ISSN: 1608-893X Precio: $ 1.

00

Xul Solar

no. 165

2 7
Políticas de una práctica cultural: Alberto Szpunberg, el poeta
el costumbrismo en estado de asamblea permanente
Zaida Capote Cruz
8
6
El especial
Sergio Cevedo
Eveline
Jame Joyce

Zaida Capote Cruz
Palabra viva
Políticas de una
Políticas de una práctica cultural:
el costumbrismo
-Zaida Capote Cruz-
práctica cultural:
(2)
Poesía
Roberto Méndez Martínez
el costumbrismo*
(5)
Portal
Eveline
-Jame Joyce- En 1852 se publicó en La Habana la serie
(6) de artículos de costumbres Los cubanos
pintados por sí mismos, pero tal sedicente
América profunda repertorio de autorretratos fue duramente
Alberto Szpunberg, el poeta criticado por sus contemporáneos, notoria-
en estado de asamblea permanente mente en una reseña de Ildefonso Estrada
(7)
y Zenea aparecida en El Almendares el do-
mingo 9 de mayo de 1852. ¿Por qué, si la
Lo que viene...
mayoría de los autores incluidos había na-
El especial
-Sergio Cevedo- cido en Cuba, la percepción crítica acusó de
(8) inauténtica la colección? Merece interrogar-
se el volumen y su nómina de colaboradores.
Vivir el cuento Anunciada como «edición de lujo», con
Veinte tubos de óleo ilustraciones de Víctor Patricio Landaluze y
y una revista pornográfica grabados de José Robles, el único tomo de
-Alberto Marrero- la colección fue compuesto en la Imprenta
(10) y papelería de Barcina, una de las principa-
les imprentas habaneras. Su editor, Blas San
Aire fuerte
La poesía del pensamiento
Millán, autor de la introducción al volumen,
registrado por Domingo Figarola-Caneda en
-George Steiner-
su Diccionario cubano de seudónimos como
(11)
Blas María de San Millán, no solía vincularse
La letra que dialoga a tareas semejantes; quizás por eso el mo-
Ser o no ser dramaturgo numental Diccionario biográfico cubano de
-Rubén Sicilia- Francisco Calcagno —de cuyos datos debe-
(12) ré abusar aquí— no registra su participación
en el proyecto. Malagueño, destacado mi-
Premios de la crítica 2020
litar del ejército español, participante en el
(14)
sitio de Zaragoza, San Millán se había visto
obligado a emigrar a Francia junto a otros
De todas partes
(15) liberales. Enseñó en varios colegios cuba-
nos y en el Liceo, y publicó en El Artista va-
rias críticas teatrales (Calcagno, 1878: 576).
Su insuficiente notoriedad ha hecho que, en
ocasiones, se le adjudique esta reunión de
Directora
Basilia Papastamatíu artículos a José Agustín Millán, uno de los
colaboradores (Fornet, 1994: 129-130), o se
Subdirector tome la firma de aquel como un seudóni-
Rogelio Riverón
mo de este.
Edición y corrección Si revisamos las entradas biográficas del
María Guadalupe Rouco Núñez Diccionario… de Calcagno, entenderemos
el sustrato inicial de la prevención crítica
Diseño
Lisvette Monnar manifestada por Estrada y Zenea, así como
el rechazo posterior a la ausencia de los
Comunicación más importantes costumbristas cubanos
Giselle Lucía Navarro
en activo: Anselmo Suárez y Romero, Cirilio
Consejo Editorial Villaverde y, sobre todo, Gaspar Betancourt
Jesús David Curbelo, María Elena Llana, Cisneros, El Lugareño. Como expone Estra-
Leyla Leyva, Marilyn Bobes, Enrique Pérez Díaz, da y Zenea:
Nelson Simón, Daniel Díaz Mantilla
Coordinación La primera circunstancia que nos hi-
Betsy Molina zo prevenir en contra de la citada pu-
blicación, fue la observación que no
Centro Cultural Dulce María Loynaz
pudimos menos de hacer inmediata-
Calle 19 #502, esq. a E
El Vedado, Plaza, La Habana, Cuba mente, de que en la extensa lista de
colaboradores que aparecían en el
Teléfono Prospecto, no todos eran hijos de Cuba
(537) 835-2732-34 ext. 101
y ya esto solo era bastante para que
no pudiésemos prestar crédito a la
Correo
mstavrou@enet.cu obra por más que algunos de sus ar-
tículos fuesen escritos por cubanos y
En Internet representasen verdaderamente tipos
www.cubaliteraria.cu/revista/laletradelescriba/
index.html del país; porque un tipo, no son todos
los tipos; un individuo no es un pue-
En Facebook blo, así como para que un retrato sea
https://www.facebook.com/La-Letra-del-Escriba
parecido, no basta que se haya co-
piado con toda exactitud una mano
(Estrada y Zenea, 1852: 268).
2
La gallega Virginia Felicia Auber de No-
ya, Felicia en sus folletines dominicales del
Diario de la Marina, inaugura la colección.
Calcagno intenta equívocamente defen-
derla de la acusación de facilismo, pues al
par de reconocerle «algunos defectillos»
destaca su «viveza, talento y perseveran-
cia» y se pregunta: «¿qué escritor tendría
el valor […] para escribir semanalmente y
durante muchos años un folletín dentro de
unas mismas costumbres, en un mismo
círculo y para un mismo público?» (Cal-
cagno, 1878: 82). Un autor más lejano en el
tiempo la describe así:
A los dieciocho, tan pronto como mu-
rió su padre, dio rienda suelta a su gra-
fomanía: antes de cumplir los treinta
y tres había publicado nueve novelas
en siete tomos, comenzando por Un
aria de Bellini (1843) y terminando por
Ambarina, «novela doméstica cuba-
na» que apareció en 1858. […] Fue la
folletinista más famosa de su época y
sin duda la mayor grafómana de las
Antillas (Fornet, 1994: 129).
Acerca de Salantis, seudónimo corres-
pondiente al canario Andrés Stanislas Ro-
may,1 dice Calcagno que es «crítico de
autoridad», autor de folletines y «por mu-
chos años fue corredactor y administrador
del Diario de la Marina, después administró
La Voz de Cuba, y luego el Diario de la Tar-
de, Avisador Comercial». Además, y aquí
no sabemos si tomar en serio o en sorna
a Calcagno, «posee inédito un Diccionario
inglés español y español inglés más exten-
so que el de Daniel Webster» (Calcagno,
1878: 600-601). Sobre otros de los autores
incluidos —Dr. Canta-Claro, Fabio, Manuel
G. de Aguilar, Licenciado Vidrieras, Ramón
I. Morales, Santiago Savage— no hay datos
confiables en los registros de los bibliógra-
fos cubanos, con lo cual podría aventurarse
que corresponden a autores poco conoci-
dos en el ámbito literario del momento.2
Salta a la vista, además del peliagudo
asunto de la nacionalidad, la presencia cier-
tamente abrumadora de firmas asociadas
a la prensa y el teatro. Incluso Landaluze
había estrenado en 1852 su zarzuela Doña
Toribia (Instituto de Literatura y Lingüística,
2002: 318).3 Habida cuenta de las preven-
ciones de los mejores autores del momen-
to contra el periodismo fácil y el teatro de
mayor popularidad, es lógico que los lec-
tores ilustrados desconfiaran de la calidad
del libro. Del habanero Eugenio Arriaza dice
Calcagno que «la extravagante idea de po-
ner el Quijote en octavas y la cencerrada
periodística que por esto mereció, hicieron
su nombre popular por los años de 1849 y
siguiente» (Calcagno, 1878: 78). Cirilo Vi-
llaverde lo menciona, como empresario
teatral, en el capítulo VI de la Cuarta Parte
de Cecilia Valdés (Villaverde, 2018: 465). Por
su parte, Joaquín García de la Huerta pare-
ce integrar la colección por derecho propio,
pues «fue con Teodoro Guerrero uno de
los importadores de aquel género satírico,
iniciado en la Península por La Risa, y en
la Habana por el Quita pesares, en el cual
colaboró» (Calcagno, 1878: 297). Manuel
Larios, nacido en Panamá, pero tempra-
namente avecindado en Cuba, donde fun-
gió como empleado de Hacienda y «fue un
héroe, pues tras 35 años de servir cargos de
responsabilidad quedó cesante y pobre»,
también publicó «multitud de folletines
de crítica y costumbres» (Calcagno, 1878:
366-367). Acerca de José Agustín Millán
registra que «dio al teatro multitud de ju-
guetes de circunstancias […] y dejó otros
trabajos, pocos de los cuales han pasado de
su época» (Calcagno, 1878: 425). También
Rafael Otero era autor de comedias, publi-
có «una serie de folletines dominicales con
el título de Observatorio Habanero» en el
periódico Prensa (sic) y fungió como redac-
tor de publicaciones importantes, como La
Aurora, El Yumurí y la fusión de ambos:
La Aurora del Yumurí (Calcagno, 1878: 479-
480). Son los autores más prolíficos del
teatro vernáculo en estas fechas (Instituto
de Literatura y Lingüística, 2002: 320).
Como puede deducirse de los bosquejos
biográficos aportados por Calcagno, la ca-
lidad de algunos de ellos distaba de la que
le reconocía a otros, como José Victoriano
Betancourt, a quien describe como «abo-
gado, poeta, escritor público de costum-
bres de los más chuscos y originales que
ha producido la literatura cubana» y, para
abundar, cita a Bachiller: «en ese género es
Betancourt el primero de los escritores cu-
banos por la verdad de sus descripciones,
la gracia de su estilo, si bien algo inclinado
al exceso de realismo que tanto afea en la
novela al graciosísimo Paul de Kock» (Cal-
cagno, 1878: 113-114). Betancourt y Bachi-
ller, con José de Quintín Suzarte y Manuel
Costales y Govantes habían fundado La
Siempreviva en 1838. Otra recomendación
de Costales provenía de su inclusión en Pa-
seo pintoresco por la Isla de Cuba, de 1841,
la primera publicación ilustrada. Los edi-
tores de los cuadernillos publicados en La
Habana entre 1841 y 1842 «por el estable-
cimiento litográfico del Gobierno y Capita-
nía General» exponían claramente la raíz
comercial de su proyecto, pues firmaban
sinceramente la «Introducción» a la co-
lección de estampas como «Los Empre-
sarios».4 Según Calcagno, a Costales le
sobran méritos, pues «la fluidez y pureza
de su lenguaje, la profundidad de sus ideas,
su acierto en los consejos, le valieron la
consideración de ser uno de los mejores
escritores de su país: sus luminosas pro-
ducciones, especialmente sobre educación
de la mujer,5 han resuelto más de una duda,
sentado más de una reforma y desarraiga-
do más de un cáncer envejecido en nuestro
cuerpo social» (Calcagno, 1878: 210-211).
A José María de Cárdenas y Rodríguez,
Jeremías de Docaransa, le llamaban el
«Mesonero Romanos de Cuba»6 y ganó el
aplauso de publicaciones europeas por la
excelencia de sus textos; algunos de los
cuales se tradujeron al francés. En 1847 pu-
blicó una Colección de artículos satíricos y
de costumbres y en 1881 Bachiller lo inclui-
ría en sus Tipos y costumbres de la Isla de
Cuba; su ausencia hubiera sido ciertamen-
te inexcusable.
* Fragmento del libro Tribulaciones de España
en América. Tres episodios de historia y ficción, re-
cientemente galardonado con el Premio Alejo Car-
pentier de Ensayo.

José Joaquín Hernández publicó Cua-
dros literarios en 1846, y un año más tarde
fungió como redactor, con Francisco Baralt
y Pedro Santacilia, del periódico Ensayos li-
terarios. De Andrés López Consuegra solo
dice Calcagno que escribía en La Habana
hacia 1841 para el teatro y que su obra El
Doncel se puso en el Teatro Tacón por la
compañía de Duclós (Calcagno, 1878: 377).
La «Sátira contra ciertos títulos de colec-
ciones de versos» de Federico Milanés, au-
tor de varias comedias y editor de la obra de
su hermano José Jacinto, resultó premia-
da en el Liceo en 1848 por un jurado del
que era parte San Millán (Calcagno, 1878:
424-425).
A Manuel de Zequeira y Arango, en cuan-
to poeta, Calcagno no le reconoce más mé-
rito que el de ser un iniciador: «su mérito
está en su época y sus poesías tienen una
importancia puramente histórica»; tam-
poco le reconoce grandes merecimientos
en otros géneros, en desacuerdo con sus
panegiristas Ramón Zambrana y Tomás Ro-
may (Calcagno, 1878: 717-720). Como ha-
bía muerto hacía más de un lustro cuando
se publicó el libro, el Zequeira de Los cuba-
nos… bien podría ser su hijo, Manuel de Ze-
queira y Caro, pues tanto en «El gurrupié»
como en «El litigante» se hace referencia
a la «colección» y a la obra «que con
beneplácito de esta Antilla publicamos»,
además de que, en el segundo, llega a men-
cionar incluso alguna crítica descontenta.
Siempre según Calcagno, Zequeira y Caro
era socio de la Real Sociedad Económica
desde 1841 y un año antes había editado la
obra de su padre.
Algunas ausencias resuenan en esta
nómina, ciertas «reconocidas exclusiones,
debido a razones políticas, de Gaspar Be-
tancourt Cisneros, El Lugareño, y Anselmo
Suárez y Romero, entre otros autores del
género» (Argüelles Acosta, 2016: 132). El
Lugareño, autor de unas populares «Es-
cenas cotidianas» que había publicado en
su natal Puerto Príncipe desde 1837, activo
conspirador y partidario de la anexión, se
hallaba en el destierro para la fecha de pu-
blicación de Los cubanos… Sobre él escri-
biría Anselmo Suárez y Romero: «quisiera
yo que tuviéramos siquiera una docena de
hombres de su saber y su temple» (Calcag-
no, 1878: 112). El propio Suárez, miembro
del círculo liderado por Domingo del Monte,
había contribuido a la denuncia de la escla-
vitud en Cuba al comisionado inglés Richard
R. Madden con su novela Francisco, que so-
lo vino a publicarse póstumamente. Publi-
caría en 1859 una Colección de artículos,7
y era para entonces una de las voces más
autorizadas en el retrato de costumbres, lo
mismo que Bachiller, quien había participa-
do ya en las estampas del Paseo pintoresco
por la Isla de Cuba (1841).8 Betancourt, Suá-
rez, Villaverde y Bachiller hubieran prestado
mejores servicios que algunos de los cola-
boradores de Los cubanos pintados por sí
mismos, pero eso ya pertenece al terreno
de lo ideal. ¿Fueron razones políticas las que
los apartaron de este proyecto? ¿Afinidades
públicas? Cuesta pensar estas sin conexión
con cálculos políticos, sobre todo porque,
en tanto empresa comercial, firmas nota-
bles como las de Suárez o Villaverde (para
entonces también exiliado en Nueva York),
cercanos al separatismo, hubieran podi-
do engrosar las ganancias por suscripción
y ventas. Suponer la posibilidad de tales
presencias quizás sea demasiado en aquel
contexto editorial.
La crítica de Ildefonso de Estrada y Zenea
nos da un testimonio de época irrempla-
zable, además de constituirse en denuncia
soterrada de la circunstancia colonial.9 Su
reproche acerca de la nacionalidad de los
autores reunidos quizás parezca exagera-
do o cuando menos extemporáneo; pero
alcanzó a revelar cómo nombres impres-
cindibles del costumbrismo insular fueron
remplazados por autores mucho menos
hábiles. La vitalidad de la censura oficial y
aquella «paradoja cubana» (Fornet, 1994:
34-36) —el afianzamiento del monopolio
de los impresores españoles en la impren-
ta cubana— son datos de época que con-
tribuyen a componer el paisaje de salida
al mundo de esta colección de estampas
plásticas y literarias y a evaluar sus coinci-
dencias y distancias respecto de sus coetá-
neas americanas.
Las prevenciones de Estrada y Zenea no
se limitaban a la nacionalidad efectiva (cul-
tural, digamos) de los autores invitados, le
indignaba la imagen que la colección daba
de los cubanos y, sobre todo, de las cuba-
nas. Preocupado por la distorsión de los
retratos y el mal gusto de muchos de ellos,
llegaba a notar, por ejemplo, que en el gra-
bado correspondiente a «El amante de ven-
tana» este llevaba un tabaco (lo cual parece
Victor Patricio Landaluze
confirmar que cuestionaba el prospecto,
porque en el dibujo definitivo no hay tal). Era
impensable, decía, que un caballero criollo
en trances de amor semiclandestino dela-
tara así su presencia a la familia de su ama-
da, aun cuando ese hubiera sido un rasgo
ciertamente cubano. Sin embargo, las críti-
cas más serias se refieren a la perversión de
los retratos de algunos tipos, notoriamente
el del tabaquero. La industria del tabaco era
uno de los pilares de la economía cubana y
en tanto tal había vivido episodios heroicos
contra el dominio colonial. Los tabaqueros
eran ya el epítome del obrero cubano y a
Estrada y Zenea le molestó sobremanera
que los pintaran como aficionados al juego y
la bebida. El integrista Landaluze esgrimiría
luego su «lápiz hostil» (Casey 1964: 128) en
Don Junípero (1862), contra los tabaqueros
y las tabaquerías, consideradas reductos
sediciosos por antonomasia.
A propósito de la dominación española
sobre el arte y la industria de la imprenta en
Cuba vale recordar un dato que involucra a
quien quizás fue el crítico más notorio de
la colección. En 1852 el impresor Eduardo
Facciolo, artífice del periódico clandesti-
no La Voz del Pueblo —financiado por los
anexionistas—, fue apresado y condenado
3
a garrote vil. Pocos meses antes Estrada y
Zenea, el acérrimo crítico de Los cubanos…,
le había alquilado unas habitaciones para el
establecimiento de su imprenta, contratán-
dole además la impresión de El Almenda-
res. Un tal Emilio Johnson delató a Faccio-
lo ante los esbirros del gobierno, aunque
por «muchos años se creyó que el delator
había sido Ildefonso Estrada Zenea» (For-
net, 1994: 33-34). Difícilmente podría aquel
comentarista aplaudir una imagen de Cuba
dibujada por plumas ajenas o simpatizan-
tes de la causa integrista. En el teatro de
operaciones simbólicas del mundo editorial
de entonces, profundamente marcado por
la censura, cualquier señal era enseguida
registrada, decodificada y contestada en
términos políticos. Una consecuencia ine-
vitable de la condición colonial.
Incluso haciendo a un lado las repri-
mendas del crítico y sus aprensiones tal vez
excesivas, la colección no consigue calificar
como testimonio de realidad. A menudo se
le adjudica al costumbrismo un afán pinto-
resco; sin embargo, sus mejores exponen-
tes juzgaron con penetración los problemas
sociales de su época, promoviendo discu-
siones políticas importantes. En el caso de
Los cubanos… una ausencia refulge tanto
que llega a cegar. Es la ausencia impensa-
ble de la esclavitud y de los negros. Ningún
tipo representa al esclavo, al cimarrón y ni
siquiera al gran héroe del esclavismo co-
lonial, el rancheador.10 Téngase en cuenta
que Francisco, de Suárez y Romero, había
sido escrita en 1838 y Pedro José Morillas
tenía inédita El ranchador —que publicaría
en 1856 en La Piragua— desde 1839, año
de escritura de la Autobiografía de Juan
Francisco Manzano, que aparecería al año
siguiente traducida al inglés por Richard
Madden.11 El Diario de un rancheador, de
Villaverde, no vería la luz hasta 1890; pero
ya en 1841 Gertrudis Gómez de Avellaneda
había retratado la esclavitud, bien que idea-
lizada, en Sab, y José María Heredia había
denunciado tempranamente —en su «Him-
no del desterrado» de 1825— la oposición
1
También lo registra así Domingo Figarola-Cane-
da en su Diccionario cubano de seudónimos. Anto-
nio Bachiller y Morales lo atribuye a Miguel Porto y
Stanislas.
2
Cuando reproduce en su Colección de artículos:
Tipos y costumbres de la Isla de Cuba la estampa «El
Gallero», Bachiller juzga necesario aclarar: «Como
sabíamos que el conocido escritor D. José Q. Suzar-
te había publicado en la Revista de la Habana varios
artículos críticos bajo el seudónimo El Licenciado Vi-
driera, creímos que este del gallero sería suyo; pero
él nos asegura que no; que ese cuadro excelente se
debe a otro escritor que posteriormente ha usado
su mismo seudónimo. Sentimos no poder estampar
la firma del autor, por ignorar quien sea. - L.L. E.E.»
(Bachiller y Morales, 21). Ángeles Ezama Gil da cuen-
ta de un autor con ese mismo seudónimo activo
en 1897, interesado en constreñir la participación de
las mujeres (de Emilia Pardo Bazán, específicamen-
te) a «los límites marcados por el buen gusto a la
jurisdicción de la mujer literata» (Ezama Gil, 108)
a propósito de la presencia de mujeres en la tribu-
na del Liceo Artístico y Literario de Madrid.
3
De Landaluze dice Juan David que había llegado
a Cuba por Cárdenas entre 1847 y 1850 y que sus
primeras actividades fueron las de «crítico teatral y
escritor costumbrista».
4
Hay edición reciente de ambas colecciones: Los
cubanos pintados por sí mismos. Edición facsimilar.
Introducción por Alberto Hernández Chiroldes. Mia-
mi, Ediciones Cubanas, 1992, y Paseo Pintoresco por
la Isla de Cuba. «A manera de prólogo», por Luis
Aguilar León, «Los grabados del Paseo Pintoresco
por la Isla de Cuba», por Emilio Cueto. Miami, He-
rencia Cultural Cubana/Ediciones Universal, 1999.
5
Se refiere a Educación de la mujer, opúsculo
que entre 1852 y 1884 alcanzó siete ediciones.
6
Acerca de la predilección por Mesonero frente
a Mariano José de Larra, dice Portuondo con cierto
esquematismo y obviando, por cierto, las denuncias
políticas de varios de los costumbristas ausentes
de esta colección: «La razón es obvia: Larra es un
escritor esencialmente político y comprometido;
Mesonero Romanos, por el contrario, es un amable
contador de cuentos de la clase media española,
muy simpático, exquisito escritor, pero no plantea
problemas, no es un crítico mordaz de la situación
existente, como lo fuera Larra. De aquí que los escri-
tores cubanos, que eran los exponentes de la mane-
ra de ver la realidad de la clase dominante burguesa,
prefirieran imitar al amable Mesonero Romanos y no
al atrevido Fígaro» (Portuondo, 1972: 61-62).
7
De ellos dice Adis Barrio: «Captados en el am-
biente rural, penetra el autor en la vida del campe-
sino pobre y en la del esclavo. Son escenas sombrías
que delatan el dolor de la esclavitud […] y que no
pueden disimular la antipatía del escritor por tan
oprobioso sistema» (Instituto de Literatura y Lin-
güística, 311).
8
En el Paseo pintoresco… colaboraron Bachi-
ller, Tranquilino Sandalio de Noda, Manuel Costa-
les, Ildefonso Vivanco, Villaverde y José Victoriano
Betancourt, entre otros. La descripción de las cos-
tumbres, sin ser objeto del libro, asoma de vez en
cuando en el juicio de sus autores acerca del com-
portamiento de los cubanos.
9
A propósito, merece pensarse la disputa por
la identidad, muy relacionada con esta suerte de
genealogías y clasificaciones de «tipos», por el
derecho a nombrarse a sí mismos (y a describirse,
claro) y el modo en que la «distribución de iden-
tidades sociales» articuló «formas de explotación
y de control del trabajo y las relaciones de género»
(Quijano, 2017: 425) para los desposeídos y subor-
dinados en cualquier grado, tanto como estrategias
de dominación cultural.
10
En su conferencia «Landaluze y el costum-
brismo en Cuba», dictada en el Museo Nacional el 3
de mayo de 1966, José Antonio Portuondo atribuye
esa ausencia de la imagen del negro al desconoci-
miento de la realidad cubana: «Una de las cosas que
podría hacer pensar que Landaluze no había estado
en Cuba, es que en ese primer álbum que él ilus-
tra no aparece jamás un personaje de color. Y, en
cambio, cuando Landaluze ilustra el segundo álbum,
hay muchos personajes de color, y él se regusta en
la pintura de personajes negros y mulatos y, sobre
todo, mulatas» (Portuondo, 1972: 59). Pero es una
ausencia no solo notoria en los grabados, sino tam-
bién en los cuadros costumbristas cuyos autores sí
que vivían en Cuba.
11
La conspicua figura del rancheador traspasó las
fronteras de la Isla: en junio de 1843 vio la luz en Le
Commerce de Paris «El arranchador. Novela escrita
por A. M. de Jonnès» (Sarría).

entre «las bellezas del físico mundo» y «los
horrores del mundo moral» de una tierra
cuyo progreso se basaba en el trabajo escla-
vo. Si las referencias literarias no bastaran,
la experiencia en 1844 del proceso represivo
desatado tras el descubrimiento de la Cons-
piración de La Escalera (Barcia Zequeira y
Barcia Paz, 2001) sería suficiente a demos-
trar la presencia del tema en la vida cubana.
En Los cubanos… los negros apenas
asoman, aunque se mencionen las esqui-
faciones y otras realidades como de paso;
casi no están en los textos y mucho menos
en las ilustraciones. Tal es la gran carencia
de un libro que, queriendo pintar Cuba y a
sus habitantes, obvió el gran tema de aquel
siglo: la esclavitud.
Del ilustrador Víctor Patricio Landaluce
(sic) Calcagno da pocas noticias. Lo descri-
be apenas como un «Notable caricaturis-
ta peninsular, y regular pintor de escenas
de costumbres: en 1862 fundó el periódico
Don Junípero, satírico y de caricaturas: el
año 81 ilustró la obra Tipos y costumbres
de la Isla de Cuba» (Calcagno, 1878: 366).
Sus ilustraciones en Los cubanos… carecen
de la gracia, la movilidad y el colorido de las
incluidas luego en Tipos y costumbres…,
que lo consagrarían como el mejor pintor
de tipos cubanos de la sociedad colonial.12
Los grabados de José Robles —quién sabe
si la técnica haya influido en el resultado—
reproducen trazos tensos, generalmente
rectos, y personajes cuya fisonomía podría
ser de Cuba tanto como de España u otro
lado. Del mismo modo, las escenas trans-
curren en paisajes donde apenas asoman
rasgos del entorno y los hábitos cubanos.
Adelaida de Juan se refiere a las firmas (los
grabados, por José Robles; las litografías,
marcadas por la inicial de Landaluze) y hace
notar la ausencia de negros o mulatos, en
cuya representación se iniciará este último
dos años más tarde, cuando ilustre las pá-
ginas de Fiestas con motivo de la llegada del
Exmo. Sr. Don José de la Concha, de Creto
Gangá, impreso en La Habana en la Litogra-
fía del Progreso. En el futuro, y ahí «radica
su talento mayor», dice De Juan, añadirá a
sus personajes «esa nota individualizado-
ra que convierte a las figuras pintadas en
representaciones de seres vivos» (48). Sus
ilustraciones fueron usadas en otros espa-
cios: El libro en Cuba… reproduce un artículo
de La Piragua (1856) sobre los improvisa-
dores incontinentes, «D. Brígido Repenti-
na», que se acompaña de la que en el libro
responde al artículo de García de la Huerta
«El vividor (guagüero)», aquí llamado «D.
Críspulo Intruso» (Fornet, 1994: 127). Tal
ductilidad acusa la falta de especificidad no
solo de la figura, sino también de los trazos
del carácter, ajustable a un tipo distinto de
aquel para el cual había sido concebido.
Cuando ilustra Los cubanos… Landaluze
no es aún el artista notable por «su fideli-
dad a los detalles, su capacidad de captar
los rasgos más característicos, la ligereza y
habilidad de su trazo. […] el único que se in-
teresa por reproducir ampliamente los tra-
jes, adornos rituales, danzas de las distintas
“naciones” de los negros en Cuba». Tam-
poco ha llegado a ser todavía «el gran pin-
tor del gobierno esclavista» (De Juan, 1974:
56) o el autor de una tipología reconocible
por sus protagonistas. Para Juan David, to-
davía en esta colección el «dibujo es frío, la
expresión incolora» (David, 2002).
Volviendo al tema de la escasa presencia
de personajes negros, ya en 1836 Félix Tan-
co le había escrito a Del Monte: «los negros
[…] son nuestra Poesía […]; pero no los ne-
gros solos, sino los negros con los blancos,
4
todos revueltos, y formar luego los cuadros,
las escenas, que a la fuerza han de ser in-
fernales y diabólicas; ¡pero ciertas, eviden-
tes!» (Del Monte, 2002: 65), y dos años
después insistía:
…es preciso presentar los contrastes
de los dos colores de nuestra pobla-
ción; los negros y los blancos traba-
jándose mutuamente, pervirtiéndose
hasta en lo más indiferente de la vida,
de tal manera que en los blancos se
ven a los negros, y en los negros a los
blancos. […] parece que se ha tenido
y se tiene miedo, o se tiene escrúpu-
lo o asco de presentar a los negros en
la escena […] como si no estuviése-
mos en la realidad, no ya juntos, sino
injertados, amalgamados como cual-
quiera confección farmacéutica (Del
Monte, 2002: 140).
Victor Patricio Landaluze
Los autores de Los cubanos pintados
por sí mismos eludieron el gran tema litera-
rio y plástico —y, claro está, político— de la
sociedad cubana. Tampoco en su ácida crí-
tica Ildefonso de Estrada y Zenea se refirió a
una ausencia tan evidente.
No hay en estas estampas profundo sa-
bor cubano porque no hay una palabra so-
bre la esclavitud; apenas aparecen esclavos;
no hay negros curros, mayorales, caleseros,
cimarrones ni rancheadores, y salvo unas
pocas excepciones, pareciera que en Cuba
no hay negros, a juzgar por esa pintura dis-
torsionada o borroneada de la realidad de
la Isla. Esto, cuando los periódicos cubanos
no pasaban de ser «boletines del esclavis-
mo» (Fornet, 1994: 122) y la esclavitud era
un tema tan naturalizado que se abordaba
sin resabios morales.13 Una verdadera pin-
tura de la sociedad cubana forzosamente
debía incluir los «tipos» que sostenían la
máquina económica colonial, tanto como el
paisaje obligado del ingenio o el cafetal. Con
su visión pintoresca de la realidad, el cos-
tumbrismo se aleja del realismo, de visión
más crítica. Sin embargo, las colecciones de
tipos y costumbres —con sus escenarios,
vestidos y actitudes supuestamente propias
de los cubanos— creaban una aparente ins-
tancia testimonial.
Además de la nacionalidad de algunos de
sus colaboradores, Estrada y Zenea rechaza
la inserción del cuadro «La Coqueta», pues
habiendo Felicia juzgado que este personaje
no es típico de Cuba, anota él además que la
estampa ni siquiera tiene el valor de haber
sido redactada por una cubana. Tampoco lo
complace la efigie de marras, pues más bien
le parece retrato de una manola madrileña
o una cigarrera gaditana. Luego de censurar
el mal gusto de artículos como «El leche-
ro», que no tienen «por donde el diablo los
coja», se centra en su crítica de «El Taba-
quero» de Salantis, «otro de los que sin ser
cubano, ha pretendido retratarnos». Este
típico representante de lo cubano, porque
esa industria empleaba a buena parte de
los habitantes del país, merece respeto, y
la imagen aportada por Salantis no le hace
justicia. Hay que decir que los tabaqueros
mantuvieron una historia de rebeliones y
conspiraciones contra el poder colonial que
los hacía, como apuntamos antes, cubanos
por antonomasia. La estampa de Salan-
tis menoscababa un símbolo, de ahí la in-
tempestiva reacción del reseñista. En aquel
cargado ambiente, que un malagueño, aun
profesional respetado como Blas San Millán,
hablara en nombre de los cubanos, pare-
cía el colmo. Por eso él mismo aludía en su
«Introducción» a su extranjería: «estos
son nuestros propósitos, o por mejor decir
los de los autores de estos cuadros, a que
no pertenece el que escribe estas líneas,
pues lo contrario sería una contradicción
del título de la obra».14 Cuando alababa la
veracidad de los retratos y el profundo auto-
conocimiento de aquel ejercicio como un
«verdadero servicio al país y a las letras»,
San Millán estaba presentando un libro que
nunca llegó a existir.
12
José Antonio Portuondo, como ya dije, justifica
ese desasimiento de la realidad insular con el argu-
mento de que por entonces el pintor no había llega-
do a Cuba: «las personas que han trabajado sobre
él afirman que Landaluze debió llegar a La Habana
entre 1861 y 1863. Así, por lo menos, lo afirman Guy
Pérez de Cisneros y Loló de la Torriente». Aun así,
en la versión impresa de su texto consigna la opi-
nión de Guillermo Sánchez Martínez, quien asegura,
en un artículo aparecido en la revista Universidad de
La Habana (julio-agosto, 1966, pp. 83-92), que el
pintor arribó a Cuba alrededor de 1850 y se instaló
en Cárdenas (Portuondo, 1972: 58).
13
La distinguida Condesa de Merlin refería sin in-
mutarse en 1844: «Los enemigos más temibles de
los ladrones son los perros. […] Cuando se deser-
ta [sic] un esclavo, conduce el mayoral un perro al
bohío o cabaña del fugitivo, y aplica a las narices del
mastín cualquiera de las prendas del negro. A veces
suele trabarse un combate entre el negro y el perro;
pero este último lleva siempre la ventaja, y aunque
sea herido, no suelta su presa. Con un tino y una
ligereza admirables, salta sobre su contrario, pro-
curando agarrarle las orejas, y una vez conseguido
su objeto, clava los dientes con tanta fuerza, que el
dolor hace sucumbir al negro y entregarse a mer-
ced de su contrario, el cual se contenta entonces
con hacerlo levantar y conducirlo a donde están sus
compañeros» (Merlin, 1974: 105).
14
José Antonio Portuondo, en su lectura de la
gráfica de Landaluze, no advierte el contrasentido
que dio pie a la crítica de Estrada y Zenea. Todo lo
contrario, alaba la labor de San Millán porque «este
español […] realizó su colección de artículos par-
tiendo del concepto correcto de lo que es el sentido
de la nacionalidad» (Portuondo, 1972: 57).
BIBLIOGRAFÍA
Argüelles Acosta, Pablo: «Los cubanos pintados
por sí mismos», en Obras y personajes de la litera-
tura cubana, Editorial Letras Cubanas, La Habana,
2016, pp. 131-132.
Bachiller y Morales, Antonio (ed.): Colección de
artículos: Tipos y costumbres de la Isla de Cuba por
los mejores autores de este género, Imprenta del
Avisador Comercial, La Habana, 1881.
Barcia Zequeira, María del Carmen y Manuel
Barcia Paz: «La conspiración de La Escalera: el pre-
cio de una traición», Catauro. Revista Cubana de
Antropología, La Habana, año 2, no. 3, enero-junio,
2001, pp. 199-204.
Calcagno, Francisco: Diccionario biográfico cu-
bano, Imprenta y papelería de N. Ponce de León,
New York, 1878.
Casey, Calvert: «Hacia una comprensión total
del xix», en Memorias de una isla, Ediciones R, La
Habana, 1964, pp. 119-131.
David, Juan: La caricatura: tiempos y hombres,
prólogo de Luz Merino Acosta, Ediciones La Memo-
ria (Colección Majadahonda), La Habana, 2002. Co-
pia digital, sin paginar.
De Estrada y Zenea, Ildefonso: «Los cubanos
pintados por sí mismos», El Almendares, La Ha-
bana, domingo 9 de mayo de 1852, t. 1, no. 17, pp.
267-271.
De Juan, Adelaida: Pintura y grabado colonia-
les cubanos. Contribución a su estudio, La Habana,
Editorial Pueblo y Educación (Cuadernos H-Arte),
1974, p. 48.
Del Monte, Domingo: «Carta a José Luis Alfonso,
marqués de Montelo, La Habana, 10 de febrero de
1839», Revista de la Biblioteca Nacional, La Haba-
na, 1910, t. IV, pp. 93-94.
Del Monte, Domingo: Centón epistolario (volu-
men IV). Ensayo introductorio, compilación y notas,
Sophie Andioc, La Habana, Ediciones Imagen Con-
temporánea (Biblioteca de Clásicos Cubanos), 2002.
Domínguez, Daylet: «Cuadros de costumbres
en Cuba y Puerto Rico: de la historia natural y la li-
teratura de viajes a las ciencias sociales», Revista
Hispánica Moderna, New York, dic. 2016, vol. 69,
no. 2, pp. 133-149.
Ezama Gil, Ángeles: Las musas suben a la tribuna.
Visibilidad y autoridad de las mujeres en el Ateneo de
Madrid (1882-1939) [Logroño], Genueve Ediciones
(Ciencias Sociales y Humanidades, 19), 2018.
Figarola-Caneda, Domingo: Diccionario cubano
de seudónimos, La Habana, Imprenta El Siglo XX,
1922.
Fornet, Ambrosio: El libro en Cuba, siglos xviii
y xix. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1994.
Instituto de Literatura y Lingüística, José Anto-
nio Portuondo Valdor: Diccionario de obras cubanas
de ensayo y crítica, t. I. Dirigido por Zaida Capote
Cruz. Coordinado por Cira Romero, La Habana, Edi-
ciones Unión, 2013.
_____________________: Historia de la lite-
ratura cubana (t.1), La colonia: desde los orígenes
hasta 1898, t. I, La Habana, Editorial Letras Cuba-
nas, 2002.
Instituto de Literatura y Lingüística de la Aca-
demia de Ciencias de Cuba, Diccionario de la li-
teratura cubana, t. II, La Habana, Editorial Letras
Cubanas, 1984.
Menocal, Feliciana: «Índice general de El Plan-
tel», Revista de la Biblioteca Nacional José Martí,
La Habana, enero-diciembre, 1961, 3ª época, año 3,
no. 1-4, pp. 160-161 y 163.
Merlin, Condesa de: Viaje a la Habana. Introduc-
ción de Salvador Bueno. «Apuntes biográficos de la
Condesa de Merlin», por Gertrudis Gómez de Ave-
llaneda, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1974.
Milanés, José Jacinto: «Carta a José Antonio
Echeverría, Matanzas, febrero 5 de 1852», en Con
la lengua de la pluma. Cartas enviadas y recibidas
por José Jacinto Milanés (1835-1852). Compilación,
introducción y notas, Cira Romero, Matanzas, Edi-
ciones Matanzas, 2018.
Portuondo, José Antonio: «Landaluze y el cos-
tumbrismo», Revista de la Biblioteca Nacional José
Martí, La Habana, año 63, no. 1, enero-abril, 1972,
pp. 51-83.
Quijano, Aníbal: «Colonialidad del poder, cultu-
ra y conocimiento en América Latina», en La colo-
nialidad del poder, La Habana, Fondo Editorial Casa
de las Américas, 2017, pp. 421-438.
Rodríguez Herrera, Esteban: Léxico mayor de
Cuba, t. II, La Habana, Editorial Lex, 1959.
San Millán, Blas (ed.): Los cubanos pintados por
sí mismos. Colección de tipos cubanos. Edición de
lujo ilustrada por Landaluze, con grabados de José
Robles, t. I, Habana, Imprenta y papelería de Barci-
na, Calle de la Reina no. 6, 1852.
Sarría, Leonardo: «Noticia sobre Alexandre Cé-
sar Moreau de Jonnès», en Raros y valiosos de la
literatura cubana decimonónica, La Habana, Edito-
rial UH, 2019, pp. 165-215.
Villaverde, Cirilo: Cecilia Valdés o la Loma del
Ángel. Edición anotada por Reynaldo González y
Cira Romero, La Habana, Ediciones Boloña (Colec-
ción Raíces), 2018, p. 465.
VV. AA.: Los mexicanos pintados por sí mismos,
México, Imprenta de M. Murguía y Ca., 1854.

Roberto Méndez Martínez
OFRENDA
Las flores amarillas sobre el mantel
son mi única ofrenda
para este fin de año.
Parcas, silvestres,
tienen el tallo áspero
de la terca resistencia,
las corolas marcadas
por el polvo y la desmemoria
del sitio que las vio nacer.
¿Cuánto valen para ti?
Ayer costaron cinco pesos.
Nada mejor he podido guardar para estos días.
Nada.
Quisiera abrir un tragaluz
y mostrarlas al aire.
¿Serán del Viejo, del Niño y su Madre,
o del caos
que ya las está devorando?
El lunes tendrán el precio de la esperanza.
ESCUCHANDO LA REINA DE CHIPRE
DE ESPADERO
¿Dónde está Cuba en esa danza?
¿Será en el aire trivial, como de alameda,
o en ese tempo previsible
que impide toda conjetura o sobresalto?
Martí prefirió descubrirla en el movimiento
nocturno de la hojas, en el rocío.
¿Dónde está? Cuba sin rostro
porque le han retirado los espejos,
cambiada mil veces por palabras,
por aire, por nada. Es esa imagen
que muestran los grabados o los libros de escuela,
o esa prohibida, rasgada, privada de todo,
sentada como Job entre las cenizas,
rascando su piel enferma con un trozo de
revoque.
¿Dónde? Es el rostro que no queremos
encontrar en la calle, la palabra que amarga y
divide,
el ladrillo que no está en columna alguna…
y la música sigue resonando como una
maldición
en el hueco donde antes hubo un archipiélago,
una definición, un significado.
Cuba ¿qué será: flor, animal, fruto verde,
que ya no lo sabemos o quizá nunca lo
supimos?
Persiste la danza, la sinrazón vuela,
prefiero recomenzar en más bajo tono:
Cuba está en la cocina,
preparando unas hierbas porque mi riñón
bate como un cobre colocado al fuego,
tiene las manos sucias, las uñas quebradas,
hace mucho que no sabe peinarse,
pero ella puede lograr cada día el milagro:
con una astilla de jabón mínima
imprime en las camisas de ayer
5
un perfume de almendras. Con una brizna de sol
sirve la mesa de más júbilo que platos,
cuando la fiebre me sobrepasa
pone en mis ojos pétalos de vicaria.
Fuera de estas puertas todos dicen
que no han visto a Cuba:
yo señalo sus zapatillas que no soportarán
otro otoño, su perpetuo dolor de cabeza,
las arrugas que no disimula
a pesar de la sonrisa cotidiana.
Por la noche, cuando cierro la verja,
sé que Cuba ha quedado
resguardada en la casa.
Leemos una oración por los viajeros,
otra muy especial por quienes han sido
devorados por la tristeza o por la noche
y cerramos los ojos, fingiendo no escuchar
la música que entra por la ventana:
es la otra, la de los crueles o los ingenuos
que quieren despertarnos con su danza tonta.
POSTAL DE CUMPLEAÑOS
CON PATINADORES
Estoy escuchando a Mozart
y recuerdo que es tu cumpleaños.
Comienzo a buscar una postal amarilla
para escribir lo de siempre:
que te amo y soy feliz,
que soy feliz -otra vez- y desde luego te amo,
que… un largo etcétera.
Voy a cubrir el reverso de un guerrero,
o de un reloj, un arpa,
o unos patinadores al borde del desastre,
con palabras azules, con excelentes votos,
con besos donde la tinta se corre un tanto.
Estoy escribiendo un poema
como quien busca un puñado de aire
en las gavetas del tiempo
o en los pulmones un tanto fatigados de la Isla,
para que este día te sea leve
como la música de Mozart,
como el gesto de los patinadores
cuando llegan al sitio más indefenso del hielo
y levantan los brazos,
hacen reverencias a diestra y siniestra,
sin saber siquiera
si alguien los está mirando.
FANTASMAS, OTRAS MÚSICAS
Para ahuyentar los fantasmas
se recomienda tomar un huevo
por la parte más fina
y horadarlo con una pizca de rabia.
Deje gotear su amarillo
por los rincones de la pieza
y lance luego lo que ha quedado
al vecino más hostil
sin mirar atrás,
sin hacer concesión alguna
a la nostalgia, al paisaje
o al peligroso mes de mayo.
Repetir cada semana
hasta que el verano concluya
y si hay pesadillas
escuchar a Corelli,
releer los metafísicos ingleses
o dispensar un poco de caridad
a esas presencias pertinaces y tristes
que no hallan cosa mejor
que repetir viejos dramas en tu cuarto.
Basta con un huevo de codorniz
de cáscara bien manchada,
pero no se queje después
si sus días parecen desabridos,
si se vuelven tediosos el desayuno,
la escritura, la cama.
¿Quién puede vivir
sin uno que otro quejido
o una mínima luz errante
que viene de otros tiempos?
El que aleja sus fantasmas
tiende él mismo a convertirse en sombra,
no lo olvides al lanzar la cáscara
hacia el poniente, no lo disimules
al lavar tus manos,
el lamento que viene de la otra pieza
nos recuerda que hemos vivido,
que tuvimos otras músicas.
ROBERTO MÉNDEZ MARTÍNEZ (Camagüey, Cuba, 1958).
Poeta, ensayista y narrador. Miembro de Número de la
Academia Cubana de la Lengua y Correspondiente de la
Real Academia Española. Recibió en 2001 el Premio de
Poesía Nicolás Guillén. Entre sus poemarios más recien-
tes están: Epístola para una sombra (Letras Cubanas,
2013), Libro de la ventura (Extramuros, 2014) y Fiestas
de otoño (Ediciones Matanzas, 2016).
Estos textos pertenecen al libro Descenso de Alces-
tes, que será publicado por Ediciones Unión.

James Joyce, uno de los más grandes escrito-
res universales, nació en Dublín, en 1882, y
falleció en Zúrich en 1941, hace precisamen-
te ochenta años, por lo que hemos querido
recordarlo en nuestras páginas. Nacido en el
seno de una familia irlandesa de clase media
y católica, fue educado por los jesuitas, aun-
que finalmente rompió con la iglesia católi-
ca. Fue profesor y ejerció el periodismo como
medio de subsistencia, pero vivía entregado
a su escritura. Entre sus libros se pueden
mencionar: Música de cámara (1907) y Poe-
mas manzanas (1927), de poesía; Dublineses
(1914), de cuento; Exiliados (1918), de teatro;
y las novelas Retrato del artista adolescente
(1916), Ulises (1922) y Finnegans Wake (1939).
Joyce fue el más notable renovador y
transformador de la literatura del siglo xx.
Influyó decisivamente en sus contemporá-
neos y en las generaciones que lo sucedieron
en todo el mundo. La rica creatividad de su
lenguaje llega a extremos asombrosos en el
Ulises y mucho más aún en Finnegans Wake.
El cuento que publicamos, «Eveline»,
pertenece a uno de sus primeros libros, Du-
blineses, el único de relatos que publicó, obra
que aborda con realismo y lucidez la difícil
vida de los irlandeses en su época.
Sentada ante la ventana, miraba cómo la noche invadía
la avenida. Su cabeza se apoyaba contra las cortinas de la
ventana, y tenía en la nariz el olor de la polvorienta cretona.
Estaba cansada.
Pasaba poca gente: el hombre de la última casa pasó
rumbo a su hogar, oyó el repiqueteo de sus pasos en el pa-
vimento de hormigón y luego los oyó crujir sobre el sendero
de grava que se extendía frente a las nuevas casas rojas.
Antes había allí un campo, en el que ellos acostumbra-
ban jugar con otros niños. Después, un hombre de Belfast
compró el campo y construyó casas en él: casas de ladri-
llos brillantes y techos relucientes, y no pequeñas y oscuras
como las otras. Los niños de la avenida solían jugar juntos
en aquel campo; los Devine, los Water, los Dunn, el pequeño
lisiado Keogh, ella, sus hermanos y hermanas. Sin embargo,
Ernest jamás jugaba: era demasiado grande. Su padre solía
echarlos del campo con su bastón de ciruelo silvestre; pero
por lo general el pequeño Keogh era quien montaba guardia
y avisaba cuando el padre se acercaba. Pese a todo, pare-
cían haber sido bastante felices en aquella época. Su padre
6
no era tan malo entonces, y, además, su madre vivía. Hacía
mucho tiempo de aquello. Ella, sus hermanos y hermanas
se habían transformado en adultos; la madre había muerto.
Tizzie Dunn había muerto también, y los Water regresaron a
Inglaterra. Todo cambia. Ahora ella se aprestaba a irse tam-
bién, a dejar su hogar.
¡Su hogar! Miró a su alrededor, repasando todos los
objetos familiares que durante tantos años había limpiado
de polvo una vez por semana, mientras se preguntaba de
dónde provendría tanto polvo. Tal vez no volvería a ver to-
dos aquellos objetos familiares, de los cuales jamás hubiera
supuesto verse separada. Y sin embargo, en todos aquellos
años, nunca había averiguado el nombre del sacerdote cuya
foto amarillenta colgaba de la pared, sobre el viejo armonio
roto, y junto al grabado en colores de las promesas hechas
a la beata Margaret Mary Alacoque. El sacerdote había sido
compañero de colegio de su padre. Cada vez que este mos-
traba la fotografía a su visitante, agregaba de paso:
-En la actualidad está en Melbourne.
Ella había consentido en partir, en dejar su hogar. ¿Era
prudente? Trató de sopesar todas las implicaciones de la
pregunta. De una u otra forma, en su hogar tenía techo y
comida, y la gente a quien había conocido durante toda
su existencia. Por supuesto que tenía que trabajar mucho,
tanto en la casa como en su empleo. ¿Qué dirían de ella en
la tienda, cuando supieran que se había ido con un hombre?
Pensarían tal vez que era una tonta, y su lugar sería cubierto
por medio de un anuncio. La señorita Gavan se alegraría.
Siempre le había tenido un poco de tirria y lo había demos-
trado en especial cuando alguien escuchaba.
-Señorita Hill, ¿no ve que estas damas están esperan-
do? Muéstrese despierta, señorita Hill, por favor.
No lloraría mucho por tener que dejar la tienda.
Pero en su nuevo hogar, en un país lejano y desconoci-
do, no sería así. Luego se casaría; ella, Eveline. Entonces la
gente la miraría con respeto. No sería tratada como lo ha-
bía sido su madre. Aun ahora, y aunque ya tenía más de 19
años, a veces se sentía en peligro ante la violencia de su pa-
dre. Ella sabía que eso era lo que le había producido palpita-
ciones. Mientras fueron niños, su padre nunca la maltrató,
como acostumbraba a hacerlo con Harry y Ernest, porque
era una niña; pero después había comenzado a amenazarla
y a decir que se ocupaba de ella solo por el recuerdo de su
madre. Y en el presente ella no tenía quién la protegiera: Er-
nest había muerto, y Harry, que se dedicaba a decorar igle-
sias, estaba casi siempre en algún punto distante del país.
Además, las invariables disputas por dinero de los sábados
por la noche comenzaban a fastidiarla sobre manera. Ella
siempre aportaba todas sus entradas -siete chelines- y
Harry enviaba sin falta lo que podía; el problema era obtener
algo de su padre. Este la acusaba de malgastar el dinero,
decía que no tenía cabeza y que no le daría el dinero que
había ganado con dificultad para que ella lo tirara por las
calles; y muchas otras cosas, porque generalmente él se
portaba muy mal los sábados por la noche. Terminaba por
darle el dinero y preguntarle si no pensaba hacer las com-
pras para el almuerzo del domingo. Entonces ella debía salir
corriendo para hacer las compras, mientras sujetaba con
fuerza su bolso negro abriéndose paso entre la multitud,
para luego regresar a casa tarde y agobiada bajo su car-
ga de provisiones. Le había dado mucho trabajo atender la
casa y hacer que los dos niños que habían sido dejados a su
cuidado fueran a la escuela regularmente y comieran con la
misma regularidad. Era un trabajo pesado -una vida dura-,
pero ahora que estaba a punto de partir no le parecía esa
una vida del todo indeseable.
Iba a ensayar otra vida; Frank era muy bueno; viril y ge-
neroso. Ella se iría con él en el barco de la noche, para ser su
mujer y para vivir juntos en Buenos Aires, donde él tenía un
hogar que aguardaba. Recordaba muy bien la primera vez
que lo había visto; había alquilado una habitación en una
casa de la calle principal; y ella solía hacer frecuentes visitas
a la familia que vivía allí. Parecía que hubieran transcurrido
solo pocas semanas. Él estaba en la puerta de la verja, con
su gorra de visera echada sobre la nuca, y el pelo le caía
sobre el rostro bronceado. Así se conocieron. Él acostum-
braba encontrarla a la salida de la tienda todas las tardes,
y la acompañaba hasta su casa. La llevó a ver La niña bo-
hemia, y ella se sintió endiosada al sentarse junto a él en
las butacas más caras del teatro. Él tenía gran afición por la
música y cantaba bastante bien. La gente sabía que estaban
en relaciones y, cuando él cantaba la canción de la mucha-
cha que ama a un marino, ella se sentía siempre agrada-
blemente confusa. Él, en broma, la llamaba «Poppens»
(amapola). Al principio, para ella resultó emocionante tener
un amigo, y luego él comenzó a gustarle. Conocía relatos
de países distantes. Había comenzado como grumete por
una libra mensual en un barco de la Altan Lines que iba al
Canadá. Le nombró los barcos en los que había trabajado
y enumeró las diversas compañías. Había navegado a tra-
vés del estrecho de Magallanes, y relató anécdotas de los
terribles indios patagones; tuvo suerte en Buenos Aires,
dijo, y solo había vuelto a su patria para pasar las vacacio-
nes. Naturalmente, el padre de ella se enteró, y le prohibió,
terminantemente, continuar tales relaciones.
-Conozco a esos marineros… -dijo.
Un día, su padre discutió con Frank, y después de eso
ella tuvo que encontrarse en secreto con su enamorado.
La tarde se oscurecía en la avenida. La blancura de las
dos cartas que tenía sobre el regazo se iba desvaneciendo.
Una de las cartas era para Harry. Su padre había envejecido
últimamente, según había notado; la extrañaría. A veces se
portaba muy bien. No hacía mucho, una vez que ella debió
permanecer en cama durante un día, él le había leído en voz
alta una historia de fantasmas y le había preparado tostadas
sobre el fuego. Otro día, cuando su madre aún vivía, fueron
a merendar a la colina de Howth. Recordaba a su padre po-
niéndose el sombrero de la madre para hacer reír a los niños.
El tiempo transcurría, pero ella continuaba sentada
junto a la ventana con la cabeza apoyada en la cortina, as-
pirando el olor de la polvorienta cretona. Lejos, en la ave-
nida, podía oír un organillo callejero. Conocía la melodía.
Era extraño que justo esa noche volviera para recordarle la
promesa hecha a su madre: la de atender la casa mientras
pudiera. Recordó la última noche de enfermedad de su ma-
dre; estaba en el cerrado y oscuro cuarto situado del otro
lado del vestíbulo, y había oído afuera una melancólica can-
ción italiana. Dieron al organillo seis peniques para que se
alejara. Recordó la exclamación de su padre, cuando volvió
al cuarto de la enferma.
-¡Malditos italianos! ¡Ni siquiera aquí nos dejan en paz!
Mientras meditaba, la lastimosa visión de la vida de su
madre trazaba una huella en la esencia misma de su propio
ser; aquella vida de sacrificios intrascendentes que desem-
bocó en la locura final. Se estremeció mientras oía otra vez
la voz de su madre repitiendo una y otra vez, con estúpida
insistencia, las voces irlandesas:
-¡Derevaun Seraun! ¡Derevaun Seraun!
Se puso de pie con súbito impulso de terror. ¡Escapar,
debía escapar! Frank la salvaría. Él le daría vida, tal vez amor
también. Pero deseaba vivir. ¿Por qué había de ser desgra-
ciada? Tenía derecho a ser feliz. Frank la tomaría en sus bra-
zos, la estrecharía en sus brazos. La salvaría.
***
Estaba en medio de la movediza multitud, en el muelle
del North Wall. Él la tenía de la mano, y ella sabía que él le
hablaba, que le decía con insistencia algo acerca del pasaje.
El muelle estaba lleno de soldados con mochilas pardas. A
través de las abiertas puertas de los galpones, entrevió la
masa negra del barco, inmóvil junto al muelle y con los ojos
de buey iluminados. No respondió. Sentía sus mejillas pá-
lidas y frías y, desde un abismo de angustia, rogaba a Dios
que la guiara, que le señalara su deber. El barco lanzó una
larga pitada fúnebre en la niebla. Si se iba, mañana estaría
en el mar, con Frank, rumbo a Buenos Aires. Sus pasajes
habían sido reservados. ¿Podía volverse atrás, después de
todo lo que Frank había hecho por ella? La angustia le pro-
dujo náuseas, y siguió moviendo los labios en silenciosa y
ferviente plegaria. Sonó una campana, que le estremeció el
corazón. Sintió que él la tomaba de la mano.
-¡Ven!
Todos los mares del mundo se agitaron alrededor de su
corazón. Él la conducía hacia ellos, la ahogaría. Se tomó con
ambas manos de la verja de hierro.
-¡Ven!
¡No! ¡No! ¡No! Imposible. Sus manos se aferraron al
hierro, frenéticamente. Desde el medio de los mares que
agitaban su corazón, lanzó un grito de angustia.
-¡Eveline! ¡Evy!
Él se precipitó detrás de la barrera y le gritó que lo si-
guiera. La gente le chilló para que él continuara caminando,
pero Frank seguía llamándola. Ella volvió su pálida cara hacia
él, pasiva, como animal desamparado. Sus ojos no le dieron
ningún signo de amor, ni de adiós, ni de reconocimiento.

Alberto Szpunberg falleció en noviembre de 2020 en Barcelona a los 80 años, como consecuencia
de problemas de salud agravados por el Covid-19. De este poeta tan querido y admirado, uno de
los mayores de la generación del 60 en Argentina, publicamos algunos poemas y reproducimos
el emotivo y muy justo texto de Silvina Freire aparecido en Página 12 el 16 de noviembre de 2020.
«¿La marca de qué antiguo dolor es toda
ausencia?». El verso final de uno de los
poemas de El nombre revelado (Ediciones
en Danza, 2016), como si lo más íntimo se
dirimiera en la distancia, volvió a la memoria
cuando llegó la noticia que nos rompió el co-
razón: el entrañable Alberto Szpunberg, uno
de los grandes «poetas de la generación del
60» -una etiqueta que no contenía la di-
versidad de su obra- murió el viernes 13 de
noviembre en Barcelona, a los 80 años, en el
hospital La Alianza, por complicaciones oca-
sionadas por la Covid-19. «Siempre se debe
empezar por lo más pequeño», repito otro
verso que recuerdo del extraordinario La
academia de Piatock (Alción, 2010), ejem-
plar dedicado con su letra de niño en estado
de asombro permanente, en la que me da la
bienvenida al mundo de Piatock con su ca-
ballo que sueña; libro que me acompaña en
este trance amargo de la despedida.
La llamita de la poesía, que apareció
tempranamente en su vida, se materializó
en Poemas de la mano mayor (1962), el pri-
mer libro que publicó a los 22 años, impul-
sado por Eduardo Romano, quien escribió la
solapa de ese poemario de iniciación. Uno
de sus poemas más antologados es «Mar-
quitos», incluido en El che amor (1965),
dedicado a Marcos Szlachter del Ejército
Guerrillero del Pueblo (EGP), al que perte-
neció también el poeta, que murió en el
monte salteño en 1964. Szpunberg (Buenos
Aires, 28 de septiembre de 1940) definía a
ese libro como «foquista» porque la teo-
ría del foco y el concepto de vanguardia del
Che Guevara se asentaron sobre la voluntad
personal de transformar el mundo a través
de la revolución.
Szpunberg estaba convencido de que
la poesía es un estado de asamblea per-
manente. El poeta -que fue profesor en la
cátedra de Literatura argentina y director de
la carrera de Lenguas y Literaturas Clásicas
en la Universidad de Buenos Aires- dirigió
el suplemento cultural del diario La Opinión
Alberto Szpunberg,
el poeta en estado de
asamblea permanente
hasta 1976. El mar no cabía en la valija fami-
liar: Szpunberg se exilió en El Masnou (Bar-
celona, España), el 9 de mayo de 1977, con
su pequeña hija Victoria, nacida en Buenos
Aires. En Barcelona, la familia se agrandó con
la llegada de Sabina. En el exilio, intentando
esquivar la nostalgia y tanto dolor por «las
treinta mil ausencias», escribió Su fuego en
la tibieza (1981), el libro del desarraigo con el
que ganó el premio Alcalá de Henares.
Cálido y sencillo hasta lo indecible, Szpun-
berg era un poeta con el ego tan domesti-
cado que no parecía un poeta argentino.
«Recorrimos todos los rincones del mundo
y las preguntas/ son las mismas:/ ¿dónde
no tuvimos hijos y sembramos muertos?/
¿dónde no mordimos el polvo y volvimos a
levantarnos?/ ¿dónde no perdimos el rum-
bo y volvimos a perdernos?/», se lee en uno
de los poemas de La academia de Piatock,
un personaje que existió, que vivió en un
pequeño pueblo de Polonia de donde era el
abuelo del poeta, sobre el que escuchó mu-
chos relatos; un poemario en el que desplie-
ga una entonación por momentos bíblica
y en la que emerge el judaísmo de Szpun-
berg en diálogo con Edmond Jabés. «La
poesía es siempre lo que no sabemos», es-
cribió en un poema; pero también intuía que
al dar vuelta la última página, el sentido de
la escritura comienza: «no hay más victoria
que los nuevos frentes que se abren,/ no hay
más respuesta que una nueva pregunta».
Cuando regresó del exilio -un volver
que fue alternando seis meses en Barcelo-
na y seis meses en Buenos Aires-, fueron
saliendo Apuntes (1987), La encendida cal-
ma (2002), Notas al pie de nada ni de na-
die (2007), Luces que a lo lejos (2008), con
el que obtuvo el Premio Internacional de
7
Silvina Freire
Poesía Antonio Machado en Francia; El libro
de Judith (2008) y Como sólo la muerte es
pasajera (2013), su poesía reunida por En-
tropía. El poeta concluía un poema por una
cuestión de «oído interior»: «Uno afina un
poquito el violín, después el contrabajo, el
piano y en qué clave tocarlo: si en la ma-
yor o en la menor. Eso es así, al menos en
mi experiencia», explicaba ese trabajo de
pulido sonoro de lo escrito. Algunos de sus
poemas fueron convertidos en tangos y val-
secitos por el bandoneonista César Strocio,
grabados por el Cuarteto Cedrón; y junto
a Luis Luchi (1921-2000) y con música de
Jorge Sarraute es autor de A medio hacer
todavía (LP, Barcelona, 1980) y Todos se dan
vuelta y miran (CD, Barcelona, 1999).
Hacía unos años que venía peleando
contra el cáncer con un sentido del humor
a prueba de cualquier escatología. Después
de su poesía reunida, continuó escribiendo
y publicando: La tarde, sólo es la tarde (27
sonetos y una milonga de ida y vuelta) (Surí
Porfiado, 2016) y ¿Por qué no hay más bien
brócoli? (Lamás Médula, 2016). En 2014 re-
cibió tres premios: la Fundación Konex le
otorgó el Diploma al Mérito en Poesía (quin-
quenio 2009-2013), el Premio Rosa de Co-
bre de la Biblioteca Nacional y el Premio
Cultura Argentina. En 2017 viajó a Barcelo-
na para visitar a sus hijas y nietas, su salud
se complicó y ya no pudo volver. Entonces,
entrañable compañero Szpunberg, de tan-
tos versos, en todos estos años, me quedo
con una de las más hermosas invitaciones:
«Sentémonos a la mesa: hoy es mañana y
el mundo acaba de ser creado».
APUNTES, I
Es así, como la lluvia en la tarde,
nunca termino de llegar al fondo de
tus ojos.
Demasiado dolor para hablar
sueltamente del futuro,
cuando el húmedo brillo de la corteza
huele a un bosque
crecido de golpe en el corazón del
invierno, esta tarde,
esos muertos.
Pero a qué abrazarme sino a ti, contra
qué ventana
ver los hilos de la lluvia sino en tus
ojos,
desde qué espera, bajo qué silencio.
¿A qué huele la tibieza de tu abrigo
de lana
sino a esta lluvia, sino a ti misma,
tejida y desflecándose en el aire de
la tarde?
En la hornalla ronronea el agua.
Encendamos un cigarrillo en su fuego
y fumemos tranquilos:
existes, vivimos, y creo que te amo.
EL POETA PASA POR PLAZA DE MAYO
Y DESCUBRE AL PROLETARIADO
Tiene razón el compañero Obrero del
Vidrio:
yo empecé como copista del Libro,
letra por letra, punto
por punto, hasta que una primavera
me di cuenta de que
nunca lo mismo es lo mismo:
era justo el momento en que yo
empezaba a copiar el
primer signo cuando el aire de la siesta
abrió de golpe
las ventanas y eché una mirada, una
sola mirada al
inmenso mundo:
no lo volvería a ver hasta levantar
la vista de la última letra,
del último punto,
y recuerdo como ahora que el cielo
con sus columnas
infinitas y sus minúsculos engranajes
zodiacales y sus
palacios de piedra levantados sobre
el viento y su
ejército de ángeles y arcángeles era otro
y que la tierra con sus barros y sus
odios y sus guerras y sus
hambres era otra
y que las letras y los puntos de siempre,
que ya
empezaban a formar las palabras de
siempre,
en principio eran otros,
y cerré los ojos y descubrí que los
signos de siempre
estaban a punto de crear otro cielo y
otra tierra y
de empezar en realidad un nuevo Libro,
y ahí caí, compañeros, en que todo
momento es el
momento justo.

Sergio Cevedo
Pienso, luego existo. René Descartes.
Grito, luego existo. Reinaldo Arenas.
Sueño, luego existo. Susan Sontag.
Desde Rostov de Alcántara hasta el empalme de Louisvi-
lle hay catorce kilómetros y de Louisville-sur-la-Meré a Il
Huachinango, pues por lo menos cuatro más. El ramal de
vía doble más trabajoso del circuito se halla entre Kamakura
y Cruzeiro Mendes; el más veloz, por el contrario, resulta
el que atraviesa por el puente de fibra de carbono sobre el
Samudragupta en el tramo Kabuz-ibnWeiß.
Siempre que acabo de cruzar el río, me sucede lo mis-
mo, van ensamblándose en mi espíritu como una suerte de
viñetas: la arquitectura del Liceo y del teatro El Universo, la
imagen de una chica y de un muchacho que caminan to-
mados de la mano o a veces corren y sonríen. Cierto que
nunca logro discernir hasta qué punto son recuerdos o un
ejercicio de imaginación, ya que la estampa peca de idílica
y parece inscribirse en una época de la que todo el mundo
habla, a mi juicio, bajo un exceso de entusiasmo. Y así he
tenido que aprender a deducir, a descontar, a no tomarme
esos discursos muy al pie de la letra: La sociedad era más
sana, la juventud más altruista, los amores más puros, los
gobernantes más honestos y las artes y los oficios los reali-
zaban los cristianos en vez de las computadoras.
Sin embargo, no piensen, no vayan a creer que estoy en
contra del progreso, de la tecnología o del conocimiento;
más bien, pues todo lo contrario. Pregúntenme lo que se
les ocurra sobre ferrocarriles, por ejemplo, desde los sur-
cos precursores en las ciudades de Mesopotamia hasta los
prototipos que incorporan el servicio satelital; o desde los
vagones que aparecen en las pinturas de Sebastian Müns-
ter hasta los TAV ultramodernos o hipermodernos, trans-
modernos o de estas mismas épocas en que la World Wide
Web (quizás la paradoja más discreta de la Historia del Arte)
arrambló con la Posmodernidad. Lo que quiero decir es que
eran tiempos mucho más sencillos: no se vivía con tanto
estrés ni dependiente de tantos inciertos ni bajo tan co-
pioso y tan poco sublime papeleo. Si hasta el boleto para
el Gran Expreso parece hacer por confirmarlo: al principio
no se trataba más que de un breve y sobrio rectángulo de
cartulina, cuño de tinta de henequén, la fecha, algún con-
secutivo y, lo mejor: podías lanzarlo a través de una venta-
nilla no más haber subido al coche; hoy en cambio resulta
como un prospecto del turismo con imágenes, logotipos y
párrafos en letras microscópicas, muy bien impresas, des-
de luego, aunque casi imposibles de visualizar. Pero por
nada de la vida se te ocurra desprenderte de él: arrojarlo,
quemarlo; pudieran exigírtelo en cualquier momento y, de
no poseerlo, someterte a requisitorias: detenido, multado,
mutilado de acuerdo con ciertos capítulos, artículos y acá-
pites en esas letras microscópicas que debían informarte de
cada tipo de contravención, ya que la firma se gastó unos
cuantos chelines en consejeros y jurisconsultos, después
en el diseño, la maqueta e imprenta de los nuevos boletos
y, por supuesto, en publicidad. Y eso lo sabe todo el mundo,
así no vayan a pensarse que estoy arremetiendo contra la
competencia. No obstante, lo peor vendría de esos grupos
de ecologistas radicales: no te perdonarían que arrojaras ni
el más minúsculo trocito de un documento hecho en so-
portes y material tan agresivo, poco biodegradable, impreso
en tintas que combinan plomo, antimonio o qué sé yo con
freones dispuestos a terminar de una vez y por todas con
la flora y la fauna del planeta, y no faltara más: con la capa
de ozono.
8
Soy, luego visualizo
que si las épocas van cambiando, pues lo mismo
los pasajeros según se ve en las fotos del museo y las revis-
tas especializadas. En el inicio de los tiempos solo subían a
los trenes libertinos maduros, dandis en trajes de etiqueta
y sombreros de copa con sus damas corsés, ballenas y qui-
tasol y cabritillas
que cayeron depuestos por cuarentones
pinta de mafiosos con sobretodos y sombreros hongo, mu-
jeres faldas a la rótula y cortes a la garçoniere
que a su vez se recogen preteridos por
treintañeros Peter Pan y bluyines, melenas y sus inevita-
bles chicas a go-go, minifaldas y estilos de gomina
que al final vendrán a morir a manos de
toda una fauna de teenagers de entre catorce y ciento vein-
te años en chores y sandalias, grandes mochilas a la espalda
y qué importan los géneros.
Tal desfile me anima a percibirme en relación y también
a ubicar a la muchacha del Liceo o del teatro El Universo si
se entronca con ese pasado que no me siento muy propen-
so a cultivar y que aparece puesto en juego, a dos déca-
das todavía, desde algunas historias en boca de las gentes,
como esa misma de mi asalto.
La verdad, no recuerdo nada, solo lo que después han
venido a contarme: me arrinconaron junto a la caseta del
andén donde debía estar el guarda, me sacudieron, me gol-
pearon con un garrote en la cabeza y me dieron por muerto
si bien al cabo de unos meses logré recuperarme. Pero que-
dé tan turulato que no pude seguir estudios, yo que tenía las
mejores calificaciones y que soñaba con ser un científico.
Y en ese punto nace entonces toda una serie de preguntas
para las que nunca hay respuestas: ¿Qué convino en moti-
vo, en impulso o detonador del peregrino asalto?, ¿tuvo que
ver con la muchacha, con algún tipo de rivalidad, de celos,
de despecho? ¿Con uno de esos reconcomios inexplicables
que a menudo siembran violencia en la conducta de los se-
res (mejor decir enseres y entonces ya no sé si humanos) o
acaso todo aconteció bajo la férula del error o del destino o
del ultraje por el simple disfrute de un funny games, o aca-
so por el sesgo (a veces candy, a veces yugular) que en las
almas no dejan de introducir ciertos matices del absurdo?
Soy, luego intento
forzar, apresurar la marcha, pues me doy cuenta,
por el sol, de que ando con cierto retraso. Estoy a media
legua de Kävlinge-Mbabalassa, la aldea natal de los Valdi-
vieso, cuyos paisanos se encaprichan en señalar como mi
familia. Según la voz de la leyenda, doña Yusleidys y don
Yusniel le procuraron a sus hijos suficientes estudios y a
cada cual algún oficio pese a su status de humildes mujiks.
Yo, por mi parte y en un gesto a la vez objetivo y solidario,
puedo agregar que consiguieron inculcarles también la idea
del respeto por el valor del tiempo, la exactitud y la pun-
tualidad. Éramos doce, según dicen, y menos Juan que se
murió el mismo día de su nacimiento, o las mellizas Marla
y Alejandra que lo hicieron sin esperar por el cumpleaños,
mis presuntos hermanos siempre perseveraron en el cul-
tivo de tales virtudes. Gabriel Rodrigo, el segundogénito,
labrador y aparcero, abrigaba un fervor profundo por Nel-
son, Wellington y Montgomery. Desde muy joven se rigió
por la hora de Londres y cambió a sus gallinas del pienso
para el té. No ponían ningún huevo; pero en compensación
en vez de cacarear, emitían las notas del Big Ben. Antonio
Iván, miope, geómetra y atento siempre a la pantalla de su
obsoleto Smartphone Nokia, vivía pendiente de los docu-
mentales sobre el tiempo al estilo de Michio Kaku, Stephen
Hawking y Joseph Rubiera. Manuel Gonzalo hubo de casar-
se con una fan foránea que le pagó unas ediciones, pues
siempre fue medio poeta y cualquiera diría que, con tanto
dinero, poca necesidad de cronogramas. Pero él mismo en
el prólogo de su Longa Ars Poetula indica que «sus produc-
ciones han de ser disfrutadas a golpe de cronómetro» y así
propone poemas cuya declamación debían durar un minuto
exacto, cinco minutos exactos y diez horas exactas. Hasta
Ángelo Miguel, tan buen pintor, y Dimas Blas, tan buen ra-
tero, desarrollaron sus oficios respetuosos de horarios. Y si
el segundo fue atrapado robando un cuadro del primero, se
debió a la inclemencia de un rayo que desajustó el reloj de la
iglesia parroquial, ya que el padre Yuniesky se negaba a ins-
talar una vara sacrílega más alta que la cruz del Redentor.
Soy, luego suelo
aceptar, por ejemplo, que desde la más
tierna infancia me gustaron los trenes; idea que adquiero,
una vez más, de entre las manifestaciones del consenso y
de una especie de collage de memorias ajenas: Cierto bebé
que no alzará siquiera un par de palmos, pero hará todo lo
posible por evadirse de la cuna tan pronto escuche los pi-
tazos de una locomotora. Y el tal bebé debí ser yo y hasta
le encuentro cierta lógica, si bien de manos de la misma
nada me impide suponer que tal reacción no haya corres-
pondido sino al deseo de huir del «increíble monstruo de
hierro», como le describiera Poe en su relato La noche mil
y dos de Scheherazade. Atentos a sus investigaciones, los
diversos especialistas me pedían detalles acerca de esa y
otras «experiencias» (a falta de mejor palabra, las seguiré
llamando así) y se esmeraron en considerarlas y en conven-
cerme o en tratar de que yo consintiera en contemplarme
como fuente generadora de las mismas o por lo menos el
sujeto (yo diría el objeto y agregaría expiatorio) bajo el en-
cargo de recuperarlas.
Alguna vez en que dialogaba con el Psiquiatra en Jefe
de manera informal acerca de las posibilidades de la física,
la biofísica, la inteligencia artificial, temas que todos sabían
cuánto me interesaban, terminaron los otros por aproxi-
marse y conformar un ruedo a mí alrededor.
¿Acaso puedes creer de veras, se complotaron para in-
sistir, que por complejas y eficaces que llegaran a resultar
las máquinas, adquirirían los distintivos, las prerrogativas y
desempeños de un ser vivo?
¿Acaso puedes creer de veras que un ensamble casuís-
tico de ingenios inorgánicos llegara a cobrar, instintos, jui-
cio, psique, sentimientos, alma?
Me resultaban cuando menos réplicas encubiertas bajo
el aspecto de preguntas y yo negaba, lo recuerdo, con me-
neos de cabeza que eran versiones más bien dóciles del
movimiento de las suyas. Después de todo y de algún modo
ellos mismos debían sentirse amenazados. Concedida la
improbabilidad, concedido el absurdo: ¿subsistirían en tal
caso psiquiatras y psicólogos? ¿Existirían para entonces la
Psiquiatría y la Psicología de Máquinas?
Resultó un duelo de destrezas, estratagema contra es-
tratagema: ellos, conservadores, preferían hablar de proto-
colos de conducta y protocolos de ética al cabo de aplicar
técnicas biónicas y sistemas de nano-implantes, yo solo
de obtener genómeros sinópticos y mientras discutíamos
y discutíamos, descubrí cuánto me gustaba aquel hospicio.
Luego de algunos meses dictaminaron un progreso, al
parecer bastante exhaustivo y digno de interés para la cien-
cia, Toda la Humanidad, de modo que me convertí en objeto
didáctico y en espécimen de vitrina para cuanto investiga-
dor de la capital o incluso hasta del extranjero asomara su
bata por allí. Y más aún, devine logro y orgullo de la insti-
tución cuando determinaron que solía leer de cabo a rabo
3,141592653589… libros cada 1,618033988749... horas
(yo le llamaba el Óbelo Áureo; ellos, Vida de Pi). El cuerpo
de doctores se entusiasmó con la perspectiva, sino de una
candidatura para el Nobel, al menos para un premio pro-
vincial y concibieron sus encuestas a partir de las obras que
me veían extraer de los estantes de la biblioteca.
Mi avidez no tenía límites y leía de todo sin atenerme a
norma alguna, lo mismo un manual técnico sobre máqui-
nas de coser que La montaña mágica. Debí volverlos me-
dio locos, pero creo que, sin proponérmelo y sin esfuerzos
ostensibles, me vine a convertir en promotor de la lectura
y la enseñanza más libresca en medio de una época tan au-
diovisual y a contrapelo, por supuesto del Segundo Principio

de la Termodinámica que, al parecer, devenía respaldo de un
régimen solo fundamentado en Netflix, Hulu y cuanta plata-
forma RM-audiovisual. Y luego, como me empeñaba en res-
ponder sus cuestionarios bajo el apremio simultáneo de ser
sincero y creativo, iba creciendo el foro de los interesados y a
la vez decreciendo la probabilidad de algún consenso.
Decían Perturbaciones de la percepción.
Decían Sinapsis asimétrica.
Decían Autismo y autofobia.
Decían Tan solo está fingiendo.
Decían Delirio, Esquizofrenia.
Decían Falta de empatía.
Decían Tonto supra-inteligente.
Decían Es un desgraciado.
Decían Estrés y Sinestesia.
Decían Trastorno eidético.
Decían El hombre solo es un bromista.
Decían Bueno, a ver.
Decían Pensiero debole.
Decían Síndrome de Asperger.
Decían Síndrome de Lubitsch.
Decían Síndrome de Marx.
Decían ¿y no se tratará, a pesar de todo, de algún studio
laudes in progress, algún noúmeno sin caverna, de algún
fenómeno aún sin reflejo en la literatura?
Decían ¿y no se tratará de alguna kráitzubra, de algu-
na nueva de esas Impostures Intellectuelles, de alguna de
esas estrategias de apariencia inocente pero en el fondo tan
arteras y malintencionadas por parte de cualquiera de los
otros institutos?
Decían que sí.
Decían que no.
Decían bueno, bueno.
Decían está bien: examinémoslo de nuevo.
No se llegaron a poner de acuerdo y me dieron de alta.
Tuve que recoger mis bártulos, pero encontré varias razo-
nes para regresar:
¿No hablaba Nietzsche de la voluntad y la grandeza que
dimana desde la duración del pensamiento cuando se ma-
nifiesta en un relevo y no enunciaba ese concepto (hoy un
abominable lugar común), ese «Eterno Retorno»?
¿No mencionaba Einstein un espacio cerrado y un tiem-
po que se curvan, un universo Cóncavo / Convexo (ni que
fuera Roberto Carlos) dado un tren contraído en plena iner-
cia sobre un rayo de luz? ¿No especulaba Stephen Hawking,
pura metáfora de sí mismo, de huecos negros y otras por-
nografías, o sea, de su Singularidad, o el plomero de Leo-
nard Susskind entre las cuerdas de su incordura hacia el
Sokal-Bogdanov de alguna supercuerda?
Después de todo, mis galenos se lo tomaban con resig-
nación o, como se prefiere decir por estos días: con espíritu
deportivo. También supongo, me imagino, ciertas hilachas
de cariño: hicieron vista gorda de sus regímenes y reglas,
me proveyeron de una bata blanca y me asignaron la ta-
rea de organizar sus bibliotecas. Pude leerme, de tal modo,
hasta esos caracteres medio Hollerith, medio Braille en que
se expresan las polillas.
Soy, luego observo
que este resulta el tramo en que la vía se acerca
y sigue por varios kilómetros el curso de la carretera. Pero
como aún es muy temprano no se perciben transeúntes
ni circulan vehículos. Hasta el momento habría jurado que
los paisajes más extraordinarios se vislumbraban en el va-
lle donde se ubica el Parque Eólico, no solo por el seduc-
tor ambiente natural sino también por el espectáculo de
un campo lleno de molinos generadores de energía. Y por
supuesto, inevitable evocar al Quijote por más que se nos
muestre algo difícil de concebirle en actitud de contender
contra unas aspas en extremo muy fuera del alcance de su
lanza. No creo mucho, sin embargo, que tengas que esti-
marte insensato o lunático si los confundes con gigantes.
A mí, a decir verdad (y ya sé que no soy un genio), más bien
se me figuran baloncestistas anoréxicos.
Veo también que hay ajetreo donde la carretera se
aproxima. Han corrido unos autos y hecho un revue-
lo con sus cláxones. Unos aldeanos de faena y mache-
tes al cinto agitan gorras o medios alones desde la cama
de una camioneta. Después saludan unas monjas en su
VW, carro y rostros pintados de acuerdo con los colori-
nes de su equipo de futbol y luego un solitario vagabundo
que llega incluso a sonreír. El sol se ha ido elevando y hace
9
más atractiva la comarca con sus potreros y sus sembra-
díos contra el fondo brumoso de la sierra. Si no fuera por el
avance un tanto cuesta arriba y ciertas irregularidades en la
disposición de las traviesas, diría que se trata de una escena
perfecta.
De una escena perfecta, me digo y me desdigo, ¿una es-
cena perfecta? No ha demorado un solo instante en quedar
estropeada.
Y todo por la competencia.
Y todo por el miserable.
Y todo por el ultra-súper-vanidoso.
El Gran Expreso se aproxima a su mayor velocidad, sire-
nas digitales, sonidos envolventes y una inicua aptitud que
le hace sacudir todos los rieles y traviesas, no solo de la vía
que le corresponde sino de la dispuesta en paralelo y hasta
me atrevo a asegurar, de todas las del universo. He de re-
conocer que su diseño es atractivo y su perfil cautivador,
pero eso no le da ningún derecho a perturbar el orden vial.
Pasa, en efecto, como un bólido, enreda el aire en torbelli-
nos, desencadena una succión y una onda expansiva que
trastorna mi paso, mi ritmo, mi andadura; hace que pierda
el equilibrio inclusive en mi propia línea y venga contra el
suelo. Entonces, bueno, recupero dos de mis más preclaras
«experiencias»: una visita, la primera, que realicé al Museo
del Ferrocarril y aquella otra, la del concierto.
1. En la sala Principiæ del museo exhibían una re-
construcción pormenorizada de las locomotoras de
Trevithick, la «Cógeme si puedes» y la «Cohete» de
Stephenson: (¿no les parece, por sus nombres, ejem-
plares, digamos, con una gigantesca libido?), y luego
representaciones de las suizas eléctricas del siglo xix
y hasta aquellas Mikado (no japonesas como sugeriría
quizás el nombre, sino norteamericanas). Una pareja
terminó por despertarme el interés: una exquisita y
presuntuosa Diesel junto a un modesto vagón auto-
motriz, de los pioneros en el uso de paneles solares.
La Diesel y el vagón estaban puestos de tal modo para
que sugirieran ciertos vínculos: la metáfora de un idi-
lio. Y justo ahora, este segundo, pues me doy cuenta
de la malicia del humano o al menos de los curado-
res de la sala al hacer todo lo posible por subrayar un
vínculo no tan irónico como cruel y perverso: con los
continuos incrementos en los precios del crudo, no
hay gran afecto que prospere ni un amor que perdure.
2. Ante la música del concierto: el azar, la inciden-
cia del repertorio. Locomotion coreaban, acaso fuese
un estribillo. Treno dil desiderio, como una marcha
geométrica. Y luego aquel descenso, el inquietante
resquemor, una especie de finis terræ: «requiescat
in pace», «la comedia é finita»,«game is over» en
un pantano de eufonías, la desesperanzada escucha
de esa pieza cuyo título no he sabido sino hasta hace
muy poco: Cementerio de trenes.
¿Se lo imaginan a cabalidad? ¿Han intuido algún lugar
que pueda ser más solitario?
Los humanos han muerto, las máquinas los han reem-
plazado.
Las máquinas han muerto, ¿se les ocurre algo capaz de
remplazarlas?
Y este constituiría el círculo vicioso primigenio y con-
sustancial de mis «experiencias», las que pudiera suscribir
dentro de algún aspecto tácito de mi biografía y que solo a
los doctos parece haber interesado aunque no las encajen
bien del todo y no las hayan admitido sino como un desdo-
blamiento lleno de ambigüedades o váyase a saber. Y ahora
les tengo unas preguntas de esas que nadie responde:
¿Alguna vez me enamoré?
¿Quién fue y qué fue de la muchacha, la que corría de
la mano de aquel otro muchacho a la salida del Liceo, a la
salida de El Universo donde pasaban la película sobre un mal
mimo que representaba una catástrofe risible, una catás-
trofe indecisa, una catástrofe inverosímil, una catástrofe
infinita, una catástrofe ultravioleta, un imbécil Big-Bang?
Soy, luego insisto
en la medida en que me lo permiten y
yo también me lo permito. Voy entrando a Kuala Jiangxi
y hay mucha gente congregada, mucho más de las que es-
peraba. Hace milenios que dejaron de atormentarme con
obscenidades y con vulgares improperios o de lanzarme
frutas descompuestas. Ahora, por el contrario me acogen
con aclamaciones, palmoteos y aplausos. Los veo sonreír,
darse suaves codazos y hasta adivino lo que dicen: mira, ahí
viene, ahí viene; ahí va entrando El Especial y no puedo evitar
llenarme de orgullo. El caserío se ha hecho próspero con el
dinero del turismo (al que modestamente contribuyo) y por
eso me esmero en una marcha acompasada, sincronía de
engranajes y de levas, de modo que cuando una biela atrasa,
la otra adelanta milimétrica y siempre con empujes alternos
y parejos hacia delante y hacia atrás, hacia delante y hacia
atrás, hacia delante y hacia atrás: no quiero que me consi-
deren como una máquina descompuesta o, peor, obsoleta
o, peor, tan caduca que ya debieran retirar. Hay unos cuan-
tos forasteros con cámaras que apuntan hacia cuanto sitio,
pero en este segundo para acá. Ya estoy cerca, más cerca.
Viva el Tren Especial, grita uno de los niños y otros más
parvos, más canijos vienen a secundarlo aunque con ex-
presión de desconcierto. ¿Dónde está el tren?, ¿dónde está
el tren?, aúlla atónito el más pequeño, y yo le pito aquí, aquí.
Todo resulta familiar pero a la vez un poco extraño, bajo un
exceso de solemnes aunque sinceras gentilezas que no se
justifican en lo extraordinario porque no es efeméride del
Día de la Globalización ni fecha de vetustos y patrióticos lo-
calismos ni de comicios ni de verbenas. Pero, terrible este
vapor: tiempo, agobio, cansancio. Sudo por la carrocería,
dejo un rastro de grasa sobre la grava del andén y me aplico
los frenos.
¿Hasta cuándo vas a seguir con esto?, me reprocha la
anciana, muy menudita y arrugada, estirándose al máximo
sobre la punta de los pies, el brazo amenazante y en actitud
de propinarme un coscorrón.
Puedo escoger entre lanzarme a completar el itinerario
o de seguir a doña Yusleidys, que todos dicen que es mi ma-
dre y yo que solo de la junta de accionistas. Claro, que irme
tras ella significaría reconocer que ya no existo, que ya no
siento o significo. Que terminaron mis periplos, mis glorias,
mis alcances; que ya no tengo más certezas y ni siquiera
una esperanza y ni la posibilidad de otro objetivo.
Varios escuincles vienen a la línea e intentan una pan-
tomima: sus brazos, los cilindros; bielas, los antebrazos; sus
codos siempre en ángulo y los pies deslizándose y a la vez
reemplazándose sobre el rail. Cierto, no tienen la menor
idea (para otros, la pericia) y caen enseguida por pura falta
de equilibrio.
Y bueno, recuerdo una cosa, una poesía que me inventé,
unos bobos versitos y también fórmula secreta:
Existo, luego voy
Voy, luego entonces, soy
Soy, luego, bueno, ¿y qué?
Así que monto en el carril, enciendo los motores y re-
viento un pitazo que nada tiene que envidiar a los que larga
el Gran Expreso.
* Forma parte del libro El ario Dios gato de Schrödinger que obtuvo
el Premio Alejo Carpentier 2020.

Es óleo marca Winsor & Newton, el mejor, el
que usan los grandes, dijo Rolo y sacó de la
bolsa plástica un puñado de tubos multico-
lores. Se detuvieron en la esquina de Infan-
ta y San Lázaro, y algunos transeúntes los
saludaban con gesto de cabeza o una vaga
expresión.
París me ha abierto los ojos, dijo encen-
diendo un cigarro. Lucio nunca lo había vis-
to fumar y miró el humo que se alejaba en
pequeñas conchas.
Todavía hoy no me explico cómo pudis-
te ganar en aquel concurso, continuó Rolo,
pero dime la verdad, ¿dónde encontras-
te la modelo? Es demasiado perfecta para
que viva en este barrio, es imposible que
en Cayo Hueso viva una mujer como ella,
simplemente no pegan, dos polos opuestos,
norte y sur, positivo y negativo, el yin y el
yang, como dice mi padre que imaginaron
los chinos muchos siglos antes de que arri-
bara la nao capitana del Gran Almirante.
Lucio no le quitaba la vista a los tubos
de óleo que perecían soldados en la mano de
Rolo. Ni siquiera se los dio a oler.
Solo mirarlos, nada de tocarlos, eh, que
aquí todo se mueve con brujería, dijo este.
En la esquina de Infanta y San Lázaro, en
el portal de la librería, la gente circulaba sin
detenerse y algunos tal vez se preguntaban
qué rayos estarían vendiendo esos dos tipos.
Una bolsa plástica y una conversación par-
ticular bastaban para levantar la sospecha.
La mención del concurso hizo reme-
morar a Lucio los días anteriores a la pre-
miación, cuando soñaba con un guiño, una
palmadita de afecto en el hombro, algo muy
simple pero distintivo que lo salvara de la
lástima. La lástima lo había perseguido toda
su vida como el perro de su vecino (un en-
gendro de raza indefinible), como el salitre
crudo que soplaba del mar oxidándolo to-
do, como la voz de su madre prohibiéndole
correr para que no te agites, hijo, recuerda
tu padecimiento, como la de su padre di-
ciéndole lo mismo pero en un tono que re-
zumaba un secreto y lejano desencanto. Los
días de ahogo los pasaba dibujando con lá-
piz en cualquier trozo de papel o cartón que
tuviese a mano. Poco se salvó de sus gara-
batos en esa época, ni las libretas escolares,
ni la pared de su cuarto. La madre sobrelle-
vaba estos excesos con tal de que estuviese
quieto, entretenido, aherrojado a la humil-
de mesa de comedor de sillas disparejas. La
10
VEINTE TUBOS
DE ÓLEO Y
UNA REVISTA
PORNOGRÁFICA
primera vez que tuvo una acuarela (regalo
de un tío por su cumpleaños) le dio por co-
lorear fotos. Lo hizo tan bien que todos en
la familia quisieron tener una foto colorea-
da por él. Fue también la primera vez que
se sintió útil. Hasta ese momento se con-
sideraba a sí mismo como una carga, una
cadena en la pierna de su madre. Nunca le
pasó por la cabeza ningún reconocimiento
a su persona. Sin embargo, un guiño, una
palmadita de afecto en el hombro, no me
vendrían mal, pensó entonces.
El concurso cierra el miércoles, recordó
Lucio el aviso del profesor en el aula. Excep-
to él, todos los miembros del taller de artes
plásticas habían entregado sus respectivas
obras al concurso. Tuvo que apurarse, pero
los pinceles de fibras toscas de henequén
apenas le permitían una línea firme. Por eso
optó finalmente por los dedos. La cara de
la mujer surgió bajo una evanescencia na-
tural, una suerte de estar y de no estar al
mismo tiempo, según el veredicto que emi-
tió el jurado con posterioridad. Lo cierto es
que, mirándola bien, tenían razón los jueces
del certamen. La mujer lucía sensual a pe-
sar de la «brutalidad» de los trazos hechos
con dedos y espátula, a pesar de la pintura
rústica que no tuvo más remedio que im-
provisar con tierra de diferentes texturas y
coloraciones, mezclada con la llamada cola
blanca. La distorsión involuntaria produjo
el efecto contrario. Tal vez logró captar el
«yo oculto» de la modelo que encontró en
la revista en disímiles posiciones, mostran-
do su cuerpo y hendiduras con insolencia
seductora.
Desde la primaria su amigo ya era con-
siderado un aprendiz de pintor, talento en
ciernes, «diamante en bruto», según el
profesor. Sus dibujos y acuarelas eran ex-
puestos en el lobby de la escuela y fuera de
ella. Al terminar la secundaria, el padre, un
importante funcionario de la aviación ci-
vil, se las agenció para que ingresara a San
Alejandro y luego lo llevó a Francia duran-
te las vacaciones. Allí visitó los museos del
Louvre y el Pompidou, la Catedral de Notre
Dame, el Palacio de los Inválidos, el Moulin
Rouge, donde hizo varios bocetos al estilo
de Toulouse Lautrec; caminó por Montpar-
nasse, Montmartre, el Campo de Marte,
las Tullerías, los Jardines de Luxemburgo,
el Bosque de Boulogne, el cementerio de
Pere-Lachaise y un sinfín de lugares más.
Alberto Marrero
Oye, lo importante es que tuve a los
grandes delante de mí, casi al alcance de las
manos; me contagié con su destreza y su
mística, y hasta con el perfume indeleble de
sus modelos, ojalá que hubieses podido via-
jar conmigo, porque tal vez nunca lo hagas
y tengas que conformarte con el Picasso, el
Chagall o el Monet de los libros de arte, le
dijo a Lucio apenas regresó de la ciudad luz
y ahora, pasado unos años, se lo repetía en
la esquina de Infanta y San Lázaro, echán-
dole una culebra de humo en la cara.
La machacona insistencia de Rolo por
saber dónde había encontrado a la modelo
de su cuadro molestaba a Lucio. ¿Qué valor
podría tener ese detalle? ¿Acaso pensaba
que su éxito dependía de ella?, se preguntó.
En la academia podrás escoger a las que
quieras, y si no tu padre te consigue una, a
buen precio, con cama incluida, dijo Lucio
con una risita irónica en los labios.
Rolo quedó pensativo unos segundos y
luego dijo: Es cierto, pero me cuadra más
la tuya, no sé por qué, en esa ninfa hay algo
inusual que te favoreció, que te hizo hallar el
camino, o el deseo, que para mí es lo mismo,
somos máquinas deseosas, como decía un
tal Deleuze, ¿tú no crees? Lucio jamás ha-
bía pensado en el deseo como estrategia de
vida. El deseo es parte de la existencia, pero
no todo se reduce a él, dijo sin quitarle la vis-
ta a los tubos de óleo. Con ellos podría pintar
un mural. Las pocas veces que utilizó ese
tipo de pintura tuvo que diluirla con luz bri-
llante, y el blanco terminaba amarillándose y
el resto se oscurecía con el tiempo, creando
penumbra donde debía de haber claridad.
Por otra parte, la preocupación por estirar
cada gramo de pintura lo llevó a concebir
una técnica basada en la rapidez de la pin-
celada y en el grosor del empaste. La textura
invita a tocar, dirá muchos años después al
inaugurar una exposición para invidentes.
Katia, su amiga ciega, era capaz de des-
cribir un cuadro recorriendo con las yemas
de los dedos el relieve del lienzo. Gracias a
ella vendería su primera obra, que un extran-
jero, después de mucho regatear, le compró
por trescientos dólares, capital que invirtió
en reparar el techo de su casa y en comprar
el mejor óleo que halló en el mercado.
Volvió a mirar los tubos que semejaban
dedos en la mano de Rolo. Pronto convo-
carán a otro certamen nacional y tú, que
eres autodidacta, a lo mejor querrás for-
cejear con profesionales o alumnos de San
Alejandro como yo, dijo este y remató: Te
propongo un negocio limpio, mutuamente
ventajoso.
Al escuchar la palabra negocio la mente
de Lucio se puso en guardia. Como nati-
vo del barrio habanero de Cayo Hueso, su
mente reaccionaba vertiginosa ante cual-
quier barrunto de cambalache. Todo podía
ser intercambiado o comprado en estas
calles cercanas al mar, con edificios y cuar-
terías de principio del siglo xx, obra de ta-
baqueros que regresaron del exilio después
de la guerra.
A ver, tú me das la dirección de tu mo-
delo y yo te doy a cambio los veinte tubos
de óleo Winsor & Newton, recuerda, los que
usan los grandes, no creo que te conven-
ga negarte, en realidad no te conviene para
nada negarte a un intercambio tan redondo,
noble, sincero, amistoso, dijo Rolo soltando
góticas de saliva.
A Lucio nunca le gustó que la saliva de
otro cayera en su cara. Dio un paso atrás.
El otro presumió que el movimiento de su
amigo significaba el rechazo a su propuesta.
Bróder, ¿acaso te la estás tirando y no
quieres compartirla con nadie? Dime la
verdad.
Acompáñame, dijo Lucio y echó andar
San Lázaro abajo.
Por el camino Lucio fue observando las
fachadas despintadas de los edificios. La
falta de color lo irritaba al punto que llegó
a imaginar soluciones al problema, entre
ellas una galería a cielo abierto, donde los
artistas de la ciudad pintaran tanta pared
desnuda y agrietada.
Aquí tienes, dijo Lucio entregándole una
revista.
Rolo se sorprendió al comprobar que era
una publicación porno, nada menos que
húngara. En la portada fulguraba la sonrisa
de la mujer. Una sonrisa que parecía acari-
ciar, invitar, sobornar.
Su nombre es Melisa, dijo Lucio.
Pero ¿de dónde carajo sacaste la revis-
ta? Que yo sepa tú nunca has viajado ni a
Guantánamo, bromeó Rolo.
Me la encontré en un contenedor de ba-
sura, cerca de la embajada, respondió Lucio.
Y ¿desde cuándo tú te zambulles en la
mierda?
Parece que a ti se te olvidó que yo nací
en ella y que todavía vivo en ella, dijo Lucio
girando la cabeza en redondo. Rolo levantó
la vista al techo de la sala y vio varias ca-
billas reventadas, formando islas de óxido.
Melisa era la única estrella porno de la
revista. Su imagen aparecía en fotos indivi-
duales, pero también en grupo de varones
musculosos. Melisa recibiendo cunnilingus
o brindando violentas felaciones. Melisa bo-
carriba, de costado, de espaldas, arqueada,
a horcajadas. Melisa manchada de esperma.
Melisa gozosa, triunfante, sin enigmas, sin
resentimientos, plena, diríase que feliz, ter-
sa la piel de lejano bronceado, tetas globosas,
duras y anchas, labios húmedos, piernas
largas, pelo a lo Rita Hayworth. Rolo bajó
hojeando la revista y apenas miraba los es-
calones. Parecía aturdido. Entretanto Lucio
comenzó a calcular lo que podría hacer con
veinte tubos de óleo que acababa de ganar a
cambio de una simple revista. En su cuarto
tenía un pedazo de lienzo que serviría para
armar el mural.
En los siguientes cinco o seis años, Rolo
no dejaría de pintar obstinadas series con la
imagen de Melisa. Como de costumbre, su
padre lo complació con un viaje a Budapest.
Deambuló por Buda y por Pest, cruzando en

repetidas ocasiones los ocho puentes que
unen estas dos ciudades en una gran me-
trópolis; visitó las admirables iglesias góti-
cas con la esperanza de sorprenderla en un
momento de fe y arrepentimiento; mostró
la revista en los bulevares de Váci y Andrássy
preguntando por ella en un inglés roto, desen-
cajado, a todo el que supuso que podría co-
nocer su paradero. La gente se alejaba de él
con una mueca de lástima o fastidio. El hijo
de un amigo de su padre le facilitó un tour
por los prostíbulos más famosos y en ellos
de nuevo mostró la revista. Al final alguien
dijo que Melisa vivía, retirada del oficio, en
las afueras de la ciudad. Y hasta allá se fue
Rolo acompañado por Miklós que, en un in-
glés también roto y desencajado, dijo que
era lo último que haría por él.
Como era de esperar, Melisa no se lla-
maba Melisa y tampoco era la única puta
que se refugiaba en un pueblo de provincia
en el crepúsculo de su carrera. Era dueña de
un pequeño café bar adonde la gente iba a
beber y a conversar de vacas, impuestos e
hipotecas, y algunos de la nostalgia socia-
lista. Rolliza y con el pelo encanecido, con-
servaba sin embargo la dentadura intacta.
Rolo le mostró la revista y ella sonrió di-
ciendo que no era ella. ¿Cómo que no eres
tú? A mí no te me despintas ni aunque te es-
condas en el infierno, dijo en un inglés roto,
desencajado, que Melisa o como se llamase
comprendió, echando afuera una carcajada
seguida de un gesto brusco que lo empujó
a un cuarto donde estaban sus fotos, sus
recuerdos de puta feliz, y entonces comen-
zó a hablar en húngaro, como si él enten-
diera esa complicada lengua, dicen que de
origen tártaro, o fuera uno de sus antiguos
clientes, y antes de que pudiera expresar
una disculpa, una explicación verosímil, le
abrió la portañuela y lo dejó vacío, flojo, con
una extraña paz interior. Recuperado, Rolo
sacó su celular para que ella viera la serie
de cuadros que pintó con su imagen. Melisa
reía como una niña vieja, o como una vieja
que de pronto se acuerda de su pasado. Al
final soltó un par de lagrimones y condujo a
Rolo a la calle.
Lucio pintó un mural que tituló El bos-
que. La obra generó elogios de la crítica en
la bienal internacional. Y fue precisamente
en una de las galerías del evento donde vol-
vió a ver a Rolo. Por comentarios sabía que
ahora daba clases en el Instituto Superior de
Arte. Jamás ningún marchante extranjero
le compró un cuadro. Amparado en el ma-
gisterio, parloteaba sin cesar de sus visitas a
los museos más conocidos del mundo y de
Melisa, su modelo ideal.
Se abrazaron en silencio.
Rolo fue el primero en hablar, bajando
la voz, como para que nadie lo oyera: Desde
el principio supe que la revista estaba mal-
dita, quizás por eso la lanzaron a la basu-
ra; hoy todas las mujeres viejas que veo se
me parecen a Melisa, todas me excitan: las
que caminan por la calle, las que observo
desde mi balcón en las ventanas del edifi-
cio de enfrente, las que vienen a pedirme
una nota mejor para sus nietos o nietas, las
que compran en la bodega, las que pululan
en hospitales y farmacias, las vagabundas,
las locas, las católicas, las protestantes, las
santeras de pulsos y collares, las que per-
dieron hijos en accidentes o guerras, todas,
bróder, estoy enfermo, mi vida es un lienzo
menor, un boceto sin importancia, una pin-
celada inútil, una mancha revulsiva, eso sí,
con Winsor & Newton, el óleo que usan los
grandes, y tú, tú tienes la culpa, ¡carajo!
Lucio no dijo nada.
(Neuilly-sur-Seine, Francia,1929 –
Cambridge, Reino Unido, 2020)
LA POESÍA DEL PENSAMIENTO*
¿Cuáles son las concepciones filosóficas
del sordomudo? ¿Cuáles son sus represen-
taciones metafísicas? Todos los actos filosó-
ficos, todo intento de pensar, con la posible
excepción de la lógica formal (matemática)
y simbólica, son irremediablemente lingüís-
ticos. Son hechos realidad y tomados como
rehenes por un movimiento u otro de dis-
curso, de codificación en palabras y en gra-
mática. Ya sea oral o escrita, la proposición
filosófica, la articulación y comunicación
del argumento están sometidas a la diná-
mica y a las limitaciones ejecutivas del ha-
bla humana.
Puede que en toda filosofía, casi con se-
guridad en toda teología, se oculte un deseo
opaco pero insistente -el conatus de Spi-
noza- de escapar a esa servidumbre que
otorga poder, bien modulando el lenguaje
natural para transformarlo en las inexacti-
tudes tautológicas, transparencias y veri-
ficabilidades de las matemáticas; bien, de
manera más enigmática, regresando a unas
intuiciones anteriores al propio lenguaje.
No sabemos que haya, que pueda haber,
pensamiento antes de la expresión verbal.
Aprehendemos múltiples puntos fuertes de
significado, figuraciones de sentido en las
artes, en la música. El inagotable significa-
do de la música, su desafío a la traducción
o a la paráfrasis, se abre paso en los esce-
narios filosóficos en Sócrates, en Nietzsche.
Pero cuando aducimos el «sentido» de las
representaciones estéticas y de las formas
musicales, estamos metaforizando, esta-
mos operando por analogía más o menos
encubierta.
Así las estamos encerrando en los do-
minantes contornos del discurso. De ahí el
recurrente tropo, tan insistente en Plotino y
en el Tractatus, de que el meollo, el mensa-
je filosófico, está en lo que no se dice, en lo
que permanece tácito entre líneas. Aquello
que puede ser enunciado, aquello que su-
pone que el lenguaje está más o menos en
consonancia con auténticas percepciones y
demostraciones, quizá revele de hecho la de-
cadencia de los reconocimientos primordia-
les, epifánicos. Tal vez aluda a la creencia de
que en un estado anterior, «pre-socrático»,
el lenguaje estaba más cercano a las fuentes
de la inmediatez, de la no empanada «luz
del Ser» (como dice Heidegger). Pero no hay
prueba alguna de semejante privilegio adáni-
co. Ineludiblemente, el «animal que habla»,
como definieron los griegos al hombre, habi-
ta las limitadas inmensidades de la palabra,
de los instrumentos gramaticales. El Logos
equipara la palabra a la razón en sus mis-
mos fundamentos. Incluso es posible que el
pensamiento esté exiliado. Pero si es así, no
sabemos o, dicho con más precisión, no po-
demos decir de qué. Se infiere que la filosofía
y la literatura ocupan el mismo espacio gene-
rativo, si bien, en última instancia, se trata de
un espacio circunscrito. Sus medios perfor-
mativos son idénticos: una alineación de pa-
labras, los modos de la sintaxis, la puntuación
11
(un recurso sutil). Esto es así tanto en una
canción infantil como en una Crítica de Kant,
en una novela de tres al cuarto como en el
Fedón. Son hechos de lenguaje. La idea, como
en Nietzsche o en Valéry, de que se puede ha-
cer danzar al pensamiento abstracto es una
figura alegórica. La expresión, la enunciación
inteligible lo es todo. Juntas solicitan la tra-
ducción, la paráfrasis, la metáfrasis y todas
las técnicas de transmisión o revelación, o se
resisten a ellas.
Los profesionales siempre lo han sabi-
do. En toda filosofía, admitió Sartre, hay una
«prosa literaria oculta». El pensamiento
filosófico puede ser hecho realidad «sólo
con metáforas», enseñaba Althusser. En
repetidas ocasiones (pero hasta qué punto
en serio?), Wittgenstein afirmó que debería
haber redactado sus Investigaciones en ver-
so. Jean-Luc Nancy cita las dificultades vi-
tales que la filosofía y la poesía se ocasionan
recíprocamente: «Juntas son la dificultad
misma: la dificultad de tener sentido», giro
que apunta al quid esencial, a la creación de
significado y la poética de la razón. Algo que
se ha aclarado menos es la incesante y de-
terminante presión de las formas de habla,
del estilo, sobre los sistemas filosóficos y
metafísicos. En qué aspectos una propues-
ta filosófica, aun en la desnudez de la lógica
de Frege, es retórica? ¿Puede algún sistema
cognitivo y epistemológico ser disociado de
sus convenciones estilísticas, de los géneros
de expresión prevalecientes o puestos en
entredicho en su época y entorno? ¿Hasta
qué punto están condicionadas las metafí-
sicas de Descartes, de Spinoza o de Leibniz
por los complejos ideales sociales e instru-
mentales del latín tardío, por los elementos
constitutivos y por la autoridad subyacente
de una latinidad parcialmente artificial en el
seno de la Europa moderna? En otros mo-
mentos, el filósofo se propone construir un
nuevo lenguaje, un idiolecto singular para su
propósito. Sin embargo, este empeño, ma-
nifiesto en Nietzsche o en Heidegger, está
asimismo saturado por el contexto orato-
rial, coloquial o estético (es claro ejemplo
de ello el «expresionismo» de Zaratustra).
No podría haber un Derrida fuera del juego
de palabras iniciado por el surrealismo y el
dadaísmo, inmune a la acrobacia de la es-
critura automática. ¿Hay algo más cercano
a la deconstrucción que Finnegans Wake
o el lapidario hallazgo de Gertrude Stein
de que «There is no there», «Allí no hay
ningún allí»? Son algunos aspectos de esta
«estilización» en ciertos textos filosóficos,
del engendramiento de esos textos a tra-
vés de herramientas y modas literarias, lo
que quiero considerar (de una manera ine-
vitablemente parcial y provisional). Quiero
observar las interacciones, las rivalidades
entre poeta, novelista o dramaturgo, por
una parte, y el pensador declarado por otra.
«Ser a la vez Spinoza y Stendhal» (Sartre).
Intimidades y desconfianza mutua hechas
icónicas por Platón y renacidas en el diálogo
de Heidegger con Hölderlin.
En este ensayo es fundamental hacer
una conjetura que encuentro difícil de ex-
presar en palabras. La estrecha asociación
de la música con la poesía ya es un lugar
común. Comparten fecundas categorías de
ritmo, fraseo, cadencia, sonoridad, entona-
ción y medida. La «música de la poesía» es
exactamente eso. Poner letra a una melodía
o poner música a un texto constituyen un
ejercicio de materia prima común. ¿Hay en
algún sentido afín «una poesía, una músi-
ca del pensamiento» más profunda que la
que va ligada a los usos externos del len-
guaje, al estilo? Solemos utilizar el término
y el concepto de
«pensamiento»
con irreflexiva
amplitud y largueza. Asignamos el proceso
de «pensar» a una ingente multiplicidad
que se extiende desde el torrente subcons-
ciente y caótico de restos interiorizados,
incluso en el sueño, hasta el más riguroso de
los procedimientos analíticos, una multipli-
cidad que abarca el ininterrumpido parloteo
de lo cotidiano y la concentrada meditación
de Aristóteles sobre el alma o de Hegel sobre
el yo. En el habla común, el «pensar» es
democratizado. Se hace universal y sin pa-
tente. Pero esto es confundir radicalmente
cosas que son fenómenos distintos, incluso
antagónicos. Definido de forma responsable
-carecemos de un término señal-, el pen-
samiento serio no es frecuente. La disciplina
que requiere, el abstenerse de la facilidad y
del desorden son cosas que están muy rara-
mente o nunca al alcance de la gran mayoría.
La mayoría de nosotros apenas tenemos co-
nocimiento de lo que es «pensar», trans-
mutar los tópicos, los manidos desechos de
nuestras corrientes mentales, en «pensa-
mientos». Percibidos de forma adecuada
-¿cuándo nos detenemos a reflexionar?-,
la instauración del pensamiento de primer
calibre es tan rara como la composición de
un soneto de Shakespeare o de una fuga de
Bach. Tal vez, en nuestra breve historia evo-
lutiva, aún no hayamos aprendido a pensar.
Puede que la etiqueta homo sapiens,
excepto para unos cuantos, sea una jactan-
cia infundada. Las cosas excelentes, advier-
te Spinoza, «son raras y difíciles». ¿Por qué
un distinguido texto filosófico va a ser más
accesible que la alta matemática o uno de
los últimos cuartetos de Beethoven? Es
inherente a un texto así un proceso de crea-
ción, una «poesía» que a un tiempo revela
y se resiste. El gran pensamiento filosófi-
co-metafísico engendra y a la vez trata de
ocultar las «supremas ficciones» dentro
de sí mismo. Las paparruchas de nuestras
cavilaciones indiscriminadas son en efecto
la prosa del mundo. No menos que la «poe-
sía», en el sentido categórico en que la filo-
sofía tiene su música, su pulso de tragedia,
sus embelesos, incluso, aunque de modo
infrecuente, su risa (como en Montaigne o
Hume). «Todo pensamiento empieza con
un poema», enseñaba Alain en su inter-
cambio con Valéry. Este inicio compartido,
esta iniciación de mundos es difícil de sus-
citar. Sin embargo, deja huellas, ruidos de
fondo compatibles con aquellos que susurran
los orígenes de nuestra galaxia.
Sospecho que estas huellas se pueden
discernir en el mysterium tremendum de
la metáfora. Tal vez hasta la melodía, «su-
premo enigma de las ciencias del hombre»
(Lévi-Strauss), es, en cierto sentido, meta-
fórica. Si somos un «animal que habla»,
somos, concretando más, un primate dota-
do de la capacidad de usar metáforas, para
relacionar con el rayo, el símil de Heráclito,
los fragmentos dispersos del ser y de la per-
cepción pasiva. Donde se funden la filosofía
y la literatura, donde pleitean la una con la
otra en forma o en materia, pueden oírse
estos ecos del origen. Este genio poético del
pensamiento abstracto se ilumina, se hace
audible. El argumento, aun analítico, tiene
su redoble de tambor. Se hace oda. Hay algo
que exprese el movimiento final de la Fe-
nomenología de Hegel mejor que el non de
non de Edith Piaf, una doble negación que
Hegel habría estimado?
* Prefacio de su libro. Editorial Siruela, Madrid,
2012. Traducción de María Cóndor.

Un dramaturgo cuando habla de
acción, no quiere decir con ello bullicio o
solo movimiento físico: quiere significar
desarrollo y crecimiento.
Saint John Ervine
Hamlet, o quizás más bien Shakespeare a
través de él, nos enfrentan a la cuestión en
juego, siempre en cada vuelta de cualquier
camino vital que comprometa nuestro es-
píritu... ¿Ser o no ser? Esta pregunta intensa
y devastadora se la hace seguramente todo
artista creador en diferentes etapas de su
búsqueda. Muchas veces no sabemos la
respuesta -casi nunca en verdad- pero
seguimos avanzando, porque una fuerza
más grande que nosotros mismos parece
impulsarnos a cada paso. La profesión de
dramaturgo no es una excepción, sino más
bien las dudas son aún más angustiosas y la
presión generada por el contexto social en
que el dramaturgo trabaja es probablemen-
te una de las más intensas a superar. Quien
no duda, quien no se cuestiona, es por el
contrario alguien que no da espacio a que
la vida lo penetre con todos sus sinsabores
y regocijos, es dudoso, como la experiencia
confirma, que pueda desarrollar su talento
dramático a plenitud si es que lo tiene. Ser
dramaturgo no es meramente conocer y
usar con pericia dramática las leyes, el diá-
logo, el conflicto, la cadena de sucesos y el
aliento poético necesario, sino más bien,
tener la capacidad de observar y compren-
der en profundidad la vida de los hombres y
recrearla mediante su arte. Recordemos que
actualmente, después de las definiciones
de teatro dramático y teatro post dramáti-
co preconizadas por una serie de teóricos y
creadores contemporáneos, ya no es posi-
ble hablar de un solo paradigma dramático.
Existen múltiples modelos.
Es así que la primera recomendación
para acercarse a la profesión es comprender
que no hay meta de llegada posible, sino una
serie de estadios que no tienen fin. Com-
prender que hay que escuchar a todos, pero
seleccionar solo aquello que apreciamos
valioso. Comprender que es siempre el pú-
blico para el que escribimos el primer esla-
bón en el proceso de creación. De otro modo
estaremos indefensos y detendremos nues-
tro crecimiento en este oficio-puente a me-
dio camino entre el teatro y la literatura, que
parece guiñar el ojo a quien se le aproxima,
como preguntando... ¿Te atreves? Según la
percepción de la señora Anne Ubersfeld en
su texto sobre semiótica teatral:
El teatro es un arte paradójico: o, lo
que es más, el teatro es el arte de la
paradoja. A un tiempo producción li-
teraria y representación concreta,
indefinidamente eterno (reproducti-
ble y renovable) e instantáneo (nun-
12
Rubén Sicilia
ca reproducible en toda su identidad)
arte de la representación, flor de un
día, jamás el mismo de ayer, hecho
para una sola representación como
Artaud lo deseara. Arte del hoy, pues
la representación de mañana, que
pretende ser idéntica a la de la velada
precedente, se realiza con hombres
en proceso de cambio para nuevos
espectadores, la puesta en escena de
hace tres años, por muchas que fue-
ran sus buenas cualidades, está, en
el momento presente, más muerta
que el caballo del Cid. Y, no obstante,
siempre quedará algo permanente,
algo que, al menos teóricamente ha-
brá de seguir inmutable, quedará fija-
do para siempre: el texto.
Henrik Ibsen
Qué enorme responsabilidad escribir
con este sentido… Un oficio que como lo
atestigua la experiencia de muchos exige
la técnica de escritura más difícil de todas
y una ética de hierro que le permita superar
las múltiples tentaciones propias del oficio.
Hay quienes dicen que escribir una obra de
teatro es más difícil que escribir una novela,
solo que la novela parece que nunca se aca-
ba, mientras en el teatro la mayor dificultad
se halla en el comienzo. Tal vez en la con-
cepción de la estructura, sea cual sea esta;
más aún hoy en día que el oficio ha tomado
nuevas coordenadas. Ahora mismo hay mu-
chos dramaturgos que trabajan conectados
al proceso vivo de una puesta en escena y
no en la soledad de su escritorio. La técni-
ca dramática convencional abre su paso a
la irrupción del pensamiento performativo,
fragmentario o con cierto acento literario.
Ya no se escribe solamente en el buró o
frente a la PC, sino a veces en medio de un
proceso. Lo que en medio de mi jerga per-
sonal de trabajo he dado en llamar drama-
turgia orgánica o dramaturgia de proceso.
Esto comprende la zona de incorporación
del habla de la calle, de los giros idiomáti-
cos que más expresan el ritmo sabroso del
gracejo popular, aún en una dramaturgia
que no sea realista. Siempre están estos y
otros recursos de la observación de la vida
si se quiere que el texto conecte con el pre-
sente. Definitivamente el concepto mismo
de lo poético en el teatro está viviendo una
profunda revisión y reajuste donde caben
zonas antes impensables. Se manejan por
muchos teóricos términos como drama-
turgia de imágenes y dramaturgia de la
palabra. Se incorporan intertextos y mate-
riales diversos que se endosan o intercalan
a la estructura dramática. Se multiplican los
procedimientos de abordaje y construcción
de un texto espectacular o dramático y se
usan estructuras que no parecían teatrales.
Surgen continuamente nuevas formas de
teatralidad donde prolifera el aspecto mo-
nologuizante, una gran dispersión de dra-
maturgias, el pastiche, la parodia, el kitsch,
la autoironía. Las palabras sucias. Y se im-
ponen cada vez más géneros relativamente
nuevos, como la comedia negra, por ejem-
plo, que parece estar hecha expresamente
para los tiempos paradójicos que vivimos.
Bertold Bretch
Así, como en una obra de teatro las si-
tuaciones dramáticas se enlazan unas con
otras hasta el desenlace, así el trabajo del
dramaturgo sobre sí mismo, fuera o dentro
de su contexto, nunca termina. Es tan vasto
el dominio de la técnica que probablemente
en más de una vida no habría el tiempo ne-
cesario. El dramaturgo necesita la creación
de reflejos dentro de sí que funcionen con
carácter orgánico, como parte del pensa-
miento automatizado.
Entonces... ¿Por qué se es dramaturgo,
como se llega al oficio y cuál es su significa-
do? ¿Qué debe hacerse hoy para desarrollar
una técnica?
En primer lugar, hay que decir que de-
trás de la elección del oficio hay razones
muy profundas y difíciles de explicar en
palabras. Si examinamos las vidas de todos
los grandes dramaturgos parece existir un
punto en común. Casi todos son personali-
dades en las que -de un modo u otro- se
evidencia cierta fractura con los códigos de
comunicación con sus semejantes. Y de-
bemos aprender tomando como modelo la
grandeza. Hay, al parecer, un deseo laten-
te en todo dramaturgo de comprender las
aristas contradictorias de la naturaleza hu-
mana, sus múltiples vericuetos y laberintos
y de reconciliarse con lo humano a partir de
penetrarlo. Comprender que como dijera el
poeta místico Omar Kayham: Somos cielo
e infierno. Y estudiar al hombre desde esa
perspectiva. Aquí gravita la antigua idea de
la imitatio o mimesis, que en el momento
actual parece querer alcanzar sus posi-
bilidades máximas. O por momentos, en
algunas tendencias, casi desaparecer. Por
ejemplo, la zona de frontera que estable-
ce ahora mismo la llamada autoficción1 o el
docudrama. Según esta idea el dramatur-
go debería establecer nuevas coordenadas
de imitación que le permitan el proceso de
ruptura de viejos moldes y creación de un
lenguaje nuevo en la escritura de cada obra.
Esta idea de creación parece ganar cada vez
más espacio por encima de la asunción de
un «estilo o género permanente». Pero la
imitación continúa, no obstante, su cami-
no ya explorado mucho antes, tomando en
cuenta tal vez tres criterios principales que
nos permiten sondear el mundo interior del
hombre:
• Imitación de los sucesos inten-
sos de la vida. -Que comporta un
método de observación continua y
penetrante en la causa de los he-
chos de la existencia y de los diver-
sos conflictos que diariamente nos
rodean. Recordemos que el teatro
suele seleccionar sucesos cargados
de dramaticidad y no tanto la coti-
dianidad.
• Imitación de los caracteres. -Que
intenta además de la observación
citada, la percepción de la conduc-
ta y un análisis de las motivaciones
subyacentes en cada uno de los ar-
quetipos humanos y de los lengua-
jes diversos que a cada uno atañe.
• Imitación de las poéticas antiguas.
-Que investiga como otros dra-
maturgos resolvieron los problemas
dentro de las poéticas que iniciaron
en su tiempo. Y como el tiempo ha
pasado, todo este reservorio de la

tradición se hace ventaja para el
escritor de teatro contémporaneo,
que puede re-crear sobre la fuente
casi inagotable de lo que ya se hizo.
Es evidente que en todo lo mencionado
gravita el deseo de estudiar al hombre y su
conducta. Este deseo de sondear los con-
flictos del alma humana casi siempre está
asociado a una carencia o vacío personal,
que viene tal vez de la infancia, de algún
conflicto que lo ha colocado en la postu-
ra de observador del comportamiento en
sociedad. Hay quienes apuntan que nece-
sariamente tiene cierto grado de neurosis
latente la profesión, que hay en ella un as-
pecto confesional semejante al de una se-
sión de psicoanálisis. No lo creo así, veo más
bien, un viaje personal para comprender los
motivos de la conducta humana, un anhe-
lo de conocer sus causas. La idea del diván,
parece más bien una perversión de los mo-
tivos de creación más auténticos.
Por otra parte, si recordamos los mo-
mentos de la historia donde un dramatur-
go verdaderamente grande saliera a flote,
comprendemos que se necesita del caldo
de cultivo de toda una generación..., es
dudoso que un dramaturgo solitario pueda
llegar a las más altas cimas de su profesión,
pues necesita de otras mentes afines que
alimenten su pensar dramático y tensionen
sus posibilidades creadoras al máximo. La
competencia entre poetas a la que tanto
alude Harold Bloom, es un hecho incuestio-
nable. Los griegos, Shakespeare, y O’Neill,
más cercano a nuestro tiempo, son testigos
evidentes de este hecho. ¿Pero que quiero
decir con la idea de un pensar dramático?
El dramaturgo como el actor -insistimos-
tiene que crear nuevos reflejos, «una se-
gunda naturaleza» como decía Stanislavski
con respecto al actor, que en este caso con-
siste en ver el entramado de los conflictos
en la vida con una mirada honda e intensa
que vaya mucho más allá de lo aparencial.
Tiene que ver el entramado de las cau-
sas y conexiones en la vida humana. Tiene
que darse cuenta de las cruentas luchas de
caracteres latentes en el flujo de la vida y
debe también percibir las fluctuaciones de
ese flujo. Debe comprender con meridiana
percepción que somos ángeles y demonios,
como apuntamos, esto es, que la misma
persona que es capaz del acto más sublime
de altruismo, puede llegar atrapado por las
circunstancias al mayor horror. Y el drama-
turgo debe revelar la acción de las fuerzas
(sociales, individuales, metafísicas, etc.)
que operan en nuestro entorno. Un buen
dramaturgo debe ver en lo cotidiano, lo mí-
tico. Su mirada debe remontarse hasta los
arquetipos, según los describiera C. G. Jung
en sus ensayos. Este modo de ver se puede
desarrollar y educar, pero obviamente ne-
cesita una predisposición interna. Esto es lo
que algunos llaman «talento dramático»,
pero que en mi opinión comporta también
una forma de vivir. La adquisición de nuevos
reflejos y de una disciplina de vida.
¿Pero porque hablábamos antes de una
ética de hierro a la par de las dificultades de
la técnica? Porque en el caso del dramatur-
go -también como en el actor- la ética y
la técnica establecen un vínculo donde se
interpenetran. La escritura de una obra no
puede ser un proceso puramente cerebral,
la «técnica» también opera con nuestra
emoción, nuestra imaginación y nuestra vi-
vencia. La ética sostiene este andamiaje y
a veces lo cataliza o amplifica. Es imposi-
ble escribir teatro sin una consciencia clara
de las leyes técnicas aparejadas a una ética
más o menos personal del oficio. Esto for-
talece las motivaciones -sin las cuales es
imposible ir adelante- y es lo que permi-
te sentarse frente al escritorio o en medio
de un proceso de trabajo teatral a hilvanar
el destino y trayectoria de unos personajes
que visualizamos casi siempre partiendo de
nuestra propia vida. Esta ética en el drama-
turgo debe ser de hierro, pues la naturaleza
de los conflictos que va a manejar puede
ser tal que ponga en riesgo su estatus so-
cial y que provoque reacciones disímiles en
el contexto social en el que vive. Puede ser
que moleste al poder, en algún nivel. Pero
aun así el dramaturgo debe encontrar el
modo de superar estos posibles obstáculos.
Este es, su compromiso con el porvenir. Y
no es algo que pueda desdeñar. Se convierte
en una segunda naturaleza -subrayamos-
en el mismo sentido en que Stanislavski
lo expresaba para el actor. El dramaturgo
debe saber que, aunque su trabajo no se
comprenda de momento -ya sea porque
anticipe en el tiempo un conocimiento o
porque desnude cosas que las autoridades,
o la gente en general no quieran ver-, si es
un trabajo dirigido a las esencias del hom-
bre trascenderá más temprano que tarde y
Heiner Müller
al final habrá de ser aceptado, incluso por
los que en un tiempo lo ignoraron. Desde
que escoge su camino, el dramaturgo debe
estar listo para esto. En cualquier sociedad,
en cualquier tiempo, en cualquier lugar. Su
trabajo es hacer la vivisección de los con-
flictos humanos, sociales y existenciales
de una época. Ser una suerte de cirujano
del espíritu y su escalpelo no debería tem-
blar, sino hacerse más hondo y menos epi-
dérmico. Debe saber que ninguna posición
unívoca, ningún punto de vista partidista es
deseable para su escritura, sus personajes
tienen el derecho y el deber de expresar-
se y no siempre tiene que ser el punto de
vista del autor. Lo que quiere decir el per-
sonaje no tiene que ser necesariamente lo
que piensa el autor. Hay muchos caminos
para llegar a Roma. A veces expresando lo
contrario a lo que piensa, el autor confronta
al espectador con su tiempo, con su reali-
dad, con lo que permite o acepta. Y eso es
de gran valor. Esto puede ser contrastado,
dialéctico y paradójico. Tan complejo como
el tejido de la vida, porque así el punto de
vista puede sacudir, despertar y electrizar al
espectador. Y de ningún modo debe ser li-
neal. Debe saber que la vida no es de ningún
13
modo lineal, esta es una clara percepción
de la verdad más allá de cualquier punto de
vista sectario. Su punto de vista debe incluir
la política, pero de ningún modo enfocarse
en ella, sino más bien sostener un prisma
existencial, ontológico y humano que le
permita tener una mirada amplia, abierta
y no sectaria, penetrando en los secretos
de la naturaleza humana. Su mirada debe
ser lo más imparcial e impersonal de que
sea capaz para ser justa desmenuzando los
pliegues de la naturaleza humana. Y debe
ser más ética que moral, pues la moral res-
ponde a veces a un período o a una clase en
el poder. Como dice Iuri M. Lotman:
La ciencia y el arte son como los dos
ojos de la cultura humana. Precisa-
mente su diferencia (y su igualdad de
derechos) crean el carácter estereos-
cópico de nuestro saber. No se puede
incluir el arte en el dominio de los en-
tretenimientos o de las ilustraciones
patentes de ideas morales elevadas.
El arte es una forma de pensamiento
sin la cual la consciencia humana no
existe, como no existe consciencia
con un solo hemisferio.
Cuando el arte del dramaturgo se vuelve
decididamente político o moralizante en su
punto de vista sobre la realidad pierde parte
de su principal virtud y alcance, mantener
una mirada amplia, inclusiva y no sectaria
sobre la vida. Se convierte en sectario, doc-
trinal, enfático y por tanto grosero. Rebaja el
prisma. Pierde la esencia más querida de su
vuelo poético. Por el contrario, si concentra
su mirada en lo humanista, lo ontológico y
lo existencial va hacia las fuentes mismas
de la vida, las esencias humanas de todo
tiempo y lugar y puede tal vez convertirse
en poesía. Poiesis. Poesía trascendente que
se convierte en acción desde una cons-
ciencia renovada por una mirada profun-
da. No quiere decir esto, entiéndase bien,
que el artista dramático no pueda y deba
tener una opinión política, sino que debe
saber con certeza donde usarla y donde
no puede ser focalizada. La opinión política
no debe estar en primer plano, sino ema-
nar orgánicamente de la profundidad de su
visión. Debe sentir con todo su ser que su
mirada sobre la vida no debe ser «conta-
minada» con una perspectiva únicamente
política, porque la vida es más amplia, di-
versa y múltiple que la política. La política,
por su propia naturaleza, ofrece un mode-
lo unívoco, el arte tiene por el contrario la
posibilidad de entrar en lo más diverso de
la complejidad humana. Tal vez como nin-
guna otra forma de conocimiento. Más que
la religión, más que la didáctica, más que la
ciencia. El deber de un dramaturgo es pro-
bablemente acercarse a esta diversidad lo
más que pueda a través de su hacer. Pe-
netrar en lo existencial, lo ontológico y lo
humanista. Existencial porque su atención
se concentra en las causas de los proble-
mas de la existencia. Ontológico porque
debe ser tan honda su mirada que le per-
mita descubrir la raíz espiritual que en todo
conflicto subyace oculta e insinuarla en su
obra. Y humanista porque siempre tome
como centro al hombre en todo enfoque
dramático. La mejor reflexión que conozco
que da una visión singular muy cercana a
esto que describimos, la ofreció el genio de
Brecht en sus Cinco obstáculos para escribir
la verdad, nunca suficientemente divulgado
y cuyo inicio no quiero dejar de citar aquí:
Quien quiera hoy día combatir la
mentira y la ignorancia y escribir la
verdad, tiene que vencer por lo me-
nos, cinco obstáculos. Deberá tener el
valor de escribir la verdad aun cuando
sea reprimida por doquier. La perspi-
cacia de reconocerla aun cuando sea
solapada por doquier. El arte de ha-
cerla manejable como un arma. Cri-
terio para escoger aquellos en cuyas
manos se haga eficaz. Astucia para
propagarla entre estos. Estos obstácu-
los son grandes para aquellos que
escriben bajo la férula del fascismo,
pero existen también para aquellos
que fueron expulsados o han huido, e
incluso para aquellos que escriben en
los países de la libertad burguesa.
Sorprendente reflexión brechtiana que
a pesar de ser escrita en circunstancias
específicas mantiene una vigencia incues-
tionable, demostrando que la naturale-
za humana permanece inalterable en sus
esencias. Es así que el dramaturgo debe y
puede trabajar más allá del tiempo, con una
clara comprensión de que su hacer podría
ser un grano de arena en la evolución de la
consciencia del hombre si logra crear un
nuevo mito que repercuta en la consciencia
colectiva de la humanidad, como sucede en
ocasiones muy contadas. Una acción que
visualizo muy semejante a la descrita por
la física de vanguardia en cuanto al efecto
mariposa, donde una mariposa agita sus
alas en un extremo del mundo y este ba-
tir tenue repercute en el otro extremo del
globo. Un proceso aparentemente inalcan-
zable, pero que no podemos olvidar como
paradigma de que en efecto estamos inter-
conectados y que la vida es una sola.
Nada mejor entonces que cerrar es-
tas rápidas notas, dejando aún frescas en
la mente de quien nos lea las ideas escla-
recedoras de Brecht, como un resumen (o
síntesis poderosa) de la vocación y el senti-
do que hoy ha de impulsar a un escritor de
textos dramáticos.
1
El grupo mexicano Lagartijas al Sol que vimos
aquí en la Sala Llauradó del Vedado habanero, tra-
jo cinco espectáculos singulares que cruzaban la
frontera del teatro, hacia lo documental-personal,
penetrando más allá de la teatralidad y eficazmente
en esta zona de la llamada autoficción. No obstante,
en nuestra opinión, la imitación teatral nunca desa-
parecerá, porque se asienta en la base misma de la
naturaleza humana.
 14

Premio de la Crítica Literaria 2020 Premio de la Crítica Científico-Técnica 2020

El Premio Anual de la Crítica Literaria se otorga a los libros más impor-
tantes publicados por las casas editoriales cubanas, durante el período
de un año. Es convocado por el Instituto Cubano del Libro y el Círculo de
la Crítica y tiene el objetivo de estimular tanto la creación de los autores
como el trabajo de las editoriales. En esta ocasión se premiaron los libros
correspondientes a la producción editorial del 2019. El Jurado, presidido
por Francisco López Sacha, e integrado por Marilyn Bobes, Haydée Aran-
go Milián, Félix Julio Alfonso López y Norberto Codina, decidió premiar los
siguientes títulos:
El Premio Anual de la Crítica Científico-Técnica es convocado por el Ins-
tituto Cubano del Libro y se otorga a los diez mejores títulos de carácter
científico y técnico publicados por las editoriales cubanas durante el pe-
ríodo de un año, con el propósito de estimular el trabajo de las mismas,
así como de los autores. En esta ocasión se premiaron los libros corres-
pondientes a la producción editorial del año 2019. El Jurado, presidido por
Pedro Pablo Rodríguez López, e integrado además por Miriam Valdés Tejo,
Yoel Cordoví Núñez, Manuel Antonio Iturralde Vinent y Ramón de la Con-
cepción Pichs Madruga, decidió premiar los siguientes títulos:

Dionisio en las Antillas Carga al machete Enfermedades Energía fotovoltaica

Elina Miranda Cancela Moisés Mayán poliglutamínicas. para Cuba
Editorial UH Editorial El Mar y la Diagnóstico clínico- Daniel Stolik Novygrod
Montaña genético y tratamiento Editorial Cubasolar
El libro intenta identi-
Este es un libro repre- Luis C. Velázquez Pérez,
ficar en obras teatrales Formula recomenda-
sentativo de las nuevas Roberto Rodríguez
la presencia, la signifi- ciones bien fundamen-
Labrada y Yaimeé
cación y las caracte- promociones de poe- tadas para el diseño de
Vázquez Mojena
rísticas del mito y los tas cubanos. Conjunto una estrategia de desa-
Editorial Ciencias
cánones trágicos, para poético que aborda de rrollo de la energía solar
Médicas
una manera provoca- fotovoltaica en Cuba.
establecer entonces Esta obra muestra los
dora y audaz la épica
diálogos, conexiones, resultados más impor-
nacional y la reciedum-
contrapunteos. tantes y novedosos de las investigaciones so-
bre cotidiana. Antropología en Cuba.
bre estas enfermedades en Cuba y el mundo.
Raros y valiosos de Orígenes y desarrollo
Sergio Corrieri, más Armando Rangel Rivero
la literatura cubana Normalización, calidad
allá de memorias… Editorial Universitaria
decimonónica y gestión de riesgos
Luisa Marisy Félix Varela
Leonardo Sarría en el campo de los
Ediciones ICAIC
Editorial UH dispositivos médicos: Es el primer libro escrito
Nos ofrece la oportuni- metodologías y estudio en Cuba sobre historia
Reúne trabajos sobre dad de conocer más de de casos de la antropología, con
textos y autores de la cerca a ese excepcional Rosa Mayelín Guerra énfasis en los aspectos
literatura cubana del creador y ser humano Bretaña biológicos y físicos.
siglo xix, a partir de la que fue Sergio Corrieri, Editorial UH
labor sistemática del examinando su vida y Presenta los aspectos Universidad,
autor en diversos fon- su obra desde el testi- regulatorios de la cali- conocimiento y
dos bibliográficos, que contribuyen a reeva- monio de quienes lo conocieron y trabajaron dad y los riesgos involucrados en estos dispo- desarrollo: nuevas
luar la cultura y las letras decimonónicas. con él. sitivos e ilustra su aplicación. encrucijadas. Una
lectura desde ciencia,
Umbral para una La ciencia económica
Ángel con ala rota tecnología y sociedad
era imaginaria. en la Ilustración
Alex Fleites Jorge Núñez Jover
Acercamientos a habanera. La primera
Ediciones Matanzas Editorial UH
Rainer María Rilke Cátedra de Economía
Poemario de indiscuti- Virgilio López Lemus Política (1818-1824) Obra acerca del papel
ble madurez y conse- Ediciones Matanzas Graciela Chailloux de la universidad como
cuente con el lenguaje Laffita actor clave del proceso
El presente volumen
singular que siempre Editorial UH de desarrollo en los ámbitos de la ciencia, la
ofrece una mirada so-
ha caracterizado a su bre la obra creadora del Este libro muestra una tecnología y la innovación.
autor. poeta y hace un bos- etapa del desarrollo, en
quejo sobre su presen- La Habana, del complejo proceso de asimila- Felipe Pazos y la
cia y recepción en Cuba. ción y recreación de la teoría económica. economía cubana
(1935-1962).
Con la lengua de
Nuestro viaje a la Un modelo del
la pluma. Cartas
Cartas a Katy Luna. La idea de la pensamiento
enviadas y recibidas
Reinaldo Álvarez Lemus transformación de la económico pequeño-
por José Jacinto
Ediciones Áncoras naturaleza en Cuba burgués en la antesala
Milanés (1835-1852)
durante la Guerra Fría de la revolución
Comp.: Cira Romero Cuaderno para niños y
Reinaldo Funes socialista
Ediciones Matanzas jóvenes que, de modo
Monzote Lázaro Díaz Fariñas
imaginativo y eficaz,
Milanés dijo que las Fondo Editorial Casa de Editorial UH
aborda el tema de lo
cartas y los libros «son las Américas
diferente con un len- Análisis del pensamiento económico de Felipe
mi único y principal re- Un concepto, «geo- Pazos, economista que abogaba por promo-
guaje accesible.
creo en todo el tiempo transformación», es ver en Cuba un desarrollo capitalista nacional.
que no veo a mis amigos». Se trata entonces el eje de un texto sobre la relación sociedad-
de diálogo a distancia, conversación en cámara medio ambiente durante la Guerra Fría. Los años de Obama.
El rastro chino en la
lenta , o simplemente «hablar por escrito». literatura cubana Reflexiones sobre los
Emilio Bacardí Moreau.
Rogelio Rodríguez De apasionado Estados Unidos en el
Coronel humanismo cubano siglo xxi.
Piel de Noche Editorial UH Coord.: Ernesto
(Tomos I y II)
Alexis Díaz Pimienta Domínguez López y
Suele olvidarse el im- Olga Portuondo Zúñiga
Fondo Editorial Casa de Editorial Oriente Olga Rosa González
portante papel del cau-
las Américas Martín
ce chino en nuestra Esta obra representa
Obra dirigida a los niños cultura. Esta obra es, sin una contribución de- Editorial UH
que hace un alegato dudas, el esfuerzo más cisiva al rescate de una Compila siete trabajos
sobre un problema de notable hasta ahora importante persona- referidos a distintos
alcance social y cultu- para develar el importante papel del cauce chi- lidad de la cultura re- ámbitos de la vida socioeconómica y política
ral: el racismo. no en nuestras letras. gional y nacional. de EE.UU. en nuestra época.

FALLECIÓ ROLANDO LÓPEZ
DEL AMO
Rolando López del Amo, escritor, di-
plomático y profesor, falleció a los 84
años de edad. Fundador de la Editora Po-
lítica, desempeñó cargos de dirección en
el Ministerio de Relaciones Exteriores y
fue embajador de Cuba en Naciones Uni-
das y la UNESCO, así como en China, Pa-
quistán, Sri Lanka, Maldivas y Myanmar.
Publicó varios libros de poesía y ejerció
activamente el periodismo. Sus artículos
aparecieron en medios de prensa como
Hoy, Granma, Verde Olivo, Bohemia y
Casa de las Américas.
En una ocasión, a propósito de la
presentación de su poemario Cerca-
nas lejanías, escrito en su tercera edad,
López del Amo manifestó a Granma:
«Cuando uno es joven está lleno de
proyectos, de aspiraciones, de cosas
que quisiera ver hechas y entonces todo
está por construir. Son los tiempos de
encontrar los amores, de fundar la fa-
milia, de buscarle el sentido a la vida, de
pensar qué vas a hacer con la sociedad
en que vives y la responsabilidad que
tienes con el tiempo en que te tocó vivir
y vas descubriendo a veces con éxito, y
otras con fracasos, el mundo».
A LOS 101 AÑOS MURIÓ
LAWRENCE FERLINGHETTI
Lawrence Ferlinghetti, poeta, tra-
ductor, periodista y editor, y uno de los
mayores representantes de la genera-
ción beat, nació en Nueva York en 1919
y murió en San Francisco en febrero
último, debido a una afección pulmo-
nar. Fundó una editorial y la librería City
Lights, en 1956, que se convirtió en sede
y refugio de los beat. Junto con Jack Ke-
rouac, Allen Ginsberg, William Burroughs,
Gregory Corso, Brion Gysin, Neal Casaddy
y Gary Snyder, inspiraron a Bod Dylan y
Jin Morrison, y al movimiento Hippie y la
contracultura en Occidente.
Poco después de licenciarse de pe-
riodismo en la Universidad de Carolina
del Norte, participó como oficial en la
marina durante la Segunda Guerra Mun-
dial. Tras el lanzamiento de bombas ató-
micas en Japón, se convirtió en un activo
pacifista, y asumió una posición en con-
tra de las armas nucleares.
Aprendizaje y
desarrollo humano
desde la perspectiva
de la complejidad. La
teoría en la práctica
Gloria Fariñas León
Editorial Universitaria
Félix Varela
Esta obra es el
resultado de una
investigación realizada
sobre la interrelación
entre aprendizaje y
desarrollo humano.
Entre sus obras sobresale A Coney
Island of the Mind (1958), uno de los
poemarios más leídos y exitosos de la li-
teratura estadounidense.
Poeta de la rebeldía, crítico de la so-
ciedad y la política de su país, anhelaba
una humanidad diferente. Expresó: «Los
Beats fueron la prehistoria de los Hippies.
Mientras haya un Beatnik vivo habrá es-
peranza en el mundo».
ANUNCIARON LOS PREMIOS
CARPENTIER Y GUILLÉN
Los premios Carpentier y Nicolás
Guillén 2021, que coauspician la Edi-
torial Letras Cubanas, las Fundaciones
Alejo Carpentier y Nicolás Guillén, y el
Instituto Cubano del Libro, fueron dados
a conocer.
El premio Alejo Carpentier de cuento
fue para Sergio Cevedo Sosa, por la obra
El ario dios gato de Schrödinger.
En novela resultó ganador José Luis
García por El auriga del carro alado, y en
ensayo el galardón lo obtuvo Zaida Ca-
pote Cruz por el libro Tribulaciones de
España en América. Tres episodios de
historia y ficción.
Por su parte, el poeta Carlos Augusto
Alfonso mereció el premio Nicolás Gui-
llén por el cuaderno Lepanto, el libro que
escribí para Milosz.
CONVOCAN AL PREMIO DAVID
La Asociación de Escritores de la
UNEAC convoca a los premios David 2021.
Podrán participar todos los escritores cu-
banos residentes en el país que no ten-
gan libros publicados. Se hará constar por
escrito que el concursante es un autor
inédito y que el libro no está comprome-
tido con alguna editorial u otro concurso.
Los autores podrán participar en los
siguientes géneros: cuento de ciencia
ficción o fantasía, con un libro no menor
de 80 páginas ni mayor de 150 cuartillas;
poesía, con un libro que no exceda las 60
cuartillas. Cada concursante optará por
un solo género literario.
Los trabajos podrán ser enviados
en dos modalidades: impreso y por vía
de correo electrónico. En la variante de
obra impresa se deberán entregar tres
ejemplares debidamente foliados y pre-
sillados. En la primera página solo debe
aparecer la denominación del premio en
que participa, el título de la obra y el seu-
dónimo o lema del autor; en sobre apar-
te, se consignarán el nombre completo,
dirección, teléfono, correo electrónico o
cualquier otra forma de comunicación,
Desafiando al tiempo.
Cómo lograr un estilo
de vida saludable para
el adulto mayor
Andrés Serantes Pardo
Ediciones Ávila
Valioso compendio
de información, y
consejos de salud
y ejercicios para
convertir la ancianidad
en una etapa sana,
equilibrada y
disfrutable.
15
así como un breve currículo. En la mo-
dalidad de envío por correo electrónico,
en el asunto debe aparecer la denomi-
nación del premio, y en dos adjuntos
independientes, en el mismo correo, se
pondrán la obra y los datos del autor.
Los trabajos impresos serán entrega-
dos o enviados por correo ordinario (en
cuyo caso el matasellos deberá tener,
como fecha límite, la misma del cierre de
esa convocatoria) a la Asociación de Es-
critores de la UNEAC, calle 17 #351 entre
G y H, Vedado. Las obras que se envíen
por correo electrónico deberán hacerlo
a: escritores@uneac.co.cu.
El plazo de admisión cierra el 30 de
abril de 2021. Los premios serán únicos
e indivisibles y consistirán en diploma,
5 000.00 pesos en moneda nacional,
la publicación de la obra por Ediciones
Unión y el pago de los derechos de autor
de su edición. La premiación será el 30
de julio de 2021.
CONCURSO DE LOS PREMIOS UNEAC
La Asociación de Escritores convoca
a los Premios UNEAC 2021. Podrán par-
ticipar todos los escritores cubanos re-
sidentes en el país, sean o no miembros
de la organización, con obras inéditas, de
tema libre, que no estén comprometidas
con ninguna otra editorial y que no se
encuentren pendientes de resolución en
otro concurso.
Para la presente edición se convocan
los siguientes géneros: Premio Luis Feli-
pe Rodríguez, de cuento, para un texto
no menor de 60 ni mayor de 150 cuarti-
llas; Premio Enrique Piñeiro, de biografía,
para un libro no menor de 100 ni mayor
de 250 cuartillas; Premio José Rodríguez
Feo, de traducción literaria, con una sola
obra, que no deberá exceder las 300
cuartillas y que deberá ir acompañada
del texto original.
Cada concursante optará por un solo
género literario. Los autores premiados
en ediciones anteriores podrán participar
solamente si han transcurrido como mí-
nimo tres años. Los trabajos podrán ser
enviados en dos modalidades: impreso y
por vía de correo electrónico. En la va-
riante de obra impresa se deberán entre-
gar tres ejemplares debidamente foliados
y presillados. En la primera página debe
aparecer la denominación del premio en
que participa, el título de la obra y el seu-
dónimo o lema del autor; en sobre apar-
te se consignarán el nombre completo,
dirección, teléfono, correo electrónico o
cualquier otra forma de comunicación,
Benny Moré.
El símbolo de la
música cubana
Rafael Lam
Editorial José Martí
Acercamiento
a este virtuoso,
donde confluyen
la investigación
documental con
los testimonios de
familiares, amigos y
disímiles figuras que
compartieron con él.
así como un breve currículo. En la mo-
dalidad de envío por correo electrónico,
en Asunto, debe aparecer la denomi-
nación del premio en que participa y en
dos adjuntos independientes, en el mis-
mo correo, se pondrán la obra y los datos
del autor.
Los trabajos impresos serán entre-
gados o enviados por correo ordinario,
en cuyo caso el matasellos deberá tener,
como fecha límite, la misma del cierre
de esta convocatoria, en la Asociación
de Escritores de la UNEAC, calle 17 # 351
entre G y H, Vedado. Las obras que se
envíen por correo electrónico deberán
hacerlo a la dirección escritores@uneac.
co.cu.
Se entregará un premio único e indi-
visible en cada género, que consistirá en
un diploma acreditativo y 10 000.00 pe-
sos en moneda nacional y la publicación
de la obra por la Editorial Unión. El jurado
podrá otorgar menciones.
En el caso de la traducción podrán
participar los traductores literarios re-
sidentes en Cuba, sean miembros de
la UNEAC o no, con obras publicadas o
inéditas y traducidas a la lengua espa-
ñola de los siguientes idiomas: alemán,
francés, inglés, italiano, portugués y
ruso. Cada participante podrá concursar
con una sola obra publicada en forma-
to de papel o en su versión digital, que
no deberá exceder las 300 cuartillas y
que deberá ir acompañada del texto ori-
ginal, en cualquiera de los dos formatos.
El concursante deberá entregar, junto
con su traducción, los siguientes datos:
título de la obra traducida, nombre(s)
y apellidos, número de carnet de iden-
tidad, dirección particular, teléfono y
dirección de correo electrónico. En la
modalidad de envío por correo electró-
nico, en Asunto, debe aparecer la deno-
minación del premio en que participa y
en tres adjuntos independientes en el
mismo correo se pondrá: título original
de la obra, título traducido de la obra y
datos del traductor.
Podrá enviarse al Premio José Rodrí-
guez Feo la traducción de una obra de
cualquiera de los géneros literarios: poe-
sía, narrativa, crítica, ensayo, testimonio,
biografía y teatro. El premio es único e
indivisible, consistente en 10 000.00 pe-
sos en moneda nacional y diploma. El ju-
rado podrá otorgar hasta dos menciones.
El plazo de admisión cierra el 30 de
junio de 2021. Los fallos se darán a co-
nocer en el mes de septiembre, en ce-
remonia de premiación en la Sala Villena
de la UNEAC.
Criaturas de isla
Ulises Rodríguez
Febles
Casa Editorial Tablas-
Alarcos
Como en un
torbellino, las obras
que agrupa nos
llevan y traen de la
realidad a la ficción,
nos arrastran desde
asuntos cotidianos
hasta problemas
existenciales.
 No. 165

Me sentiría útil si mis investigaciones sobre el pensamiento de José Martí y la

historia de Cuba, así como su divulgación, influyeran en los sentimientos y los
conocimientos de quienes las conozcan, lograran enaltecer las fuerzas mora-
les y contribuyeran, en alguna medida, al mejoramiento humano.

Ibrahim Hidalgo Paz

(Holguín, 1944)

Premio Nacional de Ciencias Sociales y Humanísticas 2020

Premio Nacional de Investigación Cultural 2020