En portada: Cabeza verde. Cabeza seca.
Unin de Escritores y Artistas de Cuba
Cabeza hueca, Santiago R. Olazbal
Colaboradores
Javier Cencig estudi en el curso de teatro del Laboratrio do
Ator de Campinas y es director y actor del grupo de teatro ...e
Grande Elenco. Iana Cossoy, guionista, se gradu en la Escuela
Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos.
Thiago Mendona, director de cine y video, tiene entre sus tra-
bajos el documental Miname en close up, ganador del premio de
mejor direccin de cortometrajes en el Festival de Brasilia 2008.
Moara Passoni es directora, curadora, asistente de direccin y
produccin cinematogrfica.
El libro ms recientede Yoel Cordov (Gines, 1971), investiga- 23 Un da de Al Khan. Francisco Lpez Sacha
dor del Instituto de Historia de Cuba, se titula Mximo Gmez en
perspectiva (Editorial Oriente, 2007).
Historiadora y profesora, Elda E. Cento (Camagey, 1952) reci-
bipor su libro El camino de la independencia. Joaqun Agero
y el alzamiento de San Francisco de Jucaral (Ed. cana, 2003)
el Premio Anual de Investigacin Cultural del Centro Juan
Marinello.
Del historiador y ensayista Ricardo Quiza (La Habana, 1964), en
breve Ediciones Uninpublicarsu tesis doctoral Imaginarios al
ruedo: Cuba y los Estados Unidos en las exposiciones interna-
cionales, 1876-1904.
Artculos de Emir Garca Meralla (La Habana, 1965) referidos al
tema de la msica cubana aparecen con regularidad en diversos
medios nacionales.
El ms reciente libro del narrador, ensayista y profesor Francisco
Lpez Sacha (Manzanillo, 1950) es Pastel flameante (ensayos,
Ed. Letras Cubanas, 2007).
Jess J. Barquet (La Habana, 1953) es autor de los poemarios
Un no rompido sueo, y Sin fecha de extincin y del estudio
literario. Teatro y revolucin cubana: subversin y utopa en Los
siete contra Tebas, entre otros ttulos.
Historiador, poeta y ensayista, Rafael Acosta de Arriba (La
Habana, 1953) tiene en proceso de edicin el poemario De
vsperas y silencios (Ed. Oriente).
Deldirector de cine Arturo Sotto (La Habana, 1967) son, entre
otros filmes, Habana Abierta (2005), La noche de los inocen-
tes(2007) y Breton es un beb (2008).
Legna Rodrguez (Camagey, 1984), autora de poemarios como
Instalando me (2004) y Ciudad de pobres corazones (2008),
ha recibido, entre otros premios, el Mangle Rojo (2007) y el
Calendario (2008).
Alpidio Alonso (Yaguajay, 1963) compil la seleccin El tiempo
est a favor de los pequeos. Versos cubanos para Roque Dalton
(Ed. Letras Cubanas, 2008).
Poeta y editor, Oscar Cruz (Santiago de Cuba, 1979) obtuvo el
presente ao los premios Pinos Nuevos y la Beca de Creacin
Dador.
El poeta y narrador Alberto Marrero (La Habana, 1956) public
en el 2007 por la Ed. Letras Cubanas el libro de cuentos Efecto
Babel.
Historiadora, profesora e investigadora, Irina Pacheco (La
Habana, 1973) obtuvo el Premio Memoria 2007 por el Centro
Cultural Pablo de la Torriente Brau con su libro La Sociedad
Pro-Arte Musical. Testimonio de su tiempo.
Anelys lvarez (Alquzar, 1983) es profesora del Departamento
de Historia del Arte de la Facultad de Artes y Letras de la
Universidad de La Habana
La teatrloga Marilyn Garbey (Guantnamo, 1967) colabora como
crtica y promotora de las artes escnicas en varios espacios.
Leonardo Acosta (La Habana, 1933), ensayista, narrador, poeta,
musiclogo, saxofonista, el Museo de la Msica tiene en proceso
de edicin su libro Un siglo de jazz en Cuba.
La lingistay profesora universitaria Ana Mara Gonzlez Mafud Fax: 833-3158. E-mail: gaceta@uneac.co.cu, premiogaceta@uneac.co.cu
(La Habana, 1952) recientemente ingres como miembro de
nmero de la Academia Cubana de la Lengua.
Fundada por Nicols Guilln en abril de 1962
septiembre/
octubre
5
20
09
2 Edmundo Desnoes: Memorias del subdesarrollo, dramaturgia
y Amrica Latina. Javier Cencig, Iana Cossoy, Thiago
Mendona y Moara Passoni
7 Pasado para un futuro: historiografa
cubana (V)
7 Hacia una historia crtica de la educacin en Cuba. Yoel
Cordov
10 Crnica personal por los cincuenta aos de historiografa en
Revolucin. Elda E. Cento
11 Dnde estn los que pinchan? Ricardo Quiza
18 Ernn Lpez Nussa: una combinacin de culturas y emociones
al piano. Emir Garca Meralla
28 Geografas de Julia Rodrguez Tomeu. Jess J. Barquet
30 Desde el aire: Cuba / Saeta / Islas / Vista fija / Anfora /
Palabras sueltas / Mi patio / Exilio. Julia Rodrguez Tomeu
32 Las ofrendas visuales de Santiago. Rafael Acosta de Arriba
34 Conversaciones al lado de Cinecitt
(VIii)
34 Jorge Pucheux: El dream team de trucaje. Arturo Sotto
40 De El momento perfecto. Legna Rodrguez
42 De Bosque muerto. Alpidio Alonso
43 De Connubio y visin de la madre. Oscar Cruz
44 De El lmite del tiempo abolido. Alberto Marrero
46 Harold Gramatges: Una memoria identitaria por narrar. Irina
Pacheco
49 La generacin diluida: vnculo entre tradicin y vanguardia.
Anelys lvarez
52 Vicente teatral. Marilyn Garbey
54 Un mano a mano con Flix B. Caignet. Leonardo Acosta
56 Crtica
El cuchillo de Cuba. Jorge Enrique Lage / Caliban danzante.
Brbara Balbuena / Una cierta manera, casi enciclopdica, de
mostrar nuestro cine. Pedro R. Noa / Esbozos de la memoria
que no duerme. Yoimel Gonzlez Hernndez / El tonto que
no es tan tonto (ni est tan solo). Daleysi Moya / De lo humano
y lo divino, Hilda Mara R. Enrquez. Lzara Menndez
63 el punto
La enseanza de la lengua y la aprehensin del ser cubano.
Ana Mara Gonzlez Mafud
Cada autor es responsable de sus opiniones. No se devuelven originales no solicitados.
Director: NORBERTO CODINA Jefe de redaccin: ARTURO ARANGO Editora: MAILYN MACHADO Seccin
de Crtica: LEONARDO SARRA Correccin: VIVIAN LECHUGA Directora de arte: Michele Miyares
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Impresin financiada por Ediciones Unin / Impreso en Ediciones Caribe. Precio: $5.00 m.n.
ISSN 0864-1706
La Gaceta de Cuba 1
 Cortesa: archivo fotogrfico Casa de las Amricas
Memorias
del subdesarrollo
dramaturgia y Amrica Latina
Conversacin Memorias del subdesarrollo sigue siendo una obra cumbre del
cine latinoamericano, y llama la atencin el inters que despierta

con
entre jvenes de todas las latitudes. Al publicar esta entrevista,
Javier Cencig realizada por cuatro jvenes periodistas y cineastas brasileos,
queremos, desde la voz de Edmundo Desnoes, uno de sus crea-
Iana Cossoy dores, indagar una vez ms en ese hito de nuestra cinematogra-
Thiago Mendona fa, y rendir homenaje a otros dos imprescindibles de la cultura
cubana, Toms Gutirrez Alea y Sergio Corrieri.
Moara Passoni

Edmundo E
dmundo Desnoes es un hombre de casi ochenta aos,
piel y cabellos muy blancos, ojos claros y con una
expresin calma. Naci en Cuba pero, exiliado desde
1979, vive ahora en los Estados Unidos. Escribi el
libro que dio origen a una de las pelculas ms im-

Desnoes
portantes de la historia cubana: Memorias del subdesarrollo, de
1968, dirigida por Toms Gutirrez Alea.
La siguiente conversacin, publicada originalmente en Le
Monde Diplomatique, se realiz en julio del pasado ao, cuando
el escritor viaj a Brasil para participar de la presentacin de
Memorias del subdesarrollo en portugus, cuarenticuatro aos
despus de su primera publicacin. El libro se lanz durante el
Tercer Festival Latinoamericano de Cine de Sao Paulo, que ho-
menaje a Toms Gutirrez Alea (1928-1996).
En Memorias del desarrollo, la novela ms reciente de Des-
noes, el lector acompaa al mismo Sergio ya en su exilio en Esta-
dos Unidos. Desnoes escribe a partir de sus propias experiencias:
las vividas y las imaginadas. Lo que le interesa es el punto en que
la historia individual se cruza con la historia colectiva.
En su primera visita a Brasil, reacciona frente a So Paulo
con algn vestigio del sentimiento constante de desplazamien-
to de Sergio: dice que su cuerpo tarda en asimilar la ciudad,
pues es en l que sta suele expresarse. La ciudad se inscribe
en el cuerpo de las personas, dice. Cuenta que slo comenz
a entenderla un poco ms cuando visit la Pinacoteca y luego
de ver la exposicin de fotos Arquitectura del miedo, de Andr
Gardemberg. Ah pudo comprender mejor lo que vea al andar

2 Entrevista
por la ciudad y observar la cantidad de rejas que se proyectan
sobre el espacio pblico, rejas que, al mismo tiempo, protegen y
aprisionan. Sobre Brasil, agrega que, en Cuba a Brasil se lo ve
como una cosa separada, como una civilizacin diferente y que
ahora con Lula parece que el pas se est moviendo en direccin
a Amrica Latina.
Desnoes cree en la salvacin o en su bsqueda por inter-
medio de la literatura, del cine, del arte. Cree en la posibilidad
de trascender, an cuando no se puede esperar un final feliz. El
final feliz es imposible en nuestra condicin humana que madura
en s la muerte. En este sentido, nuestra existencia se aproxima
ms a la tragedia, pero la tragedia es divertida, es intensa. Por
consiguiente, no hay fracaso posible cuando vivimos con inten-
sidad, la intensidad de un momento inolvidable. De ah surge la
salvacin, intensa memoria que debe fundir la duda de Hamlet y
el sueo de Don Quijote.
Podra hablarnos un poco acerca del proceso de creacin de
Memorias del subdesarrollo?
Memorias del subdesarrollo sale en 1964, que es un momen-
to en que realmente la Revolucin Cubana tiene una presencia
mundial. Tal vez se une a la situacin poltica de Cuba la de la
pelcula que, de pronto, permite a muchos espectadores acceder
a la revolucin cubana a travs del personaje. He descubierto en
verdad no fue mi intencin original que todo el mundo se iden-
tifica con Sergio, Sergio Corrieri, que es el Mastroianni de los
pobres. Se penetra en la revolucin a travs de esta experiencia. Y
en este momento, dos aos despus de la crisis de octubre, poco
antes de la muerte del Che, realmente es un momento histrico.
Al principio yo escriba tratando de abarcarlo todo con distintos
personajes, con estructura social, con distintas narraciones, pero
se converta en una cosa estril y sociolgica. De repente descubr
que la historia vista a travs del individuo es mejor, cmo resuena
la historia en una conciencia individual y ste es el descubrimien-
to de Memorias... Tengo tres novelas anteriores que no logran el
impacto a travs de esta visin... pues... Tolstoi, cuando escribe la
batalla de Borodino en Guerra y paz, tiene la visin del narrador
que est por encima de todo, omnipresente y omnisciente. Des-
cribe los ejrcitos, los movimientos tcticos, lo ve todo... y yo me
siento ms identificado con la visin, por ejemplo, de Stendhal en
La cartuja de Parma. El personaje, Fabrizio del Dongo, est per-
dido en medio de la batalla de Waterloo y no sabe dnde est.
En una batalla excesiva, camina y se mete dentro de las tropas
opuestas, abandona las tropas francesas, se encuentra perdido. Es
un momento histrico muy intenso, pero est perdido, y yo me
siento en esa etapa como una persona perdida en un momento de
gran importancia histrica. De ah surge la novela.
Sergio tiene algo de Desnoes?
Un poco de un servidor (risas). Sergio tiene un poco de un
servidor y un poco de... una parte es mi experiencia y otra par-
te... porque yo creo que el realismo no existe. Eso es una trampa
conceptual y lingstica. La realidad, la obra realista, realmente
no existe. El realismo es la experiencia ms la imaginacin. Me
identifiqu con la revolucin, particip activamente. Sergio es el
otro yo. El yo que hubiera podido ser si no hubiera elegido el
camino de identificarme con la revolucin. Adems fue tambin
la justificacin para que el libro fuese aceptado dentro del con-
texto de la Revolucin socialista. Es un anlisis de la conciencia
burguesa que es incapaz de actuar. Qu hace este pequeo bur-
gus hablando de la revolucin? Sin embargo, se traduce dos aos
despus en Estados Unidos, y se lee como una conciencia crtica
del sistema. La ambigedad es otra de las funciones del carc-
ter polismico, tiene varios sentidos, no? El pensamiento es una
forma de accin. No todo el mundo tiene que actuar, pensar es
una forma de actuar y la literatura es una forma de conocimiento
como lo es la religin o la poltica. Surge en este momento, cuan-
do Cuba llega a este momento universal, a la Crisis de Octubre...
No s si ustedes conocen la carta de despedida que el Che le es-
cribe a Fidel cuando se va de Cuba. La carta deca mi nica falta
de alguna gravedad fue no haber confiado en ti desde los primeros
das en la Sierra y luego dice he vivido das magnficos y sent a Porque Miguel no acepta que nadie trabaje con l, hace el guin,
tu lado el orgullo de pertenecer a nuestro pueblo, en aquellos das
luminosos y tristes de la Crisis de Octubre. De pronto va a cam-
biar la vida, la gente siente que es el momento ms intenso y ms
real, es el momento dramtico donde se enfrenta con la muerte, el
Che no habla de haber vivido grandes momentos de cambios.
El Che habla de lo que fue importante para l, y le dice a Fidel
que nunca un estadista estuvo a su altura. Creo que en parte esto
es una cosa que el intelectual busca tambin, entrar en la historia
y la trascendencia. El Che no habla de Reforma Agraria, ni de
educacin, habla de momentos luminosos y tristes, lo que es inte-
resante. Fidel dice todos somos uno, y es el momento ms alto
de un pas latinoamericano. La Crisis de Octubre, ese momento,
es el final de la pelcula.
Cmo surgi la idea de hacer la pelcula a partir del libro?
Publiqu la novela como una reflexin subjetiva y realmen-
te la novela es un diario subjetivo. Es la conciencia individual
enfrentndose con el entorno. Nunca pens en trminos audio-
visuales. Pens en trminos de subjetividad e interioridad, en lo
que va pensando y sintiendo el personaje. Pero la ley Titn y
cre la pelcula. l le da cuerpo a mis sentimientos, a mi pensa-
miento. Creo que ste es otro de los xitos de la pelcula, que tiene
la subjetividad de la literatura y la objetividad del cine, las dos
cosas. Que t puedes interiorizarte. Y tiene siempre el narrador
en voz en off. Fue l quien se acerc y le dio cuerpo a la novela.
Yo no la haba visto en estos trminos. Luego, cuando juntos nos
dedicamos al guin, surgieron secuencias como en la que Sergio
graba la discusin con la esposa y ella lo llama monstruo, dice
que se siente un bicho raro, un conejito de la India. Este momento
se aadi a la pelcula porque ofreca posibilidades ms visuales
que la novela y luego se aadi tambin una especie de ensayo
dentro de la pelcula que fueron las escenas de la invasin de
Girn. Yo realmente no crea en la idea de utilizar el documental
en una obra de ficcin, pero creo que al final s funciona. Todos
estbamos viviendo en un nivel histrico y el documental se mez-
cla con nuestras vidas en alguna medida. Cuando la vio Sidney
Pollack dijo que no crea nunca en el uso del documental en la
ficcin, pero en Memorias funcionaba. Pero fundamentalmente
la pelcula sigue la novela. A m lo que me maravilla, como dicen
los espaoles, es que la pelcula tiene duende. Porque fue una
armona total en este momento histrico. Todo el mundo despus
vio la pelcula y la convirti en una forma de penetrar en una
experiencia. La novela, la literatura, el momento histrico coin-
cidieron. De otro modo no hubiera tenido la misma trascendencia.
Aadimos algunos captulos, algunas notas-diario; yo las escrib en
forma de diario, despus lo transformbamos en parte del guin.
Y todo conforma el proceso. Tenamos la idea de hacer la segun-
da parte cuando l estuvo en Nueva York con un cncer en los
pulmones. Pero se oper y no sobrevivi...
Pero la segunda parte, Memorias del desarrollo, la estn fil-
mando, no?
Un joven, Miguel Coyula, y ya realmente esto escapa a m, por-
que un joven que no ha vivido mi experiencia no puede realmente
entenderla. Creo que el mundo de los jvenes se ha reducido, la
Revolucin hizo la promesa de crear un mundo para el futuro y
los jvenes se sienten fuera de la realidad, fuera del sueo. Por
eso, en la segunda parte, la hija viene de Cuba a buscar a Sergio,
y l no saba que tena una hija. Sergio est en las montaas, est
solo porque ha muerto su hermano y ah utilizo un personaje tam-
bin de la vida real que es Nstor Almendros, el cineasta que gan
un Oscar por Days of Raven, que era mi cuado, el hermano de
mi primera esposa. l es uno de los personajes que sale de Cuba
por el tema del homosexualismo y muere de SIDA. Entonces yo
vivo en un aislamiento en las montanas en el norte de Estados
Unidos y es as que la hija que yo no saba que tena me encuentra
y al final de la novela ya es el diario de la hija. Lo que habl con
el padre, las reclamaciones, por qu me abandonaste. La primera
parte es el diario de l, que lo esta haciendo Coyula, la segunda parte
es la que estoy haciendo yo con otro director. La parte de la re-
lacin padre e hija ocurre en una sola locacin, en las montaas,
en una cabaa. En sta voy a trabajar en el guin, en la otra no.
La Gaceta de Cuba 3
la filmacin, el corte y su interpretacin. Si yo lo hubiera escrito la frustracin, la imaginacin. Se puede decir que la narracin,
no hubiera sido la misma. Y el otro director es Lorenzo Regalado, despus de la comida, es lo ms importante. Todos tenemos que
del ICAIC, se fue en los 80. Vive en Nueva York. Con l tenemos narrar algo, contar algo. Se puede vivir inclusive sin el sexo, algu-
una generacin de distancia, con Coyula son dos generaciones. nos religiosos viven sin el sexo, pero sin narrar no se puede vivir.
Qu influencia tiene Memorias en la cinematografa cu- Sin contar. La estructura de la narracin, la experiencia concreta y
bana y sobre los propios cubanos? la narracin y la bsqueda de cmo uno mezcla lo que selecciona
El paradigma de Memorias se repite en Fresa y chocolate. de la realidad para darle sentido, para domesticar una realidad
En lugar de ser un intelectual de la burguesa que est en la Re- catica, para darle una estructura.
volucin es un homosexual que se siente aislado. El cuento que Qu historias contar hoy en da?
origin la pelcula est en primera persona y es una influencia Cules son los problemas que se plantean ustedes? Ya no son
directa de este paradigma narrativo de Memorias: la subjetivi- los conceptos mecnicos de revolucin u otra cosa de la imagi-
dad y la ambigedad. Veamos las dos cosas, la ambigedad que nacin o de lo grotesco. Hay una cosa dominante en toda la lite-
permite la lectura polismica y luego tambin crear un personaje. ratura que es la bsqueda de lo grotesco que parece ser lo ms
Creo que toda la literatura latinoamericana es pobre en personajes honesto. En realidad la deformacin de la realidad es una forma
para la identificacin. En todo el boom de Latinoamrica, no hay de huida, de escape. Nos han vendido la idea de que nosotros te-
personajes con los cuales te identificas, es un mundo imaginario. nemos mucho color local y devolvemos al mundo un color local
Los escritores del boom son como demiurgos que crean mundos que con pocas excepciones es una identidad estereotipada que
fabulosos imaginarios, pero cerrados. Y el mundo de Memorias nos imponen y que la asumimos nosotros mismos, no? Y romper
es un mundo abierto en el que te puedes meter e identificarte. Al con esto me parece una de las soluciones y funciones en Am-
principio se pensaba que era el caso de un mundo terminado. Y rica Latina, y no tomando una estructura como la de la cultura
los jvenes se identifican hoy en da con Memorias y es su pe- norteamericana que muchos jvenes toman. Hay que convertir la
lcula favorita, sienten que la tragedia de Sergio es la tragedia de cultura norteamericana en un cordero que tienes que asimilar y no
ellos. Mutatis mutandis, pues tristemente lo que fue una intuicin dejar que te domine a ti. Los jvenes tienen esa responsabilidad
fue convirtindose en una realidad para la juventud. Creo que Me- de universalidad y no a travs del color local, de lo real maravi-
morias sobrevive pues los jvenes la han recuperado. Miguel se lloso, sino entrar en el dilogo civilizado, ir ms alto sin dejar
sabe de memoria todos los dilogos de la pelcula, la nica que de tener como punto las races en el pas. Creo que Memorias
recuerda as. Y la gente que encuentro, los jvenes, cuando regre- tiene esto, que es la pelcula menos latinoamericana de Amri-
so a Cuba, la saben de memoria. Pero no los viejos. Los viejos ca Latina en cierto sentido. Esta influida en su momento por la
viven todava en el mito de lo real maravilloso, como Carpentier. Revolucin, la ruptura, por Godard, por todo el cine europeo de
Una novela de la Revolucin en el estilo de Carpentier o en el vanguardia, de experimentacin, Antonioni. Y una gran dosis del
estilo de Garca Mrquez. Y, sin embargo, tristemente tengo que neorrealismo italiano. Titn se forma en Cinecitt estudiando el
admitir que Memorias... se acerca ms a la realidad, al futuro, que realismo italiano, y la escena de la madre que le da el carterazo a
la visin de salvacin del mundo romntico. Sergio, cuando el juicio, toda la escena de la familia con Sergio
Borges tiene una frase, esa de que la literatura latinoameri- es una escena de neorrealismo italiano.
cana le parece que carece de inevitabilidad. No es lo inevitable, Cmo crear obras capaces de imponer resistencia al
pero la inevitabilidad no existe en la literatura latinoamericana, mercado?
en una obra, en un estilo, l sospecha que los escritores podran Lo que pasa es que la libertad se ha convertido en una vlvula
haber escrito la misma obra con igual suerte en otro estilo, que no de escape que te hace sentir que ests cambiando las cosas cuan-
es inevitable. Si lees a Kafka sientes que es inevitable. Yo busco do en realidad el sistema las presta. La libertad es una forma de
esta inevitabilidad de que habla Borges. Es mi voz, encontrarla y control tambin, y el hecho de que a nosotros nos reprimieran era
sentir que no puede ser de otra manera la visin del mundo. una forma de libertad. El hecho de que yo sintiera que era tan im-
La experiencia, el realismo me parece ser lo ms concreto y portante que la Revolucin se preocupara por lo que iba a decir,
lo ms abstracto que
puede existir. Y al final
el dilogo ms funda-
mental que uno tiene
es consigo mismo. La
persona con la cual t
ms hablas es contigo
mismo. Creo que hay
escritores que escriben
porque se desbordan,
por exceso. Tienen tan-
to que sentir. Yo escri-
bo por deficiencia, para
completarme. Lo que
no dije, lo que hubiera
querido decir o hacer.
Para completarme a tra-
vs de la literatura. La
literatura de ficcin es
ms realista que los
testimonios. Todos los
testimonios parecen ser
sociolgicos. Cuando
uno cree captar la rea-
lidad segn cree que
ocurri objetivamente,
se empobrece. A la rea-
lidad siempre le aadi-
mos factores del deseo,

4 Entrevista
que si deca tal cosa era considerado una amenaza a la sociedad,
realmente hace sentirse a uno muy importante. Cuando uno pasa
al mundo de la libertad se convierte un poco en el bufn de la
corte. La persona que para entretener se pone un sombrero con
cascabeles y cree que est diciendo una verdad y lo que hace es
entretener. Cmo trascender esto es difcil. El problema ms im-
portante, creo, en la cultura es encontrar tu voz. Cualquiera puede
aprender a hacer buen cine, buena literatura. Pero encontrar esta
manera de ver el mundo que es tu voz, y que te hace individual,
es la nica manera de trabajar. Pero creo tambin que el mercado,
el entretenimiento, va dominando y no s hasta qu punto. Pero s
que en Estados Unidos, en Europa, Espaa, la gente esta pensan-
do cmo hacer mi Cdigo da Vinci. Los jvenes no han ledo tud de Amrica Latina que en Europa, Sergio es un personaje
ni a Proust ni a Kafka. Parte de esto es tu formacin y otra parte
es creer en la salvacin. En una forma de conocimiento y tambin
en una forma de salvacin. La religin, la poltica son formas de
conocimiento pero utopas de salvacin. Que casi siempre fra-
casan, pero bueno, esto es parte de la condicin de Don Quijote,
no deja de creer en lo que l cree aunque descubre que Dulcinea
es una campesina con bigotes. Esto no le importa, porque dice
que ella est hechizada y sigue siendo la ms hermosa. Creo que
todos nosotros tenemos que seguir, a pesar de que nos ponen la
lanza en el pecho, tenemos que seguir creyendo en la belleza de
Dulcinea. Y ahora con la situacin de Brasil, creo en la necesi-
dad de tener un proyecto cultural junto al proyecto econmico.
Y tener un proyecto cultural con una fisonoma nuestra. Pensar
en grandes utopas, en sueos. Tal vez lo que encuentro es que
hay que aadirle a Don Quijote, la figura quijotesca que es Bo-
lvar, que es Fidel. Hay un libro famoso de Auerbach que dice
que el realismo de Don Quijote es ms popular y ms autntico.
Pero es la duda de Hamlet la que caracteriza la forma de conoci-
miento, el concepto de la realidad en el mundo occidental es la
duda, no la certidumbre de Don Quijote. La duda debe fundirse
con el sueo. Es una labor muy difcil porque quin sabe si se va
a repetir la oportunidad que tuvimos nosotros. Los jvenes tie-
nen un mundo ms reducido. Sienten que el mundo se ha reduci-
do. Cuba vive en agona en el sentido griego, la agona es lucha,
un pas en agona, el proyecto est totalmente en agona. Pero
quisiera que los jvenes asumieran el sentido de trascendencia
en lo que hacen, sin dejar, sin abandonar la bsqueda individual,
no a travs de la voz social, a travs de la voz individual y de la
conciencia individual. Es una pregunta muy importante, cmo
salir de esto. Yo lo denuncio, no tengo la res-
puesta de cmo resolverlo, no? Y nosotros
intentamos algo y fracasamos. Pero hay que
mantener la obstinacin de la bsqueda. La
bsqueda de salvacin, la creencia en una
forma de conocimiento, de salvacin y que
sea una cosa para todo el mundo, que abra
puertas y ventanas para que todos puedan
ver el mundo a travs de lo que has descu-
bierto y que t sientes.
En el texto Memorias de Memorias
Titn niega cualquier relacin con el pen-
samiento de Sergio, dice que quienes se
identifican estn del otro lado. Cmo ve
esta declaracin?
En la realidad es que no ha sido as, al
personaje l le encuentra cuerpo, pero en
realidad el personaje es realmente creado
en la novela por m. Mi visin no es sta,
mi visin es que la ambigedad es lo fun-
damental y no el compromiso poltico ni
la visin histrica. Pero otra cosa es saber
quin es quin en la pelcula. Cunto es
Titn y cunto soy yo. Si lees la novela te
dars cuenta de que la pelcula la sigue y le
da cuerpo, pero el contenido, la visin del
mundo es mi visin y no la de l. La tem-
tica del subdesarrollo es una temtica que
tuve desde el principio, y no es la de Titn,
que tiene el neorrealismo y luego hace las cosas histricas. Todo
eso es muy importante, pero lo ms importante es el enfrentarse
con el presente y con nuestra experiencia, nuestra visin del
mundo. Con quin, con qu personajes literarios o cinemato-
grficos se identifican ustedes, por ejemplo? (Risas. Nadie tena
una respuesta de pronto).
Quizs con Sergio?
Un personaje que sea polismico, que tenga su visin, que
permita acceso a otros puntos de vista, y establecer una rela-
cin espiritual que no fuese del deslumbramiento. La literatura
latinoamericana tiene xito en Europa por ser diferente. Memo-
rias no tiene xito en Europa. Tiene ms xito entre la juven-
europeo, puede ser El extranjero, de Camus. Memorias tuvo
xito en Estados Unidos pues la vieron como crtica a Cuba. El
paradigma europeo es la conciencia crtica del intelectual. Pero
al mismo tiempo tenemos que hacer dos tipos de obra, tenemos
que crear mitos. Glauber Rocha, por ejemplo, crea mitos, Deus
e o diabo na terra do sol. Y tambin cuestionar los mitos. En
Cuba es Luca. Pero en Memorias, la funcin era cuestionar el
mito. Tratar de hacer lo que deca Barthes, de no hacer que todo
se deslice. Perforar la realidad. Momento de perforacin y no de
construccin de superestructura. Pero el mito, s, ayuda a vivir.
Muchas veces ayuda el mito de Superman, ayuda el vaquero,
hay un concepto del individualismo, del individuo solo, el de-
tective privado. Hay toda una serie de personajes en la literatu-
ra y en el cine norteamericano con los cuales se identifica el
resto del mundo. Como en Casablanca, Humphrey Bogart. Y
yo dira que el Che mismo probablemente se identificaba con
un personaje como Humphrey Bogart. El hombre solo ante el
mundo. Y el Che fue un hombre solo. Porque Fidel es un pas,
es una identidad. El Che es una bsqueda individual. l no
perteneca a Cuba ni a Argentina ni estaba en la forma extrema
del individualismo en que asuma la posicin de querer salvar
la humanidad. Pero por detrs de esto estn las motivaciones.
Tiene un encuentro con Neruda, si ustedes han ledo el diario
de Neruda, yo pensaba que el destino del hombre era la paz,
deca Neruda. Y el Che hubiera dicho que era la lucha, la lu-
cha armada, la violencia. Pero es un personaje que ha creado
Amrica Latina en el mundo entero y hoy en da se convierte
en muchos personajes, en favor de la paz, de la ecologa. Y al
morir joven, se convierte en mito y como tena la presencia
fsica atractiva, suma una serie de cosas a la inmortalidad.
Porque en realidad el Che existe solamente cuando Fidel es la
figura que lo hace posible. Y Fidel lo sigui, lo apoy hasta
el final, porque conoca la historia, no? Eran los nicos dos
personajes de la Revolucin que tenan sentido histrico: Fi-
del y el Che. Hay una ancdota de un amigo mo que estudi
con Fidel en la universidad. Todos los abogados decan, yo
quiero ser juez, yo quiero tener un bufete, yo quiero esto y Fi-
del dice: Yo quiero una lnea en la historia de Cuba. Y creo
que lo logr, mucho ms que una lnea. Desde el principio l
se sinti un ser histrico. Y el Che tambin tena este sentido.
Estaba haciendo un personaje histrico, mitolgico.
Alrededor del nombre de Che se crea una visin estereo-
tipada se crea una visin del Che que es completamente dis-
tante del hombre, estereotipado o traicionado, convertido en
pura superficie.
Despus que usted se muda a Estados Unidos no publica
nada ms hasta Memorias del desarrollo.
Hasta ahora no he vuelto a publicar, por el trauma para m
de abandonar la Revolucin. Abandon la Revolucin, pero
nunca me opuse. Realmente, regreso veintids aos despus
y me tratan como una especie de hijo prdigo cuando publi-
can de nuevo la novela. Nunca tom partido. Vivo, creo, en el
pensamiento crtico dentro de la Revolucin, creyendo que
el cambio de rgimen sera la destruccin de Cuba, porque
como se encuentra ahora un cambio va a ser peor que en la
Unin Sovitica, la desilusin va a ser total. La solucin de
Cuba tiene que ser de respetar el mercado y las facilidades
a la creacin y a la imaginacin. Tambin hay que analizar
La Gaceta de Cuba 5
desde el poder, porque si se produce un derrumbe del sistema,
una guerra civil, pasarn otros cien aos hasta que un cubano
crea en algo. Eso es lo terrible. Yo abandono la Revolucin, pero
no para convertirme en un enemigo de ella, me mantengo en si-
lencio. No creo en el escritor profesional que se levanta todas
las maanas para escribir. Hay que escribir cuando tienes algo
que decir. En realidad el escritor tiene uno o dos libros. Aunque
escriba veinte, se salvan uno o dos. No tiene que estar es-
cribiendo todo el tiempo. O soy como los surrealistas, como
un amigo mo, Wifredo Lam, que pintaba por encantamiento.
Escribo en un momento determinado por una necesidad. Des-
pus de veinte aos fuera, escribo la segunda parte pues hay
una nueva experiencia sobre la reconstruccin del pasado que
es Memorias del desarrollo. Acaba de salir en Espaa hace un
par de meses.
Ahora s, hay un momento importante de poder expresar la
experiencia que he tenido, y tratar de llevar a Amrica Latina
un poco hacia algo ms trascendente sin abandonar la con-
ciencia individual. Todos ustedes pertenecen a esta generacin
que est buscando y que sabe que no hay soluciones fciles.
Todos estn llenos de dudas, de contradicciones. Dnde me
pongo, cul es el camino? Vale la pena hacer una cosa que
llegue solamente a doscientas personas, o trato de penetrar
el sistema y oponerme? Todos los planteamientos que estoy
seguro que ustedes se hacen. Y no ser vctima del consumo.
La vida epidrmica, puedes tener una emocin nueva a cada
minuto y nunca profundizar. Para profundizar uno necesita
tiempo. Y lo moderno es pasar de una emocin a otra, de un
punto al otro, se consume y nunca se detiene. Este concepto,
ser profundo, qu quiere decir ser profundo? Ser profundo
es estar detenido en un lugar, es un hueco. Profundizar es un
hueco, una angustia? Ahora la tendencia es la violencia, la
accin, deslizarse sobre una superficie y buscar una emocin
que sustituya a la otra y que la duracin sea mnima para evi-
tarte la angustia. Y poder seguir consumiendo.
Hay espacio para la utopa en un sistema como ste?
La utopa. Yo sigo pensando en la salvacin a travs de la
literatura y del arte, del cine. Es buscar una salvacin y no el
xito, la bsqueda siempre solitaria. Todos los mitos occiden-
tales son mitos de un individuo solo, buscando. Una vez que
te asientas, te estableces, te haces profesional... Lo que quizs
me permita hablar as es que llego a un punto en que abando-
no la Revolucin y tengo que empezar de nuevo la vida a los
cincuenta aos, como profesor. Ya no puedo vivir del pasado.
Y este personaje, cuyo hermano muere, gana dinero, y decide
abandonar el mundo acadmico, se va a vivir a una montaa
donde nadie lo conozca, donde no tenga prestigio. Eso de no
depender de t xito, de no ser una persona establecida. Una
vez que tienes una posicin o un nombre te acomodas. Mien-
tras que los otros pasan a tu lado ests acomodado. Crecer,
envejecer y sentarse. Y no tener esta inquietud de la bsque-
da. La familia y los hijos. Te sientas y te repites, empiezas a
repetirte.
Ese personaje que va a las montaas escribe por necesi-
dad y no por exceso?
Este personaje de las montaas tiene que ver con estas co-
sas que no pude sentir, que no pude hacer. Como los latinoa-
mericanos que estn en Estados Unidos que son especiales,
que tienen ms imaginacin. Es tratar de conocer y compren-
der la vastedad de este mundo y su realidad y no proclamar
que tenemos ms imaginacin.
Y el tema de la identidad?
Eso de que tenemos una imaginacin, es igual que decir
que eres bella porque eres mujer, el concepto de feminidad es
un concepto viejo de inferioridad. Tienes imaginacin eres
inferior pues no puedes actuar, no puedes hacer dinero, no te
arriesgas, no luchas. T me entretienes. En realidad lo real
maravilloso es una forma de entretenimiento. Y muy doloroso
a veces.
Y el tema cubano de quedarse o partir, cmo se mezcla
con la identidad?
6 Entrevista
El cubano vive una dispora. Para m el cubano que se que-
da... tengo una metfora que son las races que se quedan abra-
zadas a la tierra muchas veces en la oscuridad, y nosotros somos
las ramas, sujetos a la intemperie, a las estaciones. El rbol es
el rbol. Todos somos cubanos. Hay algo positivo en la Revolu-
cin, es que ha convertido al cubano en una persona dramtica y
seria. En aquel momento nadie crea que en Cuba se iba a hacer
una revolucin capaz de arriesgarlo todo por un principio. Cuba
era el pas de la msica, como Brasil, de la superficie, de acomo-
darse a la circunstancia, de tirarlo todo a broma.
Sobre la identidad latinoamericana, una primera lucha es por
evitar todos los clichs. Es tratar de perforar, acabar con estos
estereotipos. De la imaginacin, la selva, la msica, el color y la
esterilidad en otro nivel.
La memoria es la principal relacin que tenemos con no-
sotros mismos. Siempre estamos hablando con nosotros mis-
mos. Yo y lo que pienso. La primera relacin que se tiene, la
ms profunda es con nosotros mismos. La memoria empieza
con tus recuerdos de lo que te pas hace diez minutos. Ayer.
Cmo lo modificas o lo resuelves. La construyes y la inventas
y es una forma de domesticar la realidad. La realidad es cati-
ca y con la memoria vas construyendo una realidad.
Hblenme ustedes cosas a m, de lo que piensan de lo que
he dicho, de las circunstancias de lo que estn viviendo. Qui-
siera comunicarles un poco este impulso de trascender, de
creer en la salvacin a travs de la obra.
Desplazamiento y fracaso...
En este tema hay que pensar que el final feliz y la solucin
es otro mito. Realmente somos mortales. Y no hay quien aca-
be con esto. Vamos a morir. Todo muere. En el sentido de que
somos seres que no vamos a perdurar. Vamos a desaparecer.
Lo ms cercano a nosotros es la tragedia, el mundo occidental
vivi con los mitos trgicos todo el tiempo. A partir de Es-
tados Unidos y el consumismo se busca el final feliz, que es
imposible. Mientras uno sea mortal no hay final feliz. Como
Goethe, somos frutas que maduran la muerte. Madrese por-
que vas a morir. Yo mismo siento que maduro en la ruina. Y
hay una belleza en la ruina. El individuo y el cuerpo. Hay
una cantidad de muertes, esta bsqueda de la permanencia es
imposible. No hay que dejarse influir por este mito del con-
sumismo y de la felicidad y del final feliz. Creer en la inten-
sidad. Yo dira que para m, mirando hacia atrs mi vida y la
experiencia de la Revolucin, lo ms importante es la intensi-
dad, ms que la verdad. Es vivir intensamente. Un amor puede
fracasar, una revolucin puede fracasar, una gestin, pero si
t has vivido intensamente el proceso, esto es inolvidable. Y
ste es un nivel de salvacin. Pero lo que dices, todos estamos
condenados al fracaso y la historia es tambin triste, es una
historia de fracasos y de abrazar el fracaso.
Y la memoria pertenece a esa bsqueda de la identidad. En
realidad la tragedia es mucho ms divertida. Como en Dante,
quin lee sobre el paraso? A quin le interesa el paraso?
Y la produccin de la sociedad perfecta? Estamos condena-
dos al infierno, pero vivimos todos los das en el purgatorio.
La situacin que no es ni el cielo ni el infierno. Este senti-
miento que domina es tratar de llegar todo el tiempo a una
experiencia intensa o del cielo o del infierno. El purgatorio es
lo ms doloroso. La etapa de agona. No hay solucin pero, a
pesar de que no haya solucin, tienes que creer en tus propios
valores, en la intensidad, en sentirte vivo, en una experiencia,
en una idea, en una frase, en una relacin amorosa, en una
pasin.
Bueno, creo que se acabaron las preguntas y yo tambin
me he encontrado como en Memorias del subdesarrollo, que
termina ms all de las palabras.
Gracias por esta conversacin, que fue mucho ms una
charla que una entrevista.
Creo que nos entendemos a pesar de las generaciones. Por
la crisis de ser yo un exilado, que jams ser un norteameri-
cano y tampoco volver a ser cubano... tengo que gozar de
las ruinas. <

Hacia una historia
crtica
de la educacin
Metodologa y aportes al estudio
de la convivencia escolar
Yoel Cordov
La desgracia del sabio depende, por lo comn,
de su incapacidad para resolver los pequeos pro-
blemas de la vida cotidiana.
Miguel de Carrin1
E
n los aos 80 el socilogo espa-
ol Agustn Escolano cifraba el
progreso cientfico de la histo-
ria de la educacin en la supe-
racin de los clsicos esquemas
personalistas con la consecuente atencin
de todos los planos de la realidad educati-
va (hechos, normas, ciencia, tecnologa) y
a sus interacciones con el sistema social
(economa, demografa, estructura social,
mentalidad, poder). Asimismo, considera-
ba que desde la propia especificidad histo-
riogrfica, lo que l denominaba la nueva
historia de la educacin, poda configurar-
se tambin como una historia social de la
educacin.2 La advertencia estaba dirigida
contra los estudios que partan de un anli-
sis descontextualizado del pensamiento pe-
daggico, con la consecuente reduccin de
los enfoques a meros esquemas filosficos
atemporales; sin conexiones entre las ideas
y la realidad poltica y social en que stas
surgan y se daban a conocer.
Sin embargo, la nueva Historia de la
Educacin, a la que haca referencia Es-
colano, emergente desde los aos 60 del
pasado siglo y en deuda siempre con la
Historia Social, apenas ha prestado aten-
cin a uno de los problemas ms sensibles
en cualquier proceso docente-educativo: la
convivencia escolar. Quizs el imperativo
utilitario de facilitar a maestros, profesores,
pedagogos y funcionarios, soluciones a las
diversas problemticas educacionales nun-
ca exentas de conflictos, explique el inters
prestado por la sociologa de la educacin
a fenmenos propios de la vida cotidiana
en las escuelas, particularmente la llamada
nueva sociologa o sociologa crtica otras especialidades dentro de la ciencia
(a la que tributan la etnologa, la antropologa,
la filologa y la filosofa), interesada en lo que
en Cuba
ngel I. Prez G-
mez denomina la
complejidad e in-
certidumbre de los
intercambios susci-
tados en la institu-
cin escolar,3 en franco enfrentamiento a
las visiones estructuralistas de las teoras
reproductivas y del funcionalismo. Esta
transicin en los enfoques sociolgicos de
la relacin Estado-escuela, al aula como
clula viva y en constante transformacin,
trajo consigo que se subrayara el lugar
del conflicto en los procesos de enseanza-
aprendizaje en sus ms diversas variantes,
tanto entre profesores, profesores y alumnos,
profesores y padres de alumnos, profesores y
la direccin de las instituciones, como entre
alumnos y entre padres.
Ahora bien, podra la ciencia histrica
aportar a los debates relacionados con los
problemas de convivencia escolar genera-
dos en la cotidianidad del aula? Cules
seran los registros documentales de los
que pudiramos valernos para el estudio
de los modos de pensar la infancia en co-
munidades escolares y sociales pretritas?
Slo desde una historia que pudiramos
llamar crtica el acceso a este universo
de conocimiento es posible. No se trata
de una historia idealista enmarcada en he-
chos y fenmenos culturales, ni reducida
al plano de la interpretacin de los textos,
sino una historia social de la educacin
que involucre a los actores colectivos, en
tanto sujetos capaces de conformar cons-
ciente y autnomamente su vida en los di-
versos contextos econmicos y sociales que
los condicionan.
Desde el punto de vista metodolgico,
su realizacin exige, en primera instancia,
una perspectiva interdisciplinaria, que ten-
ga en cuenta los necesarios vnculos con
modelo alternativo al condicionamiento ope-
histrica, muy especialmente con la histo-
ria de la filosofa y de la ciencia. La prime-
O
Ol ri Ajo
az
b gn
al ,d
eta
lle
,S
an
tia
go
R.
ra permite comprender los conceptos que
delimitan momentos de definiciones en
los modos de pensar la niez, sustentados
en racionalidades filosficas con base en
la relacin hombre-naturaleza-sociedad,
siempre de acuerdo con las exigencias del
tipo de individuo que busca formarse en
los diferentes contextos de desarrollo so-
ciales. Por su parte, los aportes de la his-
toria de la ciencia a la investigacin son
explicables a partir de la importancia que
revisten los avances en el conocimiento
biolgico y sicolgico del organismo in-
fantil, as como de sus funciones fisiol-
gicas y de las normas higinicas dentro
de los proyectos intelectuales dirigidos en
cada poca a la definicin, encauzamiento y
correccin de conductas en la niez.
La posibilidad de establecer momen-
tos de definiciones en el mbito del pen-
samiento pedaggico relacionado con la
convivencia escolar, constituye uno de los
aportes de la historia crtica de la educa-
cin. Ms que el significado de las tradicio-
nales historias de las ideas pedaggicas
en el plano poltico-filosfico, con toda su
carga axiolgica aportadora de principios
ticos y patriticos, el inters fundamental
desde esta nueva perspectiva radica en los
dismiles y cambiantes modos en que fue
pensada la relacin maestro/alumno en la
cotidianidad del aula.
Estamos en presencia de uno de los
temas ms debatidos en todas las pocas,
sin embargo, poco se conoce al respecto.
A manera de ejemplo, pudiera citar los apor-
tes reconocidos del constructivismo como
rante, propio de la tradicional epistemologa
conductista. El nuevo paradigma sicopeda-
La Gaceta de Cuba 7
ggico establece la importancia del apren-
dizaje significativo, aqul que aprende el
estudiante implicado en procesos activos
de construccin de conocimientos. La
disciplina escolar, por tanto, se reorien-
ta en otro sentido. En el conductismo lo
que prima es la autoridad del docente con
todo un sistema de premios y castigos; en
una cultura institucional constructivista,
en cambio, la disciplina ha de vincularse
con el papel fundamental de la educacin
moral. Se trata de formar a un estudiante
responsable y activo, libre de expresar sus
ideas en un clima de cooperacin profesor-
estudiante y para ello se comienza a hablar
de una disciplina preventiva a manera de
profilaxis correctiva.4
Sin embargo, Jos de la Luz y Caballe-
ro, en fecha tan temprana como 1835, pre-
sent a la Sociedad Econmica de Amigos
del Pas habanera un cdigo de legisla-
cin preventiva, con todo un arsenal de
elementos organizativos y de higiene que
recoga, sintetizaba y adaptaba, de manera
magistral, el saber generado en esta materia
durante siglos, a lo que sumaba su propia
experiencia como director y maestro de im-
portantes establecimientos escolares del pas.
Ms adelante, en 1882, el director del colegio
San Marcos, Alejandro Mara Lpez, esta-
bleci un dispositivo de control disciplina-
rio nombrado Censura, basado en lo que
llam una disciplina consciente, trmino
empleado actualmente por los seguidores
del constructivismo, con significados muy
similares. Del mismo modo pudiera citar-
se las avanzadas concepciones disciplina-
rias de Enrique Jos Varona, Mara Luisa
Dolz, Manuel Valds Rodrguez, Arturo
R. Daz, Antoln Garca lvarez, Alfredo
M. Aguayo, Manuel Garca Falcn, Edith
Trujillo Robert, entre muchos otros que
haran interminable este listado, que pen-
saron, como Luz, que la disciplina escolar
era el punto ms delicado que presenta el
anchuroso campo de la educacin en todo
su mbito, y hago la salvedad, ese pun-
to ms delicado se inscribe dentro de los
procesos de convivencia escolar.
Pero la historia crtica de la educacin
no se circunscribe al pensamiento pedag-
gico a escala de procesos micros, sino que
permite establecer las necesarias articula-
ciones entre los diferentes niveles de an-
lisis. Comprensible si tenemos en cuenta
que la historia educativa no se agota en lo
escolar, como advierte Pere Sol, sino que
forma parte indisoluble de un complejo en-
granaje cultural y social,5 que incluye la
familia, el barrio, la comunidad, los hbi-
tos, valores y rutinas que se integran en una
cultura social no siempre convergente con
la cultura institucional y docente en la que
transcurren los aprendizajes.
Otro aporte de la historia crtica consis-
te en la posibilidad que ofrece su campo de
estudio de pulsar, desde el plano del pen-
samiento, los modos de asumir la infancia
por las instituciones, los intelectuales, la
familia y la sociedad en general, as como
de acceder a las mltiples maneras en que
8 Dossier / Pasado para un futuro: Historiografa cubana V
se configuraban las relaciones que a esca-
la de cultura social establecan los adultos
(padres, tutores, nodrizas, etc.) con relacin
a la niez (segn la edad, el sexo, el color
de la piel y los patrones de conductas) y
entre ellos mismos. Significa que desde la
alta cultura poltica, jurdica y pedaggica
pueden reconstruirse de modo articulado los
vnculos y conexiones con las ms dismiles
manifestaciones culturales marginadas que
buscaban ser controladas y sometidas a un
orden disciplinario hegemnico.
Llama la atencin, por ejemplo, las va-
riaciones sustanciales en la manera de con-
cebir la aplicacin de los correctivos en los
nios de familias pobres que asistan a las
escuelas gratuitas entre finales del siglo xviii
y el siglo xx cubanos. Los cambios en las
denominaciones punitivas escolares desde
castigos a penitencias y posteriormente partir de patrones de comportamiento social
a instrumentos de educacin moral, evi- diferenciados segn las asignaciones y el
denciaban transformaciones que iban ms
all de la mera conceptualizacin y respon-
dan a racionalidades cambiantes de la cor-
poralidad y del organismo infantiles.
No slo a travs de discursos, artculos e
informes pedaggicos pueden rastrearse las
continuidades y rupturas en las percepcio-
nes referidas a los castigos. El historiador
cuenta tambin con los reglamentos esco-
lares, manuales, almanaques del maestro y
cuantos registros estuvieran dirigidos a nor-
mar los gestos, pausas, movimientos som-
ticos, as como las ubicaciones espaciales
de maestros, alumnos, cuadros de honor y
deshonor, libros de controles, relojes de pa-
red, integrados todos en el complejo proce-
so de intercambio de significados.6 Estamos
en presencia de cdigos de comunicacin,
verbales y no verbales, establecidos en toda
relacin humana, los cuales no deben inter-
pretarse divorciados de las concepciones re-
feridas al papel del individuo a formar en un
contexto econmico y social determinado.
He aqu un problema a enfrentar en esta
lnea de investigacin, sobre todo para los
estudios del siglo xix. Muchos de los ms
prestigiosos maestros que abogaron por la
proscripcin de los castigos corporales en
las escuelas, reducan sus criterios aboli-
cionistas a las correcciones en los grandes
colegios privados, no as en las instituciones
pblicas. De ah la necesidad de entender
las diferencias en los modos de asumir las
concepciones disciplinarias, variables siem-
pre en dependencia de los tipos de estable-
cimientos que albergaban al conglomerado
infantil. Las teoras marxistas de la socio-
loga de la educacin ofrecen herramientas
valiosas para este anlisis, tanto las que con-
ciben la institucin escolar como reproduc-
tora de relaciones de produccin, como las
que enfatizan en la reproduccin cultural y
en el capital simblico, expresin de los gus-
tos estticos y del consumo de los diferentes
grupos y clases. Tales postulados colocan al
historiador en mejores condiciones de expli-
carse una serie de rituales propios de las prc-
ticas educativas. Pudiera sealar, a manera
de ejemplo, la regulacin de los enseres que
deban portar los alumnos matriculados en
los grandes colegios privados del siglo xix
cubano, reservados para la descendencia de
familias ricas: cucharas y vasos de plata,
mantas, peines de diferentes tamaos, etc.,
al tiempo que en las escuelas pblicas, re-
ceptoras de alumnos en su inmensa mayo-
ra procedente de familias pobres, el asunto
resida en abastecerlos de zapatos y ropas.
Los espacios sociales construidos en-
tre los nios a los que se le exigan llevar
cubiertos de plata y a los que, por el con-
trario, haba que dotarlos de ropas para que
asistieran a sus humildes establecimientos
escolares, de por s aislaban en el plano de
las presencias fsicas, pero tambin en
el de los gustos e intereses. La interiori-
zacin de lo social en sus sistemas de h-
bitos, constituidos en su totalidad desde la
infancia, estableca relaciones de sentido, a
valor de los objetos materiales de que cada
cual dispona. Las distinciones reproducan
as un estatus, la interiorizacin impercep-
tible, sutil, de una jerarqua que estableca
diferencias entre las clases y grupos de la
sociedad, ya no slo en el sentido estricta-
mente del lugar que estaban llamados a ocu-
par dentro de las relaciones econmicas de
produccin, sino tambin por los grados
de afinidad, simpata, gustos que comenza-
ban a establecerse en espacios sociales que
diferenciaban modos de vida.7
Por ltimo, quisiera detenerme en otro
de los aportes de la perspectiva crtica, y es
el relacionado con las actuaciones de los
propios nios. Las incursiones de historia-
dores en los estudios sociales, interesados
en las voces de esclavos, negros y negras
libres, campesinos y de otros grupos y ca-
pas populares de la sociedad, sin acceso a
la escritura, evidencian que el acercamiento
a los modos de pensar, actuar y relacionar-
se estos hombres y mujeres, aparentemente
sin huellas en el tiempo, es posible. Las fe
de bautismo, matrimonio y muerte, los tes-
tamentos, las reclamaciones y los procesos
judiciales integran fuentes documentales de
inestimable valor para la reconstruccin
de la historia de esos hombres sin histo-
rias. De la importancia de estos registros
nos habla Mara del Carmen Barcia cuan-
do advierte: Los documentos no slo son
los registros de la memoria histrica de una
poca, sino los depositarios de sus frmulas
simblicas, los preservadores de un imagi-
nario que de otra forma no podramos re-
construir...8
De acuerdo con la misma lgica de
estos historiadores sociales, cabra pre-
guntarnos: tienen voces los nios? La
interrogante podra parecer atentatoria
contra el sentido comn de maestros que
conviven con esas criaturas, para las que to-
dos los objetos que perciben tienen su mis-
terio; cada situacin vivencial conduce a
una pregunta y tambin a una respuesta, no
siempre coincidente con la que pueda ofre-
cerle el adulto. Ahora bien, cmo pensa-
ba y actuaba la niez cubana que asista
a las escuelas pblicas y privadas en otras

pocas? He aqu donde la historia crtica
de la educacin puede ofrecernos algunas
coordenadas, con toda la dificultad que
implica el trabajo con sujetos tradicional-
mente carentes de derechos, ms all de su
procedencia social o racial. Por ellos ha-
blan siempre otras personas, maduras,
reflexivas, las mismas que conciben la
infancia como un universo de actitudes irre-
flexivas y torpes, propias de la edad.
La bsqueda y desciframiento de indi-
cios, de elementos aparentemente insignifi-
cantes en textos escritos por adultos durante
la colonia, como cuentos infantiles, autobio-
grafas, literatura costumbrista, novelas, di-
bujos con temas de castigos fsicos, informes
de inspectores de colegios y funcionarios
pedaggicos, procesos judiciales contra
maltratos infantiles o a raz de suicidios
de escolares, canciones y poemas, posibili-
tan acceder a comportamientos infantiles, e
incluso a ciertos gestos y expresiones de la
niez, sobre todo la procedente de capas po-
pulares. Asmismo, resultan de vital inters
los reglamentos de organizacin interna, las
normativas oficiales, los manuales de higie-
nes y cuantos textos de orientacin social y
pedaggica reportaran conductas y estilos de
vida en la infancia, enjuiciables y proscriptos,
en tanto no deseables por las lites culturales
y los diferentes centros de poder.9
Los registros documentales durante los
aos republicanos se diversifican y los indicios
de voces en nios escolarizados son ms re-
currentes. La prensa especializada en materia
pedaggica durante el siglo xx publicaba con
frecuencia dibujos, poemas, composiciones
escritas por los propios alumnos, expresio-
nes de una cosmovisin infantil determinada.
Tambin los juguetes fabricados para nios,
las preferencias por ciertos juegos aportan
informacin valiosa. Por otra parte, las inves-
tigaciones en los campos de la sicologa ex-
perimental y la paidologa, con la aplicacin
de mtodos comparativos, la formulacin de
1
Miguel de Carrin: La educacin del carcter en la Es-
cuela Pblica, en Cuba Pedaggica, La Habana, 1 de
noviembre de 1903.
2
Agustn Escalano Benito: Historia de la educacin, t. I,
Ediciones Anaya, Madrid, 1984, p. XXII.
3
Existen diferentes modelos dentro de la sociologa cr-
tica que trata el conflicto escolar: la teora de la gestin
no racional de H. Mintzberg (1993) aborda el caos y la
crisis en el anlisis del funcionamiento institucional, y
tiene en cuenta la influencia del azar y la incertidum-
bre en los comportamientos. Por su parte, el modelo
micropoltico de S.J. Ball (1990) contempla las orga-
nizaciones como escenarios de contestacin, lucha y
resistencia en la que los individuos establecen negocia-
ciones temporales, frgiles o resistentes. Vase ngel I.
Prez Gmez: La cultura escolar en la sociedad neoli-
beral, Ediciones Morata, Madrid, 2000; Xess R. Jares:
El lugar del conflicto en la organizacin escolar, en
Revista Iberoamericana de Educacin, n. 15, Micropol-
tica en la Escuela, septiembre-diciembre, 1997, y Olga
Lidia Miranda Hernndez: Complejidad y educacin.
Tentaciones y tentativas, en Educacin, La Habana, n.
111, enero-abril, 2004.
4
Evelyn Corts Olvera: Problemas de aplicacin de teo-
ras sicopedaggicas en el aula escolar, en Observa-
torio Ciudadano de la Educacin, vol. V, n. 205, Mxico,
octubre de 2005.
Concepcin Gotzens: El siclogo y la disciplina escolar:
nuevos retos y viejos encuentros, en Papeles del Sic-
logo, n. 3, vol. 27, octubre 2006.
5
Pere Sol: El estudio diacrnico de los fenmenos
educativos y las tendencias historiogrficas actuales,
cuestionarios y otras tcnicas, posibilitan ac-
ceder a los gustos en poblaciones de nios,
diferenciados por el sexo y el color de la piel.
La aprehensin de conductas de acuerdo
con esta ltima variable siempre constituye un
reto dentro de la historia crtica de la educa-
cin, una vez que los discursos pedaggicos
y la retrica cientfica cargada de un darwi-
nismo hiperblico,10 estaban dirigidos a re-
alzar la condicin del ciudadano cubano que
deba formarse como obra de la revolucin
independentista, sin que el patrn racial apa-
reciera delineado como norma. No obstante,
en las obras literarias de la poca, como La
raza triste (1920), novela de Jean Masdeau,
en la poesa popular, as como en algunos
informes de funcionarios a cargo de las se-
cretaras y ministerios de Instruccin y Edu-
cacin Pblica pueden encontrarse evidencias
de los comportamientos de nios y nias de
color, ciertamente sesgadas muchas veces
por adulteraciones y omisiones de actitudes
infantiles, por parte de los encargados de
emitir valoraciones o impresiones acerca del
papel social desempeado por nios11 proce-
dentes de un sector de la poblacin tradicio-
nalmente marginado y excluido del progreso
y la civilizacin.
Analizar y entender estas articulaciones
en un sentido complejo y plural de pensa-
mientos, normativas y prcticas escolares,
son objetivos de la perspectiva crtica en la
historia de la educacin. En su amplio cam-
po de estudio, tienen cabida no slo lo esta-
tuido y regulado, de acuerdo con polticas
educativas que buscan legitimar y reproducir
el orden establecido por las clases dominan-
tes, sino tambin los elementos subterrneos,
tcitos e imperceptibles de la vida cotidiana
en las escuelas, la organizacin del espacio y
el tiempo, las relaciones maestros/alumnos,
extensibles a otros mbitos sociales, los dis-
positivos de control disciplinario, violentos o
sutiles, es decir, todos aquellos elementos que
intervienen en la construccin e intercambio
en Carlos Barros (editor): Historia a debate t. II Actas
del Congreso Internacional La Historia a debate, 7-11
de julio de 1993, Santiago de Compostela, 1995.
6
El tratamiento de los espacios en las escuelas pblicas
urbanas de Mxico, devenidos lugares de interaccin y
procesos de vida durante el Porfiriato, es la propuesta
de la historiadora Mara Eugenia Chaoul Pereyra en su
artculo La escuela nacional elemental en la ciudad
de Mxico como lugar, 1896-1910, Secuencia, n. 63,
Instituto de Investigaciones Dr. Jos Mara Luis Mora,
Mxico, 2009.
7
Es muy til para la historia crtica la nocin de habitus
que introduce Pierre Bourdieu, mediante la cual se sis-
tematiza el conjunto de las prcticas de cada persona
y cada grupo, garantizando su coherencia y reprodu-
ciendo, a la vez, sus rasgos distintivos: los habitus
son tambin estructuras estructurantes, esquemas
clasificatorios, principios de clasificacin, principios de
visin y de divisin, de gustos diferentes. Producen di-
ferencias diferentes, operan distinciones entre lo que
es bueno y lo que es malo, entre lo que est bien y lo
que est mal, entre lo que es distinguido y lo que es
vulgar, etc... Pierre Bourdieu: Capital cultural, escuela
y espacio social, Siglo XXI Editores, Mxico, 1998 y
Pierre Bourdieu y Jean-Claude Passeron: La reproduc-
cin. Elementos para una teora del sistema de ense-
anza, Distribuciones Fontamara, s.a, Mxico, 1998.
8
Mara del Carmen Barcia Zequeira: La otra familia.
Parientes, redes y descendencia de los esclavos en
Cuba, Fondo Editorial Casa de las Amricas, La Ha-
bana, 2003, p. 54. Otro texto importante dentro de esta
lnea de investigacin en Cuba es el de Gloria Garca
REWIND
de significados y conductas dentro de la ins-
titucin escolar.
Sus aportes no slo enriquecen a la propia
ciencia histrica, sino que ofrecen tambin
instrumentos conceptuales y prcticos de va-
lor inestimable para el trabajo de los docentes,
lo cual es posible siempre y cuando sean ca-
paces de asimilar, de manera creativa, las ten-
dencias que han definido ideas y propuestas
esencialmente renovadoras, de progreso en
las concepciones acerca de la infancia y de
su tratamiento en las prcticas escolares
y extraescolares. Ms all de las particu-
laridades que imponen las condicionan-
tes histricas, existen elementos bsicos,
portadores de valores universales, que de-
ben tenerse en cuenta: la concepcin del
alumno como sujeto activo, dialogante y
creador, la proscripcin de los castigos
humillantes en cualquiera de sus tipo-
logas fsicas o morales la formacin
integral del educando, el ejemplo y voca-
cin del maestro, la disciplina consciente,
la importancia de la higiene y la adecuada
organizacin escolar, el reconocimiento
de la incidencia negativa de las indiscipli-
nas sociales en el mbito escolar, ninguno
de los cuales constituyen recientes descu-
brimientos de la pedagoga moderna.
No se trata slo de llegar a dominar un
andamiaje de categoras y mtodos sico-
pedaggicos ms modernos desarrollados
en las ltimas dcadas, como el cons-
tructivismo, la sicologa gentica de Jean
Piaget, la pedagoga crtica y la teora
histrico-cultural de L.S. Vigotski, sino
de conocer tambin el legado de diferen-
tes generaciones de maestros cubanos y,
sobre todo, la vigencia de ese ideario en
las prcticas educativas. La historia cr-
tica posibilita el acceso a nuestras races
pedaggicas, con todos sus valores, pre-
sentes y futuros, que incluyen el amplio y
siempre complejo mundo de la conviven-
cia escolar. <
Rodrguez: La esclavitud desde la esclavitud, Editorial
de Ciencias Sociales, La Habana, 2003, y Oilda He-
via Lanier: Mujeres negras libres y propietarias en
La Habana colonial del siglo XIX, La Habana, 2008
(indito).
9
Manuel Valds Rodrguez se refera a la estrategia
admirable e instintiva de los nios para sorprender
las distracciones de los maestros. Y es que si bien,
como advierte Foucault, existe un poder o poderes
diseminados que funcionan a escala microfsica, exis-
ten tcticas tambin minsculas y cotidianas; formas
de hacer que se expresan como contrapartida de lo
que De Certau denomina los procedimientos mu-
dos que organizan el orden sociopoltico. Michel de
Certau: La invencin de lo cotidiano I. Artes de hacer,
Universidad Iberoamericana, Departamento de Histo-
ria, Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de
Occidente, Mxico, 2000, p. XLIV.
10
Ricardo Quiza Moreno: El ojo que te ve: discurso clni-
co y ciruga social en la escuela cubana (1902-1930),
en Cuadernos Cubanos de Historia, n. 2, Editora Po-
ltica, La Habana, 2003 y Yoel Cordov Nez: Vigilar
y castigar: los castigos corporales en las escuelas
pblicas de Cuba, en Nuevas miradas.... Viejos asun-
tos, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 2005.
11
Uno de los conceptos centrales de la sociologa ex-
plica Burke es el de papel social, definido segn
los patrones o normas de conducta que se esperan
de quien ocupa determinada posicin en la estructura
social, incluido los nios, definido por las expectati-
vas de los adultos. Peter Burke: Historia y teora so-
cial, Instituto Mora, Mxico, 2000.
La Gaceta de Cuba 9
 Quin construy Tebas, la de las siete puertas?
En los libros se mencionan los nombres de los

Crnica
reyes
Acaso los reyes acarrearon las piedras? []
bErtoLt brEcHt

R
ecuerdo en estos momentos
aquella maana de los 70

persona
cuando, junto a otros nervio-
sos aspirantes a ingresar en la
Escuela de Historia de la Uni-

l
versidad de La Habana, esperaba mi tur-
no para la entrevista. Por supuesto que
pasado breve tiempo, algunos parecamos
amigos de toda la vida, as somos los cu-
Elda E.
por los
banos, aunque hagamos antesala en el ms
ilustrado de los ambientes. Tras interrogar Cento

cincuenta
a quienes salan, intercambibamos argu-
mentos, en particular sobre la respuesta a
la pregunta crucial: Por qu quieres estu-
diar Historia? Las nuestras discurrieron so-
bre preocupaciones e intereses por estudiar

al Hombre la mayscula no es gratuita.
Ahora pienso que deb haber respondido
ms espontneamente y, a la altura de mi
edad, decir que fue porque tuve, en primer
lugar, un padre que hizo de m una lectora
infatigable y unas excelentes maestras de
historia desde la Escuela Media.
En la universidad alcanc a ser alumna
de Sergio Aguirre y Enrique Sosa. Tuve el
privilegio de que Mara del Carmen Barcia,
Bertha lvarez, urea Matilde Fernndez
y Daisy Rivero fueran mis profesoras; de
compartir en 3ra y F con Oscar Loyola.
Adems de que Oscar Zanetti y Alejandro
Garca me guiaran por los caminos del az-
car, al final de los cuales obtuve mi flaman-
te ttulo de Licenciada en Historia con el
que fui ubicada en una Secundaria Bsica
en el plan de Escuelas en el Campo de Sola
hasta que fui convocada para trabajar en
la filial del Destacamento Pedaggico; con
lo cual mi propia historia fue otra. No se
juzgue mal este recuento personal. Expon-
go mis cartas: soy una historiadora, En
provincia, y tampoco ahora son gratuitas
las maysculas: enfatizan todo un univer-
so que tambin cambi, hace medio siglo,
para formar parte de este balance.
Los argumentos para sustentar la so-
lidez del legado de estos cincuenta aos
de Revolucin son mltiples y diversos.
Considero que en esa direccin los histo-
riadores hemos sido grandes beneficiarios;
incluso por rasgos consustanciales al ser
cubano: en Cuba, la Historia se vive, so-
bre ella se discute como asunto cotidiano
y raigal en cualquier esquina, aunque el
reflejo en nuestros medios y su ensean-
za en nuestras escuelas, nos deje a veces
con ms insatisfacciones que alegras. Pero
ahora, puesta a elegir, prefiero referirme a
los retos para el centenario.
Es indudable que la creacin de las
licenciaturas en Historia en varias univer-
sidades del pas, junto al crecimiento de
sus propios claustros, ha permitido la for-
macin acadmica de profesionales de esta
ciencia en contraste con el empirismo de
muchos de nuestros antecesores. Sin ma-
niquesmo he resaltado la diferencia y lo
aos
de historiografa
en Revolucin
hago, primero, porque en el camino nos de-
jaron un tanto de acompaar, en cuanto a la
creacin material, no slo abogados y m-
dicos por slo citar dos profesiones, sino
tambin porque poco hemos hecho por el
justiprecio de una obra a la que tal vez le
podamos criticar insuficiencias de mtodo
pero con la cual, amn de la preservacin de
informacin, se construy una tradicin his-
toriogrfica en nuestro pas. Emeterio San-
tovenia, Domingo Figarola Caneda, Adrin
del Valle, el Boletn del Archivo Nacional y
los Anales de la Academia de la Historia,
entre tantos nombres y obras casi olvida-
dos. Si los historiadores somos, por decirlo
de alguna manera, los profesionales de la
memoria, debemos cuidarla entre nosotros
mismos. se es un reto.
Un nmero apreciable de quienes he-
mos egresado de nuestras altas casas de
estudios trabajamos en uno de los campos
preferidos de la historiografa contempor-
nea, el que se relaciona con la localidad y
la regin. Arduo empeo en Cuba. Afinca-
do sobre una tradicin de aejas races en
los cronistas de cabildos y en las historias
de familias, an es visto por algunos como
un gnero menor, lo que aade un elemen-
to extra a los sentimientos generados por el
mayoritario proceso de regreso al terruo
de quienes terminan su formacin univer-
sitaria. Como ha sealado Olga Portuondo
una de las voces ms autorizadas en este
campo, entre otras razones, porque su obra
es ejemplo de cmo estudiar los fenmenos
locales en su contexto nacional y universal y
no como acontecimiento
fragmentado: mientras se
menosprecie este aporte sus-
tancial en la historiografa cubana,
no podr enriquecerse la visin inte-
gradora que tanto requiere la Historia
de Cuba.
Es cierto que en muchas de estas obras
predomina el elemento descriptivo y que
en otras an subyace el problema metodo-
lgico de abordar estos estudios desde la
perspectiva de las divisiones poltico-admi-
nistrativas actuales, con el riesgo de desco-
nocer o minimizar los nexos y diferencias
entre las regiones histricas. A pesar de lo
dicho, el balance a su favor es positivo, y
las decenas de ttulos publicados desde
la creacin del sistema de ediciones te-
rritoriales as lo demuestran. No obstante,
a pesar de lo dilatado de su ejecucin, el
gran logro de estos aos ha sido el Proyecto
Nacional de Historias Provinciales y Mu-
nicipales, sustentado por decenas de pro-
fesionales y otros colaboradores a lo largo
de toda la Isla y que en los prximos meses
materializar sus primeras ediciones.1
Los temas de las investigaciones es
otro asunto a considerar. La Historia no
es la ciencia dedicada a perpetuar la vida
y las hazaas de los grandes hombres, pro-
tagonistas de un pasado que slo existe si
ha quedado registrado en fuentes escritas.
El problema no es nuevo por ello al inicio
invoqu a Brecht ni particular ni indito
en Cuba. Desde 1963 comadronas, sastres
y funerarios, de la mano de Pedro Des-

10 Dossier / Pasado para un futuro: Historiografa cubana V

champs y de Juan Prez de la Riva, entraron
en los textos de Historia. De lo que se tra-
ta es de no retroceder y de incluir no slo a
quienes acarrearon las piedras, sino a los de
actuar controversial, incluso a los enemigos,
que sin ellos tampoco podemos reconstruir
los acontecimientos histricos en toda su
riqueza. Cada individuo es sentencia es
l y sus circunstancias. Sin el estudio del
ejrcito espaol no podemos valorar ade-
cuadamente el desempeo del mambisado,
tampoco sin el ejrcito de la Repblica, la
ejecutoria de los rebeldes de la Sierra. Es-
timo que entre los grandes retos de la his-
toriografa cubana contempornea, adems
de sobrepasar imgenes simplificadoras y
esquematizantes y solucionar las ausencias
temticas que se le imputan las cuales en
algunos casos ya no lo son tanto, en parti-
cular a nivel de las historias regionales y
locales, est el de asumir, desde todos los
ngulos, la necesidad del intercambio, del
debate, de la crtica y de la actualizacin
constante de mtodos y tendencias, sin mi-
metismos, pero s con el sentido de que el
mundo se mueve a nuestro alrededor y que
Dnde estn
los quepinchan
Trabajadores,
historiografa
y revolucin*
Ricardo Quiza
Mi son es para el obrero,
para el hombre que madruga,
y a veces hasta en ayunas, trabaja sin ningn
freno.
Mi son entero, Juan formELL y Los van van
van van voLumEn iv
D
esde fines de los 60 y hasta la
dcada del 80 del siglo pasa-
do, la historiografa sobre el
movimiento obrero cubano
fue prolija al punto de do-
minar buena parte del quehacer histrico
posrevolucionario. Sus cultores se hallaban
diseminados por todos los centros docen-
tes e investigativos y tambin en esferas
extracientficas, como las dependencias del
el futuro est en los enfoques interdiscipli-
narios.
El proceso previo a la celebracin del
xix Congreso Nacional de Historia mostr
una tendencia creciente al estudio de la Re-
volucin Cubana no slo de la etapa in-
surreccional, en contraste con anteriores
ediciones donde la tnica la impriman los
trabajos sobre la colonia. No quiere esto
decir que podamos afirmar que ya estamos
en presencia de una historiografa sobre la
Revolucin, aunque se haya avanzado en
ello, en particular mediante las biografas y
la literatura testimonial, lo cual de por s no
deja de ser una insuficiencia. No es secreto
para nadie que escribir sobre estos aos es
en extremo complejo, delicado; los cubanos
sabemos la certeza del criterio de Howard
Zinn sobre la imposibilidad de ser neutral
en un tren en marcha. Tal vez algunos temas
deban esperar para su divulgacin, ello ser
siempre preferible a las omisiones, a la ex-
posicin de una parte en los procesos estu-
diados. Pero lo que no admite dilacin es la
preservacin de las fuentes, se lo debemos
a nuestro relevo. Las propias condiciones
?
Partido Comunista, el sector periodstico y
los sindicatos, hasta que sucediera su verti-
ginosa desaparicin.
Historia mal contada?, agotamien-
to de las posibilidades acadmicas y del
conocimiento que ofreciera el tema? Di-
sipacin de las causas que impulsaron su
acreditacin en el marco historiogrfico,
y aun poltico, de la nacin? Qu fun-
damentos explican el acelerado auge y la
fulminante cada de este segmento de la
produccin histrica en Cuba?
Cualquier intento por explicar tal de-
clive deber sealar los rasgos, tramas y
trasfondos cognitivos, ideolgicos y hasta
logsticos que propiciaron el nacimiento de
una historiografa alusiva al obrero cubano,
especialmente en las dcadas del 70 y 80
que fueran su momento de esplendor.
Del relato imperceptiBle a la His-
toria ValoraDa: anteceDentes De
la literatura soBre el moVimiento
oBrero en cuBa
La desidia gubernamental, el inters de
clase y la tradicin acadmica, impidieron
de la vida guerrillera y de la clandestinidad
marcaron lmites en la documentacin es-
crita. La memoria de los protagonistas de la
hazaa es decisiva y los historiadores cuba-
nos no estamos siendo lo suficiente giles
en recoger esos recuerdos ante su doloroso,
pero inevitable, proceso de envejecimiento
y muerte; tampoco en ayudarlos a poner en
orden los papeles que muchos de ellos han
conservado, en darles, incluso, la compaa
de un interlocutor respetuoso.
Como historiadora, no tengo dudas en
coincidir con quienes valoran de modo fa-
vorable el saldo de la historiografa cuba-
na en estas cinco dcadas. No hablo de un
todo perfecto; llevamos sobre los hombros
compromisos, sueos, incomprensiones,
barreras y esperanzas. Y una gran preocu-
pacin: no aprecio en la juventud un inte-
rs por la Historia. Atraerlos es el mayor
reto para el centenario. <
1
Me refiero a una coleccin creada para esos efec-
tos por el Instituto Cubano de Libro. Se reconoce la
publicacin de algunas historias municipales por las
ediciones territoriales.
el desarrollo de la historiografa sobre los
obreros cubanos en la poca colonial y du-
rante la Repblica. No es hasta el cambio
revolucionario de 1959 que empieza a es-
timularse una infraestructura educativa y
cientfica capaz de impulsar los estudios
histricos y, dentro de ellos, los relativos al
movimiento obrero.
En la dcada del 60 se implementa una
poltica inclinada a fomentar y extender la
cultura entre los sectores populares. En el
rea de las ciencias sociales se trazaban
polticas encaminadas a desarrollar la dis-
ciplina histrica, tanto en su parte inves-
tigativa como docente. En 1962 y como
resultado de la reforma universitaria se
cre la licenciatura en Historia con sus res-
pectivas escuelas en las universidades de
La Habana y Oriente, un hecho indito que
posibilit la graduacin de profesionales
en la especialidad. La escuela de Historia
de la Universidad de La Habana fue de las
primeras en proyectarse hacia el anlisis de
la cuestin obrera en Cuba, en 1966 todos
sus estudiantes deban graduarse con tesis
consagradas al estudio del movimiento tra-
bajador.
El mismo ao en que se instituyeran s-
tas escuelas, naci el Instituto de Historia
perteneciente a la Academia de Ciencias,
as como la Comisin Nacional de Investi-
gaciones Histricas de las Escuelas de Ins-
truccin Revolucionaria. El Instituto cont
con algunas colaboraciones asociadas a la
*
Este texto forma parte de un trabajo mayor que apa-
recer en breve en un libro colectivo dedicado a la
historiografa cubana.
La Gaceta de Cuba 11
cuestin del proletariado, de hecho edit
los dos tomos de la obra Tabaco. Su his-
toria en Cuba, de Jos Rivero Muiz, y en
una especie de boletn titulado Serie Hist-
rica, public investigaciones que aportaban
al estudio del tema.
Asimismo la construccin del modelo
socialista abrira las puertas al marxismo,
que se entronizaba en Cuba mediante la di-
fusin de textos clsicos o a travs de sus
exegetas ms lcidos, fuesen de occidente
o del campo socialista.
Sin embargo, en el escenario plural de
los 60 hubo a menudo enfoques sectarios,
dogmticos o simplemente incompetentes
que vulgarizaron la teora de Marx en ver-
siones simplificadoras y saturadas de didac-
tismo. Las diversas modalidades de asuncin
del mtodo marxista repercutiran sobremane-
ra en las formas de expresin historiogrfica
de las dcadas siguientes cuando se con-
solida una literatura sobre el movimiento
obrero que llegara a tener gran peso espe-
cfico en el concierto de la historiografa
cubana.
El fracaso de la Zafra de los Diez Mi-
llones dej el escenario dispuesto para el
estrechamiento de relaciones con el blo-
que socialista europeo, en particular con la
Unin Sovitica. Este proceso vena desa-
rrollndose desde el decenio anterior pero
adquirira ms relevancia con las dificul-
tades originadas tras el fiasco econmico
del ao 70. Con la colaboracin sovitica
se produce un incremento del intercambio
en la esfera educacional, artstica y cient-
fica, con toda la carga de beneficios y pre-
juicios que ello trajo consigo. Resulta til
aclarar que la sovietizacin fue acogida
con entusiasmo por algunos intelectuales e
instituciones del patio, quienes desarrolla-
ron sus propias iniciativas, las que no pocas
veces contribuyeron a coartar la libertad de
expresin de artistas e intelectuales, as
como la calidad de la produccin cultural.
Ese proceso, afianzado en el Congreso de
Educacin y Cultura de 1971, ha recibido
el nombre de Quinquenio Gris, aunque los
lmites cronolgicos que tal denominacin
designa varan segn el terreno cultural del
que se trate.
Aunque el dogmatismo afect a entida-
des promotoras del trabajo historiogrfico
como las universidades y algunos centros
de investigacin, no toda la produccin es-
piritual del pas fue decadente. Por fortuna
hubo autores que desde las instituciones (o
a pesar de ellas) se sustrajeron al inmovilis-
mo. Lamentablemente uno de los campos
donde el esquematismo se concentr fue en
el relativo a la historia obrera, que como se
ha mencionado tuvo su auge y decadencia
entre las dcadas del 70 y el 80 del siglo
pasado, y a la que con razn podemos ca-
racterizar como predominante dada la pre-
cariedad de este tipo de historiografa en
los aos precedentes y subsiguientes.
Historia oBrera o Del moVimien-
to oBrero?: la simplificacin Del
oBJeto De estuDio
12 Dossier / Pasado para un futuro: Historiografa cubana V
En realidad la historia obrera de Cuba,
esencialmente en el perodo revoluciona-
rio, ha sido la historia de su movimiento
obrero, de los niveles de organizacin de la
clase proletaria y de sus luchas por lograr
mejoras econmicas o transformaciones de
orden poltico. Razones de peso obligaban
a esa metonimia, algunas tenan que ver
con el pobre desarrollo de estos estudios en
el campo histrico, mientras otras obede-
can a cuestiones polticas e institucionales.
Lo cierto es que de la totalidad de estudios
dedicados al obrerismo, pocos se desviaron
de este concepto.
La historia del movimiento obrero ha
mantenido su legitimidad y tradicin en
diversos escenarios, lo cuestionable era su
monopolio sobre otros temas o puntos de
vista relativos a esta clase social e incluso
la parcialidad con que se asumi el asunto.
Con frecuencia los historiadores del movi-
miento obrero en la Isla han subrayado la
influencia del marxismo y de lderes obre-
ros de filiacin comunista, sin hacer nfasis
en las situaciones histricas en que no se
haba constituido un partido y una dirigen-
cia sindical de ideas socialistas o en el pe-
rodo de la insurreccin contra el dictador
Fulgencio Batista, cuando otras fuerzas
polticas fueron protagnicas. Dentro del
cmulo de trabajos publicados a partir de
1959 no se profundiza, por ejemplo, en la
corriente anarquista, mucho menos en el re-
formismo que tuvo adeptos desde el mismo
nacimiento de la clase obrera y sus respecti-
vos rganos de asociacin. An en obras de
carcter general, ambas corrientes aparecen
diluidas o vagamente mencionadas.
La importancia del socialismo en el
movimiento obrero est fuera de cuestiona-
miento. A travs del partido o mediante las
organizaciones sindicales, los comunistas
jugaron su rol en la consecucin de mejo-
ras econmicas para los asalariados y estu-
vieron presentes en los combates polticos
ms importantes de su tiempo; pero ello no
justifica que la historiografa dejase fuera
de su agenda, o minimizara, no slo a las
corrientes obreras consideradas retrgradas
sino tambin a aquellas que propendieron
al cambio. Pocos estudios ahondan en la
importancia y real jerarqua que pudieron
haber tenido las secciones obreras afiliadas
al Movimiento 26 de Julio y al Directorio
Estudiantil 13 de Marzo, entidades que en-
cabezaran la disidencia poltica en los aos
decisivos de la revolucin, incluso esta
historiografa no abund lo suficiente en
las contradicciones del Partido Comunista
con estas fuerzas ni en el papel que tuvo
la militancia de base en el lapso previo al
primero de enero de 1959, al establecer
alianzas ms o menos espontneas con esos
destacamentos revolucionarios. Adems, el
cariz restrictivo de esta historiografa hizo
que se desdeara el papel del poder y de
sus estrategias hacia los obreros.
La historiografa de la Isla tampoco ha
prestado atencin a la heterogeneidad de
los trabajadores, ni al complejo ensamblaje
de stos con otras capas y sectores socia-
les; de hecho la masa trabajadora cubana
est compuesta por sectores de distinta es-
pecie, desde la aristocracia obrera de la
cual no se ha escrito nada en Cuba hasta
los inmigrantes o los llamados trabajadores
temporales. Asimismo la historiografa ha
destacado la cuestin de la lucha de clases
entre burguesa y proletariado, pero salvo
aquellos libros referidos a procesos hist-
ricos ms generales, es difcil encontrar
textos que aborden el vnculo de los pro-
letarios con otras clases subalternas, o que
imbriquen la lectura de lo clasista con una
mirada ms integradora donde est conte-
nida la cuestin de las capas, sectores y es-
tratos sociales. Resulta importante asumir
tambin las perspectivas regionales, gene-
racionales, de raza o de gnero.
El recorte del objeto de estudio por
parte de la historiografa influy en los
perodos escogidos para hacer las inves-
tigaciones, las que se concentraron en el
ciclo comprendido entre 1925 y 1952, con
mayor nfasis en el lapso que abarcara des-
de el nacimiento del Partido Comunista en
1925, hasta la cada del general Macha-
do ocho aos despus, instante en el que
el partido comunista y las organizaciones
obreras influenciadas por ste tuvieron ma-
yor incidencia.
Casi siempre los estudiosos de la temti-
ca reflejan de modo conciso los avatares de
los obreros en la etapa colonial, mientras se
refieren de forma vaga y encomistica a los
xitos alcanzados por el movimiento obre-
ro en la fase revolucionaria, evitando cual-
quier referencia a las dificultades, como si
en el socialismo desaparecieran todos los
conflictos. En tal rumbo, las autoridades
de la Isla han reconocido que en momen-
tos de su historia reciente el movimiento
La puerta que abri el muerto oscuro,
Santiago R. Olazbal

obrero y otras zonas de la sociedad civil
estuvieron debilitados, algo que no aparece
recogido en ningn relato histrico.
En los aos 70 y 80, especialmente en los
70, se observa un desplazamiento gradual
de la historia poltica por otra fundamenta-
da en criterios econmicos y socioclasistas,
pero dicha transicin no siempre sucedi
de la mejor manera. Por momentos la his-
toriografa obrerista destac la cuestin de
la lucha de clases en torno a la formacin
del sistema socialista sin buscar los nece-
sarios equilibrios con el factor endgeno,
incluso se sustituyeron los libros de histo-
ria de Cuba para la enseanza por otros que
contemplaban la sucesin de las formacio-
nes econmico-sociales a escala universal,
y que deslean la historia del movimiento
obrero local en otras de diferente gnero.
Con todo, el desenchufe entre la cuestin
de clase y la nacional no fue lo nico que
atent contra una mejor comprensin del
pasado; a menudo el corrimiento hacia el
componente clasista sucedi a expensas
del mimetismo, de modo que el guin de la
historiografa nacionalista, salpicado de
hroes y hechos picos, fue trasladado a la
historia obrera en detrimento de un examen
complejo y abarcador.
el efecto sin causa. la Historia De
una Historia sesGaDa.
El mtodo marxista dej su impronta
en los estudios histricos, fuese en la emer-
gencia de nuevas especialidades o mediante
la seleccin de otros objetos de estudio. El
materialismo histrico intervino tambin en
la concepcin del desarrollo como resultado
del antagonismo de clases, subrayndose el
ingrediente poltico. Lejos de ofrecerse una
caracterizacin interna de las clases y gru-
pos sociales, ha prevalecido la traduccin
estructuralista que se remite a la interac-
cin poltica de la sociedad y que provoca
cambios tan significativos como las revo-
luciones. Esta lectura horizontal, si bien
es imperiosa, minimiza las races de los
conflictos, los que han de explicarse en la
situacin econmica y social desventajosa
de los grupos y clases subalternas.
La bibliografa especializada expone
un arsenal de publicaciones consagradas
a la formulacin de la lucha clasista en
la prensa, el quehacer de los partidos, los
actos de desobediencia civil y la insurrec-
cin armada, entre otras manifestaciones,
algunas de ellas han llegado a plantearse la
contradiccin burguesa-proletariado a ex-
tremos inconcebibles, al punto de sugerir
una suerte de antecedente de esta lucha en
las condiciones de la colonizacin espaola
del siglo xvi.1
Al referirse a la clase trabajadora en
Cuba, los historiadores han descrito la ac-
cin de las organizaciones y lderes sindi-
cales, las huelgas, paros y mtines pblicos
as como la funcin de los proletarios en
la lucha contra las dictaduras, no obstan-
te, muchos indicadores que conforman el
rostro de esta clase social no aparecen
reflejados, entre ellos los niveles de vida
y salud, el salario, el consumo, la capaci-
tacin, as como la relacin con el medio
ambiente, las migraciones, el entorno la-
boral, las costumbres, la cultura y la vida
cotidiana.
mirar el aYer con Gafas De HoY
Un segmento significativo de la his-
toriografa cubana desarrollada a partir de
1959, particularmente en las dcadas del 70
y el 80, extrapol la consolidacin de las rela-
ciones con el campo socialista a su respectivo
objeto de estudio. Al margen de lo que pudo
haber significado la influencia de la Revo-
lucin de Octubre y la conformacin del
socialismo como sistema, lo cierto es que
en Cuba dicha ascendencia no tuvo la den-
sidad que le acreditaran. Con la sovietiza-
cin de la historia se trataba de amoldar la
evolucin de un pas perifrico, cuya revo-
lucin estuvo liderada por fuerzas que no
provenan de las organizaciones comunis-
tas, al conjunto de regularidades que de-
ban poseer los pases que transitaran hacia
el socialismo. La tendencia lleg al punto
de sublimar aspectos que no eran determi-
nantes para la reconstruccin del pasado
cubano como pudieran ser los remotos or-
genes de las relaciones cubano-soviticas o
los avatares de un mamb ruso.
La revolucin bolchevique y el socialis-
mo impactaron ms all de las fronteras del
antiguo imperio zarista y sus primeros ecos
llegaron a Cuba y a numerosos pases de
Amrica Latina como Mxico, Brasil y Ar-
gentina; sin embargo, esos acontecimientos
no influyeron del mismo modo e intensidad
en todas las fracciones sociales. La huella
de aquel octubre de 1917 fue ostensible en
una zona importante del movimiento obre-
ro cubano tanto en su sector agrcola como
REWIND
industrial, pero no todos los segmentos de
esa clase incorporaron las banderas del so-
cialismo y de la causa sovitica; adems,
tales afinidades no siempre significaron una
adhesin completa. Estara por investigarse
el papel que jugaran los comunistas cuba-
nos en la consecucin de mejoras econmi-
cas y sociales para los proletarios sin que
ello comprometiese a la masa trabajadora
a tomar partido, en medio de un ambiente
caracterizado por el predominio del nacio-
nalismo y el anticomunismo. Por otra par-
te, la revolucin leninista y otras de similar
envergadura se granjearon las simpatas de
fragmentos de la pequea burguesa y los
intelectuales, cuyas filiaciones no fueron
absolutas ni homogneas. Lo variable de
esta incidencia puede medirse tambin por
pocas, de hecho hubo momentos en que la
ascendencia del socialismo se vio limitada,
como fuera en los inicios de la Guerra Fra,
mientras que, desde 1917 hasta la cada de
Machado o en los aos de creacin del eje
antifascista, el influjo fue mayor.
Dentro de la historiografa obrera posre-
volucionaria existieron esfuerzos legtimos
por identificar algunas manifestaciones
concretas de la influencia rusa, como fue-
ron los trabajos sobre la creacin de los
soviets en los centrales azucareros de la
regin centro oriental del pas, algunos de
ellos panormicos como Los soviets obre-
ros y campesinos en Cuba,2 de ngel Gar-
ca y Piort Mironchuk, al que se aaden
otros que complementan el tema desde el
testimonio y la historia local.
Otros arrestos intelectuales tradujeron
esos lazos de intimidad establecidos entre
Cuba y el campo socialista. En los aos 70
y 80 hubo cierta historiografa compuesta
por autores soviticos y cubanos que alist
a Jos Mart como poltico perteneciente a
la corriente demcrata revolucionaria que
definiera Vladimir I. Lenin.
De todos esos textos el de mayor reper-
cusin fue el de Jos Cantn Navarro, Al-
gunas ideas de Jos Mart en relacin con
la clase obrera y el socialismo. En este
controvertido artculo, publicado en 1971 y
que fuera extendido en aos subsiguientes,
se trataban elementos del pensamiento de
Jos Mart hasta entonces poco explorados,
como sus criterios sobre la clase obrera, las
teoras socialistas y las figuras representa-
tivas de esta corriente. Si bien Cantn Na-
varro se cuid de inscribir al revolucionario
en esas tendencias, no es menos cierto que,
en un giro especulativo, el autor insinu una
supuesta evolucin del lder nacionalista
hacia posiciones cercanas al socialismo.3
circuitos De proDuccin Y leGiti-
miDaD acaDmica: De la Historia
popular a la institucionaliZacin.
La corriente historiogrfica dedicada al
tema obrero cont en sus aos de esplen-
dor con el apoyo de entidades polticas y
cientficas del pas. A menudo la historia de
los trabajadores era reflejada en la prensa
nacional y formaba parte de los cursos para
estudiantes en todos los niveles. Mltiples
La Gaceta de Cuba 13
concursos escogieron dicho tema como
motivo de premios y hubo editoriales em-
pleadas en publicar las investigaciones.
Las universidades continuaron apo-
yando la historia del movimiento obrero
cubano tal como lo hicieran en la dcada
anterior, por una parte se regularizaron
cursos sobre el tema y se incentiv la rea-
lizacin de trabajos de diploma, tesis doc-
torales e investigaciones.
No obstante, los principales sostenes de
la realizacin de una historiografa obrera
fueron el Movimiento de Activistas de His-
toria y el Instituto de Historia del Movimien-
to Comunista y la Revolucin Socialista de
Cuba (IHMCRSC), creados por iniciativa
de las autoridades polticas de la Isla.
El Movimiento de Activistas se plante
la necesidad de profundizar en el estudio
de la historia desde una perspectiva popular
y estuvo compuesto por una extensa red de
colaboradores, por lo general, no profesio-
nales de la historia, que desde las filas del
Partido y la Unin de Jvenes Comunis-
tas, los sindicatos, y otras organizaciones
de masa, empezaron a hurgar en las races
histricas de los centros estudiantiles y de
trabajo, a rescatar, mediante entrevistas, el
testimonio de muchos protagonistas loca-
les en las luchas sindicales y revoluciona-
rias, as como a indagar en los archivos de
los centros laborales, de los gremios y en los
pertenecientes a los distintos municipios y
provincias de la nacin.
El activismo de historia constituy una
frmula sin antecedentes en la historiogra-
fa nacional. Por primera vez la sociedad
en su conjunto, sin reparar en distinciones,
se daba a la tarea de informar sobre el pa-
sado cubano, enfatizando en aquellos pun-
tos relativos a la participacin de la gente
comn, particularmente los trabajadores,
en las luchas revolucionarias. Esta historia
desde abajo hecha por y para el subalterno,
suministr cuantiosos datos y documentos
histricos a escala micro, al tiempo que
registr infinidad de fuentes orales.
En definitiva, Los obreros hacen y es-
criben su historia, tal como enunciara la
convocatoria al Primer Encuentro Nacional
de Historia del Movimiento Obrero Cuba-
no celebrado en 1972, cuyas memorias se
editaran bajo el mismo eslogan en un libro
que fuera icnico para ese movimiento. Pero
quizs los textos que mejor encarnan las vir-
al

tudes e insuficiencias del activismo histri-

ntiago R. Olazb

co sean los que salieran por iniciativa de la

Comisin de Historia del Sindicato Nacio-
nal de Trabajadores de la Construccin.
El Sindicato de los constructores lleg
a publicar en once aos (1978- 1989) ms
Gemelos, Sa

de treinta libros y folletos que daban cuen-

ta del movimiento obrero en ese ramo, de
las primeras asociaciones gremiales, e in-
clusive, se aadan recuentos sobre la evo-
lucin histrica de las tcnicas y materiales
constructivos. Los esfuerzos del Sindicato
se extendan a cada una de las antiguas seis
provincias de Cuba, lo que posibilit que se
recogieran datos por todo el pas. Lamenta-
blemente el aporte en el plano informativo

14 Dossier / Pasado para un futuro: Historiografa cubana V

 REWIND

se vera disminuido por la presentacin de

un material deficientemente redactado, con
predominio del enfoque descriptivo por
sobre el analtico, y el empleo deficiente
(cuando se hace) de las referencias docu-
mentales, orales y bibliogrficas, las que
tampoco se someten a crtica. Con frecuen-
cia el nivel de elaboracin de tales textos
era tan elemental que podan considerarse
ellos mismos como fuentes primarias. En
reiteradas ocasiones estas historias desde
abajo se convirtieron, gracias a su baja ca-
lidad, en historias de abajo
El empleo de un ejrcito de colaborado-
res amateurs contribuy a crear un ambien-
te ideolgico favorable a la revolucin a la
vez que elev el nivel cultural de mucha
gente al acercarlas a la historia, pero por
momentos esa suerte de populismo histo-
riogrfico trajo consigo la improvisacin,
la ingenuidad metodolgica y la ausencia
de profesionalidad.
Por su parte, el Instituto del Movimien-
to Comunista y de la Revolucin Socialista
de Cuba (IMCRSC) inici sus labores en
1974. El IMCRSC tuvo por cometido la
preparacin de obras cientficas y de espe-
cialistas sobre temas relacionados con la
historia del socialismo y la revolucin cu-
bana, de ah que se le prestara inters al es-
tudio del movimiento obrero. El quehacer
del IMCRSC se extendi tambin al rea de
los estudios bibliogrficos y las compila-
ciones de documentos. Sin embargo, en el
terreno de las investigaciones y del proce-
samiento intelectivo de la informacin ate-
sorada, los esfuerzos de dicho organismo
no se correspondan con la proporcin de
insumos y recursos humanos puestos a su
disposicin.4

Quin DiJo Que toDo est perDi-

Do? arQuetipos Y Gneros Histo-
rioGrficos
A pesar de sus limitaciones, la historio-
grafa obrera en Cuba fue capaz de instaurar
esta temtica en el campo historiogrfico
nacional y de engendrar producciones de
relevancia en lo referido al movimiento
obrero y sindical.
Respecto a las obras generales, sirve
de referencia la sntesis que elaborara el
IHMCRSC, as como la documentada mo-
nografa de Evelio Tellera en torno a los
congresos obreros celebrados en Cuba.5 En
el rubro de las compilaciones resulta insu-
perable la labor de la Academia de las Fuer-
zas Armadas Revolucionarias Mximo
Gmez con sus volmenes de artculos y
documentos acompaados de una detallada
introduccin y una cronologa al final de
cada tomo.6 A su vez califican como obras
de excelencia la investigacin que hicie-
ra Mariana Serra sobre los peridicos La
Aurora y El Productor7 y la monografa de
Martn Duarte alrededor del combate pro-
letario contra la mquina torcedora de ta-
baco.8 La variedad de artculos reunidos en
Los obreros hacen y escriben su historia,
junto al grupo de testimonios ofrecidos en
Los fundidores relatan su historia9 parecen

La Gaceta de Cuba 15
responder afirmativamente aquella pregun-
ta que se hiciera Gayatri Spivak en su anto-
lgico ensayo Can the Subaltern Speak?
El estmulo dado por los activistas a los
relatos sobre fbricas, minas, puertos ma-
rtimos y centrales azucareros se traslad
tambin al escenario de los historiadores
profesionales que hicieron algunos aportes
en textos de poca extensin, pero impor-
tantes, dadas las fuentes y datos aportados,
los puntos de vista esgrimidos y el alcance
metodolgico de los proyectos.10
Dentro del grupo de obras clsicas re-
saltan aquellas que profundizaron en pe-
rodos o tendencias del movimiento obrero
menos investigados11 o que se desenten-
dieron de una produccin historiogrfica
animada por la subordinacin del elemento
micro a una suerte de historia nacional
y uniforme.12
A veces las contribuciones a la temtica
de los trabajadores han provenido de histo-
rias con propsitos ms amplios, las que,
sin profundizar en los asuntos preferidos
por la historiografa alrededor de la clase
obrera, ofrecen pistas o sugieren senderos
inexplorados.13
En lo concerniente a gneros historio-
grficos la historia obrera tendi a la rea-
lizacin de monografas, como anotara el
historiador Carlos del Toro.14 Aun sin la
crtica correspondiente, la presencia de
fuentes orales estuvo presente en un por
ciento elevadsimo de esta literatura. Con
todo, los esfuerzos por rescatar la historia
obrera mediante entrevistas y testimonios
se basaron, con mayor o menor fortuna, en
las declaraciones de dirigentes sindicales
de izquierda, muchas veces vinculados al
Partido Comunista, que recogan las vi-
vencias de personajes representativos del
quehacer institucional y poltico del prole-
tariado.15
Por ltimo, una referencia a los clsi-
cos de la historia obrera cubana no podr
obviar la obra en su conjunto de Carlos del
Toro quien, desde 1969 hasta bien entrada
a dcada del 90, se mantuvo entregando
trabajos de vala intelectual; su libro Algu-
nos apuntes econmicos, sociales y polti-
cos del movimiento obrero cubano16 es un
clsico en la materia por su visin integral,
a ello se suma su intensa labor como perio-
dista dedicado a difundir la historia de los
trabajadores.
caDa, DecaDencia resurrec-
cin? actualiDaD Y perspectiVas
De la HistorioGrafa soBre los
traBaJaDores en cuBa
El declive del tema obrero coincidira
con los aires de perestroika que soplaran
desde la Unin Sovitica y justo cuando
se desvanecan en Europa oriental aquellos
gobiernos supuestamente representativos
de los obreros y campesinos. En tal senti-
do la poltica cientfica del estado cubano
respecto a la historia sufri importantes
reestructuraciones encaminadas a centrali-
zar los principales polos de investigacin
que existan en el pas. Bajo el nombre de
16 Dossier / Pasado para un futuro: Historiografa cubana V
Instituto de Historia de Cuba fue funda-
da en 1988 una entidad que fusionaba al
IHMCRSC con el Instituto de Historia de
la Academia de Ciencias de Cuba, el Cen-
tro de Estudios Militares de las Fuerzas
Armadas Revolucionarias y algunos inves-
tigadores/profesores que procedan de la
Universidad de La Habana.
En sus inicios el Instituto tuvo como
tarea esencial la confeccin de una his-
toria que abarcara desde el perodo de la
colonia hasta la actualidad, poniendo su
acento en la cuestin nacional por sobre la
clasista. Lejos de recuperar el tema obre-
ro e incorporarlo a sus investigaciones, la
nueva entidad opto por segregarlo; mien-
tras, los investigadores oriundos del anti-
guo IHMCRSC debieron incorporarse a
los distintos grupos de investigacin que,
ordenados por etapas, se enfrascaron en
la produccin de los distintos tomos de la
obra general. En esta nueva era de los ex-
tremos no tena cabida una historia que,
quizs por adolecer de toda la calidad y ob-
jetividad suficiente, no pudo o supo ganar
prestigio en los circuitos de la produccin
historiogrfica del pas, aunque, sin duda,
el cambio de momento contribuyo much-
simo en la transformacin de las agendas
acadmicas del gobierno.
Asimismo, las nuevas epistemologas
asumidas por las recientes generaciones
fueron volcadas en la realizacin de otros
temas, pues muchos de ellos sentan re-
chazo hacia un relato maniqueo y poco
convincente, remedo la mayor parte de las
veces del positivismo nacionalista de otros
tiempos.
Slo a partir de la segunda mitad dca-
da del 90 comienza en Cuba a reaparecer la
temtica obrera, aunque de manera tmida.
Algunos se acercan a esta cuestin desde la
perspectiva del asociacionismo,17 otros des-
de el vnculo entre gnero y trabajo.18 Hay
autores que ofrecen investigaciones que de
forma indirecta se relacionan con el asunto,
puesto que abordan el grado de representa-
tividad de los sectores populares en la so-
ciedad civil, se adentran en la poltica de las
lites hacia el subalterno en las postrimeras
del siglo xix, o se aproximan a la legisla-
cin y la seguridad social.19 Por esta poca
comienza a celebrarse el taller internacio-
nal sobre el Primero de Mayo, auspiciado
por la Central de Trabajadores de Cuba y
el Instituto de Historia, pero la mayora de
los trabajos presentados por los cubanos se
inscriben en el modelo tradicional.
Respecto a las fuentes, se observa la
paralizacin de las investigaciones que hi-
cieran las instituciones especializadas y el
movimiento del activismo histrico, aun
con las deficiencias que este ltimo traje-
ra consigo. Desde hace casi dos dcadas no
aparecen trabajos bibliogrficos y archivs-
ticos a escala nacional o local que pudiesen
apoyar la reanimacin del tema obrero en
los predios de nuestra historiografa.
En resumen, la historiografa sobre el
tema obrero en Cuba ha sido efmera y ha
estado trazada sobre bases esencialmente
institucionales, en las cuales ha predomi-
nado una visin estructuralista que imagi-
na a los trabajadores como masa amorfa
condenada slo a luchar por mejoras eco-
nmicas y cambios polticos. A pesar de
ello, esta corriente hizo algunas contribu-
ciones, aun cuando le falt incluir a otros
agentes y escenarios histricos. En tal sen-
tido, cualquier intento por hacer regresar el
tema de la clase trabajadora al mapa de los
estudios especializados en la Isla deber
incorporar puntos de vista que contribuyan
a revelar, sin falsos paternalismos, el lado
humano de los trabajadores. La clase social
es tambin, al decir de E. P. Thompson, un
universo de relaciones conformado por un te-
jido complicadsimo de circunstancias, no
slo polticas y econmicas, sino adems,
sociales, ecolgicas y culturales. A su vez,
la clase trabajadora juega un rol activo
en la construccin y metamorfosis de su
propia condicin.
De lo que se trata es pues de seguir am-
pliando el camino ya trazado, despojar el
sendero de trabas acadmicas e institucio-
nales e incorporarle nuevas perspectivas,
sean sociolgicas, tal como advirtiera en
un artculo antolgico el estudioso Marcel
van der Linden,20 como culturales, de raza
o de gnero. Asimismo es importante asu-
mir las materias concernientes al entorno
laboral y a la imbricacin del obrero con
ese sitio donde transcurre buena parte de
su vida. A pesar de las contribuciones a la
historia del trabajo en obras como El In-
genio, de Manuel Moreno Fraginals o La
Habana, clave de un imperio, de Francis-
co Prez Guzmn, esta temtica contina
siendo una asignatura pendiente dentro de
la historiografa nacional.21 Factores tales
como las condiciones laborales, el ritmo y
la organizacin del trabajo, la influencia de
la tradicin en la ejecucin de ciertos ofi-
cios, los problemas alusivos a la eficiencia
y la productividad, as como el nexo del
trabajo con elementos tales como el ocio,
la arquitectura, la accidentalidad, la salud y
el medio ambiente, estn por averiguarse.
Al fin y al cabo los obreros son personas
que sienten y padecen, ellos pueden vivir
en una localidad remota o en la capital de
una nacin, pueden ser negros o mujeres,
poseer, o no, cierto nivel de calificacin y
especializacin. Slo reconociendo la infi-
nidad de variables que pueden confluir en
un segmento social estaremos en mejores
condiciones de caracterizarlo. ste es el
reto que se plantea a los historiadores cu-
banos que decidan retomar y reanimar tan
trascendental problemtica. <
1
Carmen Zaldvar: Lo que va de ayer a hoy, desde las
dotaciones al sindicato, 1512-1939, s/e, La Habana,
1971.
2
ngel Garca y Piotr Mironchuk: Los soviets obreros y
campesinos en Cuba, Editorial de Ciencias Sociales,
La Habana, 1987.
3
La ortodoxia acadmica lleg a contaminar la rutina
metodolgica, puesto que muchos de los libros pu-
blicados por entonces no respetaban la organizacin
alfabtica de la bibliografa, sino que encabezaban las
referencias con los clsicos del marxismo y los docu-
mentos programticos que se emitieran tras el Primer
 Congreso del Partido Comunista de Cuba realizado

Te amarr la lengua, Santiago R. Olazbal

en 1975, estos ltimos fueron obligados a usarse en
la introduccin de los trabajos de curso y de diploma
que se realizaban en las universidades.
4
En ello pudo haber influido la novedad del tema, y
quizs, cierta poltica tendiente a limitar la realizacin
individual de los historiadores, en especial los ms
jvenes, quienes apenas si aparecan como copartci-
pes de los proyectos redactados por el cuerpo directi-
vo de la institucin.
5
Instituto de Historia del Movimiento Comunista y la Re-
volucin Socialista de Cuba: Historia del movimiento
obrero cubano 1865-1935 (t. I), Editora Poltica, La
Habana, 1985; Historia del movimiento obrero cu-
bano 1835-1958 (t. II), Editora Poltica, La Habana,
1985; Evelio Tellera Toca: Los congresos obreros en
Cuba, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana,
1984.
6
Vase: Academia de las Fuerzas Armadas Revolu-
cionarias General Mximo Gmez. Facultad de
Ciencias Sociales: Seleccin de artculos y docu-
mentos para la historia del Movimiento Obrero y la
Revolucin Socialista de Cuba, Direccin Poltica
Central de las FAR, La Habana, 1981, t. I, Primera
Parte (1865-1898); t. I, Segunda Parte (1898-1902);
t. II, Primera Parte (1902-1925); t. II, Segunda Par-
te (1925-1935); t. III, Primera Parte, (1935-1939); t.
III, Segunda Parte, (1939-1946); t. III, Tercera Parte,
(1947-1953).
7
Mariana Serra Garca: La Aurora y El Productor, Edi-
tora Poltica, La Habana, 1978.
8
Martn Duarte Hurtado: La mquina torcedora de
tabaco y las luchas en torno a su implantacin en
Cuba, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana,
1973.
9
Los obreros hacen y escriben su historia (Memorias
del Primer Encuentro Nacional de Historia del Movi-
miento Obrero Cubano, 1972) Editorial de Ciencias
Sociales, La Habana, 1975; Andrs D. Garca Su-
rez: Los fundidores relatan su historia, Departamen-
to de Orientacin Revolucionaria del CC del PCC, La Mendoza, La corriente anarquista en el movimiento Vase: Oscar Zanetti y Alejandro Garca lvarez:
Habana, 1975. obrero cubano (1880-1925), intent llenar ese vaco Caminos para el Azcar, Editorial de Ciencias So-
10
Dentro de stos se hallaba Matahambre: empre- historiogrfico. Esa misma funcin de abordar otras ciales, La Habana, 1987; Jorge Ibarra Cuesta: Cuba.
sa y movimiento obrero y Acerca de la historia del influencias dentro del movimiento obrero la cumpli 1898-1958: estructuras y procesos sociales, Editorial
central Trinidad 1893-1960, en ambos casos se el trabajo sobre el sindicalismo oficialista de Eusebio de Ciencias Sociales, La Habana, 1995.
combinaron la historia empresarial y tecnolgica, Mujal que sirviera para la obtencin del ttulo de can- 14
Carlos del Toro: El movimiento obrero en Cuba. Dos
con la historia local y regional pero sin pasar por alto didato a doctor en ciencias de Angelina Rojas. Am- dcadas de su historiografa, Temas, n. 12-13, La
la integracin de tales elementos con el movimiento bos trabajos permanecen inditos y sus contenidos Habana, octubre 1997-marzo 1998.
obrero. son del conocimiento de pocos especialistas. 15
Dos ejemplos paradigmticos en ese sentido lo cons-
Salvador Morales, Gloria Garca y Mara Snchez: 12
Una contribucin cardinal al estudio del movimien- tituyen los textos de Octaviano Portuondo Moret: El
Matahambre: empresa y movimiento obrero, en to obrero en Cuba fue proporcionada por John soviet de Tacaj (experiencias de un estudiante de
Serie Histrica, Academia de Ciencias de Cuba, Dumoulin, etnlogo e historiador norteamericano los aos 30), Editorial Oriente, Santiago de Cuba,
1971; Hernn Venegas Delgado y Armando Armas residente en la Isla desde 1959 hasta la dcada del 1979 y el de Ursinio Rojas: Las luchas obreras en el
Garca: Acerca de la historia del central Trinidad 80 y que fuera fundador del Instituto de Historia de central Tacaj, Editora Poltica, La Habana, 1979.
1893-1960, Universidad Central de Las Villas, Las la Academia de Ciencias de Cuba, institucin desde 16
Carlos del Toro Gonzlez: Algunos aspectos eco-
Villas, 1988. la cual comenz sus estudios sobre el movimiento nmicos, sociales y polticos del movimiento obrero
Tambin existieron realizaciones histricas, las me- trabajador en la regin central del pas, y que diera cubano (1933-1958), Editorial Arte y Literatura, La
nos, que tantearon otras gamas de la temtica obrera lugar a tres obras caracterizadas por la dialctica Habana, 1974.
y que por su cariz sociolgico y econmico merecen entre acontecimientos nacionales y locales, reco- 17
Yanet Alfonso Valds: El asociacionismo profesional
aparecer en cualquier recuento historiogrfico. nociendo sus coincidencias y desencuentros, algo a travs de la Asociacin de Dependientes de Co-
Ejemplo de ello son los trabajos de Mara Caridad fuera de lo comn en el concierto de la produccin mercio, 21 pginas, Universidad de La Habana, [s/e,
Pacheco, y el libro de Ramiro Pavn sobre el empleo historiogrfica referida al movimiento obrero. s/l], 1999.
femenino en Cuba que no slo abordan cuestiones John Dumoulin: Azcar y lucha de clases 1917, 18
Raquel Vinat de la Mata: Las cubanas en la pos-
novedosas, sino que se detienen en la historia re- Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1980; guerra (1898-1902): acercamiento a la reconstruc-
ciente. El movimiento obrero en Cruces 1902-1925. Co- cin de una etapa olvidada, Editora Poltica, 2001.
Mara Caridad Pacheco: Anlisis de los cambios en rrientes ideolgicas y formas de organizacin en la 19
Mara del Carmen Barcia: Capas populares y mo-
la estructura social interna de la clase obrera cuba- industria azucarera, Editorial de Ciencias Sociales, dernidad, Cuba 1880-1930, La Habana, Editorial La
na (1959-1963), tesis doctoral, La Habana, 1989; La Habana, 1981, y El primer desarrollo del movi- Fuente Viva, Fundacin Fernando Ortiz, 2003; Mil-
Cambios en la estructura social de los obreros miento obrero y la formacin del proletariado en el dred de la Torre Molina: Conictos y cultura poltica.
agrcolas cubanos (1959-1963), en Santiago, n. 66, sector azucarero. Cruces. 1886-1902, en Islas, n. Cuba 1878-1898, Editora Poltica, La Habana, 2006;
Santiago de Cuba, septiembre, 1987; Ramiro Pavn: 48, Universidad Central de Las Villas, mayo-agosto urea Vernica Rodrguez: La seguridad y la asis-
El empleo femenino en Cuba; aspectos econmicos, de 1974. tencia social en Cuba, Editora Poltica, La Habana,
demogrficos y socioculturales, Editorial de Ciencias 13
En ese estilo se enmarca Caminos para el azcar 2000.
Sociales, La Habana, 1977. de Alejandro Garca y Oscar Zanetti, por la manera de 20
Marcel van der Linden: (Editorial) The end of labour
11
Dentro de stas se halla el libro Los que viven por transcribir las condiciones de produccin de los history?, en International Review of Social History,
sus manos, una excelente investigacin sobre el constructores de vas frreas en el contexto del si- n. 38, 1993, supplement 1, p. 1-3; vease tambien su
movimiento obrero desde la segunda mitad del siglo glo XIX. Desde la historia socio-clasista el historiador libro The End of Labour History, Cambridge, 1993.
XIX hasta la fundacin de la Confederacin Nacional Jorge Ibarra Cuesta es uno de los pocos que deci- 21
Ambos textos se destacan por su lectura abarcadora
Obrera de Cuba y el Partido Comunista en 1925. de abordar las relaciones de clase sin abandonar el del fenmeno del trabajo y el trabajador, lectura que
Otro pilar importante en este inters por el anarquis- estudio hacia el interior de estas ltimas. En Cuba. aborda desde los anlisis acerca de las concepcio-
mo lo constituy la investigacin de Larry Morales 1898-1958: estructuras y procesos sociales, Ibarra nes sobre la eficiencia de la produccin en los inge-
acerca de la personalidad de Enrique Varona y su impugna los intentos por explicar dogmticamente nios hasta las diferencias entre las modalidades de
labor de dirigencia en el sector ferrocarrilero, espe- el carcter socialista de la revolucin a partir de trabajo libre y no libre, pasando por la alimentacin y
cialmente en la provincia de Camagey, ya que el un conjunto de regularidades impuestas por cierto los gastos energticos del trabajador en una poca
autor se vali de mltiples testimonios para confor- marxismo. Ante estas tendencias, que a veces mi- de nuestra historia nacional donde se mezcla el fe-
mar el retrato de esta personalidad. Sin embargo, no nimizan los procesos sociales o el papel de la sub- nmeno de la esclavitud con el paulatino desarrollo
es hasta mediados de los 80 que aparece un estudio jetividad y de las personalidades en la historia, el del capitalismo.
detallado de esta corriente ideolgica y de las ac- estudioso prefiere referirse al potencial econmico Manuel Moreno Fraginals: El ingenio. Complejo eco-
ciones polticas que de ella se derivaran. Por lo ge- y el trasfondo social existente en Cuba que son, a nmico-social cubano del azcar, Editorial de Cien-
neral, el anarquismo haba sido trabajado dentro de su modo de ver, los que explican el triunfo de una cias Sociales, La Habana, 1978; Francisco Prez
un mbito mayor o como parte del estudio de algu- revolucin de signo socialista en la mayor isla del Guzmn: La Habana, clave de un imperio, Editorial
nas individualidades. La tesis doctoral de Ricardo J. Caribe. de Ciencias Sociales, La Habana, 1997.

La Gaceta de Cuba 17
 Fotos: Justo Crdenas

Ernn M
A Tata Gines, por la presencia inagotable.

is primeros recuerdos y encuentros con Er-

nn Lpez Nussa se remontan a la infancia,
recuerdos que cruzan por la calle I, en la que
ambos vivimos en aquellos aos 70 ya leja-

Lpez Nussa
nos, l entre 21 y 23 y yo en 17. A l y a su
hermano Ruy todos les llamaban los francesitos, tal vez por
aquello de que en un barrio donde los Gonzlez, los Prez,
los Garca y los Caldern campeaban por su respeto sus ape-
llidos compuestos y de rara pronunciacin sonaban fuera de

una combinacin contexto.

Hoy, algunos aos despus cerca de treinta, superado el
sndrome de conocer a un famoso msico desde la infancia a

de culturas
pesar de no tener ancdotas que contar de aquellos aos, esta-
mos frente a frente en el estudio del maestro Frank Fernndez.
Entre nosotros, adems del piano al que est sentado y los
micrfonos, slo se imponen sus palabras.

y emociones Toda entrevista debe tener un comienzo, en este caso te

propongo que hagas la pregunta inicial.
Yo me expreso realmente bien con el piano, pero aqu va-

al piano
mos. Crec en un entorno artstico, mi padre, pintor y escritor,
mi madre, que es francesa, ejerci el magisterio en el mundo
de la literatura francesa y tambin estudi msica con bastante
seriedad aunque no la ejerci. Ella de alguna manera particip
en mi formacin, aunque en ocasiones no la escuchaba. Hay
una etapa de la vida en la que no se hace caso a los padres, y no
se oyen sus consejos. Muchas veces llegaba a la casa y comen-
Emir Garca Meralla taba alguna observacin que me haba hecho mi profesor, un
msico compaero o un pianista conocido y la conversacin
terminaba con una frase que sala de los labios de mi madre y
que no podr olvidar nunca: Eso estoy cansada de decrtelo.
Creo que por saber que era ste el final de nuestras conversa-
ciones no aceptaba seguir sus consejos.
Entonces, la existencia de un ambiente artstico es deter-
minante en el desarrollo del talento?
No es tan as. sa es una discusin en la que no quisiera
entrar. En mi caso el ambiente artstico influy mucho, pero

18 Entrevista
s de otras personas que no lo tuvieron y son grandes msicos
poseedores de un talento envidiable.
Hay como una ensalada de culturas en tu formacin.
S, una ensalada en la que la cubana entr de modo sui g-
neris. En mi casa no se escuchaba msica cubana. No te asus-
tes, se escuchaba a Bola de Nieve y cosas as como el Septeto
Nacional, pero la msica cubana como tal me entraba por la
ventana. Fundamentalmente por mis vecinos, que tambin eran
parte de la familia. As, conoc a Los Zafiros, de los cuales hoy
me considero un gran fantico, a Formell y posteriormente a
Los Van Van, y toda la msica cubana de una poca, msica en
la que no pensaba como referencia.
Segn tus palabras, llegaste tarde a lo cubano cultural-
mente hablando.
No, lo cubano en mi formacin de nio y adolescente lo
encontraba en la pintura de mi padre, en sus escritos. Sin pa-
recer chovinista, mi padre era un cubano raigal. Recuerdo que
cuando sus amigos llegaban a la casa o estaban en su estudio,
situado en casa de mi abuela materna a doscientos metros de
la nuestra, sus temas de conversacin, el ambiente que gene-
raban eran muy cubanos. Mi padre amaba lo cubano sin ser
un folclorista y sin grandes poses, esa sencillez es la que hoy
en da me hace reconocerle como la mayor influencia en mi
formacin.
Hay un personaje de mi infancia que de alguna manera me
ense, con su actuar y su manera de ser, cmo se poda ser
cubano en toda la extensin de la palabra, slo con autentici-
dad: te hablo de Samuel Feijo. Entraba por la puerta rompien-
do protocolos, normas de educacin, como Pedro por su casa.
Llegaba de Santa Clara sin avisar, junto a Cleva Sols, y la vida
de todos cambiaba mientras estaban con nosotros.
Recuerdo, como si estuviera pasando ahora mismo, que
una vez el viejo llev al Septeto Nacional a la casa, tocaron
en la sala, el motivo se me pierde en la memoria pero dime si t
conoces algo ms cubano que el Septeto de Ignacio Pieiro y la
voz de Carlos Embale. Todo eso, de alguna manera, est presente
en la obra de mi padre.
Pero la msica cubana es mucho ms que Bola de Nieve y
el Septeto Nacional y estamos hablando de alguien que naci a
comienzos de los 60...
Djame aclarar algo, mi formacin musical no fue para nada
elitista a pesar de que el gusto de los padres influye siempre en
la formacin de los nios y si stos estudian msica mucho ms.
Nunca estuve de espaldas al ambiente musical de la calle. Te
acuerdas de mis vecinos? Ellos abrieron la caja de Pandora de la
msica cubana y ah apareci el otro Ernn. Ah, que no conociera
todos los temas de Los Van Van o de las orquestas de moda en mi
adolescencia, tena derecho a ello, recuerda que adems del am-
biente familiar estaba la academia.
Hablemos de esa formacin profesional, acadmica.
He tenido dos formaciones musicales, una es la pura, la que te
aporta el conservatorio, y la otra la que te da la vida, las experien-
cias profesionales y una cosa que para m ha sido fundamental:
interactuar con figuras de la msica cubana que son imprescindi-
bles. Te puedo mencionar dos nombres: Silvio Rodrguez y Tata
Gines, dos genios. Pertenezco a una generacin de msicos que
ya comienza a dejar aportes importantes en la msica cubana y es
curioso porque, sin proponrselo, esta generacin no parece estar
agotada en lo creativo.
Mis estudios elementales comenzaron en el Conservatorio
Alejandro Garca Caturla, en Marianao. Tanto el nivel elemental
como el medio los termin en el Amadeo Roldn. En Caturla
estuve dos aos y compart pupitres y travesuras con personajes
increbles: Calixto Oviedo, por ejemplo, Npoles el guitarrista que
no se pone viejo y tiene la misma cara de cuando era nio, Nicols
Sirgado que estudiaba guitarra y bajo; y otros que no recuerdo.
All tuve grandes profesores como la maestra Ninoska Fernndez
Brito, quien me puso las manos por vez primera en el teclado de
un piano. Tambin estaba el gran Urbay de profesor.
Estudi en tiempos bastante complicados. Desde mi punto
de vista, hay una gran diferencia entre la manera en que se es-
tudia en una escuela de arte y las escuelas normales. Te hablo
de la manera de dirigir la escuela, todo estaba en funcin de
la ausencia de flexibilidad de aquellos aos. Haba un trmino
que nunca voy a olvidar y es el de baja deshonrosa de la es-
cuela. David Calzado puede dar fe de lo que digo porque l
lo sufri. Estbamos en la misma escuela, en la misma aula,
compartamos regalos en esas fechas significativas. A David lo
volv a ver aos despus.
Te cuento mi caso: ya yo haba tenido mis primeras san-
ciones por mala conducta, sanciones que consistan en es-
tar una semana sin recibir las clases de msica que eran por
la tarde, tardes en las que nos bamos al fondo de Maternidad
Obrera a cazar alacranes. Al comienzo del curso siguiente me
veo en una larga fila de notables en el matutino y me prepa-
raba para una suspensin temporal de sas que disfrutba-
mos todos, pero sorpresa, estaba botado de la escuela. Baja
deshonrosa del plantel. Y pens que haba empezado bueno el
ao, y no me equivoqu. Creo que ramos treinta, as termin
mi experiencia en Caturla.
En el Amadeo eran ms flexibles con ese tema pero tam-
bin botaron a muchos. Haba siempre acuerdos entre profe-
sores, padres y estudiantes. Sin embargo, all eran muchos
alumnos y pocos maestros, lo que me tuvo un ao sin dar cla-
ses de piano y entonces vuelvo a la casa, a los padres. Mi pap
conoci a Vivian Lamata, que es una de mis grandes profeso-
ras, tanto que se convirti en mi profesor principal por lo bien
que me iba, aunque al ao siguiente tuve finalmente un profe-
sor. Entonces llegu a tener dos repertorios: el de la escuela
y el que ella me ofreci y ense. Con Vivian di clases hasta
que se suicid. Resumiendo, tuve buenos y malos maestros,
una grande como Mara Emma Bot, toda una creadora que
durante un ao me dio clases, y una psima que era gallega,
una mujer que an no entiendo qu haca all.
A la luz de los aos, despus de esas experiencias, cul
es el balance que hace Ernn Lpez Nussa de su paso por la
academia?
La academia para mi formacin fue fundamental, pero me
dej algunas insatisfacciones como el hecho de que no supe
en aquel entonces cun importante era haber continuado las
clases de coro a pesar de haber sido alumno de Digna Guerra.
Eso me hubiera permitido saber si poda cantar o no, adems
de explotar el instrumento ms completo o perfecto que hay
para expresar la msica que es la voz. Me culpo por no ha-
berme impuesto esa disciplina. Tuve profesores cultos, muy
profesionales, que nunca desdoraron la msica popular si no
la entendan, pero hicieron todo lo posible para que mi carrera
se centrara en la msica clsica.
La academia es la msica en s misma, estudias a los cl-
sicos, te prepara y ensea todos los estilos, tendencias y es-
cuelas. En fin, muchas cosas que despus sern los recursos
y las ramas futuros. Todo, absolutamente todo, viene de ah y
aunque no te alcanza el tiempo para estudiar cada cosa com-
pletamente, como deca mi ltimo profesor, Jorge Gmez La-
braa, un pianista tiene que tocar, sa es la nica manera de
poder tocarlo todo, de poder tener un repertorio y de que no se
te olvide. En cuanto al rigor, si no tienes el paso por la acade-
mia entonces no est completa tu formacin, sa es una norma
inviolable.
Cmo llegas a la msica popular?
Mi debut callejero fue tocando en los carnavales, en los
que toqu varios aos consecutivos en una carroza de la uni-
versidad y mira el piquete de personajes: Edesio Alejandro en
el bajo, yo en la organeta Vermona, que era el grito de la moda
en aquellos aos a nadie se le ocurrira subir un piano en una
carroza, el Paisa, que tocaba como quince tumbadoras. Tam-
bin grandes rumberos como Puntilla, que recin ha muerto en
Nueva York y con quien tuve la suerte de tocar y aprender; hay
otros nombres que no recuerdo, que me disculpen. Toda esa
pandilla dirigida por un personaje al que llamaban Bayoya.
Con este piquete toqu El carbonero por primera vez en
mi vida, pero en forma de conga y de hecho durante mucho
La Gaceta de Cuba 19
tiempo para m fue una conga hasta que aos despus lo escu-
ch por Miguelito Cun y supe que era un son. Eso mismo me
pas con un tema que hoy es parte de mi repertorio con Habana
Report: Tin Tin Deo, de Chano Pozo. Ese tema me llam
por vez primera la atencin cuando lo escuch por Oscar Pe-
terson, un msico canadiense. Yo escuchaba ah al frica pero
me sonaba con otro lenguaje, hasta que lo o por segunda vez
por Nicols Reinoso que lo ejecutaba en sus descargas como
un estndar de jazz, como si fueran las Hojas muertas. As
llegu a Chano.
Hoy, asumiendo que me puedo estar poniendo un poco ms
viejo o que he crecido humanamente y en lo musical, despus
de haber escuchado y hecho tanta msica me voy quedando
con aquella que conozco, voy desechando las versiones que no
superan lo que uno ha escuchado y que no aportan nada. Eso s,
sigo abierto a todo lo que sucede a mi alrededor pero siempre
con un criterio de seleccin ms agudo.
Una mxima de tu generacin ha sido el ejecutar varios
instrumentos y de alguna manera eso se ha convertido en una
norma. Adems del piano, qu otro instrumento tocas o con
cul has tenido relaciones tan fuertes como con ste?
He tenido una relacin osada, por supuesto, porque no me
considero un ejecutante, con la trompeta, con el bajo y con
la flauta. Los he tocado de atrevido que soy, pero de ninguna
manera tocara un instrumento de cuerda frotada y lo mismo
te digo de los instrumentos de caa, es decir, la familia de los
20 Entrevista
saxofones. Con la trompeta aprend la posicin de los dedos y
not avances, lo mismo me pas con la flauta, tena que estu-
diarla para poder ejecutarla decentemente. Con el bajo el asun-
to fue tan serio que llegu incluso a tocarlo con alguna que
otra orquesta, pero que nadie espere ver a Ernn Lpez Nussa
dispuesto a dar un concierto de flauta, bajo o trompeta.
Volvamos al tema de la msica popular... me quedaron al-
gunas dudas, qu otras influencias recibiste adems del he-
cho de escuchar el Septeto Nacional, Bola de Nieve, o a Elena
Burke?
Soy un msico que comienza su carrera profesional en los
aos 70, ten eso presente. Honestamente no vea ms all de mi
mundo conformado por los amigos, la literatura, pues siempre
he tenido tiempo y espacio para la lectura, adems de mi gusto
por la msica, el jazz en particular, una msica que siempre
escuchaba junto con otras como la francesa (no olvides que
mi mam es francesa). Cada vez que viajaba nos traa muchos
discos, ahora los miro y trato de imaginar y calcular el peso que
tuvo que cargar para que nos formramos.
Llegar a la msica popular para m fue como comenzar a
descubrir el mundo nuevamente, antes lo haba hecho con el
jazz, como te coment. Mira las cosas curiosas que me fueron
pasando: a Emiliano Salvador, por ejemplo, lo conozco en mi
casa, lo mismo que al quinteto de Chucho Valds que en aquel
momento siempre estaba en la televisin con Paquito D Rive-
ra, Carlos Emilio y otros msicos. Ya a m me era familiar el
jazz porque lo escuchaba constantemente. Aquel sonido se me
fue metiendo en la sangre hasta que llega el Grupo de Experi-
mentacin Sonora del ICAIC. Ver en vivo aquel movimiento
sper importante, tan de vanguardia para aquellos aos, que
abrazaba msica de todas partes, abierto a la creacin, a la m-
sica brasilea, pero sobre todo el tratamiento con la cancin,
me estremeci. Y paralelamente lleg Irakere en 1973.
Aquello termin en un fanatismo de mi parte por la msica de
Rumbavana, de la Orquesta Cubana de Msica Moderna, de la que
no me perda un ensayo. A todas esas cosas iba con Robertico Gar-
ca, el trompetista, a comienzos de los 70, con once o doce aos o
un poco ms. Para no hacerte ms largo el cuento, la msica cubana
de fines de los 60 y de los 70 es fundamental en mi formacin,
an hoy en da la sigo escuchando, y con sus errores sigue sien-
do divina, irrepetible.
Cules, a tu juicio, fueron esos errores?
Malas grabaciones, falta de rigor, desafinados algunos pero
con mucho feeling. T escuchas esos discos y te das cuenta de
que hay mala mezcla. Hablo de errores desde el punto de vista
de la grabacin, que quede claro.
Sabes por qu me sigue cautivando la msica de esos
aos? Es que todas las orquestas ms importantes de este pas
tocaban en el Conservatorio al menos una vez al ao; poda ser
al comienzo del curso o al final. Sabes lo que es estar en pri-
mera fila para ver a Las Estrellas de Chocolate, o La Aragn?
Recuerda que todos los hijos de Lay estudiaron en el Conser-
vatorio. La Aragn es para m
una de las ms grandes orques-
tas del mundo y la ms grande
de Cuba.
Pasaron los aos y tuve el
placer de la amistad de Richard
Eges, de quien mont algunos
temas y lo invit a tocar varias
veces. Soy un fan de la Aragn
por su manera de hacer la m-
sica cubana, por la esttica que
han desarrollado.
Los 70 fueron una poca
dentro de la msica cubana
que no se repetir. Recuerdo
como si fuera ahora la prime-
ra vez que vi a Los Van Van
en vivo, fue en un programa
de la televisin que si la me-
moria no me falla lo conduca
Germn Pinelli. Hasta que lle-
g Irakere. Irakere marc para
m y posiblemente para toda mi
generacin el paso de la niez a
la madurez tanto musical como
humana.
Hablemos de tu experiencia
con el grupo Afrocuba.
Vamos desde el principio,
cuando se funda Afrocuba yo
an era estudiante en el Ama-
deo Roldn, estaba a punto de
graduarme, aunque soy funda-
dor. El Afrocuba creado por Ni-
cols Reinoso, Tony y Chongo,
influenciados por Irakere, tuvo
varias etapas, pero me atrevo a
afirmar que, aunque todas fue-
ron buenas, la primera fue la ms
autntica. Las otras fueron muy
buenas, pero el Afrocuba que yo
hubiera defendido era ese prime-
ro, pero pasaron cosas muy dolo-
rosas y el grupo termin en una
separacin poco amigable.
Cuando se refunda, a mediados o finales de 1980,
aquello no haba quien lo bailara. Hay un disco que re-
fleja aquel trabajo y se llama Dile que vuelvo, era tan-
ta la ansiedad por tocar que la msica era impresionante
pero lejana al bailador. Los arreglos eran de Omar el
Pato Hernndez, un msico y bajista fuera de serie. Adems es-
taban Fernando Acosta en el saxofn y Robertico Garca en la
trompeta y el fiscorno. Pasaron por los metales el Greco y L-
zaro Olmos, que fue profesor de Robertico, hasta llegar al Yiyo,
Mayito en la percusin cubana, Oscarito Valds en la batera y
yo en el piano. Cantando, Ricardito Echemenda.
Despus de ese disco vino una etapa muy incierta, muy tris-
te desde mis recuerdos, musicalmente, hasta que con la entra-
da de Eddy Pealver como cantante lleg un nuevo aire. Te
acuerdas de Con una lata y un palo? Comenzamos a fusionar
cosas del pop con la msica que pensbamos debamos hacer y
retomamos el camino nuevamente, entonces Afrocuba regres
a ser lo que era: una banda distinta. Despus hicimos un traba-
jo con un canadiense llamado Erick Mercury, que tena dotes
de cantante adems de ser productor. Aquello llam la atencin de
Silvio Rodrguez, quien nos llam para hacer la msica de un
documental y eso termin en aos de trabajo y algunos discos.
De aquel encuentro de Silvio con Afrocuba y de Afrocuba
con Silvio, qu aport cada cual y, en lo personal, hasta qu
punto ese trabajo llen tus expectativas o te encasill creati-
vamente?
Te voy a hacer una confesin exclusiva: en lo personal tra-
bajar con Silvio Rodrguez fue una maestra en todos los senti-
dos, no recuerdo si se lo coment a l, pero en ese caso que se
entere de una vez. T recuerdas que fui atrapado en las redes
del GES desde la primera vez que lo escuch. Ah estaban Sil-
vio y Pablo, y yo, sin saberlo, me haba convertido en un fan-
tico de ellos, e incluyo de Sara como cantante, no as del resto
de la Nueva Trova, que no me interesaba individualmente.
Silvio es un tipo muy inteligente. Trabajar, aprender y
compartir con gente inteligente siempre es un privilegio, y si
esa inteligencia va acompaada de canciones formidables l
le daba el toque maestro al trabajo de Afrocuba, siempre pendiente
de los detalles, de las cosas que pudieran faltar, del orden de las
canciones, trazaba una dramaturgia exacta del concierto o de los
conciertos, y siempre hablando en plural: Quieren que toque-
mos, deca. Comparta todos los pormenores y fundamen-
taba cada una de sus observaciones. Eso me dio el abc que me
faltaba, que no lo da la academia cuyas concepciones en este
campo son aburridas. No todo el mundo tiene la virtud de to-
car bien y el espectculo se ayuda con una buena seleccin de
repertorio y orden del concierto. No se puede dejar todo a la
obra que puede ser maravillosa pero si la tocas mal se vuelve
aburrida.
Y ese trabajo, a pesar de sus bondades, no te limit como
jazzista?
Para nada me limit, el lmite me lo puso Afrocuba. Afro-
cuba era un grupo de lite pero lleg un momento en que lo
que haca era marcar tarjeta. Era muy fcil: llegabas y estaba
todo hecho, los arreglos listos y solamente ponas de ti en el
momento de montar los temas, y ah era donde estaba la gran
virtud del grupo, en la fuerza de los criterios de sus integrantes
que enriquecan los arreglos antes de darlos por definitivos.
Era una poca de ensayos constantes que llegaban a aburrir, y
que no me arrepiento de haberla vivido pues me dio disciplina.
Pero el lmite me lo estaba imponiendo el grupo.
A pesar de estar en Afrocuba tena la necesidad de estar
siempre involucrado en algn proyecto de un tro o cuarteto
de jazz. Tocaba donde quiera que se pudiera y hubiera lugar
para el gnero. Era algo que estaba por encima de m, de mis
fuerzas, necesitaba el jazz a toda hora y el cansancio de muchas
jornadas de ensayo no me limitaba para nada.
Te puedo afirmar que el trabajo con Silvio fue la mejor eta-
pa profesional de todos los que integrbamos Afrocuba, porque
fue muy creativa y muy rica en cuanto al valor de la inteli-
gencia, tanto individual como colectiva. Tocbamos un repertorio
La Gaceta de Cuba 21
para tres o cuatro horas de concierto sin parar y a pesar de que lo
sabamos de memoria era una fiesta.
En los aos 90 la msica cubana es sometida a un cataclismo.
Cmo se prepar Ernn Lpez Nussa para enfrentar el futuro?
Y, no te parece contradictorio el hecho de que ensayar constan-
temente te haya aburrido, por decirlo de alguna manera?
El ensayar todos los das es un privilegio de los msicos
cubanos, no conozco ninguna otra experiencia, ese fenmeno
de tener muchas horas para ensayar slo ocurre en Cuba desde
el 59 hasta hoy. Escucha las buenas bandas de salsa o de timba
y notars lo claro que se oyen los metales, la definicin de al-
gunos instrumentos, es una cosa envidiable. Afrocuba segua
el rigor de Irakere, de hecho era el grupo hijo de Irakere, pero
Afrocuba no tuvo ach o carisma o suerte, como le quieran
llamar. Tanto es as que a la gente en Cuba se les olvida que
existi un grupo llamado Afrocuba, que de alguna manera
marc la forma en que se hace actualmente la msica cubana,
hoy los metales se frasean al estilo de Afrocuba. Creo que de
alguna manera influy ms que Irakere en algunas generacio-
nes de msicos, ah estn las grabaciones.
No ser el haber sido muy elitista lo que les alej de la
gente, del pblico y del bailador?
S, era elitista, era un grupo para hacer espectculos, un
grupo muy bueno, el preferido de los msicos en muchos lu-
gares del mundo pero no hubo suerte.
Volvamos a la pregunta anterior: los aos 90, dnde es-
taba Ernn?
Me voy de Afrocuba cansado de la depauperacin que ya
vena. Iba en picada y lo vi venir. Ya haban salido Oscarito
Valds y Omar Hernndez, la tercera gran baja era yo y an
Silvio estaba trabajando con el grupo. Cuando sale un msico
hay que empezar todo de cero, hay que ensayar un repertorio
nuevamente para que el que entra se lo aprenda y esperar a
que la banda se vuelva a cerrar. Al final, al piano qued Orien-
te Lpez hasta la entrada de Tony Prez, un pianista fuera de
serie.
Antes de salir, hablo con Silvio y nos ponemos de acuer-
do en cuanto a los prximos conciertos y me comenta que
tambin quiere dejar el proyecto ante las bajas que estaban
ocurriendo. Empezar de cero muchas veces cansa. Se acaba el
trabajo con Silvio y comienza la cuesta abajo del grupo hasta
que Robertico Garca asume la direccin y lo reorienta. Pero
l tambin se cans y ya no hubo regreso. Afrocuba se fue
apagando hasta desaparecer del mapa musical cubano.
Yo estaba en mi casa y Omar Hernndez me llama para
integrarme a una agrupacin que estaba formando, Cuarto
Espacio, y a pesar de mi negativa inicial me convenci. Acor-
damos trabajar al cincuenta por ciento el talento en cuanto
a temas y arreglos y Cuarto Espacio tuvo ach. Estoy con
Omar hasta comienzos del 1993, cuando surgieron criterios
encontrados con l y el Teo. Ellos eran padres de familia en
medio de la crisis econmica, el sentido original del proyec-
to se comenz a perder para acercarse a un comercialismo
desmedido, rayando en lo banal, que no era ni mi lnea ni mi
inters profesional. Pero para ese entonces ya haba encontra-
do mi voz.
Tu voz? Cul es esa voz?
Salgo de Cuarto Espacio con una nueva experiencia, con
contactos profesionales slidos y ganas de seguir tocando, y
me propongo hacer mi proyecto, el proyecto de mi vida. En-
contr mi voz en la medida que gan mayor confianza no slo
componiendo sino interpretando. Comenc por un cuarteto e
intent dejar de hacer fusin, quera volver a lo acstico y me
lleg la hora. Empec con un demo y termin haciendo un dis-
co con unos europeos. Y hasta hoy.
Hay quienes clasifican a tu proyecto Habana Report como
una suerte de alter oportuno por su cercana a la msica de
los aos 50, algo que est de moda. Hasta qu punto tu proyecto
es autntico totalmente?
Para nada est afiliado a una moda, es mi voz, te repito. Al
comienzo te habl de que he escuchado muy poca msica popular
22 Entrevista
cubana, te coment que descubr a Elena Burke tarde, y como a
ella a muchos nombres importantes. Hay tambin un poco de
prejuicio en mi formacin, porque en mi adolescencia no se
me hubiera ocurrido bailar con Los Van Van en El Vedado
porque me hubieran dicho cheo. Van Van era para el Ama-
deo, si lo haca me expulsaban del barrio. Fueron aos en
que la msica cubana era denostada, era lo peor y hoy, qu
te cuento. A m me pas una cosa curiosa con un grupo como
Los Barba, que al pasar los aos descubr que fueron unos
revolucionarios.
En la msica popular cubana haba cosas que no me gus-
taban, no quera hacer msica para que la gente bailara con
una cerveza en la mano, por eso la msica que hago hoy es para
que la gente la baile pero escuchando. Me fui acercando cada
vez ms a la tradicin hasta que conoc la combinacin ms
exacta de la msica cubana: Tata Gines y Changuito. Lo de
Tata es tan especial que no puede ser imitado. Habana Report
es un grupo muy especial, son desde el mismo comienzo
y ha tenido una plantilla estable, ahora acaba de ocurrir un
cambio notable. A la muerte del Tata no tuve ms remedio que
llamar a otros msicos y dejar atrs el viejo Habana Report.
Ahora estn Betn en los timbales, Adel en las congas y Julito
Padrn en la trompeta. Es otro grupo de lujo.
Te puedo afirmar que nunca tuve una pretensin oportu-
nista de insertarme en una moda, hago esa msica con esa pe-
culiaridad sonora porque me gusta, porque me identifico con
ella. Nadie llama oportunista a los que hacen una y otra vez
la msica de los clsicos, en cualquier gnero. Lo que pasa es
que uno debe saber darle su propia interpretacin.
Tocar un baile con cerveza, eso no va a ocurrir. Siempre
voy a encontrar a dnde ir y qu hacer, pero un baile de ese
tipo, nunca ms, prefiero tocar a Scarlatti en mi casa.
Hablemos de tus influencias musicales cubanas.
Debo comenzar por Bola de Nieve, pero tambin me apor-
taron Frank Emilio, Peruchn, Chucho Valds, Rubn Gonz-
lez, a quien escuch mucho e iba a ver al Capri cuando tocaba
con Jorrn. Tuve la suerte de alternar en un bailable con Lil
Martnez, que tocaba con Chapottn. A muchos los recuerdo y
los sigo admirando y aprendo por las grabaciones que queda-
ron. De mi generacin es ms difcil hablarte de influencias o
interinfluencias, pero el referente ms cercano que recuerdo
es Emiliano Salvador.
Dicen que tu estilo es fro, inanimado, poco cubano. Qu
piensa Ernn del Ernn pianista?
Eso lo dices t. Tengo la frialdad con que se toca la m-
sica de concierto europea y toco la msica popular cubana con
esa distancia, que pienso que es como se debe tocar. En cuanto a
la cubana, para tocar me siento ms cubano que muchos que
pregonan serlo, lo que pasa es que soy una combinacin de
historias y sentimientos y toco exponiendo muchos a la vez.
En la medida en que crec me alej de las estridencias, por
eso no me gusta el latin jazz, porque se toca mal, muy deses-
perado, con ansiedad, la mayora de los msicos que lo hacen
no conocen el jazz, no conocen su espritu, su lenguaje, no lo
sienten y uno se da cuenta, la msica es muy chismosa. En el
plano creativo superponen una cosa sobre otra, ritmo abajo y
jazz arriba, es muy triste.
Hay buenos y malos pianistas de latin jazz como gnero;
prefiero a Emiliano Salvador, a Chucho Valds y el trabajo
con danzones de Gonzalo Rubalcaba, Alejandro Vargas entre
los cubanos, y a Danilo Prez, el panameo, Miguel Zenn, de
Puerto Rico, entre los dems. En vivo, el latin jazz es atracti-
vo porque te exalta, pero cuando escuchas un disco te abruma,
demasiada percusin, demasiado todo, no hay espacio para el
silencio y el silencio es msica.
Y cuando slo quede el silencio?
Creo que la nica vez que yo asuma el silencio continua-
do ser cuando no pueda tocar el piano. Entonces ser el fin
dentro de este mundo. <
La Habana, febrero/abril del 2009.
> Cuento
Un
de
da
Al Khan Francisco Lpez Sacha
T
odos los das de Al Khan fueron maravillosos. Sola
levantarse temprano, al amanecer, y asomarse a los
cristales transparentes de una de sus mansiones, en-
vuelto en una bata de brocados, y mientras sala el
sol entre la niebla, en Londres; sobre las dunas leja-
nas, en El Cairo; entre almendros, naranjos, en Sevilla, se haca
llevar el servicio de t. Tomaba en silencio la infusin (fuerte,
aromtica) bajo la luz de mbar, y cumpla con su primera rutina.
Despus se daba un bao a la europea, con agua tibia, sentado en
una tina de nogal; o a la americana, un chorro restallante, denso,
en una baadera con asas inmaculadamente blanca; o a la esla-
va, de pie, pegndose en la espalda con un mazo de berro; o a
la oriental, con agua perfumada, rodeado de pebeteros con in-
cienso y sala mojado, envuelto en una bata de felpa, el rostro
colorado y reluciente, el cuerpo henchido, fresco, todava firme,
con pequeas oleadas de grasa en el vientre, caminando sobre al-
fombras mullidas si estaba en Nueva York, sobre losetas de mrmol
si estaba en Npoles, sobre una estera, si estaba en Rabat, Argel o
Islamabad. Un espejo le devolva la imagen, mientras las gotas
terminaban de caer. Tena ralo el cabello, de color castao, la cara
ancha, redonda, y una sincera y delicada sonrisa. Luego se peina-
ba, se afeitaba, haca sus abluciones, y siempre mirando hacia el
poniente, rezaba.
Ms tarde, al promediar la maana, sola conversar con algu-
no de sus invitados (un financiero ingls, un prncipe jordano o
magreb, o uno de sus ntimos amigos) de su cuadra de caballos
pura sangre, de las cotizaciones del petrleo en la bolsa, del clima
o de su ltima conquista (las mujeres orientales no contaban, ni
turcas, ni armenias, ni egipcias, ni sirias), y de pronto se le encen-
dan las pupilas, oscuras, muy oscuras hasta entonces, y alzaba
la voz al preguntar: Qu tal si almorzamos en Pars?, qu tal si
almorzamos en Roma?, qu tal una tarde en Estambul? Peda el
auto, o uno de sus autos (Rolls Royce, Ferrari, Alfa Romeo) y sa-
la hacia el hangar ms cercano el hangar de una pista privada,
donde un piloto y un navegante solcitos lo conducan al avin,
y cuatro o cinco horas despus ya estaba en el Maxims o en La
Coupole o en su casa de campo en Cerdea, en la terraza, sobre
un paisaje martimo de rocas, hacindose servir un borgoa o un
coac Napolen.
Los das de Al Khan eran distintos, y sobre todo, autnticos.
La ingravidez de las maanas poda irse en palabras, entre sorbos
de t, rodeado de un servicio de tacitas de porcelana de Svres,
tenacillas, tenedores y cucharas de alpaca y portavasos de plata del
Per, soltando el humo de un habano H. Upmann o un Monterrey
de las vegas Robaina, y sacudiendo a ratos la campanilla para
hacerse servir pasteles de jengibre y azafrn, como aquellos que
coman los faraones en sus barcas de junco y papiro. La maana
flua hasta las once, cuando ya la humedad de la hiedra se dejaba
evaporar por un sol tibio en Kensington Road. Qu tal deca si
cenamos en Mnaco? Qu tal sardinas a las brasas en Portobe-
La Gaceta de Cuba 23
lo? Qu tal un Chianti en la Liguria? Entonces rea como un
nio, con todo su cuerpo rotundo, mostraba sus fuertes dientes,
sus encas sonrosadas, las palmas de las manos abiertas hacia su
interlocutor, donde brillaba, con cierta opacidad, en el anular de
la mano derecha, el anillo bronceado y antiguo de la larga dinasta
de Ciro, rey de reyes.
Los das de Al Khan, nunca interrumpidos por huelgas, moti-
nes o cambios de gobierno, fueron maravillosos, autnticos, dis-
tintos. Cena en Pars, bajo los candelabros (entrante de mariscos,
un gourmandise para limpiar el paladar). Desayuno en Sorrento, a
la sombra de un toldo frente al mar. Una leve regata en el Tirreno,
al caer la tarde, con el sol dorado sobre sus hombros. Un con-
cierto de la Callas en Miln, cuya voz de soprano rebotaba en el
techo y la herradura de la Scala y luego se derramaba abarcndolo
todo. Su voz, sin una sombra de rubatto, que terminaba de caer y
se confunda con la lluvia de aplausos al llegar a los rojos y ater-
ciopelados butacones de la sala, y al subir otra vez, en resonancia,
hacia los palcos, donde cientos de elegantes, de pie, hacan sonar
sus manos. Una visita fugaz a Hollywood, un encuentro furtivo
con Rita Hayworth en el set de La Dama de Shanghai.
Das nicos, irrepetibles, en Lisboa, en Tnger, en Palermo.
Una larga rotacin de la Tierra que lo encontraba debajo de una
carpa, un medioda, en la corte del rey Farouk; en el Metropoli-
tan Opera House, una noche, en compaia de Jill Saint John; en
Porto, en Madrid, a la media maana; o en sus largos despachos
con su padre, el Aga Khan, despus de correr un Maserati a cien-
to ochenta kilmetros por hora. Al Khan, el prncipe heredero,
en su empaque real, con su voz subyugante y su smoking de un
solo botn. Al Khan, detenido en la foto de la revista Bohemia,
mientras la Tierra segua girando, frente al enorme pastel de bo-
das de su enlace con Rita Hayworth, un pastel de ocho pisos y
cuarenta capas, blanco, impoluto, ornado de volutas y encajes de
merengue, capas entrelazadas de puro sabor con un relleno se-
creto de smola de trigo, crema de dtiles, licor de almendras,
cacao, hachs y frutas tropicales, y dos figuritas de cera que los
reproducan, en la cspide.
El da amaneci radiante sobre la cresta del malecn de La
Habana. Pareca uno de esos das de Al Khan, slo que disea- en el viaje anterior, en un cuarto prestado, a medioda, en el cuar-
do por m. En realidad, diseado por Carla, que me acercaba el
desayuno a la cama en una bandeja de metal plateado. Carla se
mova desde la puerta de la habitacin con un ligero balanceo de
sus hombros huesudos, disimulados por la bata de seda, sus largas
piernas y sus pies descalzos, que hacan una leve ondulacin al pi-
sar la alfombra. El servicio asomaba entre sus manos con dos tazas
de porcelana, blancas, humeantes, una con t y otra con chocolate,
un vaso laqueado, opalescente y fro con jugo de anans, unos
pasteles crocantes, recin horneados, unas tostadas y una trtara
con mermelada de frambuesa, exactamente lo que haba pedido.
Carla se acerc muy melosa, coloc la bandeja en mi pecho y
me ech encima su pelo rubio y denso, oloroso a Pantene, rapado
levemente en la nuca y recto en los costados, su pelo que rodaba
hacia mi cara ms rpido que nunca, y me mir con alguna tris-
teza, con sus ojos tan claros, verdes y algo carmelitosos. En su
boca de labios gruesos, marcada an por los restos del creyn,
prevaleca su tono natural, rosceo y plido. Todava tena el olor todo, y ella murmuraba debajo de m unas duras palabras en un
de la noche impregnado en su bata de seda, el olor a sudor de su
piel, no tan intenso, el olor resbaladizo a crema de tocador, a ron,
a marrasquino, y el olor ms fuerte y envolvente que vena de
abajo, de su oscura y tupida maleza que no se recortaba, como
tampoco se recortaba el pelo bajo las axilas. Eso es para excitarte,
amor mo, me haba dicho en alguna ocasin, con su voz meliflua
de espaola de Cceres. Mira, me seal de sbito, como ya te dije, con pleno dominio de su cuerpo escuch su quejido y un suspiro
hoy vamos a hacer lo que t quieras, y cuando acabe el da te tengo
preparada una sorpresa. Dmela ahora, le respond, mientras senta
crecer bajo la sbana ese hormigueo intenso que me pone a latir en
las horas del amanecer.
Me tom el jugo no atin a ms, separ la bandeja y casi
la deslic bajo la cama, y al voltearme hacia ella, que me es-
peraba con las piernas abiertas y el cinturn zafado, la coloqu
bruscamente de espaldas y acarici su pelambrera oscura, que era
siempre una extraa sorpresa en una mujer tan rubia, y luego aca-
24 La Gaceta de Cuba
rici sus muslos, de abajo hacia arriba. No pude contenerme. Me
puse encima, arrodillado, y la pas tantas veces como pude antes
de penetrarla de una vez. (En realidad deb decir que estaba tan
caliente que la puse de espaldas, le acarici los muslos, la pende-
jera, le d brocha con verdadera ansiedad y se la met despus).
Pero si digo eso no puedo describir la luz, ni la belleza del da,
ni compararme en sueos con la voz de los cronistas de poca
que reseaban delicadamente las historias galantes de Al Khan,
ni verme, como en las viejas pelculas de Hollywood, rodando
un convertible de color cereza por Sunset Boulevard, mientras
la hermosa actriz que va a mi lado se suelta el pelo rubio que le
golpea la cara y abre los labios en prpura profundo.
As como ese sueo, la luz del da se reflejaba ahora en las
persianas de cristal y Carla hunda en la almohada su rubia cabe-
za, que por momentos pareca la de un efebo, aplastaba sus labios
y cerraba los ojos y elevaba el trasero a cada nuevo impulso de
mi cuerpo. Carla tambin murmuraba y la bata de seda se corra
de un lado a otro y le haca un contraste entre la tela lisa y color
vino, y la piel, blanca y porosa, que se erizaba de pronto cada vez
que yo entraba y sala y le abra el orificio intocable con el ndice
y el pulgar, amenazndola. El juego era se y lo haba descubierto
to de Tany, en Zanja y Manrique, despus de una nota con ron.
Carla saba lo que a m me gustaba y me daba ese gusto contra su
voluntad, si yo poda sorprenderla a tiempo. No es que me lo ne-
gara, me lo ofreca, y luego me jugaba cabeza. Primero procuraba
abrirse bien, y pegarse a mi cuerpo, y en esa posicin deslizarse
hacia atrs, para que yo me viniera enseguida, y despus se insi-
nuaba, como si quisiera complacerme entonces, sabiendo que no
tena energa suficiente para continuar. Era un juego de azar en
el que siempre poda perder, y perda, tal vez porque me calenta-
ba demasiado. Hoy quera gozar profundamente, me alteraba ese
grato orificio que me apretaba duro con su calor fogoso, y seco, y
me quitaba el aliento.
En ese mismo juego su cuerpo se aproximaba al mo y yo
lo separaba. A veces me cubra por completo y a veces lograba
zafarme, sujetndola por la cintura, mientras trataba de contraer
los msculos para no venirme. El calor me suba y me mojaba
idioma ertico que ya no era el mo. Cuando estuve a punto y ella
crey por mi ansiedad y mis movimientos bruscos que no poda
soportar ms tiempo, se la saqu de golpe, y antes de que pudiera
reaccionar y negarse, se la hund en el esfinter, el delicioso orifi-
cio contrctil que cedi, primero estrechamente, y despus suave,
en dcil sobresalto, que me permiti acomodarme mejor, y ya
profundo de sus labios, acompaado de un temblor, cuando la
parte ms gruesa le llegaba hasta el fondo, con fuerza, con cierta
resistencia y cerrazn.
Gracias por esta sorpresa, vida ma.
Despus que nos duchamos a la americana, con un chorro
percutiente y clido que desprenda una nube de vapor, y con el
cuerpo elstico, limpio y reposado, luego de haber desayunado
bien, a gusto, Carla se unt sus cremas sentada en la banqueta de
la cmoda, desnuda y todava hmeda, junto al espejo enorme

que la reflejaba por completo y que me permita verla, de espaldas
y de frente, con toda la maraa de su vello pbico y la hendidura
abierta en su tringulo oscuro, de un perfecto color rosa mate. A
veces sacuda la cabeza, que no se haba secado, y soltaba una
lluvia finsima de gotas con su pelo en vaivn, que le caa despus
en desorden. La vea, agachado, al borde de la cama, mientras me
estrenaba su ltimo regalo, unos mocasines Flexi de color azul,
tocndose los senos y ladeando el cuello, mirando a los pezones
con un gesto de interrogacin, o inclinando el torso para llegar a
los pies, en posicin ausente, con la pierna derecha a la otomana,
o acercando la cara para maquillarse, con la boca entreabierta
y los dientes parejos y la punta de la lengua en suspenso, en el
amanecer ya despejado.
Si yo no estuviera enamorado de Tany, y de sus suaves ade-
manes de puta, y de su cuerpo duro, de su manera de sentarse en
la taza y orinar sin pudor, y sobre todo, de su timbre de voz, de
sus palabras, podra entregarme plenamente a Carla, al disfrute
hedonista y solitario de una semana sin presiones (puede que una
quincena), con esa buena cantidad de verdes que me pona en las
manos para gastos menudos o me esconda con cierta agilidad en
los bolsillos traseros del blue jean, dndome una palmada, en la
calle o en esta habitacin con vista al mar, alquilada por ella de
manera oficial (y despus en secreto) luego de sobornar al porte-
ro y al ascensorista, una suite alfombrada en el noveno piso del
Riviera desde la cual poda contemplar el amanecer con todo su
esplendor azul cobalto, naranja, azul distante, azul tan luminoso
y enceguecedor.
Pero extraaba a Tany, extraaba sus noches conmigo, su olor
a sudor, su aliento al levantarse, su pelo oscuro y falsamente lacio,
que poda apretar y estirar, su risa, sus palabras calientes de haba-
nera brusca, su manera de entregarse de pronto, cuando yo quera,
en el hueco de la cocina o en la taza del bao, y de decirme all,
acuclillada, con cierto descaro, mientras fijaba sus ojos en los mos
y se secaba con el papel sanitario, bueno, pero un poquito y ya.
Sin embargo, aoraba tambin esta vida, aunque fuera por una
semana, la vida sin presiones, sin apuro, con mucho dinero, la
vida muelle que me mereca, algo que Tany no me poda dar.
Rolen, cario la voz de Carla doblada al espaol sala del
espejo y se amplificaba desagradablemente en el mbito de la
suite, damos en la maana ese paseo en barco? Carla se refera
al galen, a la embarcacin antigua de maderas preciosas que ha-
bamos visto la noche anterior, con sus jarcias, obenques y sogas,
anclado en el Muelle de Luz. Un galen en divisas, para decirlo
de una vez, que inflaba su velamen todas las maanas y pareca
un juguete de lujo cuando pasaba al pairo frente al Malecn. Un
galen de corsarios y piratas idea del Historiador de la Ciudad.
ste era el segundo viaje de Carla a la Isla y todava no cono-
ca nuestros sueos, nuestra visin idlica del mundo, y ni siquie-
ra nuestra imagen pueril del xito y la gloria. Tampoco nuestra
ansiedad infinita de goce y de placer. Ms, siempre ms, era nues-
tra divisa. Todava Carla no nos imitaba, ni se rea de nosotros, ni
saba pronunciar nage, nagito, a pesar de que sola repetir esas
voces y las intercalaba cmicamente en la conversacin. (Azcar,
avanzando). Era su segundo viaje de bojeo a Cuba y el primero
en el que me decida a decirle, porque no soportaba mentir (y por-
que Carla me haba visto a medianoche, cerca del Barrio Chino,
con Tany, un da antes de alquilar el Riviera), frente a un vaso de
cristal de roca relleno de whisky hasta los bordes, que no tuviera
sueos, que slo quera disfrutar, pasarla ok, y de algn modo
pertenecer a Tany, claro se lo ped de golpe, sin rabietas de celo
ni pataletas de mujer ofendida. Carla, que no la conoca, aunque
la vio de lejos, abrazada a m, acept el pacto, a partir de ese mis-
mo momento los das para ella, las noches para Tany, un pacto
que trat de suavizar concedindole los amaneceres, algo ntimo
y muy personal, en el fondo, lo ms importante.
Estbamos en La Mina de Oro, en una de las mesas de la calle
Obispo, bajo el rumor de un tro de guaracheros pobres que nos
ensordeca con las claves, y Carla acept la verdad, esbozando
una media sonrisa, rpida y algo cruel, frente a su vaso media-
do de ron Havana Club, su favorito, pero con una condicin, si
yo quera, si no resultaba lesivo para m, la condicin de que le
presentara a Tany, esa misma noche, que la invitara a la Torre de
Marfil. Yo inclin la cabeza, asintiendo (arrepentido de haber sido
tan franco) y decid fumarme un Merrit mentolado, de los suyos,
y mirar tras el humo hacia la Plaza de Armas, al sol reverberante
sobre los adoquines de madera, a los estantes solitarios de los li-
breros viejos, llenos de mapas y revistas de antes y libros desple-
gados para los turistas, donde mi puesto, al comenzar OReilly,
estaba vaco.
Yo cumpl el compromiso por telfono y Tany vino, con su
vestido de noche de flores estampadas, su boca llena, roja, un
poco desafiante y apocada a la vez, y Carla se fij en sus ojos, en
su cara, en su cuerpo, en lo quemado de su piel, comparndose,
digo, y convers despus con mucho desenfado y hasta pidi para
ella todo lo que quiso, le sonri de veras como si fuera una amiga
y no mi amante, le habl de su vida en Cceres y de sus vacacio-
nes en la Costa Brava, de sus gustos por los vestidos caros y los
perfumes de Nina Ricci, y de las ostras con cerveza australiana
que slo poda consumir en Fulton Market, y hasta se sonrieron,
mostrando las encas, y Tany acab por preguntarle, despus de
tomarse dos copas de vino, con un ligero y ansioso temblor, si en
realidad ganaba mucho como para costearse la gran vida.
Fueron juntas al bao, a retocarse, creo, y regresaron de lo
ms contentas (tan contentas), y yo asombrado, asombrado y an
sin comprender que se entendieran tanto, y Carla, antes de irnos,
le regal su pulso de metal dorado con incrustaciones de marfil
que haba comprado en Tiffany, el verano pasado. Toma, guapa.
Por supuesto, esa misma noche, Carla me premi por mi sinceri-
dad y mi buena conducta, ofrecindome un da de Al Khan.
A las diez de la maana tomamos un taxi a la entrada del
hotel Riviera y nos bajamos en el Muelle de Luz, frescos, hen-
chidos. De pronto nos sentamos, en el puente de proa, ante la
inmensidad de la baha, y el galen despleg las velas y co-
menz a navegar por un agua ms densa, aceitosa y sucia. Atrs
quedaba el edificio de la Aduana y comenzaba enfrente el muro
rocalloso de la fortaleza de La Cabaa. Pasamos el Morro y el
mar empez a clarear, con un espeso azul, y Carla pidi para m
whisky Johnnie Walker, Black Label, a la roca y para ella Ha-
vana Club. La brisa me golpeaba el rostro ahora que el galen
bogaba por aguas ms rizadas y profundas, mientras orzaba a
estribor y poda contemplar a lo lejos los portales blanquecinos
y calcreos de las casas, los carros diminutos y hasta los puntos
mviles de los pescadores en el muro. La vida se empequeeca
a medida que el galen se alejaba de la costa y los altos edificios
del Vedado asomaban detrs, nimbados por una luz violeta, que a
veces los borraba. Al Khan tuvo una vida perfecta, pero no sta,
no la ma. Aunque envidio sus das, su dinero, no me importan los
caballos de raza, ni el Oriente Medio, ni la Tierra, a la que no siento
girar. Me importa el cielo, la grata compaa, el azul proceloso del
mar, y esta vida que llevo, sin destino. Carla, a mi lado, Tany, donde
siempre, La Habana rendida a mis pies, sin el tufo de alguna de sus
calles, ni las ruinas del solar donde vivo, ni el olor a pergamino
viejo de la bodega donde compro el pan, ni las horas que paso con
los labios resecos en un punto de la Plaza de Armas ofreciendo la
dudosa mercanca de los libros de uso encuadernados por m, libros
magros o de tapas gruesas, polvorientos y gastados, con el gris de
La Gaceta de Cuba 25
la pgina casi invisible y las letras bodoni, a cuatro, a cinco dla- hures que daban gracias al Todopoderoso y coman con apetito
res, a diez, Cuba en la mano, Contrapunteo cubano del tabaco y junto a nosotros, en el espacio en dlares que haba construido
el azcar, revista Carteles, revista Bohemia, El Monte, Cecilia desde el ao anterior, vamos, que haba sabido construir.
Valds, Sngoro cosongo, La fijeza, El reino de este mundo, Un Comimos plenamente, con dos cervezas ms, y Carla pidi
rey en el jardn, libros que van y vienen, rotos, enmohecidos, marrasquino, su licor favorito, en la barra al aire libre.
saqueados de antiguos anaqueles y a veces de bibliotecas p- Carla saboreaba su licor y yo miraba. Cerca de nosotros, una
blicas, en este mare aperto donde soy un rey, un prncipe (un putica sensual de piel muy tersa, ojos grandes, oscuros y pmulos
cabrn de la Vida), en el galen de oro que se aproxima a la marcados, con los hombros desnudos, quemada por el sol, ceida
curva del ro Almendares, a las primeras mansiones de Mira- por un tope y un short de mezclilla, terminaba su daiquir. Carla
mar, al reflejo de un sol demasiado alto, con otro whisky do- la recorri de arriba abajo y luego se detuvo en sus ojos. Se con-
ble, con el pelo de Carla movindose en la brisa, golpendole la templaron largamente. Cuando yo la mir (algo sutil me recorda-
cara, cerca de m, azorada ante tanta belleza, acodada en la borda ba a Tany), baj la vista, incmoda; despus se levant y se fue.
frente al azul profano y las nubes blanqusimas, en el vaivn y La luz se mantena quieta, candente, y la brisa comenzaba a
el chasquear de las olas y el crujir del velamen inflado, todava disminuir, en el preludio de la siesta. Ahora me molestaba el olor
preguntndome con timidez, como si no quisiera, con su sonrisa a comida, el olor pegajoso y grasiento que vena de los salones y
de hacerse perdonar, de qu viva Tany, qu haca, a qu se dedi- de las mesas con manteles de guinga. Le propuse fugarnos a Ma-
caba, no, por nada, por preguntar. rina Hemingway, a tomar un mojito, u otra cosa, y a ver pasar los
El galen dio la vuelta ms all de la curva del ro, ayudado yates por los canales de Barlovento. Lo que diga mi rey, me dijo
por la brisa de tierra, y yo decid almorzar en El Aljibe, tena ga- Carla, con un mohn de sus labios carnosos y la misma sonrisa,
nas de un un buen pollo al carbn y un espeso potaje de frijoles algo forzada, que revelaba sus bruscas determinaciones.
colorados. Barlovento era una lmina fulgente a las tres de la tarde.
Tomamos un taxi en la Avenida del Puerto y abr la ventani- Unos yates que entraban y otros que salan, rizaban los canales,
lla, y recib el soplo caliente del mediodia habanero. Entonces y a pesar del calor, o mejor del sopor que pareca evaporar el
vi de cerca las columnas cariadas de las casas del Malecn (que agua, sus jardines, sus casas biplantas, y el fondeadero mismo,
pronto no seran columnas), los portales despintados y sucios, tenan la gratitud de los oasis verdes, la dura transparencia del
los bicitaxis en sentido contrario, con sus negros sudados en el sol en un sitio exclusivo alejado de todo, con algunos turistas en
manubrio, negros en camisetas negras con sus gordos y viejos Audi y otros que caminaban en grupo hacia El viejo y el mar o
turistas apoltronados detrs, cmodamente, sacando unas fotos hacia los muelles. Por mucho que quise avivarme, y por mucho
polaroid del camello que suba por San Lzaro, a la altura del que Carla sealara hacia las ltimas casas de piedra, con nimo
Parque Maceo. El Malecn se abri en la roca de la calle 23, de preguntar, mi da resbalaba sin remedio en esa hora difcil
con el ondear de una bandera cubana, y Carla hizo una foto en la que slo se poda atenuar en el aire acondicionado. Ped un mo-
memoria, porque as me lo dijo, de la mole imponente del Hotel jito, que beb con avidez, y luego otro, y despus un White Hor-
Nacional. Ahora nada me importaba, ni los grupos ociosos que se que me nubl la vista y pens que los das de prncipe oriental
vea deambular, en fila, a un costado de la Seccin de Intereses, deban tener reposo, un reposo previsto, y ms cuando Carla me
ni las casas ms bajas y carcomidas por el salitre, ni las verjas pellizcaba duramente para que no me durmiera, y dejaba entre-
herrumbrosas (que pronto no seran verjas), ni los cristales opa- ver, spera, celosa, con su pregunta hiriente, si eso me ocurra
cos de la Casa de las Amricas, ni nada que no fuera la suave tambin cuando estaba con Tany.
embriaguez que volaba conmigo
hacia el tnel de la Quinta Avenida,
en este medioda tan pleno, y tan N
mo, que saboreaba todava ms ot
od
ol
bajo el reflejo fugaz de los alm- oq
ue
cigos y las palmas datileras de la bri
lla
calle 10, en el oasis que verdeaba es
...
tan lejos, y tan cerca, una semana o ,H
ild
aM
quince das al ao, con Carla, que ar
aR
lo pagaba todo, y con Tany, que me .E
nr
ofreca su cuerpo en el sopor de las qu
ez
noches.
En El Aljibe no haca mucho
calor, quizs por el rumor insisten-
te de la brisa en su techo de gua-
no, o la disposicin de sus amplios
salones, o la cerveza Heineken, o
por la fra servilleta que Carla me
pasaba por los pmulos y la bar-
billa. Ahora s me senta en mi
trono, besndola, tocndole las
manos, acariciando su rubia ca-
beza de animal pura sangre a m,
que no me importaban los caballos,
aunque s el delirante piafar de las
yeguas en celo antes de ser mon-
tadas por el potro, ahora s, con
el mareo del whisky y el picor de
la cerveza, suavemente en mi reino
(el reino de este mundo, un rey en
el jardn) ante la masa de un muslo
de pollo asado al carbn y la fuen-
te de potaje espeso que desprenda
tan riqusimo aroma, en el coro de

26 La Gaceta de Cuba
 Realmente, eleg mal (y ya no supe si eleg mal ayer o si
deb esperar su reproche). Deb regresar al Riviera a dormir una
siesta y prepararme despus para la noche, la noche ansiada en la
cama de Tany, y slo lo insinu a las cuatro y media, cuando ya
no pude soportar el cansancio y el estado de nota que me dejaba
exnime, indefenso.
Cuando salimos, abrazados, a paso muy lento, cre escuchar
hacia el final del muelle, o desde un yate fondeado a lo lejos,
una antigua cancin de Steve Lawrence, Pretty blue eyes, pero,
curiosamente, en espaol, en la versin de Danny Puga. Deba
ser un error, deba ser mi cabeza, que empezaba a dar vueltas
en el panataxi con el sol calcinante y el extrao resplandor de
su luz, arrojado en los brazos de Tany, en el cuarto de Zanja
y Manrique, con la ventana abierta, en medio del sofoco y el
calor de la noche, asfixiado por la brisa caliente del ventilador,
sudando, y apretndola mucho, con miedo a perderla, a Tany,
que me morda el cuello y me besaba duro y se sentaba encima
de mis piernas, desnuda, arqueada, con sus nalgas poderosas
y firmes.
Carla me despert cuando llegamos al Riviera. Pag la
cuenta y le dej al chofer una propina ms que generosa, que
quise evitar. Me rog que subiera solo, tena que ir al cajero
automtico a dnde?, al cajero automtico, a cul?, al de verla bailando, despreocupada y feliz, cobrndose de ese modo
Lnea y A, el nico que lee mi tarjeta, a sacar el dinero de esta
noche, el dinero para bailar con NG La Banda en la Casa de la
Msica de Miramar. NG La Banda? Por qu? Ya sabes, esta
noche Me dio un beso. La vi alejarse, en el parqueo de la en-
trada, indeciso, un poco ido, incapaz de caminar ms, con el
cuerpo inclinado hacia adelante, acosado por el sueo, el calor
y la presin de mis mocasines nuevos, calzados sin medias, y el
sudor que me corra por la espalda. Pas por la carpeta sigilo-
samente y esper al ascensorista cmplice para que me subiera
de prisa, ahora me dola la cabeza.
El atardecer ya estaba aqu, soberbio, con un dorado rosa,
un rosa tenue, un brillo azul celeste, un color imposible de
describir. Ped una cerveza, cualquiera, al servicio de habita-
ciones, y un poco de hielo frapp para acabar con la resaca.
Me adormil sobre
la cama ancha, sin des-
vestirme, esperando a
Carla, con el silencio y
el zumbido del aire y el
frescor de la toalla con
hielo, y despert a oscu-
ras, sobresaltado, solo.
No pude comprender.
Empec a sudar fro.
Camin a tientas por la
suite, escuchando el mo-
ntono crujir de mis zapa-
tos, sin saber qu hacer.
Prend el interruptor,
mir hacia todas par-
tes, y revis la mesita
de noche, y las gavetas
de la cmoda, y el es-
critorio, y el recibidor, y
luego fui hasta el clset,
y revis los bolsillos tra-
seros del Levi, y los bol-
sillos traseros del Lee,
y todos los bolsillos del
Dockers. Destend la
cama de un tirn, con
una ira creciente, y aca-
b malhumorado y con-
fuso frente al espejo del
bao, mirando mis ojos
enrojecidos con un raro
temor, pues mi Quan-
tum de pulsera negra
regalo de Carla marcaba en sus agujas amarillas las nueve
menos diez.
Slo poda tener una respuesta, si Carla pas por aqu, no
quiso despertarme y me dej una nota. Su toalla estaba seca,
toda su ropa en orden, y no encontr ningn papel, ningn dato,
ninguna seal, ni siquiera el dinero, ni siquiera un aviso de que
me dejaba, de que no poda soportar que yo tuviera otra y se lo
hubiera dicho.
A las diez menos cuarto tom la decisin de buscarla, sin
esperar ms. Afuera corra el terral y todo estaba en sombras,
excepto el lobby del hotel y las ventanas ms altas del Cohi-
ba. Ped un taxi. Me molest, adems, en ese instante, tener
que pagar una carrera. Ahora los rboles de Miramar rodaban
hacia atrs, en plena oscuridad, y slo poda observar a travs
del parabrisas unos focos dispersos, unas luces extraas, unas
rgidas mansiones en silencio. Apenas pude ver las palmeras de
la calle 10.
El chofer me cobr cuatro cincuenta, el portero diez caas
de cover, y el ruido de la salsa me atron en los odos, al atra-
vesar el enorme portal, y me estremeci, al franquear la puerta,
con el miedo de no encontrarla all, con el miedo de no saber
nada, de no poder preguntar, de no verla durante la noche, o de
mi traicin, entre los negros con cadenas de oro, entre las ne-
gras vestidas de bambula, entre las mulatas con cerquillo y pelo
rubio que se daban un aire a Beyonce, entre los jvenes y atlticos
pingueros con la gorra al revs, o entre los recios magnates con
gafas, de dril y gabardina, que merodeaban solos, lejos de la
pista, mientras la banda soplaba los metales con tal fuerza que
el sonido brillaba, y los bailadores giraban de prisa, sudando,
tomndose al vuelo y lanzndose a marcar los pasos.
Pero la vi, a lo lejos, al fondo del saln, entre las luces, muy
cerca de la pista, y ella tambin me vio, y avanz sonriente,
apartando los cuerpos que se le interponan, y sent un raro
alivio, y un tirn hacia abajo, una rabia imprecisa a pesar del
sofoco y el miedo que empez a diluirse mientras ella avan-
zaba con su cabeza rubia, en vaivn, soltando unas chispas de
agua, con un vestido de seda de una pieza, que no le conoca,
un vestido azul prusia que refulga a veces, y a veces no, con
su cuerpo ondulante, y sus piernas tan recias, y sus sandalias
anchas de cuero marroqu, y endurec el rostro, lo sent en-
durecer cuando el miedo desapareci, y quise sacudirla por
los hombros, y gritarle, pero me puso sus manos en la boca,
cariosamente, y despus me bes un roce de los labios,
y me dej caer un brazo por la cintura, como antes, y no se
disculp, ms bien me sonri y tan slo me dijo, bajo el ruido
inmisericorde de las pailas, que este encuentro, as, de esta
manera, ya estaba pactado, era parte de la sorpresa que me
quera dar, al terminar el da, una sorpresa que me esperaba
all, al borde de la pista, en la mesa de atrs, al fondo, bajo
el arco de luces, una sorpresa o fulgor que creca mientras
nos acercbamos, un brillo que se haca insoportable, y cada
vez mayor, al distinguir entre los bailadores, por las rendijas
entre un cuerpo y otro, el destello de un pulso de metal dora-
do con incrustaciones de marfil, al descubrir a Tany, de pie,
con una blusa de seda de color violeta, que no le conoca, un
poco asustada, mirando a Carla sin comprender an, para que
yo pudiera recordar, de pronto, que una vez fueron juntas al
bao, a retocarse, creo, y regresaron de lo ms contentas (tan
contentas), y decid apartar a Carla y caminar de prisa hacia
la mesa, pero Carla se me adelant en realidad estuvo siem-
pre delante de m y la bes en los labios sin ningn pudor,
y la atrajo, y Tany se dej atraer, no s, como si fuera suya,
como si fuera suya desde siempre, desde que la encontr, y
entonces me detuve, al borde de las sillas, sudoroso y cansado,
y empec a comprender, con dolor, con hasto, que una distancia
enorme que no poda franquear me separaba de las dos, y pude
vislumbrar, con alguna tardanza, con alguna torpeza, que Tany
me abandonaba all y el verdadero da de Al Khan comenzaba
ahora para ella. <
2006
La Gaceta de Cuba 27

Geografasde Julia
Rodrguez
L
a poesa de Julia Rodrguez To-
meu (Camagey, 1913-Buenos
Aires, 2005) ha tenido escas-
sima atencin entre los crti-
cos e investigadores cubanos,
incluso fuera de la Isla, a pesar de que la
autora vivi en el destierro desde 1970
hasta su muerte. Esta desatencin se debe
fundamentalmente al desconocimiento de
su obra, y no a su calidad esttica, y quiz
contribuyeron a ello los siguientes facto-
res: su residencia en Buenos Aires (ciu-
dad no focal en cuanto a la concentracin
cuantitativa de intelectuales cubanos de
la dispora posterior a 1959), su desco-
nexin con la intensa actividad literaria
cubana y su silencio potico en cuanto a
publicacin en revista o libro desde los
aos 60 hasta 1990, la publicacin de sus
dos nicos poemarios fuera de los centros
editoriales y poblacionales de la dispora
y, al parecer, su desinters por distribuir-
los personalmente entre sus compatriotas
del ramo.
Tras muy escasas y breves apariciones,
a veces de los mismos poemas, en revistas
y antologas cubanas del perodo republi-
cano (revistas como Verbum [1937], Ga-
ceta del Caribe [1944] y Nuestro Tiempo
[1955]; y antologas famosas como La poe-
sa cubana en 1936 [1937], de Juan Ramn
Jimnez, y Cincuenta aos de poesa cu-
bana 1902-1952 [1952], de Cintio Vitier),
desaparece la autora del mundo de la poesa
impresa hasta que en los aos 90 agrupa,
28 La Gaceta de Cuba
Escalera al cielo, Hilda Mara R. Enrquez
Jess J. Barquet
por fin, su obra en dos ttulos difciles de
conseguir fuera de Buenos Aires, ciudad
donde aparecieron bajo el sello Ediciones
del Dock, coleccin de poesa dirigida por
Joaqun O. Giannuzzi, al parecer amigo de
la autora: Poemas y grafas (1990) y De otro
tono (1993).
Para el futuro estudioso o interesado,
ambos poemarios incluyen al final unas
detalladas Notas bio-bibliogrficas so-
bre la autora. Por dichas notas sabemos
que, entre otras labores, perteneci al ser-
vicio diplomtico cubano de 1945 a 1961
y fue miembro, en diversas ocasiones, de
la Junta Directiva de la Sociedad Lyceum
de La Habana durante la Repblica.
Al menos tres temas permean recurren-
temente, con leves variaciones semnticas
y/o metafricas, la poesa de Julia: la con-
dicin femenina, la reflexin filosfica y, en
las ltimas dcadas de su vida, el exilio o
destierro. En esta brevsima seleccin, me
limit a sus poemas sobre el tercer tema,
aunque personalmente considero que sus
registros ms relevantes se hallan en los
poemas dedicados a la condicin femeni-
na. Decid esto porque, en los aos 90, fue
precisamente La Gaceta de Cuba la revista
que divulg en la Isla, bajo el calificativo
de discurso de la nostalgia, la obra de
los cubanos de la dispora, y, como vern los
lectores, estos poemas de Julia ilustran am-
pliamente dicho calificativo, aunque debo
aclarar que el discurso de la nostalgia
constituye slo un aspecto y un tono ms
Tomeu
entre los diversos y numerosos temas y to-
nos que, ajenos a aqullos o incluso con-
tradicindolos o parodindolos, aparecen
tanto en la literatura de la dispora, como
en la poesa de Julia.
No slo hay en esta muestra potica
suya el lirismo derivado de su nostalgia y
sensibilidad insular caribea sufriendo los
sinsabores del trasplante territorial y has-
ta un leve ramalazo del concretismo (Is-
las, Anfora, palabras sueltas), sino
tambin referencias explcitas a Cuba, al
Caribe insular, al Polo Sur, a Buenos Ai-
res, al patio de su residencia bonaerense,
es decir, a los espacios que conformaron
la geografa sentimental de la voz potica
desterrada. Para esta muestra opt, pues,
por ordenar los poemas siguiendo el des-
gastante itinerario vital de Julia, cuyo ul-
terior vaciamiento identitario resume ella
misma cuando testifica Que visto lo vis-
to,/ me calo al Universo/ por sombrero y
me voy,/ sin saber quin fui,/ ni para qu
soy (De otro tono, p. 72).
Vale decir, adems, que como en nu-
merosas ocasiones Julia anota la fecha de
escritura de sus poemas, parece que su
perodo ms fructfero en trminos cuanti-
tativos y cualitativos fue la dcada del 80,
mientras ella rondaba sus setenta aos de
edad. Por ltimo, debo agradecerle a Mi-
lena Rodrguez Gutirrez este reciente en-
cuentro mo con la breve e intensa obra de
Julia, y a La Gaceta de Cuba este regreso
de su poesa a la Isla.
Desde el aire: Cuba

Noche del 19 de marzo de 1970.

Sed de tu paisaje
y me asalta tu olor
a paraso y el rumor de caracoles que rodea
el relieve de tu suelo (barro amado).

Sed de tu paisaje y lloro con el alma

y con los pies y con los dedos que escribo lloro,
por esta sed de mirar atrs mirar tu paisaje y no,
nunca, encontrarte.

Oh, tierno verdor extendido, cubierto apenas Islas

por el espesor de las estrellas,
trazo fosforescente debajo del ancho cielo. Las Antillas forman
una cadena o guirnalda de islas
Como te vi y te recuerdo y en todo mi tiempo Lev Marrero, Geografa de Cuba
te recordar:
Marineras
Con tu ceidor de costas, insignias
orlada de olas. fronteras
Limitada, asediada por el mar multicolor.
(duea de la hermosura) El arco
Venus de tierra saliendo de las espumas, de pedrera seal
soplando la noche que aclara del archipilago
una bicorne luna. suma
cuerpos de costas
1982 orladas de espumas.
Trrido
torrente
Saeta trpico
cmoda inmanencia.
a Cuba All
el cielo es pulpa
T de sol pulpa el sol.
t de luna Frutales
t trazando signos las estrellas.
fosforescentes Hace agua la boca
bajo el estandarte (de aguja)
de las estrellas. el olor con sabor
T, cuerpo de barro a sal.
amoroso. Corona de mariscos
T, verde en el verde los sentidos abren
rumor de palmares. de par en par.
T, graciosa Todo
olorosa es cadencia carnal
nereida echadita arrebato de luz.
en el mar. La brisa ondea
T en las olas ojea
de mi sangre canta canciones
Isla ma! de pjaros.
El terral
1986 sopla xidos

La Gaceta de Cuba 29
a la noche
ojos de insectos
fosforescencias.
La mano vida
penetra toca
anfibios con lomos
a flor de agua:
Quieto rebao
emergido
de los abismos.
Caracol fiel
el eco de la memoria
resuena, repite:
turbamulta de olas
playas sigilosas
peces.
Irisadas
gotas salobres
slabas de viento.
Y mar
ms mar.
Ambiguo corazn
an estn en ti
las islas selladas!

Vista fija

Son en el Sur
esa suma de blancura
sustrada al mar
al cielo a los vientos
rencorosos.
Ardiendo en fro
la extensin
fornida de los hielos
propone un reino
de soledad abstracta
logrado
sobre el basalto duro.
La diapositiva hiela
sorprende
con la rara geografa
que congel al tiempo
primigenio
en estalagmita
inmaculada.
Soberbio acontecer
de un Continente
ensimismado
en lo blanco y lo azul
continuos.
Aventura inverosmil
destinada a camino de aves
y cetceos
sin toponimia posible.
Porque hay huida de lo humano
all en el Polo.

1983
30 La Gaceta de Cuba
Anfora exhalando un vaho triste
de herrumbre y humedad,
Fabulosa Buenos Aires: 1580-1980 desertado por los pjaros,
donde el sol apenas se posa
La ciudad crece en la pampa en el verano y en el invierno
La ciudad es una vara tacuara rehye.
La ciudad se aferra a la tierra Un patio, este patio mo
La ciudad alza un muro de cuero que es casi mi patria,
La ciudad cruza el ro a pie calzado tan escaso que mira el cielo
La ciudad cie al ro con brazos avenidas como por el ojo de una cerradura,
La ciudad es el lmite de la noche y el da tiene la melanclica funcin
La ciudad es un bozal para la inmensidad de seguir el rito del tiempo.
La ciudad es una lmpara en un cielo amarillo Al amparo de sus altos muros
La ciudad es una lanza en un suelo celeste llenos de grietas como arrugas,
La ciudad es un pozo cavado en la melancola sin una flor, es el viejo reloj
La ciudad es una mano con lneas de calles que cuenta los das y las noches
La ciudad es un ejrcito de esquinas y casas en su inmutable alternancia
La ciudad se muere y renace todos los das y con las mismas agujas
La ciudad es el ave Fnix con plumas de cemento de luces y sombras va midiendo
La ciudad tiene ojos vigilando a los vientos de paso, mi propia duracin.
La ciudad es una torre de espaldas a la pampa S que este patio aferrado
La ciudad es un hotel de pasajeros y estables a los designios del tiempo
La ciudad es mi Ciudad. me emplaza y me define
como a una de sus plantas
y da a da va hurtando
palabras sueltas la poca tierra de mi vida
para engrosar los dos metros
para Anita Arroyo
cuadrados que ocupa en el globo
opalina terrestre.
gris
1980
gris
opalina
opagris
Exilio
melancola
grIs No habr una flor
las nubes pasan que d su perfume
grIs sobre mi tumba,
surco del agua porque no habr tumba.
plata gris No habr la sombra mvil
del ramaje sobre el mrmol,
BuenosAires porque no habr mrmol.
opalina No habr una lnea escrita
melancola sobre el muro que diga quin
gris fui, de dnde vine.
Ni tampoco estar yo
BuenosAires porque ya no existo.
gris Ni una flor, ni un rbol
ni una lnea.
Ni quien repita lo que dije,
1981
ni quien recuerde lo que am.
Qu solo es el exilio.
Mi patio
1978
para Juan Jos Hernndez

Este hueco cavado en la ciudad

que llamo patio, intervalo
donde se apian las plantas

La Gaceta de Cuba 31
L
as
nu
ece

Las
s
de
If
...

ofrendas
Desde nio he visto en aquellas ceremonias visuales de

Santia
que pocas veces se abren al profano,
la terrible presencia de la Muerte (Ik) y del
Muerto (Eggn); ese mundo en el que la muerte se
libera y acta. Rafael Acosta de Arriba
Santiago Rodrguez Olazbal

En el arte, la esfera de lo sagrado est dada

por el afn de trascendencia perseguido,
de salvar a una obra del tiempo y la muerte
convirtindola en paradigma.
Adolfo Colombres

L
a ltima exposicin personal de
Santiago Rodrguez Olazbal, en
la galera Villa Manuela, confir-
m lo que es un hecho reconoci-
do en el panorama de la plstica
contempornea del pas desde los 80: la
notable calidad y fuerza de su potica. Con
esta muestra el artista rebasa el cuarto de
siglo de su constante y sostenida presencia
entre lo mejor de nuestra produccin sim-
blica (en 1983 realiz en la galera Galiano
su primera exposicin bipersonal junto con
Eliseo Valds).
La perfeccin de su dibujo apenas
necesito decir que es uno de los grandes
dibujantes en el arte cubano de todos los
tiempos, la dramaturgia de los personajes
de sus lienzos, la sobriedad cromtica con
que despliega el discurso potico y la expre-
sividad de sus instalaciones (Los 16 ojos
de la cabeza de Osan es suficientemente
elocuente), dotan a esta muestra de la magia
y la enigmtica fascinacin que han caracte-
rizado siempre la obra de Rodrguez Olaz-
bal. Un nuevo acierto de la direccin de la
galera, que nos tiene acostumbrados a una
lnea expositiva de primer nivel.
Pero este comentario quedara reducido
si me refiero exclusivamente a Or. El Oris
personal, ttulo de esta exposicin presenta-
da en los meses de mayo y junio del presen-
te ao, la que, dicho sea de paso, cont con
una diestra curadura a cuatro manos entre el
propio artista y la especialista Sandra Con-
treras y un breve, pero instruido, texto de la
crtica y profesora Hilda Mara Rodrguez,
publicado en un sencillo y eficaz catlogo.
Comenzar citndola pues hay un pri-
mer rasgo de la obra de este artista que con-
sidero cardinal y sobre el cual deseo hacer
algunos comentarios. Dice Hilda Mara:
Como en la mdula del culto If Oris, los
textos, las frases, las palabras en su obra,
no son slo vehculos, son fuertes signifi-
cantes de autonoma expresiva, simblica
y semntica. La palabra sustituye en estos
cultos la ausencia de representatividad vi-
sual, pero esa importancia del verbo dina-
miza, en ltima instancia, el vnculo con el
practicante. De acuerdo, cuando una obra
de arte visual apela a frases y palabras nos
est revelando la voluntad de su creador
de estimular el pensamiento, de exceder lo
meramente retiniano. Y esa voluntad siem-
pre ha estado presente en el trabajo de este
artista, grafittis, signos letrados, oraciones,
etc., aparecen por doquier.
As ocurre desde los inicios del arte,
pues si nos remontamos a los orgenes del
vocablo en los tiempos del verbo snscri-
to hacer, arte representa accin en funcin
de un producto visual, pero en trminos de
provocar, en las mejores y ms elaboradas
obras, el pensamiento, y no slo las emocio-
nes del espectador.
Y en la obra de Santiago el carcter
crptico y lo enigmtico se abren, como en
ventanas, en sentencias breves que juegan o
complementan con la imagen plstica. Ese
juego o copulacin de palabras, nmeros y
smbolos nos ofrecen ese nuevo signo que
el artista regala como una ofrenda a la sen-
sibilidad del espectador. La autenticidad de
este recurso proviene de la autenticidad de
las ideas religiosas del artista y aqu reside
uno de sus valores esenciales: Rodrguez
Olazbal es un conocedor profundo de la
espiritualidad que practica y en la que cree;
el arte le ha servido como vehculo expresivo
de una imaginera que antes fue visitada por
la fe. Sistema intelectual en el que basa sus
creencias lo denomin otro crtico, Eugenio
Valds, y Fernando Castro Florez, crtico y
filsofo espaol, lo concibi a su vez como
un proceso liberador de sueos que convoca
a la palabra, esa incgnita que sale como un
chorro de la boca, trasmitiendo soledad y an-
gustia pero tambin un deseo de conectar con
la otra realidad.
As nos vamos acercando a la mdula del
mecanismo gestor de la esttica de este artis-
ta, un fecundo proceso racionalizador en el

32 La Gaceta de Cuba
que la fe, lo onrico, la cultura espesa de la
religin yoruba y la necesidad poderosa de
expresarse de todo artista, hacen que la obra
de Rodrguez Olazbal se nos muestre como
un vasto texto de carcter antropolgico en el
que el humanismo inmanente de sus imge-
nes nos convida a profundas meditaciones. En
lo personal nunca he podido sustraerme a la
seduccin de su intensa iconografa, a la es-
plndida conjuncin de misticismo, idealismo
y preocupacin por el otro en el reino de este
mundo que se aprecia en toda su obra.
Y es que la potica de Rodrguez Ola-
zbal se confunde (se hibrida, quiero decir)
con zonas de la denominada cultura popular
comprendida en las prcticas y discursos
simblicos de los sectores sociales subal-
ternos. Este rasgo ofrece un valor adicional
a su discurso pues en l se mezclan valores
espirituales con el mito, la historia, el rito,
las creencias populares y otros lenguajes
que muy frecuentemente son olvidados por
el arte ms elitista. Tal complejidad aadida
ha sido mejor advertida fuera que dentro de
Cuba por la crtica especializada, algo que
deber enmendar algn estudio sustancio-
tituciones del mundo de las artes visuales
y de la crtica especializada dentro y fuera
del pas.
Algunos podrn objetar que es una obra
sin humor y alegra, quiz apuntando a que hecho, pero ello se explica por una forma
la Muerte es un concepto que gravita sobre
todo su trabajo pictrico e instalacionista
cosa que es cierta pero que se explica por su
propia cosmovisin. Procedente de la espi-
ritualidad y religiosidad africanas, la Muer-
te, as con mayscula, o Ik en la Regla de en la accin de expresarse el artista intenta
Ocha, es un trmino con significado diferen-
te al del cristianismo. Algo parecido sucedi
en el mundo espiritual de algunas culturas
precolombinas. En esa obra, la Muerte es te-
rritorio de nadie, zona indefinida entre uni-
versos o realidades diferentes, no es fin sino
comienzo, es trnsito, espejo: la vida se pro-
longa en la muerte y a la inversa. Fragmento
de un proceso csmico infinito, muerte, vida
y rito funcionan como una saga cclica
en la que lo sacrificial se presenta como
vnculo entre las partes: tributo a los dioses
y alimento de lo resurrectivo. La Muerte no
pertenece a nadie en particular, desaparece
al cabo del tiempo ya para volver al pas de
ella no es ruptura sino mutabilidad, lmite
o frontera traspasable entre lo esencial y lo
fenomenolgico. Entenderlo as evita califi-
car de demasiado seria su obra, que lo es de
filosfica y mstica de ver el mundo, la vida
y las ideas. Su obra, en este debate, hace la
funcin de traductora de esa cosmovisin.
El arte, por otra parte, mantiene una
estrecha relacin con el exorcismo, pues
deshacerse de sus obsesiones, una etapa in-
eludible de la creacin. Las figuras antro-
pomrficas de Santiago gesticulan delante
de nuestros ojos, cazan, piensan, duermen,
oran, escupen, operan como epicentro de
complejos smbolos religiosos, ofrecen sen-
sualidad, violencia, concentracin, sacri-
ficio, muerte y hermetismo. Se vislumbra
as, fragmentariamente, la pasin de su ha-
cedor, del artista apasionado que es Rodr-
guez Olazbal, un hombre que ha hecho de su
arte y sus creencias el sentido de su existencia.
Or. El Oris personal cumple adecuadamen-
te con marcar un nuevo acierto creativo en el
ya vasto trabajo de Santiago. <

ago
so sobre el trabajo del artista, a pesar de las sombras, ya para fundirse con lo natural.
que sobre l se han pronunciado con acierto Su inevitabilidad es un don apreciado pues La Habana, agosto de 2009.

diversos crticos cubanos. Quizs sea Eduar-

do Morales quien mejor haya comprendido
dicha cuestin cuando afirm: Ejemplifica,
La mordi tu boca
tal vez como pocos otros artistas contem-
porneos, aquella unicidad paradigmtica y
nostlgica hoy, de autenticidad sincrtica que
caracteriz al arte antes del arte.
Rodrguez Olazbal ha transitado los
casi veintisis aos que median entre esta
muestra y su primera exposicin, experimen-
tando una evolucin en solitario, al margen de
retricas que apelaron a la inmediatez socio-
poltica, a la consigna fcil, al vedettismo
o al mercado, e incluso a la machacona y
recurrente exigencia identitaria que domi-
n en algunos aos el panorama cultural
del pas.
Inmerso en su permanente soliloquio,
Santiago ha elaborado una extensa, varia-
da y culta reflexin sobre los temas religio-
sos, filosficos y tericos del arte que son
los que realmente le interesan. De escasa
vida social, es decir, presencia en inaugu-
raciones, eventos o en la farndula pura,
Rodrguez Olazbal vive sumido en una
introspeccin digna del mayor respeto, un
compromiso total con el arte que se revela
en su praxis creadora, en el reconocimien-
to creciente de importantes centros e ins-

La Gaceta de Cuba 33
 El dream team
de trucaje
Entrevista a
Jorge
Pucheux Arturo Sotto
C
uando a mediados de los aos 90 preparbamos
el rodaje de Pon tu pensamiento en m, le comen-
t a Ral Prez Ureta, fotgrafo de la pelcula,
la necesidad de realizar un par de disolvencias
que encadenaran un plano con otro. Ya para esa
fecha el Departamento de Trucaje estaba en vas de extincin,
no se contaba con los materiales adecuados para este tipo de
efectos, no haba siquiera la posibilidad de hacer crditos
con letras en colores, algn tiempo despus ningn tipo de
crditos. Nos fuimos al Laboratorio para ver qu posibilida-
des haba de encontrar una solucin. Eusebio Ortiz, especia-
lista del Departamento, nos propuso hacer la disolvencia en
cmara, o sea, en el propio negativo de la pelcula. El mtodo
era muy sencillo: rodar un plano con un encuadre determina-
do y despus mover la cmara hasta otra posicin para filmar
el siguiente plano donde se disuelve el primero; para ello
haba que arrastrar la pelcula unos cuadros atrs, de modo
que un plano se sobreimpusiera al otro. La precisin era ex-
trema, la cmara disuelve a su propio tiempo, un tiempo que
no se puede alterar, y si quieres repetir la toma debes estar
moviendo la cmara (muy pesada, se trataba de una Mitchell
de los aos 50) de un lugar a otro. Recuerdo la insatisfac-
cin de Eusebio por no tener otra solucin, y el sufrimiento
adicional de ver cmo se iban limitando las capacidades de
una tcnica que pone sus recursos en funcin del lenguaje
cinematogrfico.
Por estos das Jorge Pucheux ha venido publicando en el
blog Cine Cubano, la pupila insomne, de Juan Antonio Garca
Borrero, una serie de ancdotas que narran algunas experien-
cias vividas por este Departamento en sus aos mozos, con
una exquisita mezcla de nostalgia, decepciones y alegras. La
Gaceta se acerc a Pucheux para descubrir peripecias que no
por tcnicas deben ser menos placenteras al lector. Y aunque
muchos de estos hallazgos hoy parecen historia antigua,
valga la conversacin para sostener el mrito de esa frase
que para el que suscribe permanece atractiva, reveladora:
cmo se hizo aquel cine cubano?
34
34Dossier
La Gaceta
/ Conversaciones
de Cuba al lado de Cinecitt (VIII)
Fotos: cortesa del entrevistado
Es muy significativo que al surgimiento del ICAIC, en los
das fundacionales en que se proyecta la compra en Estados
Unidos de tecnologa para la naciente industria, se considera,
desde el primer momento, la adquisicin de equipamiento para
la truca como elemento fundamental, indispensable, del arte ci-
nematogrfico. Y no me refiero slo a un aparato con el que
disear crditos y ese roll final de pelcula que para mucho p-
blico parece un pitazo de salida, sino a los posibles y variados
efectos visuales a realizar, en un momento que el cine mundial
apuesta por una renovacin del lenguaje.
Es cierto, apenas comenzado el ao 60 el ICAIC realiza una
de las grandes inversiones de carcter tcnico: la compra de la
Oxberry, mesa con cmara de animacin, toda una tecnologa de
punta para la poca. En ese momento slo contbamos con dos
equipos muy viejos.
Estas fechas son siempre un poco imprecisas porque el pro-
yecto de compra comienza a gestarse desde el ao 59, inclua
adems equipos de cmara y sonido. Como en estas conversa-
ciones recurrimos a la memoria, todos tienen una versin de los
hechos, aunque lo cierto es que no distan mucho unas de otras.
Habr que revisar papeles, pero lo importante es que en ape-
nas unos meses lleg a Cuba un gran paquete de alta tecnologa
en animacin y efectos visuales, compuesto por la Oxberry, un
back projection o proyector de fondo, y el optical printer o tru-
ca. Estos equipos fueron instalados en el rea de los estudios de
Cubanacn, en las afueras de la ciudad. La mesa con su cmara
de animacin fue colocada en el nuevo edificio, que se acababa de
terminar, donde estaba Dibujos Animados; el proyector de fondo
fue guardado en el Foro, imagino que pensando en la posible rea-
lizacin de secuencias para pelculas de ficcin, aunque la verdad
es que se us poco; y por ltimo la truca que fue a un saln del
segundo piso de los laboratorios de blanco y negro. Tanto a la
mesa como a la truca les fueron asignados sus correspondientes
especialistas, a la primera, Pepn Rodrguez y a la segunda, el
querido ngel Lpez que falleci tempranamente en un acciden-
te automovilstico. Y como sucede en algunas pelculas, un buen
da, siendo todava asistente de ngel, me dijeron: Pucheux, se
es su equipo, as que pngalo a trabajar; y ni modo, como dicen
los mexicanos, a trabajar.
Por lo que me cuentas parecen espacios aislados, sin co-
nexin. Cundo se crea el Departamento de Trucaje y cmo
llegas t al ICAIC?
Trucaje fue un desprendimiento necesario del Departamento
de Dibujos Animados. Ten en cuenta que adems de toda la pro-
duccin de cortos animados que deba acometer, se les exiga la
realizacin del diseo de crditos, animaciones de mapas, fotos
y dems elementos grficos. As surge lo que se llam el Depar-
tamento de Animacin Especial, que fue su primer nombre, un
colectivo creado con compaeros de otras reas del Instituto. Ese
grupo es al que yo llamo dream team, no porque quiera, sino por-
que se lo ganaron con su trabajo, su amor al cine y su dedicacin
de muchos aos. Pero para seguir con ciertas precisiones crono-
lgicas, te dir que llego al ICAIC en el ao 60, gracias a Luis
Rogelio Nogueras, mi amigo de la infancia, quien era entonces
asistente de cmara; yo vena de haber pasado un curso en Cuban
Color Filme, all por el ao 59. As que entr sabiendo algo
sobre el medio, independientemente de que el Instituto nos
prepar una buena cantidad de cursos especializados en todo
lo que tena que ver con el cine: dramaturgia, fotografa, panto-
mima, efectos visuales, diseo grafico de crditos, dibujo, etc.
Yo voy directo a cmara, por ah andaba ya el flaco Luis Garca,
Pepn Rodrguez y otros. Luego, debido a las necesidades de la
produccin misma, el ICAIC se ve obligado a crear ese nuevo de-
partamento que se ocupara de filmaciones especiales animadas,
de ah el nombre. Por aquel entonces el Departamento estaba en
Telecolor, un laboratorio en el Bosque de La Habana. Ese primer
embrin lo componan Modesto Garca, como jefe, que vena de
trabajar, si mal no recuerdo, la publicidad de una tienda, era pin-
tor; Jos Pepe Martnez, fotgrafo, ilustrador y publicista; Pepn
Rodrguez, Roberto Lpez Girn, Adalberto Hernndez, Edgardo
Carulla, y yo, en el rea de cmara. A diseo se incorporaron
Ren vila, pintor del desaparecido grupo de Los Once; Delia
Quesada, tambin pintora, y Alberto Herrera que era rotulista.
Ah!, me faltaban Teresa Ordoqui y Gisela Gonzlez, la primera
se dedic a la direccin de cine y la segunda al diseo de color de
todos los filmes cubanos de dibujos animados. Ya cuando pasamos
a los Estudios de Cubanacn, en una segunda etapa, se incorporan
Alberto Valds Dones, Ricardo Lpez, Hctor Borroto, un loco
por la fotografa; Alfredo Rodrguez, Santiago Peate, Roberto
Riquenes y Eusebio Ortiz. Sobre Jos Pepe Martnez debo decir
que fue quien nos ense los primeros pasos de la fotografa y
el trucaje cinematogrfico. Luego lleg, desde Praga, Franticek
Jakubec. Cuenta Pepe Martnez que con Jakubec se logr hacer
standard las mesas de animacin, con pantgrafos y rotacin de
la plataforma de filmacin, ms foco automtico en cada cmara
con su curva de focos; consigui, adems, la adaptacin en la
truca del sistema de anamorfisar y desamorfisar las pelculas en
cinemascope con la ptica francesa.
Ya comenzaste a hablar en lengua no cristiana, en este punto
es muy posible que el lector se pierda con trminos tan tcnicos,
bueno, no slo el lector.
Para hablarte de algo ms sencillo que puedan entender todos,
Jakubec y Pepe pusieron en marcha la cmara de alta velocidad
Bell & Hobell, de 35 mm, con la que podan filmar a la velocidad de
setentids cuadros por segundo (tres veces la velocidad normal
que es de veinticuatro) lo que permite la llamada cmara lenta. El
checo estuvo diez aos entre nosotros y dej mucho de su sabi-
dura. Por Animacin Especial pasaron amigos de otras reas del
ICAIC que tenan ciertos elementos en comn, trabajamos con
los mejores afichistas en la confeccin de los crditos, me refie-
ro a Muoz Bachs, Holben Lpez, Tony Reboiro, Luis Lacosta y
otros. Durante aquella primera poca estbamos, como te dije, en el
Bosque de La Habana, en las antiguas instalaciones de Telecolor,
all compartamos espacios con Miguel Fleitas, Claribel Surez,
Hugo Alea y Guillermo Centeno; ellos tenan el Estudio de Ma-
rionetas donde rodaron Woalo-Woalo y La quimbumbia, que creo
que fueron las primeras pelculas de marionetas que se hicieron
en el ICAIC, eran los aos 60! Recuerdo tambin la visita de
Norman McLaren que, en lo personal, me ense cmo truquear
las secuencias por doble exposicin, esas imgenes donde, por
ejemplo, una bailarina se convierte en una especie de abanico en
cmara lenta. Por esos aos trabajamos sin descanso, fueron tan-
tos efectos y animaciones que en ms de una ocasin tuvimos
que improvisar. Recuerdo que cuando hicimos Cicln (Santiago
lvarez) filmamos en un mapa, paso a paso y por animacin, toda
la trayectoria del huracn. Quizs fue Cicln el punto de arranca-
da, all surgi la idea de llamar al Departamento con el nombre
de Trucaje.
Me hablas de una poca en que slo trabajaban en blanco y
negro.
S, algunos aos despus se abrieron las puertas de los labora-
torios de color y, por supuesto, eso signific un nuevo escaln que
el equipo tuvo que asumir, pues era necesario adquirir el conoci-
miento del proceso de color. All se destacaron Carlos Bquet, Jos
Llufro, Ibis Luis, Diego Valenzuela, el Chino Chao, el querido Ga-
llego, Oscar Vzquez, y muchos otros; perdona la acumulacin de
nombres, pero no quiero seguir hablando sin mencionarlos porque
fueron ellos los responsables de todos los procesos de color de los
filmes cubanos posteriores a los 80. Por la Direccin del Depar-
tamento tambin pasaron Ral Canosa, el productor de Luca, y
Pedro Luis Hernndez. Seguro me falta gente, pero para hablar
del team que trabaj con verdadero profesionalismo y dedica-
cin, durante cuarenta aos, tengo que mencionar esta relacin
de compaeros. Ellos fueron los hombres y mujeres que hicieron
posible muchas cosas.
Si tuvieras que destacar algunas de esas cosas
Halando desde la memoria y por slo mencionar unos pocos
ejemplos, ya te habl de Cicln: todo el trabajo de fotoanima-
cin, diseo grfico y algunos planos de truca; Now: fotoani-
macin; L.B.J: fotoanimacin, diseo grfico y truca; La primera
carga al machete: manipulacin de imgenes en truca a partir
de procesos de laboratorios, en coordinacin con Jorge Herrera,
director de fotografa de la pelcula; Coffee arbiga: varios pla-
nos con el trabajo de truca; Memorias del subdesarrollo: trabajo
de manipulacin de fotos en las mesas de animacin y truca, en
particular la realizacin de la secuencia de Sergio en la Plaza de
la Revolucin; Girn: donde tuvimos que inventar las batallas
areas en truca a partir de copias de filmes norteamericanos de la
poca; Clandestinos: mucho trabajo de truca y diseo de crditos;
Una pelea cubana contra los demonios: truca y efectos visuales
en maquetera; Elpidio Valds y Vampiros en La Habana: toda
la filmacin se hizo a partir de cells (placas de celuloide donde
se dibujaban los diseos de los personajes animados cuadro por
cuadro). Voy a dejarlo aqu porque si no la lista sera demasiado
extensa, fueron, como te dije, casi cuarenta aos de trabajo inin-
terrumpido!
A propsito de Now (Santiago lvarez), donde la fotoanima-
cin es medular, hay una ancdota que se ha ido convirtiendo en
leyenda sobre la realizacin y las invenciones en truca.
Se la escuch a Pepn Rodrguez. Cuenta que para hacer el
documental, Santiago haba conseguido prestadas muchas fotos
de archivo. Haba una en que se vea cmo los racistas quemaban
en una parrilla a un hombre negro ahorcado. Entonces a Pepn se
le ocurri, con tcnicas de animacin, que la foto echara can-
dela de verdad; aquello fue complicado porque tuvo que filmar
un fuego en la mesa de animacin y despus lo sobreimpuso a
la susodicha foto. Al llevarle a Santiago el material positivado, la
pelcula terminada, ste le dice Pero, chico, me has quemado
la foto de archivo que nos prestaron! Y Pepn le respondi: No,
Santiago, es un efecto de animacin, mira, aqu estn las fotos
sanas y salvas.
Todo ese juego de invenciones ustedes lo trabajaron ms en el
documental, al parecer tenan ms libertad para crear, quizs en
el cine de ficcin los efectos visuales son ms especficos, diga-
mos que el director llega con una necesidad muy concreta.
Siempre he pensado que el cine cubano de ficcin nunca ma-
nej el lenguaje como lo hizo el documental. El primero continu
los senderos ya establecidos por el neorrealismo y la nueva ola,
sin un montaje activo
La Gaceta de Cuba 35
 En eso discrepamos porque la nueva ola lo que propuso, jus-
tamente, fue un montaje ms activo.
Me refiero a la bsqueda de nuevas experiencias visuales en
la realizacin de imgenes. El documental, sin embargo, transit
por otro camino. No s si por las caractersticas propias del gne-
ro: guiones ms flexibles, a veces ni siquiera guiones o escale-
tas, era la realidad delante de tus ojos, la vida como es. Temticas
tan diferentes unas de otras, historias reales o mgicas que, en
lo personal, me permitieron sentirme un colaborador activo de
la misma realizacin, an sin ser el director. El documental deja
espacios abiertos a la creacin, puedes buscar nuevos caminos
en la manipulacin visual, puedes modificar paradigmas ya es-
tablecidos y hasta cuestionarlos con nuevas propuestas. En mi
caso, no s si por la confianza que me tenan los realizadores,
tuve la suerte de trabajar la truca de una manera muy especial;
recuerdo que llegaban a consultarme si era mejor usar tal efecto
o alargar ms una escena con una cadena de disolvencias. Esa
puerta abierta no era algo tan comn entonces, el mundo del
cine que conoc al llegar al ICAIC era un sistema de directrices
a cumplir, de decisiones a tomar por los directores. Creo que
los 60 fueron aos en que, gracias al documental, comenzamos
a romper con estos criterios. Las cosas que pasaban a diario, lo
cotidiano irreverente, la vida misma nos dio la posibilidad de
lanzarnos a una aventura (yo le llamo gramatical) que implicaba
un cambio total en el modo de usar los efectos visuales. Re-
cordemos las cmaras lentasde los noticieros y documentales
deportivos; los cambios en las direcciones de los movimientos
(hacia atrs o hacia delante) que eran usados en materiales de
carcter cientfico; al igual que aquellos grandes acercamien-
tos, en cmara lenta, al nacimiento de las flores. Lo cambia-
mos todo, modificamos los usos convencionales de la poca en
cuanto al manejo del lenguaje visual. Siempre pienso que fue
lamentable que esto mismo no pasara en la ficcin, quizs por
las diferentes voluntades de los directores, aunque obviamente
hubo sus excepciones. Y si te mencion lo referido al guin fue
para subrayar que en casi toda mi vida profesional no recuerdo
haber tenido en mis manos ningn guin, ni siquiera una hoja
explicativa sobre intenciones o presupuestos estticos, slo en
algunos casos de docudrama o cuando haba necesidad de re-
construcciones histricas o ficciones. Y es que la mayora de es-
tos proyectos eran realizados a partir de la bsqueda de buenas
ideas y una gran dosis emocional.
Hace un rato mencionaste al Departamento de Marione-
tas del ICAIC, recuerdo que Juan Padrn me habl del tema
cuando conversamos, sent en sus palabras una afliccin, como
quien pierde una posibilidad expresiva del cine animado.
En esa primera etapa, en los albores del ICAIC y con mucho
esfuerzo de una persona, se crea el Estudio de Marionetas; me
refiero en particular a Miguel Fleitas, quien en unin de Hugo
Alea, Cuco Basilio, Guillermo Centeno y un pequeo grupo de
amigos motivados por algo diferente en el mundo de la anima-
cin, iniciaron esa titnica labor de hacer pelculas cortas me-
diante el uso de las marionetas o muecos de palo articulados,
parecidos a los tteres, que con el tiempo se fueron realizando
de plstico, goma, plastilinas y dems recursos modernos. Lo
recuerdo muy bien porque particip en algunas sesiones de tra-
bajo ayudndolos a filmar cuadro por cuadro. Fui testigo del
inmenso amor con que hacan aquel cine de rigor, meticulosidad
y paciencia. De esa poca slo quedaron los dos filmes cortos
que te mencion, y digo quedaron, porque unos meses despus
de terminar estas pelculas el Instituto cerr el Estudio y adis
Lola. S lo mucho que les doli a estos compaeros esa de-
cisin que, despus de tantos aos, an sigo sin comprender.
Habr sido por un problema de recursos, celos, ignorancia,
insensibilidad, porque era demasiado para el ICAIC? Quin
podra responder? Ah estn las pelculas, en algn lugar del Ar-
chivo. Qu hubieran hecho estos compaeros de haber seguido
trabajando en las marionetas? Hasta hoy sigo con ese mal sabor
dentro. etc. Luego, con un buen montaje, se tratara de completar el re-
Dijiste hace un momento que rara vez tuviste un guin en
la mano, ni siquiera una hoja explicativa de lo que ideaban o
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36Dossier
La Gaceta
/ Conversaciones
de Cuba al lado de Cinecitt (VIII)
pretendan los directores. Imagino entonces que tuvieran con-
versaciones previas para idear efectos, revisin o proyecciones
del material filmado. Cmo se estableca esa comunicacin?
Los ejemplos son tan diversos como posibilidades de efectos
pudieran realizarse. se tipo de comunicacin por la que pregun-
tas, la dinmica interna para los trabajos urgentes, estaba con-
dicionada por la distancia. Ya te dije que nuestros estudios se
ubicaban a unos veinte kilmetros de la ciudad, algo alejados de
la vorgine de los centros de produccin. Entonces se estableci
un sistema que nosotros llambamos el Paquete y el Telfono. Y
es que debido a esa distancia se fue creando el hbito de mandar
paquetes, desde la direccin de Posfilmacin, con las instruccio-
nes de los realizadores; explicaban ah, en pequeas notas a modo
de ordenanzas, cmo eran los efectos que requeran. Cada semana
nos llegaban tres o cuatro paquetes para procesar: proyectos llenos
de fotos viejas, algunas acabadas de imprimir; pginas de revistas,
peridicos, libros de arte, folletos histricos y tantos materiales como
necesidades tenan de acuerdo a sus guiones. Si algn grupo conoci
profundamente los archivos flmicos del ICAIC, ese fue nuestro
team. Lo mismo suceda con el telfono; en ocasiones hasta nos
ponan a escuchar los tramos de msica que despus debamos
montar con la fotos del paquete; as realizamos casi todo el No-
ticiero ICAIC (recuerda que eran semanales) y muchsimos do-
cumentales. Poco a poco nos fuimos abriendo a una manera muy
libre de enfrentar cada proyecto, formas de producir y crear que
no se conocan en ningn lugar del mundo cinematogrfico. La
excelencia de los resultados obtenidos, desde los primeros en-
sayos visuales, fue estableciendo un estilo de trabajo donde los
directores comenzaron a respetar nuestras propuestas, al punto
de confiar plenamente en nuestro equipo. No puedo olvidar la
noche en que Idalberto Glvez, editor por aquella poca del No-
ticiero, nos solicit, por telfono y con una cancin de Los Beat-
les incluida, que les realizramos una secuencia para el final
del Noticiero de la Zafra de los Diez Millones. Por esos das no
haba llegado ningn paquete con material de archivo, lo nico
que tenamos a mano eran unos planos sueltos de las pruebas
tcnicas que se le hicieron a las primeras alzadoras de caa. Deci-
dimos inventar los efectos con esos mismos planos, truquendolos
en cmara lenta y reencuadrndolos para que parecieran ms y
al mismo tiempo diferentes. El resultado fue una secuencia es-
tupenda que Idalberto sincroniz con la msica. Creo que fue
la primera vez que los cubanos escucharon, oficialmente, los
acordes finales de Hey Jude.
Vamos a hablar un poco de las pelculas de ficcin, que aun-
que no sean el espacio ideal para la bsqueda de esas nuevas
experiencias visuales, creo que hay muchas pericias de nota-
bles resultados que merecen ser contadas.
Tambin dije que los ejemplos son tan diversos como posi-
bilidades de efectos a realizar. Mira, ah est El extrao caso de
Rachel K (Oscar Valds). Todos sabemos que la reconstruccin
histrica en cine requiere de un trabajo muy cuidadoso, de mu-
cha informacin, estudio, etc., pero tambin de los recursos ne-
cesarios para lograr credibilidad en el pblico; y sabemos, que el
ICAIC no contaba, no cuenta, con esos recursos. Prueba de esto
es la solicitud que me hiciera Oscar para cerrar, de manera digna,
una secuencia que para la pelcula era definitoria. Resulta que hay
un atentado de un carro a otro, un tiroteo tpico de la poca en que
transcurre la historia: disparos de ametralladoras Thompsom. El
coche asaltado queda como un colador de balas. El problema es-
taba en que a los autos no se les poda disparar, ni romper. Cmo
diablos iba a poder filmar? Tuvimos unas horas de trabajo de
mesa buscando una solucin entre el director de fotografa, Jorge
Hayd, Sergio San Pedro, el productor, Roberto Bravo, el editor,
y el equipo nuestro. Poco a poco fueron saliendo las propuestas;
una parte de la secuencia se filmara tal como la tenan pensada en
el guin de Jess Daz, para la otra ideamos rodar los impactos de
balas sobre piezas de otros autos en desuso, algunos en cmara
lenta sobre cristales de ventanillas, trozos de parabrisas viejos,
sultado final. Los coches nunca fueron tocados, ninguno recibi
un balazo, todo fue montado en truca y en edicin.
 Hoy da la responsabilidad de esa secuencia quedara en ma-
nos de la Direccin de Arte y el Departamento de Efectos Espe-
ciales. Me parece que tienes mejores ejemplos para describir las
posibilidades de los efectos visuales, uno de ellos ya lo mencio-
naste: Memorias del subdesarrollo. En esta pelcula el trabajo de
truca se convierte en un elemento de lenguaje, imagen narrativa
que adquiere un valor dramtico de enorme expresividad; me re-
fiero, evidentemente, a la secuencia donde Sergio camina hacia
cmara y pierde foco, se descompone.
Tratar de comentarte el procedimiento lo ms brevemente
posible: segn el guin se nos planteaba un texto en off, en la voz
del propio Sergio, donde se sugera, a modo de pensamiento, la
forma en que l mismo se iba descomponiendo dentro de la nueva
realidad cubana. sa era la intencin, pero cmo lograrlo de una
manera diferente a la tradicional? Esto implic una buena can-
tidad de horas de trabajo con el director de fotografa, Ramn
Surez, el propio Titn, y el personal de trucaje. Nosotros le
solicitamos a Titn que nos permitiera trabajar esta secuencia
a nuestra manera. Obviamente nos llev varios das establecer
un concepto creativo que dejara clara la idea de descomposi-
cin hasta quedar en la nada. Con el empleo de la truca (el uso
del zoom ptico) nos dimos a la tarea de iniciar un proceso de
pruebas a partir del propio grano de la pelcula. La locura era
lograr un viaje a la semilla, o sea, un viaje al mismsimo grano
de la pelcula. Slo que la truca de la poca (tecnolgicamente
hablando) no se acercaba, en cuestiones de efectos visuales, a lo
que en la actualidad se consigue por medio de las computadoras.
Estbamos ante un gran reto tecnolgico para aquel momento.
Para impresiones en papel fotogrfico era ms lgico, y hasta
ms fcil, poder acercarnos bastante al grano, pero en pelcula
de 35 mm y en movimiento!, era algo impensable. Entonces
comenzamos a trabajar las imgenes por la va de la duplica-
cin. Trabajamos en duplicar y duplicar cada plano las veces
que fueran necesarias para lograr el efecto de llegar al grano
mismo del material y, una vez realizado este proceso, entrelazar
cada plano en el orden establecido por la edicin a partir de la
tradicional disolvencia, pero sin que sta fuera vista como tal.
As se logr esa sensacin de desenfoque como imagen de des-
composicin.
Tan satisfecho quedara Titn con el resultado que los con-
voc para trabajar en Una pelea cubana contra los demonios.
As fue y damos gracias por ello. Titn se nos acerc para,
primero, preguntarnos si nuestro equipo podra asumir la ma-
queta de Remedios (cuatrocientos y tantos aos atrs). En el
guin haba un ataque de corsarios y, como consecuencia de
esto, un incendio general de la ciudad. Lo segundo que pregunt
fue cunto tiempo durara la construccin y filmacin de dicha
maqueta, amn de la credibilidad. Realmente nunca antes tru-
caje haba realizado un trabajo tan grande como el que se nos
avecinaba. Hicimos muchos viajes a la ciudad para estudiar el
entorno, trabajamos con dibujos de la poca colonial y boce-
tos que nos llegaban por la Direccin de Arte. La escala de la
maqueta fue 10 a 100, es decir, lo que mide cien metros en la
realidad deba medir diez en la maqueta. Recuerdo que la cons-
truccin ocup, en los terrenos de Cubanacn, unos ochenta o
noventa metros cuadrados. Cada casa, cada calle, cada muro,
cada rbol, cada ventana, cada pared, fueron realizadas con ver-
dadera maestra por los maquetistas del Departamento de Esce-
nografa. Durante todo ese tiempo estuvimos filmando pruebas
de credibilidad con Mayito Garca Joya, rodando con alta velo-
cidad para atenuar los movimientos bruscos que pudiera hacer
la cmara en su gran dolly por el incendio. La relacin maqueta-
cmara-velocidad de filmacin fue de setentids cuadros por se-
gundo, con ngulo ancho en la ptica. Con esa frecuencia todo
peso orgnico, incluso el fuego, sale normal, como si se hubiera
filmado el efecto con una cmara a veinticuatro cuadros por se-
gundo. Trucaje estuvo varios meses en este trabajo, luchando
contra el poco tiempo que se dispona y, ms an, contra las
dudas de una gran parte del ICAIC sobre la calidad del traba-
jo final. Slo Titn y nosotros, por supuesto, confibamos en
el resultado; estbamos seguros de que esa secuencia acoplara
perfectamente con la parte de la filmacin real. Fue un trabajo
realizado bajo constante presin; no obstante nos permiti me-
dirnos, nuevamente, en un efecto mucho ms complejo. Quizs
La Gaceta de Cuba 37
 este logro nos abriera las puertas a futuros trabajos, pensamos
entonces. Error! Salvo raras excepciones de pelculas, el cine
de ficcin, en su mayora, pas por alto esta magnfica posibili-
dad creativa. Los estilos de moda?, los gustos de los directo-
res?, la desconfianza en los resultados?, los productores?, los
lineamientos de la poca en el rea de ficcin? Nunca supimos,
al tiempo creo que fueron todas.
Seguramente muchos no quisieron correr riesgos, pero siem-
pre llegan nuevos locos que se atreven a poner pelculas y se-
cuencias en manos de ustedes, como el da que se les ocurri
apagar La Habana.
Eso fue en Clandestinos (Fernando Prez). Hay en el filme
una secuencia donde el personaje que interpreta Luis Alberto
Garca, junto a otros jvenes, dinamita una alcantarilla, con caja
elctrica, que provoca un gran apagn en la ciudad. Para lograr
esta escena, este simple plano del apagn, se coloc la cmara
en el Morro para, desde all, filmar el momento en que realmente
la Empresa Elctrica desconectaba por unos segundos la energa
de la ciudad. Esto nos daba la posibilidad de filmar el apagn
en vivo y en directo, pero sucedi que, primero, el revelado
en los Laboratorios a Color ech a perder el negativo y, segundo,
la ciudad se qued a oscuras por horas. La Habana sufri esa no-
che, y no por necesidades del pas, un apagn imperdonable. Te
imaginas entonces que la truca tuvo que asumir ese trabajito.
La cosa pareca fcil: se hace un fade a negro y ya; pero si se
hace un fade las luces de los autos tambin se apagan y eso no
ocurre cuando hay apagn. El problemita se fue convirtiendo
en un problemote. La produccin tuvo que realizar una nueva
filmacin desde el Morro para rodar varias tomas a la llama-
da hora mgica: el atardecer (llammosle planos 1), cosa que
se vieran las siluetas de los edificios y el trazado del Malecn
sin los faroles encendidos. Luego, ya ms de noche, hacer otras
tomas con las luces de los edificios y de los autos circulando
por la avenida (planos 2), y finalmente unas ltimas bien entra-
da la noche, ya todo muy oscuro (planos 3). Era indispensable
filmarlos sin mover la cmara de lugar, pues en truca haramos
una compleja mezcla sincrnica, usando una superimposicin
del plano de noche muy oscuro, sobre el intermedio y el del
atardecer. (3 + 2 + 1). Este planito, algo difcil de explicar, dur
varios das, pero cuando estas cosas pasan en un filme no queda
ms remedio que asumirlas y tratar de que todo parezca real.
Fue una experiencia ms, pero con la significacin de que era
un plano fundamental en la estructura de la pelcula, sin l la
secuencia quedaba trunca.Cuando vuelvas a ver Clandestinos
obsrvalo detalladamente, en realidad no qued como esperaba.
Lo siento mucho.
Sin embargo, hay otro efecto visual en esa misma pelcula
del que te sientes ms satisfecho.
La secuencia del Estadio del Cerro en los aos 50. Unos
jvenes revolucionarios lanzan proclamas contra el rgimen de
Batista y se tiran al terreno. El espectador tiene ante sus ojos,
y a todo color, el estadio de la poca con sus anuncios comer-
ciales y hasta la misma hora en que realmente sucedieron los
hechos. En este trabajo participamos el pintor y diseador Ren
vila, Pedro Luis Hernndez, ambos fallecidos; Pepn Rodr-
guez, otros compaeros, y un servidor. Para iniciar la primera
etapa del trabajo tuvimos acceso a las fotografas de la revista
Bohemia que relataban los sucesos de aquel da, imgenes des-
de distintos ngulos, todas en blanco y negro. De ese material
sacamos los diseos de los anuncios y la forma del reloj mar-
cando la hora exacta del evento, as como la torre de luces donde
se encontraba. Posteriormente, en sucesivas visitas al estadio y
desde la gradera, comenzamos a realizar una serie de medicio-
nes, pruebas de encuadres y angulaciones, en busca del mejor
emplazamiento para el gran plano general. Una vez definido
ste, as como el tipo de encuadre, vila coloc delante de la
cmara, en una especie de atril, un cristal de uno por un metros
en el que marc, con lpiz graso, toda la zona donde iran los
anuncios, las torres, y el antiguo edificio almacn de la Westing-
house. Ya en trucaje, comenz a pintar toda el rea que antes ha-
ba delineado. Poco a poco fue apareciendo el dibujo de lo que
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38Dossier
La Gaceta
/ Conversaciones
de Cuba al lado de Cinecitt (VIII)
en una poca hubo all. Esta pintura dur varios das. Una vez
terminada lo llevamos al estadio, con mucho cuidado como has
de suponer, y lo montamos en el atril que no se haba movido,
ni un pice, desde que se defini su posicin para los primeros
trazos. Lo ajustamos con relacin a la imagen real, mirando con
mucho detenimiento por el visor de la cmara (recuerdo que fue
una cmara Mitchell NC) y filmamos unos segundos. Enviamos
el rollo al Laboratorio Color para ver los resultados (en este
tipo de efectos es necesario siempre hacer pruebas de ajustes a
travs de filmaciones cortas). Algunos das despus ya estba-
mos listos para rodar el plano general del asalto. Es importante
sealar que durante todo ese tiempo la cmara y el cristal en el
atril nunca se movieron, no por ello el estadio dej de efectuar
sus habituales juegos de pelota. Para esta filmacin se calcul
muy bien el nmero de extras y la colocacin de otros anuncios,
a escala real, que dise la Direccin de Arte. Hoy da, cuando
disfrutamos el plano dentro del montaje, vemos a miles de hom-
bres y mujeres, en aquella poca, que contemplan la accin
en el terreno de pelota. En realidad fueron unas cien personas,
ms un cristal dibujado frente a la cmara, a slo dos metros
del lente.
En 1993 Steven Spielberg realiza La lista de Schindler, re-
cuerdo el impacto de la historia y el regreso al blanco y negro
que tanto disfruto, y recuerdo tambin los comentarios de exal-
tacin, de crtica y pblico, al detalle visual de aquel abrigui-
to rojo que llevaba una nia al final de la pelcula, un elemento
de color como signo y expresin de muchas cosas. Estoy seguro
que Spielberg trabaj con las posibilidades que le brindaba la
computacin; lo curioso es que unos cinco aos antes el dream
team hizo algo parecido, pero con herramientas mucho ms ru-
dimentarias.
Hoy da es un efecto reiterativo en todos los videos musica-
les que se hacen por ah. Lo ms frecuente es utilizar la imagen
grabada en color, sustituirla en blanco y negro y slo dejar una
parte de los colores originales: ya sea una camisa, un vestido o
un objeto. Gracias a la computadora, y los software diseados
para ello, slo tienes que buscar la herramienta correcta y po-
drs realizar este tipo de efecto. Pero hace unos cuantos aos no
era as, realizar un plano, por no decir una secuencia completa,
era una locura tecnolgica. En el filme La intil muerte de mi
socio Manolo (Julio Garca Espinosa) no slo se necesitaba un
plano con esta caracterstica, sino que una gran parte de la pel-
cula llevara el uso de este efecto. Fcil decirlo entonces y fcil
hacerlo hoy. A partir de un momento, marcado por una accin
dramtica determinada, la imagen a color perdera, lentamente,
todos sus valores cromticos hasta llegar al blanco y negro. Lue-
go, al final, un actor sacara un pauelo de color rojo, mientras
todo lo dems seguira en blanco y negro.
Para este trabajo tuvimos que usar materiales especiales de
duplicacin, los llamados intermediat, en color, y pelcula (mas-
ter) en blanco y negro. Con la pelcula normal no tenamos pro-
blemas, existan en buenas cantidades en los almacenes, pero en
el caso de los intermediat haba que comprarlos en terceros pases
(me refiero a los no socialistas) y adems su precio oscilaba so-
bre los cinco dlares el metro de pelcula y eran necesarios unos
novecientos. Estos problemitas de presupuesto los sufrimos
mucho en la truca, pero eso es motivo para otra historia. Al final
se consigui el material y comenzamos a hacer un buen nmero
de pruebas, todas con sus correspondientes correcciones de co-
lor, pero nada: siempre quedaban con tendencia al azul, verde
o naranja. Lo que nadie entenda era cmo iba a ser posible que
el material master ORWO, que usaba el ICAIC, no respondiera
correctamente en este tipo de trabajo. Fue muy complicado por-
que tuvimos que ir haciendo una serie de largas disolvencias del
material original en color a otra pelcula (intermediat) de menos
color, despus a otra con casi ausencia de color, luego a un blan-
co y negro con cierta predominante amarilla y, finalmente, una
disolvencia al blanco y negro ms puro. Claro que fue una labor
de mucha dedicacin y cuidado, pues en ella no slo se estaba tra-
bajando la supuesta prdida de color, sino tambin el sincronismo
entre todos los planos. Al final, a pesar de que la secuencia qued

...lo dejamos todo
para la pos
porque la truca,
o los programas
de efectos,
todo lo pueden
resolver.
Esto es un
enorme error
con un pequeo matiz azul, el trabajo fue aceptable y qued en
el filme.
Para el plano final del pauelo rojo, el momento en que el
personaje de Pedro Rentera le clava un pual en el vientre al perso-
naje que interpreta Mario Balmaseda, el proceso fue muy parecido
al que te describ anteriormente, slo que se realiz un trabajo ms
minucioso de diseo, iluminacin, encuadre, y otro gran nmero
de pruebas flmicas para ajustar el proceso en el Laboratorio. Tra-
bajamos con una cmara de doble arrastre, un sistema que permite
la perfecta estabilidad de la imagen. El siguiente paso fue recopiar,
duplicar el plano filmado en material de alto contraste. Cuando
toda la imagen estuvo en blanco y negro hicimos una ltima du-
plicacin a un nuevo negativo intermediat filtrado con color rojo,
un trabajo muy riguroso, cuadro a cuadro para ir ajustando los
bordes del color dentro del pauelo. Como puedes darte cuenta
es muy difcil de entender para un lector si no lo explico grfica-
mente con una computadora de por medio. La pelcula agradeci
mucho el tratamiento visual, quizs no qued perfecto, pero es
muy expresivo.
Has tenido que recurrir en varios momentos de la conversa-
cin al uso de la computadora. Pareciera que si no se tiene el
ltimo software de After Effect se est fuera de moda o compe-
tencia, el efecto de imagen es como una tabla salvadora a la falta
de contenido o imaginacin.
Por experiencia lo he comprobado, y sucede con tanta regu-
laridad que corre el peligro de convertirse en mtodo de trabajo.
Hoy da puedes reencuadrar la imagen si el camargrafo estuvo
impreciso, puedes cambiar de color, tono, textura o intensidad
de la luz; puedes hacer maravillas, suplir carencias, maestra, es-
cuela; el buen arte de la fotografa pasa, en muchos casos, por las
mquinas. Hay, incluso, finales de pelculas que se modifican en
la etapa final de la pos, cosa grave porque es de suponer que esto
haya quedado bien claro desde el guin tcnico. Pero lo cierto es
que muchas veces no es as, lo dejamos todo para la pos porque
la truca, o los programas de efectos, todo lo pueden resolver. Esto
es un enorme error. Vivo hace ya mucho tiempo fuera de Cuba, he
trabajado en muchos medios, en diferentes proyectos, y percibo la
importancia que tiene el guin tcnico o story board. Ah, en esos
papeles, est el filme completo de la a a la z, todo est escrito y
dibujado, plano por plano y con espacios bien claros para los mo-
mentos en que haya que hacer modificaciones por circunstancias
de la filmacin. En Clandestinos, para ponerte un ejemplo de cine
cubano, estuvo todo muy bien planificado. Recuerdo el final de
Isabel Santos agarrando el cadver asesinado de su compaero;
ah finalizaba la pelcula y por lo tanto se film varias veces este
plano, entonces me lo entregaron para que lo procesara en truca y
le hiciera un congelado de imagen o stop motion, como se dice en
el oficio. Y aqu me voy a detener para explicar otro asunto que
me hace sufrir. Para muchos creadores el final se resuelve con
un congelado, se congela la imagen, suben sobreimpuestos los
crditos finales y chao, se acab. Cuando se va a hacer un efecto
de este tipo se debe estudiar si est acorde con el mensaje de la
pelcula, porque todos estos efectos tienen una simbologa y una
codificacin determinada. En el plano final, Isabelita levanta el
rostro y con una mirada de valenta se nos queda mirando fija-
mente. Observen bien el cuadro fijo, observen bien esa mirada,
hubo por delante cientos de imgenes increbles, parecidas, pero
fue ese cuadro y no otro el que necesitamos para terminar. Y
claro, despus lo ayud su poco hacindole un pequeo zoom
con la truca.
Por ltimo quiero preguntarte sobre algo que no tiene que
ver con la realizacin de una pelcula, ms bien con su distribu-
cin. Y es que gracias al dream team pudimos ver, hace algunos
aos, muchos de los filmes internacionales que no podamos
comprar, te hablo de una de esas invenciones que rompen el
bloqueo.
Despus de muchos aos en que no se estrenaba, en la pantalla
grande, ningn filme norteamericano, al ICAIC se le ocurri,
bueno, no s exactamente de quin o dnde surgi la idea de
fusilar algunos de stos, aprovechando el trnsito de los avio-
nes que seguan viaje hacia Suramrica. En ocasiones sabamos,
con previo aviso, los vuelos que traan copias de pelculas. Re-
cuerdo que se prepar todo un operativo en el laboratorio blanco
y negro para trabajar, incluso en las madrugadas, en funcin del
tiempo o escala tcnica de los aviones. Se recogan las latas en
el aeropuerto, en una moto, y eran llevadas a Cubanacn para
ser recopiadas y devueltas, lo ms rpido posible, a las bodegas
de los aviones. Este operativo, del que trucaje form parte activa,
lo bautizamos como la Misa, la de hoy o la de maana. El primer
gran trabajo me toc a m: tuve que rehacer los crditos de Jaws
(Steven Spielberg), ponindole el sobrenombre de Tiburn san-
griento, de modo que pareciera que esta pelcula haba sido com-
prada a travs de un tercer pas o casa distribuidora. Para esto tuve
que separar pedacitos de toda la secuencia original para despus,
por medio de cmaras lentas y largas disolvencias, ir pegando
los planos sin afectar el sincronismo original. El resultado fue
extraordinario, pareca realizado por los productores del filme.
Pero nuestra participacin no fue slo cuestin de cortar y pegar
nuevos ttulos, tuvimos que trabajar con un grupo de diseado-
res en la presentacin de una falsa distribuidora muy parecida
a las de Hollywood: Columbia, Paramount, Warner o cualquier
otra; as despistbamos a las grandes compaas y sus posibles
espas en la Isla. Creamos, con musicn y fanfarria, la Golden
Gate, una distribuidora imaginaria que al parecer slo le venda
a Cuba. Claro que esto fue debido al bloqueo, pero gracias al
operativo el pblico cubano pudo ver cine norteamericano de
estreno durante toda la dcada de los 80.
Interesante, s, expresin de ingenio y audacia. Recuerdo
de nio haber visto pelculas en blanco y negro que al tiem-
po descubr eran, originalmente, en colores; y luego las salas
de video fueron una solucin muy til, provechosa para todos,
indispensable para el pblico que ama el cine y necesita estar
informado. Pero te confieso, casi en secreto, como se extraa
la Golden Gate! <
La Gaceta de Cuba 39
 XIV Premio de Poesa La Gaceta de Cuba // Mencin

De El momento perfecto
Legna Rodrguez

Crudo cuando te azoras me paseo por la calle

cuando me azoro
abraxas te paseas de la mesa al comedor
longaniza 24 panes en mi regazo
un dibujo de Matisse por detrs del cristal partido como los pelos en las orejas de todos los hombres mayores
aos de mala suerte tribal
siglos de mala suerte antropologa
la mano se levanta del descanso como los pelos en las orejas de todos los hombres mayores
porque me pica la glotis hay que lamer las orejas de todos los hombres mayores
se levanta del descanso porque me pica el pellejo hay que hacer sacrificios
se levanta del descanso porque me pica el prepucio tramoya
de todo el que me cruza por el frente bayoya
aos de azoramiento soya
siglos de anonadamiento me sigue picando la cara enrojecida
kilmetros o mejor
prole para decirlo sinascender
para decirlo apretando las muelas contra las muelas
me sigue escociendo el prepucio inapetente
butifarra
San Sebastin contra los apstatas, Hilda Mara R. Enrquez servilletas
los panes en mi regazo como pezones de huevo
para qu sirven las servilletas?
mientras mi oreja se enamora de otra oreja
no peluda sino plida
no plida sino prstina
no prstina sino prspera
beriberi
canon
hay que seguir el canon
hay que avanzar 24 kilmetros a travs del cristal partido
aunque me pique la prole
y una oreja se me abarrote de soya
y otra oreja se me abarrote de todo lo que me cruce por el
frente

Msica para camaleones

si como, me duermo
y si me duermo, no escribo
si escribo acerca de la naturaleza, los animales vienen a
m
y si escribo acerca de la sociedad, otros animales vienen
a m
prefiero los primeros animales

40 La Gaceta de Cuba
 y llamar a las gallinas que en el almcigo duermen
no encontr la verdad
al coger a mi madre por el cuello
para cuidarla y quererla
en la salud y en la enfermedad
hasta que la muerte nos separe
no encontr la verdad
al ser lo hmedo en el tmpano
y lo seco en el abismo
no encontr la verdad
al ir caminando sola
no encontr la verdad
al comerme el arroz mo de cada da
y tomarme la leche ma de cada noche
no encontr la verdad
al volver de distantes riberas
con el ojo derecho abierto
y el ojo izquierdo cerrado
no encontr la verdad
al besar mi blanco diente reflejado en unos vidrios
encontr una flor dorada
por eso
jams amar a Gilbert Grape
jams pronunciar los nombres de los hroes de un pas
jams coger a mi madre por el cuello
jams ser lo seco en el abismo
jams ir caminando sola
jams comer el arroz mo de cada da
jams volver de distantes riberas
solo besar mi diente
prefiero comer y dormir. y deshojar la flor
si voy en busca de experiencias nuevas, escribo a ver si me sale bien
y si escribo, trasciendo
siempre adopto formas de la trascendencia
que jams hubiera imaginado chale guindas al pavo
un libro
una cancin cuando el estafilococo se aloj en mi propia peca/ me vir
una pelcula experimental contra la pared y obedec a la ley del estoicismo/ pero el
buscar experiencias nuevas contina parecindome mar se vir contra m y me cuestion/ frente a semejante
excitante. estmulo amoral/ no pude menos que preguntarme si
si allo, me cazan continuar soando era lo mismo que continuar deseando/
y si me cazan, desaparezco los sueos dependen de las imgenes y los deseos
tarde o temprano aullar dependen de otras imgenes/ que a veces son las mismas y
tarde o temprano me cazarn a veces ni siquiera logro distorsionar/ no hay relacin
mi desaparicin interferir en todos los procesos de la existente entre el orden de mis ideas y el orden de mis
naturaleza imgenes/ como tampoco hay relacin entre mi peca
mi desaparicin ser arrolladora. y el estafilococo/ mi peca se compone por todas las
si mi desaparicin ser arrolladora, escribo imgenes que vienen a mi mente/ y mi mente se compone
y si escribo, allo por el pnico a una peca/ que en la ltima etapa me
cubrir.
no tena total conciencia cuando me vir contra la pared/
S pero no pero cuando el mar se vir contra m comenc a
recobrarla.
al amar a Gilbert Grape la alegra de vivir que tengo podra considerarse como
no encontr la verdad una intertextualidad/ sin embargo mi peca es la
al pronunciar los nombres de los hroes de un pas verdadera
y pronunciar mi propio sustantivo propio alegra de vivir

La Gaceta de Cuba 41
 XIV Premio de Poesa La Gaceta de Cuba // Mencin

De Bosque muerto
Ec
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Alpidio Alonso
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da
Ma
ra
R.
En
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Terror de Eliseo Diego una tarde en el muro, que

ue

ensimismado, el pobre, mirara sin saberlo los ojos de la

z

Muerte. Las vio Mart en el sol del desagradecido, y

nunca fue tan hondo su deseo de luz. No delirante a
bordo de su arca, las presinti Arturo Corcuera en Santa
Ins y termin dicindolas en una de sus glogas. Como
sombras dejadas por las bocas de sal, las contempl
espantado Reynaldo Garca Blanco, y no qued otro
trmino que ponerse a rezar. Manchas por todas partes,
dibujos que humedecen y engaan tu memoria, acaso
simples figuraciones del cario, utopas del deseo, cosas
que sin remedio ante tus ojos se pudren y aun, a ciencia
7. Tala cierta, no logras explicar.

Decir alguna vez: con el follaje escribo, las ramas son

palabras de una msica ausente que el poema repite a
pesar tuyo. Decir: oye al deseo. Y an despus, mirando
hacia lo lejos: detrs de aquella luz humea un pequeo
bosque, y ms all, quedan los vastos almacenes del tedio,
las naves del desahucio, las interminables carreteras
donde en verano ves amontonarse cuerpos que hacen
seales en otro y en el mismo sentido de tu ruta. Decir
alguna vez, mirando la ceniza: no hagas caso del gris,
todo no es ms que brillo amontonado. Y luego, frente a
un nudo de hojas que derrama en el vuelo toda su triste
levedad de colores: encanto del instante de aquello que se
alza.
Ser lo que cae, alguna vez decir.
8. Manchas
Las vio Publio de nio en noches de castigo respirando
el olor delicado de los heliotropos. Desde la cama las
mir Pancho de Ora, saliendo una de otra (mscaras de
la fbula), componiendo en el techo el rostro de otros
seres.
9. EL tiempo enemistado
El tiempo enemistado transcurre en el umbral de un
tiempo que en el deseo es otro. Instantes hilan mrgenes
sucesivas de abolida floresta. Alumbran venideros das
horas que huyen? Una luz trinadora repasa antiguos
fuegos? Enva luces en su vuelo el pjaro? Algo se fuga
hacia miradas que todava no son. Escapan noche adentro
voces. Tantea bordes el deseo. Lo hondo ve venir.
10. Pavesas
Yo vi veleros en tus ojos; vi animales y cuencas de un
errante verdor sin pronunciar. Haba un camino de
limpios soles. Una hilera de rboles era en tu mirada
una hilera de rboles que se alejaban y a su manera
repetan un idntico adis. Vi ardiendo pastizales. Vi un
nio haciendo seas con un girasol mudo. Vi cuerpos
anegados braceando en la memoria de un paisaje sin
tiempo.
Y entonces comprend.

42 La Gaceta de Cuba
 XIV Premio de Poesa La Gaceta de Cuba // Mencin
I
madre
no soy el que se muere. es la dbil
concisin de nuestras manos. demasiada
sangre que el foso del cuerpo prefiere
corromper. fisuras del adentro. pisadas
de seres que habitan en el fango. como
ests bajo la tierra callar: afuera el mundo
sigue, feliz y deleznable.
II
casi podra decirte cmo te veo. cmo
siento el fro de tu cuerpo sobre una mesa
de metal. cmo voy buscando el rostro
de las cosas desde el brocal de tus ojos.
pero eres el gesto apagado, la orden que
detiene floraciones. camino y el suelo bajo
mis pies es ese paraje extrao, donde t,
bosque talado, ya no eres ms que
un entramado de polvo.
Cclope
tena un ojo grande pero no saba mirar.
una tarde en que mi madre haba planchado,
mi padre se acerc y nos dijo:
me voy a Zamorana. del resto nada supe.
aun sabiendo que se iba no dolieron sus palabras.
comenc a vivirlas, a vagar dentro de ellas.
desde aquel da tenemos la misma edad.
cumplimos el mismo tiempo de estar solos.
comprendo que a l le debo la costumbre
del que mira con desgano contra el mar.
pienso mientras tanto que no conviene
asombrarse de nada. ya es hora de volver.
van y vienen las casas, los nios y los rboles;
y en la dura corteza de la tierra el sol insiste.
de vuelta ya, buscando a alguien, veo a un hombre
resbalar y caer. queda tendido en tierra. me acerco
a levantarlo. a su lado otro habla en tono imperativo.
no entiendo lo que dice, ni s lo que desea. lo tomo
de la mano y pienso que debo presentarlo.
este es tu hijo: le digo. pero el hombre tena
un ojo demasiado grande, y no saba mirar.
De Connubio
y visin de la madre
Oscar Cruz
Los hangares profundos
crec en un lugar de la periferia
donde hay aseres, puentes y desechos
y una luz casi improbable sobre las piedras.
varias noches simulan una sola o mximo dos,
aquella que envilece a los vecinos; y otra es
la noche de las primas, que salen entalcadas
de las casas a mostrarles las tetas a los primos,
para que stos se las chupen y disparen entre
sus piernas.
los hombres corren por las calles con las prendas
arrancadas a otros hombres. uno tiene la impresin
de que el tiempo no pasa, y sigue mirando aquellos
seres que viven a pulso frente a ti. ignoran
qu significa el ayer o el maana. comen, roban,
duermen y as de noche, atados al poste
del momento, sin conocer la tristeza ni el hasto
elaboran un juego fcil. he contemplado a aquellos
seres y he descubierto que no he sido feliz.
sin embargo, hoy quisiera ofrecer lo mejor de m
a toda esta muerte, quisiera cambiar el goce y la
suerte que no tuve por la visin de estos yermos,
de estas casas ensambladas con tablones y duelas
barril. quisiera fijar la angustia y el aroma de las
primas, pero ellas ya no existen, apenas son
dibujos. ahora estn tristes, y gastadas como
viejas. nadie las advierte, nadie logra atribuirles
un sentido. pero eso ya no importa.
yo tambin recib la herencia
de un cerrado lugar, de una vida que florece
por encima de la hierba, transcurre con un ligero
temblor, e inicia su latido en el latido calmo de la
noche,
es duro tener estas palabras, este dbil recuerdo vivo,
para aqu, en medio de la noche reescribir
la vaga sensacin de haber vivido.
La Gaceta de Cuba 43
 XIV Premio de Poesa La Gaceta de Cuba // Mencin
De El lmite del tiempo
abolido Alberto Marrero
A aucun moment, tu nas prt une
attention particuliere la poussire et,
pourtant, elle est limite de temps aboli.
Edmond Jabs
Colosales zancadas
Roguemos por l, roguemos que siga deseando volver a
Adn o a Obock, con prtesis, tumor, brazo paralizado,
dolores indomables, como sea. A l no lo detenan
malestares de carne, nuevas amputaciones. Aspiraba a
regresar al sol, a los crepsculos de Harar, alejarse de
la idiotez de su natal Charleville, de esputos y otras
humillaciones parisinas, ser ignorado por la historia, por
capataces, copistas, ladrones y poetas triunfantes y por
la poesa en la que ya no pensaba, o en la que no lo
dejaron creer a fuerza de cegarlo. Exijamos que le den
empleo, un modesto o trgico empleo. Con tal de que
aparezca de nuevo entre nosotros, qu ms da. Este
muchacho nos dej aullidos que no podemos acallar,
caminatas, escndalos, infiernos que no sabramos asumir.
Aunque ya todo ha sido dicho, pidamos que siga a bordo
del barco ebrio que ha sido siempre nuestra existencia,
en medio de la morralla que an sufrimos, la misma
que l entrevi y lo forz a nombrar un tiempo de
asesinos. Dondequiera que est y en el estado que est,
imploremos que vuelva con sus suelas de viento, sus
colosales zancadas.
44 La Gaceta de Cuba
Desgracias
Debo lavar mi corazn, aliviarlo de penurias irrelevantes.
Digo lavarlo como si apretara jabn y restregara pstulas
de idolatra, coplas de gente irritada. Las desgracias
no vienen solas, dicen, traen visiones y ahora saltan
cetceos en la pantalla de vidrio, tal vez delfines acosados
por mquinas y ojos parricidas. Tambin revientan
edificios y el polvo borra las caras que la desgracia
exhibe como trofeos. Muchos se mueren sin conocer el
alcance de su sangre, los misteriosos aullidos de la
felicidad. Los jazmines del barrio ya no esparcen aroma
al anochecer, comenta mi vecina en un arrojo de
cursilera. La oigo y creo que ha subido escalones
buscando corrientes que apacigen, soplos distintos. Bebo
en jarro el roco de la madrugada. Es un ardid para que la
lluvia conquiste desde adentro, para que los jazmines
retornen a abanicar la sequedad. Lo aprend de una
abuela que miraba con ojos de pjaro la amenaza del aire.
Marina
quien llora no es una mujer, es una roca.
Marina Tsvitiera
Das antes de suicidarse, rog que le asignaran trabajo
como lavaplatos en el comedor que se abrira en el Fondo
de Literatura. No quera morir, sino dejar de ser, ya
escribi lo que tena que escribir, esta mujer plida, de
temprana blancura en corto y abandonado cabello, no
poda ms y lo saba, no aguantaba ms y lo perciba
en paredes heladas, estufa muerta, alacena tambin
muerta, hija que no regresaba, esposo que no regresaba,
en verdad pocos regresaban, eso tambin lo saba y
pesar de su tristeza infinita, solicit empleo para limpiar
platos de colegas, bazofias de colegas oscuros o geniales,
por momento felices de su suerte. No dese culpar a
nadie, tampoco se culp a s misma, era destino, simple
destino despus de borrar toda cosa exterior. En Mosc no
hubo lugar para ella, un pequesimo espacio para ella.
Es doloroso creerlo, pero Mosc no dio tregua a su
mente ms rusa.

Marcados

Esos conflictos entre el deseo

y el espritu que siembra la desolacin.
Ren Char

Un da no tendremos ese filn de intimidad y resultaremos

extraos en nuestra propia habitacin, vctimas y
victimarios del fondo rojo de la belleza. Carencia y La madonna de las arpas, Hilda Mara R. Enrquez
esplendor se alternan en el espacio. Deseo y espritu rien
entre s y luego se aman en la costa, sobre el asfalto,
en los desvencijados bancos de la ciudad, en todas
partes como buenos amantes que se odian y luego se
buscan en la desolacin. Los vientos traen noticias que
escuchamos a punto de intentar un nuevo salto sobre el
muro. Nadie sabe qu hay detrs de ese muro cuando
los vientos chocan contra lo imaginable. Los vientos
se encargan de fijar trascendencia? De repente ya no
reconocemos luces de artificios, ciertos chillidos de
modernidad, rostros de siempre, y comenzamos a respirar Tiemblan las manos ante el efluvio de tanta saturacin.
aire dividido. Lo inconfesable espera que lo dicho se evapore en ese
puente donde nos interrogamos ms que a la muerte.
Escuchamos cadencia que se filtra como murmullo de
polvo, demencia de polvo, jarcias de polvo que se agitan
El lmite del tiempo abolido entre velmenes olvidados, mascarones que alguna vez
fueron proa hacia ninguna parte, o hacia uno mismo como
Las preguntas nos unen, avivan la sed con que saltamos a coronacin del lmite.
espiral de lneas punzantes. Hora de sacudir fetiches
de consternacin? Nos agrupamos en la superficie,
temerosos o convencidos de lo que fluye debajo de
nuestras plantas es algo ms que aguas albaales.
Deliberar contra uno mismo lastima, pero ms triste es el
milagro inconcluso, jardines abatidos por sucesivas y
denodadas huestes, madre dividida. Rebuscamos en
gavetas rostros defenestrados, bengalas para anunciar
que estamos vivos a pesar de terribles comercios y
piedras sin fin.

La Gaceta de Cuba 45
 Una memoria
identitaria por narrar
Entrevista
con el maestro
Harold
Gramatges
Irina Pacheco
E
n su agradable casa de Miramar sostuve esta con-
versacin con uno de los msicos ms cubanos y
universales del siglo XX. El querido maestro Harold
Gramatges, como lo recuerdan todos con cario,
respeto y admiracin, cont con una vasta y slida
obra como msico y compositor, y con mltiples galardones na-
cionales e internacionales. En 1996 se le otorg el Premio Ibe-
roamericano de la Msica Toms Luis de Victoria, concedido
por primera vez e instituido por la Sociedad General de Auto-
res y Editores de Espaa y la Fundacin Autor; adems de ser
profesor de varias generaciones de msicos no slo en la Isla,
sino tambin en el extranjero. Orden estas pginas con vistas
a recrear los pasajes del entramado de la poca, valorado por
su protagonista para mi libro dedicado a la Sociedad Pro-Arte
Musical, para el cual desde el primer momento el maestro Ha-
rold me brind su colaboracin, aliento y apoyo. Al producir-
se su partida fsica, pens como homenaje y gratificacin a su
memoria eterna, brindar a los lectores y lectoras unas lneas,
por adelantado, sobre un tema controversial y silenciado. Esta
entrevista capta la grandeza de los hombres de luces, que slo
emana de la sencillez y la ternura.
El estudio de la Sociedad Pro-Arte Musical es uno de los ol-
vidos en los acercamientos a la historia de la cultura artstica
cubana. Esta institucin estuvo opacada a travs del tiempo por
miradas esquemticas y dogmticas por su origen clasista bur-
gus. Sin embargo no se pueden establecer con toda integridad
los encuentros y desencuentros de la Repblica sin resaltar la im-
pronta cultural de Pro-Arte por casi cuatro dcadas de existencia
(1918-1961) en el decursar de la ciudad y la nacin. Me gustara
que me comentara su visin al respecto.
La Sociedad Pro-Arte Musical cumpli un rol importantsi-
mo dentro del mbito histrico de la cultura y no digo musical,
sino cultura en general por lo que signific, y por la forma en
que estuvo dirigida su poltica a pesar de motivar, lgicamente,
enfrentamientos en momentos determinantes, encuentros con la
46 Entrevista
Foto: archivo
juventud de la poca. Ya es un hecho de carcter natural en todos
los medios de la cultura de cualquier pas, por lo que no poda
faltar entre nosotros, por supuesto. Pero eso tambin le abre un
espacio a la mentalidad, a la situacin real a travs de la historia,
porque ahora estamos mirando hacia atrs. Tiene que ver con el
desarrollo y las derivaciones de esos encuentros y de esas polmi-
cas, que son las que vitalizan el camino que lleva la cultura hacia
adelante. En ese sentido habra que insistir, en primer trmino, en
la labor que realiz la institucin desde su fundacin. Tuvimos la
suerte de que su manejo estuviera en manos femeninas. Y sucedi
una cosa muy curiosa, que se me ocurre mencionar ahora, que la
otra institucin importantsima y que tuvo tambin mucho que
ver ms con la juventud y con la Sociedad Cultural Nuestro Tiem-
po que nosotros organizamos posteriormente, fue la Sociedad Ly-
ceum, o sea, que lo que ahora est siendo una cosa muy normal,
en aquella poca era muy excepcional. Y es curioso el destino
que cumplieron estos dos organismos en manos de las mujeres.
Evidentemente haba un gran porcentaje de la alta burguesa en
estos lugares. Cuando digo burguesa me refiero a mujeres con
una capacidad cultural, universitarias, pero que eran las esposas
de los senadores, de los representantes, de la gente que maniobra-
ba dentro del mundo de la cultura. Y esto tena una doble accin
positiva, porque les permita a esas personas de alto nivel social
entre comillas obtener crditos y la posibilidad de que se funda-
ran obras tan importantes como el propio teatro Auditrium.
El recorrido que hace la institucin culmina, en un momento
dado, con la creacin de la revista.1 En primer lugar tenemos que
sealar que la crtica artstica, no solamente la musical, estaba
muy bien repartida, porque haba una cantidad de peridicos que
no existen hoy y cada uno de ellos tena una seccin dedicada
a estos fines. Dentro de los crticos de esas secciones haba un
grupo de ms capacidad que se llam ARTYC, que era un grupo
de periodistas crticos, en referencia a cualquier manifestacin
artstica. Eran personas como Jos Ardvol, Mirta Aguirre, Val-
ds Rodrguez, Ichaso, Baquero Por qu? Porque tenan una
cultura integral, y lo mismo hablaban de un cuarteto de cuerdas
que de un filme. Empezaron entonces a hacer las crticas sobre
el cine de arte. Todo eso fue un momento coincidente, y esos
crticos al mismo tiempo volcaban su trabajo en las revistas que
estaban en accin. As estaba Orgenes, Nuestro Tiempo, que diri-
ga yo, y la Revista Pro-Arte, que diriga Quevedo. Eso promovi
el ambiente cultural, sobre todo a travs de los elementos pol-
micos, no solamente criticar la obra, sino que haba encuentros y
debates. Y todo eso sabemos que es lo que le da energa, por as
decirlo, al camino de la cultura en cualquier pas.
Maestro, usted ha sealado como enclave cultural de la ciu-
dad de La Habana el Teatro Auditrium, Cmo se valid en los
tiempos de vida de la Sociedad Pro-Arte Musical esa afirma-
cin?
El teatro Auditrium se hizo exclusivamente para la Socie-
dad Pro-Arte Musical. Cuando el teatro se levanta no solamente
se usaba para los conciertos, sino como sede de la Orquesta Fi-
larmnica de La Habana, primero bajo la direccin de Amadeo
Roldn y, despus de su muerte, de otros directores. Adems se
organizan funciones de pera, e inclusive aprovechando cosa
que despus no ha sucedido nunca ms igual las figuras pro-
minentes de Cuba, con otras que pertenecan, por ejemplo, a la
pera de la Scala de Miln, personas muy bien pagadas para que
el espectculo fuera de primera naturaleza. En cuanto a los so-
listas, tengo recuerdos muy interesantes: ah o a Misha Elman,
que era un genial violinista, a Heifetz, o a Menuhin cuando to-
dava yo usaba pantalones cortos, tocando ah la Sonata de Bach,
solo para violn, antes de que fuera, ya era genial, pero antes de
que desarrollara una carrera fabulosa. Escuch varias veces a Ru-
binstein, que vena con frecuencia a Cuba, a Barry Marnilok A
veces, cuando les cuento eso a mis alumnos y me dicen que estoy
hablando del siglo pasado, les respondo: pero es una realidad. Ah
toc Prokfiev con un programa en el que al final tocaba sonatas,
creo que la Tercera sonata. Esos programas hay que revisarlos y
buscarlos ahora, porque tienen una trascendencia histrica de ca-
rcter universal, no ya regional. Eso no se ha repetido. Han exis-
tido instituciones algo similares, como el Soler de Montevideo,
el Palacio de Bellas Artes de Mxico, que tenan esa proximidad
de acuerdo con el desarrollo. Pero repito: una de las cosas ms
interesantes en nuestro caso fue la diversidad. Se hacan concier-
tos sinfnicos, pera, se presentaban solistas, venan las primeras
figuras. Recuerdo a la Flagstad, que era una cantante wagneriana
famosa en el mundo entero y cant ah en ese teatro. Tambin la
Orquesta Sinfnica de Filadelfia, Eugene Ormandy Pero hay
algo ms importante que todo esto, el nacimiento del Ballet.
Uno de los registros memorsticos a travs del tiempo en el
debate entre tradicin y modernidad es la Escuela de Ballet Pro-
Arte Musical por ser fundacional para la escuela cubana de ballet
e irradiar a numerosas joyas artsticas a lo largo de la historia de
la danza en nuestro archipilago. Me gustara que me comenta-
ra su criterio a partir de sus vivencias.
En un momento dado le toc dirigir la institucin, entre las
muchas figuras que ocuparon ese puesto, a Laura Rayneri de
Alonso. Esa seora tena un conservatorio, era una profesora
muy respetable, y tena dos hijos, uno se llamaba Fernando y
el otro Alberto. Ella rompi un prejuicio tremendo. Voy a ha-
cer un poquito la historia, como ancdota. Ya estaba en accin
el ballet que haba creado Yavorsky, un gran coregrafo ruso que
vino con una compaa y creo que se enamor y se qued. En un
momento dado l sugiere a las seoras de Pro-Arte crear el ballet.
ste, claro, nace con las nias de la burguesa que tenan que ser
respetadas, o sea, no poda poner varoncitos en escena, porque
un varoncito no poda tocar a una nia en ese momento. Eso lo
rompe Laura Rayneri, en primer lugar, porque descubre que tena
dos hijos con condiciones, adems del prejuicio de que el hombre
no poda aspirar al escenario porque poda ser un homosexual.
De esa manera, contribuye a que el ballet arranque. Sus hijos, dos
figuras notabilsimas, le dieron al ballet una caracterstica mas-
culina. Pasaron unos cuantos aos y se hizo una obra fabulosa
de la cual no se ha hablado suficientemente todava, que fue el
ballet Forma, con texto de Jos Lezama Lima y msica de Jos
Ardvol, que era una figura preponderante, cuando ya Roldn y
Caturla haban muerto. Yo estaba en plan de pianista, actu el
coro de Mara Muoz de Quevedo en escena, con un concepto
similar al coro griego, adems de los primeros bailarines. Todo
eso se pudo hacer por la iniciativa derivada de la actitud de Laura
Rayneri durante su presidencia en la Sociedad Pro-Arte Musical.
Qu pasa, que a la hora de traer a figuras masculinas hubo que
acudir a un gimnasio de un primo de los Alonso, que estaba cerca
del teatro Auditrium. Claro que esos atletas no se podan mover
mucho, pero algunos se quedaron entrenando dentro del ballet y
eso hizo que, pasados los aos, la crtica ms exigente en relacin
con la pareja de baile, sealara la masculinidad del hombre, sin
que perdiera toda su flexibilidad, sus movimientos suaves. Eso ha
sido sealado a travs de la historia como una caracterstica del
ballet de Cuba desde que naci.
Me interesa mucho su visin de los contrapunteos ideoest-
ticos sobre lo cubano en la msica en las dcadas del 40 y 50 a
travs de lo ms legitimado y consagrado de la Sociedad Pro-
Arte Musical y el Grupo de Renovacin Musical guiado por su
maestro Jos Ardvol, as como de la Sociedad Cultural Nuestro
Tiempo, que usted dirigi. Qu opina a luz de la contemporanei-
dad y a medio siglo de trnsito temporal?
Nosotros nos encontramos, en un aula, un grupo no muy nu-
meroso de alumnos que, por as decir, salimos con talento mu-
sical, y tenamos capacidad para ser orientados por un profesor
como Jos Ardvol. Cataln, vino a Cuba, y se convirti en la
tercera persona en impartirnos clases, junto a Amadeo Roldn
y Alejandro Garca Caturla, quienes desdichadamente murieron
muy jvenes. Entonces asumi toda la responsabilidad acadmi-
ca. Se convirti en una persona con un rigor increble y nos acab
de formar. l recibi una proposicin del Ministerio de Cultura
norteamericano para hacer un curso all, y entonces quiso hacer
un concurso con nosotros. En el aula ramos como ocho o nueve,
incluidas dos mujeres Gisela Hernndez y Virginia Fleites. Fue
terrible, hoy yo sera incapaz de hacer una cosa de esa naturale-
za, complejo, con anlisis y una exigencia, como si furamos a
optar por una ctedra en una universidad europea. Pero l era as.
Muchos de los compaeros se rajaron, y quedamos tres, Virginia
Fleites, Serafn Pro y yo. De esos tres fui yo el beneficiado. As
trabajaba Jos Ardvol, con ese rigor. Haba que hacer una sonata
para piano, y entonces ellos hicieron tambin la suya: Virginia
Fleites y Serafn Pro. Cuando regreso de esa beca, a l se le ocurre,
con las sonatas del resto de los compositores, hacer un concierto
presentando a la juventud de vanguardia. Y ah empezaron las
cosas de que si la disonancia, y el ritmo. Nosotros partamos de
los principios mismos de Roldn y Caturla, que son los que le
abrieron las puertas a la msica contempornea. Porque los dos
venan nutridos de una tcnica europea de vanguardia y ponan la
msica al da, ms all de lo que vena haciendo un compositor
muy respetable como Snchez de Fuentes, pero que haca peras
al estilo finisecular italiano, y temas inventados. Al mismo tiempo
que Caturla haca Manita en el suelo, una obra con un libreto de
Alejo Carpentier y una temtica absolutamente nuestra.
Ah empezaron las luchas y los enfrentamientos. As pas con
la pintura, hubo un grupo de pintores abstractos, Los Once, que
despertaron polmicas nada menos que con figuras de primera
naturaleza que atacaban la pintura abstracta, como el propio Juan
Marinello. l tiene un libro que se llama Conversacin con nues-
tros pintores abstractos, donde desaprueba, por razones de visin
poltica un poco dogmtica, la tendencia frente a lo que los ru-
sos llamaban formalismo. Igual pasaba con la msica. Se hizo un
congreso importantsimo de compositores, creo que fue en el ao
1946, en el que a Prokfiev y a Shostakvich les bajaron las par-
tituras del atril porque eso era msica formalista que el pueblo no
entenda, y ellos queran seguir escuchando a Chaikovsky. Pero
finalmente eso se lleg a poner y a escuchar, a grabar y a aceptar,
porque se es el problema de la lucha y las fuerzas que siempre
tienen un nuevo impulso.
En una temporada estuvo aqu Erich Kleiber, un director de
primera lnea. La directiva de la Sociedad Filarmnica, contra-
taba directores. Haba muchos importantsimos sin trabajo, por-
que haba terminado la Segunda Guerra Mundial. Eso permiti
La Gaceta de Cuba 47
hacer contratos por una temporada, o por varios conciertos. En
ese plan se contrat a Erich Kleiber, que era un director fantsti-
co pero un poco reaccionario. Por ejemplo, en lugar de escoger
una obra completa de Ardvol, coga una parte de la sinfona,
una cosa absolutamente de locura. Tena sinfonas de Ardvol,
de Julin Orbn, Edgardo Martn y estrenaba una obra de Pablo
Ruiz Castellanos. ste era un buen msico pero con limitaciones,
un compositor de origen campesino, guantanamero, que le haba
hecho una msica al ro. Entonces Kleiber cogi la partitura y
eso fue lo que estren. No pienso en la msica en s, sino en su
actitud que esa directiva apoyaba. Nosotros tenamos que enfren-
tarnos a ella, que era la que le daba el visto bueno. De ah partan
las diferencias, no slo de la parte crtica, sino de las actitudes, los
procedimientos y las conductas de esos mismos directores. stos
venan y la gente de la burguesa quera or dos veces la Cuarta
de Beethoven, cuando ese lugar tena que estar ocupado con una
obra de Amadeo Roldn. No ponan la msica cubana, se era el
lo, y eso fue a lo que se enfrent y con lo que se calz, por as
decir, la revista nuestra, la revista Nuestro Tiempo, y tambin La
Msica,2 que era importantsima, o Conservatorio.3 Fueron mo-
mentos muy esplndidos.
Por ejemplo, en mi formacin, en el orden muy personal,
cuando miro hacia atrs veo lo que significaron para m esos con-
ciertos, cmo me alimentaba lo que oa. Claro, despus vino otra
poca y la apertura de otros elementos que tenan que ver con la
vanguardia artstica. Entonces nosotros salimos a crear esa insti-
tucin que se llam Sociedad Cultural Nuestro Tiempo. Porque
tenamos un poco de dificultad con los medios que funcionaban
dentro del mundo de la cultura general y empezamos a buscar
otros escenarios y otras posibilidades para volcar nuestra obra: de
teatro, de danza, de ballet. Tambin desde el principio, por suerte,
nos agrupamos jvenes que representbamos todas las manifesta-
ciones artsticas, con mucha seriedad, con mucha capacidad, por
as decirlo, y eso nos permiti enfrentarnos a un mundo burgus
todava con una crtica resabiosa. La disonancia en la msica, era
rara. Si era una cosa en escena que se alejaba del ballet de punta,
era distinta. Pero rompimos muchas barreras, abrimos muchos
espacios, y ah est la historia. De modo que insisto mucho en
que todo lo que fue Pro-Arte Musical tiene que estar muy vivo
para lo que ha sido la historia de esas dcadas, desde la fundacin
de esa institucin hasta el triunfo de la Revolucin. Ya despus de
eso todo cambia, tienen otros parmetros y vienen otros intere-
ses. Por ejemplo, puedo decirte, como prueba de esto que estoy
mencionando rpidamente, que una institucin como la Unin de
Escritores y Artistas de Cuba nace a imagen y semejanza de la
Sociedad Cultural Nuestro Tiempo. Nosotros tenamos seccin
de msica, de cine, de literatura, cine de arte ya con las grandes
figuras, de artes plsticas. Qu pasa, que nosotros, que tenamos
una madurez, que llevbamos diez aos de enfrentamientos con
la dictadura, y cogiendo crcel, cuando llega el triunfo de la Re-
volucin, somos las personas de experiencia.
El cine nace con Alfredo Guevara, con Titn (Toms Gutirrez
Alea), Pepe Massip, Julio Garca Espinosa. La msica, con Juan
Blanco, Farias, Argeliers Len, conmigo. Los msicos ramos
profesionales, y los cineastas y pintores tambin. Ya habamos
visto el movimiento abstracto, todo lo que vena de Europa, los
jvenes cubanos ya haban digerido todo eso. Entonces, no creaba
ninguna dificultad porque ramos la cultura en vivo que venamos
con el entrenamiento de la Sociedad Cultural. Y as nace la Unin
de Escritores. En ninguna parte del mundo existe esa manera de
agrupar a los creadores. No slo asumimos la direccin, sino la
parte pedaggica, que sera la ENA y despus el ISA. Un cuerpo
de profesores que segua en la actualidad. Yo pienso seguir hasta
que la naturaleza se oponga. Por qu? Porque s, porque hay una
creacin y una potencialidad, eso es lo que me entusiasma y lo
que me mantiene con alegra e inters. Porque si me quedo en mi
casa digo: compadre, qu egosmo, tantas cosas que puedo volcar
en la juventud, cmo no lo voy a hacer.
Usted ha tenido una relacin muy especial con las nuevas
generaciones de msicos, su trabajo como profesor, y tutor lo ha
mantenido vinculado a los jvenes. Me gustara que me hablara
48 Entrevista
sobre las nuevas lneas tericas-metodolgicas de la musicologa
actual continan los elementos de continuidad con las etapas
precedentes de la historia de la msica cubana? Qu aportes
cruciales tienen los momentos actuales?
Yo creo que hay muchas cosas logradas, y muchas ms por
lograr. Si me preguntaras sin reservas qu pienso de la msi-
ca en este momento, te dira: la msica est en baja. Estamos
inundados de una msica popular que ha bajado de nivel por
cuestiones econmicas, hay otra mentalidad, hay otra finalidad.
No slo en la gente que baila que es la que consume y es la que
te garantiza el xito de ese nuevo gnero que t crees que ests
inventando. Te dira que una de las cosas ms definitorias es que
los buenos grupos de msicos jvenes, y digo buenos porque ya
han pasado por las manos nuestras en el ISA, en vez de hacer
msica sinfnica hacen una msica popular. Y la hacen con ca-
lidad, por eso tienen xito donde quiera que llegan, pero buscan,
como te dira yo, una frmula de accin. Claro, la primera cosa
buena que tienen es que estn muy bien promovidos, ojal la
msica culta tuviera esa promocin. Otro elemento a analizar,
por un problema de conceptos, es que nosotros empleamos la
palabra concierto porque le tenemos miedo a la palabra culta y
el concierto no es un gnero musical, el concierto es una activi-
dad. Entonces cuando voy de viaje, y me preguntan: Maestro
por qu dicen msica de concierto? Les digo: es que nosotros
estamos elaborando cosas, le decimos as para el pueblo. Hay
una que tiene un origen ms puro, ms popular, ms folclrico,
hay otra que se hace para el entretenimiento y hay una que se
hace no para bailar ni para darle a la cintura, que eso es cultura
tambin, sino para escuchar, para pensar.
Nosotros, a mi juicio, estamos despreciando una cosa impor-
tante que es la pantalla, en vez de poner una msica simplista y
tonta hay que poner a Bach, para que el nio en el momento que
est sentado est oyendo otra msica. En todas partes del mundo
la educacin elemental de la msica culta viene por el odo, el
nio tiene que empezar a escuchar otra cosa, tiene que aprender
a admirarla, y eso va abrindole un mundo de experiencias. Y
eso se est perdiendo aqu, y luego se habla de cultura integral,
cuando lo integral en la msica no es tomar de aqu y de all.
Te ponen un programita de Viena, con una piececita que ni te
anuncian, no te dicen el ttulo ni el autor.
Volviendo entonces a la historia, quedamos ya muy pocos
de aquella generacin, pero de todas maneras todava tenemos
el nimo y la voluntad de seguir trabajando porque eso se man-
tenga. Ha habido cambios lgicos de toda ndole, las crisis son
inevitables, se lo digo siempre a mis amigos y a mis alumnos.
Pero tenemos la responsabilidad, despus podemos perfilar algu-
nas cosas de acuerdo con el trabajo que cada uno viene haciendo.
Pero creo que es muy interesante porque el repaso histrico ofre-
ce aspectos que se van quedando dormidos, sirven para confron-
taciones y para poner las cosas en su lugar. <
1
Vase: Irina Pacheco Valera: Pro-Arte Musical y las vanguardias (1923-1940), en
revista Clave, ao 8, n. 2-3, 2006.
2
La revista La Msica, de la Sociedad de Ediciones Cubanas de Msica, bajo la
direccin de Ithiel Len se public por primera vez en 1948. Contaba con un equipo
de redactores conformados en su mayora por los miembros del Grupo de Reno-
vacin Musical, adems de Alejo Carpentier, Manuel Ochoa y Odilio Urf. Fun-
cion para los miembros del Grupo de Renovacin Musical como sustituta de la
revista Conservatorio (Vase nota siguiente). Era una revista trimestral, de lujosa
y exquisita tipografa, con artculos, comentarios, crticas y referencias a las artes
plsticas, el cine y la literatura; y con un suplemento en ingls y otro en francs.
Vase adems: Harold Gramatges: El Conservatorio Municipal de Msica de La
Habana: un histrico ejemplo definidor, en Msica Cubana, UNEAC, n. 0/1997, p.
35. [La Msica no excedi cinco o seis nmeros, que llegan hasta 1950].
3
La revista Conservatorio, publicacin trimestral, se public entre los aos 1943-
1951. En ella participaron prestigiosas figuras del horizonte musical cubano: Jos
Ardvol, Harold Gramatges, Argeliers Len, Edgardo Martn. rgano del Conser-
vatorio Municipal de La Habana, dirigida por Ithiel Len durante su primera etapa
(1943-1947), su equipo de redactores estaba integrado por miembros del Grupo
de Renovacin Musical y otros colaboradores afines. Fue dirigida por Diego Bonilla
y por Orlando Martnez durante su segunda etapa. En este perodo se transform
sensiblemente el equipo de redaccin, donde ya no participaron los miembros del
Grupo de Renovacin Musical, quienes, en franca contradiccin con la nueva di-
reccin de la publicacin, crearon la revista La Msica.
La generacin
vnculo entre
tradicin van
L
a incorporacin del trmino
cambio de siglo (1893-1930)
por parte del Museo Nacio-
nal de Bellas Artes (MNBA) a
partir del ao 2001, represent
una llamada de atencin sobre la necesi-
dad de repensar los orgenes mismos de la
modernidad. Bajo este rubro, proveniente
de la nueva historiografa espaola, se le
confiri autonoma museolgica y mu-
seogrfica a una franja preterida dentro
del arte cubano. Pese a todos los cuestio-
namientos posibles, el actual despliegue
curatorial diversific el panorama epocal
al otorgar voz a autores poco conocidos;
rompi esquemas al sugerir un trnsito
ms sosegado entre la tradicin y la van-
guardia.
Al revisar la historiografa del arte cu-
bano sorprende la escasa fortuna crtica
existente sobre el lapso inmediatamente
anterior al arte nuevo. Por lo general se
le ha mirado a travs del prisma de los
presupuestos posteriores, lo que ha con-
ducido a reclamos no siempre coinciden-
tes con el horizonte de expectativas en el
que se desarrolla dicha produccin.
No obstante, la realidad de aquel en-
tresiglos ofrece hoy puntos de vista mu-
cho ms diversos de lo que hasta hace
algunos aos se crea. Al recolocar la pro-
puesta espaola en las coordenadas de la
Isla, Luz Merino destaca el ambiente de
grandes transformaciones que caracteri-
z el trnsito de centuria, tanto en Cuba
como a nivel internacional.1
Una aproximacin sincrnica traslu-
ce la urdimbre de gustos y proyecciones
coexistentes en la etapa. Aunque los co-
mienzos del siglo xx se identifican con el
origen de los movimientos de vanguardia
sobre todo en Pars, aunque no slo all
no debe olvidarse que estas propuestas
eran inicialmente minoritarias; la renova-
cin vanguardista tuvo durante bastante
tiempo una circulacin puntual y alcanz
difusin de manera ralentizada y desigual
en los distintos contextos.
Los nuevos lenguajes coexistieron, e
incluso llegaron muchas veces a entrecru-
zarse con otros patrones de gusto todava
vlidos. As, posimpresionistas, natura-
listas, modernistas, simbolistas, decora-
tivistas y sus respectivas extensiones o
modalidades, testimonian el eclecticismo
diluida:
Anelys lvarez
y guar
dia
que caracteriz esta poca de transicin,
muchsimo ms variada, rica y valiosa
que lo que fue llamado la procesin de
los ismos.2
Los ecos de diferentes discursos se
dejaron sentir, aunque fueran traslapados
con otras poticas, en la produccin de
algunos autores cubanos, quienes partici-
paron de una acusada voluntad de actua-
lizacin. La circulacin de estos plurales
Figura de dama, Federico Beltrn Masses (Coleccin del Museo Nacional de Bellas Artes )
paradigmas de artisticidad debe haberse
producido por diversas vas. Todo indica
que los viajes, el intercambio con artis-
tas extranjeros, las exposiciones de auto-
res nacionales y forneos tanto en la Isla
como en el exterior, las publicaciones
culturales y las conferencias sobre arte,
constituyeron varios de los canales de
mayor importancia.3
Hacia comienzos del pasado siglo
La Habana se restablece como un cen-
tro de activa vida cultural. Al finalizar la
guerra hispano-cubana-norteamericana y
el perodo de intervencin militar esta-
dounidense que sucedi al trmino de la
contienda blica, se instaur en Cuba el
estatus de repblica (1902), bajo cuyas
expectativas cobraron un mpetu especial
los propsitos de modernizacin y desarrollo
que haban sido parcialmente interrumpi-
dos o relegados en las anteriores circuns-
tancias.
Espaa, Francia e Italia operan como
los modelos fundamentales para el arte
cubano del perodo; aunque en menor
proporcin los artistas visitan pases
como Estados Unidos, Blgica, Holanda,
Suiza, Portugal e Inglaterra en busca de
formacin artstica y cultural. Desde la
segunda mitad del siglo xix muchos egre-
La Gaceta de Cuba 49
sados como artistas de la Academia de
Bellas Artes de La Habana San Alejandro,
optan por viajar a Europa para complemen-
tar estudios; las ms de las veces el destino
privilegiado es la Academia de San Fer-
nando de Madrid, mbito que se constituye
con frecuencia en punto de arranque de lar-
gos trasiegos por otras escuelas, ciudades y
regiones de Espaa. El idioma, las vivencias
compartidas y el respeto por los maestros
de la pintura espaola deben haber facili-
tado los nexos con esta fuente.
Francia e Italia tenan tambin sus
propios atractivos: la primera se presen-
taba entonces como la meca de la vida
bohemia, la moda y el comercio del arte;
la segunda encarnaba el reencuentro con la
historia, la perfeccin del oficio, la eru-
dicin y el conocimiento de los clsi-
cos. Los pintores cubanos recorrieron en
muchos casos esas tres sedes (Espaa,
Francia e Italia) nutrindose con nuevos
aportes. La fuerza expresiva de la pintura
espaola, la visin de modernidad de la
produccin francesa y la perfeccin for-
mal de la tradicin italiana, junto a otros
factores, contribuyeron gradualmente a la
conformacin de una manera propia de
representacin.
En paralelo, no pocos creadores ex-
tranjeros visitaron la Isla en busca de
provechosas vivencias culturales, cuando
no de oportunidades potenciales para un
prspero desarrollo artstico que no siem-
pre les estaba garantizado en sus pases
de origen. Durante las primeras dcadas
del pasado siglo, La Habana fue sede de
numerosas exposiciones, de las cuales
derivaron seguramente intercambios mul-
tilaterales.
En las primeras dcadas del siglo xx
existen en la Capital varios espacios donde
tienen lugar las presentaciones artsticas.
El Ateneo, los centros regionales espao-
les, el saln del Diario de La Marina, el
Hotel Sevilla y la Academia Nacional de
Artes y Letras son algunas de las sedes
que albergaron muestras de creadores tan-
to nacionales como forneos. A estas ini-
ciativas de carcter menos abarcador, se
sumaron a partir de 1916 los Salones de
Bellas Artes, auspiciados por la Asocia-
cin de Pintores y Escultores. De manera
general, las distintas experiencias funcio-
naron como terreno favorecedor del di-
logo y los prstamos; como espacios para
el incentivo de la crtica y la apreciacin
del arte; como canales del gusto, la opi-
nin y el conocimiento.
En nuestro caso el cambio de siglo es
tambin un perodo particularmente din-
mico y decisivo para la consolidacin de
una manera personal de hacer, que cris-
taliza segn Manuel Crespo alrededor de
1890, aproximadamente.4 Sin embargo,
al ser una franja bastante amplia (1893-
1930) la que se conmina bajo este nuevo
rubro, tal vez convengan algunas demar-
caciones intermedias.
Al tratar de seguirles el rastro a los
pintores que encontramos en la mues-
50 La Gaceta de Cuba
tra del MNBA, resalta el carcter frag-
mentario de las referencias, as como
el tratamiento desigual al que han sido
sometidos. En poco menos de cuarenta
aos, slo unos pocos nombres tienen
reiterada mencin en los textos sobre arte
cubano. Menocal y Romaach han mono-
polizado la historiografa de lo que hoy
se conoce como cambio de siglo. Desde
Jorge Maach hasta Luz Merino, pasando
por Esteban Valderrama, Lol de la To-
rriente, Edmundo Desnoes y Adelaida de
Juan, todos hablan de manera simtrica
o asimtrica de los desempeos artsti-
cos de estos productores.
En contraste, un vaco casi total se
patentiza en cuanto a los artistas que co-
existentes con ellos en el siglo xx unos
alumnos, otros no conforman el escena-
rio de aquellas dcadas republicanas. Sin
embargo, esta joven promocin, cuyo des-
punte Maach identifica en torno a 1910,
parece modificar el legado precedente y
funcionar como plataforma referencial,
consciente o no, para la vanguardia cuba-
na o momento de la modernidad.
Esteban Valderrama, Mariano Mi-
guel, Federico Beltrn Masses, Hiplito
Canals, Guillermo Menecier, Mara Jo-
sefa Lamarque y Mara Ariza son slo
algunos nombres de lo que puede iden-
tificarse como una promocin indita,
omitida; diluida en tanto su decursar
se desdibuja primero frente a la primaca
del canon que representan Menocal y Ro-
maach, y luego ante la praxis y la crtica
de perfiles vanguardistas.5
Estos fuertes tabiques que circundan
a la promocin emergente alrededor de
1910 le han impedido la posibilidad del
concepto. Autores y obras carecen de un
anlisis sistemtico que corrobore lo que
tiene vigencia y matice aquellos criterios
que as lo precisen. La generacin di-
luida tambin renov y modific, slo plazarse a travs del ideal de cultura y de
que segn juicios diferentes a los que se
impusieron despus.
Al recolocar la figura de Joaqun So-
rolla en el mapa esttico espaol de fin
de siglo, Facundo Toms expone inte-
resantes reflexiones que pudieran auxi-
liarnos a repensar la pintura anterior a la
vanguardia desde algunas de sus propias
motivaciones y no desde consideracio-
nes ajenas a su horizonte. Del valencia-
no dice lo siguiente los parntesis son
nuestros:
Jams pens (pensaron) que la misin
de la pintura fuese revolucionar el in-
fierno para avanzar por una lnea in-
terminable que condujese al objetivo
teleolgicamente previsto del infinito
de la historia. Se limit (limitaron) a
amar profundamente la pintura: es
decir, a no confundir sus objetivos
con los de la letra escrita; entendi
(entendieron) cualquier renovacin
exclusivamente dentro del contexto
de la visualidad de la tierra y la gente
entre las que viva (vivan); compren-
di (comprendieron) como nadie la
sustancial funcin decorativa, la di-
mensin eminentemente superficial,
ertica, gozosa de un cuadro.6
Cierto es que en la dcada del 30 se
produjo un evidente giro en el ideal de vi-
sualidad. Impulsado por los cambios con-
tinentales, el arte se ocup en la bsqueda
de la identidad, entendida como indaga-
cin de las races del pueblo y captacin
de la realidad inmediata; pero no puede
negarse que el momento anterior sirvi
de nexo entre las orientaciones artsticas
precedentes y los presupuestos de la re-
novacin.
Al inaugurarse el siglo la obra de Me-
nocal y Romaach determinaba el canon
esttico imperante y los artistas de la ge-
neracin de 1910 se formaron en su ma-
yora al amparo de tales enseanzas. De
los maestros heredaron la exquisitez de la
factura y el buen oficio; un cierto valor de
permanencia de la obra de arte que luego
se desdibuja de algn modo hacia la dca-
da del 30; la vocacin inicial por leer en
repertorios dismiles; la consideracin del
arte como una actividad superior al resto
de las ocupaciones humanas y como un
espacio para la representacin de la be-
lleza y la verdad.
Los grandes del cambio de siglo pu-
sieron en las manos de los diluidos un
legado que sintetizaba las mejores tradi-
ciones del arte nacional y forneo. Pero
stos no se conformaron con asumirlo
sino que dilataron sus mrgenes, aunque
no con la intencin de oponerse frontal-
mente a la esttica dominante. Al apro-
piarse de corrientes que en algunos casos
haban influido ya la obra de los predece-
sores, las reinterpretaron con sus talentos
propios; las fundieron con su formacin
particular; se tomaron la libertad de des-
ampliar sus perfiles, y con todo ello pre-
tendieron estar a tono con el momento en
que les toc vivir.
Al tomar de lo anterior y ofrecerlo
modificado a la vanguardia, insertaron a
la renovacin en el devenir histrico del
arte cubano y la prospectaron en ms de
un sentido.
Si se reflexiona en el posible tribu-
to al arte posterior a la luz de las obras
que el MNBA ostenta, destaca la nue-
va manera de representar el paisaje.
Durante las primeras dcadas del siglo
xx , este tpico favoreci el dilogo con
el lenguaje moderno y ofreci ms que
un canon, un repertorio amplio de po-
sibilidades en el que se entrecruzan y/o
coexisten diferentes poticas. La siste-
matizacin y generalizacin de la repre-
sentacin realista de la luz, iniciada por
Valentn Sanz Carta en el siglo xix, as
como la bsqueda de puntos de vista in-
usitados, el enriquecimiento de la paleta
y la aparicin, aunque puntual, de hitos
urbanos hacen de este uno de los temas
mejor trabajados.7
 Asimismo contribuyeron a la modi-
ficacin del canon retratstico del siglo
xix, concentrndose cada vez ms en la
sicologa de los retratados y no en la plas-
macin de su abolengo.8 Los cambios en
este tpico se producen de forma mode-
rada pero no desestimable; ms que el
establecimiento de una ruptura, el retra-
to contina una lnea evolutiva que dado
el cambio de circunstancias sociales y la
entrada de nuevos aires artsticos, no est
exenta de renovacin.
Esta variante temtica ser ms tar-
de recepcionada, de forma consciente
o inconsciente, por Jorge Arche, quien
asumir las ganancias anteriores para
aportar matices propios como la lumino-
sidad y el sentido plstico del fondo. No
obstante, el camino para el tratamiento
expresivo de este ltimo aspecto de la
composicin haba sido ya explotado
por el pintor cubano-espaol Mariano
Miguel.9
Esta promocin de trnsito tribut
adems a la pintura moderna una plura-
lidad considerable en el tratamiento de
la imagen de la mujer. Junto a la mujer
humilde y a las reflexiones sobre la pu-
reza de su carcter, apareci la aristcra-
ta, la mujer extica, la gitana y la mujer
cosmopolita y liberada que impacta con
fuerza hacia la dcada del 20.10 Por otra
parte, la joven hornada fue capaz de mo-
delar y sistematizar el tema de la natura-
leza muerta,11 retomado por la segunda
generacin de pintores vanguardistas,
sobre todo por Amelia Pelez.
Manifestaron un inters acusado por
el ornamento, la decoracin y el sentido
de la armona del hombre con el universo
de cosas circundantes.12 Esa visin sere-
na y apacible de una realidad que no lo
era en sentido estricto puede rastrearse
tambin en la pintura moderna del se-
gundo lustro de la dcada del 30, aunque
no por las mismas razones.13
Destaca la aparicin, aunque fuera a
chispazos y con un nimo ms panor-
mico que problematizador, de un mues-
trario ampliado de signos identitarios,
entendida la identidad en el sentido de
lo caractersticamente nacional.14 En la
obra de todos estos autores se verifica
un inters expreso por el repertorio de la
cotidianidad, cuya representacin cifr
un sendero para los posteriores anlisis
crticos sobre sta.
En el prdigo ambiente cultural haba-
nero de inicios del siglo xx, la insercin
de figuras como Edelman y Pint, Rodr-
guez Morey, Valderrama, et al, se carac-
teriz por la versatilidad. Por entonces
el pas se dispona a afirmarse como na-
cin luego del desgaste y la sensacin de
inestabilidad que trajo consigo la guerra.
Desde la praxis artstica y/o la promocin
cultural los ms de ellos se propusieron
contribuir al progreso y la recuperacin
paulatina.
A pesar de sus manquedades, el man-
dato de Jos Miguel Gmez (1909-1913)
propici nuevas esperanzas para el sector
de la cultura. Las Bellas Artes, que hasta
el momento haban carecido de canales
sistemticos de difusin, tanto en trmi- posterior renovacin. La generacin de
nos expositivos como editoriales, asis-
tieron a la creacin del Museo Nacional
(1913), al surgimiento de los Salones de
Bellas Artes y a la aparicin de varias re-
vistas culturales.
Lo ms significativo en este caso es
la participacin activa de los creadores en
todos estos proyectos. Con una especie de
conciencia generacional entendieron que tanto de ellas ha llegado el tiempo de
la promocin misma del arte formaba tam-
bin parte de su misin histrica y actuaron
como sus protagonistas. Los nombres de es-
tos artistas / intelectuales, no slo apare-
cen en la lista de los participantes de una
determinada exposicin; con frecuencia
conforman el equipo organizador, fungen
como jurados de los concursos, como
conferencistas, crticos, directores de pu-
blicaciones e instituciones culturales,
en fin, como piedras angulares dentro del
empeo de afianzar las bases del desarro-
llo cultural para asegurar de este modo la
estabilidad social.15
Aunque el contexto republicano no les
facilitara una cobertura del todo amplia,
se percibe en esta promocin un nimo de
fomentar el progreso, si no desde otros ca-
nales o mecanismos, al menos s desde la
expansin de la cultura. Los planes para
la creacin de centros de enseanza de las
artes plsticas, los debates al respecto de
tales ideas, los intentos de otorgarle una
dimensin esttica a manifestaciones sub-
valoradas como la caricatura y el cartel, la
presencia de textos valorativos de la pro-
duccin cubana, entre otras experiencias;
testimonian que en alguna medida esta
hornada asumi sobre sus hombros la tarea
de guiar la repblica.
De esta suerte, la generacin diluida
se presenta, pues, como un puente, como
un enlace, un eslabn perdido que llena
vacos, una polea de trasmisin entre la
tradicin y la vanguardia cubana. Realza
un perodo que no encarna un estilo en
particular sino una comunin de modos
de hacer, a travs de los cuales se vis-
lumbran pasos definitorios y chispazo
prospectivos, capaces de abonar el ca-
mino para el trnsito hacia otro ideal de
modernidad.
Adems de todos sus aportes tcnicos
a la vanguardia, este grupo de pintores
aparentemente dispersos y annimos
brind herencias ms perdurables a la
posteridad, tales como: la voluntad de
insertar la pintura en la retcula cultural
de la poca y de comunicar al pblico
su trabajo; el anhelo de estar al da y la
proyeccin moderna ante la vida; la cos-
tumbre de viajar a los centros emisores
de los discursos artsticos para interac-
tuar all con otras propuestas y sus rea-
lizadores; la libertad de seleccin de lo
que consideraron mejor de cada tenden-
cia para atemperarlo luego al contexto
nacional.
La relectura del pasado permite ver
que no existi un abismo infranquea-
ble entre la llamada academia y la
1910, difusa hasta la fecha entre ambas
concepciones, facilit, no el salto, sino
el trnsito paulatino, a travs de la alte-
racin moderada y sin enfrentamientos
explcitos, de un lenguaje a otro. Cierto
que hubo rupturas, reconocidas y enarbo-
ladas por los crticos que acompaaron
la vanguardia; pero habindose hablado
reconocer las tambin innegables y no
menos importantes continuidades. Estos
intentos seguirn desbrozando la histo-
ria, an inconclusa, de nuestro cambio
de siglo. <
1
Cfr: Luz Merino: Aquel cambio de siglo, en La Gace-
ta de Cuba, n. 3, mayo-junio, 2002, p. 27-31.
2
Francesc Fontbona: Arte espaol a caballo entre
dos siglos (1881-1925), en Cambio de Siglo (1881-
1925), Vigo, Sala Fundacin Caja Vital Kutxa, 6 de
septiembre-5 de octubre, 2002, p. 31.
3
Anelys lvarez: La generacin diluida (1910-1927):
recepcin y prospeccin, Trabajo de Diploma, Fa-
cultad de Artes y Letras, La Habana, 2005 (indito),
p. 21-49.
4
Manuel Crespo (curador de la coleccin de arte es-
paol del Museo Nacional de Bellas Artes): Pintura
valenciana en el Museo de La Habana, en Pintores
valencianos en el Museo de La Habana, 1997, p. 9.
5
Cfr: Anelys lvarez. Ob. cit., p. 1-22. Dado el carcter
inaugural del tema de la tesis, la autora conform un
universo de productores (26) y obras (94) mediante
el rastreo de fuentes bibliogrficas e imgenes. Esta
muestra es en todo caso relativa, podr ser reajus-
tada y/o enriquecida a la luz de los futuros estudios
sobre el tema. Asimismo, los nombres propuestos
para designarla: generacin promocin, hornada
diluida, omitida e indita, no pretenden ser definiti-
vos sino que intentan diagramarles una personalidad
ante la carencia de un vocabulario calificativo que
permita nombrarla.
6
Facundo Toms: El verano en la Malvarrosa, en Las
culturas perifricas y el sndrome del 98, Barcelona,
Editorial Anthropos, 2000, p. 82.
7
Importantes son en este caso obras como: Campi-
a romana (Manuel Vega, 1919); El Malecn de La
Habana (Mara Capdevilla); Cueva Los Portales
(Domingo Ramos); Carruaje en la noche (Antonio
Rodrguez Morey); entre otras. A pesar de que estas
obras no se encuentran fechadas, fueron declaradas
de poca por Ernesto Cardet, curador de la sala
de Cambio de Siglo del MNBA. Entrevista realizada
a Cardet por Anelys lvarez, La Habana, febrero,
2005.
8
Retrato de Dama y Figura de Dama (Federico
Beltrn Masses); Retrato de dos mujeres (Antonio
Snchez Araujo).
9
A Nosa Seora das Marias (Mariano Miguel,
192?)
10
Reprense en las obras de Beltrn Masses en con-
traste con la de Snchez Araujo y la de Ramn Loy
(Descanso en el taller, 1920), por slo citar algunos
casos.
11
Juan Gil Garca hizo de la naturaleza muerta, ms
que un medio para practicar la representacin de los
detalles, la composicin y las texturas, una vocacin
que distingue buena parte de su carrera. Tal vez la
repeticin de un mismo tpico y la presin de los en-
cargos banalizaron un discurso que en sus inicios
fue de gran valor en el contexto nacional.
12
Vanse: Guadao (Rafael Lillo, 1917); Retrato de
dos mujeres (Antonio Snchez Araujo).
13
Graziella Pogolotti: Experiencia de la crtica, Editorial
Letras Cubanas, La Habana, 2003, p. 194-195.
14
Desacuerdo (Emilio Rivero Merln) y Do (Ramn
Loy, 1934).
15
Cfr: Luz Merino: Algo para recordar, en Artecuba-
no, n. 1, La Habana, 1999, p. 57-61.
La Gaceta de Cuba 51

Esos caminos fueron ecos y pasos
j. l. b
V
ivir ochenta aos rodeado
de teatro por todas partes ha
sido el destino trazado para
Vicente Revuelta Planas. Vi-
cente es el hermano de Ra-
quel. Fue miembro de la Sociedad Cultural
Nuestro Tiempo. Fue amigo de Toms Gu-
tirrez Alea. Fund Teatro Estudio. Fund
Los Doce. Estren La noche de los asesi-
nos. Fue el primero que nos trajo a Brecht.
Artaud y Grotowski nos llegaron a travs
de su prisma. Es un actor extraordinario. Es
un hombre de vasta cultura. Es el maestro
de varias generaciones de teatristas. Cmo
es posible, entonces, que se haya alejado de
los escenarios?
Vicente maestro
Habr que agradecerle a Graziella Po-
golotti la inclusin de Vicente, tan aleja-
do de las convenciones acadmicas, en el
claustro de la Facultad de Artes Escnicas
del Instituto Superior de Arte (ISA). Vicente
no necesitaba de un aula y un horario de
ocho de la maana a doce del da para en-
sear lo que el Plan de Estudios B exiga,
sus gestos y sus palabras cotidianas sacu-
dan a sus discpulos hasta las esencias. Su
presencia en Cubanacn marc una gene-
racin que lo convirti en su paradigma
porque a Vicente lo distingue una virtud,
y es su capacidad para volver a empezar,
su inconformidad con lo alcanzado. Por
eso se alz como una luz en la carrera de
muchos que siguieron, y siguen, en los ca-
minos del teatro, tan empedrados como los
que conducen al infierno.
52 La Gaceta de Cuba
Vicente
teatral Marily
n Gar
bey
Muchos de mis amigos estudiantes de
actuacin fueron alumnos de Vicente, y a
travs de ellos conoc al hombre. Ana Cris-
tina Braga y Roxana Pineda, Ileana Wil-
son, Marieta Snchez y Alejandro Navarro,
Caterina Sobrino, Roberto Salas, Luis
Manuel de Armas, Ariel Bouza y Claudio
Rivera. La lista sera interminable pues el
magnetismo de Vicente atrajo a muchos:
profesionales, estudiantes, aficionados. Ser
alumno de Vicente no era slo el camino
para descubrir los secretos del oficio del
teatro, era compartir la experiencia vital de
uno de los grandes de la cultura cubana. Y
eso era privilegio de unos pocos, elegidos
al azar. Una aureola de misterio rodeaba
el trabajo de Vicente y sus discpulos, a
m me inquietaba la tendencia a imitarlo,
lo cual tena un lado amable porque traba-
jaban duro, lean, iban al cine. Y un lado
oscuro, porque hasta en las depresiones lo
calcaban. Los discpulos seguan al maes- las fronteras entre propuestas y resultados,
tro hasta en sus delirios y entonces Vicen-
te, sin previo aviso, abandonaba la partida.
Muchos de esos amigos se dispersaron por
el mundo. Algunos persisten en hacer tea-
tro, pero donde quiera que estn recuerdan
la gran leccin de Vicente: el rigor, el rigor
en cada acto de la vida. Claudio Rivera, di-
rector del Teatro Guloya, radicado en Santo
Domingo, expres:
Para nosotros Vicente es un hombre de
teatro mstico, capaz de remontarse por
encima de la cotidianidad e imprimirle
a la rutina visiones aladas y subterr-
neas, construyendo rituales colectivos
que aunque sin base religiosa alguna,
fueron capaces de imprimir de mucha fe
alos alumnos que le acompaamos en
el ISA. Tambin le agradezco el haber-
nos inducido a la claridad conceptual, a
fluir entre las premisas de los maestros
fundacionales con el fin de anclarme en
alguna tradicin, para desde ah,abra-
zarme solamente a mis instintos. Vicen-
te fue el maestro que me predic que
mi nico dogma debe ser la creacin,
acto que slo debe estar atado a una
tica tanto mstica como comprometida
con su tiempo, tal como lo so nuestro
Jos Mart. Un poco eso aprend, que
los cubanos dialogan con el mundo cir-
cundante siendo su tronco su realidad
y que yo en mi media isla, desde el
teatro Guloya, intento hacer lo mismo
desde el tronco de mis realidades. Todo
eso me ha servido para sobrevivir de
la vulgaridad del xito que impone el
mercado, abrazndome con alegra a la
fuerza mtica del teatro como mi tabla
de salvacin.1
Vicente inconforme
Al echar una ojeada a la lista de auto-
res llevados a escena por Vicente resalta
Brecht, y es revelador que volviera sobre
uno de sus grandes textos: Vida de Galileo
Galilei. Vicente confes sus intenciones al
volver a contar la historia del cientfico que
desafi a la Inquisicin: Romper con la
rutina de la produccin teatral dinamitando
entre estudiantes y profesionales, entre el
proceso de creacin y el espectculo termi-
nado, entre razones tcnicas y hasta cient-
ficas y razones poticas e imaginativas para
trasmitir lo incitante de ese ejercicio que es
ensayar paso a paso el acercamiento a la
respuesta.2
En la memoria teatral de la Isla la vuelta
de tuerca a esa obra queda como una referen-
cia ineludible. A la luz de los aos es posible
encontrar en esa experiencia tuvo lugar en
1984 numerosas seales de lo que vendra
despus, cuando la irrupcin de los jvenes
en el panorama cultural de la nacin sacudi
los cimientos del pensamiento anquilosado.
Recurdense las exposiciones en el Castillo
de la Real Fuerza, el estreno de La cuarta
pared, los conciertos de Santiago Feli y
Carlos Varela, las muestras de Cine Joven
organizadas por la Asociacin Hermanos
Saz, las temporadas del Ballet Teatro de
La Habana. Sobre esos procesos planeaba
ese Vicente irreverente e inconforme con lo
alcanzado, presto a desandar lo aprendido y
construir nuevos senderos.
Vicente en letra impresa
Los grandes maestros del teatro, esos
que comprendimos mejor gracias a Vicen-
te, dejaron el testimonio de su paso por la
tierra y por el teatro. Stanislavski, Meyer-
hold, Artaud, Brecht, Grotowski, Barba.
En esas pginas es posible descubrir los
gajes del oficio y conocer al ser humano
que fueron. A esos libros acuden, con re-
novado fervor, las sucesivas generaciones
de teatristas, en un intento de borrar la
fugacidad del hecho teatral. Vicente nos
ha dejado muy pocas lneas de su puo
y letra, algunas fueron recogidas en Ta-
blas, nuestra revista de artes escnicas.
All public escritos que versan sobre sus
obsesiones: El teatro necesario es aquel
que sea capaz de crear condiciones para
la libertad humana devolviendo la genui-
na frescura a los espritus, poniendo a los
jugadores (actores y espectadores) en ap-
titud de tomar por s lo til sin ofuscarlos
ni empujarlos por vas ya marcadas.3
Estas lneas podran ser el credo teatral
de Vicente: el teatro concebido como es-
pacio de libertad, el teatro como el eter-
no juego entre actores y espectadores, el
teatro como herramienta para sortear los
caminos trillados.
Es cierto que Vicente no nos deja li-
bro alguno y corre el riesgo del olvido,
pero la crtica sigui, paso a paso, su
labor: Rine Leal, Mario Rodrguez Ale-
Fotos: cortesa archivo fotogrfico Casa de las Amricas
mn, Graziella Pogolotti, Rosa Ileana
Boudet, Gilda Santana, Magaly Muguer-
cia, Vivian Martnez, Carlos Espinosa,
Roberto Gacio, Lilian Vzquez, Amado
del Pino, Esther Surez, Eberto Garca,
Omar Valio, Mait Hernndez-Lorenzo,
Norge Espinosa. Y es una suerte que se
haya registrado en letra impresa su tra-
yectoria, polmica e iluminadora, intensa
y radical. Brbara Rivero da cuenta del
Vicente, intrprete del Bufn en La duo-
dcima noche, de Shakespeare: Nada de
gestos vacos, ni de promover la risa del
espectador con movimientos forzados,
s mucho de tcnica en la utilizacin del
rostro y de la voz, mucho de entregar lo
mejor de s a la escena.4
Para atizar el fuego, las ancdotas so-
bre nuestro hombre son infinitas. Quienes
compartieron la escena con l dejaron
constancia de lo sucedido.
Corina Mestre: Vicente era un actor
gigante. Lo recuerdo cuando hicimos La
duodcima noche, uno de mis grandes
momentos de aprendizaje, aunque ya me
haba graduado del ISA, era ver cmo l
se iba acercando, poco a poco, al perso-
naje. Yo recuerdo el Bufn como uno de
los trabajos ms impresionantes de Vi-
cente. Mucha gente recuerda otros, pero
yo no olvido se porque estaba a su lado.
Ese hombre se convirti en el Bufn y no
dej de serlo nunca ms durante la obra.
No se daba un minuto para desconcen-
trarse, pensando en algo que no fuera lo
que pensaba el Bufn.5
Carlos Prez Pea: Al proponerme
Vicente integrar un equipo pequeo con
el que quera iniciar un experimento yo
sent que deba aceptar esa propuesta. El
regresaba de Europa, de una gira con La
noche de los asesinos y todava no estaba
muy claro lo que quera. Ah fue que que-
m las naves porque abandon una posi-
ble carrera de xito por irme a hacer un
experimento que debi ser profundo, re-
tador para la personalidad de cada uno de
nosotros, y por trabajar con Vicente que
sabes no es fcil, tanto es as que arm el
grupo y despus se fue.6
Roberto Gacio: En la primera etapa
de Teatro Estudio era Vicente quien ha-
ca las obras ms importantes y haba un
clima de creacin, de mucha exigencia.
Recuerdo particularmente los ensayos de
El alma buena de Se Chuan, con Raquel y
Sergio. Yo haca el vendedor de alfombras.
Los actores prestaban mucha atencin a
todas las indicaciones de Vicente, no slo
a las ms artesanales, porque daba muchas
indicaciones de tipo conceptual, que cual-
quiera poda entender porque se analizaba
la consecucin de los sucesos de la escena.
Cuando no trabajaba con Vicente iba a sus
ensayos.7
Vicente Revuelta
La presencia de Vicente en cualquier
acto teatral an despierta expectacin, acto-
res y espectadores quieren verlo en accin,
saber qu piensa y hace ese hombre alto y
delgado, de figura quijotesca. As ocurri
en una reciente funcin de Teatro Plpito
en la salita que fundara su hermana, el p-
blico lo descubri y le aplaudi. Vicente
es un hombre de teatro del siglo xx, es de-
cir, del siglo anterior. Quin lo recordar
dentro de ochenta aos? De Vicente ya se
habla en pasado;
sin embargo, l si-
gue entre nosotros,
como una fuerza
latente, presta a es-
tallar en cualquier
instante. Lo que
me interesa es el
ser humano,8 dijo
alguna vez. Tal
vez por eso hace
casi veinte aos
no sube a un esce-
nario, quizs siga
empeado en en-
contrar a esos seres
humanos dispues-
tos a acompaarle
a correr nuevos
riesgos. <
1
Marilyn Garbey:En-
trevista a Claudio Ri-
vera, indita.
2
Carlos Espinosa:
Romper con la ruti-
na, en Tablas, n. 3 ju-
lio-septiembre, 1985,
p 46.
3
Vicente Revuelta:
Mart, Artaud, Brecht.
Hacia el teatro como
participacin y snte-
sis poticas universales, en Tablas, n. 2, abril-junio,
1990, p. 5.
4
Brbara Rivero: Un escenario para los clsicos, en
Tablas, n. 1, enero-mayo, 1992, p. 52.
5
Marilyn Garbey: Entrevista a Corina Mestre, en
Entretelones, 11 de abril de 2006, Habana Radio.
6
Marilyn Garbey: Entrevista a Carlos Prez Pea,
Entretelones, 3 de febrero de 2008, Habana Radio.
7
Marilyn Garbey: Entrevista a Roberto Gacio, Indi-
ta.
8
Vicente Revuelta: La necesidad de amor y osada,
en Tablas, n. 1, enero-marzo, 1986, p. 23.
La Gaceta de Cuba 53
Un mano
con Flix B.
Caignet
D
e la mano lleva Reynaldo
Gonzlez al lector por las
ms de trescientas tupidas
pginas de El ms humano de
los autores (Ediciones Unin,
febrero 2009), el libro que es ensayo, bio-
grafa del escritor radial y compositor Flix
B. Caignet, investigacin histrica y socio-
lgica sobre la Cuba de los aos 1936-1966
aproximadamente y un provocativo mural
costumbrista. Diseado como una revista
sobre la farndula, es un libro que ofrece al
lector diversas opciones sobre el orden de
los materiales a leer; algo as como Rayue-
la de Julio Cortzar, aquella obra maestra
que su autor describi como novela para
armar.
Si bien es cierto que al ms prolfico de
nuestros escritores radiales (y de cualquier
medio) lo enorgulleca el slogan que lo de-
fina como el ms humano de los autores, histrica.
el revelador libro de Reynaldo pudo muy
bien titularse Flix B. Caignet y su po-
ca, lo cual resulta ms abarcador y, sin
embargo, tambin se queda corto con res-
pecto a la complejidad de lo narrado. Otro
tanto sucede con la excelente portada, una
entre muchas posibles como lo prueban
las ilustraciones, y todas de similar efi-
cacia. Pero en mi opinin lo que viene a
rematar la efectividad del texto central y
de los colaterales, que construyen un
palimpsesto o edificio intertextual de in-
negable riqueza, es la entrevista de autor
a autor, el mano a mano de Reynaldo
con el legendario padre de Chan Li Po y
El derecho de nacer.
Recuerdo que en la dcada de los 60,
Reynaldo Gonzlez era para m un narra-
dor, que poco despus incursion en una
crnica o novela testimonial, La fiesta de
los tiburones, gnero hbrido en ltimo
caso, cuya mayor dificultad consista en
enhebrar lo histrico y lo costumbrista
con lo grotesco y en definitiva carnava-
lesco, cuando Mijail Bajtin recin nos
deslumbraba al descubrirnos ese mundo
entrevisto an y al que ya se acercaba y
abordaba Reynaldo. Pero fue a principios
de los aos 80 que recibira su primer Pre-
mio de la Crtica por Contradanzas y lati-
54 La Gaceta de Cuba
a mano
Cada cual con su carga, Santiago R. Olazbal
gazos, un ensayo sobre el mundo de Cirilo
Villaverde y su Cecilia que supona una
notable dosis de investigacin literaria e
Garca Mrquez, Nicols Guilln, Alejo Car-
Ese libro sobre la Cecilia Valds re-
sulta antecedente imprescindible del que
ahora nos ocupa, pero ya siete aos antes,
en 1976, la entrevista a Flix B. Caignet
estaba grabada en su totalidad, y al igual
que con Villaverde, sus resonancias se refle-
jan inevitablemente en toda la obra ensays-
tica posterior de Reynaldo Gonzlez, pero
sobre todo en Llorar es un placer, donde se
suma la experiencia de las telenovelas vene-
zolanas (o culebrones), y una posterior
reinmersin en el cine cubano de antes y
en el ms reciente. El autor se ha metido
de lleno en el universo de los medios ma-
sivos y las culturas populares, que haran
posible un libro de 449 pginas como Es-
piral de interrogantes, de 2004, dividido
en cuatro cuerpos temticos (y formales)
distintos.
El ms humano de los autores es ms
unitario y homogneo, se divide en nue-
ve captulos y stos en una diversidad de
subcaptulos, a los que se suman textos e
ilustraciones que conforman una unidad
temtica con el texto central, pero pueden
recorrerse previamente o incluso prescin-
dir de aqul, es decir, proceder como al
pasar las hojas de una revista, sin orden
prestablecido. Entre estos textos medio
aleatorios hay tres grupos principales:
Leonardo Acosta
1) Reseas y comentarios por lo general
ilustrados de la prensa nacional; 2) En
forma de Recuadros, otros comentarios,
de mayor peso o ms tericos, a menudo
solicitados por el propio autor, o tomados
de revistas y otras fuentes editoriales pos-
teriores a los sucesos de poca narrados;
3) Fragmentos de El derecho de nacer, la
radionovela cumbre de F.B.C., a la mane-
ra de aquellas fotonovelas de los aos 50
y 60.
Resulta interesante mencionar algunos
de los comentaristas que nos trae Reynal-
do Gonzlez para ayudarnos a desentraar
el caso F.B.C. y todo lo que su mundo
implica: Manuel Vzquez Montalbn, Ro-
mn Gubern, Marcelo Pogolotti, Lisandro
Otero, Silvia Oroz, Miln Kundera, Her-
mann Broch, Umberto Eco, Manuel Puig, Al-
berto Luberta, Luis Rolando Cabrera, Gabriel
pentier, Fernando Ortiz, Sigfredo Ariel, Cris-
tbal Daz Ayala, Elsy Manzanares, Carlos
Monsivis, Mari Lao, Vicente Leero, en-
tre otros. Como si esto fuera poco, est la
parte propiamente grfica o ilustrada del
libro-objeto, donde los distintos aspec-
tos del diseo son parte fundamental y
traspasan al libro esas cualidades tpicas
de las revistas.
La parte ilustrada, orgnicamente in-
separable de los textos, incluye vistas de
La Habana de la poca, caricaturas, vie-
tas, anuncios comerciales, afiches de pel-
culas, rumberas del cine mexicano, fotos
de msicos, orquestas, actores, actrices y
vedettes de Cuba, Mxico, Argentina, Es-
paa, etctera, tanto de la radio como de
la televisin, el cine, el teatro y el cabaret.
Tambin aparecen poemas y canciones,
del biografiado o sus colegas, con fotos
y caricaturas aparecidas en revistas de
la poca y, por ejemplo, subtemas como
Caignet y Caruso, Caignet ante la tum-
ba de Gardel, los surveyes (encuestas)
en la radio, las rifas y planes de regalo, o
el cine de la poca visto por Caignet, y
otras vietas y textos tpicamente costum-
bristas.
Hay tres, o acaso cuatro, grandes mo-
tivos que forman parte del texto narrativo
principal. Son stos: 1) la llamada guerra
del aire entre CMQ y RHC por la supre-
maca radial; y entre las jaboneras; 2) el
problema del racismo en Cuba, o como
sentencia el autor, el negro problema de
blancos y negros; 3) la temtica del me-
lodrama lacrimoso, la cursilera y el an-
lisis del mal gusto; y 4) la relacin entre
la radionovela (y telenovela folletinesca)
y el mundo de msicas como el bolero, el
tango, as como la poesa, la literatura en
general y el cine. Este acpite se justifica
an ms por haber incursionado Caignet
en la msica popular con gran xito, as
como en diversas aventuras econmico-
culturales.
Uno se pregunta cmo se las arregla
Reynaldo para manejar tantas piezas sin
que nos perdamos en el juego, o desenre-
dar la madeja que arm un loco piadoso y
rural enamorado de la fama y la grandeza,
de quien se burlan los sabios, pero resulta
capaz de sumir en una lacrimosa felicidad
a pueblos enteros con su solo verbo almi-
barado y dejar a las multitudes anegadas
en llanto justiciero ante la maldad de don
Rafael del Junco frente a la bondad de la
negra Mam Dolores y su hijo blanco, el
bienhechor Albertico Limonta. Como una
especie de dragn quijotesco, F.B.C. re-
presenta para Reynaldo Gonzlez un ver-
dadero reto. Cmo abordar la obra y la
personalidad de quien vivi en y a su vez
fue producto de un medio tan resbaladizo
y contradictorio? Sin duda hay en l cua-
lidades que lo hacen simptico y rasgos
verdaderamente enfermizos: ngel jus-
ticiero o simple trepador social? Estaba
con los pobres, los nios y las mujeres
indefensas y contra el racismo y la inso-
lencia de los ricos? O era simplemente
un pobre mitmano vanidoso con delirio
de grandeza?
Reynaldo resuelve toda esta espiral de
interrogantes en su acertada entrevista a
F.B.C. que es de hecho un mano a mano
entre dos escritores de generaciones y tra-
yectorias bien diferenciadas, aunque pre-
valezca en ambos un inters comn por
los medios de comunicacin masiva y la
cultura popular. Por supuesto, una y otra
vez surge en la conversacin el tema de lo
pico, que ahora se conoce como kitsch, y
acaso no sea mala idea comenzar a leer el
libro, luego de vagar entre imgenes y tex-
tos breves, por el tenso aunque amistoso
mano a mano.
En este caso el autor ha empleado re-
cursos muy distintos a los que utiliz en
su anlisis del universo de Cecilia Val-
ds, o en medio de los vientos siniestros
que corrieron en la dcada de 1968-1978
y que, por puro rechazo, lo impulsaron a
escribir las ms logradas pginas sobre
Jos Lezama Lima plasmadas por escritor
cubano alguno en las ltimas cinco dca-
das. Frente a F.B.C., Reynaldo Gonzlez
acudi a la entrevista pertrechado con esa
arma secreta que es el oficio de periodis-
ta. Caignet, a pesar de sus ochenta aos,
an mantena su claridad mental y una me-
moria privilegiada. Adems, siempre fue
un gran conversador, y a cada momento
afloran sus recuerdos de Rita Montaner,
Hilarin Cabrisas, Sara Bernhardt, En-
rico Caruso, Snchez de Fuentes, Mara
Cervantes o de doa Berta, la mam de
Carlitos (Gardel, por supuesto). Lo cual
me lleva a sus recuerdos de la farndula
y al texto general del libro, a la narracin
central de R.G. Pero el mano a mano
tampoco es la guerra, nadie gana ni pierde
y todos contentos.
Al parecer el lector de este libro es
quien tiene ms que ganar, en informacin
y conocimientos sobre una etapa de nuestra
historia, en el disfrute de una lectura amena
y en la comicidad de algunas situaciones y
del anecdotario. En mi caso, el disfrute ha
dejado tambin su margen a la reflexin, a
la duda y al cuestionamiento sobre la vali-
dez de la memoria histrica y a los lmites
y contradicciones entre sta y el ambivalen-
te sndrome de la nostalgia que se ha con-
vertido en un vnculo insoslayable (aunque
deprimente) entre los escritores de all y de
ac (y tambin no-escritores).
Quizs esta reflexiones tan poco esti-
mulantes provengan de que antes de leer
El ms humano...., haba terminado otro
libro sobre esa misma Cuba en los aos
inmediatamente anteriores: me refiero a
la biografa de Antonio Guiteras, del au-
tor mexicano Paco Ignacio Taibo II (Tony
Guiteras, un tipo guapo, Letras Cubanas,
2009). Este libro es el retrato vivo de una
sociedad tan corrupta y criminal que, a pe-
sar de la aparente calma posterior, prosigue
sigilosamente a travs de los aos en que
Caignet incuba sus delirantes sueos hasta
triunfar como el bueno de una pelcula
gringa, impulsado por su talento comercial
y su estilstica kitsch. La saga de Flix B.
Caignet se extendera de 1936 hasta la d-
cada de los 1950, con escasos momentos de
normalidad republicana y relativa paz.
En el libro de Reynaldo Gonzlez aso-
man algunas de estas sombras de manera
ms bien oblicua, pues el autor ha evitado
en lo posible apartarse de sus temas centra-
les. Dos excepciones son el absurdo acci-
dente que cost la vida a la actriz Mara
Valero y el suicidio del magnate de la radio
Amado Trinidad, poniendo as punto final
a la guerra del aire. Ambos casos dieron
lugar a verdaderos shows mediticos del
peor gusto, caracterizados por su melo-
dramatismo altisonante y morbo desenfa-
dado, segn Reynaldo Gonzlez. No poda
ser menos, tratndose de la primera actriz
de El derecho de nacer y del popular gua-
jiro Trinidad, dueo de la RHC Cadena
Azul, todo agravado en el primer caso por
el anunciado paso de un cometa, lo cual de-
sat premoniciones, augurios astrolgicos y
hasta invocaciones anglicas con tintes apo-
calpticos. Tpico capitalismo tropical con
sus mezclas de culturas folk y populares.
Claro, hay que cotejar todo esto con
su contraparte histrica antes de pasarle la
cuenta a ese perodo, o quizs momento
en que Cuba jug cierto papel privilegiado
en la propagacin de la modernidad por
la Amrica Latina. Antes de Caignet, el
aporte cubano a las culturas populares del
continente resida en su msica, tambin
trasmitida por las ondas radiales desde los
aos 20. Desde F.B.C. en adelante, la pro-
pia radio de la Isla bas su programacin
en la novela melodramtica, dominada por
los guiones de Caignet, luego vendidos y
adaptados a los dems pases, y en cierta
forma coloniz el gusto en toda nuestra
Amrica, como aparece de modo burlesco
en La ta Julia y el escribidor, acaso la nica
novela simptica y posiblemente la mejor
del ahora espaol Vargas Llosa.
Tampoco podemos vanagloriarnos de
haber exportado una modernidad sub-
alterna, hecha con las novedades tcnicas
de turno provenientes de Gringolandia.
El autor sabe esto y tambin lo dice cla-
ramente, o bien dejando que se desprenda
por s solo de la narracin. Gajes de no-
velista. Esto implica reconocer que hubo
muchos cubanos cuyos mritos artsticos,
tcnicos e incluso comerciales en el de-
sarrollo de los medios no deben subes-
timarse; y uno de ellos es precisamente
el protagonista de esta historia. Pero es
mejor eliminar esa nostalgia de un pasa-
do reinventado en parte, que tiene mil
rostros y donde anidan sobre todo viejos
y nuevos mitos literarios. La realidad es
que siempre hemos vivido, y vivimos, en el
puro presente. No existe otra cosa. Y para
qu necesitamos la nostalgia?
En cuanto a esa Habana tan mitifica-
da adonde acudan los famosos de en-
tonces, ciudad que a semejanza de Nueva
York nunca dorma, con cien night
clubs y puras estrellas en cada uno, con
una msica en plena Edad de Oro, a la par
de sus espectculos nocturnos, confieso
que la viv y puedo certificar que en gran
parte se trata de una leyenda bien maqui-
llada y magnificada para consumo de los
turistas de antes y de ahora. Los miste-
rios de La Habana, sazonados a lo chef
Eugenio Sue, con sus antros de vicio, pe-
cados inconfesables y mafias siniestras al
acecho, son ms de utilera que otra cosa,
para olvidar la otra cara de nuestra capi-
tal: una ciudad algo polvorienta, calurosa
a pesar de los alisios y los nortes y, sobre
todo, aburridsima....; y sa era la cara ha-
bitual. Reynaldo tambin lo sabe, pero deja
que escritores menos sabios mantengan los
viejos mitos.
Reynaldo Gonzlez se ha movido,
como suele hacer una y otra vez, por dis-
tintos tiempos histricos, casi siempre
guiado por un monstruo sagrado o tal vez
por una estrella. Primero fue don Cirilo Vi-
llaverde, y entre ste y Jos Lezama Lima
incursion nada menos que en el universo
de Fernando Ortiz, con el sabroso ensayo
histrico-picaresco El bello habano (Le-
tras Cubanas, 2004). Ahora es El ms hu-
mano de los autores, con quien sostuvo un
buen mano a mano. Qu estar tramando
ahora mismo?... No olvide sintonizar el
prximo captulo <
La Gaceta de Cuba 55
 Libros
56 Matando a los pieles
rojas, de Carlos Esquivel
57 Calibn danzante, de
Ramiro Guerra
Audiovisual
58 De cierta manera,
programa televisivo
Teatro
59 Huevos, puesta de
Mefisto Teatro
Comentario
60 A propsito de la
exposicin El tonto de la colina
Plstica 2008) y es tal vez uno de los me-
61 De lo humano y lo
divino, exposicin de Hilda
Mara R. Enrquez
56 Crtica / septiembre-octubre 2009
El cuchillo
1
) La portada es verde,
con dibujo de Montoto,
el autor es Carlos Es-
quivel, el ttulo es Ma-
tando a los pieles rojas (Ed.Unin,
jores libros publicados en Cuba en
los ltimos dos o tres aos.
2) Contracubierta: ste es un
cuaderno peculiar, puesto que
ana la poesa y el bisbol, hoy por
hoy dos de nuestras principales ar-
terias culturales. Pero una de esas
arterias, hoy por hoy, hoy como
ayer, bombea una presin poltica
tremenda y ningn escritor est a
salvo. Matando a los pieles rojas
interviene en los modos de hablar
de pelota en este pas.
3) Lo que todo el mundo sabe:
en el discurso de los medios cuba-
nos, que es el discurso que simula
la realidad, se habla de pelota se-
gn ciertas normas. No existen las
Grandes Ligas; no existen y nunca
existieron los peloteros que juegan
o jugaron en Estados Unidos. El
maniquesmo de fieles y traidores,
de bisbol puro y bisbol rentado.
La censura a Fuera de Liga, el do-
cumental de Ian Padrn, prueba la
resistencia de semejante filtro ideo-
lgico. En la cultura cubana, sin
embargo, las cosas funcionan de
otra manera, la realidad es mucho
ms compleja: all, como registran
los versos de Esquivel, el jugador
permanece, la patria permanece,
y no se dice nunca que el alma es/
una mercanca/ porque lo es bajo
ciertas condiciones, y la pelota
siempre es la pelota imprescindi-
ble/ de quienes/ se asfixian a uno y
otro lado de esta historia. El libro
tiene aristas que lo colocan en el
centro del debate entre la voz ofi-
cial y la voz popular por el control
de un significado clave: qu quie-
re decir el adjetivo nacional en el
deporte nacional?
4) Name dropping: Muoz, Pa-
checo, Casanova, Linares, Kin-
deln, El Duke, Canseco, Palmeiro,
Dihigo, Wilfredo Snchez, Kendry,
Urrutia, Pedroso, Fermn Laffita, Ja-
vier Mndez, Germn, Padilla, Taba-
res, Ordez, Maels, Vinent, Luis
Tiant... y muchos otros. Estos son
poemas repletos de fantasmas del
inconsciente colectivo.
5) A la poesa cubana no le
faltan libros con unidad temtica
Corrientes coloniales (Editora
Abril, 2007), de Leymen Prez, es
Libros
tambin uno de los mejores libros
publicados en Cuba en los ltimos
dos o tres aos, pero el tema
bisbol debera ser algo ms: una
tradicin paralela. Un subgnero.
Una corriente de pensamiento.
Uno se pregunta por qu no hay
ms libros como Matando a los
pieles rojas. Y no me refiero sola-
mente a la poesa.
6) Las dunas de Kansas, el ice-
berg de Arizona, la paleozoica de
Colorado, la montaa de Nueva
York, el circo de Santa Clara, las
astillas de Guane, las entraas de
San Luis, la tierra de las esclusas
de Boston, la provincia de Mon-
treal, el reino de Camagey, el
planeta de Jovellanos... Esquivel
construye una geografa privada,
cerebral, dispersa, paisajes que
al ser ledos parecen de otro uni-
verso.
7) Leer Matando a los pieles
rojas a tono con el hambre o la
antropofagia del tiempo lacerante
en que Ty Cobb coma/ versos de
William Carlos Williams.
8) Uno de los hits del libro: Oda
de invierno. La oda de un ptcher
en las Grandes Ligas es una oda

que nos involucra a todos: ...y
Ariel con el ngel de la Isla/ con la
patria entera/ como un recodo de
muchachos que no son l/ y van a
las calles de aridez a morir sin po-
der morir/ en el cuchillo de Cuba.
9) Otro de los hits, acaso el
decisivo: El ave del paraso llama
a Lou Gehrig. Tendido un cs-
ped-texto espectacular, el cuerpo
quebrado del primera base de los
Yankees que puso nombre a la Es-
clerosis Lateral Amiotrfica tam-
bin conocida como Enfermedad
de Lou Gehrig.
10) El bisbol como archivo
latente, como un modo de orga-
nizar la memoria afectiva. El re-
gistro personal y familiar pasado
por la data, la trivia, el trasiego
de recuerdos y figuritas. Estadios
que me arrastran y siento/ miedo,
me desdibujo a trazos/ y huelo
pegatinas infantiles, trucos de la
patria y/ germinaciones. A veces
llegan fotos de Miami/ contienen
Osvaldos plsticos, fragmentos de
de Cuba
C
alibn danzante (Ed. Le-
tras Cubanas, 2008) del
doctor Ramiro Guerra, es
un extenso y bien docu-
mentado texto que constituye una
significativa contribucin al estudio
de las danzas tradicionales de Am-
rica Latina y el Caribe, en la medida
en que desentraa las particulari-
dades de la creacin danzaria en
los diferentes contextos culturales
donde fueron histricamente ges-
tadas.
El libro establece una gua que
traza e ilumina los avatares del
acontecer danzario en el continente
americano desde la poca prehis-
pnica, incluyendo el choque cultu-
ral europeo, la impronta africana, y
la gestacin de una nueva cultura
americana como consecuencia de
un largo proceso de sincretizacin y
transculturacin.
El contenido de este texto est
desarrollado en tres captulos: El pri-
mero, De las Indias asombrosas,
compone un profundo estudio de
la cultura danzaria americana pre-
colombina. Aqu se muestra cmo
la danza constituy un fuerte ele-
mento de coherencia dentro de la
comunidad al hallarse presente en
todos los eventos trascendentales
de la vida del hombre. Esta nocin
se mantuvo desde los estados ms
Dukes/ sin echar a la playa... (Is-
las, cuerpos).
11) La poesa como una herra-
mienta, un procedimiento. No un
gnero literario, sino una estra-
tegia para organizar, archivar, co-
leccionar. Hacer un mapa a partir
del lenguaje. La poesa como un
modo de atravesar el bisbol y
llegar a lo otro. Eso que apunta la
cmara cuando no apunta al terre-
no, en los tiempos muertos: rostros,
expresiones, pancartas, el paisaje
al fondo. Todo lo que se cuela en
los estadios.
12) Este libro trata sobre el
Juego de Cuba. Que no es ni un
deporte ni un juego. Matando a los
pieles rojas interviene en los mo-
dos de pensar este pas. Me pre-
gunto de cuntos libros de poesa
cubana contempornea puede de-
cirse lo mismo.
Jorge Enrique Lage
(La Habana, 1979).
Narrador y editor.
primitivos de los aborgenes antilla-
nos, hasta los ms desarrollados.
Se incluye un profundo anlisis de
areto antillano, el mitote mexicano o
el taqui incaico, donde la danza y el
canto juegan un importante papel en
las celebraciones colectivas. Se de-
muestra cmo la danza prehispnica
posey una gran fuerza civilizatoria
comparada con la de Mesopotamia
o el Oriente, y aunque mantena sus
rasgos colectivos, daba muestras de
una elaboracin especializada en la
enseanza y en el desempeo del
bailarn profesional. En este perodo
exista la gestacin de un teatro dan-
zario indgena, dado en el desarrollo
alcanzado en las temticas de las
danzas con un carcter narrativo.
El segundo captulo, Una danza
desterrada y cautiva, fundamen-
ta cmo el aporte africano parti-
cipara en la gestacin del hombre
americano y en su identidad cultural.
A partir del infame trfico negrero, el
continente africano fue impunemente
sometido a la ms violenta depreda-
cin en la historia de la humanidad.
En este perodo el baile colectivo, al
igual que en el mundo americano,
estaba ntimamente relacionado con
el contexto moral y social de la co-
munidad. La danza individual se ca-
racteriz por las acciones mimticas
que establecen un contacto directo
l
a
C
dan
zan
con los elementos de la naturaleza
o las imgenes arquetpicas de los
dioses pertenecientes a los panteo-
nes religiosos. Se describe la danza
espectacular con coreografas basa-
das en modelos tradicionales, pero
con una mayor libertad creativa. Se
logran establecer las caractersticas
de la danza africana, muy diferen-
ciada de la oriental o europea, la
cual ha conquistado un lugar propio
con grandes aportes al acervo cul-
tural universal. Como consecuencia
de un profundo anlisis comparati-
vo se logra mostrar cmo toda una
lnea de manifestaciones bailables
latinoamericanas y caribeas se
desprenden de las danzas afri-
canas, fundamentalmente de las
religiosas ceremoniales y las fune-
rarias, porque fueron ellas las que
mantuvieron con mayor fuerza la
tradicin.
Muy interesante resulta la con-
clusin de que la danzariedad del
negro no resulta solamente de su
carcter cultural, sino tambin de
sus caractersticas somticas, que le
confieren una superior coordinacin
neuromuscular. El baile africano ha
aportado a la cultura universal una
ampliacin del vocabulario danzario
del cuerpo humano, a partir de las
acciones del torso, la pelvis y otros
movimientos aislados.
Libros
n
i b
te
Cabildos, candombes y cofra-
das, conforman el contenido del
tercer captulo. El autor se adentra
en uno de los primeros y ms signifi-
cativos fenmenos del trasplante del
negro a Amrica, que fue la creacin
de organizaciones o sociedades de
grupos tnicos africanos con la fina-
lidad de ayudarse mutuamente, de
realizar las prcticas del culto reli-
gioso y sus manifestaciones cultura-
les. Asociaciones que sirvieron para
conservar una identidad lejos de su
tierra y a travs de las cuales se dio
lugar a la contribucin de importan-
tes legados que enriquecieron la
integracin de la cultura americana.
En este estudio se realiza adems,
un anlisis comparativo partiendo
de las descripciones de diseos cor-
porales y espaciales afines de diver-
sas danzas, mostrando que en ellas
perdura gran cantidad de elementos
coreogrficos que se repiten en toda
la Amrica, provenientes de la cultu-
ra euroamericana y afroamericana.
Las manifestaciones surgidas en
este contexto se expandieron ms
all de los centros generadores,
pero fueron perdiendo vigencia con
el abolicionismo de la esclavitud, el
surgimiento del criollo y el desarrollo
de la vida social. Queda en evidencia
en este estudio que en la actualidad
las diversas expresiones danzarias,
La Gaceta de Cuba 57
musicales y teatrales gestadas en
la cultura latinoamericana, tuvieron
sus races en las expresiones afro-
americanas.
El captulo cuarto, Juegos tot-
micos danzarios, centra su razo-
namiento en explicitar cmo la
idealizacin pantesta del mundo en
las culturas primitivas y arcaicas le
otorgaban un valor sobrenatural a
todos los elementos de la naturale-
za que convivan con el hombre, y
entre ellos a los animales, puesto
que de todos, ninguno es tan ma-
terialmente corpreo e inmediato al
hombre como el animal. Se adentra
en la histrica relacin del animal con
la danza, desde el bailarn-cazador
que lo imita, hasta la apropiacin
de sus poderes para utilizarlos con
fines mgicos. Se muestra cmo
las danzas totmicas ocupan un
lugar importante en los complejos
religiosos y adems se estudia el
sentido ntimo que poseen, para,
de esta forma, conocer las antiguas
motivaciones de su acontecer co-
reogrfico, as como la ambivalencia
producto de las culturas europeas,
indgenas y africanas. Otro aspecto
importante es apreciar la presencia
alrededor del animal de numerosos
actores con ancdotas humorsticas
y la participacin de personajes
dramticos, como caracterstica en
toda la Amrica.
Es conclusivo el hecho de que
en Amrica Latina existe la difusin
de la presencia del animal como su-
jeto de imagen danzaria y que ste
constituye uno de los ms valiosos
tesoros actuales de las culturas
tradicionales en el nuevo mundo.
Muchas danzas que perdieron sus
contenidos religiosos, han dado
lugar a otras creaciones coreogr-
ficas propias del suelo americano.
Estas danzas que provienen de un
rico material dramtico-narrativo
fueron posiblemente promotoras
de un teatro latinoamericano, cuya
configuracin preteatral ha estado
lista para ser tratada dentro de los
cnones de una elaboracin con-
tempornea.
En Los diablos del Nuevo Mun-
do, el autor se acerca a la po-
ca en que las antiguas religiones
organizaron sus dogmas con un
concreto cuerpo de dioses y otras
imgenes, entre las que prevalecen
los conceptos del bien y del mal.
Se instituyen dioses del mal y es-
tablecen imgenes monstruosas de
forma antropomrfica. La zona del
Caribe fue profundamente invadida
de enmascarados que prefiguraron
la imaginera del maligno. En este
captulo se muestra la historia de
los primeros siglos de la coloniza-
cin de Amrica, llena de bandos
gubernamentales, reglamentacio-
nes y otras normas donde se ins-
taba a la intervencin de grupos de
enmascarados (de indios, negros,
esclavos o libertos) con sus dan-
zas, cantos, tambores y atabales
para la celebracin del da de Re-
yes. En este proceso surge toda
58 Crtica / septiembre-octubre 20099
una serie de personajes, y entre
ellos los diablitos, que se extienden
por el vasto continente con varia-
das transformaciones que tienden
a crear figuras fantsticas, sobrena-
turales; se concretan en dramticos
intrpretes y son capaces de gestar
un teatro popular basado en las tra-
diciones danzarias.
Las danzas de diablos del nuevo
mundo constituyen uno de los ms
brillantes exponentes de la cultura
tradicional del continente americano
que en la actualidad han contribuido
al desarrollo de la danza narrativa
o de personajes teatrales muy de-
finidos, por medio de la utilizacin
de textos y acciones escnicas.
Tambin en esta parte del estudio
se muestra el modo en que el per-
sonaje diablesco se ha incorporado
profanamente al acervo ldico, car-
navalesco latinoamericano, abrien-
do posibilidades para caracteres
jocosos y maliciosos, devenidos ar-
quetipos folclricos del continente.
Por ltimo, el captulo seis, centra
su mirada en los Cultos danzantes
afroamericanos, comenzando por
valorar el cdigo de los signos que el
cuerpo humano ha desarrollado por
medio de la danza, con fines comu-
nicacionales, lo que nos brinda una
cuantitativa visin de la gran impor-
tancia que ste ha tenido dentro del
mundo superestructural de las civili-
zaciones. Partiendo de esta nocin,
el maestro profundiza en el amplio
rango comunicativo de las diferentes
partes del cuerpo, as como en su
capacidad de crear smbolos, y ana-
Una cierta manera, casi enciclo
Q
u bueno, al fin hay
un programa so-
bre cine cubano en
nuestra televisin,
que hace honor a su slogan: El lu-
gar para el cine cubano de siempre!
S, porque De cierta manera (Canal
Educativo 2, domingos, 9:30 p.m.)
tiene el mrito de mostrar nuestro
cine sin distincin de uno antes de
u otro despus de,1 ni est dedi-
cado exclusivamente al culto de los
directores-autores-dioses, a hablar
slo de los actores, o a traernos,
sencillamente, noticias de lo que
est ocurriendo en el mundo cine-
matogrfico nacional, acompaa-
dos de sus respectivos videos clip
sobre bandas sonoras, ni, mucho
menos, a facilitar el lucimiento de
un presentador destinado a ilumi-
nar o apabullar a los espectadores
con su conocimiento crtico real o
aprendido en un guin.
Dirigido por Mitchel Lobaina y
producido por la Escuela Interna-
cional de Cine y Televisin y el pro-
liza los caminos de la interpretacin
semitica de los fenmenos danza-
rios. Dedica una especial atencin
a explicitar cmo, en el ceremonial
de las culturas africanas, la pose-
sin juega un papel primordial en
la comunicacin entre los hombres
y sus divinidades. Aqu realiza un
extenso y profundo estudio de las
manifestaciones danzarias religio-
sas del mundo afroamericano, con
sus antecedentes, modalidades,
cambios y evoluciones, a partir del
hecho de que la ideologa religio-
sa fue el nico baluarte que pudo
mantener vivo los patrones de la
vida del africano, para preservar
su identidad colectiva. Estas re-
ligiones importaron cdigos dan-
zarios y musicales desde los ms
estrictos y representativos, hasta
los ms abstractos y menos figu-
rativos. Esta parte de la disertacin
concluye afirmando que la danza,
el teatro y una msica de perso-
nalidad propia latinoamericana, no
puede prescindir de la savia impor-
tada de frica a la nueva cultura
gestada en Amrica por intermedio
de sus religiones.
El maestro Ramiro Guerra in-
cluye en cada apartado de su do-
cumentada investigacin, valiosas
conclusiones generales que sirven
al lector para interiorizar los aspec-
tos ms importantes estudiados
con particular sntesis, seleccio-
nados con la habilidad de su ex-
periencia pedaggica, de ese mar
de conocimientos ofrecidos sobre
cada temtica abordada.
pio Canal Educativo 2, su origen
se debe a un proyecto acariciado
durante muchos aos por el crtico,
periodista e investigador del cine
cubano Luciano Castillo (guionista
y conductor principal), quien con-
sigui verlo hecho realidad, de al-
guna forma, con el mismo nombre,
desde hace cinco aos, en Habana
Radio, donde se trasmite los jue-
ves por la noche con una duracin
de una hora, y despus, hace slo
unos aos, durante la Programa-
cin de Verano, bajo el nombre-ho-
menaje de otra cinta nacional: Hasta
cierto punto, en aquella ocasin di-
rigido por Humberto Rolens, y que,
a diferencia del actual, no tena
un largometraje de ficcin al final
como proposicin principal.
Cmo han estructurado Lobai-
na y Castillo el programa? Prime-
ro, Luciano no es la nica voz, l
funciona como un anfitrin que nos
recibe en una sala de proyeccin
bajo la penumbra agradable que
precede la proyeccin y reaparece,
Este libro ser de referencia
imprescindible para toda persona
ligada a las artes escnicas en ge-
neral y en particular al arte danzario.
Encontrar repercusin en diversas
reas del quehacer artstico, desde
los procesos de investigacin y crea-
cin danzaria, hasta la pedagoga y la
crtica especializada de este perfil. El
arte danzario cubano en la actualidad
tiene la necesidad de un libro como
ste, que sirva, desde los rigores de
la prctica, para la consulta en fun-
cin de la creacin y la docencia en
la carrera de Arte Danzario, espec-
ficamente de las disciplinas Historia
y Teora de la Danza, Antropologa
de la Danza, Semitica, Historia del
Folclor Danzario Cubano, Taller de
Anlisis y Crtica de la Danza, y Taller
de Creacin de la Danza Folclrica o
Contempornea.
Calibn danzante es pues una
muestra ms del grado de madu-
rez intelectual y rigor acadmico del
maestro y coregrafo culto, que ha
construido su propia esttica en la
creacin danzaria, alimentada por
un profundo estudio de la cultura uni-
versal, especialmente de la historia
universal de la danza, lo cual le ha
permitido la experimentacin a travs
de una extensa fusin de tcnicas
para crear una imagen conforme al
sentido de una danza nacional.
Brbara Balbuena
(Camagey, 1960).
Profesora de la Facultad de Artes
Escnicas del ISA.
en el mismo ambiente, como enla-
ce entre una y otra seccin, pero
durante la trasmisin del espacio
es acompaado por otras dos vo-
ces en off: una masculina y otra
femenina, que comparten con l la
informacin, aunque su presencia
como especialista se hace expl-
cita en los momentos en que se
requiere de una confiabilidad que
avale lo dicho con un tono crtico.
En estas secciones que inclu-
yen las Efemrides semanales
relacionadas con el cine cubano
en su sentido ms amplio, sin dis-
criminacin de oficio para todos
los que han aportado su esfuerzo
en la creacin flmica, ni de dis-
tinciones epocales para filmes e
instituciones; una titulada Banda
sonora, donde se analiza la obra
de los msicos que han compuesto
para nuestra cinematografa; y las
de Informaciones, Panormicas
o Dolly back, destinadas, estas
dos ltimas, al recorrido retros-
pectivo de figuras o instituciones

relacionadas con la filmografa
nacional, no slo hay abundante in-
formacin bien documentada, sino
tambin valoracin crtica. Esta fu-
sin, considero, es uno de los m-
ritos del programa, pues a travs
de ella Luciano Castillo hace un
uso didctico de todo su conoci-
miento como investigador, lo cual
se convierte en un verdadero reto
para el colectivo de trabajo, pues,
como las sesiones tienen en cuen-
ta todo lo relacionado con nuestro
cine en sus ms de cien aos de
existencia, la informacin oral tie-
ne que ser enriquecida, ilustrada,
graficada, con fotos, clips flmicos,
escenas, imgenes, a veces poco
o casi nunca vistas, algo que im-
plica, sin dudas, un trabajo intenso
de bsqueda, seleccin y conver-
sin para el formato televisivo, ya
sea de forma analgica o digital,
de todo el material visual-sonoro
necesario.
El diseo artstico que acompa-
a cada seccin, y del programa
en su conjunto, es otro elemento
a tener en cuenta cuando se quie-
re valorar positivamente De cierta
manera, no slo por la pertinencia
del uso de elementos relacionados
con la cinematografa y el arte del
cine en general, realizados con
mucha frescura, que se apoya,
de forma significativa, en la pre-
sencia del lenguaje escrito sobre
la imagen, como marcas transtex-
tuales, que rememoran esa fusin
de los dos medios expresivos, de
opdica, de mostrar nuestro cine
M
efisto toca tres veces,
de exilio en exilio, aho-
ra un tramo ms en ese
xodo que nunca cesa.
Mefisto hace sonar las campanillas
e inicia otro viaje, esta vez sobre las
aguas, sobre los cuerpos jvenes
que quizs, algn da, tambin ha- pasado popular dormido, pero no
bitarn otros destinos. Mefisto huye.
Mefisto suea el reencuentro. Mefis-
to toca tres veces.
All, en el interior del huevo matri-
cial, yace una historia; en la historia,
un pueblo; en el pueblo un sueo; en
el sueo, un obstculo que jams
ser derribado; en el obstculo im-
perecedero, el viaje de un joven ha-
cia s mismo.
El pblico capitalino ha abarrota-
do la Sala Adolfo Llaurad durante
la incursin del colectivo dirigido por
Tony Daz al texto Huevos, de Ulises
Rodrguez Febles. Qu buscamos
los cubanos en este espectculo?
la cual el cine se apropi como
forma de organizar sus ideas a
travs del guin. Por eso, durante
el programa, llama la atencin la
aparicin, sobre algunas imge-
nes asociadas con las secciones,
de un anclaje literario que seala
elementos presentes en su propio
guin gensico, o la presencia es-
crita y pasando en scroll, sobreim-
presa en lo visual, del propio texto
que estamos escuchando en voz
del locutor en off.
Cada emisin del programa cie-
rra con la exhibicin de un largo-
metraje de ficcin que, acorde con
la poltica mantenida, puede perte-
necer a cualquier poca de nuestro
cine y donde Luciano Castillo no
hace alarde de sus condiciones
como crtico, sino que plantea otra
forma de acercarse a la obra, pues
une su apreciacin desde la actua-
lidad, con lo escrito por periodistas
e investigadores sobre el filme, con
lo cual facilita otra manera de acer-
camiento crtico del pblico, quien
no slo cuenta con la mirada del
especialista en el momento de la
exhibicin, sino tambin con la va-
loracin que se hizo alrededor de
su estreno o por estudios posterio-
res, que han permitido considerar
la cinta desde otras perspectivas.
Esta pluralidad de opiniones, fru-
to tambin del trabajo investigati-
vo del propio Luciano Castillo, ha
permitido que los espectadores,
asiduos del espacio a pesar de lo
incmodo de su horario y los pro-
Qu nos llevamos? Qu xodo
recorremos junto a los personajes?
Por qu aplaudimos? Por qu
lloramos? Huevos puede ser consi-
derado, tanto en su dimensin escri-
tural como en su puesta en escena,
la deuda del teatro cubano con un
por eso menos cido y doloroso.
En l no hay metforas sociales y
polticas como en Manteca y Delirio
Habanero, de Alberto Pedro. Tam-
poco se recurre al lenguaje potico
y mtico de La noche, de Abilio Est-
vez. Como estos textos y otros de la
dramaturgia nacional, Huevos lleva
en s una crtica al fanatismo poltico
y a la irresponsabilidad social, pero
lo hace a partir de una envoltura
casi realista, sin afeites lingsticos
ni grandes experimentaciones for-
males.
La riqueza del texto de Rodr-
guez Febles est en su dependencia
de las fragmentadas historias indivi-
blemas de trasmisin de ese ca-
nal, hayan tenido la oportunidad
de ver, disfrutar o, incluso revalo-
rizar, una buena cantidad de cine
hecho en la Isla sin las etiquetas
que en otros espacios se le ponen,
es decir, cine de ayer, de hoy, pre-
rrevolucionario o del ICAIC, y no
con esto no quiero decir que todo
lo exhibido haya sido bueno; pero
creo que los realizadores de De
cierta manera siempre han tenido
en cuenta lo escrito por Jos Mar-
t con respecto a nuestro vino, de
pltano.
Casualmente, antes de escribir
estas lneas, el programa llegaba
a la emisin nmero cincuenta,
el domingo 26 de julio, y reduca el
tiempo destinado a hablar sobre
la cinematografa nacional en sus
ms variadas aristas, de cuaren-
ta y cinco a veintisiete minutos,
lo cual puede beneficiarlo, pues
hasta ahora poda decirse que su
mejor virtud era su peor defecto,
ya que el programa adoleca de un
verbalismo ms propio de la radio
que de la televisin, por lo que, la
importante, abundante y documen-
tada informacin que se manejaba
en cada una de sus secciones
llegaba a saturar por momentos.
En este programa, dedicado al
30 Aniversario del estreno del fil-
me Retrato de Teresa, dirigido en
1979 por Pastor Vega, tambin se
vieron nuevos cambios, tanto en el
diseo visual como en la ubicacin
de la presentacin de la pelcula,
Esbozos de la
memoria que
no duerme
duales, las cuales se superponen a
una Historia nacional que pretende
ser definitiva, monoltica y objetiva.
Las microhistorias de los persona-
jes se convierten entonces en una
fuente de inestabilidad tanto para
los lectores del texto, para el diverso
pblico de la puesta en escena de
Tony Daz, como para los discursos
polticos y sociales hegemnicos.
Audiovisual
que, en emisiones anteriores, y a
contrapelo de lo tradicional, era
presentada como lo primero, qui-
zs con la intencin de amarrar
la atencin de los televidentes
desde el inicio; y se sinti menos
la fuerza de la palabra sobre la
imagen en una necesidad de que
no quedaran cosas por decir sobre
cada uno de los tpicos tratados,
pues, aunque hubo menos tiempo
para incluir varias secciones, exis-
ti un mejor balance entre lo visual
y lo dicho por los presentadores,
as como un aire para respirar y
disfrutar lo que se estaba mostran-
do, develando y celebrando de nues-
tro cine. Por tal motivo espero que, a
partir de este momento, cuando us-
ted lea este comentario, De cierta
manera sea un mejor lugar para el
cine cubano de siempre.
Pedro R. Noa
(La Habana, 1956).
Profesor y crtico de cine.
1
Debo acotar, no obstante, que, en la
presentacin, aunque no hay una
marca visual que distinga una sepa-
racin epocal del cine cubano, s se
hace un llamado sonoro muy signifi-
cativo cuando dejan de pasar las im-
genes del cine hecho antes de 1959
y se inician las del producido funda-
mentalmente por el ICAIC, como in-
dustria hegemnica nacional. En ese
momento cambia el tema musical que
acompaa las imgenes, con lo cual
se seala la divisin.
Teatro
Cmo lo hace? Recuperando deta-
lles silenciados por la Historia nacio-
nal, colocando las individualidades
por encima de las masas enardeci-
das que han protagonizado los rela-
tos histricos oficiales, recurriendo
a los sentimientos de los seres huma-
nos y no a las ciegas prescripciones
institucionales, visibilizando sectores
populares marginados (nios y jve-
La Gaceta de Cuba 59
 nes) dentro del muy adulto ambien-
te poltico nacional.
Huevos presenta apenas frag-
mentos de la vida de un joven cu-
bano que tuvo que acompaar a
sus padres emigrantes a Estados
Unidos. El reencuentro con su familia
cubana est acompaado del ajuste
de cuentas con aquellos que hicie-
ron de la partida del muchacho hacia
el nuevo destino un acto doloroso y
traumtico. Recientemente nos ha-
bamos topado en la escena cubana
con el tema del regreso del emigrante
a travs de la obra Retratos, de Lilian
Susel Zaldvar, dirigida por Fernando
Quiones. En esta ltima, a diferen-
cia de la puesta de Mefisto Teatro, se
enfoca ms la mirada sobre el mun-
do squico del sujeto emigrante y su
reinsercin en el espacio familiar.
Huevos ampla el dimetro en su
observacin de la realidad haciendo
aparecer no slo al individuo, sino al
pas todo; no slo a los que se que-
daron, sino tambin a los que se fue-
ron y no han querido volver; no slo
las heterogneas historias de los
personajes, sino tambin la Historia
ausente de nuestros libros, pendien-
te de ser pensada y sufrida en duelo
nacional.
Tony Daz y Mefisto Teatro opta-
ron en su puesta en escena por co-
locar la fbula en un gora, sala de
juzgado o tribuna popular en la que
los personajes presentan sus excu-
sas y razones para actuar como lo
hicieron en el pasado. Participacin
Comentario
El tonto que no es tan tonto
(ni est tan solo)
H
ace apenas dos aos la
interrogante lanzada en
un curso de Arte Cubano,
acerca de las principales
directrices asumidas por la produc-
cin plstica de nuestros jvenes
2000, sumi a toda un aula de es-
tudiantes de Historia del Arte en la
ms completa perplejidad. Adapta-
dos, como estbamos, a pensar el
universo creativo nacional desde
las generalizaciones epocales,1 in-
tentamos (en un esfuerzo que lue-
go reconocera estril) determinar
o, en su defecto, construir aque-
llas constantes discursivas y forma-
les que permitiran (para alivio de
todos) definir esta nueva gene-
racin. Sin dudas, la metodologa
empleada nos entrampaba, obli-
gndonos a pensar los fenmenos
desde la estrechez de una dcada
y a hacer de la labor de algunos (o
de muchos, por qu no?) tenden-
cia generalizada, paradigma grupal.
60 Crtica / septiembre-octubre 2009
verdaderamente popular en los es-
pacios polticos ya gastados? Falta
de creatividad para construir colec-
tivamente (esta vez desde el teatro)
espacios de enunciacin menos r-
gidos y recurridos socialmente? No
hay, sin embargo, en esta tribuna,
arengas ni discursos estriles, sino
que abundan las intervenciones can-
tadas, gracias a la esmerada labor
compositiva de Jomary Hecheva-
rra, quien contribuye a considerar
Huevos como teatro musical con
tintes melodramticos para nada
ajenos a la sensibilidad popular
menos refinada. Resalta entre lo
ms lacrimgeno la cancin del jo-
ven protagonista, interpretada por
Rayssel Cruz con una gran dosis
de credibilidad y la actuacin de
Hedy Villegas en el personaje de
Pastora.
El vestuario y el maquillaje de
Meiling lvarez recurren al este-
reotipo y se contraponen, desde la
visualidad, al discurso reconcilia-
torio de la puesta. Acaso no hay
verdades y errores en todos los
personajes? No recorre el olor a
huevos por las historias de todos
ellos, unos porque los lanzaron y
otros porque los sintieron romper-
se sobre sus cuerpos? Por qu
entonces reforzar una gradacin
en las manchas de los vestuarios
de los personajes, hacindola
equivalente a las supuestas afini-
dades ideolgicas de stos? Pue-
de ocurrir la reconciliacin propuesta
Ya sabamos que los 80 haban es-
tablecido como premisa central el
dilogo incisivo con el espacio de
lo socio-poltico, que en los 90 se
hablaba de la recolocacin del pa-
radigma esttico, a la vez que se
fortaleca la metfora como estra-
tegia discursiva; quedaba entonces
ante nosotros el reto que impona
otra nueva dcada de produccin
(que luego sera sucedida por otra,
y luego otra, y otra). Nuestra era
la responsabilidad de detectar los
sntomas de los tiempos en curso
y, como se esperaba, sintetizar las
particularidades que presuntamen-
te convertan a este perodo en otro
nuevo y autnomo corte dentro del
arte cubano. Finalmente sobrevino
la catstrofe: de nuestro anlisis
nada pudimos sacar en concreto, al
menos nada que permitiera trazar
un mapa compacto del comporta-
miento de los jvenes artistas. El
mapa era realizable, s, pero la ml-
cuando hay una jerarquizacin visual
notoria?
Es posible identificar en la puesta
en escena reiteraciones de signos y
recursos, proyecciones innecesarias
y explcitas en demasa, la innecesa-
ria inclusin del personaje Mefisto,
especie de alter ego del colectivo,
dentro del espectculo, e incluso un
desbalance actoral evidente. stos y
otros elementos convierten a Hue-
vos en un espectculo tcnicamente
dbil, carente de un discurso formal
depurado. Sin embargo, al pblico
no parecen importarle estos detalles
cuando se deja conducir por los veri-
cuetos de los personajes interpreta-
dos, en su mayora, por muy jvenes
actores y actrices.
Lo ms probable es que ellos no
hubieran nacido an cuando ocurrie-
ron los sucesos del Mariel, referente
histrico de la obra. No han faltado
exilios en los avatares de esta na-
cin, pero los ms cercanos en el
tiempo ya no son tan traumticos
y dolorosos como el del ao 1980.
Huevos funciona entonces como un
objeto extrao insertado en los cuer-
pos y espritus de un joven colectivo
teatral. Las tensiones entre la (pre)
historia nacional y las historias de
vida de los intrpretes se convierten
en inevitables retos que los actores
enfrentan en cada funcin con una
gran dosis de sinceridad. Es cierto
que ellos no participaron de los m-
tines, no tuvieron que dejar su pas
ni estuvieron obligados a definir ban-
tiple bifurcacin de senderos que
se impona, nos desarm.
Capitular ante la aparente com-
plejidad histrico-artstica de los
2000, ante su habilidad para escu-
rrirse de las clasificaciones, hubo
de obligarme a repensar no ya la
dcada y sus invariantes, sino la
plataforma misma desde la cual
intentaba erigir el discurso sobre
el arte cubano. La obsesin por las
definiciones, ya fuese en trminos
cronolgicos o conceptuales, dej
de interesarme, cediendo lugar a
una pasin ms sosegada por el
estudio puntual de las particulari-
dades y los quehaceres cruzados.
Roto el mito moderno de la linea-
lidad del desarrollo artstico (y del
carcter original e irrepetible de la
produccin epocal), el arte de los
2000 se me ha presentado desde
entonces con una riqueza inatra-
pable. Un quehacer capaz de con-
jugar posturas ticas para muchos
dos ideolgicos en pugna; sin em-
bargo, el simple hecho de vivir en el
huevo matricial de la nacin cubana
les permite convivir, todava hoy, con
el canto de las injurias y los olores del
fanatismo poltico.
Puede ocurrir reconciliacin
sin agon, sin la confrontacin entre
Oscarito y Eugenio? Es posible el
dilogo intergeneracional dentro del
panorama social que vive el pas?
Son suficientes la catarsis y la
batalla ideolgica para superar los
errores del pasado? Con quines
restablecer nuestros lazos afec-
tivos? Con aquellos que jams
han dejado de ser cercanos o con
quienes, estando muy cerca, se
han alejado debido a extremismos
polticos? Huevos nos deja estas
preguntas, deudas contradas con
nosotros mismos y con los destinos
de una nacin que durante medio
siglo todava contina su viaje re-
dentor.
All, en el interior del huevo ma-
tricial yace una historia, un pueblo,
un sueo, un obstculo que jams
ser derribado, el viaje de un joven
hacia s mismo y en el viaje a la jo-
ven simiente, un gesto; en el gesto,
un ojo que todo lo mira; y en el ojo
omnipotente, el llanto de la memo-
ria que no duerme.
Yoimel Gonzlez Hernndez
(Gines, 1981).
Estudiante de Teatrologa del ISA.
generacionalmente desplazadas
(como lo es el caso de la proyec-
cin mantenida por la Ctedra Arte
de Conducta, tan conectada con
el sentir de los 80 y la voluntad
emancipatoria de la modernidad en
general) con actitudes esttico-con-
ceptuales de reciclaje, copia, cita,
parodia, juego, sarcasmo, autorre-
ferencialidad (pienso en la emer-
gente vocacin neoexpresionista,
la neofauvista).
En medio de estas reflexiones
y de mis esfuerzos por redefinir las
herramientas de anlisis de nuestro
desarrollo plstico nacional, dos
eventos me han iluminado sobre-
manera: uno, de orden ms terico,
ha sido la edicin de las tertulias
que el ltimo jueves de cada mes
tienen lugar en la Galera Villa Ma-
nuela, especficamente estoy ha-
blando del Balance crtico del arte
cubano en los 90, en el cual resul-
taron de gran inters para m las
intervenciones de algunos crticos
y su desenfado al poner en crisis
varios de los mitos noventianos; el
otro, la reciente apertura (casual-
mente tambin en Villa Manuela)
 de la exposicin curada por Sandra
Sosa y Darys Vzquez, El tonto de
la colina.
Si bien esta muestra colectiva se
suma a un reciente inters por pro-
mover reas del emergente terreno
creativo (donde se insertan expo-
nentes tan heterogneos como Bla,
Bla, Bla, Los nuevos fieras y Estado
de excepcin), la tesis central que
hilvana el cuerpo de este proyecto
ha devenido, para m, especie de
sincdoque del comportamiento
de nuestro arte actual: pluralidad de
credos esttico-conceptuales, pro-
fundo comprometimiento con sus
proyecciones y, sobre todo, una
resuelta voluntad de despojarse
de tiranas tericas canonizadas y
macro-encasillamientos generacio-
nales. La exposicin obliga a una
reorganizacin de nuestros mto-
dos de abordaje al arte cubano, al
menos el de hoy, en tanto pondera
el valor de los pequeos relatos (en
no pocos casos abruptamente di-
vergentes) como espacios de vala
en la escritura de nuestra historio-
grafa artstica.
El tonto de la colina (para nada
tonto) est consciente de su esta-
tus limtrofe, sabe donde se sita
su locus enunciativo y goza la li-
bertad que le proporciona su voca-
cin individualista. Con un carcter
marcadamente posmoderno en lo
que se refiere a las apelaciones y
los cdigos estticos de las piezas,
as como a la naturaleza del discur-
so curatorial, la muestra discurre al-
rededor del tpico del derecho de la
diferencia a existir. Ahora bien, de
lado queda el reclamo lacrimoso
que ruega por su insercin en los
enrevesados intersticios de la ins-
titucin arte y/o la memoria crtica;
nada de eso, estos jvenes nada
imploran, imponen su produccin
a las instancias legitimantes y obli-
gan a que su arte tambin cuente.
El desplazamiento de los puntos
de enfoque en la construccin del
discurso contemporneo, les permi-
te erigirse centro, y centro son, en
tanto invierten la polaridad de las
relaciones creador-legitimador. La
resistencia en ellos se opera a partir
de una actitud bien irreverente, en
la que desentendimiento y desjerar-
De lo humano
Plstica
lo divino,
Hilda Mara R. Enrquez
quizacin se vuelven protagonistas:
He never listens to them/ He knows
that theyre the fools.
La irona y lo ldico han sido
seleccionadas como estrategias
discursivas fundamentales, en tan-
to potencian la implementacin de
una crtica vital y desmitificadora.
Ambos recursos son reiterados en
cada uno de los planos que estruc-
turan la muestra, fortalecindose
as la tesis central. Si bien esta es-
pecie de redundancia corre el ries-
go de asfixiar la organicidad de la
exposicin, la manera armnica en
que han sido tratados dichos recur-
sos en el ensamblaje curatorial, la
salvan de cualquier exceso. En El
tonto todo se halla en su lugar
y los puntos de contacto de los di-
ferentes niveles reportan lecturas
ms profundas del juicio principal.
Cada espacio se convierte as en
una especie de eco invertido del
prximo.
De una parte estn las obras.
En ellas ms que el objeto mismo
resultan de inters los resortes que
motivan su gnesis, las posturas de
los artistas ante la creacin. En la
generalidad de las piezas se evi-
dencia un quehacer poco concep-
tual, que se aleja de los grandes
temas, o los aborda de una manera
ms tangencial, casi siempre a par-
tir de la stira. Las poses serias,
profundas se sustituyen por una
produccin fresca, light, alejada de
las motivaciones que perfilaron los
discursos de las generaciones pre-
cedentes (ahora cannicas). Lo per-
sonal, como elemento bsico que
anima el trabajo de la gran mayora,
se materializa en propuestas donde
las imposiciones y reglas artsticas
son completamente desatendidas.
En ellas domina quizs una pasin
compartida por la belleza (como
bien sentenciara Sandra Sosa en
sus palabras al catlogo) y por la
proyeccin de los resquicios inte-
riores.
Por otro lado est la relacin
entre las piezas. Ciertamente a la
mayora de estos jvenes los ana
la voluntad comn de hacer un arte
diferente, o mejor, de proyectar
su arte desde prismas diferentes,
sin embargo, los detonantes de
sus poticas varan en una exten-
sa gama de intereses. Asimismo,
la manera de implementar estas
nuevas perspectivas artsticas (y
como consecuente resultado de
este afn) se produce desde resor-
tes formales mixtos, engaosos,
ldicos: desafiantes. En efecto, en
la muestra nada se repite, todo lo
contrario, discursos y estticas se
cruzan, se desmienten, llegando a
arremeter en ocasiones unas con-
tra otras. Todo est permitido (de
lo que tambin da fe la pluralidad
de soportes y tcnicas exhibidas).
Bendecido queda el valor de la di-
ferencia. Pequeas esculturillas
colindantes con lo artesanal, con
la propia concepcin morfolgica tontos, implementan el recurso de
del juguete, encierran el placer del
detalle no fijado, del regodeo minu-
cioso en lo aparentemente anodino,
a su lado, una pluma, como gesto
esencial, devela el ocaso en toda
su magnitud; un videoarte capaz
de aprehender un instante, de tra-
ducir en los trminos de la esttica
elementos privativos del universo
cintico, perecedero, atropellan su
lirismo ante la crudeza de un cen-
cerro interactivo cuyas motivacio-
nes se desplazan por zonas otras,
aquellas que repiensan la finalidad
del objeto artstico y su insercin en
el circuito templo-galera.
En esta exposicin ninguna
propuesta se relaciona de manera
directa con el resto, y es que su
propsito fundamental no radica
en la legitimacin de una tendencia
estilstica, un modo de hacer o un
grupo creativo, ms bien se trata de
reformular las herramientas legiti-
mantes. El respeto de cada uno de
estos microespacios por sus vecinos
colindantes deviene metfora del
camino propuesto. El tonto pare-
ce sentenciar: si nada tiene que ver,
pues mejor.
Como escao ltimo de esta ex-
celente estructura curatorial, se en-
cuentra la manera en que el grupo
se autodefine en medio del panora-
ma artstico actual y con respecto al
resto de los grupos. El gesto inter-
textual (intrnsecamente ldico) de
proyectarse a partir del personaje
de la cancin de Los Beatles, el ton-
to, juzgado as a partir del siempre
y H
hegemnico sentido comn, hace
ostensible la radicalizacin de la
tesis central y termina dejando por
sentado la naturaleza beligerante
de la muestra. La censura ejercida
por el establishment no constituye
para el personaje motivo que impela
a la insercin social, sino un agen-
te reafirmativo de la validez de su
postura; asimismo, el incipiente re-
conocimiento de estos artistas por
el circuito del arte (son exponentes
noveles y contracorrientes) suscita
en ellos el afn de imponerse desde
el derecho que les proporciona el
axioma posmoderno de la fragmen-
tacin de un gran relato nico.
Nada, que estos tontos no son
lo irnico como garanta de una re-
sistencia pujante, que les permita a
una vez ser libres e ir royendo las
estructuras de poder desde sus ba-
ses. No estn interesados en moti-
var su joven arte a seguirle el juego
al proceso de la institucionalizacin
(tras un gran escndalo son asi-
milados, amoldados y, finalmente,
tragados) sino a abogar por la bur-
la de dicho proceso. Para ellos la
cuestin no se trata de una circuns-
tancial legitimacin erigida sobre
las bases de presupuestos intrn-
secamente discriminatorios, no se
trata de escalar. Exigen el recono-
cimiento de su produccin, desde
el espacio que ocupa aqu y ahora.
Es as que desarrollan un arte que
no pide licencias ni espera por la
benevolencia crtica, crean lo que
les gusta mientras viran la espalda
a los modismos, a las tiranas est-
ticas y generacionales. Y, mientras
el pblico los mira confundidos, y
muchos crticos, displicentes, ellos
sonren desde su colina sabiendo
que quizs, alguien ms pudiera
ser el tonto.
Daleysi Moya
(La Habana, 1985).
Curadora de La Casona.
1
Tendencia que rige nuestra manera
(sobre todo institucional) de compren-
der el desarrollo histrico del arte en
general.
ilda Mara R. Enrquez,
despus de consolidar una
carrera, por su desempeo
como especialista de artes
plsticas en diversas instituciones
nacionales, no pudo desligarse de
las tramas de los que hacen arte, y
como el protagonista de Los pasos
perdidos, regres al oficio sin sufrir
las zozobras de una conversin;1
fue al reencuentro con la necesidad
de afirmarse como artista y asu-
mir en propiedad, no prestado, el
escenario de otra creacin. No se
trata de dejar camino por vereda,
sino de deslizarse hacia una nueva
La Gaceta de Cuba 61
senda acompaada de las fuerzas
y la experiencia que se acumularon
en las otras.
De lo humano y lo divino fue una
exposicin acogida en el Centro de
Desarrollo de las Artes Visuales, in-
tegrada por dibujos e instalaciones.
Como dijimos en las palabras del
catlogo, esta muestra nos propo-
ne disfrutar de una experiencia que
se resiste a ser inscrita completa-
mente dentro de las categoras del
logos,tanto el arte como la religin
no son, exclusivamente, razn de
lenguaje. La exposicin apunta, con-
ceptual y morfolgicamente, a un
intercambio simblico, en el que se
articulan relaciones varias y asim-
tricas. Tal parece que el tema, la idea
embrionaria que da origen a esta
muestra pudiera definirse semnti-
camente como la expresin del yo,
un yo que se busca y se forja a s
mismo. Hay una suerte de orienta-
cin hacia lo interior, una olmpica
imposicin del yo protagnico.
Como espectador recibo la im-
presin de que la realizacin cabal
y plena de la expresin del yo est
en la negacin de s mismo y ello
trae a mi memoria a San Juan de la
Cruz cuando en su Subida al monte
Carmelo escribe: Para venir a gus-
tarlo todo, no quieras gustar algo
en nada;/ para venir a poseerlo todo,
no quieras poseer algo en nada;
para venir a serlo todo, no quieras
ser algo en nada. Llama la atencin
la movilidad paradjica de las im-
genes. Sin formulas invocatorias en
Afliccin serena se puede cobrar
conciencia del tiempo transcurrido y
del no transcurrido; Jess? enve-
jecido! Este modelo representa una
forma diferente de apropiacin espi-
ritual de la realidad. Salvo en el San
Sebastin desafiando a los apsta-
tas en el resto de las obras no hay
laceraciones fsicas, ni alusiones a
llagas o heridas en el cuerpo, quizs
su presencia all nos haga recono-
cer la ausencia de la mortificacin y
la laceracin como recurso de puri-
ficacin en las otras. La artista sus-
tituye el anillo por una moneda, No
todo lo que brilla es oro y como ella
misma dice tropicaliza las hojas de
la corona de Baco.
El mundo del arte hace mucho
dej de ser un universo de arroba-
miento y elevacin; es de la unin
plena con la vida de donde alcanza
la fuerza y profundidad. El dilogo
con las piezas, y el que se teje entre
ellas, puede resultarle al espectador
de una violencia corrosiva, toda vez
que Hilda Mara pulsa la complejidad
terico-vivencial de cuestiones como
la hipocresa, la desmesura del po-
der y la miseria espiritual, desde una
custica y contenida afectividad. Los
protagonistas de estas obras son el
desamor, la traicin, la violencia, los
desafos, eternos compaeros que
escoltan al hombre desde pocas
muy tempranas de su existencia.
Entre los espectadores puede que
estn los otros, los antagonistas
que Hilda convoca desde el amor.
62 Crtica / septiembre-octubre 2009
Al remitir a otros contextos y a
rasgos pertenecientes a formas de
pensar, corrientes artsticas, apro-
piaciones iconogrficas dismiles en
tiempos, espacios, grupos y prcti-
cas culturales es posible meditar en
torno a la naturaleza de los vnculos
entre lo artstico, lo religioso y lo ti-
co, y cmo estos se han ido trans-
formando en la medida en que los
seres humanos y las sociedades,
entre otros factores, han repensado
su relacin con lo trascendente en
el orden espiritual y en el moral.
Sin remontar la historia Hilda
nos propone pensar en las rela-
ciones entre los individuos y las
instituciones, de ello dan buena
cuenta, en el pasado, las relaciones
de Miguel ngel con el papado; el
enfrentamiento del mundo prehis-
pnico con el bastin catlico du-
rante la colonizacin; las maneras
en que africanos y descendientes
subvirtieron simblicamente, me-
diante sus creencias, las jerarquas
raciales que la cristiandad les trat
de imponer durante el perodo colo-
nial; o en la actualidad, las represen-
taciones religiosas en las fronteras
sirva de ejemplo la de Mxico y
Estados Unidos resultan un es-
pacio de transgresin de todo con-
vencionalismo, ya que no es muy
racional el comportamiento del
campo religioso. No encumbra ni
escala la historia; vive su contem-
poraneidad y cuestiona, aguijonea,
invita a araarse la piel con las es-
pinas de un marab sacado del ma-
torral y cortado para construir una
escalera al cielo?
All donde Olokun. No creo que
esta exposicin sea cuestin de
tiempo y espacio sino de las accio-
nes y experiencias que transcurren
en pocas y sitios dismiles e invi-
tan a abandonarse en el rastro de
la emocin provocada. En la expe-
riencia interior de la religin, y pro-
bablemente en la del arte, el sujeto
se juega la vida en situaciones de
incertidumbre. Hilda Mara propone
una reflexin sobre la tica, pero no
en abstracto, sino en lo concreto,
no slo en el soplo del nivel terico,
sino tambin en el contn prctico
en la experiencia vivida.
El arco que se desplaza en-
tre la experiencia de lo divino y lo
humano incluye el todo y la nada,
especialmente, cuando sta se pre-
senta, como dijo George Bataille,
en forma de un sentimiento que nos
arroja con gran fuerza a la exube-
rancia capaz de penetrar la profun-
didad de la existencia y se revela
como superacin de la actitud ate-
rrada ante el movimiento ciego de
la vida. En la experiencia interior,
que demandan tanto el arte como
la religin palpita una sensibilidad
no menos grande para la angustia
como para el deseo; el ser huma-
no, en el afn de superar lo que le
horroriza, puede volver el rostro y
rechazar mirar cara a cara lo que le
resulta aciago, si no asume como el
valor ms importante de su vida la
propia realidad y la posibilidad de
que el sujeto se ejerza como tal.
La autora apela a su buena mano,
desde el punto de vista tcnico-for-
mal, para construir sugerentes uni-
versos visuales. La fuerza expresiva
de Aparta de m este cliz pasa por
la accin de emplear sangre en el di-
bujo y lograr la plenitud de la forma.
Si bien la unicidad y lo rotundo de
la pieza descansa en las soluciones
formales, en la habilidad de la artista
para controlar los esquivos movi-
mientos de la sangre, ello no es ms
que la indispensable mediacin para
percibir los conflictos, las pasiones y
el tema religioso es bueno para ello;
la religin encuentra expresin en el
arte porque su contenido est ms
all de lo concisamente comunica-
ble. El arte puede ir ms all de la
mera enunciacin.
Los corazones parecen ser un leit
motiv en esta exposicin. Este icono,
en el mundo de la cultura popular y
en el arte cubano, es portador, entre
otros significados, de la capacidad
de concentrar la experiencia huma-
na. En el contexto cubano se paten-
tiza a travs de dos imgenes: una,
el Sagrado Corazn de Jess, que
en versin litogrfica invadi nues-
tras casas, hasta que despus del
triunfo de la Revolucin se acomod
en el cuarto de las abuelitas; la otra
es el Corazn de nuestra Amrica, armar corazones de gofio y melado,
de Juan Francisco Elso. En De lo
humano y lo divino unos son dibu-
jados, los otros forman parte de la
instalacin Depuracin, cinco co-
razones construidos con materiales
portadores de singular peso en el
entorno de la cultura popular tradi-
cional, particularmente, en las reli-
giones cubanas de origen africano,
como son el yute, el maz, la miel,
la cera, el algodn; ellos robuste-
cen la particular significacin que el
corazn tiene en la cultura cubana
como parte de la latinoamericana y
caribea.
Hilda Mara R. Enrquez cons-
truye obras que funcionarn como
referencias de otras referencias y
transita libremente de narrador a
personaje. No le interesan las al-
teridades puras sino una alteridad
mezclada que asocia valores ticos
heterogneos como contrapartes
de una interaccin desigual. Los
textos bblicos, las citas de obras
reconocidas por el clsico discurso
estructurado desde la construccin
de la Historia del Arte, se nos pre-
sentan como pre-textos para cargos
y descargos, libertades y opresio-
nes, rebeliones contenidas, ms
que reivindicaciones competitivas
de las legitimidades culturales. Ni
culpas ni disculpas, tensiones. De la
oposicin entre los componentes vi-
suales y los textos puestos en juego
en cada pieza, se deriva la tensin;
con lo cual, la invitacin a asumir el
conflicto entre las interpretaciones
es uno de los resortes que dinami-
za la existencia de los conjuntos.
Jugar a los contrasentidos sobre el
sentido. Hilda Mara penetra los tex-
tos sagrados para construir nuevos
discursos. Nos hace preguntarnos
si las relaciones de fuerza y domi-
nacin simblica funcionan entre las
imgenes de modo similar a las que
se establecen entre los sujetos que
pueden ser sus portadores. Cul
es el poder espiritual dominante y
cul el poder material dominante
si todo lo que brilla no es oro? La
apropiacin de un detalle de la obra
de Tintoretto, La boda de Baco, no
hace que permanezca en un esque-
ma rgido, la referencia temtica le
permite contrastar, complejizar, po-
ner en estado de excitacin la tradi-
cional y equvoca homologa entre
relaciones de fuerza y relaciones de
sentido. Interpretaciones provocati-
vas. Discurso contra la mediocridad,
la sumisin, la renuncia, la traicin
y tambin contra la enajenacin; el
forcejeo por la dignidad y el bienes-
tar conduce a pensar en la necesi-
dad de realizar una tica ms justa y
ms humana, capaz de repartir con
mayor eficiencia el bien ms impor-
tante de todos: el poder.
La descontextualizacin de los
fragmentos adquiere sentido, con-
siderando la generalidad. Echarle
una mano, al cruce de aguas como
traspaso de fronteras y renacimiento
a una narrativa no-evanescente, fa-
vorece la Depuracin que posibilita
de saco y maz tostado, sin descar-
tar la vieja y sabia expresin popular
convertida en pieza: Al que se hace
de miel Impertinencia semntica,
leeramos en Paul Ricur.
En las instalaciones el espacio
tiene un sentido simblico, pues no
pretende establecer una relacin
con el entorno, sino promover de
alguna manera una concepcin que
refuerza la existencia de un espacio
ms amplio, por el nfasis en una
direccionalidad vertical, ascendente
por continuidad o contrasentido. r-
bol cado, Depuracin y Escalera
al cielo favorecen la percepcin de
un espacio de lmites variables, im-
precisos, destinados a ser vividos
mucho ms dentro de nosotros, en
su rica espiritualidad.
Hilda Mara R. Enrquez lucha.
Ahora renace cuando navega en
aras del porvenir y como Moiss
ser salvada, porque quienes hacen
arte no slo tienen que adelantarse
a un ayer inmediato, representado
en testimonios tangibles, sino que
se anticipan al canto y forma de
otros que vendrn despus, crean-
do nuevos testimonios tangibles en
plena conciencia de lo hecho hasta
hoy.2
Lzara Menndez
(La Habana, 1946).
Profesora y ensayista.
1
Alejo Carpentier: Los pasos perdidos,
Editorial Letras Cubanas, La Habana,
1976, p. 355.
2
Ibdem.
ab
abcdefg g
el Punto
La enseanza de
la lengua
hijklmn
jklmn
aprehensin del ser cubano
C
uba, pas que hizo una
opqrstu
histrica y nutriente re-
volucin educacional,
se enfrenta a un enorme
desafo en la enseanza de la len-
gua materna, desafo que ha sido
expuesto, en uno u otro sentido, en
los informes que se elaboran para
los anlisis del desarrollo del curso
escolar, y en las noticias brindadas
por nuestra prensa donde se reco-
noce: la insuficiente preparacin
de los docentes, en particular de los
profesores generales integrales, lo
que incide en la calidad de las cla-
vwxyz,?
ses y los niveles de conocimientos
de los alumnos; el dficit de maes-
tros; el escaso hbito de lectura, as
como los problemas de caligrafa y
ortografa.
Debemos distinguir al menos
dos grandes zonas del conflicto: los
problemas que tienen que ver con
cuestiones estrictamente tericas:
una, concepcin de la enseanza
de la lengua, papel de la gram-
tica, diferencias de terminologa
lingstica, desvinculacin entre
la investigacin lingstica y la
enseanza-aprendizaje de la len-
gua, y con la formulacin prctica
en el diseo de planes y programas
de estudio y la elaboracin de li-
bros de texto; otra, la cuestin del
profesorado, tanto en lo que se re-
fiere a su formacin y permanen-
te superacin, como en cuanto al
reconocimiento social y estmulos
para acercarse a la profesin y per-
manecer en ella.
Explicar los problemas que hoy
presentan nuestros alumnos en el
dominio de la lengua espaola es
de mayor alcance y complejidad
que la caligrafa y la ortografa,
lgicamente bsicas. Nada o casi
nada cumplir nuestras expectati-
vas si vamos dejando de la mano el
desarrollo de las destrezas comuni-
cativas orales y escritas. Analizar
todos los elementos que se invo-
lucran en el proceso de enseanza
aprendizaje de la lengua espaola
excede, obviamente, las lneas de
que dispongo en este espacio.
Prefiero, entonces, mencionar
algunos temas cuyo anlisis sera
definitivo para contribuir a transfor-
mar, en lo que resulte necesario, los
conceptos y las prcticas que hoy
animan la enseanza de nuestra len-
gua espaola en Cuba. Ellos son:
1. La enseanza de la lengua en
su vnculo con la identidad cultural.
La formacin cultural propia tie-
ne en el conocimiento de la lengua
espaola un vehculo de inestima-
ble valor para preservar la memoria
y legitimar la tradicin, as como
para conocer el presente y su fu-
turidad: que, para nosotros, es
justamente la ecuacin simblica,
racional, argumental y hasta, por
qu no, sensual, de lo que conoce-
mos como el ser cubano.
Aspiramos a una enseanza de
la lengua que est en la esencia
misma del concepto de la forma-
cin del hombre, de sus valores,
de sus sentimientos, de su modo
de ser, apartndonos de criterios
reduccionistas sobre correccin
o incorreccin, haciendo valer
nuestros rasgos como variedad cu-
bana de la lengua espaola. Pero,
atencin con los extremos: ni ads-
cripcin dogmtica al espaol de
Espaa que, por dems, sabemos
que no es compacto, y sobre todo
respeto de los elementos de esa
variedad cubana que caracterizan
hoy la discreta diferenciacin in-
terna que distingue la lengua es-
paola en nuestro pas.
2. La ortografa y la gramti-
ca.
Hoy se afirma que ensear or-
tografa correctiva es una ofensa a
la modernidad y a la ciencia. Se
habla y lo dicen voces muy au-
torizadas, directamente ligadas
a la enseanza de la lengua, de
una ortografa preventiva para lo
cual es preciso conocer estads-
ticamente los verdaderos errores
ortogrficos que se cometen. Las
planificaciones basadas en con-
cepciones tericas que exigen
que los alumnos trabajen sobre
un error que nunca cometen,
provocan un desinters sin pre-
cedentes.
A esta consideracin, aadira
la ausencia de hbitos de lectura,
y la
a lo que me referir ms adelante,
pues todos sabemos que la ortogra-
fa tiene un importante no nico
componente de memoria grfica.
Ms preocupantes resultan las
insuficiencias que hoy estn en la
redaccin: es decir, coherencia, co-
hesin, adecuacin al contexto, a la
intencin comunicativa y al canal
oral y escrito. Muchos escriben
tal como hablan, y ya sabemos
que no hablan muy bien. Se apre-
cia una extraordinaria pobreza de
vocabulario. El criterio de pobreza
no puede ser visto, desde luego,
como cuestin cuantitativa. La po-
breza lxica tiene como epicentro
la falta de destreza comunicativa,
cuyo fundamento ltimo rebasa lo
lingstico y es de la ms amplia
ndole cultural.
La gramtica debe formar par-
te de los planes de estudio y hay
que ensearla y estimular que se
aprenda de manera orgnica. Para
ello, habra que elaborar una gra-
mtica como campo cientfico que
sistemticamente observe, registre,
compare, relacione, diferencie, or-
dene, clasifique, conjeture y expli-
que. Estamos necesitados de una
Gramtica escolar, como siempre
insista la profesora Ofelia Garca
Cortias. Pero bajo la perspectiva
de que el trmino escolar, aadi-
ra yo, responda a una concepcin
contempornea y dinmica de la
cultura como macrosistema de co-
municacin, como nica y definiti-
va forma del ser humano.
La gramtica no debe ensearse
para que el aprendizaje consista en
memorizar definiciones, clasifica-
ciones y esquemas sino para hacer
pensar en los hechos de la lengua,
en la estructura de un idioma, en la
dinmica de las relaciones y en los
muy variados matices que la rea-
lidad impone a un supuestamente
limitado nmero de funciones.
3. La lectura.
La formacin del lector y la
educacin del lector literario aut-
nomo, crtico y creativo no es re-
sultado del azar: se logra a lo largo
de aos de prcticas. No se trata
de la adquisicin de unas tcnicas,
Ana Mara Gonzlez Mafud
ellas deben estar junto a una autn-
tica motivacin. Slo a partir de un
satisfactorio desarrollo y entrena-
miento en las habilidades de cada
una de las fases que comprende la
lectura, estaremos en posibilidades
de alcanzar la posible estructura-
cin de la articulacin intelectual
que permita una verdadera auto-
noma.
La lectura pudiera verse relega-
da hoy, entre otros muchos factores,
por la interminable e indiscrimina-
da permanencia de nios y jvenes
ante los televisores, videojuegos y
otros instrumentos electrnicos, a
lo que puede aadirse la trasmisin
de mensajes a travs de dispositi-
vos celulares, en los que resulta a
veces muy difcil distinguir lo que
se est diciendo debido al empleo
de claves de distorsionada escritu-
ra. Sin embargo, como le he escu-
chado afirmar a Roberto Fernndez
Retamar, Internet es tambin la
apoteosis de la lectura. Y si no,
vayamos a Google, a las cyberen-
ciclopedias o al simple y cotidiano
correo electrnico.
El esfuerzo en la impresin de
libros, en el establecimiento de jerar-
quas capaces de ayudar a descubrir
los elementos ms valiosos de la
literatura y el pensamiento, es, sin
dudas, excepcional y contribuye,
de algn modo, a transformar es-
tas realidades. Pero evidentemente
no es suficiente. Es necesario un
proyecto de ms largo alcance, que
vaya de la enseanza a la educa-
cin lectora.
Si para Jos Mart leer es
como abrir los ojos a la maana
del mundo es porque solamente
as se cierran definitivamente las
puertas a la noche de la ignorancia.
Leer es insustituible para aprehen-
der una cultura, una lengua, un ser
nacional, con una cosmovisin
universal.
4. Las investigaciones lings-
ticas y la enseanza de la lengua
espaola.
El espaol, ms que una asig-
natura propedutica para la trasmi-
sin de un juicio pulcro y exacto,
es un potente instrumento de cul-
La Gaceta de Cuba 63

abcdefg
hijklmn
opqrstu
vwxyz?
tura y enriquecimiento espiritual
de incalculable valor formativo. Su
investigacin aspira por ello a abrir
los ojos a los hablantes sobre sus
potencialidades y sobre la posibi-
lidad de que sean ms y mejores
personas cuanto ms vivan dentro
de l.
En todos nosotros est la po-
sibilidad, con la eficacia de nues-
tras investigaciones, de incentivar
el respeto por una fina intuicin
idiomtica y el gusto por el cono-
cimiento de esta importante forma
de la vida social que trasciende
diversas zonas del saber especia-
lizado. Rendir culto a la lengua y
fomentar espacios de debate para
su prospeccin y conocimiento
acendrado es crear un capital de
cultura que a la vez que explique
la comunidad de costumbres, sir-
va de base a la individualidad de
nuestros pueblos.
A estas alturas, sera sumamen-
te til sistematizar investigaciones
que permitan caracterizar y descri-
bir el estado de la enseanza de la
lengua considerando los ndices de
riqueza y disponibilidad lxica, el
nivel alcanzado en la madurez sin-
tctica as como la comprensin y
produccin de textos, en el mbito
especfico de la lengua escrita.
La relacin entre quienes se
dedican a la enseanza y los in-
vestigadores tiene que ser natural
y sin recelos. Se trata de precisar y
diferenciar con claridad los m-
64 El Punto
todos empleados
en la descripcin,
caracterizacin y
anlisis del obje-
to de estudio de la
lengua, de los es-
trictamente didc-
ticos relacionados
con la trasmisin de
los conocimientos
y susceptibles de
valoracin slo en
funcin de su ade-
cuacin a los objeti-
vos de enseanza.
Quienes nos
dedicamos a la en-
seanza sabemos
cunta confusin
ha provocado el in-
controlado afn de
innovacin y origi-
nalidad que ha lle-
vado a asumir las
ltimas teoras,
primariamente
elaboradas mu-
chas veces. Ello
ha conducido a
extraas intoxica-
ciones terminol-
gicas, resultados de
principios tericos
insuficientemente
explicados. Y no
se puede pretender
ensear con una
teora, unos mto-
dos, unos medios
y unos trminos, si
quienes tienen que hacerlo y ejecu-
tarlo en las aulas no estn prepara-
dos para ello. Y, claro siempre hay
que volver al punto de partida: los
maestros.
5. Los maestros.
Lo esencial es el maestro. A
simple vista el asunto es bien anti-
guo. Maestro hace escuela. Maes-
tro para instruir y para educar los
sentimientos. Formemos maestros
y tendremos educacin. Forme-
mos buenos maestros y tendremos
una mejor educacin.
Al pragmatismo siempre frag-
mentador y engaoso, debemos
oponer la articulacin y la trans-
parencia, es decir, el humanismo.
Cmo pensar que podemos
mantener inalterable el concepto
de la clase, cuando un nio o un
joven, ante una computadora, es
capaz de encontrar, en un segun-
do, ms informacin que la que
podemos brindarle en todo un
curso. Nuestra funcin, entonces,
teniendo en cuenta, obviamente,
las diferencias segn los nive-
les de enseanza, es despertar la
curiosidad por el conocimiento,
adiestrarlos en su bsqueda y or-
ganizacin, encauzarlos para que
desarrollen la capacidad de rela-
cionarlos e integrarlos.
Slo estudiando y conocien-
do la teora del lenguaje, podre-
mos obtener la fundamentacin
cientfica en la prctica docente.
No aspiramos que el maestro sea
necesariamente un lingista, ni
siquiera un experto en la materia,
pero s debe tener la suficiente fa-
miliaridad con aquella ciencia que
viene a ser la fuente inmediata de
sus conocimientos.
La formacin de los maestros
ha transitado, en Cuba, por diver-
sas etapas y frmulas. La prepara-
cin de los maestros lleva tiempo,
es un proceso. Las improvisacio-
nes y las emergencias, en educa-
cin, pueden tener consecuencias
imprevisibles. Soy absolutamente
consciente de que nada resulta
fcil si la disyuntiva es: o estos
maestros o aulas sin maestros;
entonces el anlisis tiene que ir a
buscar las causas, a examinar tam-
bin el reconocimiento y prestigio
social y los estmulos existentes
para acercarse a la profesin y
permanecer en ella.
Conozco los esfuerzos que se
vienen realizando en este sentido,
as como las medidas que se vie-
nen adoptando para alcanzar, en
maestros y alumnos, una mayor
preocupacin por nuestra lengua.
Y es justo reconocer tambin los
buenos resultados alcanzados por
nuestros escolares ante las dife-
rentes evaluaciones de carcter
nacional e internacional, pero es
preciso continuar trabajando por-
que, como se sabe, no todos los
problemas estn resueltos.
Estamos ante un gran desa-
fo, para el que habr que hallar
muchas respuestas, nuevas y
originales aportaciones. Por su
importancia en la formacin de
valores, en la defensa de nuestra
cultura e identidad nacional, val-
dra la pena reconsiderar la forma-
cin de los maestros de enseanza
de la lengua con dedicacin ex-
clusiva a ella, as como la prepa-
racin que en este mbito reciben
todos los que se forman hoy como
educadores. Estoy segura de que
si los jvenes y sus padres vieran
en la carrera profesoral una slida
formacin y justo reconocimiento
econmico y social, no seran po-
cos los que se interesaran y moti-
varan por estudiarla.
Ante tan curioso entramado de
preocupaciones, insatisfacciones
y asuntos que atender y encau-
zar, me permito apuntar algunas
ideas.
En primer lugar, creo impres-
cindible retomar las ideas de la
doctora Nuria Gregori acerca de
los fundamentos para el estableci-
miento de una poltica lingstica,
actualizarlas en lo que resulte ne-
cesario, y solicitar su anlisis en
los lugares y ante las autoridades
que corresponda. Su aprobacin
podra dinamizar y ser un valioso las y sin ninguna escuela, puesto que
instrumento no slo para la ense-
anza de la lengua, sino tambin
para regular con amplitud y flexi-
bilidad su empleo, especialmente
el que se hace por nuestros me-
dios de difusin. La Academia
Cubana de la Lengua puede hacer
una importante contribucin en
este sentido.
En segundo lugar, es necesario
evaluar y reconocer la importancia
de la tradicin pedaggica cubana
en la enseanza de la lengua. Ello
supone un minucioso anlisis de
los libros de texto que sirvieron
de base a la enseanza de la len-
gua durante los siglos xix y pri-
mera mitad del siglo xx. De esos
materiales habra que rescatar ele-
mentos tales como la enseanza-
aprendizaje de la ortografa, la
gradacin de los conocimientos
y la naturaleza y secuencia de los
textos literarios empleados.
En tercer lugar, habra que
evaluar la experiencia acumulada
desde la segunda mitad del siglo
xx, para realizar una estructu-
racin integral de la enseanza
de la lengua y registrarla en un
diseo curricular. Son retos que
se corresponden con la sociedad
actual, en que se necesita comuni-
cadores hbiles, con una marcada
atencin al desarrollo de las des-
trezas comunicativas (compren-
sin y produccin), as como a la
escritura y la oralidad. Tal diseo
debe tener el modelo de lengua o
lengua ejemplar, que se deriva,
entre otras, de la caracterizacin
de nuestra variedad. Dgase una
poltica lingstica para aprehen-
der lo cubano.
Mirar por la lengua, como afir-
mara Rufino Jos Cuervo, vale
para nosotros tanto como cuidar
los recuerdos de nuestros ma-
yores, las tradiciones de nuestro
pueblo y las glorias de nuestros
hroes.
O yo dira, de la mano ms bien
tmida de Eliseo Diego, vamos a
nombrar las cosas de nuestro ser cu-
bano. Vamos a capturar el mundo,
los recuerdos, las tradiciones, las
glorias, y cuanto ms lenguaje ten-
gamos, ms posibilidades tendremos
de acercarnos a nuestro mundo, ms
posibilidades tendremos de interpre-
tarlo y de comprenderlo y tambin
de contribuir a transformarlo.
La humanidad ha entrado en el
tercer milenio bajo el imperio de
las palabras, como anunci Garca
Mrquez. Y quizs la mejor mane-
ra de entender la expresin de la
identidad y el mestizaje de nuestra
cultura se encuentre en las palabras,
porque las palabras distinguen los
imaginarios que nombran y descri-
ben la fragilidad, la desarmona y el
absurdo; pero tambin las palabras
distinguen la solidaridad, la ilusin
y la utopa.
Encumbrar los valores de nuestra
cultura, apelar a su particular mane-
ra de ser, sentir y actuar; con escue-
sa es la mejor escuela, para ser me-
jores cubanos.
La Habana, 25 de junio de 2009.
1
Fragmentos del discurso de ingreso a la
Academia Cubana de la Lengua.