Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Facultad de Artes ASAB

Proyecto Curricular de Artes Musicales

A La Puesta del Sol

Obra Vocal Inspirada En El Paisaje Sonoro De Un Atardecer En Bogotá

Angélica María Aldana Antolínez

Cód: 20122098029
Énfasis de Composición y Arreglos

Modalidad: Creación e Interpretación

Tutor: Luis Fernando Sánchez Gooding

Bogotá D.C. 10 de septiembre de 2018

2
AGRADECIMIENTOS

A todas las personas que me han acompañado durante mi vida musical de forma directa o indirecta. A
mis padres María del Carmen Antolínez y Pedro Aldana; a mi hermano Pedro Javier por abrirme espacios
para hacer música. A Juan Camilo Pulido por escucharme, hablar del arte y compartir el interés de
contemplar los atardeceres y tomar fotos, entre tantos otros gustos.

A mis compañeros que me acompañaron durante las clases: Selene Higuera, Sharon Vieira, Alejandro
Ruíz, Joan Vélez y Cristian Ardila. A otros que he encontrado en el camino y con los que he compartido
buenos momentos: Eddie García y Camilo Ávila.

A Natalia Merlano, Carolina Muñoz, Jesús Buendía, David Barrera y Christian Gómez por ayudarme en el
proceso y montaje de la obra, por sus consejos y la experiencia. A Mauricio Arévalo por la grabación de la
misma.

A mis jurados Beatriz Martínez y Juan Camilo Vásquez por la lectura de este documento y sus valiosas
correcciones.

A los Maestros Carlos Guzmán, Gustavo Lara y Jaime Torres quienes me formaron en este campo de la
Composición y Arreglos y a mi tutor Luis Fernando Sánchez Gooding por todas las clases de Análisis,
Composición y todo su apoyo, compañía y guía durante la realización de este trabajo.

3
4
RESUMEN

El presente trabajo habla del proceso de composición de una obra vocal basada en el paisaje sonoro de
la ciudad de Bogotá durante el atardecer. Para esta creación se abordan distintos conceptos como el
paisaje sonoro, la espectro-morfología, la acusmática y la forma espacial, con el fin de entender lo que
ocurre a nivel sonoro en este momento del día y también entender lo que ocurre a nivel vocal con los
diferentes fonemas que se pueden producir desde la lengua española y aplicar estos conceptos en la
composición.

PALABRAS CLAVE

Paisaje Sonoro, espectro-morfología, acusmática, composición, alfabeto fonético internacional, voz.

ABSTRACT

The present document talks about the composition process of a vocal work based on the soundscape of
Bogota City during the sunset. Different concepts were considered in the making of this work:
soundscape, spectromorphology, acousmatic and spatial form are approached, looking forward to
understand what happens with the sound at this time of the day. I also want to understand what
happens with the voices considering the different phonemes that can be used in the Spanish language
and apply these concepts to the composition.

KEYWORDS

Soundscape, spectromorphology, acousmatic, composition, International Phonetic Alphabet, voice.

5
TABLA DE CONTENIDO
AGRADECIMIENTOS....................................................................................................................................... 3
RESUMEN ...................................................................................................................................................... 5
PALABRAS CLAVE ........................................................................................................................................... 5
ABSTRACT ...................................................................................................................................................... 5
KEYWORDS .................................................................................................................................................... 5
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES ............................................................................................................................ 8
ÍNDICE DE IMÁGENES .................................................................................................................................... 9
ÍNDICE DE TABLAS ....................................................................................................................................... 10
INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................................... 11
1. MARCO TEÓRICO. ................................................................................................................................ 13
1.1. ESPECTRO-MORFOLOGÍA. ........................................................................................................... 13
1.1.1. Tipología espectral. ............................................................................................................. 13
1.1.2. Morfología. .......................................................................................................................... 14
1.2. MODOS DE ESCUCHA. ................................................................................................................. 15
1.2.1. Cuatro modos de escucha. .................................................................................................. 15
1.2.2. Tres modos de escucha. ...................................................................................................... 16
1.3. ACUSMÁTICA. .............................................................................................................................. 17
1.3.1. El campo acusmático. .......................................................................................................... 17
1.3.2. La Forma del Espacio y la Imagen Acusmática. ................................................................... 18
1.4. ALFABETO FONÉTICO INTERNACIONAL (AFI). ............................................................................. 21
1.4.1. Conceptos preliminares....................................................................................................... 21
1.4.2. Historia. ............................................................................................................................... 22
1.4.3. El alfabeto. ........................................................................................................................... 22
1.4.4. AFI para el español. ............................................................................................................. 26
1.5. PAISAJE SONORO. ........................................................................................................................ 27
1.5.1. Historia y definiciones. ........................................................................................................ 28
1.5.2. La Escuela de la Bauhaus como influencia del WSP. ........................................................... 29
1.5.3. Hacer un paseo sonoro y aprender a oír. ............................................................................ 30
1.5.4. El compositor y su entorno. ................................................................................................ 31

6
2. MARCO METODOLÓGICO. ................................................................................................................... 31
2.1. CREACIÓN DE UNA MATRIZ A PARTIR DE LOS FONEMAS DE LA LENGUA ESPAÑOLA. ............... 31
2.1.1. Uso del software Sonic Visualiser........................................................................................ 32
2.1.2. Análisis espectral. ................................................................................................................ 33
2.1.3. Análisis morfológico. ........................................................................................................... 40
2.1.4. Categorías de la matriz. ....................................................................................................... 43
2.2. COMPOSICIÓN DE LA OBRA. ....................................................................................................... 44
2.1.1. Lugares de las observaciones. ............................................................................................. 44
2.1.2. Secciones de la obra ............................................................................................................ 53
2.1.3. Ubicación espacial de los intérpretes. ................................................................................. 60
CONCLUSIONES ........................................................................................................................................... 61
BIBLIOGRAFÍA .............................................................................................................................................. 63
ANEXOS ....................................................................................................................................................... 65

7
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
Ilustración 1. Arquetipos Morfológicos tomado de: Smalley, Spectro-morphology and structuring
processes, pág. 69. ...................................................................................................................................... 14
Ilustración 2. “Continuo ataque-efluvial”. Tomado de: Smalley, Spectro-morphology and structuring
processes, pág. 72 ....................................................................................................................................... 15
Ilustración 3. Espectrograma de “[i] en La3” con emisión de voz plena en el programa Sonic Visualiser. 32
Ilustración 4. Espectrograma de “[a] en La3” en el programa Sonic Visualiser. ......................................... 33
Ilustración 5. Espectrograma de “[a] airosa en La3” en el programa Sonic Visualiser. .............................. 34
Ilustración 6. Espectrograma de “[ʀ] sorda” en el programa Sonic Visualiser. ........................................... 35
Ilustración 7. Espectrograma de “[s]” en el programa Sonic Visualiser. ..................................................... 36
Ilustración 8. Espectrograma de “[s] cambio de molde vocal” en el programa Sonic Visualiser. ............... 37
Ilustración 9. Espectrograma de “[z] con cambio de molde” en el programa Sonic Visualiser. ................. 38
Ilustración 10. Espectrograma de “[p]” en el programa Sonic Visualiser. .................................................. 39
Ilustración 11. Oscilograma de “[p]” en Sonic Visualiser. ........................................................................... 40
Ilustración 12. Oscilograma de "[ra] africada postalveolar" en Sonic Visualiser. ....................................... 40
Ilustración 13. Oscilograma de "[tʃ] africada postalveolar" en Sonic Visualiser. ........................................ 41
Ilustración 14. Oscilograma de "[m]" en Sonic Visualiser. .......................................................................... 41
Ilustración 15. Oscilograma de "[k]" en Sonic Visualiser. ............................................................................ 42
Ilustración 16. Oscilograma de "[ʙ]" en Sonic Visualiser............................................................................. 42
Ilustración 17. Oscilograma de "[f]" en Sonic Visualiser. ............................................................................ 43
Ilustración 18. Gráfico duracional y de contenidos de la obra "A la Puesta del Sol". ................................. 53
Ilustración 19. Escritura musical para pasos en la partitura de "A la Puesta del Sol". ................................ 54
Ilustración 20. Escritura musical para zumbido eléctrico [z] en la partitura de "A la Puesta del Sol". ....... 54
Ilustración 21. Escritura musical para motores de vehículos [ʙ] y [ʀ] en la partitura de "A la Puesta del
Sol". ............................................................................................................................................................. 54
Ilustración 22. Escritura musical para llantas sobre el asfalto [s] con molde vocal de (i) en la partitura de
"A la Puesta del Sol". ................................................................................................................................... 54
Ilustración 23. Variación para llantas sobre el asfalto [f]→[x]→[ʀ] en la partitura de "A la Puesta del Sol".
..................................................................................................................................................................... 54
Ilustración 24. Escritura musical para motores a distancia (con vocales) en la partitura de "A la Puesta del
Sol". ............................................................................................................................................................. 55
Ilustración 25. Escritura musical para motores de avión para los bajos en la partitura de “A la Puesta del
Sol”. ............................................................................................................................................................. 55
Ilustración 26. Escritura en módulo para interacción/diálogo entre personas y su nota de interpretación
correspondiente en la partitura de "A la Puesta del Sol". .......................................................................... 55
Ilustración 27. Líneas en las nubes a partir de fotografía del 4 de octubre (Aldana, 2016). ...................... 56
Ilustración 28. Escritura del sonido de las nubes en la partitura de "A la Puesta del Sol".......................... 57
Ilustración 29. Escritura del canto de un copetón en la partitura de "A la Puesta del Sol". ....................... 57
Ilustración 30. Escritura del sonido del viento [x] en la partitura de "A la puesta del Sol". ....................... 57
Ilustración 31. Escritura para gotas de agua cayendo en la partitura de "A la Puesta del Sol". ................. 58
Ilustración 32. Variación de gotas de agua en la partitura de “A la Puesta del Sol". .................................. 58
Ilustración 33. Variación, canto entre dos copetones en la partitura de "A la Puesta del Sol". ................. 58

8
Ilustración 34. Sonido de la frenada de un bus (cantar la nota más alta posible) indicada en la partitura de
"A la Puesta del Sol". ................................................................................................................................... 59
Ilustración 35. Nubes difuminadas en la partitura de "A la Puesta del Sol". .............................................. 59
Ilustración 36. Módulo indicando respiración y exhalación al final de la partitura de "A la Puesta del Sol".
..................................................................................................................................................................... 59
Ilustración 37. Disposición de los intérpretes en el espacio para la interpretación de la obra. ................. 60

ÍNDICE DE IMÁGENES
Imagen 1. Plaza de Bolívar, Capitolio y nubes de fondo. 19 de marzo de 2016, 6:28 pm (Aldana, 2016) .. 45
Imagen 2. Plaza de Bolívar, Capitolio y nubes de fondo. 19 de marzo de 2016, 6:35 pm (Aldana, 2016). . 45
Imagen 3. Plaza de Bolívar, Capitolio y nubes de fondo. 23 de noviembre de 2016, 5:33 pm (Aldana,
2016)............................................................................................................................................................ 46
Imagen 4. Plaza de Bolívar, Capitolio y nubes de fondo. 23 de noviembre de 2016, 5:33 pm (Aldana,
2016)............................................................................................................................................................ 46
Imagen 5. Árbol en el Patio de la Facultad de Artes ASAB, 11 de noviembre de 2016, 4:58 pm (Aldana,
2016)............................................................................................................................................................ 47
Imagen 6. Patio de la Facultad de Artes ASAB, 11 de noviembre de 2016, 5:02 pm (Aldana, 2016). ........ 47
Imagen 7. Instrumentistas en el patio de la Facultad de Artes ASAB, 11 de noviembre de 2016, 5:05 pm
(Aldana, 2016). ............................................................................................................................................ 48
Imagen 8. Personas en el patio de la Facultad de Artes ASAB, 11 de noviembre de 2016, 5:05 pm (Aldana,
2016)............................................................................................................................................................ 48
Imagen 9. Carrera Décima frente al Parque de Ciudad Berna. 17 de septiembre de 2016. 5:32 pm
(Aldana, 2016). ............................................................................................................................................ 49
Imagen 10. Parque de Ciudad Berna. 30 de agosto de 2016. 5:17 pm (Aldana, 2016). ............................. 50
Imagen 11. Árboles en el Parque de Ciudad Berna, 30 de agosto de 2016, 5:17 pm (Aldana, 2016). ....... 50
Imagen 12. Mis pasos sobre el asfalto en el Parque de Ciudad Berna, 30 de agosto de 2017, 5:18 pm
(Aldana, 2016). ............................................................................................................................................ 50
Imagen 13. Los colores del atardecer desde mi ventana, 23 de diciembre de 2016, 6:40 pm (Aldana,
2016)............................................................................................................................................................ 51
Imagen 14. Los colores del atardecer desde mi ventana, 23 de diciembre de 2016, 6:40 pm (Aldana,
2016)............................................................................................................................................................ 52
Imagen 15. Reflejo del atardecer en una casa vecina, 8 de diciembre de 2016, 6:14 pm (Aldana, 2016). 52
Imagen 16. Nubes de un atardecer, 4 de octubre de 2016, 6:00 pm (Aldana, 2016). ................................ 53
Imagen 17. Copetón [Zonotrichia capensis] (Aldana, 2016). ...................................................................... 57

9
ÍNDICE DE TABLAS
Tabla 1. Consonantes del Alfabeto Fonético Internacional PROEL, 2013. .................................................. 23
Tabla 2. Diacríticos del Alfabeto Fonético Internacional PROEL, 2013. ...................................................... 24
Tabla 3. Otros símbolos y vocales del Alfabeto Fonético Internacional PROEL, 2013. ............................... 25
Tabla 4. Suprasegmentales y tonos y acentos del Alfabeto Fonético Internacional PROEL, 2013. ............ 25
Tabla 5. Zonas de articulación del Alfabeto Fonético Internacional PROEL, 2013...................................... 26
Tabla 6. Consonantes del Español, Alfabeto Fonético Internacional, Lexiquetos, 2017. ........................... 26

10
INTRODUCCIÓN

El hombre y su hábitat. El hombre y su lugar vivenciado. El hombre y su cotidianeidad. El hombre y su

entorno musical real, el del hombre común de su comunidad. Como en los casos históricos de Fabini,
Gallet, Revueltas, Roldán, García Caturla.

Coriún Aharonián (El compositor y su entorno en Latinoamérica, 2001)

En los últimos dos años he sido consciente de que el material sonoro para crear obras se encuentra
disponible en el entorno. Durante las clases de Análisis y Composición se habló de algunas corrientes
como el Paisaje Sonoro que inició R. Murray Schafer en la década de 1960, del objeto sonoro en sí y
todas sus características morfológicas y espectrales, de cómo se pueden trabajar esos materiales para
crear texturas, y de la consciencia de la imagen acústica y la forma del espacio a través del sentido
auditivo. Todo esto se alcanza a través del proceso de aprender a escuchar. Una parte comenzó con el
libro de “Limpieza de oídos” de R. Murray Schafer, aprendiendo acerca de los modos de escucha
planteados por P. Schaeffer y M. Chion hasta llegar al concepto de Acusmática que ha sido ampliamente
desarrollado por D. Smalley.

En la academia el foco de formación para el compositor se suele centrar en aprender a instrumentar,

orquestar y componer para los instrumentos de la tradición musical de occidente. Por otro lado, también
se abordan otras corrientes e instrumentos no convencionales para la creación musical, aunque no
siempre con tanta profundidad como los mencionados anteriormente. En el caso del paisaje sonoro,
suele realizarse a través de la grabación de un entorno y posteriormente se hacen ediciones y
modificaciones para mostrarlo a la audiencia. También puede ser a través de la creación de piezas para
que los instrumentos interactúen con un lugar, o tal y como lo muestra R.M. Schafer en “Epitaph for the
moonlight”, evocar a través de la voz un paisaje sonoro.

En el caso de la obra que realicé para este trabajo de grado, el objetivo se centró en la creación a partir
de los elementos que se pueden tomar del atardecer en Bogotá e imitarlos con la voz teniendo en
cuenta sus características espectro-morfológicas. Para lograr este objetivo, partí del análisis de los
elementos sonoros y visuales que se encuentran en un atardecer en la ciudad y de la creación de una
matriz con los fonemas de la lengua española y de algunas otras lenguas como el inglés y el francés, con
distintos tipos de emisiones e hice su respectivo análisis espectro-morfológico. Para desarrollar la obra
escogí algunos elementos de esta matriz que eran acordes con los sonidos de la ciudad.

En el capítulo 1 se abordan los conceptos que se trabajaron en este proyecto: el primero de ellos es
Espectro-morfología, donde se explica el concepto de objeto sonoro y lo concerniente a tipología
espectral y morfológica de los sonidos. Posteriormente se explican los modos de escucha de Schaeffer y
Chion, y su relación con el habla y los idiomas a través de la semántica. También se incluye la definición
de Acusmática y los conceptos aportados por Schaeffer y Smalley relacionados con el objeto sonoro, la
escucha, el campo acusmático, la forma del espacio, y las zonas y espacios generados por las relaciones
entre las personas y el sonido. Pasando al tema de la voz, se explica el Alfabeto Fonético Internacional
enfocándose en las características de los fonemas del español. Y por último se habla de Paisaje Sonoro
con algunas definiciones que han surgido a lo largo de los años, cómo ha influido en la manera en que los

11
compositores perciben sus ciudades, cómo las construcciones afectan nuestro entorno sonoro, y cómo
los músicos adquieren compromisos con su medio ambiente sonoro y hacen creaciones a partir de este.

En el capítulo 2 se muestra la metodología para la creación de esta obra: el proceso de creación de una
matriz de sonidos partiendo del alfabeto fonético internacional, la grabación y el análisis espectro-
morfológico de esta. La aplicación de los conceptos mostrados en el marco teórico, en los elementos que
se sacaron del paisaje sonoro de Bogotá en varios sectores de la ciudad: centro de Bogotá y sector sur
por la cuenca alta del Río Fucha, y también la aplicación de estos conceptos al momento de trabajar la
voz y la ubicación espacial para generar el movimiento de los materiales de la pieza.

Este documento narra no solo la experiencia creativa de esta obra, sino que también es un registro de un
proceso de contemplación, escucha e interiorización de todo lo que puede aportar la ciudad de Bogotá
en términos sonoros, y cómo se puede conectar este con nuestro primer instrumento que es el cuerpo y
la voz.

12
1. MARCO TEÓRICO.

El propósito de este capítulo es recopilar todos los conceptos que alimentaron la creación de esta obra,
el análisis de los diferentes materiales sonoros y los diferentes ejercicios metodológicos que se hicieron,
como los modos de escucha y las caminatas sonoras por los diferentes sectores de la ciudad.

1.1. ESPECTRO-MORFOLOGÍA.

El espectro sonoro es aquel rango de frecuencias (longitudes de onda) que abarcan un rango de 17 mm a
17 metros, correspondientes a las frecuencias más agudas y más graves perceptibles por el oído
humano. El espectro armónico de un instrumento musical se representa mediante una serie de líneas
verticales (componentes espectrales) que indican las fuerzas relativas de cada armónico. (Latham, pág.
541). Usualmente se representa con una gráfica de la potencia (medida en decibeles) o por la frecuencia
de las vibraciones por segundo (medida en hercio-Hz o kilohercios-kHz). (Wolf, 2005).

Ahora, cuando se habla de espectro-morfología, se habla del “acercamiento a materiales sonoros y

estructuras musicales que se concentra en el espectro de las alturas disponibles y su formación en el
tiempo.” (Smalley, 1986, pág. 61). Para entender su significado, partimos de su origen: espectro,
haciendo referencia al espectro del sonido y morfología como la forma y los cambios que tiene el sonido
en el tiempo. (Smalley, 1997). Cada sonido es una unidad gestual y por corta que sea, tiene un comienzo,
continuación y terminación. El gesto influye en la morfología del sonido, si la emisión es airosa, si el
ataque es en sf o en piano, etc.

El análisis espectro-morfológico busca estudiar todos los sonidos además de los producidos por los
instrumentos y las voces cantadas: sonidos de ambiente, voz (hablada y en sus diferentes usos), sonidos
creados intencionalmente por la intervención humana y todos los sonidos no intencionados de origen
humano.

1.1.1. Tipología espectral.

En la formación académica musical se habla de altura y timbre, cuando se habla del término espectro se
abarcan estos dos conceptos ya que se habla de la totalidad de las frecuencias. “La tipología espectral se
percibe a través del tiempo y el tiempo es percibido como movimiento espectral” (Smalley, pág. 65).

Smalley (1986) habla de tres tipos espectrales como puntos de referencia centrales: nota, nodo y ruido.
La nota, a su vez, puede ser subdividida en tres categorías, de acuerdo a la percepción de sus
componentes: nota propia, espectro armónico y espectro inarmónico. Para poder entender estos
conceptos, hay que partir del contenido concreto y abstracto1 del sonido. La nota propia hace referencia

1
En la introducción del libro de Tratado de los objetos musicales de Pierre Schaeffer, el autor hace referencia al
contenido concreto de los sonidos el objeto sonoro entendiéndolo como “el propio sonido considerado en su
naturaleza sonora y no como el objeto material (cualquier instrumento dispositivo) del que proviene.” Mientras
que el contenido abstracto corresponde a la grafía con la que se escribe la música (Schaeffer, 2003, pág. 23).

13
al concepto tradicional de altura: la presencia o enfoque de atención en la frecuencia fundamental con la
que se pueden hacer intervalos y acordes en el sentido más tradicional; por otro lado, la categoría de
espectro armónico, reúne aquellos sonidos en los que sus armónicos tienen más protagonismo que la
altura fundamental. Adicionalmente, el espectro inarmónico es aquel cuyos componentes espectrales no
permiten ser organizados de acuerdo a la serie armónica, sino a través esquemas más complejos con
múltiplos fraccionarios de la frecuencia fundamental.

El espectro nodal, es una banda o nudo de sonido a la que no se puede asignar una altura determinada,
esto se debe a que es denso, unido y compacto y dificulta escuchar su estructura interna, como un
cluster2 de sonidos o la emisión vocal de una consonante fricativa, como se explica más adelante. Esto
quiere decir, que la transición entre nota y ruido es un resultado del aumento de la densidad espectral y
la compresión. Finalmente, cuando se llega a un estado en el que el oído no puede distinguir el espectro
en diferentes alturas, se le conoce como continuo altura-efluvial (pitch-effluvium continuum) (Smalley,
1986, pág. 72).

1.1.2. Morfología.

Cuando se ejecuta un sonido, la energía que se utiliza es trasladada a la riqueza espectral del sonido a
través de dinámicas que influyen en cómo se mueve la onda sonora en el tiempo. Como se mencionó al
inicio de este capítulo, todos los sonidos tienen un comienzo, continuación y terminación. Para Smalley
(1986, pág. 69) se encuentran ciertos arquetipos morfológicos partiendo de una fuente instrumental
sonora: ataque-impulso, ataque-decaimiento y gradación-continua.

Ilustración 1. Arquetipos Morfológicos tomado de: Smalley, Spectro-morphology and structuring processes, pág. 69.

El ataque-impulso es una nota corta como en spiccato, que termina inmediatamente como empieza.
Ataque-decaimiento, cuando es abierto (open) la nota tiene un ataque corto y una resonancia abierta
(más larga) como el sonido de una campana, cuando es cerrado (closed) indica que es su decaimiento es
corto, como cuando se utiliza una sordina en cuerdas pulsadas. En gradación-continua, la intensidad del
sonido es manipulada delicadamente desde su ataque y de manera similar en su decaimiento,
permitiendo que su ataque se perciba menos claro y formado que en los arquetipos anteriores.

2
Cluster: grupo de notas adyacentes, usualmente en el piano, que se ejecutan simultáneamente con el puño, la
palma o el antebrazo. Diccionario Oxford de la Música (Latham, 2008).

14
Cuando se repiten los ataques-impulso se puede llegar a otras formas de tipología espectral:

Ilustración 2. “Continuo ataque-efluvial”. Tomado de: Smalley, Spectro-morphology and structuring processes, pág. 72

En la ilustración anterior, se puede apreciar cómo el evento sonoro de un ataque-impulso repetitivo se

va transformando a una iteración del mismo, donde se distingue su identidad sonora; luego a un grano
donde van perdiendo lentamente su identidad; hasta llegar al estado efluvial donde el oído ya no puede
distinguir sus diferentes componentes.

1.2. MODOS DE ESCUCHA.

1.2.1. Cuatro modos de escucha.

Schaeffer (2003), propone cuatro modos de escucha, según los niveles de atención y detalle que se
utilizan en cada uno de ellos.

• Oír.
Se refiere a la acción de percibir con el oído, dirigir el oído a donde se reciben las señales sonoras. El
nivel de conciencia es bajo, hay una adaptación instintiva ante diferentes situaciones, como al
encontrarse en un entorno bulloso y elevar la voz para hacerse escuchar, esto ocurre debido a la
memoria o la reflexión interna del fondo sonoro.

• Escuchar.
Interesarse activamente por alguien o algo, esto no significa necesariamente prestar atención a un
interlocutor a nivel semántico, sino en interesarse en algún aspecto en particular como el acento.
También hace referencia a sacar alguna información relevante y útil de algún sonido proveniente de
un objeto, como cuando ocurre un cambio en su sonido habitual.

• Entender.
El oído está en función de la intención, de entender aquello que se manifiesta. Por un lado, se habla
de oír-entender como un proceso donde se sitúan los ruidos, se filtran según su cercanía y el cerebro
empieza a privilegiar a unos sobre otros, imponer ritmos y cambiar continuamente de atención entre
los diferentes sonidos que se encuentran en un fondo sonoro. Esto ocurre también cuando hay
alguna conversación y se cambia de interlocutor, no suele ocurrir ninguna alteración por el sonido de
ambiente en el que uno se encuentre ni tampoco por las demás conversaciones que ocurren en ese
momento.

15
 Cuando se habla de escuchar-entender, se enfoca en escuchar exclusivamente el objeto ignorando el
origen de la fuente sonora. Este proceso es un ejercicio de selecciones sucesivas, donde se analizan
los detalles del sonido (altura, intensidad, timbre, etc.), se busca entender su función y origen a
partir del mismo. Finalmente se realiza una observación general como la inicial, pero bajo el juicio de
los análisis realizados durante este proceso.

• Comprender.
Se relaciona directamente con escuchar y entender, ya que se llega a la comprensión por el proceso
de escucha y a la decisión de entender, pero también, la comprensión dirige la escucha e informa a
lo que uno mismo entiende (pág. 62). Busca obtener una significación suplementaria que va más allá
de oír la fuente sonora y entenderlo semánticamente llegando a un resultado a través de un “trabajo
de deducción, comparación y abstracción está integrado y sobrepasado más allá del contenido
inmediato y de los que nos es dado a entender” (Schaeffer, pág. 65).

1.2.2. Tres modos de escucha.

Michel Chion (2012) propone tres modos de escucha: Causal, Semántica y Reducida. La escucha causal
consiste en escuchar un sonido con la intención de identificar su causa o fuente. Cuando esta última no
se puede ver, el mismo sonido puede dar información suplementaria a través de algún conocimiento o
deducción lógica. Hay varios niveles en este tipo de escucha, en el primero se puede identificar
claramente la fuente sonora, por ejemplo, cuando escuchamos a nuestra madre hablar se tiene la
certeza de que es ella por su timbre de voz. En otro nivel se puede reconocer un sonido y asignar a una
categoría (humana, animal, mecánica, etc.) ya que se identifica que es el sonido de un perro, pero no se
sabe qué raza es ni cuál exactamente. Por último, se encuentra la situación en que el sonido lo produce
más de una fuente como es el caso del sonido al teclear, los dedos pulsan el teclado. (págs. 1-2).

La escucha semántica se refiere al uso de un código o lenguaje para interpretar el mensaje. Funciona de
un modo complejo ya que un fonema puede ser escuchado en un sentido meramente acústico o
identificándolo dentro de un sistema. Esta escucha usualmente ignora las diferencias y variaciones de un
sonido (la pronunciación e en los distintos idiomas). También se puede hacer una mezcla entre escucha
causal y semántica, por ejemplo, al escuchar a un amigo que nos está hablando (Chion, 2012, pág. 2).

La escucha reducida, fue mencionada primero por Pierre Schaeffer y para él es aquella que se enfoca en
el sonido mismo, sin importar su causa y su semántica se convierte en el objeto a ser observado. Para
lograrlo hay que alejar todas las experiencias previas a nivel afectivo, emocional, físico y estético del
sonido y acercarse a sus cualidades tímbricas, de vibración y textura (Chion, 2012, pág. 2). También se
refiere a una escucha que filtra por intención, es decir, cuando se concentra la audición en escuchar un
sonido determinado en una grabación y para entenderla se hace una escucha para detectar su
naturaleza, el tipo de ataque o en identificar las propiedades morfológicas del mismo (Schaeffer, 2003,
págs. 163-166). Hay que entender el objeto sonoro como la señal que llega al oído, no la fuente de la que
procede.

El término "reducida" fue tomado del concepto filosófico de la fenomenología de Husserl la Epojé, con la
intención de convertir la filosofía en una ciencia rigurosa, estricta, eliminando todos los supuestos, las
afirmaciones tomadas como verdades absolutas, prejuicios y en general la subjetividad. Propone poner

16
en duda siempre el mundo exterior, alejarse de las percepciones y entender cuáles son producto del
pensamiento y de la imaginación para cuestionar el objeto y a través de la experiencia y la percepción
fijar la atención en su esencia para llegar al objeto tal como es (Schaeffer, 2003, págs. 161 - 163).

1.3. ACUSMÁTICA.

El oído es direccional o específicamente selectivo. Las fuentes sonoras pueden ser captadas por medio
de la escucha directa cuando están claramente localizadas o a través del sonido reverberado, haciendo
que el sonido llegue de todas partes y logrando que las fuentes no sean fáciles de localizar. Cuando se
hace una grabación se hace una suma de ambas escuchas, dando como resultado un producto que no ha
sufrido el proceso de selección auditiva que tiene un ser humano (Schaeffer, 2003, pág. 51). Al conjunto
de actividades de la escucha directa se le conoce como Escucha Inteligente; los otros sentidos,
particularmente el de la vista ayudan a clarificar la fuente sonora cuando hay mucha reverberación.
Cuando se da el fenómeno de la Escucha Indirecta, todos los sentidos, los reflejos y la conciencia hacen
que, entre una diversidad de sonidos durante la experiencia auditiva, nos inclinen a escuchar algunos en
particular debido a lo que nos pide el contexto a nivel psicológico.

Pierre Schaeffer se refiere a la acusmática como la forma de escuchar los sonidos sin poder ver su causa.
Su nombre viene de los discípulos de Pitágoras, que durante años escucharon sus lecciones escondidos
tras una cortina sin poder verle, para no distraerse con los estímulos visuales (Alonso, 2013, pág. 102).
Hoy en día ya no sucede detrás de una cortina sino al escuchar grabaciones o transmisiones a través de
la radio o reproductores de música.

1.3.1. El campo acusmático.

Cuando uno se encuentra en una situación acusmática, se prohíbe simbólicamente toda relación con lo
visible, tocable y medible (Schaeffer, 2003, pág. 56). Para el autor, las diferencias que hay entre la
escucha directa (a través de una tela, como los discípulos de Pitágoras) y la escucha indirecta (a través de
altavoces) hace que la apreciación resulte pobre en esta segunda, lo que lleva al autor a hablar de las
características de la situación acusmática del momento:

a) La pura escucha: Se efectúa sin auxilio de la vista para evitar el condicionamiento musical de este
sentido. Cuando ocurre, el oyente muchas veces se sorprende ya que descubren mucho más de
lo que normalmente se hace cuando se emplean otros sentidos, ya que se explicaba el sonido
por el contexto y la fuente que lo produce.
b) La escucha de los efectos: Al disociar los sentidos de la vista y el oído, el oyente se interesa por el
objeto sonoro y se aleja de las fuentes que causan el sonido. Esto favorece otra manera de
escucha, la de escuchar las formas sonoras con el propósito de escucharlas mejor y poderlas
describir a través de un análisis del contenido de las propias percepciones.
c) Las variaciones de la señal: Cuando se escucha un sonido grabado ¿es siempre el mismo objeto
sonoro? Y ¿qué correlación hay entre las modificaciones que se encuentran en ese registro y las
variaciones en la escucha del oyente? En este caso, variaría según el entorno que se escuche, las
ecualizaciones de un equipo de sonido, entre otros posibles aspectos.

17
 d) Las variaciones de la escucha: Si las repeticiones en la escucha de una grabación se efectúan en
las mismas condiciones físicas, se toma conciencia de que esas variaciones en la escucha se
deben a nuestra propia subjetividad. El oyente cambia de foco y dirección en los distintos
aspectos que puede presentar el objeto sonoro y esos cambios pueden ser conscientes o
inconscientes.

1.3.2. La Forma del Espacio y la Imagen Acusmática.

Smalley (2007) en su artículo “Space-form and the acousmatic image”, habla de diferentes conceptos
como la acusmática y la forma espacial. Para introducir, comienza hablando de un paisaje sonoro de su
casa, cerca al Río Orbieu, un día de junio a las 9 pm. El autor hace una descripción de su escucha, dónde
se encuentra el río, los sonidos de los animales (sapos, cigarras y vencejos), los carros y sus trayectos. A
partir de allí explica varios conceptos:

1.3.2.1. Espacio anidado.

Se refiere a aquellas zonas donde se puede apreciar un sonido en particular. Un espacio anidado para el
sonido del ruido, otro es dónde se encuentran los sapos, etc.

1.3.2.2. Espacio holístico3.

Es la unión de todos los espacios anidados durante la escucha del paisaje sonoro. Aun cuando las cigarras
dejen de cantar, los sapos de croar, los vehículos circulen en diferentes direcciones y el río siga sonando,
se hace la unión de todos los sonidos (como en una pintura) para poder llegar a este concepto. “El
tiempo se convierte en espacio” (Smalley, 2007, pág. 38).

1.3.2.3. Espacios con fuentes enlazadas (Source-Bonded Spaces).

Se refiere a la liberación de energía y cómo se despliega en el espacio. A través de la experiencia, cuáles

son las espectro-morfologías creadas por las diferentes fuentes, cómo se comportan y producen espacio
a través de su acción. Estos espacios no existían antes de que las fuentes los crearan, ya que las causas
de la fuente son las que producen el espacio. En esta categoría también se puede hablar de los espacios
promulgados, que son producidos por la actividad humana y se dividen en dos tipos principales: espacios
de emisión y espacios de acción.

También se encuentra el espacio mediático, que se refiere a todos aquellos asociados a la comunicación
y los medios de comunicación (radio, teléfono, cine, televisión). Asimismo, a la entrevista, voz en off, DJ,
entre otros relacionados.

1.3.2.4. Percepción transmodal.

La vinculación transmodal ocurre cuando los materiales sonoros parecen evocar lo que imaginamos que
es la experiencia del mundo fuera de la música, y en la escucha acústica las respuestas transmodales

3
Relativo al Holismo: 1. m. Fil. Doctrina que propugna la concepción de cada realidad como un todo distinto de la
suma de las partes que lo componen. (RAE, 2017).

18
ocurren aun cuando estos sentidos no se activan directamente solo para escuchar. Al escuchar música
acústica, en vez de sufrir algún tipo de privación sensorial, el oyente se puede sentar espontáneamente a
contemplar la riqueza transmodal virtual, posiblemente única o desconocida, que ofrecen las
configuraciones estéticas de la música. El autor cita también a Michel Chion, al comentar sobre la
escucha causal cotidiana: "los sonidos que escuchamos están conectados por nuestro conocimiento
intelectual del contexto, la visión y la voluminosa representación de las causas sónicas y de nuestra
experiencia sensorial general" (Smalley, 2007, pág. 39).

Stephen Handel habla de que las personas piensan en el sentido de la vista para percibir únicamente el
espacio y el auditivo únicamente como temporal, lo cual hace que se caiga en una trampa, ya que la
relación entre percepción auditiva y visual se refiere a acto de mirar o escuchar como un proceso
creativo de construir objetos: la apariencia de las cosas "y las cosas existen en el espacio y el tiempo
simultáneamente” (Smalley, 2007, pág. 40).

También menciona a Alva Noe con su concepto de “Habilidades Sensori-motoras” que encarnan el
sentido del movimiento, la posición, contacto, y todas las habilidades perceptivas propias, visuales y las
habilidades auditivas que se integran con las demás habilidades del cuerpo. Además, "la experiencia
perceptual, en cualquier modalidad, adquiere contenido espacial gracias al perceptor”.

1.3.2.5. La forma espacial en la acusmática.

La definición brindada por Smalley (2007, pág. 40) dice:

“Es un entorno estéticamente creado que estructura las contingencias4 perceptuales

transmodales a través de enlaces de fuente y relaciones espectro-morfológicas. Además, integra
atributos particulares de la cultura y la tradición musical (como el tono y el ritmo, por ejemplo). El
espacio acústico habita dominios en algún lugar entre el espacio vivido y representado, y los
espacios que se ofrecen a través de la contemplación espectro-morfológica, por las
configuraciones percibidas e imaginarias del espacio espectral y perspectivo.”

1.3.2.6. Espacio promulgado, espacio performado.

Las dos categorías de los espacios promulgados son:

• Espacios de emisión: se articulan por el sonido vocal.

• Espacios de acción: el espacio es producido por el movimiento humano y/o su interacción con los
objetos, superficies, sustancias o estructuras.

Smalley se centra en una manifestación de la segunda categoría que es el espacio performado. Parte
principalmente desde el punto de vista de la música instrumental, ya que la producción de sonido es
intencional en general. Enfocarse en el espacio de acción es importante ya que expande el modelo de
entorno natural, pero también porque la creación de sonido, los instrumentos y de la música misma,
aparecen como materiales en la música acusmática: esto nos da una inclinación diferente a la vinculación
de fuentes enlazadas.

4
1. f. Posibilidad de que algo suceda o no suceda (RAE, 2017) .

19
Una persona utilizando el sentido del tacto, o un implemento, aplica energía a un cuerpo sonoro,
produciendo espectro-morfologías. También, cuando se aplica la energía generada desde el interior del
cuerpo humano a otro cuerpo con resonancia externa como un instrumento de viento. Esta percepción
en este espacio de acción es transmodal, ya que hace énfasis en la energía y la acción propia necesaria
para la producción del sonido y su control, las cuales son transmitidas vívidamente por espectro-
morfologías acusmáticas.
Smalley menciona el trabajo de Edward Hall en su libro “La dimensión oculta” donde propone una
clasificación según la distancia entre seres humanos y su relación en situaciones sociales:
• Zona íntima: se refiere a la que se encuentra en relaciones sexuales o la que se encuentra en los
deportes de contactos. Esta proximidad puede resultar positiva o negativa según cómo se
sienta la persona, si tal cercanía resulta amenazante o no solicitada.
• Zona personal: Se encuentra en la longitud del brazo (30 o 40 cm) a un máximo de 120 cm que
es considerado como el límite del posible contacto físico.
• Zona social: desde 1.20 m a 3.60 m. Es una zona más impersonal, donde ocurren los
intercambios comerciales, la socialización informal y los contextos cotidianos donde se puede
acercar interactuar con otros o alejarse a voluntad.
• Zona pública: Se encuentra entre los 3.60 m y los 7.60 m. Aquí hay un cierto desapego de la
participación, y nuestra capacidad para resolver los detalles visuales, como la expresión facial
de otros, se desvanece. Se crea la necesidad de elevar la voz para poder comunicarnos a través
de este espacio, y podemos decidir o no abordar, o tomar medidas evasivas en caso de que
ocurra algo desfavorable.
Partiendo de estos conceptos, Smalley propone tres espacios promulgados según el espacio
performático en un concierto: espacio gestual, de conjunto y arena. El espacio gestual está anidado en el
espacio de conjunto, y el espacio de conjunto anidado en el espacio de arena.

• Espacio gestual: es el espacio íntimo del intérprete y el instrumento. El gesto performático

define una zona espacial dentro del área accesible, siendo activado por la naturaleza del gesto
causal, lo que la ubica en el espacio de acción. El cuerpo sonoro y el gesto performático son
físicamente indisolubles y se encuentran ligados en el espacio íntimo, ya que, un instrumentista
de cuerda o vientos se vinculan estrechamente a sus instrumentos para poderlos interpretar. En
el caso de los teclados o los instrumentos de percusión el espacio íntimo se extiende al personal
y el ejecutante puede necesitar cambiar la posición para poder mantener el contacto con el
instrumento.
Sin embargo, la idea de espacio íntimo no es la misma a la de las relaciones humanas en este
espacio gestual, ya que la idea de intimidad se encuentra ligada más a la deducción visual y la
observación auditiva del acto porque a distancia se percibe la fuente, se es capaz de decodificar
el grado de intimidad gracias a los sentidos y percepción propia.
• Espacio de conjunto o ensamble: es el espacio personal y social entre los artistas: un grupo de
intérpretes produce un espacio colectivo performático. Esto se pone en manifiesto a nivel visual
al trabajar con otros. En conjuntos pequeños el espacio entre intérpretes es más personal,
incluso en un escenario grande. Un gran conjunto puede estar formado por zonas internas
separadas o anidadas de mayor complejidad, que cambian y se adaptan en función de la
composición de la música. Los espacios gestuales pueden permanecer dentro de familias de
instrumentos y comunicarse a través del espacio con otras personas o familias. Se crea una

20
 contigüidad sonora entre zonas espaciales en las que no se puede identificar cada uno de los
individuos por separado.
En este espacio se es testigo de la creación de la música en el proceso de articulación, la
sincronización del gesto colectivo, la competencia dentro de la textura y el intercambio de
materiales. En cuanto a los sentidos de la vista y la escucha, esta es una experiencia perceptiva
transmodal, aunque promulgada dentro de un marco de espacio de acción diferente a otros
entornos culturales o del medio ambiente.
El espacio conjunto también se articula en un espacio panorámico de mayor o menor anchura,
con una cierta extensión distal. Las fuentes pueden ser consideradas como puntos fijos
físicamente y esto hará hincapié en los grupos más pequeños. Cuando hay conjuntos más
grandes, esa fijeza física se compensa con el movimiento espacial de los materiales musicales: las
espectro-morfologías se dispersan o se mueven, en lugar de las fuentes o causas.
• Espacio Arena: es dónde se encuentra el espacio público, habitado tanto por intérpretes como
por oyentes. Dentro de la audiencia se pueden encontrar espacios personales y sociales. El
espacio de arena se percibe como un entorno acústico, limitado y cerrado producido por la
anidación de espacios gestuales y conjuntos sin importar el contexto donde se realice la música.
A través de ella se vinculan e integran los tres espacios a pesar de cualquier separación física
entre músicos y público.

1.3.2.7. Espacio espectral.

La palabra espectro se utiliza para referirse a los componentes internos del sonido y los sonidos ocupan
áreas dentro del espacio espectral. Cada pieza de música tendrá sus límites superior e inferior dentro de
la cual espectro-morfologías actúan en nudos concentrados, bandas estrechas, capas, nubes dispersas
que pueden permanecer estables o cambiar con el tiempo, moviéndose a través de rangos y registros
con mayor o menor energía, presteza, sin problemas, paso a paso o de una manera ordenada o errática.
“El espacio espectral se refiere al espacio y amplitud en la dimensión vertical - arriba, abajo, altura,
profundidad, junto con sus ocupaciones y vacíos” (Smalley, 2007, pág. 45).

1.4. ALFABETO FONÉTICO INTERNACIONAL (AFI).

1.4.1. Conceptos preliminares.

• Fonología: Estudia los elementos fónicos de una lengua desde el punto de vista de su función en
el sistema de comunicación lingüística (Quilis, 2010, pág. 8).
• Fonética: Estudia los elementos fónicos de una lengua desde el punto de vista de su producción,
de su constitución acústica y su percepción (Quilis, 2010, pág. 9).

Las lenguas humanas organizan los sonidos en un sistema que recibe el nombre de sistema fónico. El
estudio de ese sistema debe incluir cómo se articulan (producen) los sonidos: qué órganos de la
anatomía intervienen y qué función realizan. A esta parte de la lingüística que se encarga de describir
esos hechos se le conoce como fonética articulatoria.

21
1.4.2. Historia.

Es un sistema de notación fonética creado por la Asociación Fonética Internacional, fundada por
lingüistas británicos y franceses en 1886 en Paris, para representar de forma regularizada, precisa y única
los sonidos de las diferentes lenguas (International Phonetic Association, 2010). El primer alfabeto
fonético se publicó en 1888 en Passy y la última versión del IPA fue publicada en 2005. Es usado
principalmente por lingüistas, terapeutas, especialistas en lenguas extranjeras, lexicógrafos, logopedas y
traductores. Cada sonido tiene una única manera de ser representado lo que hace que el actual alfabeto
tenga aproximadamente 107 símbolos básicos y 55 modificadores.

1.4.3. El alfabeto.

Para la Promotora Española de Lingüística (2013), en el caso de nuestra lengua, hay que aclarar algunos
principios de la notación fonética:

• Algunos de los símbolos usados son los mismos que se emplean en la ortografía tradicional de la
lengua española como [a], [e], [h], [t] pero su valor fonético puede variar de los asociados
normalmente a estos caracteres.
• Cada símbolo tiene un valor de sonido específico, es decir, que la “v” en “lava” no pude
representarse con el mismo símbolo fonético que la “v” en “vaca”, ya que ambas tienen un valor
fonético propio, de ahí que la palabra lava se transcriba ['lαβα] y la palabra vaca ['bαkα].
• Algunos símbolos proceden del alfabeto romano extendido para el inglés antiguo y se usan
también para los actuales alfabetos escandinavos, por ejemplo, los símbolos fonéticos [æ] y [œ]
se usan en palabras como encyclopædia.
• Algunos símbolos se han tomado del alfabeto griego, como [θ] theta y [ε] épsilon.
• Otros símbolos son modificaciones de letras romanas o signos de puntuación: [ʔ].
• Hay símbolos que proceden de alfabetos especializados, como [ʃ] que es el símbolo usado en
matemáticas para el cálculo integral y que se usa para el sonido sh como en show [ʃow].
Igualmente, el diacrítico [´´] es tomado de la versión húngara del alfabeto romano y se usa para
marcar el tono extra alto.
• Existe otra categoría de símbolos que no están basados en ningún alfabeto específico, sino que
han sido creados de acuerdo a las necesidades.

22
1.4.3.1. Tabla de consonantes.

Tabla 1. Consonantes del Alfabeto Fonético Internacional PROEL, 2013.

Esta tabla sigue el método tradicional de definir las características articulatorias de los sonidos que usan
aire de los pulmones. Las once columnas corresponden a los lugares u órganos de articulación, que son
zonas donde el aire puede experimentar algún grado de obstrucción, desde los labios a la laringe. Las
filas corresponden a las diez maneras de articulación, que son formas en las que la obstrucción del aire
se canaliza. Las intersecciones entre zonas y maneras de articulación que son fisiológicamente
imposibles se encuentran indicadas en gris. Donde hay dos símbolos en una celda, indica que el de la
derecha es sonoro y el de la izquierda es sordo (PROEL, 2013). Un sonido es sordo ocurre cuando hay una
completa ausencia de fonación, es decir, que, al pasar el aire entre las cuerdas vocales, estas están
separadas y no existe contacto. En cambio, cuando es sonoro, las cuerdas vocales producen un sonido
derivado de entrar en contacto (Sottovoce, 2015).

23
1.4.3.2. Tabla de diacríticos.

Tabla 2. Diacríticos del Alfabeto Fonético Internacional PROEL, 2013.

La tabla anterior muestra un juego especial de diacríticos5, que se colocan encima o debajo del símbolo
al que afectan.

5
Diacrítico: Dicho de un signo ortográfico que sirve para modificar el valor de una letra o de un signo de
representación fonética. El adverbio más lleva tilde diacrítica (´) frente a la conjunción mas (RAE, 2016).

24
1.4.3.3. Tabla de otros símbolos y vocales.

Tabla 3. Otros símbolos y vocales del Alfabeto Fonético Internacional PROEL, 2013.

En la columna izquierda se pueden apreciar las articulaciones de las consonantes que no usan aire de los
pulmones. En la columna derecha se muestran los símbolos para los sonidos vocálicos.

1.4.3.4. Tabla de suprasegmentales y tonos y acentos.

Tabla 4. Suprasegmentales y tonos y acentos del Alfabeto Fonético Internacional PROEL, 2013.

25
En la columna izquierda se encuentran las suprasegmentales que son las características de pronunciación
que van más allá del dominio de un segmento sencillo, como lo es el énfasis, entonación y ritmo. En el
AFI se marca el comienzo de una sílaba enfatizada por medio de un trazo vertical. La entonación se
puede notar usando diacríticos para los tonos y los acentos. En el AFI no existe un juego de símbolos o
diacríticos para notar la estructura rítmica de la frase.

1.4.3.5. Tabla de zonas de articulación.

Tabla 5. Zonas de articulación del Alfabeto Fonético Internacional PROEL, 2013.

1.4.4. AFI para el español.

El español tiene 22 fonemas, 17 consonánticos y 5 vocálicos. El dialecto madrileño tiene dos fonemas
consonánticos más: /ʎ/ y /θ/ (Lexiquetos, 2017).

Tabla 6. Consonantes del Español, Alfabeto Fonético Internacional, Lexiquetos, 2017.

26
A continuación, se presentan algunos ejemplos de palabras que usan los fonemas del cuadro anterior
(Lexiquetos, 2017):

/poka/ 'poca' /peto/ 'peto' /kaka/ 'caca'

/boka/ 'boca' /pedo/ 'pedo' /kaga/ 'caga'

/foka/ 'foca' /peʧo/ 'pecho' /kaxa/ 'caja'

/kasa/ 'casa' /maʝa/ 'maya'

/kaθa/ 'caza' /maʎa/ 'malla'

/kama/ 'cama' /kana/ 'cana' /kaɲa/ 'caña'

/peɾo/ 'pero' /pero/ 'perro' /pelo/ 'pelo'

Las consonantes que se encuentran son las siguientes (para más información, revisar la Tabla 3):

• i cerrada anterior.
• u cerrada posterior.
• e̞ media anterior.
• o̞ media posterior.
• ä abierta (central).

1.5. PAISAJE SONORO.

Para poder hablar de paisaje sonoro hay que tener presentes algunos términos:

• Sónico: adjetivo que se refiere a todo objeto físico o conceptual creado por el sonido (por
ejemplo, entorno sónico, ambiente sónico, información sónica, patrones sónicos) (Farina, 2014,
pág. 3).
• Acústica: adjetivo que se refiere a la percepción, interpretación y reacción orgánica a un sonido
(por ejemplo, hipótesis adaptativa acústica, alarma acústica, comportamiento acústico) (Farina,
2014, pág. 3).
• Ruido: es cualquier señal sonora indeseada. (Schafer R. , 1969, pág. 29). El autor es consciente de
que su definición puede resultar relativa, le da una flexibilidad acerca de cómo se habla del
sonido, es decir; si hay mucho tráfico fuera de una sala de conciertos y este interfiere allí; es
ruido. Pero si la intención del compositor es que esa sonoridad externa interactúe y forme parte
de la obra, como ocurre en algunas obras de John Cage, ese sonido deja de ser ruido.
• Ecología acústica: es el estudio de la relación entre los organismos vivos y su entorno, así como
el estudio de los efectos del ambiente acústico o del paisaje sonoro, en sus respuestas físicas o
de las características de comportamiento de los seres vivos. Su interés particular es mostrar los
desequilibrios que pueden tener efectos malsanos al entorno (Schafer R. M., 1993, pág. 271).

27
 • Espacio acústico: es el perfil de un sonido sobre el paisaje. El espacio acústico de un sonido es
aquel que se puede escuchar antes de que caiga por debajo del nivel del sonido ambiente
(Schafer R. M., 1993, pág. 271).
• Espacio aural: es el espacio en cualquier gráfico que resulta de un trazado de dos diferentes
dimensiones del sonido, una contra otra. Para facilitar la lectura, usualmente solo se muestran
dos dimensiones a la vez, amplitud contra frecuencia o amplitud contra el tiempo. Este término
es meramente una convención notacional (Schafer R. M., 1993, pág. 271).

1.5.1. Historia y definiciones.

Tiene su origen con el proyecto sobre Paisaje Sonoro iniciado por R.M Schafer a finales de la década de
los 60s. Su nombre en inglés proviene de la fusión de sonido “sound” y paisaje “landscape” dando lugar a
“soundscape”. Esta expresión se usa para describir el entorno acústico de un lugar (Schafer R. , El Mundo
del Sonido. Los Sonidos del Mundo, 1976, pág. 5), donde la cualidad acústica del sitio está conformada
por las actividades y comportamientos de los habitantes. Los significados son creados gracias a la
interacción entre el paisaje sonoro y la gente, por lo cual, el medio ambiente sonoro (o paisaje sonoro),
que es la suma de la totalidad de sonidos dentro de un área definida, es una manifestación de las
condiciones sociales, políticas, tecnológicas y naturales del área y cualquier cambio en estas altera dicho
ambiente (Prieto, 2011).

Otras definiciones se encuentran en el libro (Farina, 2014).

“Soundscape Ecology: Principles, Patterns, Methods and Applications” de Almo Farina, en la
primera de ellas lo define como “toda la energía sónica producida por un paisaje y es el resultado
de la superposición de tres fuentes sonoras distintas: geofonías, biofonías y antropofonías. Las
geofonías son el resultado de la energía sónica producida por agentes naturales no biológicos
tales como vientos, volcanes, olas del mar, agua corriente, lluvia, tormentas eléctricas,
relámpagos, avalanchas, terremotos e inundaciones. Las biofonías son el resultado de las
vocalizaciones animales (canciones, llamadas de contacto y alarma, voces). Los antropófonos son
el resultado de todos los sonidos producidos por los dispositivos técnicos (motores, cuchillas,
revoluciones de las ruedas, industrias, etc.)” (Farina, 2014, pág. 1).

Si se parte de la perspectiva antropogénica, el término hace hincapié en la manera en que el entorno

acústico es percibido, comprendido e interpretado por los seres humanos, ya sea como individuos o
como grupos. El paisaje sonoro, se convierte en este caso, en una construcción perceptiva y también en
un fenómeno físico. Cuando el paisaje sonoro se llega a considerar como el ruido de un lugar, se requiere
un enfoque diferente para poder abordar el problema, pero luego se podrá ver cómo los dos aspectos
están estrictamente conectados (Farina, 2014, pág. 4).

Otra definición es: “El paisaje sonoro es el resultado de los sonidos que son producidos por agentes
abióticos o bióticos6 y que son percibidos e interpretados sucesivamente por los organismos: esto

6
Biótico: relativo o perteneciente a la biosis (proceso vital de un ser vivo) (ProLibros, pág. 201).

28
significa que un componente cognitivo debe ser añadido o al menos considerado en el proceso del paisaje
sonoro” (Farina, 2014, pág. 3).

El paisaje sonoro también se puede considerar como un tipo de lenguaje expresado por un paisaje. La
información sonora que emerge crea un contexto vivo en el que la información sónica y la comunicación
acústica representan las herramientas biosemióticas a nivel vocal, que utilizan los organismos vivos
como procesos cognitivos activos y pasivos. El interés en el paisaje sonoro, en su comienzo fue
considerado una peculiaridad sólo de músicos, pero también Schafer menciona la importancia de que
muchas otros académicos y profesionales, que van desde psicólogos, ingenieros, médicos, arquitectos,
diseñadores y sociólogos hasta biólogos y ecologistas, participen en esta propuesta (Farina, 2014, pág.
4).

Jennings y Cain (2013) argumentan desde el contexto humano: La percepción del paisaje sonoro es
inherentemente personal y se ve afectada por lo que un oyente trae a la escucha, cada uno con sus
experiencias y preferencias únicas. Esto quiere decir, que la percepción de un paisaje sonoro por parte
de alguien depende fuertemente de la actividad que está haciendo en ese momento y, en consecuencia,
de su correspondiente estado de escucha (Jennings & Cain, 2013, págs. 293-299).

Cualquier paisaje se caracteriza por un entorno sónico que está compuesto, por una abundancia de
mensajes de un transmisor a receptores voluntarios o involuntarios. A menudo, este se asocia con la
contaminación acústica y cuando el entorno sónico no logra ser identificado de forma adecuada por el
receptor, no recibe la atención necesaria. Sin embargo, sonidos como las canciones de los pájaros o la
caída de agua de una cascada crean una sensación de bienestar y relajación en los seres humanos: el
paisaje sonoro se convierte en una dimensión en la que la que se integran estímulos acústicos y visuales
y se crea una nueva dimensión perceptiva en la que la cognición representa una síntesis fundamental
(Farina, 2014, pág. 5).

Schafer concibió el Proyecto Paisaje Sonoro Mundial (World Soundscape Project WSP) para todas las
disciplinas que se ocupan del sonido y la música, buscando entender todo acerca del funcionamiento del
sonido y de la percepción auditiva de los seres humanos en la sociedad, ya que consideraba que
deberíamos estar mejor capacitados para resolver los problemas medioambientales de la sociedad
postindustrial (Prieto, 2011, pág. 8). Además, el paisaje sonoro puede recibir mucha atención del campo
de la conservación de la naturaleza y la evaluación terapéutica, esta recopilación de información
representa un activo valioso en los otros campos como las ciencias del comportamiento y los procesos
sociales humanos. (Farina, 2014, pág. 5). Una de las influencias fue a partir de la Escuela de la Bauhaus,
por la naturaleza interdisciplinaria de su práctica educativa y de diseño y la conexión entre el dominio
técnico del oficio y la producción artística, el funcionalismo y la creatividad.

1.5.2. La Escuela de la Bauhaus como influencia del WSP.

Uno de los intereses de La Bauhaus fue crear diseños simples partiendo de una especie de arquitectura
industrial. Esta escuela buscaba ser un lugar con un medio ambiente completo y homogéneo, en el que

29
todas las artes visuales pudieran tener un lugar; quienes estuvieran en esta escuela debían aprender
oficios prácticos y familiarizarse con herramientas, materiales, formas y con las máquinas, ya que como
artistas y/o diseñadores debían estar en capacidad de resolver los problemas de una sociedad industrial.
En su tiempo, la escuela combinó el arte y la utilidad y buscó introducir la estética en el diseño industrial
y de maquinarias, no buscando diseñar objetos con muchos ornamentos como los que buscaba la élite,
sino unos agradables, desde el punto de vista funcional y estético para las masas, en oposición a lo que
buscaban los ricos logrando una gran acogida. Es la búsqueda de liberar a la arquitectura y al diseño de la
sobrecarga ornamental, haciendo una limpieza de una tradición de lo inútil (Westerkamp, 1994).

Los edificios diseñados en la Bauhaus tienen algunas características, como los marcos en acero y vidrio y
el uso de hormigón, lo que los convierte en altas edificaciones en centros urbanos de superficies
altamente reflejantes. Una de sus características es que crean entornos acústicos en los que, gracias a los
materiales de construcción, se amplifica enormemente el sonido de los automóviles, sirenas y otros
ruidos de la calle. Adicionalmente, existe un control artificial de la luz y el aire, ya que las ventanas de
estas construcciones no se pueden abrir. El aire acondicionado, la iluminación y los instrumentos
electrónicos que utilizan las personas que se encuentran en la edificación producen un zumbido eléctrico
y este se convierte en el sonido característico de los interiores de estos lugares. El paisaje sonoro de una
ciudad se convierte entonces en aquel donde el ruido del tráfico se ve amplificado por los edificios y
también el que produce los objetos que funcionan por electricidad (Westerkamp, 1994).

Esto nos trae de regreso al objetivo del WSP, donde sus estudios acerca de paisaje sonoro o de la
ecología acústica buscan liberar los lugares de ese ruido o sobrecarga sonora, generada en este contexto
por lo que sería los sonidos de las máquinas. En su trabajo en el WSP, las relaciones entre músicos y
compositores fueron similares, buscaban entender al compositor no solo como un creador musical en
una composición instrumental, sino también como un diseñador acústico a partir de la vida cotidiana.
Como resultado de ello estudiaron los diversos aspectos del sonido y los aplicaron a situaciones de la
vida real; más que permanecer marginados produciendo música culta inaccesible y abstracta destinada a
audiencias exclusivas, concibieron al compositor como un contribuyente valioso en el manejo del paisaje
sonoro (Westerkamp, Speaking From Inside the Soundscape, 1998).

1.5.3. Hacer un paseo sonoro y aprender a oír.

Gary Ferrington publicó en el Foro Mundial Ecología Acústica (WFAE) una guía para hacer un paisaje
sonoro. Primero, destaca la importancia de hacer un proceso de audición con un propósito, identificando
inicialmente los sonidos que rodean nuestras actividades diarias, incluso aquellos sonidos que ocurren
cuando buscamos el silencio. Con esta apreciación también se empieza a lograr una consciencia de
aquellos sonidos que afectan el paisaje sonoro, que ponen en peligro a otros más sutiles y que además
pueden ser nocivos para la salud personal. Posteriormente invita a hacer una caminata en silencio
teniendo en cuenta el proceso anterior, sugiere comenzar por un sitio donde se encuentre una gran
diversidad de sonidos para gradualmente buscar otros donde predomine el silencio y la sutileza de los
sonidos, que exigen una habilidad auditiva más desarrollada. Posteriormente, invita al lector a hacer un

30
diario de campo en el que hable de la experiencia de la caminata y resalta la importancia de escuchar y
reflexionar, ya que estos paseos sonoros nos aportan información de nuestro entorno además de ser
entretenidos.

1.5.4. El compositor y su entorno.

Coriún Aharonián (El compositor y su entorno en Latinoamérica, 2001), destaca la importancia del
trabajo de R.M. Schafer ya que ayudó a redescubrir los entornos cotidianos y a entender su permanente
variabilidad a lo largo del tiempo (días, semanas, meses, años). Menciona también que los compositores
en América Latina no sólo deben tomar conciencia, sino actuar después de haberlo hecho, esto quiere
decir que el compositor debe escuchar su entorno y a partir de su percepción, identificar todos esos
materiales sonoros que se pueden utilizar en la creación.

El autor retoma el punto de vista de Schafer de afrontar las problemáticas de contaminación auditiva
que surgen, pero no quedándose en la denuncia, sino que la música sea una herramienta consciente,
sensibilizadora y que tenga responsabilidad social (Aharonián, 2001, sec. seis). Para mí, todo este
proceso de creación fue un primer acercamiento reflexivo al paisaje sonoro de la ciudad de Bogotá,
partiendo de la experiencia diaria de mi entorno en un momento específico del día. Ha sido también el
reconocimiento de todas las fuentes sonoras mencionadas por Farina (2014) y la comprensión de cómo
se entretejen las relaciones entre ellas, pero, ante todo, fue el despertar de una sensibilidad a los
sonidos que me rodean.

“Todo cuanto se mueve en nuestro mundo hace vibrar el aire y si se mueve de tal forma que oscile más
de 16 veces por segundo, este movimiento se oye como sonido, entonces, el mundo está lleno de sonidos”
(Schafer R. , 1969, pág. 17).

2. MARCO METODOLÓGICO.

Esta obra fue escrita con la intención de recrear un atardecer en Bogotá, buscando interpretar los
distintos elementos visuales y sonoros de este momento del día a través de la voz. Como punto de
partida para la creación de la obra, se realizó una matriz con los distintos sonidos que puede producir el
aparato fonador humano y su clasificación en diferentes categorías después de realizar un análisis
morfológico en el espectrograma.

2.1. CREACIÓN DE UNA MATRIZ A PARTIR DE LOS FONEMAS DE LA LENGUA ESPAÑOLA.

Es el punto de partida para estudiar, analizar y escoger los sonidos que se utilizaron en esta obra vocal,
partiendo de los fonemas utilizados en la lengua española (ver 1.4.4.) y de otros utilizados en otros
idiomas como el inglés y francés. También se probó con distintos tipos de emisión (voz plena o con aire)
y diferentes alturas (La 3, La 4 y La 5) si el fonema era sonoro (ver 1.4.3). Los audios fueron grabados con
un micrófono AKG P420 en una habitación de 4X4 m, de piso de cerámica, techo de madera y paredes de
bloque ladrillo utilizando el software de grabación Pro Tools. Posteriormente se hizo un análisis

31
espectro-morfológico con ayuda del software Sonic Visualiser, que permite ver en espectrograma una
muestra de sonido.

2.1.1. Uso del software Sonic Visualiser

Ilustración 3. Espectrograma de “[i] en La3” con emisión de voz plena en el programa Sonic Visualiser.

En la ilustración 3, se puede apreciar en la columna izquierda las frecuencias en hercios (Hz) y en la parte
inferior, el oscilograma. En el centro, las líneas fucsias indican los armónicos del sonido, el tono
fundamental es el primero en la parte baja.

32
A cada sonido se le hizo un análisis morfológico y espectral y finalmente se hizo una clasificación en
categorías de acuerdo a esto.

2.1.2. Análisis espectral.

Se parte de los tres tipos espectrales centrales mencionados por Smalley (1.1.1): nota, nodo y ruido.
También de las subcategorías de nota que son: nota propia, espectro armónico y espectro inarmónico. Y
finalmente a los tipos de espectro nodal y altura-efluvial.

Ilustración 4. Espectrograma de “[a] en La3” en el programa Sonic Visualiser.

En la ilustración 4 se puede apreciar los armónicos de la emisión de una “a”. En este caso, los armónicos
que más se destacan es la fundamental (1) al 8 y del 18 al 20. Al observar que sonido que tiene más
presencia es el No. 1 y que todos los demás armónicos se ven claros y equidistantes, se puede ubicar en
la categoría de nota propia.

33
 Ilustración 5. Espectrograma de “[a] airosa en La3” en el programa Sonic Visualiser.

En la ilustración 5 se puede apreciar el cambio significativo de la “[a] airosa” ya que se pueden apreciar
con claridad los armónicos del 1 al 7 pero del No. 8 hacia arriba se vuelven difusos ya que van perdiendo
energía y adoptan un ancho de banda más amplio, aunque sigue estando en la misma categoría de nota
propia por los armónicos equidistantes.

34
 Ilustración 6. Espectrograma de “[ʀ] sorda” en el programa Sonic Visualiser.

En la ilustración 6 muestra que la emisión de “[ʀ] sorda” no genera armónicos como en los ejemplos
anteriores, sino que se observan varias formantes7. La primera entre los 40Hz y los 1593 Hz, con una
mayor intensidad hacía los 984 Hz; la segunda entre los 4284 Hz y los 4921 Hz y la tercera entre los 7031
Hz y 14000 Hz. Esto la ubica en espectro nodal.

7
Un formante es el pico de intensidad en el espectro de un sonido; se trata de concentración de energía
(amplitud de onda) que se da en una determinada frecuencia. En el habla se determinan por el proceso
de filtrado por resonancia que se produce en el tracto vocal por la configuración de los articuladores.
Técnicamente los formantes son bandas de frecuencia donde se concentra la mayor parte de la energía
sonora de un sonido (Wikipedia, 2017, recuperado el 16 de octubre de 2017).

35
 Ilustración 7. Espectrograma de “[s]” en el programa Sonic Visualiser.

En el espectrograma anterior, se puede observar que debido a la naturaleza fricativa de la “[s]” no hay
armónicos equidistantes que se puedan identificar claramente y aunque en algunas partes tienden a
verse ciertas formantes (una de ellas hacia los 4400 Hz, otra entre los 5800 Hz y los 6300 Hz y otra entre
los 6900 Hz y 1200 Hz), no son tan fáciles de distinguir ya que la energía es muy pareja. Esto hace que se
encuentre la categoría de espectro inarmónico y altura-efluvial debido a su densidad espectral.

36
Ilustración 8. Espectrograma de “[s] cambio de molde vocal” en el programa Sonic Visualiser.

37
En el caso de la [s] se puede observar que cuando se utiliza unos moldes vocales (en este caso,
transitando de la [i] a la [u]) hay un cambio en el comportamiento del espectro, ya que la [i] genera más
tensión en los labios y el espectro se encuentra más agudo, luego al transitar hacia la [u] este va
descendiendo al perder tensión.

Ilustración 9. Espectrograma de “[z] con cambio de molde” en el programa Sonic Visualiser.

38
En la ilustración 9 se puede observar que la [z] tiene un espectro armónico al ser sonora y son los que se
encuentran señalados en la parte inferior, pero por encima de los 5700 Hz se encuentra una gran
formante similar a la del sonido de la [s] debido a su naturaleza fricativa. Hacia el final de la ilustración se
puede observar una variación en el que esa formante desciende hasta los 3350 Hz y vuelve a subir, esto
se debe al cambio de molde vocal (de la [i] a la [u]). Sin embargo, la altura (La 3) se mantiene en la parte
inferior del espectrograma. Esto la incluye en la categoría de espectro semiarmónico.

Ilustración 10. Espectrograma de “[p]” en el programa Sonic Visualiser.

Para la [p] se observa que la formante ocupa todo el espectro, aunque entre 40Hz y 350Hz presenta una
mayor (aunque sutil) concentración de energía. Esto hace que se incluya en la categoría de espectro
inarmónico.

39
2.1.3. Análisis morfológico.

Se parte de los arquetipos morfológicos de Smalley (ver 1.1.2).

2.1.3.1. Ataque-impulso

Ilustración 11. Oscilograma de “[p]” en Sonic Visualiser.

En la ilustración 10 se puede ver que el fonema “[p]” es de un ataque corte con un decaimiento bastante
rápido tal como lo habla Smalley (1986).

2.1.3.2. Ataque-decaimiento

Ilustración 12. Oscilograma de "[ra] africada postalveolar" en Sonic Visualiser.

Observando el oscilograma del fonema “[ra]” al ser compuesto por [r] y [a] el decaimiento más largo o
abierto, ubicándolo en esta categoría.

40
 Ilustración 13. Oscilograma de "[tʃ] africada postalveolar" en Sonic Visualiser.

En el caso del fonema “[tʃ]” al ser compuesto por [t] y [ʃ] el decaimiento es un poco más corto que en el
caso de la [ra], es decir, es cerrado.

2.1.3.3. Gradación-continua

Ilustración 14. Oscilograma de "[m]" en Sonic Visualiser.

En la ilustración anterior, se puede apreciar que en el fonema “[m]” se puede hacer una gradación desde
su ataque y también en su decaimiento. En esta categoría también entran las diferentes vocales, los
fonemas nasales y las aproximantes laterales (ver Tabla 1. Consonantes del Alfabeto Fonético
Internacional PROEL, 2013.), que son los que permiten hacer una emisión prolongada y también
manipular la gradación de su ataque y decaimiento.

41
2.1.3.4. Ataques-impulsos separados

Ilustración 15. Oscilograma de "[k]" en Sonic Visualiser.

Los fonemas oclusivos como la [k] que aparece en la ilustración anterior, permiten hacer una serie de
ataque-impulso separados.

2.1.3.5. Iteración

Ilustración 16. Oscilograma de "[ʙ]" en Sonic Visualiser.

La repetición del ataque de una “[ʙ]” al vibrar los labios en repetidas ocasiones por el paso del aire, se
denomina una iteración. En la ilustración 16 se puede apreciar que cada una de las repeticiones se
distinguen con claridad gracias a los picos que tiene cada uno de sus ataques.

42
2.1.3.6. Estado Efluvial

Ilustración 17. Oscilograma de "[f]" en Sonic Visualiser.

En la ilustración 17, se puede observar lo que ocurre con el caso de la [f] y también con los fonemas
fricativos. Las repeticiones no son tan regulares y los picos tienen diferentes alturas lo que hace difícil
diferenciar cada una con claridad en el oscilograma. Por esto y lo mostrado en el análisis espectral
(respecto a la [s] y los fonemas fricativos) hace que se encuentre en esta categoría.

2.1.4. Categorías de la matriz.

Después de analizar cada sonido según sus características espectro-morfológicas se hizo la división en 4
categorías para cada uno de ellos:

A. Ataque decaimiento: Son aquellos sonidos que se producen con la ayuda de los fonemas oclusivos o
las vibrantes simples. Se subdividen en las siguientes categorías:
• Sonidos de espectro inarmónico: oclusivos y vibrante simple sordos [p] o el que se produce
cuando se golpean las mejillas con las manos y/o los dedos mientras se mantiene la boca
abierta.
• Sonidos de espectro semiarmónico: oclusivos sonoros [b] y oclusivos sordos o de vibrante
simple que cuenten con acompañamiento de alguna vocal [ra] [pa] [ti].
B. Sonidos de gradación continua: Comprende aquellos sonidos que permiten hacer gradación desde su
ataque hasta su decaimiento. Pueden hacerse largos o cortos y se encuentran las siguientes
subcategorías:
• Sonidos de espectro inarmónico: corresponden a los fonemas fricativos sonoros que poseen
características semiarmónicas ([v], [d], etc.) que permiten este tipo de comportamiento. Si
bien los fonemas sordos también permiten gradación, decidí crear una categoría especial
para ellos.

43
 •Sonidos de espectro armónico (consonantes): Algunas consonantes como las nasales ([m],
[n], etc.) y las aproximantes laterales ([l], [ʎ], etc.) pueden utilizarse haciendo gradaciones.
• Sonidos de espectro armónico (vocales): Las diferentes vocales permiten realizar
gradaciones independientemente de si se realizan con voz plena o airosa.
C. Iteración: Son aquellos que se producen con las vibrantes múltiples ([ʙ], [ʀ], [r]) y pueden ser sordas
(espectro inarmónico) o sonoras (espectro semiarmónico).
D. Efluvial: En este grupo predominan los sonidos de espectro inarmónico y que no pueden dar una
dinámica más allá de mezzopiano y corresponden a las fricativas sordas ([f], [s], [ʃ], etc.) y a la
africada postalveolar [tʃ].

2.2. COMPOSICIÓN DE LA OBRA.

Para la escritura de la obra, se partió de una serie de observaciones cotidianas durante el año 2016. En
ellas observé que la puesta del sol es de una duración aproximada de 1 hora y por eso tomé la decisión
1
de que la obra fuera de 12 minutos, ya que correspondería a 5 de su tiempo.

2.1.1. Lugares de las observaciones.

2.1.1.1. Plaza de Bolívar.

El centro de la ciudad se caracteriza por ser una zona donde hay un gran flujo de actividades turísticas,
pero también se encuentran muchas Empresas Estatales y Privadas, Centros Educativos de todos los
niveles, museos, entre otros. En la plaza hacia las 5:30 pm empieza a disminuir el flujo de personas que
van en plan de turismo y no se ven casi los vendedores de maíz para a alimentar las palomas. Sin
embargo, estas se encuentran todavía presentes en la plaza y sus edificios aledaños. Se puede observar
también el flujo de trabajadores de las instituciones del sector y también de estudiantes, en su mayoría
universitarios.

Se destaca el contraste entre los edificios y la luz del atardecer en el fondo, creando una apariencia
oscura en ellos a pesar de ser de color claro. También las siluetas de las personas, animales y otros
tienden a verse oscuros, lo que hace que el foco de las miradas siga siendo el cielo y sus manifestaciones
tanto de color como de movimiento, como las nubes.

44
Imagen 1. Plaza de Bolívar, Capitolio y nubes de fondo. 19 de marzo de 2016, 6:28 pm (Aldana, 2016)

Imagen 2. Plaza de Bolívar, Capitolio y nubes de fondo. 19 de marzo de 2016, 6:35 pm (Aldana, 2016).

45
Imagen 3. Plaza de Bolívar, Capitolio y nubes de fondo. 23 de noviembre de 2016, 5:33 pm (Aldana, 2016).

Imagen 4. Plaza de Bolívar, Capitolio y nubes de fondo. 23 de noviembre de 2016, 5:33 pm (Aldana, 2016).

46
2.1.1.2. Facultad de Artes ASAB – Universidad Distrital.

Es el entorno donde he pasado la mayor parte del día durante mi época universitaria. Se destaca el sol
iluminando el edificio, como se iluminan las hojas de los árboles, las personas conversando en el patio de
la Facultad y particularmente, los instrumentistas tocando allí. También tiene bastante predominancia el
sonido de los buses de Transmilenio pasando por la Avenida Caracas.

Imagen 5. Árbol en el Patio de la Facultad de Artes ASAB, 11 de noviembre de 2016, 4:58 pm (Aldana, 2016).

Imagen 6. Patio de la Facultad de Artes ASAB, 11 de noviembre de 2016, 5:02 pm (Aldana, 2016).

47
Imagen 7. Instrumentistas en el patio de la Facultad de Artes ASAB, 11 de noviembre de 2016, 5:05 pm (Aldana, 2016).

Imagen 8. Personas en el patio de la Facultad de Artes ASAB, 11 de noviembre de 2016, 5:05 pm (Aldana, 2016).

48
Por otro lado, hay que destacar el recorrido por el sector del centro, se encuentra una gran cantidad de
personas que realizan actividades comerciales, de estudio y laborales en general; en avenidas de gran
flujo como la carrera décima, Avenida Caracas, Avenida Jiménez y calle 19.

2.1.1.3. Parque Ciudad Berna.

Es un parque lineal que se encuentra a los costados del Río Fucha, entre la Carrera Décima y la Avenida
Caracas, limitando también al norte con la Calle 11 Sur. Al encontrarse cerca de avenidas principales, se
alcanza a escuchar el ruido de los vehículos que transitan, principalmente los buses, pero a medida que
se interna en el parque ese sonido disminuye. Allí se pueden apreciar diferentes sonidos, como son los
cantos de las aves, el sonido de bicicletas y monopatines de los jóvenes que aprovechan el espacio para
esas actividades. El sonido de balones mientras se juega en la cancha. Los ladridos y jadeos de perros
que juegan. El sonido de las hojas cuando se sacuden por el viento, el fluir del agua en el río. Incluso se
llega a tener consciencia de sonidos propios en los que en otros espacios no se pueden apreciar con
claridad como los pasos y la respiración normal, sin esfuerzo.

En el sector aledaño se encuentran aproximadamente 5 colegios y la Universidad Abierta y a Distancia, lo

cual hace que durante la tarde exista una gran afluencia de estudiantes, particularmente adolescentes
que aprovechan el espacio para reunirse y tener conversaciones en el parque.

Imagen 9. Carrera Décima frente al Parque de Ciudad Berna. 17 de septiembre de 2016. 5:32 pm (Aldana, 2016).

49
 Imagen 10. Parque de Ciudad Berna. 30 de agosto de 2016. 5:17 pm (Aldana, 2016).

Imagen 11. Árboles en el Parque de Ciudad Berna, 30 de Imagen 12. Mis pasos sobre el asfalto en el Parque de
agosto de 2016, 5:17 pm (Aldana, 2016). Ciudad Berna, 30 de agosto de 2017, 5:18 pm (Aldana, 2016).

50
2.1.1.4. Visto desde mi casa.

Se encuentra ubicada en el Barrio Santa Ana Sur, a una cuadra del Río Fucha. Al ser un sector residencial
en el que las principales edificaciones son casas, no se crea un efecto de amplificación del sonido de los
vehículos. Al otro lado del Río se encuentra el Parque Metropolitano del Sur, o Parque San Cristóbal. Así
que en esta zona predominan en buena parte los sonidos de geofonías y biofonías (ver 1.5.1), como el
sonido del viento y el fluir del agua, animales como perros, gatos y aves (copetones y mirlas) y en el
interior algunas conversaciones caseras. También se escucha el paso de algunos vehículos y personas, lo
cual hace que este sea un lugar bastante contemplativo y en el que la escucha se vuelca por momentos a
lo interior, a los sonidos propios del cuerpo.

A nivel visual, se pueden observar edificios y construcciones que pueden bloquear la vista al occidente y
no permiten observar por completo la puesta del sol. Estas fotos reflejan esa situación, pero también en
ellas se pueden ver los diversos colores que se pueden apreciar en ese momento del día.

Imagen 13. Los colores del atardecer desde mi ventana, 23 de diciembre de 2016, 6:40 pm (Aldana, 2016).

51
Imagen 14. Los colores del atardecer desde mi ventana, 23 de diciembre de 2016, 6:40 pm (Aldana, 2016).

Imagen 15. Reflejo del atardecer en una casa vecina, 8 de diciembre de 2016, 6:14 pm (Aldana, 2016).

52
 Imagen 16. Nubes de un atardecer, 4 de octubre de 2016, 6:00 pm (Aldana, 2016).

2.1.2. Secciones de la obra

Se encuentra dividida en 3 secciones. En la parte A se exponen principalmente los sonidos antropófonos

de la ciudad, en la parte B los sonidos de las geofonías y biofonías, y en la parte C interactúan todas las
fuentes sonoras que se han mostrado en las secciones anteriores hasta culminar en el silencio.

Ilustración 18. Gráfico duracional y de contenidos de la obra "A la Puesta del Sol".

2.1.2.1. Sección A. Sonidos urbanos (0 a 3 min).

En esta parte explora los sonidos relacionados con las interacciones humanas, edificios (zumbido de
electricidad), transporte y su entorno. En esta sección predominan los sonidos granulares y efluviales.

Los lugares de los cuales tomé sonidos y elementos para trabajar en esta sección fueron: Plaza de
Bolívar, Facultad de Artes ASAB (zona centro de la ciudad). Algunos de ellos son:

53
• Pasos: Al caminar, se encuentran indicados en la partitura en la pág. para los Alto (ver Anexos).

Ilustración 19. Escritura musical para pasos en la partitura de "A la Puesta del Sol".

• Zumbido de la electricidad: Escrito con el fonema z. Es un sonido de la categoría Sonidos de

gradación continua que funciona para imitar esta sonoridad.

Ilustración 20. Escritura musical para zumbido eléctrico [z] en la partitura de "A la Puesta del Sol".

• Motores de los vehículos: Para este efecto, se tomó los fonemas [ʙ] y [ʀ].

Ilustración 21. Escritura musical para motores de vehículos [ʙ] y [ʀ] en la partitura de "A la Puesta del Sol".

• Sonido de las llantas sobre el asfalto: Para este material de tipología efluvial, se tomó el fonema “s”
con un molde vocal de i, para hacerlo más agudo. Para generar el efecto de movimiento, el material
se alterna entre las voces, o se hace más corto o más largo.

Ilustración 22. Escritura musical para llantas sobre el asfalto [s] con molde vocal de (i) en la partitura de "A la Puesta del Sol".

Algunas variaciones de ese material se hacen con la transición entre fonemas fricativos a vibrantes
múltiples[f], [x], [ʀ].

Ilustración 23. Variación para llantas sobre el asfalto [f]→[x]→[ʀ] en la partitura de "A la Puesta del Sol".

54
• Sonido de los motores a distancia: El paso de los vehículos a cierta distancia deja la impresión de
alturas determinadas. Para jugar con este efecto, se distribuyó el material en voces diferentes para
ser emitidas a través de vocales.

Ilustración 24. Escritura musical para motores a distancia (con vocales) en la partitura de "A la Puesta del Sol".

También con las frecuencias graves, se puede lograr un sonido similar al motor de un avión.

Ilustración 25. Escritura musical para motores de avión para los bajos en la partitura de “A la Puesta del Sol”.

• Diálogo entre personas: Para esto se indicó unos módulos en la partitura que indica la interacción
entre las diferentes voces. Los diálogos sugeridos se encuentran en las notas de interpretación de la
partitura (ver anexos).

Ilustración 26. Escritura en módulo para interacción/diálogo entre personas y su nota de interpretación correspondiente en la
partitura de "A la Puesta del Sol".

55
2.1.2.2. Sección B. Sonidos naturales (3 min a 6 min).

Sonidos relacionados con la naturaleza, tales como el canto de los pájaros, el viento, agua y una
interpretación del movimiento de las nubes. Predominan las alturas determinadas y los sonidos largos.

Para esta sección, los lugares que más influyeron en la escogencia de los materiales fueron el Parque de
Ciudad Berna y mi casa (entorno del Río Fucha):

• Nubes: Las nubes no suenan para nosotros, pero para este material se partió de las líneas que se
pueden formar ellas, ya sean continuas o discontinuas. Es una variación del material del sonido de
los motores a distancia.

Ilustración 27. Líneas en las nubes a partir de fotografía del 4 de octubre (Aldana, 2016).

56
 Ilustración 28. Escritura del sonido de las nubes en la partitura de "A la Puesta del Sol".

• Canto del copetón: Este canto es característico de estas aves que abundan por la capital
colombiana. Se caracteriza por tener un sonido largo al inicio, tener unas repeticiones cortas de
una nota y terminar en un glissando descendente.

Ilustración 29. Escritura del canto de un copetón en la Imagen 17. Copetón [Zonotrichia capensis] (Aldana,
partitura de "A la Puesta del Sol". 2016).

• Sonido del viento: Este sonido efluvial está representado con el sonido fricativo de la [x] con molde
vocal de la (u) transitando a la (i).

Ilustración 30. Escritura del sonido del viento [x] en la partitura de "A la puesta del Sol".

57
• Sonidos gotas cayendo: Para este efecto se recurrió a la categoría de Ataque decaimiento, tales
como los de los fonemas [t], [p], [k] ya sean sordos o con una vocal que les dé una altura
determinada.

Ilustración 31. Escritura para gotas de agua cayendo en la partitura de "A la Puesta del Sol".

2.1.2.3. Sección C. Interacciones de los elementos.

En esta sección se retoman los elementos de A y B donde interactúan, sufren transformaciones hasta
terminar en silencio. Estas interacciones ocurren de diversas formas en los diferentes lugares de la
ciudad, algunos sonidos predominan sobre los otros, pero también se relacionan entre ellos, como el
sonido de la lluvia con el sonido que emiten las llantas de un vehículo deslizándose sobre el pavimento
húmedo. Algunos de los materiales que aparecen o varían respecto a los anteriores son:

• Gotas de agua: Una ligera variación tímbrica se puede lograr al golpear las mejillas con los dedos
mientras se mantiene la boca abierta y se juega con su apertura para variar de altura. En la partitura
se encuentran indicados con cabezas en x con el signo + encima de ellas.

Ilustración 32. Variación de gotas de agua en la partitura de “A la Puesta del Sol".

• Cantos de copetones: Estas aves suelen andar en parejas y su comunicación es a través de su canto
característico, con algunas variaciones:

Ilustración 33. Variación, canto entre dos copetones en la partitura de "A la Puesta del Sol".

• Sonido de la frenada de un bus: Es el sonido agudo y estridente que es producido por la fricción del
material abrasivo de las bandas de freno de los buses contra las campanas. Para lograr este sonido,

58
 el cantante tiene que buscar producir el sonido más agudo posible, buscando imitar la característica
de este sonido. Para ello el intérprete debe emitir el sonido con la laringe alta y entonando una [i].
Se encuentra indicado con una flecha hacia arriba en la partitura ↑.

Ilustración 34. Sonido de la frenada de un bus (cantar la nota más alta posible) indicada en la partitura de "A la Puesta del
Sol".

• Nubes difuminadas: Para este efecto, se hace la transición entre una altura cantada a voz plena o
con emisión airosa a un fonema fricativo ([s], [x], [ɡ], esto con el fin de indicar que se está perdiendo
la luz que ilumina las nubes e ir llegando al silencio en el que termina la obra.

Ilustración 35. Nubes difuminadas en la partitura de "A la Puesta del Sol".

• Respiración y exhalación: Con este sonido culmina la obra. Este sonido se destaca por el silencio al
que se llega, por los momentos en los cuales se puede llegar a apreciar la zona íntima (ver 1.3.2.6
Espacio promulgado, espacio performado). Se indica con un módulo con la acción a realizar.

Ilustración 36. Módulo indicando respiración y exhalación al final de la partitura de "A la Puesta del Sol".

59
2.1.3. Ubicación espacial de los intérpretes.

Para generar el efecto de un entorno y una imagen acústica, la ubicación espacial de los intérpretes se
hace con el público en medio de ellos.

Ilustración 37. Disposición de los intérpretes en el espacio para la interpretación de la obra.

A lo largo de la partitura se puede ver como los materiales cambian entre músicos generando
movimiento en los materiales, o al encontrarse las voces en opuestos y teniendo el mismo material se
producen imágenes en estéreo. También cuando se realizan los diálogos se hace un pequeño
movimiento que genera algo de movimiento en los materiales.

60
CONCLUSIONES

Este trabajo muestra la importancia de acercarnos a nuestro entorno sonoro, aprender a escucharlo,
reconocer sus silencios relativos y los elementos sonoros que se esconden bajo grandes capas de otros
sonidos que pasan a ser ruido (entendiéndolo como aquellas señales sonoras no deseadas). También nos
ayuda a ser conscientes de la inmensa fuente de recursos que el entorno sonoro aporta para la creación
de obras musicales.

Otro aspecto importante a resaltar es cómo se puede entender el sonido como objeto sonoro y todas sus
características a nivel espectro-morfológico. Esto amplió la manera en cómo percibí el material de
trabajo y la manera de componer a nivel textural. Los conceptos de acusmática e imagen sonora
aportaron mucho a la creación de esta obra para la disposición del espacio de los intérpretes, la
interacción entre ellos, y el movimiento de los mismos materiales sonoros.

Si bien todo el estudio de los conceptos de acusmática, espectro-morfología y paisaje sonoro fueron
esenciales para la creación de la obra, el eje principal fue la creación de la matriz de sonidos y la
importancia de hacerlo con la ayuda del alfabeto fonético internacional, ya que a través de él los
intérpretes pueden entender con total claridad qué fonema deben pronunciar y cómo hacerlo,
estudiando a consciencia.

La creación de la matriz y su análisis me ayudaron también a conocer las posibilidades que tiene cada
sonido en cuestiones de dinámicas y las relaciones que se pueden generar entre ellos al tener
características morfológicas en común. Por ejemplo, cómo puede hacerse la transición de una vocal
cantada a voz plena, transitar a una emisión airosa y llegar a un sonido fricativo: el espectrograma
muestra que cuando una vocal pasa a tener una emisión airosa adquiere en sus armónicos superiores un
ancho de banda más amplio debido al paso de aire, y que, al momento de pasar a un fonema fricativo,
esa región se convierte en una formante que es característica de este último fonema.

Gracias al proceso aprendí que la grafía inicial que había propuesto para escribir la partitura debía ser
replanteada, ya que era confusa y lo ideal era hacer que las cosas fueran lo más sencillas y claras para los
intérpretes. Por esto cambié de una escritura en trigrama a monograma para todos aquellos sonidos que
no tuvieran una altura determinada.

También creo que todo el estudio realizado en este trabajo ha sido un gran aprendizaje que, de ser
ampliado, puede ser el punto de partida para la creación de otras piezas vocales. El proceso de montaje
ayudó a ver qué tan funcional es todo aquello que se escribió y con la ayuda de los músicos pude realizar
correcciones y ajustes. Por la complejidad de la obra y el tiempo de ensayos, decidí quitar un aspecto
que era el realizar algunos desplazamientos durante algunos momentos. Sin embargo, considero que la
interacción de los materiales y algunas rotaciones de los mismos entre voces ayudan a generar
espacialidad y movimiento del sonido.

Debido a la disposición espacial de los intérpretes y las interacciones que tienen entre ellos se exige un
nivel de comunicación efectivo, sobre todo en los momentos en los que se intercambia material entre

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ellos. Este fue uno de los aspectos más difíciles de manejar al momento de la interpretación y que tomó
tiempo perfeccionar, ya que requiere seguir fielmente la partitura, pero también prestar mucha atención
a lo que hacen los compañeros en un momento preciso de la línea del tiempo.

Finalmente, considero que el trabajo me ayudó a ampliar mi mente respecto a conceptos que había
abordado de manera superficial en el pasado y a ser consciente de que el material sonoro está en el
entorno para quien quiera trabajar con él, ya sea en el paisaje sonoro circundante o en la propia voz.

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