Los perturbados entre lilas: reformulación y creación.

Entre la imitación y la
creación original.

Bárbara Sánchez Roncero.

Universidad de Buenos Aires

29 de Junio de 2015
 Los perturbados entre lilas: reformulación y creación. Entre la imitación y la
creación original.

Resumen

En el presente trabajo, desarrollaremos el análisis de la reformulación que hace Alejandra

Pizarnik de Final de partida de Samuel Beckett siendo esta una de las obras más sobresalientes
del escritor irlandés, inscripta en la corriente del teatro del absurdo.

Comenzaremos haciendo un breve recorrido por la teoría de Genette para poder explicar el
tipo de reformulación realizado, y nos centraremos en el concepto de hipertextualidad.

Atravesando distintas citas, veremos las estrategias de reformulación, poniendo el foco en

la condensación y la amplificación. Finalmente veremos de qué manera el texto de la escritora
argentina es independiente del texto del cual parte.

1. Introducción

Partiendo de la concepción de pastiche de Gerard Genette, nos proponemos estudiar la obra

Los perturbados entre lilas de Alejandra Pizarnik, concibiéndola como un tipo de imitación
lúdica del hipotexto Fin de partie -tomada en este trabajo en su versión en español- de Samuel
Beckett.

Vamos a centrarnos en distintas secuencias de cada uno de los textos, para poder ver cómo
opera la reformulación imitativa. No pondremos la mirada en aquellos pasajes donde la única
reformulación es la traducción, sino que pondremos énfasis allí donde se ve un giro propio de la
autora.
 1.1.Marco teórico

Para los fines de este trabajo, conviene hacer una delimitación del término pastiche,
salvando posibles problemas por ambigüedad. La RAE1 define pastiche como “imitación o
plagio que consiste en tomar determinados elementos característicos de la obra de un artista y
combinarlos, de forma que den la impresión de ser una creación independiente”. Habiendo
revisado el caso2, resolvemos que no tiene utilidad el concepto de plagio para este trabajo.

Vamos conceptualizar el trabajo de reformulación efectuado por Pizarnik utilizando el

marco teórico construido por Genette en su texto Palimpsestos. Haciendo un breve recorrido por
la teoría, Genette enumera cinco tipos de relaciones transtextuales, esto es, cinco maneras en los
que un texto puede estar relacionado con otro: intertextualidad, paratexto, metatextualidad,
hipertextualidad y architextualidad. Estas categorías no están cerradas y pueden relacionarse
entre sí, como veremos más adelante. Conviene desarrollar brevemente cada categoría para poder
definir la reformulación que nos atañe, en términos de Genette. La intertextualidad va a ser
definida por el autor como una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, como la
presencia efectiva de un texto en otro. El paratexto como tipo de relación transtextual, va a ser
definido como la relación que guarda un texto con su paratexto (título, subtítulo, intertítulos,
prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, pie de página, notas al margen, etc.). La
metatextualidad es una relación de comentario. La hipertextualidad es la relación que mantiene
un texto llamado hipertexto, con un texto anterior (hipotexto) en el que se injerta de una manera
distinta al comentario. La architextualidad es una relación muda, que puede ser articulada por
una mención paratextual.

1.2.Hipertextualidad

Manteniéndonos dentro de la teoría de Genette, la relación transtextual pertinente para este

trabajo es la hipertextualidad. Este tipo de relación transtextual, es la relación que mantiene un
texto llamado hipertexto, con un texto anterior (hipotexto) en el que se injerta de una manera

1
http://buscon.rae.es/drae/srv/search?val=pastiches
2
Los perturbados entre lilas fue publicado después de la muerte de su autora sin conocer las intenciones que ella
tenía con respecto a la publicación de dicha obra.
distinta al comentario. Desde el punto de vista estructural, la derivación puede ser por
transformación simple o transformación indirecta, que llamaremos imitación. La imitación es
una transformación en la que media un procedimiento más complejo, pues exige la constitución
previa de un modelo de competencia genérica. Entre el texto imitado y el texto imitador, este
modelo constituye una etapa y una mediación indispensable. Para imitar un texto es preciso
adquirir un dominio al menos parcial: el dominio de aquel de sus caracteres que se ha elegido
para la imitación. En resumen: el hipertexto es todo texto derivado de un texto anterior
(hipotexto) por transformación simple o por transformación indirecta (imitación). Un tipo de
hipertexto, atinente a los fines de este trabajo va a ser el de imitación lúdica, siendo el resultado
de esta, el pastiche.

La derivación por transformación evoca un texto sin necesidad de hablar de él de manera

explícita ni de citarlo, en tal derivación existe una "operación transformadora". Por este motivo,
podemos afirmar que no existe una relación paratextual entre Los perturbados entre lilas y Final
de partida, dado que el hipertexto no hace referencia de manera explícita a su hipotexto.

La imitación es la figura intrínseca al pastiche y éste, a su vez, está constituido por un

"tejido de imitaciones". Como mencionamos antes, a propósito de lo expuesto por Genette en
Palimpsestos, la imitación supone una operación más compleja que la transformación simple.
Imitar no es reproducir un texto sino producir uno nuevo. El pastiche imita un estilo y a través de
esa imitación crea un texto.

Como hipotexto, Final de partida es la fuente principal de significado del hipertexto Los
perturbados entre lilas. La forma hipertextual utilizada, en este caso, es el pastiche que a su vez
recurre a estrategias como la adaptación, reescritura, apropiación, condensación así como
también la amplificación. Gracias a esta amplificación, aumento generalizado tanto de tema
como de estilo, en términos de Genette, el texto de Pizarnik no deja de ser una obra
independiente y singular.

1.3.Características de producción
 Final de Partida fue escrita por S. Beckett en el año 1957 en idioma Francés, para ser
estrenada en Abril de ese año en Londres, y, en el mismo mes, en París. Los perturbados entre
lilas fue escrita por A. Pizarnik entre julio y agosto del año 1969, y no fue publicada en vida de
la autora. En la antología El deseo de la palabra, Ocnos, Barcelona, 1972, la autora incluyó un
fragmento con el título de Los poseídos entre lilas, que es un trabajo de reescritura de su propia
obra de teatro3.

2. La reformulación
2.1.Intertextualidad e hipertextualidad en Los perturbados entre lilas

2.1.1. Reformulación de los personajes

Como se observa, la estructura de la obra es la misma en ambos textos: una obra de teatro
en un solo acto. La cantidad de personajes y sus rasgos principales también son imitados en el
texto de Pizarnik. En el texto de Beckett hay cuatro personajes: Hamm, un hombre ciego
postrado en un sillón, imposibilitado de pararse; Clov, su ayudante/sirviente que, por motivos
desconocidos, no puede sentarse y a lo largo de toda la obra, amenaza con irse, pero no se va; y
finalmente Nagg y Nell, los padres de Hamm, que perdieron sus piernas en un accidente y viven
en tachos de basura separados, sin lograr alcanzarse. En la obra de Pizarnik también podemos
ver, transformados, a estos cuatro personajes: por un lado, en el rol de Hamm, está Segismunda,
que insiste en estar acostada (en este caso por capricho y no por una imposibilidad física de estar
de pie); en el rol de Clov vemos a Carol, quien, también por capricho, no quiere sentarse e
intenta irse pero nunca logra hacerlo; en lugar de Nagg y Nell, tenemos a Macho y Futurina,
quienes fueron mutilados en un accidente de tránsito perdiendo brazos y piernas, y pasan los días
montados en triciclos.

2.1.2. Reformulación de la trama

3
Por razones de tiempo y espacio no abordaremos este tema en el presente trabajo, pero resulta interesante
pensar el trabajo de reescritura de A. Pizarnik de su propia obra, sobre todo cuando hay un cambio en el género:
se pasa de una obra de teatro a prosa.
 Desde el comienzo de la obra Los perturbados entre lilas podemos ver la presencia
efectiva del texto Final de partida de Beckett:

SEGISMUNDA: (...) Voy a acostarme.4

CAROL: Acabo de levantarte y ayudarte a montar en tu triciclo mecanoerótico.
SEG: ¿Y entonces qué?
CAR: No puedo levantarte y acostarte cada cinco minutos.

Comparamos esta misma secuencia, en la obra de Beckett:

HAMM: (...) Ayúdame, voy a acostarme.

CLOV: Acabo de levantarte.
HAMM: ¿Y entonces?
CLOV: No puedo levantarte y acostarte cada cinco minutos, tengo que hacer.

Así mismo resulta interesante ver las operaciones de transformación que hay de un texto a
otro. Si prestamos atención a la presentación de la escenografía en el texto de Beckett, vamos a
poder observar qué carácter le imprime la imitación que luego va a realizar Pizarnik.

Un cuarto sin muebles. Luz cenicienta.

En las paredes de la derecha y de la izquierda, hacia el fondo, dos ventanitas muy
altas, con las cortinas corridas.
Podemos ver rasgos más poéticos y al mismo tiempo lúdicos en el texto de Pizarnik:

Una habitación con muebles infantiles de vivos colores. Luz como una agonía, como
cenizas. Pero también, a veces, como una fiesta en un libro para niños. En la pared
del fondo, cubierta de espejos, hay dos ventanas verdes en forma de corazones.

Vamos a ver estos rasgos poéticos en el texto de Pizarnik a lo largo de toda la obra.
Mientras que HAMM dice “¿Puede existir miseria más... más grande que la mía?5 Sin duda. En

4
Las cursivas son mías, al igual que a lo largo del trabajo.
otras épocas.”, SEG dice “Es verdad que renuncié hace mucho a ser una persona. No obstante,
vivo. ¿Por qué? No lo sé. Pero es así y sufro. ¿Acaso no he andado en busca de esos signos hasta
el agotamiento y no he mirado hasta casi volverme ciega? ¿Qué me pasa? Antígona, ¿no fui yo?
Anna Frank, ¿acaso no fui yo?”.

Podemos atender a los rasgos más marcadamente absurdos en el texto de Pizarnik, cuando
vemos que Segismunda no quiere estar levantada, por capricho -en este caso no hay motivos
físicos que le impidan estar de pie, como ocurre con Hamm- y también el texto sugiere que no
quiere ver por su obstinación de no ser más una persona (cf. Es verdad que renuncié a ser una
persona).

SEG: (...) (Cierra los ojos.) Mirá por la ventana y decíme qué hay.
CAR (mirando por la ventana): No lo puedo creer.
…
SEG: Se abrió la flor de la distancia. Quiero que mires por la ventana y me digas lo
que veas, gestos inconclusos, objetos ilusorios, formas fracasadas... Como si te
hubieses preparado desde la infancia, acercate a la ventana.
CAR: Un café lleno de sillas vacías, iluminado hasta la exageración, la noche en
forma de ausencia, el cielo como de una materia deteriorada, pasa alguien que no vi
nunca, que no veré jamás...
SEG: ¿Qué hice el don de la mirada?

De la misma manera, y con el mismo carácter absurdo, podemos ver cómo la imposibilidad
física de Hamm y Clov, pasan al texto de Pizarnik como caprichos de Segismunda y Carol:

CLOV (regresando a su puesto al lado del sillón): ¡Si la vejez supiera!

HAMM: ¡Siéntate encima!
CLOV: No puedo sentarme.
HAMM: Es cierto. Y yo no puedo mantenerme de pie.
CLOV: Así es.

5
En esta cita, como en otras, omitimos las pausas que hay en el texto original (cf. ¿Puede exis… (bostezos) tir
miseria más… más grande que la mía?).
 HAMM: Cada uno su especialidad. (Pausa.) ¿Alguien llamó por teléfono? (Pausa.)
¿Reímos?
CLOV (después de reflexionar): No tengo ganas.
La misma secuencia en Pizarnik:

CAR (regresando): Si envejecer fuera útil.

SEG: Supongo que el envejecimiento del rostro y del cuerpo ha de ser una herida de
espantoso cuchillo. (Pausa) ¿Querés sentarte encima del manubrio?
CAR: No quiero sentarme.
SEG: Lo sé, yo no quiero mantenerme de pie.
CAR: Así es.
SEG: Cada uno su especialidad. (Pausa.) Siento deseos de huir hacia un país más
hospitalario y, al mismo tiempo, busco bajo mis ropas un puñal.
CAR: ¿Y si nos contamos chistes?
SEG: No tengo ganas.

A propósito de las distintas estrategias de imitación (adaptación, reescritura, apropiación,

condensación, amplificación, entre otras), veamos cómo explota Pizarnik, los recursos de
condensación y amplificación.

CLOV (regresando a su puesto al lado del sillón): ¡Si la vejez supiera!

HAMM: ¡Siéntate encima!

En el texto de Pizarnik observamos el recurso del aumento generalizado, a través de la

amplificación de contenido y carga dramática:

CAR (regresando): Si envejecer fuera útil.

SEG: Supongo que el envejecimiento del rostro y del cuerpo ha de ser una herida de
espantoso cuchillo. (Pausa) ¿Querés sentarte encima del manubrio?
 Para citar otro ejemplo de amplificación, podemos detenernos en la reformulación de la
secuencia donde, en Final de partida, Hamm pregunta “¿pero qué sucede, qué sucede?” Y Clov
sencillamente responde “algo sigue su curso.”:

SEG: ¿Qué sucede?

CAR: Alguien pesca lo que parecía un pescado pero es algo que no termina de
pasar. Alguien o algo deja oír su impronta respiratoria. Algo fluye y jamás cesa de
fluir.
SEG: Pero jamás no tiene sentido así como no lo tiene siempre.
CAR: Todo es horriblemente invisible.

Así mismo vemos, a lo largo de toda la obra de Pizarnik, un intenso trabajo de

condensación. Hay líneas cuyo contenido está condensado (así como también ligeramente
modificado), y otros largos diálogos en la obra de Beckett que directamente son omitidos por
Pizarnik.

HAMM: ¡Espera! (Clov se detiene.) ¿Cómo sigues de la vista?

CLOV: Mal.
HAMM: Pero ves.
CLOV: Lo suficiente.
HAMM: ¿Cómo andan tus piernas?
CLOV: Mal.
HAMM: Pero caminas.
CLOV: Voy y vengo.

Veamos la misma secuencia en Pizarnik:

SEG (en voz baja, como recitando): Tendía las manos con amor hacia la otra orilla.
¡Car! (Car se detiene.) ¿Cómo andás? ¿Cómo te sentís?
CAR: Voy y vengo.
 2.2.Independencia del texto

A pesar de los sostenido por Negroni, quien dice que “Los poseídos entre lilas es una
reescritura casi calcada de Final de partida de Samuel Beckett”6 y más allá te todas las
similitudes que podemos recoger y enumerar, también es claramente notable la creación propia
de la autora así como los giros con los que reformula el hipotexto. Podemos ver, por ejemplo, un
juego freudiano en el nombre de Segismunda, siendo este el femenino de Sigmund (Freud); este
personaje femenino es un alter ego freudiano. En lugar de las preguntas que hace Hamm
(“¿Cómo andan tus ojos?” “¿Cómo andan tus piernas?”), Segismunda pregunta: "¿Cómo está tu
inconsciente?", "¿Cómo está tu superyó?", siendo esta una característica clara de la escritura de
Pizarnik, vemos cómo logra desprenderse de su hipotexto. En el texto de Pizarnik abundan los
detalles de escenografía y vestuario, cubriendo la escena con objetos extraños y colores
estridentes, en tanto que la estética beckettiana propone una escena despojada, minimalista,
quizás postapocalíptica: el texto de Beckett plantea un mundo ya inhabitado, mientras que la
obra de Pizarnik sugiere un mundo del que Segismunda ya no quiere formar parte simplemente
por capricho.

También observamos que Los perturbados entre lilas es más marcadamente poética: esto
puede verse no sólo en las transformaciones que hace sobre líneas de la obra de Beckett, sino
también en los extensos diálogos que agrega. Dichos diálogos muchas veces parecerían ser
poemas en forma de diálogos, más que un verdadero intercambio verbal entre los personajes.

SEG: Todos me dicen que tengo una larga, resplandeciente vida por vivir. Pero yo sé
que sólo tengo mis propias palabras que me vuelven.
CAR: Tantos proyectos que te exaltaban.
SEG: Es tarde para hacerme una máscara.
CAR: Dijiste que querías alabar el frío, la sombra, la disolución; dijiste que
mostrarías cómo todos los caminos se abren a la negra liquefacción.
SEG: Ceremonia implacable. Alguien ejecutaba un gesto perfecto que me hechizaba
y me daba terror.
CAR: No te entiendo

6
Negroni no es la única autora que habla indistintamente de “Los poseídos entre lilas” y “Los perturbados entre
lilas”. En este fragmento está refiriéndose a la obra teatral de Alejandra Pizarnik, Los perturbados entre lilas.
 SEG: Mi palabra es oscura porque estoy sola.
CAR: Tal vez vos misma te dejás aprisionar en un círculo vicioso.

3. Conclusiones

Tal como expusimos antes, la reformulación imitativa no copia un texto, sino que crea, a
partir de este, uno nuevo. A pesar de las grandes similitudes, y muchas veces, a pesar del uso de
bloques enteros de diálogo, podemos ver el trabajo creativo de Alejandra Pizarnik, con
independencia de la obra de Samuel Beckett. En la renuncia voluntaria al mundo (y no un mundo
en extinción como sugiere el texto de Beckett) que hace Segismunda está el carácter distintivo
que le imprime la escritora argentina a la obra, quizás por proyectarse ella misma en el personaje
(recordemos que la autora había dicho que ella misma era un personaje literario 7). Teniendo en
cuenta esto último, cabe preguntarse si la autora tomó la obra del dramaturgo irlandés para
construir una obra autorreferencial, haciendo hablar a cada personaje con sus distintas voces8.

4. Referencias bibliográficas

Corpus:

BECKETT, Samuel. (2003) Final de partida. México DF, Ocaedro editores.

PIZARNIK, Alejandra. (2002) “Los perturbados entre lilas” en Prosa completa, Barcelona.
Editorial Lumen

Bibliografía teórica:

GENETTE, Gérard. (1989) Palimpsestos: la literatura en segundo grado, Madrid Taurus.

7
“La vida perdida para la literatura por culpa de la literatura. Por hacer de mí un personaje literario en la vida real
fracaso en mi intento de hacer literatura con mi vida real pues ésta no existe: es literatura.” AP.
8
“No puedo hablar con mi voz, sino con mis voces” AP. (1971) La piedra fundamental en El infierno musical.
GONZÁLEZ DORESTE, Dulce María. (1993) Notas (hipertextuales) sobre la
parodia genettiana: a propósito de Palimpsestos en Revista de filología de la Universidad
de La Laguna, ISSN 0212-4130, Nº 12, 1993.

NEGRONI, María. (2003) El testigo lucido: La obra de sombra de Alejandra Pizarnik,

Rosario, Beatriz Viterbo editora.

PIZARNIK, Alejandra. (1972) El deseo de la palabra, Barcelona, Ocnos.

 Anexo.

Final de partida Los perturbados entre lilas

HAMM: Ahora… (bostezos) me toca…
(pausa) a mí. ¡Trapo viejo! ¿Puede exis…
(bostezos) tir miseria más… más grande que la
mía? Sin duda. En otras épocas. ¿Pero hoy?
(…) ¡Oh! ¡Oh! ¿Qué me pasa? Sería mejor que
me fuera a acostar. (Llama con el silbato. En
seguida entra Clov. Se detiene junto al sillón.)
¡Apestas! (Pausa.) Ayúdame, voy a acostarme.
CLOV: Acabo de levantarte.
HAMM: ¿Y entonces?
CLOV: No puedo levantarte y acostarte cada
cinco minutos, tengo que hacer.
HAMM: ¿Nunca has visto mis ojos?
CLOV: No.
HAMM: Mientras dormía, ¿nunca sentiste
curiosidad por quitarme los anteojos y mirar
mis ojos?
CLOV: ¿Levantándote los párpados? (Pausa.)
No.
HAMM: Sin embargo, me dejas.
CLOV: Trato de hacerlo.
HAMM: No me quieres.
CLOV: No.
HAMM: Antes me querías.
CLOV: ¡Antes!
SEGISMUNDA: (extrae un cigarro del bolsillo
de su camisa y lo enciende cuidadosamente)
Estoy sentada cerca de la ventana y fumo. Es
verdad que renuncié hace mucho a ser una
persona. No obstante, vivo. ¿Por qué? No lo
sé. Pero es así y sufro. ¿Acaso no he andado
en busca de esos signos hasta el agotamiento y
no he mirado hasta casi volverme ciega? ¿Qué
me pasa? Antígona, ¿no fui yo? Anna Frank,
¿acaso no fui yo?9 (a Carol) Voy a acostarme.
CAROL: Acabo de levantarte y ayudarte a
montar en tu triciclo mecanoerótico.
SEG: ¿Y entonces qué?
CAR: No puedo levantarte y acostarte cada
cinco minutos.
SEG: Todo Occidente envidia mi triciclo
mecanoerótico.
CAR: Yo no.
SEG: Mientras dormía, ¿no sentiste ganas de
dar en él una vuelta a la manzana?
CAR: Yo... No.
SEG: (…) Tenés cara de irte.
CAR: Quiero irme, trato de irme.
SEG: No me querés.
CAR: No se trata de eso.
SEG: Antes me querías.

9
Las comillas son mías, para marcar los giros de Pizarnik.
HAMM: ¿Cómo andan tus ojos?
CLOV: Mal.
HAMM: ¿Cómo andan tus piernas?
CLOV: Mal.
HAMM: Pero puedes caminar.
CLOV: Sí.
HAMM (con violencia): Entonces, ¡Camina!
¿Dónde estás?
CLOV: Aquí.
HAMM: ¡Vuelve! ¿Dónde estás?
CLOV: Aquí.
HAMM: ¿Por qué no me matas?
CLOV: No conozco la combinación del
aparador.
HAMM: Tráeme dos ruedas de bicicleta.
CLOV: No hay más ruedas de bicicleta.
HAMM: ¿Qué hiciste con tu bicicleta?
CLOV: Nunca he tenido una bicicleta.
HAMM: Es imposible.
CLOV: Cuando todavía había bicicletas, lloré
para tener una. Me arrastré a tus pies. Me
mandaste al diablo. Ahora ya no hay más.
...
CLOV: (...) (La tapa de uno de los tachos de
basura se levanta y aparecen las manos de
Nagg aferrados al borde. Después emerge la
cabeza, cubierta con un gorro de dormir. Tez
muy blanca. Nagg bosteza. En seguida,
escucha.) Te dejo. Tengo que hacer.
Clov hunde a Nagg dentro del tacho de basura
SEG: ¿Cómo está tu inconsciente?
CAR: Mal.
SEG: ¿Cómo está tu superyó?
CAR: Mal.
SEG: Pero podés cantar.
CAR: Sí.
SEG: ¡Entonces cantá una verdadera canción!
Algo sin zorros inhibidos, ¿me escuchás?
CAR: No tengo otro remedio.
SEG: Si te es imposible hacer tu vida como
querés, por lo menos esforzate en no
envilecerla por contacto excesivo con el mundo
que agita movedizas palabras. ¿Me escuchás?
CAR: Sí.
SEG: Y entonces, ¿por qué no me matás?
CAR: Porque (canturrea) "no tengo ni rencor
ni veneno ni maldad..."
Pausa.
SEG: ¿Qué hiciste con tu triciclo?
CAR: Nunca he tenido triciclo.
SEG: Es imposible.
CAR: Y cómo lloré por tener uno. Me arrastré
a tus pies. Me mandaste a la mierda.
Aparece un triciclo ruinoso cabalgado por
Macho, quien viste andrajos pero lleva guantes
colorados de esquiador.
CAR: Te dejo. Tengo que hacer.
Car lleva a Macho fuera de la escena.
y lo tapa.
CLOV (regresando a su puesto al lado del
sillón): ¡Si la vejez supiera!
HAMM: ¡Siéntate encima!
CLOV: No puedo sentarme.
HAMM: Es cierto. Y yo no puedo mantenerme
de pie.
CLOV: Así es.
HAMM: Cada uno su especialidad. (Pausa.)
¿Alguien llamó por teléfono? (Pausa.)
¿Reímos?
CLOV (después de reflexionar): No tengo
ganas.
HAMM (después de reflexionar): Yo tampoco.
(Pausa.) Clov.
CLOV: Sí.
HAMM: La naturaliza nos ha olvidado.
CLOV: Ya no existe la naturaleza.
HAMM: ¡Que no existe la naturaleza!
Exageras.
CLOV: En los alrededores.
HAMM: ¡Respiramos, cambiamos! ¡Perdemos
los cabellos, los dientes, la frescura! ¡Los
ideales!
CLOV: Entonces, la naturaleza no nos ha
olvidado.
HAMM: Pero tú dices que ya no existe.
CLOV (tristemente): Nadie en el mundo ha
pensado jamás de manera tan retorcida como
nosotros.
HAMM: Se hace lo que se puede.
CAR (regresando): Si envejecer fuera útil.
SEG: Supongo que el envejecimiento del rostro
y del cuerpo ha de ser una herida de espantoso
cuchillo. (Pausa) ¿Querés sentarte encima del
manubrio?
CAR: No quiero sentarme.
SEG: Lo sé, y no quiero mantenerme de pie.
CAR: Así es.
SEG: Cada uno su especialidad. (Pausa.)
Siento deseos de huir hacia un país más
hospitalario y, al mismo tiempo, busco bajo
mis ropas un puñal.
CAR: ¿Y si nos contamos chistes?
SEG: No tengo ganas. (Pausa.) Car.
CAR: Sí.
SEG: La realidad nos ha olvidado y lo malo es
que uno no se muere de eso.
CAR: Ya no existe la realidad.
SEG: Sin embargo cumplimos años, perdemos
la frescura, las ganas... Perdemos... Car, ¿no es
eso la realidad?
CAR: Entonces la realidad no nos ha olvidado.
SEG: ¿Y por qué decís que ya no existe?
CAR: ¿Puede darse algo más triste que esta
conversación?
SEG: Quizás es triste porque no hacemos
nada.
CAR: No hacemos nada pero lo hacemos mal.
Pausa.
CLOV: Lo hacemos mal.
HAMM: ¿Te crees importante, eh?
CLOV: Mucho.
HAMM: Esto no anda bien. (Pausa.) ¿Es la
hora del calmante?
CLOV: No. (Pausa.) Te dejo. Tengo que hacer.
HAMM (con angustia): ¿Pero qué sucede, qué
sucede?
CLOV: Algo sigue su curso.
Pausa.
HAMM: Bueno, vete. (Reclina la cabeza en el
respaldo del sillón. Permanece inmóvil. Clov
no se mueve. Lanza un gran suspiro. Hamm se
reincorpora.) Creí haber dicho que te fueras.
CLOV: Trato de hacerlo. (Va hacia la puerta,
se detiene.) Desde mi nacimiento.
NELL: ¿Qué pasa, mi amor? (Pausa. Con
intención.) ¿Tienes ganas?
NAGG: ¿Dormías?
NELL: ¡Oh, no!
NAGG: Bésame.
SEG: Creés que sos el único que sufre en este
mundo porque quisiste un triciclo y no te lo
dieron. ¿Te creés muy importante, verdad?
CAR: Muy.
SEG: Esto no anda. Pensé que criticarme me
divertiría.
CAR: Te dejo.
SEG: ¿Tenés que hacer?
CAR: Tengo.
SEG: ¿Qué sucede?
CAR: Alguien pesca lo que parecía un pescado
pero es algo que no termina de pasar. Alguien
o algo deja oír su impronta respiratoria. Algo
fluye y jamás cesa de fluir.
SEG: Pero jamás no tiene sentido así como no
lo tiene siempre.
CAR: Todo es horriblemente invisible.
SEG: Por supuesto, y ahora andate. (Car
permanece inmóvil como si alguien lo
estuviera soñando.) Creí haber dicho que te
fueras.
CAR: Te oí. Dijiste que me fuera. Intento
hacerlo desde que me parió mi madre.
FUTERINA: ¿Qué te pasa, mi hombreamor?
¿Golpeás porque no podés más de ganas?
MACHO: Y vos, que no golpeás, ¿qué estabas
haciendo?
FUTERINA: Me estaba quitando el vello
(risita).
MACHO: Bésame, tócame. Tócame un
 nocturno.
NELL: No se puede. FUTERINA: No podemos con los triciclos en
NAGG: Intentemos. las entrepiernas.
MACHO: No te hagas la monja portuguesa,
vení, acercáte.

Las cabezas se aproximan penosamente. No Las cabezas se acercan dificultosamente. No

llegan a tocarse, se apartan. llegan a rozarse. Se apartan.

NAGG: Perdí mi diente. MACHO: Se me perdió el inodoro.

NELL: ¿Cuándo? FUTERINA: ¿Cuándo?
NAGG: Ayer lo tenía. MACHO: No sé, pero ayer estaba.
NELL (elegíaca): ¡Ah, ayer! FUTERINA: ¡Ah, ayer! Ayer era el canto de
una guitarra en un albergue lejano, era el
horizonte salvaje en un dormitorio con
trapecios y hamacas para ejecutar ciertas
posiciones que (en voz más alta) aquí están
prohibidas.
Se vuelven penosamente uno hacia otro. Se miran en medio de lo irremediable.
NAGG: ¿Me ves? MACHO: ¿Me querés?
NELL: Mal. ¿Y tú? FUTERINA: Mal, gracias. ¿Y vos?
NAGG: ¿Qué? MACHO: ¿Yo qué?
NELL: ¿Me ves? FUTERINA: ¿Me querés?
NAGG: Mal. MACHO: Como el culverston.
NELL: Mejor, tanto mejor. FUTERINA: No me evoques buenos
NAGG: No digas eso. (Pausa.) Nuestra vista se recuerdos.
torna más débil.
NELL: Sí.

Pausa. Se apartan. Se apartan más.

NAGG: ¿Me oyes? MACHO: ¿Me deseás?
NELL: Sí. ¿Y tú? FUTERINA: Sí, ¿y vos?
NAGG: Sí. (Pausa.) Nuestro oído se mantiene MACHO: También. A pesar de todo, se para
bien. bien.
NELL: ¿Nuestro qué? FUTERINA: ¿Qué?
NAGG: Nuestro oído. MACHO: El triciclo.
NELL: No. (Pausa.) ¿Tienes algo más que FUTERINA: ¿Qué más vas a decirme?
decirme? MACHO: ¿Querés saber la hora?
NAGG: Recuerdas... FUTERINA: ¿Para qué?
NELL: No. MACHO: Eso sí que no sé. (Pausa.) Recordá
NAGG: El accidente del tándem, cuando cuando los tres camiones embistieron nuestros
perdimos las patas. triciclos. Perdimos brazos y piernas.
Segismunda nos compró brazos pero no quiso
Ríen. comprarnos piernas, solamente estos zancos
ganchudos para empujar los pedales. (Ríen.)
NELL: Fue en las Ardenas. FUTERINA: Fue en Santa Carmen de Areco.

Ríen con menos intensidad. MACHO: No. Fue en Antonio de Areco. (Ríen
con menos ganas.) ¿Tenés frío?
NAGG: A la salida de Sedán. (Ríen aún
menos. Pausa.) ¿Tienes frío?
NELL: Sí, mucho frío. ¿U tú?
NELL: Sí.
NAGG: Entonces, hazlo. (Nell no se mueve.)
¿Por qué no lo haces?
NELL: No sé.

Pausa.
NAGG: ¿Te cambiaron el aserrín?
NELL: No es aserrín. (Pausa. Con cansancio.)
¿No podrías ser un poco más preciso, Nagg?
FUTERINA: Excepto en la pajarita, me muero
de frío. ¿Te cambiaron los pañales?
MACHO: No llevamos pañales. (Con
cansancio y tristeza.) ¿No podrías ser un poco

NAGG: La arena, entonces. ¿Qué importancia
tiene?
NELL: Es importante.
Pausa.
NAGG: Antes era aserrín.
NELL: Sí.
HAMM (con cansancio): Cállense, cállense, no
me dejan dormir. Hablen más bajo. Si
durmiera, quizás podría amar. Andaría por los
bosques. Vería... el cielo, la tierra. Correría,
escaparía si alguien me persiguiese.
¡Naturaleza! Hay una gota de agua en mi
cabeza. Un corazón, un corazón en mi cabeza.
NAGG (bajo): ¿Oíste? ¡Un corazón en su
cabeza!
Cloquea con mucha precaución.
NELL: No hay que reír de esas cosas, Nagg.
¿Por qué te ríes siempre?
NAGG: ¡No tan fuerte!
NELL (sin bajar la voz): Nada más gracioso
que la desgracia, de acuerdo. Pero...
NAGG (escandalizado): ¡Oh!
NELL: Sí, sí, es lo más cómico del mundo. Y
los primeros días nos reíamos, nos reíamos con
ganas. Pero es siempre lo mismo. Sí, como
aquella bonita historia que nos cuentan
demasiado a menudo: siempre nos parece
buena, pero ya no reímos. ¿Tienes algo más
que decirme?
más precisa?
FUTERINA: Los paños para lisiados,
entonces. ¿Qué importancia tiene?
MACHO: Es muy importante.
FUTERINA: Yo no me quejo, pero las
palabras nuevas ofenden cuando se refieren a
las mismas desgracias.
SEG (con mucho cansancio): No me dejan
dormir. Cállense o hablen más bajo. Si pudiera
dormir un minuto, un año. Si durmiera, detrás
de mis ojos de dormida yo vería los mares y
los laberintos y los arcoíris y las melodías y
los deseos y el vuelo y la caída y los espacios
de los sueños de los demás vivientes. Yo podría
ver y oír sus sueños.
MACHO (bajo): Oír y ver los sueños de los
vecinos. (Ríe bajito.)
FUTERINA: Tiene sueños de espía.
MACHO: ¡No hablés tan alto!
FUTERINA (sin bajar la voz): Nada más
cómico que los deseos no realizados de los
demás.
MACHO: ¡No tan alto!
FUTERINA: Pero si es lo más cómico que hay,
y los primeros días nos reíamos como frente a
títeres. Pero al final todo se vuelve lo mismo, y
el asunto sigue siendo cómico pero ya no
reímos.
HAMM: Vamos a dar una vuelta. (Clov se
coloca detrás del sillón y lo hace avanzar.) ¡No
tan rápido! (Clov empuja el sillón.) Hazme dar
la vuelta al mundo. Roza las paredes. Después,
colócame en el centro. Estaba exactamente en
el centro, ¿verdad?
CLOV: Sí.
HAMM: Necesitaríamos un verdadero sillón
de ruedas. Con grandes ruedas, ruedas de
bicicleta.
HAMM: Estoy justamente en el centro?
CLOV: Voy a medir.
HAMM: ¡Más o menos! ¡Más o menos!
CLOV: Aquí.
HAMM: ¿Estoy más o menos en el centro?
CLOV: Me parece que sí.
HAMM: ¡Te parece! ¡Colócame en el centro!
HAMM: ¡Vamos los dos hacia el sur! ¡Por el
mar! Construirás una balsa. ¡Las corrientes no
llevarán lejos, hacia otros... mamíferos!
CLOV: No hables de desgracias.
HAMM: ¡Me embarcaré solo! ¡Solo! Hazme
una balsa inmediatamente. Mañana estaré
lejos.
CLOV (precipitándose hacia la puerta):
SEG: (…) (Pedalea) Voy a dar la vuelta al
mundo. Apartá los obstáculos. (Car lo hace).
Esto sí que es vida. Pasearse en triciclo y
luego colocarse en el centro del mundo.
CAR (en voz baja): Ya no existe el centro del
mundo.
SEG: Necesito un triciclo más confortable, con
biblioteca, heladera y ducha. Así podría irme a
cualquier lado. A Córdoba, por ejemplo.
CAR: ¿Y por qué a Córdoba?
SEG: ¿Y por qué no a Córdoba?
CAR: No es el único lugar.
SEG: Es verdad. ¿Me querés decir qué haría
yo en Córdoba?
CAR: Nada.
SEG: Tenés razón. Ya me harté de Córdoba.
¿Estoy en el centro?
CAR: Más o menos.
SEG: Siempre más o menos. Hemos comido el
fruto del árbol del Más o Menos. Buscamos lo
absoluto y no encontramos sino cosas.
SEG: ¡Vámonos a las islas Galápagos!
¡Compremos un barco! ¡Las aguas nos
llevarán!
CAR (con tono de augur): Muerte por agua.
Comienzo en seguida.
HAMM: ¡Espera! (Clov se detiene.) ¿Te SEG: Un momento. (Car se detiene.) ¿Te
parece que habrá tiburones? parece que los galápagos serán mansos?
CLOV: ¿Tiburones? No sé. Si hay, los habrá. CAR: Creo que no.
Va hacia la puerta. SEG: Car, no hagas nada. Mejor dicho, hacé
HAMM: ¡Espera! (Clov se detiene.) ¿No es la lo que quieras.
hora del calmante? Car va hacia la puerta.
CLOV (con violencia): ¡No!
Va hacia la puerta.
HAMM: ¡Espera! (Clov se detiene.) ¿Cómo SEG (en voz baja, como recitando): Tendía las
sigues de la vista? manos con amor hacia la otra orilla. ¡Car!
CLOV: Mal. (Car se detiene.) ¿Cómo andás? ¿Cómo te
HAMM: Pero ves. sentís?
CLOV: Lo suficiente. CAR: Voy y vengo.
HAMM: ¿Cómo andan tus piernas?
CLOV: Mal.
HAMM: Pero caminas.
CLOV: Voy y vengo.
HAMM: ¿Mi perro está listo? SEG: (…) Quiero ver mi muñeca nueva.
CLOV: Le falta una pata.
HAMM: ¿La piel es sedosa?
CLOV: Es del tipo Lulú.
HAMM: Ve a buscarlo.
CLOV: Le falta una pata.
HAMM: ¡Ve a buscarlo! (Clov sale.) Vamos
mejor.

Entra Clov sosteniendo un perro negro de felpa Car sale y entra sosteniendo una muñeca verde
por una de sus tres patas. por una pierna.

CLOV: Aquí están tus perros. CAR: Aquí está la invitada.

Alcanza el perro a Hamm, quien lo sienta en
sus rodillas, lo palpa, lo acaricia.
HAMM: ¿Es blanco, verdad?
CLOV: Casi.
HAMM: ¿Cómo casi? ¿Es blanco o no es
blanco?
CLOV: No es blanco.
HAMM: Olvidaste le sexo.
CLOV (molesto): No está terminado. El sexo
se pone en último término.
HAMM: No le pusiste lazo.
CLOV (encolerizado): ¡Te dije que no está
terminado! ¡Primero uno termina el perro,
después le pone el lazo!
HAMM: ¿Puede pararse?
CLOV: No sé.
HAMM: Inténtalo. (Le da el perro a Clov,
quien lo pone en el suelo.) ¿Qué pasa?
CLOV: Espera.
En cuclillas, trata de mantener el perro sobre
sus patas, sin lograrlo. Lo deja. El perro cae
sobre un lado.
HAMM: ¿Qué pasa ahora?
CLOV: Se mantiene.
Entrega la muñeca a Seg, quien la sienta en sus
rodillas.
SEG: ¿Verdad que es verdad que es verde?
CAR: Parecer, parece verde.
SEG: ¿Cómo que parece verde? ¿Es verde o
no es verde?
CAR: Entre el verde y el azul fui herido.
SEG (examinando a la muñeca): Olvidaste el
sexo.
CAR: La muñeca no está terminada pero esa
medalla de la guerra de Alsacia y Lorena y
esos flecos dorados y esa ramita bordada
indican que empieza a despuntarle un sexo que
ni la Bella Otero.
SEG: No le pusiste sombrero.
CAR:¡Te dije que no está terminada! Una
muñeca que se respeta no lleva sombrero antes
de estar terminada. ¿0 es que por casualidad
los fetos llevan panamás?
SEG: ¿Puede pararse?
CAR: ¿En dónde? ¿Por qué? ¿Aquí mismo?
SEG: ¿Puede pararse la muñeca?
CAR: No se lo pregunté.
SEG: Tratá de pararla.
Le da la muñeca a Car, quien la pone en el
suelo. En cuclillas, Car trata de mantener a la
muñeca sobre sus pies, sin lograrlo. La deja. La
muñeca cae.
HAMM (tanteando): ¿Dónde, dónde está?
Clov levanta el perro y lo sostiene.
CLOV: Aquí.
Toma la mano de Hamm y la guía hacia la
cabeza del perro.
HAMM (la mano sobre la cabeza del perro):
¿Me mira?
CLOV: Sí.
HAMM (orgulloso): Como si me pidiera que lo SEG: Ahora es como si me pidiera que la lleve
llevase a pasear.
CLOV: Puede ser.
HAMM: O como si me pidiera un hueso.
Déjalo así, implorándome.
Clov se levanta, el perro cae sobre un lado.
CLOV: Te dejo.
HAMM: ¿Has tenido visiones?
CLOV: Menos.
CLOV: También nosotros éramos hermosos,
antes. Es raro que uno no fuera hermoso, antes.
HAMM: Terminó la diversión. (Busca
tanteando el perro.) El perro se fue.
SEG: Y ahora ¿qué pasó? Dámela.
Car se la da.
SEG: Me mira y medita. ¿Comprendés, Car, lo
que esto significa?
CAR: Sí.
a pasear en el triciclo.
CAR: Todas las hembras a medio hacer se
mueren por los triciclos.
SEG: También es como si me exigiera
palabras para comer. Tiene hambre de
poemas. Voy a dejarla así, implorando.
Car se levanta.
CAR: Te dejo.
SEG: ¿Sentís celos de Lytwin?
CAR: ¿Lytwin?
SEG: Es el nombre que le puse a mi muñeca.
CAR: Me voy.
CAR: Todos fuimos bellos, inclusive Sócrates.
Después al crecer, Sócrates no fue que
digamos una muñeca.
SEG: La función ha terminado. (Buscando.) La
muñeca se fue.
CLOV: No es un perro verdadero, no puede
irse.
HAMM (tanteando): Aquí no está.
Clov: Está echado.
HAMM: Dámelo. (Clov recoge le perro y se lo
da a Hamm. Hamm lo sostiene en los brazos.
Pausa. Lo arroja.) ¡Perro asqueroso! (Clov
comienza a recoger los objetos dispersos por el
piso.) ¿Qué estás haciendo?
CLOV: Poniendo orden. ¡Quiero sacar todo
esto de aquí!
HAMM: ¡Orden!
CLOV: Me gusta el orden. Es mi sueño. Un
mundo donde todo esté silencioso e inmóvil y
cada cosa ocupe su último lugar bajo el polvo
último.
CAR: No es una persona verdadera, no puede
irse.
SEG: Aquí no está.
Car sale, vuelve con Lytwin.
SEG: Dámela. (Car se la entrega, Seg la
abraza.) Enigmático personajito tan pequeño,
¿quién sos?
LITWIN: No soy tan pequeña; sos vos quien es
demasiado grande.
SEG: Pero, ¿quién sos?
LITWIN: Soy un yo, y esto, que parece poco,
es más que suficiente para una muñeca.
SEG: ¿No pensás que Lytwin es adorable y
siniestra a la vez?
(…)
SEG: ¿En qué pensás?
CAR: Quiero ordenar lo de aquí. (Se toca la
cabeza con ambas manos.) Hay como cinco
chicos mendigos saltando mi cerca mental,
buscando aperturas, nidos, cosas para romper
o robar. Quiero hacer orden.
SEG: ¡Orden! ¿Qué es esa mentira?
CAR: Aunque sea una falacia, aspiro a tener
orden. Para mí, es la flor azul de Novalis, es el
castillo de Kafka.
SEG: Decí mejor que es tu musa de la mala
pata.
CAR: Yo sé que es idiota, pero es lo único que
quiero verdaderamente. Un espacio mío, mudo,
ciego, inmóvil, donde cada cosa esté en su
lugar, donde haya un lugar para cada cosa. Sin

HAMM: ¿Qué pretendes?
CLOV: Pretendo establecer un poco de orden.
CLOV: Te dejo.
HAMM: No.
CLOV: ¿Para qué sirvo?
HAMM: Para hablar conmigo. (Pausa.)
Adelanté en mi historia. Adelanté mucho.
Pregúntame en qué parte estoy.
CLOV: ¡Ah! ¿Se trata de tu historia?
HAMM (sorprendido): ¿Qué historia?
CLOV: La que cuentas siempre.
HAMM: ¡Ah! ¿Quiere decir, mi novela?
CLOV: ¡Sí!
HAMM (encolerizado): ¡No andes con rodeos!
¡Diablos! ¡No andes con rodeos!
CLOV: Espero que hayas adelantado mucho.
HAMM (modesto): ¡Oh, ya sabes, no tanto, no
tanto! De todas maneras, peor es nada.
CLOV: ¡Pero es nada! Me asombras.
HAMM: Te contaré. Viene arrastrándose...
CLOV: ¿Quién?
HAMM: ¿Cómo?
CLOV: ¿Quién? ¿Él?
HAMM: ¡Vamos! Otro más.
CLOV: ¡Ah! ¡Él! No estaba seguro.
voces, sin rumores, sin melodías, sin gritos de
ahogados.
SEG: ¿Es eso todo lo que querés?
CAR: Quiero un poco de orden para mí, para
mí solo.
Va hacia la puerta.
SEG: ¿Por qué te vas?
CAR: Si solamente algo anduviera mejor
gracias a mi presencia en esta casa. Pero no.
¿Para qué sirvo?
SEG: Para hablar conmigo. Gracias a nuestras
conversaciones adelanté mi libro.
CAR: ¿Cuál libro?
SEG: ¿Qué libro?
CAR: El que adelantaste.
SEG: Pero si me estoy refiriendo a mi obra
teatral.
CAR: ¡Una obra teatral!
SEG: No te hagás el viajero sin equipaje. No
me vengas ahora con que me olvidé de
contarte lo de la obra.
CAR: ¿Qué importa si me contaste o no?
Espero que hayas adelantado mucho.
SEG: Mucho, no. No mucho. A veces el sol se
me sube a la cabeza y escribo como si
reaprendiera la vida desde la letra a. Otros
días son como el de hoy: soy un agujero
desintegrándose. Sin embargo, algo he
adelantado, y hasta puedo decir que adelanté
más que algo.
CAR: ¡Más que algo! ¡Cuánto!
HAMM: Arrastrándose a implorar pan para su
hijo. Le ofrecen un puesto de jardinero. Antes
de... (Clove ríe.) ¿Qué tiene de gracioso?
CLOV: ¡Un puesto de jardinero!
HAMM: ¿Eso te hace reír?
CLOV: Debe ser eso.
HAMM: ¿No sería más bien el pan?
CLOV: O el niño.
HAMM: En efecto, es divertido. ¿Quieres que
riamos juntos un buen rato?
CLOV (reflexiona): Hoy ya no podría reír.
HAMM: Ve a ver si ella ha muerto.
Clov va hacia le tacho de basura de Nell,
levanta la tapa, se inclina. Pausa.
CLOV: Parece que sí.
HAMM (sin soltar el solideo): ¿Y Nagg?
CLOV: Parece que no.
HAMM (soltando el solideo): ¿Qué hace?
CLOV: Llora.
HAMM: Entonces, vive. ¿Has tenido alguna
vez un instante de felicidad?
CLOV: No, que yo sepa.
SEG: No exagerés, no es tanto.
CAR: ¿Que no exagere? Pero me decís algo
tan...
SEG: Tienes tatuajes en el traste.
CAR: ¿Quién?
SEG: ¿Cómo?
CAR: El protagonista.
SEG: Si lo querés llamar así. Tiene tatuados
dos ojos, una nariz y, naturalmente, una
boquita de corazón. Hasta un sombrero tiene.
En fin, una típica belleza de los años veinte en
pleno traste. Además de tener tatuajes, tiene
siempre razón.
(...)
Lytwin se ríe a carcajaditas.
CAR: Ya sabe reír.
SEG: Andá a ver qué hacen los desechos.
Car sale. Vuelve con rostro de máscara.
CAR: Reventó la ramera.
SEG: ¿Y Macho?
CAR: Llora.
SEG: Entonces quiere vivir. Dame el
diccionario de Caballero. (Car sale y vuelve
con el diccionario.) Quiero saber qué dice a

HAMM: Llévame hasta la ventana. Quiero
sentir la luz sobre mi rostro.
HAMM: Dame le perro (Clov busca el perro.)
No, no vale la pena.
CLOV: ¿No quieres tu perro?
HAMM: No.
CLOV: Entonces, te dejo.
HAMM: Eso es.
HAMM: Lejos, estarías muerto.
CLOV: Y a la inversa.
HAMM: Lejos de mí, la muerte.
HAMM: ¡No cantes!
CLOV: ¿Ya no tenemos derecho a cantar?
HAMM: No.
CLOV: Entonces, ¿cómo quieres que esto
propósito de la ventana (busca en el
diccionario). La abertura que se deja en las
paredes de los edificios para que entre la luz,
el aire, etc. ¿A quién o qué cosa esconderá el
etc.? No importa, puesto que la frase "para
que entre la luz" me suena como una ofensa
personal.
(…)
SEG: (...) Qué raro es sentir la luz sobre mi
cara. Me gusta, pero sería como una errata
demasiado notoria que yo y la luz hiciéramos
alianza.
SEG: Tráeme a Lytwin. (Car va hacia la
puerta.) No, no vale la pena.
CAR: ¿No querés que la traiga?
SEG: No.
CAR: Entonces me voy.
SEG (absorta): Por supuesto.
SEG: Muchacho literario, ¿qué vas a hacer sin
mí en esta vida con dientes de tigre?
CAR: Aquí no se vive ni se sueña. Tampoco se
ama.
SEG: Vivir a mi lado es una suerte de muerte,
pero alejarse de mí significa morir. ¿Acaso
comprendés quién sos?
SEG: Aquí no hay nada que cantar.
CAR: "...nadie en ella canta nada..."
SEG (con dulzura): Car, aquí no se canta.
CAR: ¿Ya no hay derecho al canto?
SEG: No.
CAR: ¿Sabés cómo va a terminar esto?
termine?
HAMM: ¿Deseas que esto termine?
CLOV: Tengo ganas de cantar.
HAMM: No podría impedírtelo.
Pausa. Clov se vuelve hacia la ventana.
CLOV: ¿Dónde puse la escalerilla?
CLOV: Estoy cansado de nuestras historias.
Muy cansado.
HAMM: Dame el perro.
CLOV: ¡Cállate!
HAMM: ¡Dame el perro!
Clov deja caer el catalejo, se lleva las manos a
la cabeza. Pausa. Baja de la escalerilla
precipitadamente, busca el perro, lo encuentra,
lo recoge, se precipita sobre Hamm y le asesta
un gran golpe en el cráneo.
CLOV: ¡Aquí está tu perro!
El perro cae al suelo.
SEG: ¿Cómo puede terminar lo que no
empezó?
CAR: Yo sólo quería cantar.
SEG: Se abrió la flor de la distancia. Quiero
que mires por la ventana y me digas lo que
veas, gestos inconclusos, objetos ilusorios,
formas fracasadas... Como si te hubieses
preparado desde la infancia, acercate a la
ventana.
CAR: Estoy cansado de nuestros diálogos.
SEG: Quiero a Lytwin.
CAR: No quiero.
SEG: Tráela.
Car busca a Lytwin, la golpea contra la pared y
la entrega brutalmente a Seg.
CAR: Aquí tenés a tu doble.
SEG: ¡Golpeaste a mi doble!
CAR: Ojalá pudiera matar a tu doble.
SEG: Mi todo inofensiva muñequita. (La
HAMM: ¡Me golpeó!
CLOV: ¡Me enfureciste! ¡Estoy furioso!
(…)
CLOV: ¡Basta de jugar!
CLOV: Te haría tragar los tomates. ¡Alguien!
¡Es alguien!
HAMM: ¡Bueno, ve a exterminarlo! (Clov baja SEG: Está bien, mátalo. Te ordeno matarlo.
de la escalerilla.) ¡Alguien! (Vibrante.)
¡Cumple con tu deber! (Clov se precipita hacia
la puerta) No. No vale la pena. (Clov se
detiene.)
HAMM: Antes de irte, di algo.
CLOV: No hay nada que decir.
HAMM: Algunas palabras... que yo pueda
repetir... en mi corazón.
CLOV: ¡Tu corazón!
HAMM: Sí. ¡Sí! Con todo lo demás, al final, la
sombras, los murmullos, todo el mal, para
terminar. Clov... Nunca me habló. Después, al
final, antes de irse, sin que yo le pidiera nada,
me habló. Me dijo...
CLOV (abrumado): ¡Ah!...
HAMM: Algo... cariñoso.
CLOV: ¡Cariñoso!
HAMM: Algunas palabras... cariñosas.
CLOV: (canta): Bello pájaro, deja tu jaula,
vuela hacia mi amada, anida en su corpiño, dile brazo de las sombras. Me voy porque las
cuán podrido estoy.
acaricia.) Pensar que ella ni piensa que
duerme.
CAR: No empieces el juego.
SEG: Debe ser alguien.
CAR: ¡Alguien!
(Car se precipita hacia la puerta.) ¡Imbécil!
¡Como si valiera la pena!
SEG: Decí unas palabras de despedida, como
en el teatro.
CAR: No quiero decir nada. ¿Qué voy a decir?
SEG: Hay tanto adiós en tu mirada, Car, unas
pocas palabras bien escogidas.
CAR: ¿Acaso las vas a recordar?
SEG: Sí. Voy a tener una enorme cantidad de
lugar dentro del más grande silencio.
CAR: He vivido entre sombras. Salgo del
sombras me esperan. Seg, no quiero hablar:
quiero vivir.