuesto por la historia. Ciendo en el discurso informaciones
Biográficas extratextuales.
Intentio operis.
Si una interpretación parece plausible en un determinado punto de un texto, sólo puede ser aceptada si es confirmada
(o al menos no es puesta en tela de juicio) por otro punto del texto.
La iniciativa del lector consiste en formular una conjetura (o varias) sobre la intentio operis, que debe (o deben) ser
aprobada (s) por el conjunto del texto como un todo orgánico coherente.

Un texto es un artificio cuya finalidad es la construcción de su propio lector modelo. El LE intenta conjeturas, no sobre
las intenciones del AE, sino sobre las del AM. AM es aquel que como estrategia textual, tiende a producir un
determinado LM.
Que un texto prevea un lector modelo capaz de encontrar infinitas lecturas posibles, no significa que la obra no tenga
un “código secreto”, que está en esa voluntad de producir ese lector, pero obligado a rendirse cuando el texto no
aprueba algunas de sus interpretaciones. (interrupción pragmática de la semiosis ilimitada en Pierce)
Metalenguaje crítico: no es diferente del lenguaje corriente, sino que es una parte del lenguae que puede ser usada
como interpretante de otra parte del mismo lenguaje. Principio peirceano de interpretancia y semiosis ilimitada.

ECO 1968 – LA ESTRUCTURA AUSENTE

Subdivisiones de las funciones del lenguaje, según Jakobson. Pueden coexistir aún si predomina una:
- Referencial
- Emotiva
- Imperativa
- De contacto o fáctico: finge la provocación de emociones pero solo pretende compromar y confirmar el
contacto entre dos interlocutores.
 - Metalingüística: el mensaje tiene por objeto a otro mensaje
- Estética o poética: se estructura de manera ambigua, auto-reflexiva (pretende atraer la atención del
destinatario sobre la propia forma)

OMAR CALABRESE 1984

- Un texto no consiste simplemente en un efecto de sentido global o en la suma de los efectos de sentido locales, sino
que está construido según una máquina que regula en un nivel más profundo la arquitectura interna. Esto es: no solo
la organización del texto en sí mismo, sino también la relación entre modalidad de producción del texto y el texto, y la
relación entre texto y lector abstracto o empírico por él previsto; cómo está compuesta la obra, lugar en el que
deberíamos encontrar las pruebas de lo que la obra significa.
En el caso de Los Embajadores de Holbein( y en todas las pinturas existe este detalle con respecto a la arquitectura
interna, sólo que con distintos niveles de profundidad), la obra se refiere a innumerables contenidos que pertenecen a
distintos sistemas. Los más primarios son análogos, por semejanza con la realidad, sin código (mmm), y a partir de
esto, Calabrese hace distintas derivas connotacionales. Denotación y connotación en el sentido de Barthes, y no de los
filósofos del lenguaje.
- Pintura figurativa s. XV = icónica = adherencia de las cosas representadas a las cosas del mundo; al mismo tiempo,
ocultamiento de las teorías de representación (más verosímil mientras menos se noten las técnicas, máximo de
artificio, máximo grado de abstracción; pintura vs tableau)
- La intertextualidad define un conjunto de capacidades presuntas en el lector y evocadas, que conciernen a algunas
historias condensadas ya producidas en una cultura por parte de algún autor-texto precedente. El intertexto viene a ser
como el retículo de llamadas a textos o grupos de textos precedentes construido con el doble objetivo de la
inteligencia de la obra individual y para la producción de efectos estéticos locales o globales. Intertexto (plagio-cita),
paratexto (lo que rodea al texto: notas, subtítulos, bibliografía, índice), metatexto (indicaciones de los textos citados y
al texto mismo), architexto (propiedades de género instituidas por contrato), hipertexto.
En una obra figurativa: relaciones con otras obras, con otros textos del mismo artista o de la misma escuela, prestamos
de escuelas diversas, vínculos con la historia, con las artes, con las ciencias. El sistema de la expresión y del contenido
no constituyen un sistema simbólico, sino semi-simbólico, ya que la estructuración no es arbitraria (como en el
lenguaje), sino que el reconocimiento de las figuras depende de su relación de verosimilitud con el mundo natural.
- Sin saber lo que quiso el autor empírico, de la obra se desprende un Holbein abstracto interesado por el
funcionamiento de la pintura como dispositivo de engaño. En el s 16 ya hay una pintura que pone enrelacion el texto y
el modo de producción (no hace falta llegar a Cézanne y Seurat como diría Menna, ni a Velazquez del s. 17, como
Foucault). Partiendo del supuesto de que un texto contiene la explicitación de teorías abstractas sobre su propio
sistema de funcionamiento. Aquí, la teoría del iconismo pictórico (perspectiva), que se esconde (porque sino se
perdería la ilusión), se superpone a la teoría de la anamorfosis, exponiéndose restrictivamente el modo de
funcionamiento. Autorreferencial en el sentido de que los medios (el objeto instrumento) pasa a ser el tema mismo de
la pintura. Inflexión metasemiótica. Mentira vs secreto a descubrir.
CUADERNO

PRECURSORES DEL TÉRMINO “DISCURSO”

Tesis general: el lenguaje y los demás signos no deben su existencia a la necesidad de transmitir un contenido
(comunicar), sino que para HACER (conseguir algo, beneficio)
- VERÓN. El discurso es la realización espacio-temporal del sentido. El discurso estudia los signos cuando ya fueron
producidos en determinado proceso o proyecto y cuando ya han sido recibidos en determinado contexto, con
determinado efecto. Así y no de otra forma.
- FOUCAULT. Nadie dice por decir sino para conseguir un beneficio. Ilusión de que sin el lenguaje no podrías contarle al
otro lo que estás pensando: de todos modos no va a saberlo. El lenguaje no sirve para trasparentar lo que pienso, sino
lo que yo quiero que crean que esoty pensando. El éxito está en el juego estratégico. También hay acciones orientadas
a fines que no son semióticas (teleológicas, prender la luz por mí mismo)
El éxito de los signos está en el dominio. No interesa si las ciencias dicen la verdad del universo; están para dominar la
naturaleza humana (propia y de terceros) y la no humana. Los signos existen para hacer y no para decir.
En la arqueología del saber: Estudiar la lengua es averiguar como funcionan un conj finito de unidades y reglas con las
que pueden construirse infinitos mensajes. Pero propone estudiar el discurso: cómo esas reglas y unidades, en
determinada comunidad (determinado contexto espaciotemporal o cultural) construyó un número limitado de
discursos; porqué se dijieron unas cosas y no otras (estudiar el decible, régimen de exclusión). No sólo decibilidad, sino
de visibilidad. De un régimen centrípeto a uno más centrífugo (Saussure, Barthes, Hjelmslev a Foucault?)
- PROTÁGORAS. Sócrates= desinterés, amor al conocimiento, lenguaje como trasparencia de la verdad.
Protágoras=enemigo. Figuras retóricas (vendía a políticos). Utilidad práctica del lenguaje.
- PECHEUX. Teoría del análisis del discurso. Poca importancia del contenido de lo que se dice, pero si del fenómeno de
la enunciación (no se habla más de mensaje). No importa que se quiso significar, sino que se quiso hacer y que se
consiguió con tal pintura. Lo que sucede en el intercambio de esos signos.
- BAJTIN. Lingüística de la lengua (no del habla o enunciado). Formalista.
- BENVENISTE. Lingüista formalista. No le interesa el uso. Descubre la DEIXIS: su funcionamiento depende del contexto
de uso y no de la definición del sistema. Dependen de la circunstancia, sirven para referirse al contexto inmediato del
enunciado (la deixis en el discurso tiene mas peso en los discursos y sus efectos) Indiciales. YO – AQUÍ – AHORA. (“él“
no es deíctico, es personaje de ficción). En las estrategias del contacto del discurso intersubjetivamente, reside la
efectividad.
- ADORNO. Crítica de la razón instrumental (CRI). Tesis de que el lenguaje tiene como finalidad dominar la naturaleza.
Inclusive al interior del lenguaje: hay generalizantes porque conviene, porque es práctico, porque la cantidad de
palabras y el ajuste a la realidad, se selecciona en lo que hace falta, ya que sirve para dominar. “brillante” designa
muchas brillanteces; per o “hielo” para nosotros es uno, pero para los esquimales hay muchos.
- AUSTIN. No importa lo que las palabras significan, sino los HECHOS DE HABLA. No para decir, sino para hacer.

EL DISCURSO. VER Y ESTIMAR, CAPITULO 3.2

Propósitos del discurso: realización espaciotemporal del sentido. Signo no ya en sus relaciones de significación
potenciales, sino del sentido producido en una determinada circunstancia y con determinado proyecto. Es el texto y
sus efectos buscados y producidos en un contorno efectivo (y no es sus posibles inserciones contextuales). Es el signo
semiótico considerado desde el punto de vista más pragmático, en los vínculos con las circunstancias de enunciación.
Enunciación: acto por el cual se pone en funcionamiento el enunciado (es una acción)
Enunciado: signo en su dimensión discursiva. Lleva marcas de esa enunciación. El efecto del signo depende de las
circunstancias de la enunciación, y no del contenido ni de las intenciones manifiestas de sus autores.
Marcas de la enunciación (deícticas): es cuando un texto da un índice de un yo, un nosotros, o a quién va dirigido,
aunque no lo nombre. Cuando no tiene marcas, es más creible porque no deja lugar a la duda. “fue un gran tipo” vs.
“creo que fue un gran tipo” (YO CREO)
Aparato formal enunciativo: elementos que tiene una lengua para formar enunciados. En la foto, el punto de mira es
el elemento deíctico fundamental; cuando tiene lente normal tiene más deixis porque lo lejano=chico, lo
cercano=grande; en cambio repres. Paralelas (caballeras, isométricas), casi nada de deixis porque no dan pistas de
quien lo dibuja, a menos que sea alguien como dios.

En el lenguaje, el uso de la palabra discurso se opone a da concepción representacionalista o contenidista de la lengua

(como conj finito de reglas necesarias para la construcción de infinitos enunciados). Se preguntan por qué han
aparecido tales enunciados y no otros en lo que va de ser usado el lenguaje en distintos contextos. No dejar escurrir el
nivel de interacción social en el que se establece el intercambio semiótico.

Para registrar un signo en su espesor discursivo (para hablar de enunciados y no ya de textos), necesitamos la noción
de dispositivo de enunciación.
DISPOSITIVO DE ENUNCIACIÓN. Serie de representaciones de los sujetos productores y consumidores/receptores de
un tipo de arte (o de texto) y también de una determinada relación propuesta entre los mismos. Tales representaciones
o figuras textuales son interiores a la arquitectura del texto artístico mismo y están constituidas de marcas o huellas
registradas en las propias superficies significantes. Están allí por razones estratégicas que hacen a los intereses de los
sujetos empíricos, o por motivos ideológicos, institucionalizados en cuanto exitosos.
Diferencias entre quienes entienden la enunciación en un sentido pragmático directo, y quienes la entienden como una
instancia puramente formal (como Benveniste, preocupado por cómo los sistemas semióticos están dotados de un
aparato formal enunciativo). Eco y Charadeau, entre otros, proponen una solución:

Modelo de doble circuito o doble espacio (en el intercambio comunicativo-discursivo). Dispositivo de enunciación.
El acto semiótico es resultado de al menos dos actividades:
1) PRODUCCIÓN: es acción de un protagonista empírico que tiene un proyecto de habla, de significación o de
comunicación. Cierta jerarquía con respecto a su interlocutor empírico.
2) INTERPRETACIÓN: acción de otro protagonista que persiguiendo sus propios fines, y desempeñándose como
lector empírico, asume cierta jerarquía o representación social en la relación de intercambio semiótico que le
proponen o reconoce.
El lector lee creando signos. No interpreta sino a través de otra puesta en escena discursiva (creando lectores y autores
y así) Relación con semiosis ilimitada de Peirce.

Antes, regularidades genéricas verificables al interior de las obras. De las vanguardias en adelante (posaurático),
regularidades genéricas en las circunstancias rituales en las cuales se producen las puestas en escena. Ya no forma
canónica, hoy puede ser cualquier cosa.

Ejemplo del artista de vanguardia

 Entonces: atender a ambos condicionamientos no es otra cosa que observar como presionan las cuasi obligaciones de
la circunstancia externa y seguir cuál ha sido la forma de enfrentarlas con éxito. Pero la elaboración de una obra de arte
no puede reducirse a esto. Cuando un sujeto tiene un proyecto de comunicación (orden del hacer), en él se encuentran
incluidos por adelantado los condicionamientos del ritual. Su problema va a consistir en saber como maniobrar en su
propio provecho con respecto a dichos condicionamientos (qué actitud tomar frente a los del entorno y cómo ayudarse
de lo ya históricamente probado –los géneros-), estratégica o ideológicamente.

BAJTIN. GÉNERO DISCURSIVO. (condicionante interno)

- Elemento teórico-conceptual que permitiría recoger ciertos momentos de la articulación entre las obras de arte
posauráticas (en tanto artefactos semióticos indiscernibles, inorgánicos y carentes de mérito sensible) y determinados
mecanismos de la circulación social de tales conjuntos como objetos de intercambio (en la sociedad en las que son
producidas y consumidas). Mediación entre lo textual y lo extratextual (condiciones de producción y de interpretación
o reconocimiento).
- Superación de la noción de género como conjunto de regularidades formales inmanentes a los textos mismos, sin
caer en una perspectiva puramente sociológica. O sea, incluye estas regularidades en la superficie significante de los
artefactos, como consecuencia de las negociaciones dentro del campo del arte.
- Géneros discursivos: fenómenos complejos (de recurrencia de formas y prácticas) no únicamente delimitados por
criterios léxicos, gramaticales y semánticos, sino fundamentalmente por factores pragmáticos y definidos por una
organización esquemática específica de las circunstancias típicas de enunciación en las que estadísticamente se
insertan. Es decir, no solo cuenta la temática y estilo, sino también las imágenes que postula del enunciador y del
destinatario, pues cada género define una particular relación entre tales sujetos y un cierto trayecto de interpretación
conveniente a los propósitos del proyecto de intercambio.
- Constantes sintácticas, semánticas y también pragmáticas. El contrato de intercambio define cada género dicursivo.
Ej. El contrato del arte más contemporáneo nos faculta a reconocer una obra posaurática típica cuando un crítico-curador-el autor mismo afirma
que el artista “trabaja con” tales elementos. Significa que no sabe más de tal cosa que lo normal entre la población a la cual pertenece. El
intérprete acepta la propuesta y se identifica con el modelo de destinatario presupuesto, sin cuestionar la legitimidad y participando en la
apropiación del poder de otro que se pone en juego, y tomando parte del poder que ceden aquellos que se juzgan incapaces o excluidos de la
comprensión por falta de un conocimiento que no existe. El margen de maniobra es aceptar la propuesta de valor, o rechazarla, corriendo el
riesgo de salir del juego por no sellar pacto con el autor y no identificarse con el modelo del lector.
- Producto de una serie recursiva de respuestas más o menos exitosas a un problema de intercambio.

5 niveles/asuntos que dan cuenta del funcionamiento de la discursividad

1) Relación entre sujetos en el espacio del discurso
2) Enunciación y deixis (como se juegan el AE y el LE en el marco de la enunciación) Señalamiento que se realiza
mediante ciertos elementos lingüísticos (o no) que muestran una persona (yo, tu, ellos), un lugar (arriba, allí) o
un tiempo (ayer, ahora).
3) Cómo se juega con el género, cuyas características están prescriptas en un contrato (importante el desinteres
por parte del enunciador y del destinatario)
Ritual. Situación psicosocial de los dos empíricos. Institucionalizador externo. Pero Charadeau habla de ritual
como el encuentro entre ambos condicionantes.
4) Acción semiótica. Requiere de otros. Si existiera alguna relación simétrica entre sujetos (comunicativas), habría
que investigar su fuerza ilocucionaria. (actos de habla – hago diciendo, único componente susceptible a crítica
permanente)

HABERMAS – MODERNIDAD: UN PROYECTO INCOMPLETO

MODERNIDAD: época en que ha existido el arte autónomo (que no sirve para otra cosa que para ser arte)
1500 a 1900 aproximadamente.

Moderno: conciencia de una época que se mira a si misma en relación con el pasado considerándose resultado de una
transición desde lo viejo hacia lo nuevo. Nueva concepción del tiempo con presente orientado al futuro.
El término aparece en todos aquellos períodos en que se formó la conciencia de una nueva época, modificando su
relación con la antigüedad y considerándosela un modelo que podía ser recuperado a través de imitaciones (ej:
renacimiento). A partir del iluminismo francés y por la condiancia inspirada en la ciencia y en un progreso infinito del
conocimiento, así como un mejoramiento social y moral, la idea de lo “moderno” cambió. Ahora: nueva oposición
abstracta entre tradición y presente. Lo moderno es LO NUEVO, que es superado y condenado a la obsolescencia por la
novedad del estilo que le sigue.
Todo lo que sobrevive al tiempo es considerado clásico: lo moderno no extrae su clasicidad de la autoridad pretérita,
sino cuando ha logrado ser completa y auténticamente moderno.
MODERNIDAD ESTÉTICA
Actitudes con eje común en una nueva conciencia del tiempo, expresada en las metáforas de la vanguardia. Este
volcarse hacia adelante, esta anticipación de un futuro indefinible y ese culto de lo nuevo, significan, en realidad, la
exaltación del presente. El pasado como lo primitivo y decadente. Fuerza subversiva.
La modernidad se rebela contra toda función normalizadora de la tradición y se alimenta de la experiencia de su
rebelión.
Sensación de aceleración de la historia, por el nuevo valor dado al presente (no porque haya una aceleración
tecnológica)
Este valor nuevo atribuido a lo efímero, revela una nostalgia por un presente inmaculado y estable.

La conciencia estética pone constantemente en escena un juego dialéctico entre ocultamiento y escándalo público; se
fascina con el horror que acompaña a toda profanación, y al mismo tiempo siempre termina huyendo de los resultados
triviales de la profanación: el arte se va complejizando y desacralizando, pero a la vez haciéndose más inútil. Ocultaban
la inutilidad porque tenían todavía pretensiones superficiales de ser útil. Ocultaban su separación de la praxis vital (arte
burgués 1). Luego (arte burgués 2; impresionismo, tema: el propio oficio de pintar, arte por el arte, poesía de hacer
poesía, doblemente arte) se hace visible esa inutilidad (separación arte-vida), lo cual es necesario para el
descubrimiento de las vanguardias del s 19 de que es mejor un mundo sin arte porque éste es inútil. Intenta devolver
el arte a la vida, negar la cultura experta.

El espíritu moderno y de vanguardia ha intentado usar el pasado de otra manera: dispone de ellos citándolos pero
cargados de revelaciones actuales. Después de los ’70, este modernismo origina respuestas más débiles: la vanguardia
de 1967 repite gestos de 1917 (modernidad domesticada?)

MODERNIDAD CULTURAL: Proyectos emancipatorios orientados a fines deseables. Enderezamiento y mejora de la

historia, dominio del hombre por el hombre, sociedades más ricas y más justas, niveles de felicidad más altos.
FRACASAN. Los filósofos del iluminismo tenían la esperanza de que las ciencias y las artes iban a promover el control de
las fuerzas naturales, así como el mundo y el individuo, el progreso moral, la justicia en las instituciones y la felicidad
en los hombres.
- Proyectos emancipadores, liberadores de las sujecciones del pasado, porque hay proyectos de mejora de la vida del
hombre. Liberarse tanto de la naturaleza (para dominarla) como de las reglas heredadas de la tradición (obligaciones
culturales.
- Se autopreservan según su éxito (que se consigue seleccionando determinados medios y actuando racionalmente),
no según sus fines. Se autonomizan los medios de los fines, si son exitosos por sí mismos, van a permanecer.
MODERNIZACIÓN SOCIETAL: Son las cosas que sí han triunfado. No han sido directamente derivados de los proyectos.
Independientes. Su fin no es la felicidad humana, sino su propio desarrollo; no orientados a un fin. Concluyeron
encerrando al hombre en una jaula de acero.
Los ejemplos más evidentes: iluminismo francés (modernidad cultural, promesa) y revolución francesa o industrial?
(cuando se pone en la práctica, fracasa; mod. Societal.)
MODERNIDAD COMO PROCESO GRADUAL

Max Weber caracterizó la modernidad cultural como la separación de la Razón Sustantiva Única (que había sido
útil-adecuada para la praxis vital; imagen religiosa, explicación simple pero falsa del mundo) expresada en la religión y la metafísica; en
tres esferas autónomas de valor (escindidas entre sí):
Ciencia – Saber – Verdad – Conocimiento. Institucionalizada en el discurso científico.
Moralidad y justicia – Deber – Bien – Derecho normativo. Institucionalizada en las teorías morales y jurisprudencia.
Arte – Gustar – Estética – Belleza. Institucionalizada en la producción y crítica del arte.

Idea del especialista, el experto. Crece la distancia entre éstos y el público en general. Esto generó una autonomía de
segmentos manipulados por especialistas, y escindidos de la hermenéutica de la comunicación diaria. Lo que se
incorpora a la cultura, no se convierte inmediatamente en propiedad de la praxis cotidiana. De aquí los que rechazan la
cultura de la especialización.

Historia del arte moderno -🡪 tendencia hacia una autonomía cada vez mayor.
Proceso gradual de secularización (merma en el componente sacro del mundo, abandono de las creencias basadas en la religión reglas
heredadas de la tradición) y racionalización (el vacío generado por la falta de religión, es complementado por un uso de facultades humanas
independientes de la tradición; iluminismo francés).

Renacimiento = categoría de belleza y objetos bellos

Siglo 18 = SECULARIZACIÓN (artes independientes de lo sagrado y de la corte)
Mediados siglo 19 = concepción esteticista, arte por el arte, autonomía como proceso consciente. Acá habla de una
búsqueda de expresar las subjetividades liberadas de las presiones de la rutina cotidiana; pero esto no sería así
teniendo en cuenta el proceso de reificación del arte (contacto con la vida, con las cosas). Medios de producción ya no
al servicio de la representación: ahora son objetos estéticos por sí mismos. El arte mostraba la naturaleza
irreconciliable de los mundos estético y social; mientras más autónomo, más se alienaba el arte de la vida. De aquí
surgieron los intentos de devolver el arte a la vida, pero sólo lograron revivir e iluminar las mismas estructuras
artísticas que pretendían disolver. Otorgaron nueva legitimidad, como fines en sí mismos, a la forma en la ficción, a la
trascendencia del arte sobre la sociedad. El proyecto radicalizado de negar el arte terminó legitimado aquellas
categorías mediante las cuales el iluminismo había delimitado la esfera objetiva de lo estético. Pero uno de los errores
fue que: la existencia racionalizada no puede salvarse del empobrecimiento cultural solo a través de la apertura de una
de las esferas (arte) altamente estilizadas y especializadas. Así no se logra superar la reificación (cosificación, forma de
alienación)
Las vanguardias fueron extravagantes y violentas, por eso fracasan (¿) Desde la esfera del arte fundan el orden social, el
sistema se independiza de los fines (¿)

La desilusión frente a los fracasos que abogaban por la negación del arte y la filosofía, se ha convertido en pretexto
para posiciones conservadoras:

NEOCONSERVADORES:
CUADERNO= dicen que las crisis actuales se deben a como los proyectos han fomentado hedonismo (identificación de
lo bueno con el placer sensorial e inmediato), en contra de las obligaciones de la tradición (sobretodo religión). Son
reprochables porque fomentan en exceso. No producción, sí consumo. Pero “por suerte”, a pesar de esto (de los
vagos), evolución material –reproducción (mod. Societal).
LIBRO= desplazan sobre el modernismo cultural las cargas de una más o menos exitosa modernización capitalista de la
economía y la sociedad. Aprueba la modernización societal, pero se lamenta del desarrollo cultural. Saludan el
desarrollo de la ciencia moderna en la medida que posibilite el progreso técnico, el crecimiento capitalista y la
administración racional. No pueden abordar las causas económicas y sociales de cambio de actitudes hacia el trabajo,
el consumo, el éxito y el ocio. En consecuencia, responsabilizan a la cultura del HEDONISMO, la ausencia de
identificación social y de obediencia, el narcisismo, el abandono de la competencia por el estatus y el éxito. Pero, en
realidad, la cultura interviene sólo indirectamente.
El descontento surge cuando las esferas de la acción comunicativa, centradas sobre la reproducción y transmisión de
valores y normas, son penetradas por una forma de modernización regida por estándares de racionalidad económica y
administrativa. Las doctrinas neoconservadoras desvían su atención de esos procesos societales, proyectando las
causas sobre una cultura subversiva y sus defensores.
Claro que la modernidad cultural también tiene aporías, que muchas veces solo sirven de pretexto para las defensas
del posmodernismo, por ejemplo.
JÓVENES CONSERVADORES: recuperan la experiencia básica de la modernidad estética. Reclaman como propias las
revelaciones de una subetividad descentrada, emancipada de los imperativos del trabajo y la utilidad.
Antimodernismo, sobre la base de actitudes modernistas. (dicen que TODA la modernidad es reprochable)
VIEJOS CONSERVADORES: no se permiten la contaminación con el modernismo cultural. Lamentan la declinación de la
RSU, la especialización y la racionalidad. Volver a lo anterior a la modernidad.

Modernización de las esferas:

Hombre de la edad media actuaba según lo que creía que debía hacer.
Hombre moderno, obra según cálculo racional de medios a fines (qué medios requiere para conseguir algo).
Conocimiento profano del mundo. Para nosotros nos resulta fácil pensarlo, pero en la edad media, se actuaba obligado
por reglas para ser apreciado, para la belleza del mundo y etc.

FOUCAULT. Episteme (forma de conocimiento)

* de la semejanza – s. 16 – Renacimiento. Rol hermenéutico.
Creían que las palabras funcionaban porque tenían un lazo secreto con las cosas a pesar de ser arbitrarias. O sea, dios
no rompe la conexión de las cosas y las palabras, pero las oculta del hombre. Saber cómo funcionan las palabras (como
funciona el régimen de semejanza), permitiría saber del universo (el orden del cosmos).
Artefacto que se acomoda por relación de simpatía (cómo encaja) o de semejante (cómo se parece naturalmente) al
mundo hecho por dios. Lo que crea el artista debe ser armónico al macrocosmos creado por dios. (armonía recursiva).
Lo ilusiorio no era importante, estaban ocupados en encajar en lo sacro (el arte no representa, es! Como la ostia ES el
cuerpo del Jesús) Ej: nuez
* de la representación – s. 17 – Barroco. Rol semiológico.
Diferenciación entre creer saber cómo se ordenan las cosas en el universo y cómo funcionan las palabras (gramática).
Doctrina cartesiana. Clasificación, cómo se concatenan los signos entre sí, el espacio que media entre significante y
significado.

MENNA. DISCONTINUIDAD. Pareciera que la noción de semejanza y la obra de arte hubiera permanecido durante más
tiempo que en el lenguaje (s. 17). La noción semiológica aparece a finales del s.19 y principios del 20 (durante el 19
sigue en pie la representación). Dice que en Las Meninas o en Holbein, a pesar de ser más avanzado semiológicamente
(porque los medios del arte se vuelven objeto de representación), los artistas siguen obligados a representar mediante
la semejanza.
Orden de secularización (promesas de emancipación, proyectos de modernidad cultural, se sale de lo que se debe a
lo que conviene para los fines; fracasaron como proyectos y como procesos de modernización societal fueron
exitosos, dando distintos resultados)
1° CIENCIA (conocimiento del mundo) Siglo 17 Revolución Copernicana. Sobre la base de la teoría heliocéntrica de
Copérnico (1543/5)(con base en la epistemia de la semejanza, acomodó las cosas para que resultaran más armónicas
de acuerdo al tipo de voluntad estética renacentista). Recién es explicada por Galileo. Nace la ciencia empírica
moderna (antes no había científicos). La metafísica u ontología (querer estudiar el ser), se reemplaza por el
conocimiento imperfecto. Da origen a LA EMPRESA CAPITALISTA (de la brujería salir a la ciencia)
2° POLÍTICA (reflexión derechos-deberes) Siglo 18.
S. 16 = Surgen los estados modernos. España, Portugal. Hegemonía España.
S. 17 = Uno de los sujetos se ha convertido en el más poderoso: absolutismo. Hegemonía francesa. Aparece la ciencia
política moderna.
s. 18 =Revoluciones burguesas. Hegemonía Inglaterra. Paso del antiguo régimen (absolutista) al moderno. La existencia
de un rey era explicada en función de dios.
Entonces se da una separación (otra más) entre:
LEY LAICA-DERECHO LAICO (vida civil, obligaciones, derecho positivo legal, dominio político)
ÉTICA INDIVIDUAL (intención privada, salvar el alma, del individuo con dios)
Umbral= en el despotismo ilustrado, nueva forma de comprender la ley. Antes las leyes se llamaban FUEROS: especie
de ley a posteriori; condenaban o eximían según el buen entender de la ley divina; se anota lo que se decide
(sistematización de las decisiones pasadas). Empiezan a fijarse en lo que habían decidido otros, y no en dios.
La secularización de la moral, dio como resultado el ESTADO BUROCRÁTICO (de lo feudal salir a lo republicano y
democrático).
3° ARTE: La desmitologización/destrascendentalización del conocimiento del ente en el campo del arte, se completa
recién hacia el siglo 19 (romanticismo tardío un poco, y del todo en la vanguardia). INDISCERNIBILIDAD. Hasta entonces
se mantenía un componente residual de lo sacro, tanto en la contemplación aurática como en las tradiciones
filosóficas-religiosas influyentes en las prácticas artísticas (estética), y se producía de acuerdo a leyes.La creencia en
dios había quedado relegada a la esfera ética individual pero seguían creyendo que el arte existía (que había uno mejor
que otro, que había reglas, según la belleza o lo que sea). Arte sucedáneo de la religión: Función compensadora de las
ofensas de la vida no artística.
Se da un desplazamiento desde un consenso medieval de base objetivo-metafísico hacia procesos lingüísticos de
formación del consenso. Dentro de la esfera del arte, más mecanismos de entendimiento y dominio, que regulados
por normas (se busca saber qué es el arte y cuáles son sus límites/dominio de aplicabilidad). Entre la e.media y la
modernidad, la emergencia de estructuras de acción orientadas al entendimiento desemboca en revisiones de los
valores del pasado; por medio del entendimiento se busca establecer el nuevo consenso de la belleza relativa que
sustituiría al de lo bello absoluto (trascendental y recibido en el marco de una imagen religioso-metafísica de un
mundo ordenado por dios). La crítica de arte surgió simultáneamente a la obra autónoma (con la idea de que el arte
requiere de interpretación, falibles y criticables).
Más adelante, en pleno siglo 19, cuando las otras esferas ya son autónomas, el arte se vuelve inflexión o auto-análisis,
destinado a conseguir su mortal autoconciencia. El entendimiento filosófico de sí mismo, comunidad experta en
discusión desconectada del sistema de producción material (y desobediente de las viejas costumbres).
No declaración, descubrimiento o acuerdo sin reservas entre interlocutores frente a las pretensiones de validez de una
ilocución constatativa (de que esto es arte), y no una mera declaración con fines puramente perlocucionarios o
estratégicos, como es ahora. Acciones orientadas al entendimiento y no enderezadas a fines únicamente.

HEGEL
- La filosofía del arte se subordina a la filosofía en su conjunto. Cuando habla de arte, habla de su filosofía.
- Conciencia humana es nada más que un segmento de un conjunto que la sobrepasa: el ESPÍRITU ABSOLUTO, que
regiría el conjunto de la actividad y pensamiento humanos, y se manifestaría a lo largo de la historia. Estimularía lo
verdadero para conseguir la libertad. (Para Marx esto es la historia de la materia).
Habría una evolución histórica hacia un conocimiento más cabal de sí mismo. La historia del mundo tendría como
destino final una inteligencia que en algún punto debería llegar a una autoconciencia de sí. Autorregulación de la
sociedad a través de tesis-antítesis-síntesis.
Tres fases de conciliación de lo absoluto: 1) ARTE, 2) RELIGIÓN, 3) FILOSOFÍA. En distintos estados evolutivos y con
aspectos diversos, según las culturas. Perfección creciente.
1) La antigüedad tuvo al arte como forma más poderosa de conocimiento. La escultura griega, no representaba
deidades ya definidas, sino que inventaban los dioses. Los artistas inventaron la religión, en base a la forma de
conocimiento “arte”.
2) Con el surgimiento de la religión (sobretodo cristiana), surgió una forma más exitosa de explicar el origen y el
destino del cosmos. Por medio de la palabra. Arte en segundo plano, auxiliar, representación. Tal
desmaterialización conduce por un lado a la desvalorización generalizada de toda exterioridad mundana, pero
también a dejar dichas exterioridades libres en cuanto objeto de representación mundana (lo que sucede entre
el renacimiento y el barroco)
3) En la modernidad, la ciencia y la filosofía= forma más convincente y exitosa de conocimiento. Secularización de
la religión.
Entonces = el arte es una de las maneras en que el E.A. logra vencer ciertas contradicciones y oposiciones. Por lo tanto,
designar el final del arte en la historia (su muerte) solo puede ser el poner de manifiesto la verdad, y así la libertad.
La belleza, la artisticidad, la representación, constituirían el velo que recubre la verdad, mera ficción, apariencia, ilusión
y creencia subjetiva.

Historia del arte en 3 períodos:

* Arte simbólico = estadio preparatorio; eficiente en Egipto. Arte oriental preclásico. Desajuste entre forma y
significación: arbitrariedad semiótica en función de una limitación técnico-sintáctica.
* Arte clásico = arte como la más verdadera de las verdades; forma de conocimiento. Organizaba sociedades.
Instrumento de adaptación de la humanidad al entorno. Arte griego.
* Arte romántico = Arte del occidente cristiano, desde el Medioevo hasta el siglo 19. Religión superó al arte y tuvo que
seguir sus condicionamientos. Es el arte que ha perdido el sentido fundamental que tenía (su justificación). No
desapareció, pero el resto de la historia del arte busca su propia justificación (injustificado en cuanto a forma de
conocer el mundo), hasta que finalmente no la encuentre = fin del arte.
Tesis del carácter pasado del arte (Hegel) =la obra de arte es incapaz de satisfacer nuestra necesidad de absoluto,
nuestra última necesidad de conocimiento del mundo. Sigue siendo algo que pertenece al pasado (ahora la
información que brindan la religión, y sobre todo la filosofía, lo superan). Sirvió para eso en la antigüedad, ya no. Ha
perdido su realidad y se volvió innecesario; se conoce a sí mismo y desaparece como creador de obras necesarias.
Entonces libre: instrumento estéticamente libre, posible de ser aplicado a cualquier contenido, sea cual fuere su
naturaleza.

VANGUARDIAS: arte función apologética = afirma las relaciones y poderes existentes en la cultura,
independientemente del contenido. Orientadas a fines. Conciencia de que el arte como obligación (de representar) y
promesas (de completitud y disfrute del mundo, redención intramundana- dentro de la persona-) no existe. Podemos
hacer arte pero no va a cumplir la función que esperamos.

FIN DEL ARTE ES DOBLE: 1) POR LA RELIGIÓN 2) POR LA RACIONALIDAD CIENTÍFICA EN LA QUE SE CONVIERTE (ÉL
MISMO COMO OBETO DE LA REFLEXIÓN)

ECO - FORMAGGIO.
Tesis de Formaggio: las definiciones generales del arte no soportaron la mutabilidad que se dio en el ejercicio práctico
del arte. A pesar de que sabemos que no se puede definir el arte, seguimos actuando como si hubiera una definición
teorética y suprahistórica (por fuera de la historia). Estas definiciones teoréticas (el arte es forma, es belleza, es
comunicación), son siempre históricas; pertenecen al orden de las poéticas y no de las formulaciones filosóficas.
El arte va cambiando y falsando las anteriores definiciones; cada vez que la definición cambia, muere el arte (definido
de una manera, para definirse de otra). Muerte como trasmutación de las ideas acerca del arte. MUERTE DIALÉCTICA.
Definiciones de tipo: disolución – resolución. (serían pequeñas innovaciones). Va habiendo una autoconciencia cada
vez mayor, que al mismo tiempo que avanza y retrocede, abandona cada vez más los planos de la intuición y el
sentimiento. Desengaño cada vez más evidente y desalienante. Paso de un dominio exterior a un dominio interior.
Hay un momento en que la muerte es más nítida que las anteriores (que venían desde el romanticismo). Siglo XX,
vanguardias = no se sigue de una resolución. Fin del arte. El arte encuentra una auténticamente mortal
autoconciencia, entonces no tiene obligaciones, entonces es libre. Autodestrucción verificante del arte por su propia
mano = inflexión metasemiótica de Menna. Desplazamiento de la atención del contenido a los medios. El arte fue, pero
podría no haber sido, o haber sido diferente; descubre su carácter de institución innecesaria (carácter histórico,
contingente, convencional, ¿para qué definirlo?). De aquí se entiende una parte pesimista: es injustificado; pero
también una optimista: al no tener obligaciones, cualquier cosa puede ser arte (o candidato a serlo), entonces es libre.
Muerte del arte, no es su cese o fin físico o cronológico, sino su autoconocimiento, es observar su mutabilidad sin creer
ingenuamente que existe el arte al margen de la historia (podría no haber existido), y por ende, su liberación.
Danto dice que desde Hegel en adelante, los filósofos no han dicho nada importante respecto al arte; pero los artistas
sí. Se producen para saber lo que el arte es (El AE de Duchamp puede ser un pillo, pero el AM es cognitivo, averigua lo
que el arte es)
Durante el siglo 19 (Hegel), los artistas tuvieron a su disposición cualquier forma y materia del arte del pasado, y con él
pudieron jugar como dramaturgos. A partir de las vanguardias, los artistas pasan a disponer de cualquier forma y
materia, incluyendo las que están fuera del fenómeno del arte. Ahora no dramaturgos, magos, cuyo poder es una
impostura legítima, fundado en un desconocimiento colectivo sobre la heterogeneidad de la clase de las obras de arte,
y por lo tanto reconocido, colectivamente producido y mantenido.

VER Y ESTIMAR – CAPÍTULO 2

- La autonomización progresiva del arte que había formado parte del culto (Medioevo) y que se independiza a partir
del s. 15 a la manera de una serie de prácticas que todavía forman parte del mundo cortesano (barroco) para adoptar
valores autónomos que regularán la producción artística capitalista o burguesa (a partir del rococó). Este progreso
conlleva una legalidad específica propia de la esfera de los valores del arte. Cada vez más emancipada de las exigencias
externas de aplicación (de las demás esferas), pero también de la vida cotidiana.
- Aspecto residual de lo sacro en el arte (inefabilidad): capacidad de cobertura e integración ideológica (función
afirmativa de Marcuse). Papel compensador, liberación intramundana con respecto a la vida cotidiana y a la presión
ejercida por el racionalismo teórico y práctico (Habermas)
- DANTO distingue el arte de los últimos cien años en dos momentos:
* ARTE MODERNO: consecución de la autonomía y la vanguardia, proceso mortal de autoanálisis.
* ARTE CONTEMPORÁNEO: posmodernista. Atribuye a éste, el mérito de las libertades profanas, aunque hayan sido
conseguidas en la trayectores de autoconciencia que culminan con la vanguardia y neovanguardia.
JUNKER

- Relación arte-sociedad
- Desde el 1500 al 1900 (obras de arte tradicionales): el arte como representación ilusoria de la realidad. La maestría se
medía en la capacidad de administrar los rasgos sensibles de una obra para producir un efecto ilusorio.
Armonización (imaginariamente, al interior de la obra) las contradicciones propias de la realidad, afirmando las
relaciones vitales existentes. (carácter afirmativo de la cultura)
Obra como
* TOTALIDAD: conjuntos valorados por su orden INMANENTE, por cómo se ensamblan las piezas, que todas las partes
se INTEGREN. El mundo extraartístico está ordenado según leyes propias, pleno de contradicciones. El artista construye
una realidad con un grado mayor de cohesión/organización que el mundo real. El pedestal marcaba la
separación/frontera entre dos rangos de orden diferentes: mundo extraartístico desordenado vs obra con orden
falso-ficticio pero ordenado. Equivalentes configurados de la realidad.
NEXO DE INEGRACIÓN: Pegamento, modo en el que se integran las partes. En las bellas artes: representación. En la
música: tonalidad. En la literatura: verosimilitud.
ESTRUCTURAS: relación con la teoría de sistemas. El valor de cada elemento depende del conjunto, del todo. No puede
faltar ni sobrar ninguno. No están acumulados, sumados o añadidos (como sí en la decoración): ORDEN INTEGRAL. Los
rasgos sensibles (que se da a los sentidos) que componen el conjunto, son solidarios entre sí: valen por el lugar que
ocupan, y no por el valor de cada parte en sí misma. Una escultura de Bernini vale más que su peso en mármol.

Hacia 1890 este orden empieza a quebrarse.

* Organización de una estructura vs selección de fragmentos de una realidad

* Voluntad de organizar los rasgos sensibles vs voluntad de no intervenir
* El orden sensible verificaba el rango artístico vs topografía del azar (el mismo azar que organiza el mundo
extraart, organiza la obra de arte)
* Equivalentes configurados de la realidad vs relación calculada de intercambio entre arte y realidad (experimentos
para ver cuánto el arte puede ser parte de la realidad misma y no verse condenado a representarla; afinidad con la
realidad no configurada)
Esto Junker 1970. En su momento se creyó que era una revolución; intento de devolver el arte a la vida; efectividad
histórica. Después se ha estilizado.
* La ambivalencia significativa de la obra suscita una reflexión sobre su cualidad artística (esto es arte?). Espectador
obligado a desentrañar por sí mismo la pretensión artística de la obra (esto es la intención)
* Ausencia de cualidades propiamente estéticas, de legibilidad propiamente artística.
* Obra: presentación pretenciosa y extrañadora de hechos reales.
- Reducción de la complejidad de lo sensible. Al no haber objeto representado, el orden es meramente
sintáctico-formal. Mientras menos dificultad en la organización, más esfuerzo del espectador. Ya no hay inmanencia.
- Relación arte y vida: en el pasado, representación implica la condena de la separación de la realidad, además el orden
de la obra siempre es mayor, por lo cual, siempre hay una idealización. Ahora, intento de restituir el arte a la vida.
Aumento de efectividad histórica. Obras indiscernibles de la realidad extra-artística.

Esto de que el artista no tiene méritos en la conformación de los rasgos sensibles, que suscitaría a una mayor reflexión
en cuanto a lo que el arte es (en torno al ser estético y real de lo expuesto), resultó verdadero?
Sí y no. Sí por una sola vez. Lo disparatado es útil en el reconocimiento de la expansión del arte, pero lo es sólo una vez;
después se convierte en estilización de la obra de arte. Cada vez hay menos lugares inaceptables como arte. Se
convierte en un consumo cultural más. Una vez que nos damos cuenta que cualquier cosa puede ser arte, la historia
del arte terminó. Todo lo que parece nuevo, si no ha sido hecho ya miles de veces, está permitido por el resto de la
eternidad.

Cezanne, aparece la pintura, va desapareciendo la imagen.

Pollock: orden mínimo, por la repetición y acumulación de gestos, da igual que esté al revés.
Schwitters: montaje, collage: yuxtaposición de realidades distintas rompe con el principio de la homogeneidad
material. Elementos funcionan como formas pero siguen siendo realidad.
Duchamp: pura manifestación de la realidad. La rueda de la bici tiene un orden simétrico mínimo propio, pero la obra
no tiene un orden propio, sino que utiliza objetos (y sus funciones) de la vida real.
Haacke: pura realidad. Ni siquiera es un objeto que cambia de estatuto al museificarse. Arte de sistema, elegía un
sistema y éste corría solo; la colina de hierbas no es por el objeto, sino por el comportamiento; su desarrollo excede a
la voluntad del artista.

Visión poco optimista. Último párrafo: debemos constatar pues, que el arte, aun cuando carezca de un orden interior
estético, aun cuando exponga la realidad inmediata frente a nuestra percepción y conciencia, conserva una relación
distanciada con respecto a la realidad vital. Sus efectos innovadores parecen siempre ligados a una sublimación y
estetización. EL ARTE ACTUAL TAMBIÉN SE ELEVA POR ENCIMA DE LA REALIDAD. Y en esta medida, las obras carecen de
una efectividad histórica y consecuencias prácticas.

La falsa promesa de completitud del arte, es que el arte complace a todo el mundo de manera desinteresada. También
puede complacer a los que hacen plata con eso (orientado a fines). Entonces, el artista debe esforzarse por CONOCER
(lo que el arte es) y no por complacer.
____

La racionalización del mundo moderno llevó a un cambio histórico en los mecanismos responsables de la coordinación
de la acción. Desplazamiento desde los mecanismos de comportamiento normativos hacia la racionalidad teleológica o
instrumental. Esta racionalidad, según Habermas, promueve la formación de subsistemas formalmente organizados
bajo los cuales la coordinación de la acción, tiene a quedar determinada en función de sus propios medios
deslingüistizados de autocontrol. (el dinero y el poder, sustituyen al lenguaje; teleológico sustituye al entendimiento,
porque al aumentar la necesidad de entenderse, se corre el riesgo del desacuerdo).
De acuerdo a la concepción ampliada del arte, la obra no es reconocible en virtud de su aspecto sensible, sino que
dicho reconocimiento depende hoy del mundo del arte, del resultado de una justificación de la pretensión de que algo
sea obra. Mundo del arte, organización sobre la base del enfrentamiento de individuos y grupos renovados
permanentemente, cuyas pretensiones e intenciones han de ser incompatibles. Éstas no se llegan a exponer nunca
como intereses opuestos, permaneciendo el conflicto latente, y quedando la distribución asimétrica de beneficios
encubierta por una parodia crítica fuertemente ideológica (la asimetría no se vuelve transparente) En la sociedad
desencantada desaparece la ideología (imagen del mundo garantizada mediante aparatos simbólicos propios de las
imágenes religioso-metafísicas, entre ellos el arte). La conciencia cotidiana pierde la fuerza sintética, es decir, su
capacidad para explicar, criticar y figurar mundos. Entonces los sujetos se sienten incapaces de interpretar la realidad:
para eso están los especialista. No se la puede considerar falsa o ideológica sino sólo fragmentada y colonizada.
TERCER PARCIAL. PROBLEMÁTICA GRAL. DEL ARTE.

● La definición del arte.

-Puesta al descubierto de la institución arte; carácter histórico contingente de la definición del arte. ECO, U. “El problema para
una definición general del arte”.
-Poesía de hacer poesía. Autodestrucción verificante del arte por su propia mano. Eco, U. Fraenza, de la Torre y Perié (lo citan
también).

-El tema filosófico del la muerte del arte parecía haber quedado confinado al ámbito de los sistemas estéticos del idealismo y
anclado en una determinada situación cultural. Desde hace tiempo la idea de una muerte del arte vuelve con una cierta
insistencia al margen del sistema idealista en escritos críticos de distintos tipos, en todas las ocasiones en que se pretende
discutir la situación y el destino del arte contemporáneo. Es decir, que la evolución de las poéticas del Romanticismo tardío
denuncia una sensible modificación del concepto de arte en el ámbito de la cultura moderna y mueve a los críticos o
historiadores de la poética a preguntarse hasta qué punto esta modificación es radical y en qué medida impone una revisión de
conceptos a las mismas estéticas filosóficas.
-Al irse articulando el arte contemporáneo cada vez mas como reflexión de su mismo problema (poesía del hacer poesía, arte
sobre arte, obra de arte como poética de si misma) obliga a registrar el hecho de que en muchos de los actuales productos
artísticos, el proyecto operativo que en ellos se expresa, la idea de un modo de formar que realizan en concreto, resulta siempre
más importante que el objeto formado; y si en épocas pasadas se tenía consciencia de una poética (en el terreno critico) como
instrumento accesorio para penetrar cada vez mejor la naturaleza de la obra, hoy nos damos cuenta de que muchas operaciones
criticas consideran la obra formada como instrumento accesorio para comprender un nuevo modo de formar, un proyecto de
poética.
-Ante éste empalidecimiento del valor estético frente al valor cultural abstracto y ante el consiguiente prevalecer de la poética
sobre la obra, del diseño racional sobre la cosa diseñada, surge espontáneamente la expresión de muerte del arte, indicando un
acontecimiento histórico que representa un cambio substancial en la evolución de concepto de arte. De la concepción clásica:
artesanal, canónica, intelectualista de la Edad Media, Renacimiento y el Manierismo se pasa a la concepción moderna: ligada a
nociones de genialidad individual, sentimiento, fantasía, invención de reglas inéditas.
-Asumiendo el término muerte no en el significado común de fin, o término ultimo sino en el significado dialéctico de
disolución-resolución, Dino Formaggio no concibe su discurso como un simple reconocimiento historiográfico de una especial
situación del arte moderno, sino como una precisa fundamentación filosófica, definición de un momento dialéctico continuo que
atraviesa toda la sociedad del arte y que constituye la esencia del fenómeno arte hasta el punto de influir sobre la misma
reflexión estética que se elabora sobre el fenómeno.
-Formaggio luego de ciertas interpretaciones Hegelianas, halla una nueva concepción del poesía en Novalis, que habría de
orientar todas las poéticas contemporáneas: “poesía de la poesía, poesía trascendental a la que se añade la consciencia del
realizador que se manifiesta conscientemente en la acción y en la obra de arte; y aquí se ha puesto en marcha con toda su
riqueza de significados y su fecundidad instrumental para la interpretación del devenir contemporáneo del arte en las artes, esta
apasionante operación cultural de “autoreflejo estético” que es al mismo tiempo arte y arte del arte, representación y
representar de representar, duplicación dialéctica de los planos de consciencia; en definitiva a través de la negación, la muerte
del arte, el desengaño cada vez más evidente y desalienante describe la idea total de la liberación artística que ha impulsado
todo el arte contemporáneo en sus sucesivas contradicciones internas”. Este fragmento sintetiza la orientación de los estudios
posteriores, la explicación cada vez más estricta de este devenir del arte a posiciones de cada vez mayor autoconciencia crítica, a
través de las obras hegelianas.
-Formaggio extrae una metodología dialéctica capaz de justificar una transmutación de las distintas ideas del arte en diferentes
contextos culturales, donde la palabra muerte asume esa connotación positiva que tiene siempre que en el pensamiento
dialectico se piense en el momento tríadico de la negación como etapa de un proceso que a través de la negación de la negación,
abre el camino a una nueva vida y sienta las bases de una oposición posterior.
-Definiciones tales como: el arte es belleza, el arte es forma, el arte es comunicación, son siempre históricas en relación con un
universo de valores culturales con respecto al cual, una experiencia artística sucesiva se presenta como la muerte de cuanto
había sido definido y exaltado. Este tipo de definiciones pertenecen al orden de las poéticas y no al de las formulaciones
filosóficas. Una actitud filosófica correcta será una actitud dialéctica, según la cual la ley ideal del universo artístico no puede sino
autoconstruirse infinitamente a través de las estructuras cognoscitivas y operativas de la experiencia artística en acto y a través
de los distintos niveles de reflexión que se elevan hasta los niveles de la crítica, historiografía, poéticas, en fin de la reflexión
filosófica. Esta ley se reconoce como idea de artisticidad o modo fundamental de la intencionalización propiamente artística de
la experiencia.
-La definición conceptual del arte se forma a través de un trabajo preliminar de análisis, crítica, descripción comprensiva e
interpretativa de experiencias concretas. Si afirmo que el arte es intuición, es porque eh examinado las distintas experiencias
artísticas que conozco y eh creído poder sacar de ellas una experiencia común. Si afirmo que el arte es ejercicio e un formar por
formar, es porque eh creído poder sacar de todas las experiencias una característica común que las distingue de otros órdenes de
actividad y me permite definir con un solo concepto. Este tipo de operación conceptual resulta útil para moverse en el universo
que rodea y es lo que se define como “discurso filosófico”.
-Formaggio afirma que la filosofía no es ya la interpretación de estas experiencias sino el reconocimiento de su mutabilidad y de
su historicidad.
-Toda la problemática de la muerte del arte y la constitución de una idea dialéctica de la artisticidad nace de una cautelosa
interpretación de las poéticas contemporáneas, de la situación presente del arte. Mañana la idea de arte cambiará, pero esta
afirmación está determinada por nuestra experiencia histórica. El plano ideal de una dialéctica de la razón esta
metodológicamente a distinto nivel que el plano de la definiciones categoriales; pero la proclamación de una dialéctica de la
razón nace de un contexto histórico lo mismo que una definición categorial que haga todos los esfuerzos posibles por superar las
determinaciones del momento, la elección operativa, el impulso subjetivo del que se han alimentado en cambio las poéticas.
-Formaggio es el primero en rechazar el propósito de formular una especie de metafísica dialéctica suprahistórica y reconocer
las raíces históricas de su actitud. Pareyson afirma el carácter histórico de la filosofía y de todo discurso filosófico humano.
Trataba de diferenciar la raíz histórica de una poética de la raíz histórica de un discurso filosófico que intencionalmente trata de
superar las condiciones históricas de las experiencias sobre las que investiga, pero acepta implícitamente como condición
necesaria: la raíz histórica general de todo discurso posible.
-Para comprender la idea de arte generalmente aceptada en una época, un análisis historiográfico (una historia de las poéticas)
puede ayudar a comprender la génesis y el desarrollo de estas formas de ver la obra y concebir la función del arte.
-Las obras individuales y las poéticas se suceden y se oponen. La hipótesis metodológica de una serie de conexiones dialécticas
ayuda a racionalizar y a comprender esta multiplicidad aparentemente irreductible. De este modo, si en nuestra época se parece
contradecir todo lo que los antepasados pensaban acerca del arte, esto no significa que el arte haya muerto sino simplemente
que ha asumido nuevas formas, sin embargo se debe comprender si en esta transformación de ideas referidas al arte se han
conservado ciertas constantes que permiten reconocer, a través del proceso la permanencia de un modelo estructural valido
para todos los casos.
-Fraenza dice: una definición categorial del arte puede resumirse como: la actividad por la cual las experiencias del mundo
sensibles percibidas por el artista, según las modalidades del plano estético se incorporan a una materia y son llamadas a
constituirse en el plano artístico. Esta es una definición parcial, solo una opción.
-Hegel sostuvo que el arte sirvió en algún momento de la historia para expresar, con utilidad y consenso, el absoluto. Sin
embargo, el conocimiento que brinda es muy inferior en articulación y en poder al de la religión y al de la filosofía. Hegel no dice
que el arte haya muerto o haya sido suprimido, o que los artistas se hayan esfumado, sino que el arte ha dejado de cumplir y
representar aquello que significaba para la civilizaciones anteriores. El arte sigue siendo para nosotros algo que pertenece al
pasado. Finalmente, el tramo vacio entre aquello que es verdadero y aquello que para nosotros vale como aceptable pudo
reducirse en la pragmática del mundo del arte mediante el transito racionalmente motivado desde el discurso a la acción.

● Una teoría crítica del arte

-Introducción al pensamiento de Th. Adorno y de la Escuela de Frankfurt. “Para una estética de la producción. Las concepciones
de la Escuela de Frankfurt. Vilar, Gerard en Bozal Valeriano.

-Uno de los fenómenos más llamativos en el arte del siglo XX es u nueva, compleja y ambivalente relación con un público cada
vez más amplio y su progresiva conversión en mercancía, en objeto de producción y consumo.
-Las nuevas funciones del arte y el efecto que estas tienen en su definición fueron las principales preocupaciones de las
reflexiones estéticas de los miembros de la “Escuela de Francfort”.
-Se llama “Escuela de Francfort” a aquella corriente crítica del pensamiento filosófico y social que se agrupo en torno al instituto
De Investigación Sociales creado en la ciudad de Francfort en 1923, traslado a Estados Unidos a causa del advenimiento del
nacismo en los años 30 y vuelto a su ciudad de origen en los años 50. Los primeros miembros del colectivo eran Horkheimer y
Adorno, quienes constituyeron la columna vertebral del Instituto, así también como W. Benjamín, H. Marcuse, L. L. Öwenthal,
entre otros. También existió una segunda generación de francfortianos entre los que se encuentran: J. Habermas y A. Wellmer. E
incluso existió una tercera generación formada por discípulos de estos como: M. Seel y Ch. Menke.
-El pensamiento de los fancfortianos se articulaba a una idea de un tipo de discurso teórico distinto al tradicional al que llamaron
“teoría crítica”. Esta teoría pretendió ofrecer no solo explicaciones teóricas de los fenómenos sociales, sino a la vez la crítica
normativa de los mismos, y no desde una moral abstracta e ideal sino desde una perspectiva inmanente a la misma sociedad e
historia al modo de la crítica de la economía política definida por Marx.
-La teoría crítica era heredada del marxismo y construiría hasta finales de los años 70 una de las corrientes más significativas de
lo que se ha denominado “Marxismo occidental”.
-El Neomarxismo Francfortiano se caracterizaba por no creer ya en el proletariado como sujeto de la historia ni en que la lucha
de clases llevaría a la emancipación de la humanidad. Los francfortianos, sin embargo, conservaron el momento crítico
materialista y científico interdisciplinario del marxismo clásico, así como la perspectiva utopista y la exigencia de una vida
pacificada, aunque totalmente desligada de las nociones de socialismo o de comunismo.
-La Modernidad trae consigo un proceso de secularización profanización que desliga poco a poco al arte de las funciones
culturales que había tenido en el pasado. Las obras de arte dejan de formar parte de ritos y liturgias, dejan de ilustrar o narrar
mitos o historias sagradas, su función es ahora de tipo cultural.
- Como ya había anticipado Hegel, el arte conquista su autonomía y con ello su función histórica tradicional es superada. Por otro
lado, la ciencia y la técnica tienen un impacto revolucionario en las artes. Las obras empiezan a ser reproducibles a través de
nuevos medios técnicos de impresión y grabación que dan lugar a prácticas artísticas enteramente nuevas como la fotografía y
el cine. Y aunque siempre hubo algunos medios para reproducir el arte (grabado, litografía), las dimensiones y el impacto de las
nuevas técnicas de reproducción determina una nueva era.
-Benjamín determina las características de la nueva era en base a la categoría de aura. Define al aura como la manifestación
irrepetible de una lejanía, representa la formulación del valor cultural de la obra en categorías de percepción – temporal. La
automatización del arte y su reproductibilidad técnica le emancipan de aquella función y con ello se produce la caída del aura.
-La estética crítica que se contiene en la Dialéctica de la Ilustración es una estética normativa: distingue el arte auténtico del arte
mercantilizado e ideológico que se ha entregado a lo que Adorno y Horkeimer llaman “industria cultural”.
-La industria cultural es la más refinada forma de dominación en la que la técnica se pone al servicio de la opresión, la liquidación
de la subjetividad y la autonomía individual. Para Horkeimer y Adorno el cine de entretenimiento americano, la radio y la
televisión, tienen una función esencialmente represora e incitadora de la conformidad y la sumisión del individuo frente al orden
existente.
-La industria cultural persigue como fin: martillar en todos los cerebros la vieja sabiduría de que el continuo maltrato, el que
quebrantamiento de todas resistencia individual, es la condición de vida en esta sociedad.
-La industria cultural es un orden ideológico creado desde arriba para impedir la formación de individuos autónomos, que
juzguen y decidan por sí mismos. Adorno critico a Benjamín por no haber sabido ver el mecanismo de dominación que se oculta
en la industria cultural. El concepto benjaminiano de técnica resultaba, poco diferenciado: el concepto de técnica en la industria
cultural solo es idéntico de nombre a la técnica de la obra de arte. La técnica se preocupa por la organización interna del propio
objeto, por su loica interna. En cambio, la técnica de la industria cultural es una técnica de distribución y reproducción mecánica
y siempre permanece exterior a su objeto.
-En los pensadores de la segunda generación de la Escuela de Francfort, los problemas de la filosofía del arte y de la estética en
general han ocupado un lugar muy secundario, ligado a discusiones de carácter no exclusivamente estético. las contribuciones
más importantes de Habermas o Wellmer a la estética se produjeron apropósito de la discusión acerca del fin de la modernidad
en la primera mitad de los años ochenta.
-Los actuales francfortianos se distinguen por haberse adherido al llamado “Giro lingüístico” de la filosofía y defender frente a la
razón instrumental una llamada “razón comunicativa” cuya fuerza se dejaría entrever en ciertos procesos de entendimiento
intersubjetivo como los debates científicos, las discusiones ética, jurídicas, etc, y que también se hallaría presente en el arte y en
la crítica del arte. Así Wellmer y sus discípulos Seel y Menke, con el fin de completar una teoría de las formas de racionalidad, han
intentado reconceptuar la estética adorniana desde categorías lingüísticas y hermenéuticas con notable fecundidad. Mientras
que Welmer intenta salvar el contenido utópico de la estética adorniana en la idea de una comunicación inacabable aplicada a
través del arte, Seel Y Menke rechaza toda idea de una anticipación utópica como contenido del arte, y con ello lo hace ya
desligada de toda sombra de aquella filosofía de la historia que dominara la estética de sus fundadores.

“Theodor Adorno: una estética negativa” “Historia de las seis ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas” Vilar,
Gerar en Bozal, Valeriano.

-La filosofía del arte de T. W. Adorno constituye el centro de las reflexiones de un hombre que fue ante todo un filosofo, un
pensador fundamental del siglo XX, continuador de la gran tradición alemana y notablemente influido por Benjamín, de quien
heredo el pensamiento configurativo o en constelaciones que tan difíciles hace la exposiciones razonadas de sus ideas.
-Adorno tuvo desde su primera infancia una formación musical de primer orden hasta el punto de dudar si dedicarse a la música,
cosa que finalmente no hizo, pero determino el tipo de estética que desarrollaría a lo largo de toda su vida hasta cristalizar en la
gran “teoría estética”. Cuando Adorno escribe sobre el arte en realidad está pensando siempre ante todo en la música, es decir,
que Adorno trajo su concepto de arte de la música.
-Adorno es el teórico de la “autonomía” del arte, esta es la categoría básica de su estética. Adorno sostiene que la liquidación de
la diferencia y lo individual, especialmente de los individuos autónomos, es el signo del proceso de racionalización y cosificación
que caracteriza a la historia hasta el presente. Solo el arte o ciertas formas de arte han resistido la presión del principio de
identificación. Aquel arte aun siendo algo autónomo, refracta la sociedad de la que es producto, el arte habla desde su clausura
en el medio de la apariencia, tanto del mundo existente como de lo no existente, de la utopía y de lo que debería ser. El arte
autentico es el que se resiste a la razón insignificante haciendo así una “promesse de bheur”.
-El arte autentico es el lugar de lo no idéntico, el reducto de lo que no ha sido aun reducido a lo igual por el pensamiento
identificante o por el principio de intercambio. Adorno sostiene que el arte autentico además de ser artefacto producto de una
técnica ejemplifica otro tipo de racionalidad estética o mimética. El arte heredo el modelo de un tipo de conducta, la imitativa. El
arte es imitación del dominio del hombre sobre la naturaleza es conducta mimética que para su objetivación dispone de una
forma muy desarrollada de racionalidad, el dominio de los materiales y las técnicas. La obra de arte es síntesis de mímesis y
racionalidad instrumental, participa del mundo contra el que se resiste y esa resistencia se traduce en su versión, en la medida en
que el arte se presenta como algo no funcional, libre de intenciones, ajeno al orden de la razón dominante. La función del arte es
carecer de función, es decir, es introducir el caos en el orden.
-La estética de Adorno, con su acento en la preponderancia del objeto es una estética de la obra vinculada a una sociología del
arte poco dada a tratar a fondo, el problema de recepción, interpretación y la lectura por su escasa sensibilidad hermenéutica y
sus dificultades con la filosofía del lenguaje. El punto de vista normativa de Adorno sostiene que las obras modernas son tanto
más autenticas cuanto más se cierran a la comunicación: la estética no ha de entender las obras de arte como objetos
hermenéuticos; tendría que entender más bien, en el estado actual, su imposibilidad de ser entendidas.
-La estética de Adorno confluye en el carácter cognitivo del arte, en un concepto de verdad estética. La obras de arte autenticas
se distinguen por su contenido de verdad, y esta verdad que es de carácter no conceptual, tiene que ser conmensurable y
coincidir en la idea con la verdad filosófica. Por eso la estética es necesaria. El contenido de verdad de las obras de arte es la
solución objetiva del enigma de cada una de ellas, pero ésta solo puede lograrse mediante la reflexión filosófica. Esto y no otra
cosa es lo que justifica la estética. Sin embargo, el juicio discursivo no puede agotar su verdad, pues ésta va siempre vinculada a
la apariencia.
-Desde los tiempos de Hegel, quien calificaba lo bello artístico, por ser producto del espíritu como muy superior a la belleza
natural. La hostilidad de la Modernidad contra la naturaleza es rota muy coherentemente por Adorno, quien a la vista del
progreso utilitarista considera que en la belleza natural al ser lo distinto de cualquier principio de dominación encontramos lo
más parecido a la reconciliación, de modo que como huella de lo no idéntico contiene toda la cifra de lo que aun no existe de lo
posible, es la alegoría de un más allá de la sociedad burguesa.
-La estética de Adorno se califica como “estética negativa”, como interpretación del sentido de la misma. La negatividad
estética en Adorno alude a cuatro cosas principales: 1) la obra es lo contrario de la realidad, ilusión, ficción, y realidad, apariencia:
es una cosa que niega el mundo de las cosas. Es apariencia pero de lo que no tiene apariencia. 2) El arte moderno autentico es
negativo en el sentido que habla de sufrimiento y produce displacer como la narrativa kafkiana o la música dodecafónica. Ya en
la Dialéctica de la Ilustración se podía leer que divertirse significa estar de acuerdo. 3) el arte autentico niega las formas de
percepción y comunicación tradicionales y habituales, frustra nuestras expectativas de comprensión en tanto que permanece
como en un enigma y resuelto que difiere su sentido ultimo. 4) la obra de arte aun siendo un producto de la sociedad es negativa
para con la sociedad, s la que niega, denuncia y critica desde un punto de vista normativo inmanente. Ahí está su tensión interna,
su negatividad dialéctica.
● Comprender la vanguardia
-La autonomía del arte burgués. Bûrger
-“Con todo, su autonomía (la del arte) es irrevocable”. Y “en general no se puede pensar en la autonomía del arte sin el disimulo
del trabajo”. Las dos frases de Adorno exponen el carácter contradictorio de la categoría de autonomía: necesaria para
determinar lo que es el arte en la sociedad burguesa, cargando con el estigma de la deformación ideológica en la medida en que
no permite reconocer su relatividad social.
-Concepto de autonomía del l´ art pour l´ art: mera ilusión subjetiva de los productores de arte.
-Cuando se define la autonomía del arte como la independencia del arte respecto a la sociedad se pueden dar varias
interpretaciones de esta definición. Si se entiende que se esencia “consiste en la separación del arte respecto a la sociedad, se
está aceptando involuntariamente el concepto de arte del l´ art pour l´ art y se impide la explicación de esta separación como
producto de un desarrollo histórico y social. Y si se apoya la opinión contraria de que la independencia del arte respecto a la
sociedad solo se da en la imaginación de la artista, no se dice nada sobre el estatus de la obra y la investigación correcta de la
relatividad histórica de los fenómenos de autonomía, se convierte bruscamente en su negación: lo que queda es una mera
ilusión.
-La autonomía del arte es también una categoría de la sociedad burguesa, que desvela y oculta un real desarrollo histórico.
-Los autores que teorizan sobre la autonomía, no se contentan con una mera atribución de objetivaciones intelectuales a
determinadas posiciones sociales, sino que pretenden deducir las ideologías (en este caso a idea de la esencia de los procesos de
producción artística) de la propia dinámica social. Entienden la pretensión de autonomía el arte como un fenómeno que surge en
el marco de la corte, como reacción contra el cambio que sufre la sociedad cortesana gracias a la insipiente economía capitalista.
-Hay otra cuestión decisiva: lo que aquí refiere el concepto de autonomía es casi exclusivamente el aspecto subjetivo del devenir
autónomo del arte. El intento de explicación se fija en los conceptos que los artistas asocian con su actividad, pero no en el
proceso del devenir autónomo como un todo. Sin embargo, el proceso incluye también otro elemento: la liberación de una
capacidad de percepción y construcción de la realidad vinculada hasta entonces a finalidades de culto. Desde luego, hay razones
para admitir que ambos momentos de procesos (el ideológico y el real) están conectados; reducir el proceso a su dimensión
ideológica plantea varios problemas.
-No se trata de desarrollar la explicación correcta, sino de reconocer los problemas de la investigación, puestos de relieves en la
divergencia entre los diversos intentos explicativos. El desarrollo de los mercados del arte (tanto los antiguos mercados de
encargo como los nuevos mercados donde se comercian obras concretas) proporciona un tipo de hechos que por sí solos no
facilitan ninguna conclusión sobre la independización de un ámbito de lo estético. el proceso secular y lleno de contradicciones
(detenido una y otra vez por movimientos contrapuestos) por el que emerge el ámbito social de lo que llamamos arte, apenas se
puede explicar por una única causa, aunque esta sea de tanta importancia para la sociedad en su conjunto como el mecanismo
del mercado.
-Teniendo en cuenta el problema de la autonomía ¿de qué manera se relaciona la separación del arte de la praxis vital con la
ocultación de las condiciones históricas de este acontecimiento, por ejemplo mediante el culto al genio? Tal vez, la separación de
o estético de la praxis vital se observa mejor en el desarrollo de los conceptos estéticos por lo cual la unión del arte a la ciencia,
emprendida en el Renacimiento, seria interpretar como una primera fase en su emancipación de lo ritual. En la liberación el arte
de su unión inmediata a lo sagrado estaría, tal vez, la clave de aquel proceso secular y como tal, difícil de captar analíticamente,
al que llamamos el devenir autónomo del arte. Esta separación del arte respecto al ritual eclesiástico no puede entenderse como
un desarrollo progresivo sino mas bien lleno de contradicciones (Hauser subraya una y otra vez que la burguesía comerciante
italiana del siglo XV satisface todavía sus necesidades de representación mediante la donación de obras sacras). Pero también
bajo la apariencia e arte sacro avanza la emancipación de lo estético, incluso la Contrareforma, al poner el arte al servicio de un
efecto, está provocando su liberación. La impresión producida por el Arte Barroco es enorme, pero su independencia frente a lo
religioso es todavía relativa. Este arte obtiene su efecto no del tema, sino principalmente de la riqueza de forma y de colores. Así
el arte, que la Contrareforma quería convertir en un medio de propaganda de la Iglesia puede desprenderse de la intencionalidad
sacra, porque los artistas desarrollan un afilado sentido para el efecto de las formas y los colores. El proceso de emancipación de
lo estético está lleno de contradicciones en un sentido más. Pues coinciden completamente tanto la aparición de un ámbito de
percepción de la realidad, donde la presión de la racionalidad de los fines ya no afecta, como la ideologización de esa esfera (la
idea de genio, etc.). Finalmente, por lo que respecta a la génesis del proceso, es evidente que se origina en relación con la
aparición de la sociedad burguesa aun está claro que esto todavía no se ha demostrado.
-Resumen: la autonomía del arte es una categoría de la sociedad burguesa. Permite describir la desvinculación del arte respecto
a la vida práctica históricamente determinada, describir el fracaso en la construcción de una sensualidad dispuesta conforme a la
racionalidad de los fines en los miembros de la clase que esta, por lo menos periódicamente, liberada de constricciones
inmediatas. En esto reside el momento en verdad del discurso de las obras de arte autónomas. La categoría sin embargo, no
permite captar el hecho de que esa separación, del arte de sus conexiones con la vida práctica es un proceso histórico, que está
por tanto “socialmente condicionado”. Y precisamente la falsedad de la categoría, el momento de la deformación, consiste en
que cada ideología está al servicio de alguien. La categoría de autonomía no permite percibir la aparición histórica de su objeto.
La separación de la obra de arte respecto a la praxis vital relacionada con la sociedad burguesa, se transforma así en la (falsa)
idea de la total independencia de la obra de arte respecto a la sociedad. La autonomía es una categoría ideológica en el sentido
riguroso del término y combina un momento de verdad (la desvinculación del arte respecto a la praxis vital) con un momento de
falsedad (la hipostatización de este hecho histórico a una “esencia del arte”.

-Negación de la autonomía del arte en la vanguardia. Bûrger

-los movimientos históricos de vanguardia niegan las características esenciales del arte autónomo: la separación del arte
respecto a la praxis vital, la producción individual y la consiguiente recepción individual. La vanguardia intenta la superación del
arte autónomo en el sentido de una reconducción del arte hacia la praxis vital. Esto no ha sucedido y acaso no pueda suceder en
la sociedad burguesa a no ser en la forma de la falsa superación del arte autónomo. De esta falsa superación dan fe la literatura
de evasión y la estética de la mercancía. Una literatura que tiende ante todo a imponer al lector una determinada conducta de
consumo es práctica de hecho, pero no en el sentido en que lo entiende el vanguardista. Semejante literatura no es instrumento
de la emancipación, sino de la sumisión. Lo mismo se puede decir de la estética de la mercancía, que trabaja con los encantos de
la forma para estimular la adquisición de mercancías inútiles. Esto basta para mostrar que la literatura de evasión y la estética de
la mercancía son descubiertas por la teoría de la vanguardia como formas de la falsa superación de la institución arte. Las
intenciones de los movimientos históricos de vanguardia se cumplen en la sociedad del capitalismo tardío como una advertencia
funesta. Desde la experiencia de la falsa superación, ¿es deseable una superación del estatus de autonomía del arte, si la
distancia del arte respecto a la praxis vital no es garantía de una libertad de movimientos en el ceno de la cual se pueden pensar
alternativas a la situación actual?

-Carácter afirmativo de la cultura burguesa. Bûrger

-La estética de la autonomía implica una determinada función del arte, al hacer de este una esfera social distanciada de la
existencia cotidiana de la burguesía, ordenada conforme a la racionalidad de los fines y en tal medida criticable.
-lo social en el arte es su evolución inmanente contra la sociedad, no si actitud manifiesta. Si se puede predicar una función social
de las obras de arte esa es su carencia de función.
-Adorno aplica el concepto de función en un sentido distinto: como una categoría descriptiva neutral, es decir, con
connotaciones negativas, ya que está sometida os objetivos cosificados de la vida burguesa. Por eso, Adorno renuncia a un
análisis de la función.
-Para Adorno en su disputa con la investigación positivista sobre los efectos, los efectos son lo que queda en la superficie de la
obra de arte.
-El interés por la explicación social del arte debe volver sobre el arte mismo, en lugar de darse por satisfecho con el
descubrimiento y clasificación de los efectos, pues a menudo el fundamento social de las obras de arte y su contenido social
objetivo son completamente divergente.
-Oposición entre la obra y el efecto: si la obra dice la verdad sobre la sociedad se encuentra con la oposición de ésta, que vive
sometida a la cosificación. Y en una sociedad en la cual todas las relaciones entre los hombre están radicalmente cosificadas,
este principio también vale para la relación con las obras de arte.
-La función del arte es contradictoria: por una parte, muestra “verdades olvidadas” (con lo que protesta contra una realidad en la
que estas verdades carecen de valor); pero por otra parte, las verdades son actualizadas por medio de los fenómenos estéticos
(con lo que estabiliza las relaciones sociales contra las que protesta).
-Marcuse adscribe a la cultura burguesa los valores humanos en el ámbito de lo ideal e impide así la pregunta por su posible
realización. También, se refiere a las pretensiones humanas de las grandes obras del arte burgués como protesta contra una
sociedad que no ha podido satisfacer esas pretensiones.
Marcuse llama “afirmativa” a la cultura burguesa, precisamente porque destierra los valores mencionados en una esfera
apartada de la vida cotidiana.
-Su rasgo decisivo es la afirmación de un mundo comprometido en general, categórico en sus afirmaciones, en perpetua mejora,
lleno de valores, esencialmente distinto de las cosas del mundo de la lucha cotidiana por la existencia, pero que cada individuo
sin transformar esa realidad, puede realizar para sí.
-El concepto de afirmación también señala la función contradictoria de una cultura que conserva “la memoria de lo que podría
ser”, pero que a la vez es “justificación de la forma de vida existente”.
- “La cultura afirmativa” ha descargado, las relaciones externas de la responsabilidad por la determinación de los hombres (así
estabiliza su injusticia) pero también mantiene la formación de un orden mejor que el presente ha abandonado).
-La determinación de Marcuse de la función de la cultura en la sociedad burguesa no se apoya en objetivaciones artísticas
singulares sino sobre su estatus en tanto que separado de la lucha cotidiana por la existencia. El modelo presenta el importante
argumento teórico de que las obras de arte no surgen individualmente, sino en el seno de condiciones estructurales
institucionales que establece muy claramente la función de la obra.
-Distinción entre el plano de los receptores y el de la totalidad social: el arte permite a su receptor individual satisfacer, aunque
solo sea idealmente las necesidades que han quedado al margen de su praxis cotidiana. Al disfrutar del arte, el sujeto burgués,
mutilado, se reconoce como personalidad. Pero a caso del estatus del arte, separado de la praxis vital, esta experiencia no tiene
continuidad, no puede ser integrada en la praxis cotidiana. La carencia de continuidad no es idéntica a la carencia de función sino
que señala una función específica del arte en la sociedad burguesa: la neutralización de la crítica. Esta neutralización de las
fuerzas transformadoras de la sociedad está estrechamente relacionada con la función que el arte asume en la construcción de
la subjetividad burguesa.
-La teoría crítica de la cultura de Marcuse sirve para intentar mostrar que las determinaciones sociales de la función del arte
están institucionalizadas y también para alcanzar un concepto general de la función del arte en la sociedad burguesa.
-¿En qué medida el discurso institucionalizado sobre el arte determina el trato efectivo con las obras? Existen tres respuestas
posibles. 1) se puede aceptar que la institución arte/literatura y el trato efectivo coinciden tendencialmente y entonces el
problema no tendría sentido. 2) se admite que el discurso institucional sobre el arte no se refleja en el trato efectivo con las
obras, y entonces el principio sociológico de la literatura no sería apropiado para comprender la función de las obras de arte.
Aquí se esconde la ilusión empírica de que la función del arte se puede captar mediante un número ilimitado de investigaciones
concretas. La primera respuesta conduce a la desaparición del problema pero no a su resolución, y la segunda impide establecer
cualquier clase de correspondencia entre el discurso institucionalizado sobre el arte y el trato con las obras. 3) La relación entre la
institución arte y el trato efectivo con las obras, hay que investigara en sus transformaciones históricas. Lo que se investiga en la
mayoría de los casos son discursos sobre el trato con la literatura. La distinción no carece de sentido, sobre todo cuando va
dirigida a captar la función del arte en la sociedad burguesa. Cuando se acepta que el arte esta institucionalizado como
ideológica en la sociedad burguesa desarrollada, no basta con dar a conocer la estructura contradictoria de esta ideología;
también hay que cuestionar lo que esta ideología podría estar encubriendo.

-Puesta al descubierto de la institución arte, carácter histórico contingente de la definición del arte. Bûrger
- Si el significado de la discontinuidad provocada por los movimientos históricos de vanguardia en el desarrollo del arte no se fija
en el ataque a la institución arte, las cuestiones formales (obras orgánicas vs. Inorgánicas) cobran necesariamente
protagonismo. Pero cuando los movimientos históricos de vanguardia han develado el enigma del efecto, osea, la carencia de
todo efecto en el arte, entonces ninguna forma nueva puede ya reclamar para sí, en exclusiva la validez sea esta eterna o solo
temporal. Los movimientos históricos de vanguardia han acabado con tal pretensión. Lukács Adorno al debatirse en torno a esa
exigencia, permanece todavía comprometidos con un periodo del arte prevanguardista en el que se dan cambios de estilos
históricamente motivados.
-la vanguardia sería entonces solo un tipo especial de arte pasajero. Esta interpretación es verdadera, ya que las ambiciosas
intenciones de los movimientos de vanguardia pueden considerarse fracasadas pero es falsa porque precisamente ese fracaso
no ha sido vano.
-Los movimientos históricos de vanguardia no han podido destruir la institución arte, pero quizás hayan acabado con la
posibilidad de que una determinada tendencia artística pueda presentarse con la pretensión de validez general. La
simultaneidad del arte “realista” y del “vanguardista” es hoy un hecho contra la que ya no puede alzarse una propuesta legítima.
-El significado de la ruptura de la historia del arte provocada por los movimientos históricos de vanguardia, no consiste en la
destrucción de la institución arte, aunque si en la destrucción de la posibilidad de considerar valiosas a las normas estéticas. De
aquí derivan consecuencias para la investigación científica de las obras de arte: el puesto de las consideraciones normativas lo
ocupara ahora en análisis de la función, que investigaría el efectos social (la función) de una obra en el encuentro de los estímulos
presentes en la obra con un público sociológicamente definible dentro de un determinado marco institucional, la institución arte.

-La obra de arte que no lo es. Es decir, que es inorgánica. Bûrger

-el concepto de alegoría de Benjamín: una tarea central de la teoría de la vanguardia es el desarrollo de un concepto de las obras
d arte inorgánicas. Es una categoría articulada especialmente rica, apropiada para referirse tanto al aspecto de la producción
como al del efecto estético de las obras de vanguardia. La experiencia de Benjamín en el contacto con las obras de vanguardia es
lo que le permite tanto el desarrollo de la categoría como su aplicación a la literatura del barroco, pero no al contrario. Se puede
entender sin violencia el concepto de alegoría de Benjamín como una teoría del arte de vanguardia (inorgánico).
Es lógico preguntar cómo el carácter de un determinado tipo de obra de arte (la alegórica) se puede explicar en su estructura
social épocas tan distintas. Habría que entender que las formas artísticas, deben su origen a un determinado contexto social,
pero que no mantienen ningún determinado contexto social, pero que no mantienen ningún vínculo con tal contexto ni con
situaciones sociales análogas. La investigación debe centrarse en las modificaciones sociales de la función de la forma artística.
Si se descompone el concepto de alegoría el concepto de alegoría obtenemos el siguiente esquema: 1. Lo alegórico arranca un
elemento a la totalidad del contexto vital, lo aísla, o despoja de su función. La alegoría es, por tanto, esencialmente un
fragmento, en contraste con el símbolo orgánico. 2. Lo alegórico crea sentido al reunir esos fragmentos aislados de la realidad.
Se trata de un sentido dado, que no resulta del contexto original de los fragmentos. 3. Benjamín interpreta la función de lo
alegórico como expresión de melancolía. El trato del alegórico con las cosas supone un intercambio prolongado de simpatía y
aburrimiento: 4. También alude Benjamín al plano de la recepción, la alegoría cuya esencia es el fragmento representa la historia
como decadencia.
Al margen de que los cuatro elementos del concepto de alegoría que hemos presentado puedan aplicarse al análisis de
vanguardia, podemos comprobar que se trata de una categoría compleja, que ocupa un puesto especialmente alto en las
jerarquías de las categorías para la descripción de obras. Esta categoría reúne claramente dos conceptos de la producción de lo
estético; uno concierne al tratamiento del material y el otro a la constitución de la obra (ajuste de fragmentos y fijación de
sentido). El concepto de alegoría de Benjamín puede ser apropiada para ocupar la categoría central de una teoría de las obras de
arte de vanguardia.
Una comparación
De las obras de arte orgánicas con las inorgánicas (vanguardistas), encuentra una herramienta esencial en lo que llamamos
montaje, con el que coinciden los dos primeros elementos del concepto de alegoría de Benjamín. El artista que produce una obra
orgánica (lo llamaremos más adelante como “clasicista”), maneja su material como algo vivo, respetando si significado
aparecido en cada situación concreta de la vida. Para el vanguardista, al contrario, el material sólo es material, su actividad
consiste en acabar con la “vida” de los materiales, arrancándoos del contexto donde realizan su función y reciben su significado.
El vanguardista solo distingue un signo vacío, pues él es el único con derecho a atribuir un significado.
La diversidad de la posiciones respecto al material, se reproduce respecto a la constitución de la obra. el clasicista quiere dar con
su obra un retrato vivo de la totalidad. El vanguardista reúne fragmentos con la intención de fijar sentido. La obra ya no es
producida como un todo orgánico, sino montada sobre fragmentos.
De los aspectos hasta ahora discutimos del concepto de alegoría. Hay que distinguir aquellos discutidos del concepto de
alegoría, hay que distinguir aquellos que pretenden “interpretar” el procedimiento. Ese es el caso cuando Benjamín caracteriza
la conducta del artista alegórico como melancolía.
Lo que Benjamín llama melancolía es una fijación en lo singular, destinada al fracaso porque no responde a ningún concepto en
general de la formación de la realidad. La devoción por cada singularidad es desesperada, porque implica la consciencia de que
la realidad se escapa como algo que está en continua formación. La estética de la recepción parece admitir una traducción al arte
de vanguardia.
Las obras de arte orgánicas se ofrece como una creación de la naturaleza. La obra de arte orgánica quiere ocultar su artificio. A la
obra de vanguardia se aplica lo contrario: se ofrece como producto artístico, como artefacto. En esta medida, el montaje puede
servir como principio básico del arte vanguardista. La obra “montada” da a entender que está compuesta de fragmentos de
realidad; acaba con la apariencia de totalidad.
La obra orgánica pretende una impresión global. Sus momentos concretos remiten siempre a esa totalidad. Los momentos
concretos de la obra de vanguardia tienen, en cambio, un elevado grado de independencia y pueden ser leídos o interpretados
tanto en conjunto como por separado.
El concepto de montaje se trata de una categoría que permite establecer con exactitud un determinado aspecto del concepto de
alegoría. El montaje supone la fragmentación de la realidad y describe la fase de la constitución de la obra. Este término en la
pintura tiene el status de un principio artístico, aparece históricamente vinculado al cubismo, el movimiento que dentro de la
pintura moderna ha destruido conscientemente el sistema de representación vigente desde el Renacimiento.
Se trata de destruir las obras orgánicas que pretenden reproducir la realidad, pero no mediante un cuestionamiento del arte en
general como en los movimientos históricos de vanguardia.
Una teoría de la vanguardia tiene que partir el concepto de montaje tal y como queda implicado en los primeros collages
cubistas. Es la incorporación de fragmentos de realidad a la pintura, o sea, de materiales que no han sido elaborados por el
artista. Con ello se destruye la unidad de la obra como producto absoluto de la subjetividad del artista. De esta forma, se
violenta un sistema de representación que se basa en la reproducción de la realidad, es decir, en el principio de que el artista
tiene como tarea la transposición de la realidad. La obra de arte se transforma esencialmente al admitir en su seno fragmentos
de realidad. No remiten como signos a la realidad sino que son realidad.
La obra de arte orgánica está construida desde el modelo estructural sintagmático; las partes y el todo forman una unidad
dialéctica. El círculo hermenéutico describe la lectura adecuada: las partes sólo están en el todo de la obra, y éste a su vez se
entiende únicamente por las partes. La interpretación de las partes se rige por una interpretación anticipadora del todo que de
este modo es corregida a su vez.
El artista de vanguardia espera que el receptor se cuestione su particular praxis vital y se plantee la necesidad de transformarla.
El shock se busca como estímulo para un cambio de conducta; es el medio para acabar con la inmanencia estética e iniciar una
transformación de la praxis vital de los receptores.
Lo que intenta hacer el autor aquí es reconstruir genéticamente la relación entre la obra de arte de vanguardia y el método
formal de la ciencia de arte y la literatura. En este intento de reconstrucción hay que destacar especialmente la ruptura entre los
métodos formales y la interpretación de sentido pretendida por la hermenéutica. A las obras orgánicas el hermenéutico y a las
de vanguardia el formal.
La obra de vanguardia también debe comprenderse el modo de la hermenéutica (es decir, la totalidad del sentido), solo que la
unidad ha asumido la contradicción. La armonía de las partes ya no constituye el todo de la obra que consiste, ahora, en la
conexión contradictoria de partes heterogéneas. Una hermenéutica crítica establecerá la investigación de las contradicciones
entre los niveles de la obra y así deducirá en primer lugar el sentido del todo.
● Fin del arte
-Tesis del fin del arte como puesta al descubierto de la institución arte; carácter histórico contingente de la definición del arte.
-Poesía de hacer poesía. Autodestrucción verificante del arte por su propia mano.

● Persistencia post – histórica

-¿Cómo se define el arte luego del fin del arte?
-¿Se ha respondido ya la pregunta por la función del arte en la sociedad contemporánea?

● Economía política del arte

-La producción de la creencia en el arte.
-El arte es como la magia. Su alquimia simbólica.
-Lucha permanente para definir el arte con beneficios encubiertos para sus definidores.
-Anamnesis histórica y retorno de lo reprimido.
-El valor del cambio-signo de la obra de arte. Intercambio simbólico. La economía denegada de las obras de arte.