UNA MIRADA ARBITRARIA UNA MIRADA ARBITRARIA UNA MIRADA ARBITRARIA

BREVES ACERCAMIENTOS BREVES ACERCAMIENTOS BREVES ACERCAMIENTOS

PSICOANALITICOS AL CINE PSICOANALITICOS AL CINE PSICOANALITICOS AL CINE
UNA MIRADA ARBITRARIA UNA MIRADA ARBITRARIA UNA MIRADA ARBITRARIA

BREVES ACERCAMIENTOS BREVES ACERCAMIENTOS BREVES ACERCAMIENTOS

PSICOANALITICOS AL CINE PSICOANALITICOS AL CINE PSICOANALITICOS AL CINE

Sonia Navarro Romero Sonia Navarro Romero Sonia Navarro Romero

Quito-Ecuador Quito-Ecuador
1999 1999 Quito-Ecuador
1999
 UNA MIRADA ARBITRARIA
UNA MIRADA ARBITRARIA UNA MIRADA ARBITRARIA Breves Acercamientos Psicoanalíticos al Cine
Breves Acercamientos Psicoanalíticos al Cine Breves Acercamientos Psicoanalíticos al Cine Sonia Navarro Romero
Sonia Navarro Romero Sonia Navarro Romero
Serie: Pluriminor
Serie: Pluriminor Serie: Pluriminor
Dirección: José Juncosa
Dirección: José Juncosa Dirección: José Juncosa
1a Edición Ediciones Abya-Yala
1a Edición Ediciones Abya-Yala 1a Edición Ediciones Abya-Yala 1999 Av. 12 de Octubre 14-30 y Wilson
1999 Av. 12 de Octubre 14-30 y Wilson 1999 Av. 12 de Octubre 14-30 y Wilson Casilla 17-12-719
Casilla 17-12-719 Casilla 17-12-719 Telf: 562-633/506-217/506-251
Telf: 562-633/506-217/506-251 Telf: 562-633/506-217/506-251 Fax: (593 2) 506255
Fax: (593 2) 506255 Fax: (593 2) 506255 e-mail: editorial@abyayala.org.
e-mail: editorial@abyayala.org. e-mail: editorial@abyayala.org. Quito, Ecuador
Quito, Ecuador Quito, Ecuador Nº Registro Derecho de Autor
Nº Registro Derecho de Autor Nº Registro Derecho de Autor 013437
013437 013437
Diagramación: Abya-Yala Editing
Diagramación: Abya-Yala Editing Diagramación: Abya-Yala Editing Quito, Ecuador
Quito, Ecuador Quito, Ecuador
ISBN: 9978-04-559-7
ISBN: 9978-04-559-7 ISBN: 9978-04-559-7
Impresión Digital: Docutech
Impresión Digital: Docutech Impresión Digital: Docutech
Impreso en Quito-Ecuador, 1999
Impreso en Quito-Ecuador, 1999 Impreso en Quito-Ecuador, 1999
 INDICE INDICE INDICE

Introducción … … … … … … … … 5 Introducción … … … … … … … … 5 Introducción … … … … … … … … 5

1. Reseña Histórica del Cine … … … 9 1. Reseña Histórica del Cine … … … 9 1. Reseña Histórica del Cine … … … 9

1.1 ¿Ver Cine o Mirar Cine? ……… 9 1.1 ¿Ver Cine o Mirar Cine? ……… 9 1.1 ¿Ver Cine o Mirar Cine? ……… 9

1.2 ¿Qué es el Cine? … … … … … … 23 1.2 ¿Qué es el Cine? … … … … … … 23 1.2 ¿Qué es el Cine? … … … … … … 23

1.3 Origen y Utilización ………… 51 1.3 Origen y Utilización ………… 51 1.3 Origen y Utilización ………… 51

2. Una Arbitrariedad Engañosa … … 61 2. Una Arbitrariedad Engañosa … … 61 2. Una Arbitrariedad Engañosa … … 61

2.1 ¿Ideas Arbitrarias? …………… 61 2.1 ¿Ideas Arbitrarias? …………… 61 2.1 ¿Ideas Arbitrarias? …………… 61

2.2 El Costo de un Engaño … … … … 76 2.2 El Costo de un Engaño … … … … 76 2.2 El Costo de un Engaño … … … … 76

3. A Propósito de la Urraca ……… 85 3. A Propósito de la Urraca ……… 85 3. A Propósito de la Urraca ……… 85

3.1 Robando …………………… 85 3.1 Robando …………………… 85 3.1 Robando …………………… 85

3.2 Pegándose, Despegándose … … … 87 3.2 Pegándose, Despegándose … … … 87 3.2 Pegándose, Despegándose … … … 87

Referencias Bibliográficas … … … … 105 Referencias Bibliográficas … … … … 105 Referencias Bibliográficas … … … … 105

Al Trabajo de Diván Al Trabajo de Diván Al Trabajo de Diván
 Introducción Introducción Introducción

Nuestra vida está llena de actos mecáni-
cos; entre ellos, mirarnos al espejo. Con la coti-
dianidad de siempre nos peinamos frente a él,
nos probamos la ropa, observamos qué tanto
hemos envejecido y, al final, decimos: “El espe-
jo no miente”.
Nuestra vida está llena de actos mecáni-
cos; entre ellos, mirarnos al espejo. Con la coti-
dianidad de siempre nos peinamos frente a él,
nos probamos la ropa, observamos qué tanto
hemos envejecido y, al final, decimos: “El espe-
jo no miente”.
Nuestra vida está llena de actos mecáni-
cos; entre ellos, mirarnos al espejo. Con la coti-
dianidad de siempre nos peinamos frente a él,
nos probamos la ropa, observamos qué tanto
hemos envejecido y, al final, decimos: “El espe-
jo no miente”.

Como muchas de las verdades humanas,
“el espejo no miente”, es una verdad a medias.
Pues hay espejos que sí mienten y mucho. Des-
de la metalurgia, en especial con la utilización
del bronce, oro y acero pasando por la obsidia-
na hasta el rústico empleo del vidrio, ha sido
muy difícil ver nuestra imagen reflejada.
Como muchas de las verdades humanas,
“el espejo no miente”, es una verdad a medias.
Pues hay espejos que sí mienten y mucho. Des-
de la metalurgia, en especial con la utilización
del bronce, oro y acero pasando por la obsidia-
na hasta el rústico empleo del vidrio, ha sido
muy difícil ver nuestra imagen reflejada.
Como muchas de las verdades humanas,
“el espejo no miente”, es una verdad a medias.
Pues hay espejos que sí mienten y mucho. Des-
de la metalurgia, en especial con la utilización
del bronce, oro y acero pasando por la obsidia-
na hasta el rústico empleo del vidrio, ha sido
muy difícil ver nuestra imagen reflejada.

Al principio, muchos se consolaron vién-
dose en los ríos. Luego la edad del bronce y del
hierro nos mostró unas sombras distintas a las
reflejadas por el sol, pero sombras al fin, sin cla-
ridad de formas. Y aunque los egipcios fueron
los primeros artesanos en hacer objetos de vi-
drio, son los romanos quienes revolucionan el
arte de la vidriería, tanto en el uso del vidrio co-
loreado como en las bellas formas que daban a
sus adornos, pero no al uso de éste como espejo
en sí. Es en el siglo XIII, cuando aparece en Ve-
necia un vidrio al que se le aplicaba una placa de
plomo o plata pulida con recubrimiento reflec-
tante, catalogado como un tipo grosero de espe-
Al principio, muchos se consolaron vién-
dose en los ríos. Luego la edad del bronce y del
hierro nos mostró unas sombras distintas a las
reflejadas por el sol, pero sombras al fin, sin cla-
ridad de formas. Y aunque los egipcios fueron
los primeros artesanos en hacer objetos de vi-
drio, son los romanos quienes revolucionan el
arte de la vidriería, tanto en el uso del vidrio co-
loreado como en las bellas formas que daban a
sus adornos, pero no al uso de éste como espejo
en sí. Es en el siglo XIII, cuando aparece en Ve-
necia un vidrio al que se le aplicaba una placa de
plomo o plata pulida con recubrimiento reflec-
tante, catalogado como un tipo grosero de espe-
Al principio, muchos se consolaron vién-
dose en los ríos. Luego la edad del bronce y del
hierro nos mostró unas sombras distintas a las
reflejadas por el sol, pero sombras al fin, sin cla-
ridad de formas. Y aunque los egipcios fueron
los primeros artesanos en hacer objetos de vi-
drio, son los romanos quienes revolucionan el
arte de la vidriería, tanto en el uso del vidrio co-
loreado como en las bellas formas que daban a
sus adornos, pero no al uso de éste como espejo
en sí. Es en el siglo XIII, cuando aparece en Ve-
necia un vidrio al que se le aplicaba una placa de
plomo o plata pulida con recubrimiento reflec-
tante, catalogado como un tipo grosero de espe-

5 5 5
jo. Como toda grosería humana, tardó no sólo jo. Como toda grosería humana, tardó no sólo jo. Como toda grosería humana, tardó no sólo
en refinarse sino, sobre todo, en expandirse. en refinarse sino, sobre todo, en expandirse. en refinarse sino, sobre todo, en expandirse.

¿Cuántas generaciones vivieron y murie-
ron viendo sólo su sombra?, fabricando su espe-
jo a través de las palabras del otro. El otro, que
no era solamente su familia y su entorno social
sino el imaginario colectivo que deforma cual-
quier espontaneidad, basándose en supuestos:
“tú eres así, y no te atrevas a discernir sobre
nuestra opinión”. Estas personas, ¿habrán senti-
do la necesidad real de verse en el espejo? o ¿ha-
brán existido sin la exigencia imperiosa de captar
su imagen? Si pudiésemos retroceder en el tiem-
po, ¿cómo nos sentiríamos tan solo con nuestras
sombras? Si en ese retroceso encontráramos un
inconforme, que desesperadamente buscó ir más
allá del pálido reflejo que le daba el agua, oro,
plata, bronce, obsidiana o el vidrio ¿nos burlaría-
mos de su obsesión ó la descalificaríamos?, como
suele suceder con mucha gente diferente.
¿Cuántas generaciones vivieron y murie-
ron viendo sólo su sombra?, fabricando su espe-
jo a través de las palabras del otro. El otro, que
no era solamente su familia y su entorno social
sino el imaginario colectivo que deforma cual-
quier espontaneidad, basándose en supuestos:
“tú eres así, y no te atrevas a discernir sobre
nuestra opinión”. Estas personas, ¿habrán senti-
do la necesidad real de verse en el espejo? o ¿ha-
brán existido sin la exigencia imperiosa de captar
su imagen? Si pudiésemos retroceder en el tiem-
po, ¿cómo nos sentiríamos tan solo con nuestras
sombras? Si en ese retroceso encontráramos un
inconforme, que desesperadamente buscó ir más
allá del pálido reflejo que le daba el agua, oro,
plata, bronce, obsidiana o el vidrio ¿nos burlaría-
mos de su obsesión ó la descalificaríamos?, como
suele suceder con mucha gente diferente.
¿Cuántas generaciones vivieron y murie-
ron viendo sólo su sombra?, fabricando su espe-
jo a través de las palabras del otro. El otro, que
no era solamente su familia y su entorno social
sino el imaginario colectivo que deforma cual-
quier espontaneidad, basándose en supuestos:
“tú eres así, y no te atrevas a discernir sobre
nuestra opinión”. Estas personas, ¿habrán senti-
do la necesidad real de verse en el espejo? o ¿ha-
brán existido sin la exigencia imperiosa de captar
su imagen? Si pudiésemos retroceder en el tiem-
po, ¿cómo nos sentiríamos tan solo con nuestras
sombras? Si en ese retroceso encontráramos un
inconforme, que desesperadamente buscó ir más
allá del pálido reflejo que le daba el agua, oro,
plata, bronce, obsidiana o el vidrio ¿nos burlaría-
mos de su obsesión ó la descalificaríamos?, como
suele suceder con mucha gente diferente.

Es importante señalar que hasta 1840 no
se fabricaron espejos plateados con aleaciones
de mercurio y estaño; a partir de 1932 aparecen
los recubiertos con aluminio vaporizado. En la
actualidad se sabe que la lámina de cristal, que
tiene una aleación de mercurio en su parte pos-
terior, sirve para reflejar lo que tenemos por de-
lante. El lente de una cámara también está he-
cho de vidrio. En circunstancia similar este len-
te produjo inicialmente tomas borrosas, llenas
de manchas, que dejaban atónitos a los especta-
Es importante señalar que hasta 1840 no
se fabricaron espejos plateados con aleaciones
de mercurio y estaño; a partir de 1932 aparecen
los recubiertos con aluminio vaporizado. En la
actualidad se sabe que la lámina de cristal, que
tiene una aleación de mercurio en su parte pos-
terior, sirve para reflejar lo que tenemos por de-
lante. El lente de una cámara también está he-
cho de vidrio. En circunstancia similar este len-
te produjo inicialmente tomas borrosas, llenas
de manchas, que dejaban atónitos a los especta-
Es importante señalar que hasta 1840 no
se fabricaron espejos plateados con aleaciones
de mercurio y estaño; a partir de 1932 aparecen
los recubiertos con aluminio vaporizado. En la
actualidad se sabe que la lámina de cristal, que
tiene una aleación de mercurio en su parte pos-
terior, sirve para reflejar lo que tenemos por de-
lante. El lente de una cámara también está he-
cho de vidrio. En circunstancia similar este len-
te produjo inicialmente tomas borrosas, llenas
de manchas, que dejaban atónitos a los especta-

6 6 6
dores, sorprendidos una vez más con: “la ima- dores, sorprendidos una vez más con: “la ima- dores, sorprendidos una vez más con: “la ima-
gen”, tanto la nuestra misma como la ajena. gen”, tanto la nuestra misma como la ajena. gen”, tanto la nuestra misma como la ajena.

La fotografía fue un gran acontecimiento
en aquella época (1826 - 1839), pues ya no eran
los dibujos o grabados, los que daban cuenta de
nuestro ser en el mundo, era una imagen en pla-
nos, y luego en colores, que a la par buscaba ser
fotografía en movimiento, como lo consiguió el
cine. Con un incipiente cinematógrafo, que
producía imágenes borrosas, los Lumiére y mu-
chos otros se asombraban para asombrarnos.
La fotografía fue un gran acontecimiento
en aquella época (1826 - 1839), pues ya no eran
los dibujos o grabados, los que daban cuenta de
nuestro ser en el mundo, era una imagen en pla-
nos, y luego en colores, que a la par buscaba ser
fotografía en movimiento, como lo consiguió el
cine. Con un incipiente cinematógrafo, que
producía imágenes borrosas, los Lumiére y mu-
chos otros se asombraban para asombrarnos.
La fotografía fue un gran acontecimiento
en aquella época (1826 - 1839), pues ya no eran
los dibujos o grabados, los que daban cuenta de
nuestro ser en el mundo, era una imagen en pla-
nos, y luego en colores, que a la par buscaba ser
fotografía en movimiento, como lo consiguió el
cine. Con un incipiente cinematógrafo, que
producía imágenes borrosas, los Lumiére y mu-
chos otros se asombraban para asombrarnos.

Por eso escribo este libro, para asombrar-
me con la esperanza de asombrar a otro. Otro,
que sepa que el acto mecánico de verse en el es-
pejo, ha sido esfuerzo de siglos, siglos con pocas
posibilidades para constatar la imagen. Y, aho-
ra, que muchos pero no todos tienen hasta es-
pejos astronómicos en nuestra galaxia, nos he-
mos olvidado que como toda creación humana,
los espejos sufren aberraciones: cromáticas y
esféricas, proporcionándonos por tanto imáge-
nes inexactas, como inexacto es el calificativo:
“tú eres así, y no te atrevas a discernir sobre
nuestra opinión”.
Por eso escribo este libro, para asombrar-
me con la esperanza de asombrar a otro. Otro,
que sepa que el acto mecánico de verse en el es-
pejo, ha sido esfuerzo de siglos, siglos con pocas
posibilidades para constatar la imagen. Y, aho-
ra, que muchos pero no todos tienen hasta es-
pejos astronómicos en nuestra galaxia, nos he-
mos olvidado que como toda creación humana,
los espejos sufren aberraciones: cromáticas y
esféricas, proporcionándonos por tanto imáge-
nes inexactas, como inexacto es el calificativo:
“tú eres así, y no te atrevas a discernir sobre
nuestra opinión”.
Por eso escribo este libro, para asombrar-
me con la esperanza de asombrar a otro. Otro,
que sepa que el acto mecánico de verse en el es-
pejo, ha sido esfuerzo de siglos, siglos con pocas
posibilidades para constatar la imagen. Y, aho-
ra, que muchos pero no todos tienen hasta es-
pejos astronómicos en nuestra galaxia, nos he-
mos olvidado que como toda creación humana,
los espejos sufren aberraciones: cromáticas y
esféricas, proporcionándonos por tanto imáge-
nes inexactas, como inexacto es el calificativo:
“tú eres así, y no te atrevas a discernir sobre
nuestra opinión”.

Sonia Navarro Romero Sonia Navarro Romero Sonia Navarro Romero

7 7 7
 Reseña Histórica del cine Reseña Histórica del cine Reseña Histórica del cine

1.1 ¿Ver Cine o Mirar Cine? 1.1 ¿Ver Cine o Mirar Cine? 1.1 ¿Ver Cine o Mirar Cine?

La función de la visión no se reduce a ver.
Aunque las estructuras relacionadas con la vi-
sión son el bulbo del ojo, que es el órgano recep-
tor para las sensaciones visuales, el nervio ópti-
co, el encéfalo y estructuras accesorias, dicha
función tiene por objeto captar y percibir.
La función de la visión no se reduce a ver.
Aunque las estructuras relacionadas con la vi-
sión son el bulbo del ojo, que es el órgano recep-
tor para las sensaciones visuales, el nervio ópti-
co, el encéfalo y estructuras accesorias, dicha
función tiene por objeto captar y percibir.
La función de la visión no se reduce a ver.
Aunque las estructuras relacionadas con la vi-
sión son el bulbo del ojo, que es el órgano recep-
tor para las sensaciones visuales, el nervio ópti-
co, el encéfalo y estructuras accesorias, dicha
función tiene por objeto captar y percibir.

Quizás por entrañar funciones más com-
plejas como captar y percibir, hacemos una di-
ferenciación entre ver y mirar. El primer térmi-
no responde a la función mecánica de la visión.
Mirari es la raíz latina del segundo; se lo define
como examinar, observar, reconocer, admirar,
tender, pensar, reflexionar.
Quizás por entrañar funciones más com-
plejas como captar y percibir, hacemos una di-
ferenciación entre ver y mirar. El primer térmi-
no responde a la función mecánica de la visión.
Mirari es la raíz latina del segundo; se lo define
como examinar, observar, reconocer, admirar,
tender, pensar, reflexionar.
Quizás por entrañar funciones más com-
plejas como captar y percibir, hacemos una di-
ferenciación entre ver y mirar. El primer térmi-
no responde a la función mecánica de la visión.
Mirari es la raíz latina del segundo; se lo define
como examinar, observar, reconocer, admirar,
tender, pensar, reflexionar.

La sinonimia de estas palabras, no indica
una clasificación de las miradas. Pues, hay mi-
radas de reojo, que matan, apasionadas, indife-
rentes, de espanto, alegres, tristes, dubitativas,
exhibicionistas, de desprecio hasta terminar en
la mirada del que no ve. Por lo tanto, cuando se
habla de campo visual, con relación a la mirada,
señalamos una actividad perceptiva que no se-
ría posible sin la introducción del lenguaje. El
lenguaje que con sus sutilezas hace de la mirada
una suerte de conciencia subjetiva.
La sinonimia de estas palabras, no indica
una clasificación de las miradas. Pues, hay mi-
radas de reojo, que matan, apasionadas, indife-
rentes, de espanto, alegres, tristes, dubitativas,
exhibicionistas, de desprecio hasta terminar en
la mirada del que no ve. Por lo tanto, cuando se
habla de campo visual, con relación a la mirada,
señalamos una actividad perceptiva que no se-
ría posible sin la introducción del lenguaje. El
lenguaje que con sus sutilezas hace de la mirada
una suerte de conciencia subjetiva.
La sinonimia de estas palabras, no indica
una clasificación de las miradas. Pues, hay mi-
radas de reojo, que matan, apasionadas, indife-
rentes, de espanto, alegres, tristes, dubitativas,
exhibicionistas, de desprecio hasta terminar en
la mirada del que no ve. Por lo tanto, cuando se
habla de campo visual, con relación a la mirada,
señalamos una actividad perceptiva que no se-
ría posible sin la introducción del lenguaje. El
lenguaje que con sus sutilezas hace de la mirada
una suerte de conciencia subjetiva.

9 9 9
 Un bebé necesita de sus padres o de al-
guien que cumpla con esta función. En esta re-
lación el niño o niña, será mirado por ese otro
u otros que conforman su mundo, pero después
él también se mirará, probablemente en un es-
pejo. Reconocerá entonces su imagen, y su en-
torno; pese a no tener una madurez neurofisio-
lógica adecuada, hará de estas operaciones un
acto muy significativo.
Este hecho se vuelve significativo porque
su imagen especular está siendo asumida. Asu-
mida sobre la base de cómo soy mirado por el
otro, sea con amor, desprecio o indiferencia.
Asumida en tanto cómo me miro yo.
Cómo soy mirado y cómo me miro yo,
forman la captura imaginaria del primer año y
medio de vida de un bebé; aunque, el niño no
tiene inmediatamente una idea unificada de su
cuerpo, lo percibe inicialmente de forma frag-
mentada, como fragmento. En el transcurso de
su crecimiento, aparecerán identificaciones yoi-
cas, para en lo posterior asumir una armadura
del yo, que en muchos casos será sólo “una ilu-
sión del yo”, porque detrás de esa construcción,
está el inconsciente, que jugará y obligará a ese
sujeto a actuar de acuerdo a sus más obscuros
deseos.
Siendo el yo una forma fundamental, no
deja de lado su carácter de construcción imagi-
naria. La existencia del yo, necesaria para la ex-
10
Un bebé necesita de sus padres o de al-
guien que cumpla con esta función. En esta re-
lación el niño o niña, será mirado por ese otro
u otros que conforman su mundo, pero después
él también se mirará, probablemente en un es-
pejo. Reconocerá entonces su imagen, y su en-
torno; pese a no tener una madurez neurofisio-
lógica adecuada, hará de estas operaciones un
acto muy significativo.
Este hecho se vuelve significativo porque
su imagen especular está siendo asumida. Asu-
mida sobre la base de cómo soy mirado por el
otro, sea con amor, desprecio o indiferencia.
Asumida en tanto cómo me miro yo.
Cómo soy mirado y cómo me miro yo,
forman la captura imaginaria del primer año y
medio de vida de un bebé; aunque, el niño no
tiene inmediatamente una idea unificada de su
cuerpo, lo percibe inicialmente de forma frag-
mentada, como fragmento. En el transcurso de
su crecimiento, aparecerán identificaciones yoi-
cas, para en lo posterior asumir una armadura
del yo, que en muchos casos será sólo “una ilu-
sión del yo”, porque detrás de esa construcción,
está el inconsciente, que jugará y obligará a ese
sujeto a actuar de acuerdo a sus más obscuros
deseos.
Siendo el yo una forma fundamental, no
deja de lado su carácter de construcción imagi-
naria. La existencia del yo, necesaria para la ex-
10
Un bebé necesita de sus padres o de al-
guien que cumpla con esta función. En esta re-
lación el niño o niña, será mirado por ese otro
u otros que conforman su mundo, pero después
él también se mirará, probablemente en un es-
pejo. Reconocerá entonces su imagen, y su en-
torno; pese a no tener una madurez neurofisio-
lógica adecuada, hará de estas operaciones un
acto muy significativo.
Este hecho se vuelve significativo porque
su imagen especular está siendo asumida. Asu-
mida sobre la base de cómo soy mirado por el
otro, sea con amor, desprecio o indiferencia.
Asumida en tanto cómo me miro yo.
Cómo soy mirado y cómo me miro yo,
forman la captura imaginaria del primer año y
medio de vida de un bebé; aunque, el niño no
tiene inmediatamente una idea unificada de su
cuerpo, lo percibe inicialmente de forma frag-
mentada, como fragmento. En el transcurso de
su crecimiento, aparecerán identificaciones yoi-
cas, para en lo posterior asumir una armadura
del yo, que en muchos casos será sólo “una ilu-
sión del yo”, porque detrás de esa construcción,
está el inconsciente, que jugará y obligará a ese
sujeto a actuar de acuerdo a sus más obscuros
deseos.
Siendo el yo una forma fundamental, no
deja de lado su carácter de construcción imagi-
naria. La existencia del yo, necesaria para la ex-
10
periencia humana y para el funcionamiento del
aparato psíquico, hace pensar en lo que está de
manera inconsciente detrás de él. En muchas
ocasiones los sujetos humanos no saben lo que
dicen; hablan pero no se escuchan.
Existen personas que desconocen o con-
funden la problemática del inconsciente. Qui-
zás estén en su derecho, aunque él buscará la
manera de hacerse presente, sea en un sueño, en
un lapsus, en su neurosis.
La vigencia de la teoría psicoanalítica ha
sido condenada muchas veces por el juicio de
Otro adverso al psicoanálisis. Este Otro está re-
presentado por ciertas ramas de la filosofía, de la
ciencia, de la religión, de la psiquiatría, de algu-
nos grupos políticos y feministas, y de revistas
que en su momento “interpelaron a una teoría
que habla de la envidia del pene, de la castra-
ción, de ser solo para la burguesía o de poner al
sexo como único determinante del ser humano,
y por consecuencia de su quehacer social”.
Esta información fuera de contexto obe-
dece a interpretaciones erróneas. La concep-
ción freudiana del desarrollo de la civilización
se estructura a partir de la interrelación que se
establece entre las prohibiciones del gran Otro
de la cultura y los sacrificios y renuncias de las
pulsiones del sujeto. Toda cultura presenta en
su estructura elementos subyacentes de para-
noia, de goce sin ley. Elementos que podrían
11
periencia humana y para el funcionamiento del
aparato psíquico, hace pensar en lo que está de
manera inconsciente detrás de él. En muchas
ocasiones los sujetos humanos no saben lo que
dicen; hablan pero no se escuchan.
Existen personas que desconocen o con-
funden la problemática del inconsciente. Qui-
zás estén en su derecho, aunque él buscará la
manera de hacerse presente, sea en un sueño, en
un lapsus, en su neurosis.
La vigencia de la teoría psicoanalítica ha
sido condenada muchas veces por el juicio de
Otro adverso al psicoanálisis. Este Otro está re-
presentado por ciertas ramas de la filosofía, de la
ciencia, de la religión, de la psiquiatría, de algu-
nos grupos políticos y feministas, y de revistas
que en su momento “interpelaron a una teoría
que habla de la envidia del pene, de la castra-
ción, de ser solo para la burguesía o de poner al
sexo como único determinante del ser humano,
y por consecuencia de su quehacer social”.
Esta información fuera de contexto obe-
dece a interpretaciones erróneas. La concep-
ción freudiana del desarrollo de la civilización
se estructura a partir de la interrelación que se
establece entre las prohibiciones del gran Otro
de la cultura y los sacrificios y renuncias de las
pulsiones del sujeto. Toda cultura presenta en
su estructura elementos subyacentes de para-
noia, de goce sin ley. Elementos que podrían
11
periencia humana y para el funcionamiento del
aparato psíquico, hace pensar en lo que está de
manera inconsciente detrás de él. En muchas
ocasiones los sujetos humanos no saben lo que
dicen; hablan pero no se escuchan.
Existen personas que desconocen o con-
funden la problemática del inconsciente. Qui-
zás estén en su derecho, aunque él buscará la
manera de hacerse presente, sea en un sueño, en
un lapsus, en su neurosis.
La vigencia de la teoría psicoanalítica ha
sido condenada muchas veces por el juicio de
Otro adverso al psicoanálisis. Este Otro está re-
presentado por ciertas ramas de la filosofía, de la
ciencia, de la religión, de la psiquiatría, de algu-
nos grupos políticos y feministas, y de revistas
que en su momento “interpelaron a una teoría
que habla de la envidia del pene, de la castra-
ción, de ser solo para la burguesía o de poner al
sexo como único determinante del ser humano,
y por consecuencia de su quehacer social”.
Esta información fuera de contexto obe-
dece a interpretaciones erróneas. La concep-
ción freudiana del desarrollo de la civilización
se estructura a partir de la interrelación que se
establece entre las prohibiciones del gran Otro
de la cultura y los sacrificios y renuncias de las
pulsiones del sujeto. Toda cultura presenta en
su estructura elementos subyacentes de para-
noia, de goce sin ley. Elementos que podrían
11
aflorar, pero que gracias a las negociaciones in-
conscientes pactadas por el hombre y la mujer,
nos han permitido “vivir en sociedad”. La pre-
gunta latente es ¿cómo la cultura se ha encar-
gado de manejar estas pulsiones?
Quizás la cultura aspiraría a conocer to-
do fácilmente, con una claridad de saber de tal
forma que obtuviese un ropaje de creencias no
tan elaborado.
Tampoco se puede desconocer que las ca-
tegorías utilizadas por Freud y Lacan son como
mínimo “complejas”. Esta ciencia puede prestar-
se a confusión; en especial cuando sus mismos
creadores pasan como todo investigador por
momentos de contradicción, quizás de una cier-
ta aridez intelectual. Aun así hay quienes queda-
ron aprehendidos por este discurso. Con todas
sus dificultades existen quienes dedican años
tratando de discernir, de articular, el secreto de
este discurso que a veces es pero no es, como un
laberinto topológico de anverso y de reverso.
Muchos pensadores ven al abordaje psi-
coanalítico como algo pasado de moda, que en
su momento fue válido.
Es sin duda una posición muy personal.
El psicoanálisis como cualquier otro continente
científico puede caer en reduccionismos. Ubi-
car al ser humano desde una sola perspectiva es
un error.
12
aflorar, pero que gracias a las negociaciones in-
conscientes pactadas por el hombre y la mujer,
nos han permitido “vivir en sociedad”. La pre-
gunta latente es ¿cómo la cultura se ha encar-
gado de manejar estas pulsiones?
Quizás la cultura aspiraría a conocer to-
do fácilmente, con una claridad de saber de tal
forma que obtuviese un ropaje de creencias no
tan elaborado.
Tampoco se puede desconocer que las ca-
tegorías utilizadas por Freud y Lacan son como
mínimo “complejas”. Esta ciencia puede prestar-
se a confusión; en especial cuando sus mismos
creadores pasan como todo investigador por
momentos de contradicción, quizás de una cier-
ta aridez intelectual. Aun así hay quienes queda-
ron aprehendidos por este discurso. Con todas
sus dificultades existen quienes dedican años
tratando de discernir, de articular, el secreto de
este discurso que a veces es pero no es, como un
laberinto topológico de anverso y de reverso.
Muchos pensadores ven al abordaje psi-
coanalítico como algo pasado de moda, que en
su momento fue válido.
Es sin duda una posición muy personal.
El psicoanálisis como cualquier otro continente
científico puede caer en reduccionismos. Ubi-
car al ser humano desde una sola perspectiva es
un error.
12
aflorar, pero que gracias a las negociaciones in-
conscientes pactadas por el hombre y la mujer,
nos han permitido “vivir en sociedad”. La pre-
gunta latente es ¿cómo la cultura se ha encar-
gado de manejar estas pulsiones?
Quizás la cultura aspiraría a conocer to-
do fácilmente, con una claridad de saber de tal
forma que obtuviese un ropaje de creencias no
tan elaborado.
Tampoco se puede desconocer que las ca-
tegorías utilizadas por Freud y Lacan son como
mínimo “complejas”. Esta ciencia puede prestar-
se a confusión; en especial cuando sus mismos
creadores pasan como todo investigador por
momentos de contradicción, quizás de una cier-
ta aridez intelectual. Aun así hay quienes queda-
ron aprehendidos por este discurso. Con todas
sus dificultades existen quienes dedican años
tratando de discernir, de articular, el secreto de
este discurso que a veces es pero no es, como un
laberinto topológico de anverso y de reverso.
Muchos pensadores ven al abordaje psi-
coanalítico como algo pasado de moda, que en
su momento fue válido.
Es sin duda una posición muy personal.
El psicoanálisis como cualquier otro continente
científico puede caer en reduccionismos. Ubi-
car al ser humano desde una sola perspectiva es
un error.
12
 Tal vez se trataría de una escucha distin-
ta; sobre todo cuando la biología molecular nos
ha señalado con tanta insistencia la prevalencia
de la genética.
Sin embargo, el hecho cultural existe. En
el día a día los sujetos humanos hacemos pro-
ducciones, tanto conscientes como inconscien-
tes, donde en algunos momentos es difícil dar
cuenta de qué llevó a alguien a hacer, por ejem-
plo, un documental sobre un tema en particular.
Norbert Bunge y Christine Fischer-Defoy
se identificaron con las vivencias de Bertolt
Brecht. Realizaron un documental sobre el exi-
lio de este dramaturgo en Estados Unidos en
1941. La investigación recoge sus amargas ex-
periencias, su matrimonio con Helene Weigel,
su relación con Ruth Berlau, sus infructuosos
esfuerzos por establecerse profesionalmente en
Hollywood o en Nueva York; lugares donde
más allá de darle una oportunidad para su pro-
ducción, le preguntaban “¿cómo se escribe su
nombre?”
En ciertas ocasiones no es un documen-
tal, sino una canción o una película la que mo-
viliza tanto a un sujeto, que hace que irrumpa
ese mundo inconsciente y, por consecuencia, re-
primido.
Ese mundo inconsciente existe, como es-
tructura, articulado en tres registros: real, sim-
13
Tal vez se trataría de una escucha distin-
ta; sobre todo cuando la biología molecular nos
ha señalado con tanta insistencia la prevalencia
de la genética.
Sin embargo, el hecho cultural existe. En
el día a día los sujetos humanos hacemos pro-
ducciones, tanto conscientes como inconscien-
tes, donde en algunos momentos es difícil dar
cuenta de qué llevó a alguien a hacer, por ejem-
plo, un documental sobre un tema en particular.
Norbert Bunge y Christine Fischer-Defoy
se identificaron con las vivencias de Bertolt
Brecht. Realizaron un documental sobre el exi-
lio de este dramaturgo en Estados Unidos en
1941. La investigación recoge sus amargas ex-
periencias, su matrimonio con Helene Weigel,
su relación con Ruth Berlau, sus infructuosos
esfuerzos por establecerse profesionalmente en
Hollywood o en Nueva York; lugares donde
más allá de darle una oportunidad para su pro-
ducción, le preguntaban “¿cómo se escribe su
nombre?”
En ciertas ocasiones no es un documen-
tal, sino una canción o una película la que mo-
viliza tanto a un sujeto, que hace que irrumpa
ese mundo inconsciente y, por consecuencia, re-
primido.
Ese mundo inconsciente existe, como es-
tructura, articulado en tres registros: real, sim-
13
Tal vez se trataría de una escucha distin-
ta; sobre todo cuando la biología molecular nos
ha señalado con tanta insistencia la prevalencia
de la genética.
Sin embargo, el hecho cultural existe. En
el día a día los sujetos humanos hacemos pro-
ducciones, tanto conscientes como inconscien-
tes, donde en algunos momentos es difícil dar
cuenta de qué llevó a alguien a hacer, por ejem-
plo, un documental sobre un tema en particular.
Norbert Bunge y Christine Fischer-Defoy
se identificaron con las vivencias de Bertolt
Brecht. Realizaron un documental sobre el exi-
lio de este dramaturgo en Estados Unidos en
1941. La investigación recoge sus amargas ex-
periencias, su matrimonio con Helene Weigel,
su relación con Ruth Berlau, sus infructuosos
esfuerzos por establecerse profesionalmente en
Hollywood o en Nueva York; lugares donde
más allá de darle una oportunidad para su pro-
ducción, le preguntaban “¿cómo se escribe su
nombre?”
En ciertas ocasiones no es un documen-
tal, sino una canción o una película la que mo-
viliza tanto a un sujeto, que hace que irrumpa
ese mundo inconsciente y, por consecuencia, re-
primido.
Ese mundo inconsciente existe, como es-
tructura, articulado en tres registros: real, sim-
13
bólico e imaginario. Aunque estos elementos
interactúan entre sí, he dado prioridad al actuar
imaginario, pero no aisladamente. Para el psi-
coanálisis lacaniano no se trata tanto de imáge-
nes irreales sino de la ubicación, dinámica, y
significación de sus tres registros.
El primero como lo expulsado; lo imposi-
ble; lo caótico; lo innominado; quizás lo que no
ha venido a la luz; un lugar de tropiezo. Tal vez el
real se situaría como el momento en que la for-
malización simbólica misma falla, tropieza, cae.
Lo simbólico como la palabra funda-
mentadora; lo que cobra sentido; un dualismo
de presencia en la ausencia y de ausencia en la
presencia. Aquello que se desliza en torno a la
plasticidad de la función imaginaria y su meta-
morfosis.
Lo imaginario se mueve, consta de una
imaginación fantástica que no sería posible sin
el anudamiento de estas tres funciones.
Inicialmente, nuestro cerebro y por con-
secuencia nuestra mente no tienen la madurez
neurofisiológica adecuada, poco a poco nos va-
mos insertando en el lenguaje, paulatinamente
nos volvemos seres sociales. Habría que ver có-
mo fue esa inserción en el lenguaje, cuál fue
nuestra herencia genética, en la vida misma.
Es difícil dar cuenta de un discurso, más
aún del psicoanalítico. Trataré de articular con-
14
bólico e imaginario. Aunque estos elementos
interactúan entre sí, he dado prioridad al actuar
imaginario, pero no aisladamente. Para el psi-
coanálisis lacaniano no se trata tanto de imáge-
nes irreales sino de la ubicación, dinámica, y
significación de sus tres registros.
El primero como lo expulsado; lo imposi-
ble; lo caótico; lo innominado; quizás lo que no
ha venido a la luz; un lugar de tropiezo. Tal vez el
real se situaría como el momento en que la for-
malización simbólica misma falla, tropieza, cae.
Lo simbólico como la palabra funda-
mentadora; lo que cobra sentido; un dualismo
de presencia en la ausencia y de ausencia en la
presencia. Aquello que se desliza en torno a la
plasticidad de la función imaginaria y su meta-
morfosis.
Lo imaginario se mueve, consta de una
imaginación fantástica que no sería posible sin
el anudamiento de estas tres funciones.
Inicialmente, nuestro cerebro y por con-
secuencia nuestra mente no tienen la madurez
neurofisiológica adecuada, poco a poco nos va-
mos insertando en el lenguaje, paulatinamente
nos volvemos seres sociales. Habría que ver có-
mo fue esa inserción en el lenguaje, cuál fue
nuestra herencia genética, en la vida misma.
Es difícil dar cuenta de un discurso, más
aún del psicoanalítico. Trataré de articular con-
14
bólico e imaginario. Aunque estos elementos
interactúan entre sí, he dado prioridad al actuar
imaginario, pero no aisladamente. Para el psi-
coanálisis lacaniano no se trata tanto de imáge-
nes irreales sino de la ubicación, dinámica, y
significación de sus tres registros.
El primero como lo expulsado; lo imposi-
ble; lo caótico; lo innominado; quizás lo que no
ha venido a la luz; un lugar de tropiezo. Tal vez el
real se situaría como el momento en que la for-
malización simbólica misma falla, tropieza, cae.
Lo simbólico como la palabra funda-
mentadora; lo que cobra sentido; un dualismo
de presencia en la ausencia y de ausencia en la
presencia. Aquello que se desliza en torno a la
plasticidad de la función imaginaria y su meta-
morfosis.
Lo imaginario se mueve, consta de una
imaginación fantástica que no sería posible sin
el anudamiento de estas tres funciones.
Inicialmente, nuestro cerebro y por con-
secuencia nuestra mente no tienen la madurez
neurofisiológica adecuada, poco a poco nos va-
mos insertando en el lenguaje, paulatinamente
nos volvemos seres sociales. Habría que ver có-
mo fue esa inserción en el lenguaje, cuál fue
nuestra herencia genética, en la vida misma.
Es difícil dar cuenta de un discurso, más
aún del psicoanalítico. Trataré de articular con-
14
ceptos, y quizás de retomar a posteriori, el lugar
donde se desenvuelve la complicada red de sig-
nificantes del inconsciente humano y su reper-
cusión en la creatividad, específicamente en el
cine.
El inconsciente está estructurado como
un lenguaje. Produce representaciones que co-
rresponden a un deseo y a mecanismos como
la condensación y el desplazamiento. Lo incons-
ciente no tiende sino a abrirse paso irrumpien-
do de una manera ciega y repetitiva. En cambio
la función del yo es la de proteger una imagen -
hecha de palabras- de sí mismo manteniendo
alejado al saber inconsciente; en cierta medida
es un espejismo, una resistencia.
¿Es eso lo que quizás cierto tipo de cine
pretendería realizar? ¿No se trataría de lo imagi-
nario por lo imaginario, sino de la dinámica, de
la articulación de estos registros?
El cine nos cuenta historias, historias con
imágenes en movimiento. Cuando se filma, al-
gunas secuencias son desordenadas, a veces se
improvisa, incluso hay quienes producen cintas
sin un guión técnico y específico de base. Pero al
final la película se edita; el editor junto con el di-
rector ponen un poco de orden y de creatividad
a la edición de las tomas.
Cuando vamos al cine el film está ordena-
do. Nuestra vida psíquica no siempre es ordena-
15
ceptos, y quizás de retomar a posteriori, el lugar
donde se desenvuelve la complicada red de sig-
nificantes del inconsciente humano y su reper-
cusión en la creatividad, específicamente en el
cine.
El inconsciente está estructurado como
un lenguaje. Produce representaciones que co-
rresponden a un deseo y a mecanismos como
la condensación y el desplazamiento. Lo incons-
ciente no tiende sino a abrirse paso irrumpien-
do de una manera ciega y repetitiva. En cambio
la función del yo es la de proteger una imagen -
hecha de palabras- de sí mismo manteniendo
alejado al saber inconsciente; en cierta medida
es un espejismo, una resistencia.
¿Es eso lo que quizás cierto tipo de cine
pretendería realizar? ¿No se trataría de lo imagi-
nario por lo imaginario, sino de la dinámica, de
la articulación de estos registros?
El cine nos cuenta historias, historias con
imágenes en movimiento. Cuando se filma, al-
gunas secuencias son desordenadas, a veces se
improvisa, incluso hay quienes producen cintas
sin un guión técnico y específico de base. Pero al
final la película se edita; el editor junto con el di-
rector ponen un poco de orden y de creatividad
a la edición de las tomas.
Cuando vamos al cine el film está ordena-
do. Nuestra vida psíquica no siempre es ordena-
15
ceptos, y quizás de retomar a posteriori, el lugar
donde se desenvuelve la complicada red de sig-
nificantes del inconsciente humano y su reper-
cusión en la creatividad, específicamente en el
cine.
El inconsciente está estructurado como
un lenguaje. Produce representaciones que co-
rresponden a un deseo y a mecanismos como
la condensación y el desplazamiento. Lo incons-
ciente no tiende sino a abrirse paso irrumpien-
do de una manera ciega y repetitiva. En cambio
la función del yo es la de proteger una imagen -
hecha de palabras- de sí mismo manteniendo
alejado al saber inconsciente; en cierta medida
es un espejismo, una resistencia.
¿Es eso lo que quizás cierto tipo de cine
pretendería realizar? ¿No se trataría de lo imagi-
nario por lo imaginario, sino de la dinámica, de
la articulación de estos registros?
El cine nos cuenta historias, historias con
imágenes en movimiento. Cuando se filma, al-
gunas secuencias son desordenadas, a veces se
improvisa, incluso hay quienes producen cintas
sin un guión técnico y específico de base. Pero al
final la película se edita; el editor junto con el di-
rector ponen un poco de orden y de creatividad
a la edición de las tomas.
Cuando vamos al cine el film está ordena-
do. Nuestra vida psíquica no siempre es ordena-
15
da, incluso a veces las palabras no son suficien-
tes para decir lo que queremos. La ficción fílmi-
ca adolece de imaginarios, puede que intente
sondear los modos de abordar la realidad y tam-
bién lo innominable, lo caótico, y que al hacerlo
cuestione a ciertas mentes humanas dispuestas a
hacer una reflexión lógica sobre esa lectura de
imágenes.
“La imaginación es más importante que
el conocimiento”, dijo Einstein. Desconozco las
razones que lo llevaron a esta afirmación, pero
la historia lo reconoce como un hombre muy
creativo. Lo que quiere decir, que la imagina-
ción y la creatividad son reconocidas como ne-
cesarias en el actuar humano. Sin embargo,
existen otros mundos imaginarios, no necesa-
riamente creativos en cuanto a descubrimientos
sino como lugares y funciones, en tanto activi-
dad ejercida por un elemento.
Así un esquizofrénico, neurótico obsesivo
o histérico vive en distintos mundos imagina-
rios, según la severidad de su desorden. Esta ac-
tividad de lo imaginario sobre el mundo, es
también ejercida de otra forma por los niños.
Un niño se imagina que es Superman, Rambo,
el pirata del Caribe, el último de los mohicanos,
Maradona y así vive esa fantasía, que si no es
simbolizada y cortada por otros, lo llevará a vi-
vir en el mundo de la ficción.
16
da, incluso a veces las palabras no son suficien-
tes para decir lo que queremos. La ficción fílmi-
ca adolece de imaginarios, puede que intente
sondear los modos de abordar la realidad y tam-
bién lo innominable, lo caótico, y que al hacerlo
cuestione a ciertas mentes humanas dispuestas a
hacer una reflexión lógica sobre esa lectura de
imágenes.
“La imaginación es más importante que
el conocimiento”, dijo Einstein. Desconozco las
razones que lo llevaron a esta afirmación, pero
la historia lo reconoce como un hombre muy
creativo. Lo que quiere decir, que la imagina-
ción y la creatividad son reconocidas como ne-
cesarias en el actuar humano. Sin embargo,
existen otros mundos imaginarios, no necesa-
riamente creativos en cuanto a descubrimientos
sino como lugares y funciones, en tanto activi-
dad ejercida por un elemento.
Así un esquizofrénico, neurótico obsesivo
o histérico vive en distintos mundos imagina-
rios, según la severidad de su desorden. Esta ac-
tividad de lo imaginario sobre el mundo, es
también ejercida de otra forma por los niños.
Un niño se imagina que es Superman, Rambo,
el pirata del Caribe, el último de los mohicanos,
Maradona y así vive esa fantasía, que si no es
simbolizada y cortada por otros, lo llevará a vi-
vir en el mundo de la ficción.
16
da, incluso a veces las palabras no son suficien-
tes para decir lo que queremos. La ficción fílmi-
ca adolece de imaginarios, puede que intente
sondear los modos de abordar la realidad y tam-
bién lo innominable, lo caótico, y que al hacerlo
cuestione a ciertas mentes humanas dispuestas a
hacer una reflexión lógica sobre esa lectura de
imágenes.
“La imaginación es más importante que
el conocimiento”, dijo Einstein. Desconozco las
razones que lo llevaron a esta afirmación, pero
la historia lo reconoce como un hombre muy
creativo. Lo que quiere decir, que la imagina-
ción y la creatividad son reconocidas como ne-
cesarias en el actuar humano. Sin embargo,
existen otros mundos imaginarios, no necesa-
riamente creativos en cuanto a descubrimientos
sino como lugares y funciones, en tanto activi-
dad ejercida por un elemento.
Así un esquizofrénico, neurótico obsesivo
o histérico vive en distintos mundos imagina-
rios, según la severidad de su desorden. Esta ac-
tividad de lo imaginario sobre el mundo, es
también ejercida de otra forma por los niños.
Un niño se imagina que es Superman, Rambo,
el pirata del Caribe, el último de los mohicanos,
Maradona y así vive esa fantasía, que si no es
simbolizada y cortada por otros, lo llevará a vi-
vir en el mundo de la ficción.
16
 Habitar en el mundo de la ficción es
crear una nueva conciencia sobre la realidad. Si
la realidad es muy dura, perversa o desordena-
da, nuestra mente tiene la posibilidad de re-
crearla, aun sabiendo que esa realidad es irreal,
que esas imágenes son ¿irreales?
En ese mundo de imágenes ¿irreales o
parcialmente irreales? hay una ausencia del
tiempo y del espacio. Se ha modificado el tiem-
po y el espacio en un tiempo que también es
irreal porque no existe, aunque parta de un he-
cho real. Es una sombra de tiempo, que le que-
da muy bien a esta sombra de objeto con su
sombra de espacio1. Así, ante padres muy seve-
ros, ante una sociedad rígida o ante la posible
existencia de Dios, el hombre ha creado ficcio-
nes. Ha alterado la realidad, en un tiempo - es-
pacio que debería ser ubicada con un criterio de
veracidad.
Pero la veracidad también existe para el
paranoico que amenazó de muerte a Julia Ro-
berts, porque Satanás se lo ordenó y por consi-
derarse él, su salvador. La veracidad está presen-
te cuando al expectar una novela rosa como
“Café con Aroma de Mujer”, muchas mujeres se
sienten La Gaviota de un Sebastián inexistente.
La realidad en tanto que veraz, también funcio-
na para el padre sobreprotector que no permite
a su hija desarrollarse de manera autónoma.
La posibilidad de alterar la realidad está
presente en todos.
17
Habitar en el mundo de la ficción es
crear una nueva conciencia sobre la realidad. Si
la realidad es muy dura, perversa o desordena-
da, nuestra mente tiene la posibilidad de re-
crearla, aun sabiendo que esa realidad es irreal,
que esas imágenes son ¿irreales?
En ese mundo de imágenes ¿irreales o
parcialmente irreales? hay una ausencia del
tiempo y del espacio. Se ha modificado el tiem-
po y el espacio en un tiempo que también es
irreal porque no existe, aunque parta de un he-
cho real. Es una sombra de tiempo, que le que-
da muy bien a esta sombra de objeto con su
sombra de espacio1. Así, ante padres muy seve-
ros, ante una sociedad rígida o ante la posible
existencia de Dios, el hombre ha creado ficcio-
nes. Ha alterado la realidad, en un tiempo - es-
pacio que debería ser ubicada con un criterio de
veracidad.
Pero la veracidad también existe para el
paranoico que amenazó de muerte a Julia Ro-
berts, porque Satanás se lo ordenó y por consi-
derarse él, su salvador. La veracidad está presen-
te cuando al expectar una novela rosa como
“Café con Aroma de Mujer”, muchas mujeres se
sienten La Gaviota de un Sebastián inexistente.
La realidad en tanto que veraz, también funcio-
na para el padre sobreprotector que no permite
a su hija desarrollarse de manera autónoma.
La posibilidad de alterar la realidad está
presente en todos.
17
Habitar en el mundo de la ficción es
crear una nueva conciencia sobre la realidad. Si
la realidad es muy dura, perversa o desordena-
da, nuestra mente tiene la posibilidad de re-
crearla, aun sabiendo que esa realidad es irreal,
que esas imágenes son ¿irreales?
En ese mundo de imágenes ¿irreales o
parcialmente irreales? hay una ausencia del
tiempo y del espacio. Se ha modificado el tiem-
po y el espacio en un tiempo que también es
irreal porque no existe, aunque parta de un he-
cho real. Es una sombra de tiempo, que le que-
da muy bien a esta sombra de objeto con su
sombra de espacio1. Así, ante padres muy seve-
ros, ante una sociedad rígida o ante la posible
existencia de Dios, el hombre ha creado ficcio-
nes. Ha alterado la realidad, en un tiempo - es-
pacio que debería ser ubicada con un criterio de
veracidad.
Pero la veracidad también existe para el
paranoico que amenazó de muerte a Julia Ro-
berts, porque Satanás se lo ordenó y por consi-
derarse él, su salvador. La veracidad está presen-
te cuando al expectar una novela rosa como
“Café con Aroma de Mujer”, muchas mujeres se
sienten La Gaviota de un Sebastián inexistente.
La realidad en tanto que veraz, también funcio-
na para el padre sobreprotector que no permite
a su hija desarrollarse de manera autónoma.
La posibilidad de alterar la realidad está
presente en todos.
17
 Este mundo de objetos irreales lo define
Sartre como los lugares donde hay en ellos a la
vez demasiado pero no bastante. Demasiado por
parte de objetos-fantasmas que son ambiguos,
fugaces y a la vez otra cosa distinta, que ocasio-
na reacciones en base a una imagen generadora
de formas psíquicas2; que en psicoanálisis son
del orden de estructuras psíquicas como la neu-
rosis, fobias, psicosis y perversión. Aunque a ve-
ces se prefiere el término rasgos perversos.
Muchos son los estudiosos que han
abordado el tema de lo imaginario, entre ellos
Sartre, quien no utiliza necesariamente térmi-
nos psicoanalíticos para hablar de este universo
de imágenes “donde hay demasiado y no bas-
tante”. Más bien señala ese imaginario con
ejemplos. Entre ellos, “la alucinación, donde la
percepción y la conciencia imaginante son dos
actitudes alternantes, en la que se podría fusio-
nar el espacio de la imagen con el de la percep-
ción. Un alucinado podría decir: He visto al
diablo en esta silla”.
Efectivamente una persona que disocia
puede fusionar diferentes espacios. Ya que sien-
do real la silla, se le presenta, como un irreal, el
diablo sentado en ella. Lo mismo diría alguien
que consumiese alucinógenos, acto que lo lle-
varía a ver que el piso se abra o que las paredes
lo agredan; en ambos casos el piso y las paredes
existen, lo irreal es como ellos atacan a su su-
puesta víctima.
18
Este mundo de objetos irreales lo define
Sartre como los lugares donde hay en ellos a la
vez demasiado pero no bastante. Demasiado por
parte de objetos-fantasmas que son ambiguos,
fugaces y a la vez otra cosa distinta, que ocasio-
na reacciones en base a una imagen generadora
de formas psíquicas2; que en psicoanálisis son
del orden de estructuras psíquicas como la neu-
rosis, fobias, psicosis y perversión. Aunque a ve-
ces se prefiere el término rasgos perversos.
Muchos son los estudiosos que han
abordado el tema de lo imaginario, entre ellos
Sartre, quien no utiliza necesariamente térmi-
nos psicoanalíticos para hablar de este universo
de imágenes “donde hay demasiado y no bas-
tante”. Más bien señala ese imaginario con
ejemplos. Entre ellos, “la alucinación, donde la
percepción y la conciencia imaginante son dos
actitudes alternantes, en la que se podría fusio-
nar el espacio de la imagen con el de la percep-
ción. Un alucinado podría decir: He visto al
diablo en esta silla”.
Efectivamente una persona que disocia
puede fusionar diferentes espacios. Ya que sien-
do real la silla, se le presenta, como un irreal, el
diablo sentado en ella. Lo mismo diría alguien
que consumiese alucinógenos, acto que lo lle-
varía a ver que el piso se abra o que las paredes
lo agredan; en ambos casos el piso y las paredes
existen, lo irreal es como ellos atacan a su su-
puesta víctima.
18
Este mundo de objetos irreales lo define
Sartre como los lugares donde hay en ellos a la
vez demasiado pero no bastante. Demasiado por
parte de objetos-fantasmas que son ambiguos,
fugaces y a la vez otra cosa distinta, que ocasio-
na reacciones en base a una imagen generadora
de formas psíquicas2; que en psicoanálisis son
del orden de estructuras psíquicas como la neu-
rosis, fobias, psicosis y perversión. Aunque a ve-
ces se prefiere el término rasgos perversos.
Muchos son los estudiosos que han
abordado el tema de lo imaginario, entre ellos
Sartre, quien no utiliza necesariamente térmi-
nos psicoanalíticos para hablar de este universo
de imágenes “donde hay demasiado y no bas-
tante”. Más bien señala ese imaginario con
ejemplos. Entre ellos, “la alucinación, donde la
percepción y la conciencia imaginante son dos
actitudes alternantes, en la que se podría fusio-
nar el espacio de la imagen con el de la percep-
ción. Un alucinado podría decir: He visto al
diablo en esta silla”.
Efectivamente una persona que disocia
puede fusionar diferentes espacios. Ya que sien-
do real la silla, se le presenta, como un irreal, el
diablo sentado en ella. Lo mismo diría alguien
que consumiese alucinógenos, acto que lo lle-
varía a ver que el piso se abra o que las paredes
lo agredan; en ambos casos el piso y las paredes
existen, lo irreal es como ellos atacan a su su-
puesta víctima.
18
 Así, el imaginario humano se vuelve ima-
ginario social, con grandes posibilidades de dis-
torsionar la realidad.
El cine, como acto creativo e imaginario
de la especie humana, no escapa al malentendi-
do. Sus géneros, su manera subjetiva de enfocar
la realidad hacen de éste un arte controvertido.
El quehacer cinematográfico está y estará
siempre sujeto a discusión porque como cual-
quier relación imaginaria que se articula con lo
simbólico y lo real, parte de mirar para ser mi-
rado. Su mirada es la mirada de otro, que sabe
que también será mirado; como en una captura
imaginaria, donde la pantalla envía un mensaje
que será receptado según la subjetividad singu-
lar de cada individuo.
Cuando asistimos al cine, en el momento
en que las personas consumen seis o siete vi-
deos, uno tras otro, o cuando pasamos 4 o 12
horas frente al televisor es necesario que al-
guien, otro cualquiera, nos enseñe a reflexionar
sobre lo que estamos viendo pero no mirando;
nos ayude a estructurar lo observado. Esa tarea
debería involucrar a toda la comunidad con su
capacidad de participación, pero en muchos
países no existe esa mirada crítica hacia lo que
vemos y cómo lo vemos.
La propuesta del cine, subjetiva, como
cualquier propuesta, se presta a ser mal inter-
19
Así, el imaginario humano se vuelve ima-
ginario social, con grandes posibilidades de dis-
torsionar la realidad.
El cine, como acto creativo e imaginario
de la especie humana, no escapa al malentendi-
do. Sus géneros, su manera subjetiva de enfocar
la realidad hacen de éste un arte controvertido.
El quehacer cinematográfico está y estará
siempre sujeto a discusión porque como cual-
quier relación imaginaria que se articula con lo
simbólico y lo real, parte de mirar para ser mi-
rado. Su mirada es la mirada de otro, que sabe
que también será mirado; como en una captura
imaginaria, donde la pantalla envía un mensaje
que será receptado según la subjetividad singu-
lar de cada individuo.
Cuando asistimos al cine, en el momento
en que las personas consumen seis o siete vi-
deos, uno tras otro, o cuando pasamos 4 o 12
horas frente al televisor es necesario que al-
guien, otro cualquiera, nos enseñe a reflexionar
sobre lo que estamos viendo pero no mirando;
nos ayude a estructurar lo observado. Esa tarea
debería involucrar a toda la comunidad con su
capacidad de participación, pero en muchos
países no existe esa mirada crítica hacia lo que
vemos y cómo lo vemos.
La propuesta del cine, subjetiva, como
cualquier propuesta, se presta a ser mal inter-
19
Así, el imaginario humano se vuelve ima-
ginario social, con grandes posibilidades de dis-
torsionar la realidad.
El cine, como acto creativo e imaginario
de la especie humana, no escapa al malentendi-
do. Sus géneros, su manera subjetiva de enfocar
la realidad hacen de éste un arte controvertido.
El quehacer cinematográfico está y estará
siempre sujeto a discusión porque como cual-
quier relación imaginaria que se articula con lo
simbólico y lo real, parte de mirar para ser mi-
rado. Su mirada es la mirada de otro, que sabe
que también será mirado; como en una captura
imaginaria, donde la pantalla envía un mensaje
que será receptado según la subjetividad singu-
lar de cada individuo.
Cuando asistimos al cine, en el momento
en que las personas consumen seis o siete vi-
deos, uno tras otro, o cuando pasamos 4 o 12
horas frente al televisor es necesario que al-
guien, otro cualquiera, nos enseñe a reflexionar
sobre lo que estamos viendo pero no mirando;
nos ayude a estructurar lo observado. Esa tarea
debería involucrar a toda la comunidad con su
capacidad de participación, pero en muchos
países no existe esa mirada crítica hacia lo que
vemos y cómo lo vemos.
La propuesta del cine, subjetiva, como
cualquier propuesta, se presta a ser mal inter-
19
pretada, en especial cuando la ideología domi-
nante se aprovecha de estos criterios para gene-
ralmente no dar espacios a minorías, con dere-
cho a expresarse y a ser cuestionadas en sus
planteamientos.
Si a un niño se le presentan abiertamente
imágenes terroríficas, de abuso sexual, o de vio-
lencia, no necesariamente se va a desquiciar por
verlas, pero sí podrían deformar su construc-
ción simbólica.
Los adultos que gustan de películas por-
nográficas, de escenas mórbidas o de films vio-
lentos ya están estructurados de esa manera. Un
problema es saber si una muchacha de 19 años
¿es adulta? Si algunos chicos de 18 años gusta-
sen tener sexo pero sólo viendo filmes porno-
gráficos, sería ¿sano o insano? Con seguridad,
ellos reclamarían su derecho a la individuali-
dad. ¿Qué hace, entonces, el cine?, ¿produce
más cintas de este género porque es el derecho
de los jóvenes?
Muchos adultos gustan practicar su se-
xualidad, ayudándose con este tipo de videos,
manifiestan sentirse “estimulados”. Estos gustos
y apetencias por lo pornográfico, las vemos dia-
riamente cuando hombres de 30, 40, 50 o 60
años se acercan a los videos clubs y piden la cin-
ta “más sabrosa”, donde se vea “mucha acción”.
Quizás las vean en pareja, puede que incluso se
20
pretada, en especial cuando la ideología domi-
nante se aprovecha de estos criterios para gene-
ralmente no dar espacios a minorías, con dere-
cho a expresarse y a ser cuestionadas en sus
planteamientos.
Si a un niño se le presentan abiertamente
imágenes terroríficas, de abuso sexual, o de vio-
lencia, no necesariamente se va a desquiciar por
verlas, pero sí podrían deformar su construc-
ción simbólica.
Los adultos que gustan de películas por-
nográficas, de escenas mórbidas o de films vio-
lentos ya están estructurados de esa manera. Un
problema es saber si una muchacha de 19 años
¿es adulta? Si algunos chicos de 18 años gusta-
sen tener sexo pero sólo viendo filmes porno-
gráficos, sería ¿sano o insano? Con seguridad,
ellos reclamarían su derecho a la individuali-
dad. ¿Qué hace, entonces, el cine?, ¿produce
más cintas de este género porque es el derecho
de los jóvenes?
Muchos adultos gustan practicar su se-
xualidad, ayudándose con este tipo de videos,
manifiestan sentirse “estimulados”. Estos gustos
y apetencias por lo pornográfico, las vemos dia-
riamente cuando hombres de 30, 40, 50 o 60
años se acercan a los videos clubs y piden la cin-
ta “más sabrosa”, donde se vea “mucha acción”.
Quizás las vean en pareja, puede que incluso se
20
pretada, en especial cuando la ideología domi-
nante se aprovecha de estos criterios para gene-
ralmente no dar espacios a minorías, con dere-
cho a expresarse y a ser cuestionadas en sus
planteamientos.
Si a un niño se le presentan abiertamente
imágenes terroríficas, de abuso sexual, o de vio-
lencia, no necesariamente se va a desquiciar por
verlas, pero sí podrían deformar su construc-
ción simbólica.
Los adultos que gustan de películas por-
nográficas, de escenas mórbidas o de films vio-
lentos ya están estructurados de esa manera. Un
problema es saber si una muchacha de 19 años
¿es adulta? Si algunos chicos de 18 años gusta-
sen tener sexo pero sólo viendo filmes porno-
gráficos, sería ¿sano o insano? Con seguridad,
ellos reclamarían su derecho a la individuali-
dad. ¿Qué hace, entonces, el cine?, ¿produce
más cintas de este género porque es el derecho
de los jóvenes?
Muchos adultos gustan practicar su se-
xualidad, ayudándose con este tipo de videos,
manifiestan sentirse “estimulados”. Estos gustos
y apetencias por lo pornográfico, las vemos dia-
riamente cuando hombres de 30, 40, 50 o 60
años se acercan a los videos clubs y piden la cin-
ta “más sabrosa”, donde se vea “mucha acción”.
Quizás las vean en pareja, puede que incluso se
20
las enseñen a sus hijos para que “aprendan o
para que se relajen”.
Es indudable que el ser humano busca un
goce. Pero ¿acaso le resulta tan difícil entregarse
con la sencillez de sus sentimientos? ¿Qué ha-
rían estos sujetos sino existiera la pornografía?
Los actores que trabajan en estas pelícu-
las ¿disfrutan con su trabajo? No sé si la porno-
grafía sea otra de las necesidades inherentes a la
raza humana. Lo que sí se es que los producto-
res de cintas pornográficas filmadas con niños
deben estar presos.
Así lo demostró la policía húngara cuan-
do detuvo a individuos que, con distintos tru-
cos, como excursiones o reuniones juveniles,
atraían a menores de edad de todo el país, a
quienes pagaban el equivalente de $6 y $33 por
su trabajo. Los niños participantes eran de am-
bos sexos, entre 10 y 16 años.
Planeaban distribuir cerca de 500 pelícu-
las a los mercados de Europa Occidental, Cana-
dá y Estados Unidos.
Por diferentes razones es necesario
aprender a mirar cine. Mirar cine conlleva una
actitud crítica, honesta. Tratando de ser lo más
honesto, Héctor Olivera produjo “La Noche de
los Lápices”, film que narra las torturas que su-
frieron ciertos adolescentes argentinos durante
21
las enseñen a sus hijos para que “aprendan o
para que se relajen”.
Es indudable que el ser humano busca un
goce. Pero ¿acaso le resulta tan difícil entregarse
con la sencillez de sus sentimientos? ¿Qué ha-
rían estos sujetos sino existiera la pornografía?
Los actores que trabajan en estas pelícu-
las ¿disfrutan con su trabajo? No sé si la porno-
grafía sea otra de las necesidades inherentes a la
raza humana. Lo que sí se es que los producto-
res de cintas pornográficas filmadas con niños
deben estar presos.
Así lo demostró la policía húngara cuan-
do detuvo a individuos que, con distintos tru-
cos, como excursiones o reuniones juveniles,
atraían a menores de edad de todo el país, a
quienes pagaban el equivalente de $6 y $33 por
su trabajo. Los niños participantes eran de am-
bos sexos, entre 10 y 16 años.
Planeaban distribuir cerca de 500 pelícu-
las a los mercados de Europa Occidental, Cana-
dá y Estados Unidos.
Por diferentes razones es necesario
aprender a mirar cine. Mirar cine conlleva una
actitud crítica, honesta. Tratando de ser lo más
honesto, Héctor Olivera produjo “La Noche de
los Lápices”, film que narra las torturas que su-
frieron ciertos adolescentes argentinos durante
21
las enseñen a sus hijos para que “aprendan o
para que se relajen”.
Es indudable que el ser humano busca un
goce. Pero ¿acaso le resulta tan difícil entregarse
con la sencillez de sus sentimientos? ¿Qué ha-
rían estos sujetos sino existiera la pornografía?
Los actores que trabajan en estas pelícu-
las ¿disfrutan con su trabajo? No sé si la porno-
grafía sea otra de las necesidades inherentes a la
raza humana. Lo que sí se es que los producto-
res de cintas pornográficas filmadas con niños
deben estar presos.
Así lo demostró la policía húngara cuan-
do detuvo a individuos que, con distintos tru-
cos, como excursiones o reuniones juveniles,
atraían a menores de edad de todo el país, a
quienes pagaban el equivalente de $6 y $33 por
su trabajo. Los niños participantes eran de am-
bos sexos, entre 10 y 16 años.
Planeaban distribuir cerca de 500 pelícu-
las a los mercados de Europa Occidental, Cana-
dá y Estados Unidos.
Por diferentes razones es necesario
aprender a mirar cine. Mirar cine conlleva una
actitud crítica, honesta. Tratando de ser lo más
honesto, Héctor Olivera produjo “La Noche de
los Lápices”, film que narra las torturas que su-
frieron ciertos adolescentes argentinos durante
21
el período de dictadura en este país. Película de
fuerte contenido.
Martin Scorsese fue calificado de blasfe-
mo, por un sector mayoritario de la iglesia ar-
gentina que consideró su producción, “La Ulti-
ma Tentación de Cristo”, como atentatoria con-
tra el ideal cristiano.
Y qué decir de “El Ultimo Tango en Pa-
rís”, dirigida por Bernardo Bertolucci. Filme,
que contó con la prohibición de muchas fami-
lias honorables del Ecuador por considerarla in-
moral.
Por ser sujetos del deseo inconsciente la
mirada que devuelve el público a la cámara está
también cargada de subjetividad, que al unirse
con lo inconsciente del director deberían pro-
ducir interrogantes.
No es ya solamente el inconsciente del di-
rector y de su obra artística que ocasionarían
efectos sino el objeto mismo ofrecido a los ojos
del otro, rozando algo del lugar de tropiezo del
espectador, poniéndolo a producir, siendo den-
tro de lo posible agente de un nuevo discurso.
Ser agente de un nuevo discurso no nece-
sariamente es memorizar nombres de directores
cinematográficos famosos, ni ver películas con
segmentos “polémicos”. Existen muchos sujetos
que van al cine, visitan museos, puede que in-
22
el período de dictadura en este país. Película de
fuerte contenido.
Martin Scorsese fue calificado de blasfe-
mo, por un sector mayoritario de la iglesia ar-
gentina que consideró su producción, “La Ulti-
ma Tentación de Cristo”, como atentatoria con-
tra el ideal cristiano.
Y qué decir de “El Ultimo Tango en Pa-
rís”, dirigida por Bernardo Bertolucci. Filme,
que contó con la prohibición de muchas fami-
lias honorables del Ecuador por considerarla in-
moral.
Por ser sujetos del deseo inconsciente la
mirada que devuelve el público a la cámara está
también cargada de subjetividad, que al unirse
con lo inconsciente del director deberían pro-
ducir interrogantes.
No es ya solamente el inconsciente del di-
rector y de su obra artística que ocasionarían
efectos sino el objeto mismo ofrecido a los ojos
del otro, rozando algo del lugar de tropiezo del
espectador, poniéndolo a producir, siendo den-
tro de lo posible agente de un nuevo discurso.
Ser agente de un nuevo discurso no nece-
sariamente es memorizar nombres de directores
cinematográficos famosos, ni ver películas con
segmentos “polémicos”. Existen muchos sujetos
que van al cine, visitan museos, puede que in-
22
el período de dictadura en este país. Película de
fuerte contenido.
Martin Scorsese fue calificado de blasfe-
mo, por un sector mayoritario de la iglesia ar-
gentina que consideró su producción, “La Ulti-
ma Tentación de Cristo”, como atentatoria con-
tra el ideal cristiano.
Y qué decir de “El Ultimo Tango en Pa-
rís”, dirigida por Bernardo Bertolucci. Filme,
que contó con la prohibición de muchas fami-
lias honorables del Ecuador por considerarla in-
moral.
Por ser sujetos del deseo inconsciente la
mirada que devuelve el público a la cámara está
también cargada de subjetividad, que al unirse
con lo inconsciente del director deberían pro-
ducir interrogantes.
No es ya solamente el inconsciente del di-
rector y de su obra artística que ocasionarían
efectos sino el objeto mismo ofrecido a los ojos
del otro, rozando algo del lugar de tropiezo del
espectador, poniéndolo a producir, siendo den-
tro de lo posible agente de un nuevo discurso.
Ser agente de un nuevo discurso no nece-
sariamente es memorizar nombres de directores
cinematográficos famosos, ni ver películas con
segmentos “polémicos”. Existen muchos sujetos
que van al cine, visitan museos, puede que in-
22
cluso compren obras de arte “costosas” para de-
mostrar un cierto status, que funcionaría como
un culto. Culto al productor del filme, en este
caso, o veneración a la vanagloria personal de
haber comentado sobre el trabajo de ciertos ci-
neastas sin hacer un esfuerzo mayor por acer-
carse un poco más a su propuesta.
1.2 ¿Qué es el Cine?
Cuando un bebé nace hay una serie de
expectativas en torno a su futuro, incluso el de-
samor puede marcar ciertos lineamientos de es-
te ser. La cultura y el recién nacido tejerán una
red de relaciones invisibles: horarios en su ali-
mentación, en el aprendizaje. Formas de hablar,
estilos de comunicarse, irán haciendo de este
sujeto alguien a quien reconocer; será una ima-
gen para los otros. En esa red de relaciones, él o
ella tendrán un nombre. Cuando otros escu-
chen su nombre reconocerán al ladrón, al polí-
tico mentiroso y embustero, a la mujer hermo-
sa, al buen cristiano, al obrero cumplido, a la
amante, al científico eminente o al loco.
En el desarrollo de este individuo el len-
guaje lo marcó. Su nacimiento estuvo precedido
por un sistema de símbolos y signos, que la so-
ciedad considera “correctos”. La sociedad pro-
duce individuos que a veces son su espejo. Este
término, espejo, viene de la raíz latina specu-
lum, derivado del latín arcaico specere “mi-
rar”3. El verbo speculor, -ari, -atus significa
23
cluso compren obras de arte “costosas” para de-
mostrar un cierto status, que funcionaría como
un culto. Culto al productor del filme, en este
caso, o veneración a la vanagloria personal de
haber comentado sobre el trabajo de ciertos ci-
neastas sin hacer un esfuerzo mayor por acer-
carse un poco más a su propuesta.
1.2 ¿Qué es el Cine?
Cuando un bebé nace hay una serie de
expectativas en torno a su futuro, incluso el de-
samor puede marcar ciertos lineamientos de es-
te ser. La cultura y el recién nacido tejerán una
red de relaciones invisibles: horarios en su ali-
mentación, en el aprendizaje. Formas de hablar,
estilos de comunicarse, irán haciendo de este
sujeto alguien a quien reconocer; será una ima-
gen para los otros. En esa red de relaciones, él o
ella tendrán un nombre. Cuando otros escu-
chen su nombre reconocerán al ladrón, al polí-
tico mentiroso y embustero, a la mujer hermo-
sa, al buen cristiano, al obrero cumplido, a la
amante, al científico eminente o al loco.
En el desarrollo de este individuo el len-
guaje lo marcó. Su nacimiento estuvo precedido
por un sistema de símbolos y signos, que la so-
ciedad considera “correctos”. La sociedad pro-
duce individuos que a veces son su espejo. Este
término, espejo, viene de la raíz latina specu-
lum, derivado del latín arcaico specere “mi-
rar”3. El verbo speculor, -ari, -atus significa
23
cluso compren obras de arte “costosas” para de-
mostrar un cierto status, que funcionaría como
un culto. Culto al productor del filme, en este
caso, o veneración a la vanagloria personal de
haber comentado sobre el trabajo de ciertos ci-
neastas sin hacer un esfuerzo mayor por acer-
carse un poco más a su propuesta.
1.2 ¿Qué es el Cine?
Cuando un bebé nace hay una serie de
expectativas en torno a su futuro, incluso el de-
samor puede marcar ciertos lineamientos de es-
te ser. La cultura y el recién nacido tejerán una
red de relaciones invisibles: horarios en su ali-
mentación, en el aprendizaje. Formas de hablar,
estilos de comunicarse, irán haciendo de este
sujeto alguien a quien reconocer; será una ima-
gen para los otros. En esa red de relaciones, él o
ella tendrán un nombre. Cuando otros escu-
chen su nombre reconocerán al ladrón, al polí-
tico mentiroso y embustero, a la mujer hermo-
sa, al buen cristiano, al obrero cumplido, a la
amante, al científico eminente o al loco.
En el desarrollo de este individuo el len-
guaje lo marcó. Su nacimiento estuvo precedido
por un sistema de símbolos y signos, que la so-
ciedad considera “correctos”. La sociedad pro-
duce individuos que a veces son su espejo. Este
término, espejo, viene de la raíz latina specu-
lum, derivado del latín arcaico specere “mi-
rar”3. El verbo speculor, -ari, -atus significa
23
mirar desde una atalaya; observar desde lo alto;
avizorar; espiar, atisbar, acechar, mirar.
Somos seres observados en el espectáculo
del mundo, esa mirada de alguna manera nos
cerca, y nos convierte en seres mirados. Cuando
alguien hace de mirón nuestra reacción es de
desconcierto, enojo, indiferencia, zozobra, ale-
gría, picardía, rubor. Ella, es en este caso, pre-
sencia del otro en tanto tal.
Pero ¿qué pasa con un ciego? Estos han
podido muchas veces construir o más bien re-
construir su espacio pasando por alto el espacio
geometral de la visión. Es importante aclarar
que la perspectiva geometral es asunto de de-
marcación del espacio, no de vista. Es decir que
la mirada responde a una fisicidad, a un inicio y
a un acabamiento desde el que ésta se produce;
yendo más allá del campo escópico.
Los primeros que nos observan o miran
son nuestros padres, en especial nuestra madre o
quien cumpla con esta función. En la etapa ini-
cial de la relación madre-hijo, el niño o niña
guardará en su memoria la forma en que fue mi-
rado por sus padres, en especial por su progeni-
tora. Aunque su capacidad de simbolización no
esté desarrollada aprenderá a reconocerse y a re-
conocer a los otros; desarrollará afectos, sean de
odio, resentimiento, melancolía, alegría o solida-
ridad.
24
mirar desde una atalaya; observar desde lo alto;
avizorar; espiar, atisbar, acechar, mirar.
Somos seres observados en el espectáculo
del mundo, esa mirada de alguna manera nos
cerca, y nos convierte en seres mirados. Cuando
alguien hace de mirón nuestra reacción es de
desconcierto, enojo, indiferencia, zozobra, ale-
gría, picardía, rubor. Ella, es en este caso, pre-
sencia del otro en tanto tal.
Pero ¿qué pasa con un ciego? Estos han
podido muchas veces construir o más bien re-
construir su espacio pasando por alto el espacio
geometral de la visión. Es importante aclarar
que la perspectiva geometral es asunto de de-
marcación del espacio, no de vista. Es decir que
la mirada responde a una fisicidad, a un inicio y
a un acabamiento desde el que ésta se produce;
yendo más allá del campo escópico.
Los primeros que nos observan o miran
son nuestros padres, en especial nuestra madre o
quien cumpla con esta función. En la etapa ini-
cial de la relación madre-hijo, el niño o niña
guardará en su memoria la forma en que fue mi-
rado por sus padres, en especial por su progeni-
tora. Aunque su capacidad de simbolización no
esté desarrollada aprenderá a reconocerse y a re-
conocer a los otros; desarrollará afectos, sean de
odio, resentimiento, melancolía, alegría o solida-
ridad.
24
mirar desde una atalaya; observar desde lo alto;
avizorar; espiar, atisbar, acechar, mirar.
Somos seres observados en el espectáculo
del mundo, esa mirada de alguna manera nos
cerca, y nos convierte en seres mirados. Cuando
alguien hace de mirón nuestra reacción es de
desconcierto, enojo, indiferencia, zozobra, ale-
gría, picardía, rubor. Ella, es en este caso, pre-
sencia del otro en tanto tal.
Pero ¿qué pasa con un ciego? Estos han
podido muchas veces construir o más bien re-
construir su espacio pasando por alto el espacio
geometral de la visión. Es importante aclarar
que la perspectiva geometral es asunto de de-
marcación del espacio, no de vista. Es decir que
la mirada responde a una fisicidad, a un inicio y
a un acabamiento desde el que ésta se produce;
yendo más allá del campo escópico.
Los primeros que nos observan o miran
son nuestros padres, en especial nuestra madre o
quien cumpla con esta función. En la etapa ini-
cial de la relación madre-hijo, el niño o niña
guardará en su memoria la forma en que fue mi-
rado por sus padres, en especial por su progeni-
tora. Aunque su capacidad de simbolización no
esté desarrollada aprenderá a reconocerse y a re-
conocer a los otros; desarrollará afectos, sean de
odio, resentimiento, melancolía, alegría o solida-
ridad.
24
 El reconocimiento está ligado al esquema
corporal, a la imagen, y sobre todo a la necesi-
dad de aceptación, que todos tenemos o tuvi-
mos. Es como aprender a decir: “no sólo co-
nozco a los míos; también yo me conozco”. Pero
sucede muchas veces que nuestra subjetividad,
nuestro inconsciente, nos engaña. Las imágenes
que habíamos formado respecto a nosotros
mismos y a los demás eran sino falsas bastante
equivocadas. El lenguaje, por tanto, fue ambi-
guo, engañoso. ¿Es la ambigüedad del lenguaje
responsable de nuestros malos entendidos?
El hombre, animal racional, utilizó el
lenguaje para expresar sus ideas mediante soni-
dos que se combinan en palabras, las cuales a su
vez forman oraciones; a la par que hacía esto,
internamente transformaba las ideas en con-
ceptos.
La tradición aristotélica ubica el lenguaje
como representación de las experiencias menta-
les, amparado en un sistema de transmisión de
signos convencionales, “que los hombres han
inventado a propósito”, según afirmarían los
gramáticos de Port-Royal (siglo XVII).
“El lenguaje, sistema de signos conven-
cionales, que los hombres han inventado a pro-
pósito”, ¿es arbitrario? Debate interminable, que
apunta a la confusión lingüística. La tradición
judeo-cristiana tiene su mejor exponente en el
Génesis, 11:5-9:
25
El reconocimiento está ligado al esquema
corporal, a la imagen, y sobre todo a la necesi-
dad de aceptación, que todos tenemos o tuvi-
mos. Es como aprender a decir: “no sólo co-
nozco a los míos; también yo me conozco”. Pero
sucede muchas veces que nuestra subjetividad,
nuestro inconsciente, nos engaña. Las imágenes
que habíamos formado respecto a nosotros
mismos y a los demás eran sino falsas bastante
equivocadas. El lenguaje, por tanto, fue ambi-
guo, engañoso. ¿Es la ambigüedad del lenguaje
responsable de nuestros malos entendidos?
El hombre, animal racional, utilizó el
lenguaje para expresar sus ideas mediante soni-
dos que se combinan en palabras, las cuales a su
vez forman oraciones; a la par que hacía esto,
internamente transformaba las ideas en con-
ceptos.
La tradición aristotélica ubica el lenguaje
como representación de las experiencias menta-
les, amparado en un sistema de transmisión de
signos convencionales, “que los hombres han
inventado a propósito”, según afirmarían los
gramáticos de Port-Royal (siglo XVII).
“El lenguaje, sistema de signos conven-
cionales, que los hombres han inventado a pro-
pósito”, ¿es arbitrario? Debate interminable, que
apunta a la confusión lingüística. La tradición
judeo-cristiana tiene su mejor exponente en el
Génesis, 11:5-9:
25
El reconocimiento está ligado al esquema
corporal, a la imagen, y sobre todo a la necesi-
dad de aceptación, que todos tenemos o tuvi-
mos. Es como aprender a decir: “no sólo co-
nozco a los míos; también yo me conozco”. Pero
sucede muchas veces que nuestra subjetividad,
nuestro inconsciente, nos engaña. Las imágenes
que habíamos formado respecto a nosotros
mismos y a los demás eran sino falsas bastante
equivocadas. El lenguaje, por tanto, fue ambi-
guo, engañoso. ¿Es la ambigüedad del lenguaje
responsable de nuestros malos entendidos?
El hombre, animal racional, utilizó el
lenguaje para expresar sus ideas mediante soni-
dos que se combinan en palabras, las cuales a su
vez forman oraciones; a la par que hacía esto,
internamente transformaba las ideas en con-
ceptos.
La tradición aristotélica ubica el lenguaje
como representación de las experiencias menta-
les, amparado en un sistema de transmisión de
signos convencionales, “que los hombres han
inventado a propósito”, según afirmarían los
gramáticos de Port-Royal (siglo XVII).
“El lenguaje, sistema de signos conven-
cionales, que los hombres han inventado a pro-
pósito”, ¿es arbitrario? Debate interminable, que
apunta a la confusión lingüística. La tradición
judeo-cristiana tiene su mejor exponente en el
Génesis, 11:5-9:
25
 “Yahveh bajó para ver la ciudad y la torre
que habían construido los hijos del hombre, y
díjose Yahveh: “He ahí que forman un solo pue-
blo y poseen todos ellos una misma lengua, y
éste es el comienzo de su actuación; ahora ya no
les será irrealizable cuanto maquinen hacer. Ea,
bajemos y confundamos ahí mismo su lengua, a
fin de que nadie entienda el habla de sus com-
pañeros”.
Luego los dispersó Yahveh de allí por la
superficie de toda la tierra y cesaron de cons-
truir la ciudad. Por ello se la denominó Babel,
porque allí confundió (balal) Yahveh el habla de
toda la tierra; y desde allí los dispersó Yahveh
por tierra entera”.
Similares características presenta el mito
indochino: aquí también la ira de quien está
por encima de los hombres fue la causa de la di-
versidad lingüística. Esta leyenda nos cuenta
que habitando todos los hombres en una sola
ciudad y hablando todos ellos una misma len-
gua, consideraron poco práctico que la Luna no
se hiciese siempre visible, se decidieron a levan-
tar una torre a fin de poder alcanzarla. A medi-
da que la torre iba ganando en altura sus cons-
tructores pasaban a aposentarse en los diferen-
tes pisos, y al tiempo desarrollaban diversas len-
guas. Pero cuando la torre estaba a punto de
ser terminada, el espíritu de la Luna se enojó y
soplando contra ella la echó por los suelos, dis-
persándose los hombres por la faz de la tierra4.
26
“Yahveh bajó para ver la ciudad y la torre
que habían construido los hijos del hombre, y
díjose Yahveh: “He ahí que forman un solo pue-
blo y poseen todos ellos una misma lengua, y
éste es el comienzo de su actuación; ahora ya no
les será irrealizable cuanto maquinen hacer. Ea,
bajemos y confundamos ahí mismo su lengua, a
fin de que nadie entienda el habla de sus com-
pañeros”.
Luego los dispersó Yahveh de allí por la
superficie de toda la tierra y cesaron de cons-
truir la ciudad. Por ello se la denominó Babel,
porque allí confundió (balal) Yahveh el habla de
toda la tierra; y desde allí los dispersó Yahveh
por tierra entera”.
Similares características presenta el mito
indochino: aquí también la ira de quien está
por encima de los hombres fue la causa de la di-
versidad lingüística. Esta leyenda nos cuenta
que habitando todos los hombres en una sola
ciudad y hablando todos ellos una misma len-
gua, consideraron poco práctico que la Luna no
se hiciese siempre visible, se decidieron a levan-
tar una torre a fin de poder alcanzarla. A medi-
da que la torre iba ganando en altura sus cons-
tructores pasaban a aposentarse en los diferen-
tes pisos, y al tiempo desarrollaban diversas len-
guas. Pero cuando la torre estaba a punto de
ser terminada, el espíritu de la Luna se enojó y
soplando contra ella la echó por los suelos, dis-
persándose los hombres por la faz de la tierra4.
26
“Yahveh bajó para ver la ciudad y la torre
que habían construido los hijos del hombre, y
díjose Yahveh: “He ahí que forman un solo pue-
blo y poseen todos ellos una misma lengua, y
éste es el comienzo de su actuación; ahora ya no
les será irrealizable cuanto maquinen hacer. Ea,
bajemos y confundamos ahí mismo su lengua, a
fin de que nadie entienda el habla de sus com-
pañeros”.
Luego los dispersó Yahveh de allí por la
superficie de toda la tierra y cesaron de cons-
truir la ciudad. Por ello se la denominó Babel,
porque allí confundió (balal) Yahveh el habla de
toda la tierra; y desde allí los dispersó Yahveh
por tierra entera”.
Similares características presenta el mito
indochino: aquí también la ira de quien está
por encima de los hombres fue la causa de la di-
versidad lingüística. Esta leyenda nos cuenta
que habitando todos los hombres en una sola
ciudad y hablando todos ellos una misma len-
gua, consideraron poco práctico que la Luna no
se hiciese siempre visible, se decidieron a levan-
tar una torre a fin de poder alcanzarla. A medi-
da que la torre iba ganando en altura sus cons-
tructores pasaban a aposentarse en los diferen-
tes pisos, y al tiempo desarrollaban diversas len-
guas. Pero cuando la torre estaba a punto de
ser terminada, el espíritu de la Luna se enojó y
soplando contra ella la echó por los suelos, dis-
persándose los hombres por la faz de la tierra4.
26
 Perdido el paraíso de la unidad lingüísti-
ca original, es necesario que el debate continúe,
y aunque las palabras se las lleva el viento, even-
tualmente quedan en la memoria humana, para
reconocernos como raza.
Los lingüistas y los etólogos podrían ayu-
darnos. Sabemos que a “los nuestros”, también
los podemos reconocer por el olfato, tacto u
otro sentido que nos lleve a la percepción. Los
animales también reconocen a sus crías utili-
zando ciertos sentidos, incluso a veces los sole-
mos poner frente a un espejo; cuando lo hace-
mos es para estudiar su conducta, para jugar o
para hacer experimentos.
No siempre reconocer a los otros genera
aceptación, más bien la agresividad es un ele-
mento presente, en los animales, en las etnias y
culturas diferentes. Por lo tanto, el sentido de
pertenencia no es garantía de integración.
Atravesando la dificultad de no ser acepta-
do por propios y extraños, el hombre ha intenta-
do crear símbolos, que lo ayuden a comprender
sus diferencias, con la esperanza de llevarse me-
jor. Pero un símbolo va precedido por un signo,
y éste por una señal, que al organizarse funcio-
nan como códigos de referencia de la lengua.
La lengua5 es la organización de signos
en frases y la combinación de sus sentidos para
construir el sistema global de la frase, en la me-
27
Perdido el paraíso de la unidad lingüísti-
ca original, es necesario que el debate continúe,
y aunque las palabras se las lleva el viento, even-
tualmente quedan en la memoria humana, para
reconocernos como raza.
Los lingüistas y los etólogos podrían ayu-
darnos. Sabemos que a “los nuestros”, también
los podemos reconocer por el olfato, tacto u
otro sentido que nos lleve a la percepción. Los
animales también reconocen a sus crías utili-
zando ciertos sentidos, incluso a veces los sole-
mos poner frente a un espejo; cuando lo hace-
mos es para estudiar su conducta, para jugar o
para hacer experimentos.
No siempre reconocer a los otros genera
aceptación, más bien la agresividad es un ele-
mento presente, en los animales, en las etnias y
culturas diferentes. Por lo tanto, el sentido de
pertenencia no es garantía de integración.
Atravesando la dificultad de no ser acepta-
do por propios y extraños, el hombre ha intenta-
do crear símbolos, que lo ayuden a comprender
sus diferencias, con la esperanza de llevarse me-
jor. Pero un símbolo va precedido por un signo,
y éste por una señal, que al organizarse funcio-
nan como códigos de referencia de la lengua.
La lengua5 es la organización de signos
en frases y la combinación de sus sentidos para
construir el sistema global de la frase, en la me-
27
Perdido el paraíso de la unidad lingüísti-
ca original, es necesario que el debate continúe,
y aunque las palabras se las lleva el viento, even-
tualmente quedan en la memoria humana, para
reconocernos como raza.
Los lingüistas y los etólogos podrían ayu-
darnos. Sabemos que a “los nuestros”, también
los podemos reconocer por el olfato, tacto u
otro sentido que nos lleve a la percepción. Los
animales también reconocen a sus crías utili-
zando ciertos sentidos, incluso a veces los sole-
mos poner frente a un espejo; cuando lo hace-
mos es para estudiar su conducta, para jugar o
para hacer experimentos.
No siempre reconocer a los otros genera
aceptación, más bien la agresividad es un ele-
mento presente, en los animales, en las etnias y
culturas diferentes. Por lo tanto, el sentido de
pertenencia no es garantía de integración.
Atravesando la dificultad de no ser acepta-
do por propios y extraños, el hombre ha intenta-
do crear símbolos, que lo ayuden a comprender
sus diferencias, con la esperanza de llevarse me-
jor. Pero un símbolo va precedido por un signo,
y éste por una señal, que al organizarse funcio-
nan como códigos de referencia de la lengua.
La lengua5 es la organización de signos
en frases y la combinación de sus sentidos para
construir el sistema global de la frase, en la me-
27
dida en que ambas implican una actividad inte-
lectual. La lengua es por tanto un fenómeno so-
cial. Y como lazo social llega a ser lenguaje, que
según Lotman6 abarca tres zonas: “las lenguas
naturales, las lenguas artificiales y los lenguajes
secundarios. Si la lengua natural es un mecanis-
mo global de sentidos, la artificial un lenguaje
creado como el científico, convencional, morse,
sonetos; y la secundaria se refiere a estructuras
de comunicación que se superponen al nivel de
la lengua natural, como el arte, el mito y la reli-
gión”, ¿qué es el cine?
El cine también es un fenómeno social.
Masificado y abusado, por la problemática de
nuestro subjetivo sistema global de frases. Co-
mo todo sistema, tiene un código de referencia.
El código de referencia más importante es ha-
berlo ubicado como un arte, por lo tanto vive
dentro de un sistema secundario de lenguaje.
La dificultad de analizarlo, se agranda
cuando algunos autores afirman que ningún ar-
te, ni siquiera el verbal, es en cuanto arte, espa-
cio lingüístico, aunque utilice la lengua natural
como elemento material de base. El arte es len-
guaje específico, diferente e irreductible al tipo
de lenguaje que conocemos como lengua natu-
ral. En consecuencia su funcionamiento es se-
miótico y no lingüístico. Lo que de verdad exis-
ten son los códigos (ej: del tiempo, lo visual, el
sonido, el gesto, etc.) Mensajes cifrados que se
combinan de distintas formas en conjuntos he-
28
dida en que ambas implican una actividad inte-
lectual. La lengua es por tanto un fenómeno so-
cial. Y como lazo social llega a ser lenguaje, que
según Lotman6 abarca tres zonas: “las lenguas
naturales, las lenguas artificiales y los lenguajes
secundarios. Si la lengua natural es un mecanis-
mo global de sentidos, la artificial un lenguaje
creado como el científico, convencional, morse,
sonetos; y la secundaria se refiere a estructuras
de comunicación que se superponen al nivel de
la lengua natural, como el arte, el mito y la reli-
gión”, ¿qué es el cine?
El cine también es un fenómeno social.
Masificado y abusado, por la problemática de
nuestro subjetivo sistema global de frases. Co-
mo todo sistema, tiene un código de referencia.
El código de referencia más importante es ha-
berlo ubicado como un arte, por lo tanto vive
dentro de un sistema secundario de lenguaje.
La dificultad de analizarlo, se agranda
cuando algunos autores afirman que ningún ar-
te, ni siquiera el verbal, es en cuanto arte, espa-
cio lingüístico, aunque utilice la lengua natural
como elemento material de base. El arte es len-
guaje específico, diferente e irreductible al tipo
de lenguaje que conocemos como lengua natu-
ral. En consecuencia su funcionamiento es se-
miótico y no lingüístico. Lo que de verdad exis-
ten son los códigos (ej: del tiempo, lo visual, el
sonido, el gesto, etc.) Mensajes cifrados que se
combinan de distintas formas en conjuntos he-
28
dida en que ambas implican una actividad inte-
lectual. La lengua es por tanto un fenómeno so-
cial. Y como lazo social llega a ser lenguaje, que
según Lotman6 abarca tres zonas: “las lenguas
naturales, las lenguas artificiales y los lenguajes
secundarios. Si la lengua natural es un mecanis-
mo global de sentidos, la artificial un lenguaje
creado como el científico, convencional, morse,
sonetos; y la secundaria se refiere a estructuras
de comunicación que se superponen al nivel de
la lengua natural, como el arte, el mito y la reli-
gión”, ¿qué es el cine?
El cine también es un fenómeno social.
Masificado y abusado, por la problemática de
nuestro subjetivo sistema global de frases. Co-
mo todo sistema, tiene un código de referencia.
El código de referencia más importante es ha-
berlo ubicado como un arte, por lo tanto vive
dentro de un sistema secundario de lenguaje.
La dificultad de analizarlo, se agranda
cuando algunos autores afirman que ningún ar-
te, ni siquiera el verbal, es en cuanto arte, espa-
cio lingüístico, aunque utilice la lengua natural
como elemento material de base. El arte es len-
guaje específico, diferente e irreductible al tipo
de lenguaje que conocemos como lengua natu-
ral. En consecuencia su funcionamiento es se-
miótico y no lingüístico. Lo que de verdad exis-
ten son los códigos (ej: del tiempo, lo visual, el
sonido, el gesto, etc.) Mensajes cifrados que se
combinan de distintas formas en conjuntos he-
28
terogéneos (cine, radio, novela). Pero ese códi-
go reside en la formación teórica de cada indi-
viduo, de cada oyente, de cada espectador; en
su ideología; en su psiquismo. Un emisor no sa-
be exactamente cómo le llegará su mensaje al
receptor; hay un problema de sentido.
Platón consideró el sentido como un he-
cho problemático, evidenciándolo con su enun-
ciado: “Para conocer algo de lo real hay que de-
finirlo, establecer su ser, su concepto”.
Luis Campos, en Lo Cinematográfico co-
mo Expresión nos dice que “el cine es un arte.
El creador siente que ha realizado un bello fil-
me; el crítico lo afirma o lo niega, utilizando
para ello sus argumentos y significaciones. El
público acude en masas o le da la espalda, pero
no por eso deja de ser arte, en especial si la pro-
ducción está mediatizada por la estética”.
En nombre de la estética se ha destruido
el cine, diría Henry Miller. En su obra “El Ojo
Cosmológico”, este autor asegura que el cine es-
tá “en manos de una turba, ignorante y arribis-
ta, proponiendo por tanto desbaratar todo lo
que nuestra civilización ha erigido como verda-
des”. Reconoce que cuando se adaptó a guión
“El Sueño de un Poeta”, escrito de Jean Cocteau,
se filmó una obra de arte. El mismo valor le da
a las producciones del género surrealista.
El cine tiene diferentes facultades: estira
la duración de lo real a través de la cámara lenta
29
terogéneos (cine, radio, novela). Pero ese códi-
go reside en la formación teórica de cada indi-
viduo, de cada oyente, de cada espectador; en
su ideología; en su psiquismo. Un emisor no sa-
be exactamente cómo le llegará su mensaje al
receptor; hay un problema de sentido.
Platón consideró el sentido como un he-
cho problemático, evidenciándolo con su enun-
ciado: “Para conocer algo de lo real hay que de-
finirlo, establecer su ser, su concepto”.
Luis Campos, en Lo Cinematográfico co-
mo Expresión nos dice que “el cine es un arte.
El creador siente que ha realizado un bello fil-
me; el crítico lo afirma o lo niega, utilizando
para ello sus argumentos y significaciones. El
público acude en masas o le da la espalda, pero
no por eso deja de ser arte, en especial si la pro-
ducción está mediatizada por la estética”.
En nombre de la estética se ha destruido
el cine, diría Henry Miller. En su obra “El Ojo
Cosmológico”, este autor asegura que el cine es-
tá “en manos de una turba, ignorante y arribis-
ta, proponiendo por tanto desbaratar todo lo
que nuestra civilización ha erigido como verda-
des”. Reconoce que cuando se adaptó a guión
“El Sueño de un Poeta”, escrito de Jean Cocteau,
se filmó una obra de arte. El mismo valor le da
a las producciones del género surrealista.
El cine tiene diferentes facultades: estira
la duración de lo real a través de la cámara lenta
29
terogéneos (cine, radio, novela). Pero ese códi-
go reside en la formación teórica de cada indi-
viduo, de cada oyente, de cada espectador; en
su ideología; en su psiquismo. Un emisor no sa-
be exactamente cómo le llegará su mensaje al
receptor; hay un problema de sentido.
Platón consideró el sentido como un he-
cho problemático, evidenciándolo con su enun-
ciado: “Para conocer algo de lo real hay que de-
finirlo, establecer su ser, su concepto”.
Luis Campos, en Lo Cinematográfico co-
mo Expresión nos dice que “el cine es un arte.
El creador siente que ha realizado un bello fil-
me; el crítico lo afirma o lo niega, utilizando
para ello sus argumentos y significaciones. El
público acude en masas o le da la espalda, pero
no por eso deja de ser arte, en especial si la pro-
ducción está mediatizada por la estética”.
En nombre de la estética se ha destruido
el cine, diría Henry Miller. En su obra “El Ojo
Cosmológico”, este autor asegura que el cine es-
tá “en manos de una turba, ignorante y arribis-
ta, proponiendo por tanto desbaratar todo lo
que nuestra civilización ha erigido como verda-
des”. Reconoce que cuando se adaptó a guión
“El Sueño de un Poeta”, escrito de Jean Cocteau,
se filmó una obra de arte. El mismo valor le da
a las producciones del género surrealista.
El cine tiene diferentes facultades: estira
la duración de lo real a través de la cámara lenta
29
y del coagulado; acorta el tiempo, desaparece
una primera imagen hasta la aparición progre-
siva de la segunda; el flashback puede ser breví-
simo o muy largo. En cambio el flashward o
adelanto es una acción futura y prevista. Las
imágenes en el cine comportan tres dimensio-
nes físicas suplementarias, son: imágenes foto-
gráficas, móviles y múltiples. El texto fílmico se
ha asociado a la narración en imágenes.
El lenguaje audiovisual es una estructura
en imágenes. El film es un concepto muerto que
sólo cobra vida cuando un hombre lo contem-
pla. Supone la participación de ojos y oídos,
quizás de todos los sentidos. El cine no existe si
no hay un hombre que lo vea. Y por eso, los dos
elementos básicos de ese hecho son el film y el
espectador.
El cine es un engaño, ciertamente; la be-
lla página de amor de los protagonistas es sólo
un fingimiento, una representación ante los
ojos fríos y profesionales de las docenas de per-
sonas del equipo de rodaje7; la luna no siempre
es la luna, sino más bien un disco blanco y lu-
minoso. Muchas veces ésta termina siendo re-
matada en galerías exclusivas o barrios desco-
nocidos, como lo hizo Woody Allen, con la luna
que utilizó en su film “Manhattan”.
Las revistas han divulgado el uso de los
trucos cinematográficos; todo el mundo los co-
noce, somos capaces de detectarlos en el film.
30
y del coagulado; acorta el tiempo, desaparece
una primera imagen hasta la aparición progre-
siva de la segunda; el flashback puede ser breví-
simo o muy largo. En cambio el flashward o
adelanto es una acción futura y prevista. Las
imágenes en el cine comportan tres dimensio-
nes físicas suplementarias, son: imágenes foto-
gráficas, móviles y múltiples. El texto fílmico se
ha asociado a la narración en imágenes.
El lenguaje audiovisual es una estructura
en imágenes. El film es un concepto muerto que
sólo cobra vida cuando un hombre lo contem-
pla. Supone la participación de ojos y oídos,
quizás de todos los sentidos. El cine no existe si
no hay un hombre que lo vea. Y por eso, los dos
elementos básicos de ese hecho son el film y el
espectador.
El cine es un engaño, ciertamente; la be-
lla página de amor de los protagonistas es sólo
un fingimiento, una representación ante los
ojos fríos y profesionales de las docenas de per-
sonas del equipo de rodaje7; la luna no siempre
es la luna, sino más bien un disco blanco y lu-
minoso. Muchas veces ésta termina siendo re-
matada en galerías exclusivas o barrios desco-
nocidos, como lo hizo Woody Allen, con la luna
que utilizó en su film “Manhattan”.
Las revistas han divulgado el uso de los
trucos cinematográficos; todo el mundo los co-
noce, somos capaces de detectarlos en el film.
30
y del coagulado; acorta el tiempo, desaparece
una primera imagen hasta la aparición progre-
siva de la segunda; el flashback puede ser breví-
simo o muy largo. En cambio el flashward o
adelanto es una acción futura y prevista. Las
imágenes en el cine comportan tres dimensio-
nes físicas suplementarias, son: imágenes foto-
gráficas, móviles y múltiples. El texto fílmico se
ha asociado a la narración en imágenes.
El lenguaje audiovisual es una estructura
en imágenes. El film es un concepto muerto que
sólo cobra vida cuando un hombre lo contem-
pla. Supone la participación de ojos y oídos,
quizás de todos los sentidos. El cine no existe si
no hay un hombre que lo vea. Y por eso, los dos
elementos básicos de ese hecho son el film y el
espectador.
El cine es un engaño, ciertamente; la be-
lla página de amor de los protagonistas es sólo
un fingimiento, una representación ante los
ojos fríos y profesionales de las docenas de per-
sonas del equipo de rodaje7; la luna no siempre
es la luna, sino más bien un disco blanco y lu-
minoso. Muchas veces ésta termina siendo re-
matada en galerías exclusivas o barrios desco-
nocidos, como lo hizo Woody Allen, con la luna
que utilizó en su film “Manhattan”.
Las revistas han divulgado el uso de los
trucos cinematográficos; todo el mundo los co-
noce, somos capaces de detectarlos en el film.
30
¿Pero, en la oscuridad de la sala de proyección o
en la intimidad de nuestra alcoba pensamos:
“esto es un truco de tal y tal forma?” ¿Qué es,
pues, lo que ha convertido lo fingido en lo real?
Mirar cine no debería ser del orden de lo
trivial, como a primera vista podría parecer. Es-
tá de por medio el acto de la elección. ¿Qué cla-
se de película escojo? ¿Con qué criterio lo hago?
En definitiva, ¿para qué el cine?
A finales del siglo XX y principios del
XXI, la penetración de los medios de comuni-
cación en la vida cotidiana es cuestionada, por
considerársela como una invasión que sustituye
de forma despiadada la práctica de siglos de lec-
tura.
Ray Bradbury, preocupado por la posible
desaparición de los libros, imaginó en su novela
Fahrenheit, 451 (“la temperatura a la que el pa-
pel de los libros se inflama y arde”) una socie-
dad ultramoderna en la que el poseer libros
constituye el máximo delito; un grupo de hom-
bres extravagantes consigue, sin embargo, resca-
tar los grandes libros de la cultura universal gra-
cias a la memorización que cada uno ha realiza-
do de los mismos.
En esta fábula literaria cada hombre ex-
travagante es un libro y el acto de lectura indi-
vidual se ha transformado en un acto de recita-
ción pública, con lo que la era de la post-alfabe-
31
¿Pero, en la oscuridad de la sala de proyección o
en la intimidad de nuestra alcoba pensamos:
“esto es un truco de tal y tal forma?” ¿Qué es,
pues, lo que ha convertido lo fingido en lo real?
Mirar cine no debería ser del orden de lo
trivial, como a primera vista podría parecer. Es-
tá de por medio el acto de la elección. ¿Qué cla-
se de película escojo? ¿Con qué criterio lo hago?
En definitiva, ¿para qué el cine?
A finales del siglo XX y principios del
XXI, la penetración de los medios de comuni-
cación en la vida cotidiana es cuestionada, por
considerársela como una invasión que sustituye
de forma despiadada la práctica de siglos de lec-
tura.
Ray Bradbury, preocupado por la posible
desaparición de los libros, imaginó en su novela
Fahrenheit, 451 (“la temperatura a la que el pa-
pel de los libros se inflama y arde”) una socie-
dad ultramoderna en la que el poseer libros
constituye el máximo delito; un grupo de hom-
bres extravagantes consigue, sin embargo, resca-
tar los grandes libros de la cultura universal gra-
cias a la memorización que cada uno ha realiza-
do de los mismos.
En esta fábula literaria cada hombre ex-
travagante es un libro y el acto de lectura indi-
vidual se ha transformado en un acto de recita-
ción pública, con lo que la era de la post-alfabe-
31
¿Pero, en la oscuridad de la sala de proyección o
en la intimidad de nuestra alcoba pensamos:
“esto es un truco de tal y tal forma?” ¿Qué es,
pues, lo que ha convertido lo fingido en lo real?
Mirar cine no debería ser del orden de lo
trivial, como a primera vista podría parecer. Es-
tá de por medio el acto de la elección. ¿Qué cla-
se de película escojo? ¿Con qué criterio lo hago?
En definitiva, ¿para qué el cine?
A finales del siglo XX y principios del
XXI, la penetración de los medios de comuni-
cación en la vida cotidiana es cuestionada, por
considerársela como una invasión que sustituye
de forma despiadada la práctica de siglos de lec-
tura.
Ray Bradbury, preocupado por la posible
desaparición de los libros, imaginó en su novela
Fahrenheit, 451 (“la temperatura a la que el pa-
pel de los libros se inflama y arde”) una socie-
dad ultramoderna en la que el poseer libros
constituye el máximo delito; un grupo de hom-
bres extravagantes consigue, sin embargo, resca-
tar los grandes libros de la cultura universal gra-
cias a la memorización que cada uno ha realiza-
do de los mismos.
En esta fábula literaria cada hombre ex-
travagante es un libro y el acto de lectura indi-
vidual se ha transformado en un acto de recita-
ción pública, con lo que la era de la post-alfabe-
31
tización se enlaza, de modo ficticio, con la era
primitiva del analfabetismo, donde la transmi-
sión del saber y de toda clase de experiencias
quedaba confinada en la comunicación oral y
en la memoria de los vivos.
François Truffaut, realizó la adaptación
cinematográfica de Bradbury, de tal modo que
Fahrenheit, 451 llegó a la pantalla grande para
ser apreciada por muchos cinéfilos. Del público
que asistió, ¿cuántos de ellos tendrían problemas
de concentración?, o al contrario ¿cuántos fun-
cionarían con una buena memoria fotográfica?
En estos y en otros casos las imágenes au-
diovisuales despiertan el intelecto. La civiliza-
ción de la palabra escrita puede convivir con
nuevos lenguajes, beneficiarse de sus aportes y
enriquecerlos, aunque el acto de leer es sin du-
da inigualable.
¿Qué podría opinar un sujeto común de
películas como: Ilusión, Mi Vida en Rosa, Expe-
dientes X o Garganta Profunda? Las dos últi-
mas, con seguridad serían las más comentadas;
quizás porque la tercera tiene algo de ciencia-
ficción y la última es pornográfica. Gustos que
aun sin tener base estadística serían ciertos. Se
podría culpar a las hormonas, sobre todo mas-
culinas de seleccionar este género de cine, pero
existe gente ubicada como autoridad, por lo
tanto portadora de un cierto criterio para ayu-
32
tización se enlaza, de modo ficticio, con la era
primitiva del analfabetismo, donde la transmi-
sión del saber y de toda clase de experiencias
quedaba confinada en la comunicación oral y
en la memoria de los vivos.
François Truffaut, realizó la adaptación
cinematográfica de Bradbury, de tal modo que
Fahrenheit, 451 llegó a la pantalla grande para
ser apreciada por muchos cinéfilos. Del público
que asistió, ¿cuántos de ellos tendrían problemas
de concentración?, o al contrario ¿cuántos fun-
cionarían con una buena memoria fotográfica?
En estos y en otros casos las imágenes au-
diovisuales despiertan el intelecto. La civiliza-
ción de la palabra escrita puede convivir con
nuevos lenguajes, beneficiarse de sus aportes y
enriquecerlos, aunque el acto de leer es sin du-
da inigualable.
¿Qué podría opinar un sujeto común de
películas como: Ilusión, Mi Vida en Rosa, Expe-
dientes X o Garganta Profunda? Las dos últi-
mas, con seguridad serían las más comentadas;
quizás porque la tercera tiene algo de ciencia-
ficción y la última es pornográfica. Gustos que
aun sin tener base estadística serían ciertos. Se
podría culpar a las hormonas, sobre todo mas-
culinas de seleccionar este género de cine, pero
existe gente ubicada como autoridad, por lo
tanto portadora de un cierto criterio para ayu-
32
tización se enlaza, de modo ficticio, con la era
primitiva del analfabetismo, donde la transmi-
sión del saber y de toda clase de experiencias
quedaba confinada en la comunicación oral y
en la memoria de los vivos.
François Truffaut, realizó la adaptación
cinematográfica de Bradbury, de tal modo que
Fahrenheit, 451 llegó a la pantalla grande para
ser apreciada por muchos cinéfilos. Del público
que asistió, ¿cuántos de ellos tendrían problemas
de concentración?, o al contrario ¿cuántos fun-
cionarían con una buena memoria fotográfica?
En estos y en otros casos las imágenes au-
diovisuales despiertan el intelecto. La civiliza-
ción de la palabra escrita puede convivir con
nuevos lenguajes, beneficiarse de sus aportes y
enriquecerlos, aunque el acto de leer es sin du-
da inigualable.
¿Qué podría opinar un sujeto común de
películas como: Ilusión, Mi Vida en Rosa, Expe-
dientes X o Garganta Profunda? Las dos últi-
mas, con seguridad serían las más comentadas;
quizás porque la tercera tiene algo de ciencia-
ficción y la última es pornográfica. Gustos que
aun sin tener base estadística serían ciertos. Se
podría culpar a las hormonas, sobre todo mas-
culinas de seleccionar este género de cine, pero
existe gente ubicada como autoridad, por lo
tanto portadora de un cierto criterio para ayu-
32
dar a un público que debería ser en esencia crí-
tico.
¿Qué pasa si esa autoridad, pertenece a la
“turba” citada por Miller?
Con actitud crítica o sin ella, el cine es:
Compañía para solitarios. Descanso para los in-
quietos. Distracción familiar. Entretenimiento
de fin de semana. Evasión. Industria poderosa.
Objeto de laboratorio. Maquinaria manipula-
dora. Pero no por eso deja de ser creación esté-
tica; por lo tanto código artístico, que busca a
través de la imagen, tiempo, sonido, gesto y mi-
rada, una condensación del sentido. Por conse-
cuencia, una o varias significaciones.
Ecuador también ha intentado darle sen-
tido a su espacio cinematográfico. En 1959, Al-
berto Santana dirige películas sonoras. Luego
vendrían producciones como “Cartas al Ecua-
dor”, “Don Eloy”, “Daquilema”, “Quito, país de
la mitad”, “Yasuni”, “Los Hieleros del Chimbo-
razo”, “Yo sí que no tengo a nadie”; hasta reali-
zaciones actuales, entre ellas: “La Tigra”, “Entre
Marx y Una Mujer Desnuda”, “Sueños en la Mi-
tad del Mundo”, “Ratas, ratones, rateros”, etc.
Estos filmes forman nuestro pequeño
universo cinematográfico. ¿Qué sucedería si por
alguna razón extraña, desapareciera toda la fil-
mografía universal conocida y nos quedásemos
sólo con nuestra producción? En esas circuns-
33
dar a un público que debería ser en esencia crí-
tico.
¿Qué pasa si esa autoridad, pertenece a la
“turba” citada por Miller?
Con actitud crítica o sin ella, el cine es:
Compañía para solitarios. Descanso para los in-
quietos. Distracción familiar. Entretenimiento
de fin de semana. Evasión. Industria poderosa.
Objeto de laboratorio. Maquinaria manipula-
dora. Pero no por eso deja de ser creación esté-
tica; por lo tanto código artístico, que busca a
través de la imagen, tiempo, sonido, gesto y mi-
rada, una condensación del sentido. Por conse-
cuencia, una o varias significaciones.
Ecuador también ha intentado darle sen-
tido a su espacio cinematográfico. En 1959, Al-
berto Santana dirige películas sonoras. Luego
vendrían producciones como “Cartas al Ecua-
dor”, “Don Eloy”, “Daquilema”, “Quito, país de
la mitad”, “Yasuni”, “Los Hieleros del Chimbo-
razo”, “Yo sí que no tengo a nadie”; hasta reali-
zaciones actuales, entre ellas: “La Tigra”, “Entre
Marx y Una Mujer Desnuda”, “Sueños en la Mi-
tad del Mundo”, “Ratas, ratones, rateros”, etc.
Estos filmes forman nuestro pequeño
universo cinematográfico. ¿Qué sucedería si por
alguna razón extraña, desapareciera toda la fil-
mografía universal conocida y nos quedásemos
sólo con nuestra producción? En esas circuns-
33
dar a un público que debería ser en esencia crí-
tico.
¿Qué pasa si esa autoridad, pertenece a la
“turba” citada por Miller?
Con actitud crítica o sin ella, el cine es:
Compañía para solitarios. Descanso para los in-
quietos. Distracción familiar. Entretenimiento
de fin de semana. Evasión. Industria poderosa.
Objeto de laboratorio. Maquinaria manipula-
dora. Pero no por eso deja de ser creación esté-
tica; por lo tanto código artístico, que busca a
través de la imagen, tiempo, sonido, gesto y mi-
rada, una condensación del sentido. Por conse-
cuencia, una o varias significaciones.
Ecuador también ha intentado darle sen-
tido a su espacio cinematográfico. En 1959, Al-
berto Santana dirige películas sonoras. Luego
vendrían producciones como “Cartas al Ecua-
dor”, “Don Eloy”, “Daquilema”, “Quito, país de
la mitad”, “Yasuni”, “Los Hieleros del Chimbo-
razo”, “Yo sí que no tengo a nadie”; hasta reali-
zaciones actuales, entre ellas: “La Tigra”, “Entre
Marx y Una Mujer Desnuda”, “Sueños en la Mi-
tad del Mundo”, “Ratas, ratones, rateros”, etc.
Estos filmes forman nuestro pequeño
universo cinematográfico. ¿Qué sucedería si por
alguna razón extraña, desapareciera toda la fil-
mografía universal conocida y nos quedásemos
sólo con nuestra producción? En esas circuns-
33
tancias, ¿qué haría la turba? ¿Hubiera aprobado
la ley de cine en Ecuador en Agosto de 1994?
Para hablar de cine y sobre todo para fo-
mentarlo, es preciso insistir en los distintos gé-
neros y en advertir al cinéfilo que tipo de obra
expectará. La relación butaca-pantalla es un ne-
xo que se puede volver profunda o dañina se-
gún lo que veamos y cómo lo veamos. En otros
países es muy común tomar cursos de aprecia-
ción cinematográfica para terminar en los cine-
debates como una actividad impulsora hacia la
crítica. Para ello, un buen profesor de cine se
apoya en diferentes teorías como las psicológi-
cas, sociales, lingüísticas, históricas, entre otras.
¿Qué se pretende al colocar al espectador
antes, después y sobre todo mientras la proyec-
ción?
Se hablaría entonces de los objetivos de la
formación cinematográfica. Al respecto las uni-
versidades y otras instituciones han desarrolla-
do sistemas, estilos de abordarla. Entre ellos, el
diálogo a través del cineforum y otras formas
de asociaciones menos formales como los cine-
clubs.
El cineforum no pretende una armonía
de criterios, un juicio colectivo, una unificación
de pensamientos, sino sencillamente que los
que deseen y puedan comuniquen sus pensa-
34
tancias, ¿qué haría la turba? ¿Hubiera aprobado
la ley de cine en Ecuador en Agosto de 1994?
Para hablar de cine y sobre todo para fo-
mentarlo, es preciso insistir en los distintos gé-
neros y en advertir al cinéfilo que tipo de obra
expectará. La relación butaca-pantalla es un ne-
xo que se puede volver profunda o dañina se-
gún lo que veamos y cómo lo veamos. En otros
países es muy común tomar cursos de aprecia-
ción cinematográfica para terminar en los cine-
debates como una actividad impulsora hacia la
crítica. Para ello, un buen profesor de cine se
apoya en diferentes teorías como las psicológi-
cas, sociales, lingüísticas, históricas, entre otras.
¿Qué se pretende al colocar al espectador
antes, después y sobre todo mientras la proyec-
ción?
Se hablaría entonces de los objetivos de la
formación cinematográfica. Al respecto las uni-
versidades y otras instituciones han desarrolla-
do sistemas, estilos de abordarla. Entre ellos, el
diálogo a través del cineforum y otras formas
de asociaciones menos formales como los cine-
clubs.
El cineforum no pretende una armonía
de criterios, un juicio colectivo, una unificación
de pensamientos, sino sencillamente que los
que deseen y puedan comuniquen sus pensa-
34
tancias, ¿qué haría la turba? ¿Hubiera aprobado
la ley de cine en Ecuador en Agosto de 1994?
Para hablar de cine y sobre todo para fo-
mentarlo, es preciso insistir en los distintos gé-
neros y en advertir al cinéfilo que tipo de obra
expectará. La relación butaca-pantalla es un ne-
xo que se puede volver profunda o dañina se-
gún lo que veamos y cómo lo veamos. En otros
países es muy común tomar cursos de aprecia-
ción cinematográfica para terminar en los cine-
debates como una actividad impulsora hacia la
crítica. Para ello, un buen profesor de cine se
apoya en diferentes teorías como las psicológi-
cas, sociales, lingüísticas, históricas, entre otras.
¿Qué se pretende al colocar al espectador
antes, después y sobre todo mientras la proyec-
ción?
Se hablaría entonces de los objetivos de la
formación cinematográfica. Al respecto las uni-
versidades y otras instituciones han desarrolla-
do sistemas, estilos de abordarla. Entre ellos, el
diálogo a través del cineforum y otras formas
de asociaciones menos formales como los cine-
clubs.
El cineforum no pretende una armonía
de criterios, un juicio colectivo, una unificación
de pensamientos, sino sencillamente que los
que deseen y puedan comuniquen sus pensa-
34
mientos. Por tanto, esta actividad es social; trata
de provocar una reflexión posterior al film.
América Latina y en especial Ecuador tie-
nen un pasado cinematográfico relativamente
alejado de su realidad. Generalmente hemos si-
do influenciados por el cine norteamericano y
eventualmente por el europeo, olvidando que
los continentes son cinco. Debido a esto, nues-
tro acercamiento al cine ha sido parcial; la mi-
rada del cine norteamericano no necesariamen-
te es la misma mirada del cine africano. Algo se
nos ha escapado al no tener una cosmovisión
del juego emotivo de las imágenes en movi-
miento.
En esos estilos desarrollados al tratar de
representar una realidad, está presente la subje-
tividad del director y del público mundial.
Roberto Benigni produjo “La Vida es Be-
lla”. Tomó como referente histórico la dolorosa
vivencia judía y europea de la segunda guerra
mundial.
No por ser oscarizada una cinta tiene la
obligación de ser buena, ésta sí lo es. Tiene va-
lores humanos y formales indiscutibles. Sin em-
bargo, un número grande de judíos protestó
por esta premiación, refutando que muy difícil-
mente alguien pudo comportarse de esa mane-
ra en los perversos campos de concentración
nazis. ¡Así que la vida nunca fue bella! Cuestio-
35
mientos. Por tanto, esta actividad es social; trata
de provocar una reflexión posterior al film.
América Latina y en especial Ecuador tie-
nen un pasado cinematográfico relativamente
alejado de su realidad. Generalmente hemos si-
do influenciados por el cine norteamericano y
eventualmente por el europeo, olvidando que
los continentes son cinco. Debido a esto, nues-
tro acercamiento al cine ha sido parcial; la mi-
rada del cine norteamericano no necesariamen-
te es la misma mirada del cine africano. Algo se
nos ha escapado al no tener una cosmovisión
del juego emotivo de las imágenes en movi-
miento.
En esos estilos desarrollados al tratar de
representar una realidad, está presente la subje-
tividad del director y del público mundial.
Roberto Benigni produjo “La Vida es Be-
lla”. Tomó como referente histórico la dolorosa
vivencia judía y europea de la segunda guerra
mundial.
No por ser oscarizada una cinta tiene la
obligación de ser buena, ésta sí lo es. Tiene va-
lores humanos y formales indiscutibles. Sin em-
bargo, un número grande de judíos protestó
por esta premiación, refutando que muy difícil-
mente alguien pudo comportarse de esa mane-
ra en los perversos campos de concentración
nazis. ¡Así que la vida nunca fue bella! Cuestio-
35
mientos. Por tanto, esta actividad es social; trata
de provocar una reflexión posterior al film.
América Latina y en especial Ecuador tie-
nen un pasado cinematográfico relativamente
alejado de su realidad. Generalmente hemos si-
do influenciados por el cine norteamericano y
eventualmente por el europeo, olvidando que
los continentes son cinco. Debido a esto, nues-
tro acercamiento al cine ha sido parcial; la mi-
rada del cine norteamericano no necesariamen-
te es la misma mirada del cine africano. Algo se
nos ha escapado al no tener una cosmovisión
del juego emotivo de las imágenes en movi-
miento.
En esos estilos desarrollados al tratar de
representar una realidad, está presente la subje-
tividad del director y del público mundial.
Roberto Benigni produjo “La Vida es Be-
lla”. Tomó como referente histórico la dolorosa
vivencia judía y europea de la segunda guerra
mundial.
No por ser oscarizada una cinta tiene la
obligación de ser buena, ésta sí lo es. Tiene va-
lores humanos y formales indiscutibles. Sin em-
bargo, un número grande de judíos protestó
por esta premiación, refutando que muy difícil-
mente alguien pudo comportarse de esa mane-
ra en los perversos campos de concentración
nazis. ¡Así que la vida nunca fue bella! Cuestio-
35
naron la ideología de este director, actor y guio-
nista argumentando que el film presentaba co-
mo un juego de niños el abuso y asesinato de
más de seis millones de seres humanos.
Siendo el film hermoso como efectiva-
mente lo es, es justo preguntarnos ¿si estas per-
sonas, los sobrevivientes, los familiares, los des-
cendientes no tienen razón? Sólo ellos sintieron
en aquel momento si la vida era bella o no.
Si es un error tomar la ficción como real,
como realidad ¿por qué moviliza tanto?
La discusión sobre la forma y el fondo de
un film, no necesariamente se debe hacer en ins-
tituciones especializadas. Si cualquier especta-
dor careciera de estos elementos debería investi-
gar sobre el tema trabajado, sobre las imágenes
presentadas, sobre el director, guionista y acto-
res para luego involucrarse en un forum casero,
entre amigos y finalmente técnico, de tal modo
que poco a poco podría ir despertando un juicio
crítico.
Pero nada se consigue sin la habitualidad.
Montar sesiones aisladas no ayuda mucho.
La propuesta de un cineforum debería
apuntar a su sistematización, con metodología
propia; sea con preguntas finales; o con una
amplia y exhaustiva presentación preliminar
36
naron la ideología de este director, actor y guio-
nista argumentando que el film presentaba co-
mo un juego de niños el abuso y asesinato de
más de seis millones de seres humanos.
Siendo el film hermoso como efectiva-
mente lo es, es justo preguntarnos ¿si estas per-
sonas, los sobrevivientes, los familiares, los des-
cendientes no tienen razón? Sólo ellos sintieron
en aquel momento si la vida era bella o no.
Si es un error tomar la ficción como real,
como realidad ¿por qué moviliza tanto?
La discusión sobre la forma y el fondo de
un film, no necesariamente se debe hacer en ins-
tituciones especializadas. Si cualquier especta-
dor careciera de estos elementos debería investi-
gar sobre el tema trabajado, sobre las imágenes
presentadas, sobre el director, guionista y acto-
res para luego involucrarse en un forum casero,
entre amigos y finalmente técnico, de tal modo
que poco a poco podría ir despertando un juicio
crítico.
Pero nada se consigue sin la habitualidad.
Montar sesiones aisladas no ayuda mucho.
La propuesta de un cineforum debería
apuntar a su sistematización, con metodología
propia; sea con preguntas finales; o con una
amplia y exhaustiva presentación preliminar
36
naron la ideología de este director, actor y guio-
nista argumentando que el film presentaba co-
mo un juego de niños el abuso y asesinato de
más de seis millones de seres humanos.
Siendo el film hermoso como efectiva-
mente lo es, es justo preguntarnos ¿si estas per-
sonas, los sobrevivientes, los familiares, los des-
cendientes no tienen razón? Sólo ellos sintieron
en aquel momento si la vida era bella o no.
Si es un error tomar la ficción como real,
como realidad ¿por qué moviliza tanto?
La discusión sobre la forma y el fondo de
un film, no necesariamente se debe hacer en ins-
tituciones especializadas. Si cualquier especta-
dor careciera de estos elementos debería investi-
gar sobre el tema trabajado, sobre las imágenes
presentadas, sobre el director, guionista y acto-
res para luego involucrarse en un forum casero,
entre amigos y finalmente técnico, de tal modo
que poco a poco podría ir despertando un juicio
crítico.
Pero nada se consigue sin la habitualidad.
Montar sesiones aisladas no ayuda mucho.
La propuesta de un cineforum debería
apuntar a su sistematización, con metodología
propia; sea con preguntas finales; o con una
amplia y exhaustiva presentación preliminar
36
por parte del director del debate; o, en una con-
ferencia magistral sobre el film.
Un cineforum es un método analítico
que intentaría:
- educar estéticamente al espectador;
- desarrollar su sentido crítico, ético y esté-
tico;
- acercarle al hecho cultural que es el cine;
- enfrentarle con un mundo de ideas
Las taquillas ecuatorianas no acostum-
bran a publicar un listado de las películas más
vistas ni de los ingresos brutos recibidos de
Viernes a Domingo; ese posible reporte estadís-
tico nos informaría sobre datos concretos de ga-
nancias y preferencias de nuestro público.
Una sala cinematográfica no existe sin su
público. Padres de familia, matrimonios, niños,
preuniversitarios compran su boleto. Frente a la
pantalla desarrollan emociones, que quizás las
olviden al abandonar su asiento. Aun así, la ex-
periencia demuestra que el público es muy dis-
tinto según su formación cultural, edad, reli-
gión, sexo, y regionalidad.
Cuando se organizan coloquios para mi-
rar un cine no comercial, un cine de arte, tam-
bién se cuenta con un público. El director de se-
siones debe tener un amplio conocimiento del
cineforum, de su trabajo, para poder interrogar
37
por parte del director del debate; o, en una con-
ferencia magistral sobre el film.
Un cineforum es un método analítico
que intentaría:
- educar estéticamente al espectador;
- desarrollar su sentido crítico, ético y esté-
tico;
- acercarle al hecho cultural que es el cine;
- enfrentarle con un mundo de ideas
Las taquillas ecuatorianas no acostum-
bran a publicar un listado de las películas más
vistas ni de los ingresos brutos recibidos de
Viernes a Domingo; ese posible reporte estadís-
tico nos informaría sobre datos concretos de ga-
nancias y preferencias de nuestro público.
Una sala cinematográfica no existe sin su
público. Padres de familia, matrimonios, niños,
preuniversitarios compran su boleto. Frente a la
pantalla desarrollan emociones, que quizás las
olviden al abandonar su asiento. Aun así, la ex-
periencia demuestra que el público es muy dis-
tinto según su formación cultural, edad, reli-
gión, sexo, y regionalidad.
Cuando se organizan coloquios para mi-
rar un cine no comercial, un cine de arte, tam-
bién se cuenta con un público. El director de se-
siones debe tener un amplio conocimiento del
cineforum, de su trabajo, para poder interrogar
37
por parte del director del debate; o, en una con-
ferencia magistral sobre el film.
Un cineforum es un método analítico
que intentaría:
- educar estéticamente al espectador;
- desarrollar su sentido crítico, ético y esté-
tico;
- acercarle al hecho cultural que es el cine;
- enfrentarle con un mundo de ideas
Las taquillas ecuatorianas no acostum-
bran a publicar un listado de las películas más
vistas ni de los ingresos brutos recibidos de
Viernes a Domingo; ese posible reporte estadís-
tico nos informaría sobre datos concretos de ga-
nancias y preferencias de nuestro público.
Una sala cinematográfica no existe sin su
público. Padres de familia, matrimonios, niños,
preuniversitarios compran su boleto. Frente a la
pantalla desarrollan emociones, que quizás las
olviden al abandonar su asiento. Aun así, la ex-
periencia demuestra que el público es muy dis-
tinto según su formación cultural, edad, reli-
gión, sexo, y regionalidad.
Cuando se organizan coloquios para mi-
rar un cine no comercial, un cine de arte, tam-
bién se cuenta con un público. El director de se-
siones debe tener un amplio conocimiento del
cineforum, de su trabajo, para poder interrogar
37
a los asistentes. Muchas veces encontramos es-
pectadores que participan en una discusión de
modo aplastante, pesado, confundiendo las
ideas a modo de charlatanería. A veces es el eru-
dito que ha leído libros y atropella con citas, tra-
tando de jugar con el director del debate si des-
cubre que no sabe cuál fue la primera película de
Fernando Trueba; sujeto peligroso que podría
pulverizar el enfoque del coloquio.
No falta un despistado que no se enteró
bien de todo y que arma un lío porque el o ella
vieron otra cinta y no la de ese momento. Pero
también está la persona tímida, de buena vo-
luntad, que se excusa por lo que dice.
Es importante ubicar el tipo de público,
no a manera de rótulo pero sí como pauta. No
es lo mismo un grupo de académicos formados,
eruditos con un bagaje intelectual amplio a una
muchacha discotequera, a un pequeño comer-
ciante, un obrero o nuestra tía. Ese marcar las
diferencias no es peyorativo, es sólo una apre-
ciación para entender la dificultad de la trans-
misión y del largo camino que debemos reco-
rrer hasta desarrollar y poseer un juicio crítico.
Entre los encargados de ayudar a desa-
rrollar ese juicio crítico están los medios de co-
municación. Ellos se desarrollan en sociedad.
Lamentablemente muchas veces han funciona-
do basándose en pasiones irracionales; los ha
movido principalmente su ansia de poder, vol-
38
a los asistentes. Muchas veces encontramos es-
pectadores que participan en una discusión de
modo aplastante, pesado, confundiendo las
ideas a modo de charlatanería. A veces es el eru-
dito que ha leído libros y atropella con citas, tra-
tando de jugar con el director del debate si des-
cubre que no sabe cuál fue la primera película de
Fernando Trueba; sujeto peligroso que podría
pulverizar el enfoque del coloquio.
No falta un despistado que no se enteró
bien de todo y que arma un lío porque el o ella
vieron otra cinta y no la de ese momento. Pero
también está la persona tímida, de buena vo-
luntad, que se excusa por lo que dice.
Es importante ubicar el tipo de público,
no a manera de rótulo pero sí como pauta. No
es lo mismo un grupo de académicos formados,
eruditos con un bagaje intelectual amplio a una
muchacha discotequera, a un pequeño comer-
ciante, un obrero o nuestra tía. Ese marcar las
diferencias no es peyorativo, es sólo una apre-
ciación para entender la dificultad de la trans-
misión y del largo camino que debemos reco-
rrer hasta desarrollar y poseer un juicio crítico.
Entre los encargados de ayudar a desa-
rrollar ese juicio crítico están los medios de co-
municación. Ellos se desarrollan en sociedad.
Lamentablemente muchas veces han funciona-
do basándose en pasiones irracionales; los ha
movido principalmente su ansia de poder, vol-
38
a los asistentes. Muchas veces encontramos es-
pectadores que participan en una discusión de
modo aplastante, pesado, confundiendo las
ideas a modo de charlatanería. A veces es el eru-
dito que ha leído libros y atropella con citas, tra-
tando de jugar con el director del debate si des-
cubre que no sabe cuál fue la primera película de
Fernando Trueba; sujeto peligroso que podría
pulverizar el enfoque del coloquio.
No falta un despistado que no se enteró
bien de todo y que arma un lío porque el o ella
vieron otra cinta y no la de ese momento. Pero
también está la persona tímida, de buena vo-
luntad, que se excusa por lo que dice.
Es importante ubicar el tipo de público,
no a manera de rótulo pero sí como pauta. No
es lo mismo un grupo de académicos formados,
eruditos con un bagaje intelectual amplio a una
muchacha discotequera, a un pequeño comer-
ciante, un obrero o nuestra tía. Ese marcar las
diferencias no es peyorativo, es sólo una apre-
ciación para entender la dificultad de la trans-
misión y del largo camino que debemos reco-
rrer hasta desarrollar y poseer un juicio crítico.
Entre los encargados de ayudar a desa-
rrollar ese juicio crítico están los medios de co-
municación. Ellos se desarrollan en sociedad.
Lamentablemente muchas veces han funciona-
do basándose en pasiones irracionales; los ha
movido principalmente su ansia de poder, vol-
38
viéndose esclavos de un impulso parcial que los
domina.
Al tener una tarde libre, o llegar el fin de
semana ¿cuántos obreros, gerentes, ingenieros,
banqueros, empresarios o amas de casa han ido
en busca de la cultura, del arte como medio de
protección y desarrollo de su sensibilidad? ¿Se
trataría de masificar el acceso a la cultura, al ar-
te? ¿Quién tiene más responsabilidad los me-
dios de comunicación o el sujeto mismo por no
ser más participativo?
Si el cineforum intenta tratar el tema hu-
mano, se argumentaría que teóricamente, ¿todo
film es aprovechable, tanto los de buena calidad
como los de mala calidad?
En la práctica no es así. Todo quehacer
cinematográfico necesita un mínimo de cali-
dad, una dignidad estética y un contenido de
posible discusión y de interés.
El cine como herramienta intelectual y
espiritual es muy valioso. Existe incluso un ci-
ne-debate terapéutico, tiene como finalidad tra-
bajar con grupos grandes o pequeños para se-
gún su clasificación innovar la psicoterapia;
presentando una película con la finalidad de ser
cuestionada o aceptada por los pacientes, pero
siempre bajo la dirección de un psicoterapeuta.
39
viéndose esclavos de un impulso parcial que los
domina.
Al tener una tarde libre, o llegar el fin de
semana ¿cuántos obreros, gerentes, ingenieros,
banqueros, empresarios o amas de casa han ido
en busca de la cultura, del arte como medio de
protección y desarrollo de su sensibilidad? ¿Se
trataría de masificar el acceso a la cultura, al ar-
te? ¿Quién tiene más responsabilidad los me-
dios de comunicación o el sujeto mismo por no
ser más participativo?
Si el cineforum intenta tratar el tema hu-
mano, se argumentaría que teóricamente, ¿todo
film es aprovechable, tanto los de buena calidad
como los de mala calidad?
En la práctica no es así. Todo quehacer
cinematográfico necesita un mínimo de cali-
dad, una dignidad estética y un contenido de
posible discusión y de interés.
El cine como herramienta intelectual y
espiritual es muy valioso. Existe incluso un ci-
ne-debate terapéutico, tiene como finalidad tra-
bajar con grupos grandes o pequeños para se-
gún su clasificación innovar la psicoterapia;
presentando una película con la finalidad de ser
cuestionada o aceptada por los pacientes, pero
siempre bajo la dirección de un psicoterapeuta.
39
viéndose esclavos de un impulso parcial que los
domina.
Al tener una tarde libre, o llegar el fin de
semana ¿cuántos obreros, gerentes, ingenieros,
banqueros, empresarios o amas de casa han ido
en busca de la cultura, del arte como medio de
protección y desarrollo de su sensibilidad? ¿Se
trataría de masificar el acceso a la cultura, al ar-
te? ¿Quién tiene más responsabilidad los me-
dios de comunicación o el sujeto mismo por no
ser más participativo?
Si el cineforum intenta tratar el tema hu-
mano, se argumentaría que teóricamente, ¿todo
film es aprovechable, tanto los de buena calidad
como los de mala calidad?
En la práctica no es así. Todo quehacer
cinematográfico necesita un mínimo de cali-
dad, una dignidad estética y un contenido de
posible discusión y de interés.
El cine como herramienta intelectual y
espiritual es muy valioso. Existe incluso un ci-
ne-debate terapéutico, tiene como finalidad tra-
bajar con grupos grandes o pequeños para se-
gún su clasificación innovar la psicoterapia;
presentando una película con la finalidad de ser
cuestionada o aceptada por los pacientes, pero
siempre bajo la dirección de un psicoterapeuta.
39
 Los Festivales de Cine Científico y el uso
de videos educativos en diferentes áreas, han
dado buenos resultados. Incluso los llamados
“niños especiales”, aprovechan sus ventajas.
Finalmente está el mundo de los dibujos
animados. Los que crecimos con el Ratón Mic-
key, el gallo Claudio, Gasparín, Silvestre, Porky,
Pepe Le Pue, Piolín, Los Transformers, Las Tor-
tugas Ninja y otros tantos, hemos estado par-
cialmente ciegos. La televisión europea y lati-
noamericana tiene unos comics muy interesan-
tes. Las obras griegas al igual que la producción
shakespeareana han sido animadas. Pero la pre-
gunta es, ¿en nuestro país cuántas personas go-
zan de estas posibilidades? Organismos como
La Casa de la Cultura, universidades y cines co-
merciales, ¿cuánto nos han ayudado? ¿Con qué
criterios se escogen las películas? ¿Con qué fre-
cuencia se organizan festivales cinematográfi-
cos? Si se contestaran honestamente estas inte-
rrogantes, descubriríamos que una gran igno-
rancia nos domina. De la ignorancia, Lacan se-
ñaló que “es la apertura hacia el saber”. ¿Cuánta
apertura hacia el saber, tenemos en Ecuador?
A través del juego, de la imaginación y
del intelecto desarrollamos la creatividad. Qui-
zás ella se pierda cuando seamos adultos y el ni-
ño o la niña que fuimos, muera en su desarrollo
posterior.
Muchos padres se preocupan justificada-
mente por el exceso de fantasía en que sus hijos
40
Los Festivales de Cine Científico y el uso
de videos educativos en diferentes áreas, han
dado buenos resultados. Incluso los llamados
“niños especiales”, aprovechan sus ventajas.
Finalmente está el mundo de los dibujos
animados. Los que crecimos con el Ratón Mic-
key, el gallo Claudio, Gasparín, Silvestre, Porky,
Pepe Le Pue, Piolín, Los Transformers, Las Tor-
tugas Ninja y otros tantos, hemos estado par-
cialmente ciegos. La televisión europea y lati-
noamericana tiene unos comics muy interesan-
tes. Las obras griegas al igual que la producción
shakespeareana han sido animadas. Pero la pre-
gunta es, ¿en nuestro país cuántas personas go-
zan de estas posibilidades? Organismos como
La Casa de la Cultura, universidades y cines co-
merciales, ¿cuánto nos han ayudado? ¿Con qué
criterios se escogen las películas? ¿Con qué fre-
cuencia se organizan festivales cinematográfi-
cos? Si se contestaran honestamente estas inte-
rrogantes, descubriríamos que una gran igno-
rancia nos domina. De la ignorancia, Lacan se-
ñaló que “es la apertura hacia el saber”. ¿Cuánta
apertura hacia el saber, tenemos en Ecuador?
A través del juego, de la imaginación y
del intelecto desarrollamos la creatividad. Qui-
zás ella se pierda cuando seamos adultos y el ni-
ño o la niña que fuimos, muera en su desarrollo
posterior.
Muchos padres se preocupan justificada-
mente por el exceso de fantasía en que sus hijos
40
Los Festivales de Cine Científico y el uso
de videos educativos en diferentes áreas, han
dado buenos resultados. Incluso los llamados
“niños especiales”, aprovechan sus ventajas.
Finalmente está el mundo de los dibujos
animados. Los que crecimos con el Ratón Mic-
key, el gallo Claudio, Gasparín, Silvestre, Porky,
Pepe Le Pue, Piolín, Los Transformers, Las Tor-
tugas Ninja y otros tantos, hemos estado par-
cialmente ciegos. La televisión europea y lati-
noamericana tiene unos comics muy interesan-
tes. Las obras griegas al igual que la producción
shakespeareana han sido animadas. Pero la pre-
gunta es, ¿en nuestro país cuántas personas go-
zan de estas posibilidades? Organismos como
La Casa de la Cultura, universidades y cines co-
merciales, ¿cuánto nos han ayudado? ¿Con qué
criterios se escogen las películas? ¿Con qué fre-
cuencia se organizan festivales cinematográfi-
cos? Si se contestaran honestamente estas inte-
rrogantes, descubriríamos que una gran igno-
rancia nos domina. De la ignorancia, Lacan se-
ñaló que “es la apertura hacia el saber”. ¿Cuánta
apertura hacia el saber, tenemos en Ecuador?
A través del juego, de la imaginación y
del intelecto desarrollamos la creatividad. Qui-
zás ella se pierda cuando seamos adultos y el ni-
ño o la niña que fuimos, muera en su desarrollo
posterior.
Muchos padres se preocupan justificada-
mente por el exceso de fantasía en que sus hijos
40
se refugian, se esconden; aunque en ciertos mo-
mentos la mal interpretan. Cuando las exigen-
cias sociales y económicas no permiten com-
partir más tiempo con la familia, llegan Pinki y
Cerebro, Dragon Ball Z o Salvado por la Cam-
pana, a suplir estas carencias afectivas.
Por eso es necesario que la sociedad esti-
mule la creación, se involucre en producir suje-
tos humanos críticos y no simples generaciones
repetidoras del acto pasivo y a veces manipula-
dor de “dejarse dominar por la pantalla”.
Este libro es sobre cine. Y es eso lo que
debe primar: la imagen. Ella, siempre nos
acompañará; a riesgo de robarle terreno a los
fotógrafos, que se consideran “hombres de imá-
genes”, quiero decirles que todos somos seres de
imágenes, quizás unos más y otros menos, pero
ella está con nosotros; de lo que se trata es de
encontrarle sentido. Del sentido como elemen-
to psico-crítico se ocupa la semiótica que Eco,
la ubica como “la disciplina que estudia las rela-
ciones entre el código y el mensaje, entre el sig-
no y el discurso”. Pero Garroni8, insiste en que
en estas relaciones de código-mensaje, hay un
referente a la problemática del inconsciente, del
sujeto como lugar sobredeterminado, para arri-
bar al plano del sentido. Para este autor, “sólo el
sentido y la interpretación del sentido nos per-
mitirá construir estructuras oportunas y ade-
cuadas para la organización de un mensaje o de
un conjunto de mensajes”.
41
se refugian, se esconden; aunque en ciertos mo-
mentos la mal interpretan. Cuando las exigen-
cias sociales y económicas no permiten com-
partir más tiempo con la familia, llegan Pinki y
Cerebro, Dragon Ball Z o Salvado por la Cam-
pana, a suplir estas carencias afectivas.
Por eso es necesario que la sociedad esti-
mule la creación, se involucre en producir suje-
tos humanos críticos y no simples generaciones
repetidoras del acto pasivo y a veces manipula-
dor de “dejarse dominar por la pantalla”.
Este libro es sobre cine. Y es eso lo que
debe primar: la imagen. Ella, siempre nos
acompañará; a riesgo de robarle terreno a los
fotógrafos, que se consideran “hombres de imá-
genes”, quiero decirles que todos somos seres de
imágenes, quizás unos más y otros menos, pero
ella está con nosotros; de lo que se trata es de
encontrarle sentido. Del sentido como elemen-
to psico-crítico se ocupa la semiótica que Eco,
la ubica como “la disciplina que estudia las rela-
ciones entre el código y el mensaje, entre el sig-
no y el discurso”. Pero Garroni8, insiste en que
en estas relaciones de código-mensaje, hay un
referente a la problemática del inconsciente, del
sujeto como lugar sobredeterminado, para arri-
bar al plano del sentido. Para este autor, “sólo el
sentido y la interpretación del sentido nos per-
mitirá construir estructuras oportunas y ade-
cuadas para la organización de un mensaje o de
un conjunto de mensajes”.
41
se refugian, se esconden; aunque en ciertos mo-
mentos la mal interpretan. Cuando las exigen-
cias sociales y económicas no permiten com-
partir más tiempo con la familia, llegan Pinki y
Cerebro, Dragon Ball Z o Salvado por la Cam-
pana, a suplir estas carencias afectivas.
Por eso es necesario que la sociedad esti-
mule la creación, se involucre en producir suje-
tos humanos críticos y no simples generaciones
repetidoras del acto pasivo y a veces manipula-
dor de “dejarse dominar por la pantalla”.
Este libro es sobre cine. Y es eso lo que
debe primar: la imagen. Ella, siempre nos
acompañará; a riesgo de robarle terreno a los
fotógrafos, que se consideran “hombres de imá-
genes”, quiero decirles que todos somos seres de
imágenes, quizás unos más y otros menos, pero
ella está con nosotros; de lo que se trata es de
encontrarle sentido. Del sentido como elemen-
to psico-crítico se ocupa la semiótica que Eco,
la ubica como “la disciplina que estudia las rela-
ciones entre el código y el mensaje, entre el sig-
no y el discurso”. Pero Garroni8, insiste en que
en estas relaciones de código-mensaje, hay un
referente a la problemática del inconsciente, del
sujeto como lugar sobredeterminado, para arri-
bar al plano del sentido. Para este autor, “sólo el
sentido y la interpretación del sentido nos per-
mitirá construir estructuras oportunas y ade-
cuadas para la organización de un mensaje o de
un conjunto de mensajes”.
41
 Con la ayuda del sentido y de los signos,
una película es comentada según la subjetivi-
dad individual. Una película de Alain Berliner,
Staikov, Neil Jordan o Kenneth Branagh, reci-
birá diferentes críticas según de quien venga el
comentario, sea un antropólogo, cura o psicoa-
nalista, inclusive según el momento histórico
de una sociedad.
Guayaquil vivió su momento histórico
cuando inicialmente fue prohibida la exhibi-
ción de la película “La Luna”, considerada co-
mo pornografía degenerada. Argentina tam-
bién se manifestó ante los primeros intentos de
presentar “La Ultima Tentación de Cristo”, el
filme fue calificado de blasfemo por un sector
mayoritario de la iglesia.
El arte no se puede reducir a un punto de
vista político e ideológico. Al decir reducción
no descarto articulación, pues ella es impres-
cindible. Pero generalmente el arte ha querido
ser manejado por parte de quienes detentan el
poder político, ideológico y económico, olvi-
dándose que al eliminar la especificidad del es-
pacio artístico como espacio de trabajo se eli-
minaría la posibilidad misma de producir un
discurso teórico que da cuenta del arte como
práctica humana y social diferenciada.
Esa diferencia ha pretendido hacer el cine
con su imagen y sonido. Para muchos, es ima-
gen en movimiento, sonidos sincrónicos, orden
42
Con la ayuda del sentido y de los signos,
una película es comentada según la subjetivi-
dad individual. Una película de Alain Berliner,
Staikov, Neil Jordan o Kenneth Branagh, reci-
birá diferentes críticas según de quien venga el
comentario, sea un antropólogo, cura o psicoa-
nalista, inclusive según el momento histórico
de una sociedad.
Guayaquil vivió su momento histórico
cuando inicialmente fue prohibida la exhibi-
ción de la película “La Luna”, considerada co-
mo pornografía degenerada. Argentina tam-
bién se manifestó ante los primeros intentos de
presentar “La Ultima Tentación de Cristo”, el
filme fue calificado de blasfemo por un sector
mayoritario de la iglesia.
El arte no se puede reducir a un punto de
vista político e ideológico. Al decir reducción
no descarto articulación, pues ella es impres-
cindible. Pero generalmente el arte ha querido
ser manejado por parte de quienes detentan el
poder político, ideológico y económico, olvi-
dándose que al eliminar la especificidad del es-
pacio artístico como espacio de trabajo se eli-
minaría la posibilidad misma de producir un
discurso teórico que da cuenta del arte como
práctica humana y social diferenciada.
Esa diferencia ha pretendido hacer el cine
con su imagen y sonido. Para muchos, es ima-
gen en movimiento, sonidos sincrónicos, orden
42
Con la ayuda del sentido y de los signos,
una película es comentada según la subjetivi-
dad individual. Una película de Alain Berliner,
Staikov, Neil Jordan o Kenneth Branagh, reci-
birá diferentes críticas según de quien venga el
comentario, sea un antropólogo, cura o psicoa-
nalista, inclusive según el momento histórico
de una sociedad.
Guayaquil vivió su momento histórico
cuando inicialmente fue prohibida la exhibi-
ción de la película “La Luna”, considerada co-
mo pornografía degenerada. Argentina tam-
bién se manifestó ante los primeros intentos de
presentar “La Ultima Tentación de Cristo”, el
filme fue calificado de blasfemo por un sector
mayoritario de la iglesia.
El arte no se puede reducir a un punto de
vista político e ideológico. Al decir reducción
no descarto articulación, pues ella es impres-
cindible. Pero generalmente el arte ha querido
ser manejado por parte de quienes detentan el
poder político, ideológico y económico, olvi-
dándose que al eliminar la especificidad del es-
pacio artístico como espacio de trabajo se eli-
minaría la posibilidad misma de producir un
discurso teórico que da cuenta del arte como
práctica humana y social diferenciada.
Esa diferencia ha pretendido hacer el cine
con su imagen y sonido. Para muchos, es ima-
gen en movimiento, sonidos sincrónicos, orden
42
y ritmo que sólo sirven si están bajo el lente del
compromiso y de la ética. Pero la imagen, es
imagen-signo que va integrando los planos co-
mo procedimientos mínimos de composición y
construcción que al entrar en relación con los
otros planos produce una secuencia, que en
ciertas películas se divide en grandes segmen-
tos, como en Cyrano de Bergerac; en el mo-
mento en que éste se hace pasar por Christian
de Neuvillete (su rival), declarándole su amor a
Madelaine Robin, llamada Roxane, al pie del
balcón, bajo los árboles y a la luz de la luna. Es-
ta secuencia, uno de los mejores fragmentos del
film, nos lleva como en tantas otras cintas a
otra dimensión, donde las imágenes nos han
capturado.
La imagen está siempre con nosotros, sea
en un sueño o en una palabra, que al evocarnos
sucesos que a veces no tienen posibilidad de ser
simbolizados, estructuran un universo de imá-
genes captado por nuestra estructura psíquica,
según seamos neuróticos, psicóticos o perver-
sos. Pienso que de estos elementos de subjetivi-
dad se ha valido el cine y toda forma artística o
científica para construir su entorno a través de
un lenguaje original. El cine lleva a la práctica
ese lenguaje original con un equipo técnico
adecuado, conformado por un buen productor,
director y actores. Con estos últimos la cámara
hará una toma (shot), que producirá un close-
up (acercamiento) que puede incluir un co-
mentario musical, o un silencio expresivo para
43
y ritmo que sólo sirven si están bajo el lente del
compromiso y de la ética. Pero la imagen, es
imagen-signo que va integrando los planos co-
mo procedimientos mínimos de composición y
construcción que al entrar en relación con los
otros planos produce una secuencia, que en
ciertas películas se divide en grandes segmen-
tos, como en Cyrano de Bergerac; en el mo-
mento en que éste se hace pasar por Christian
de Neuvillete (su rival), declarándole su amor a
Madelaine Robin, llamada Roxane, al pie del
balcón, bajo los árboles y a la luz de la luna. Es-
ta secuencia, uno de los mejores fragmentos del
film, nos lleva como en tantas otras cintas a
otra dimensión, donde las imágenes nos han
capturado.
La imagen está siempre con nosotros, sea
en un sueño o en una palabra, que al evocarnos
sucesos que a veces no tienen posibilidad de ser
simbolizados, estructuran un universo de imá-
genes captado por nuestra estructura psíquica,
según seamos neuróticos, psicóticos o perver-
sos. Pienso que de estos elementos de subjetivi-
dad se ha valido el cine y toda forma artística o
científica para construir su entorno a través de
un lenguaje original. El cine lleva a la práctica
ese lenguaje original con un equipo técnico
adecuado, conformado por un buen productor,
director y actores. Con estos últimos la cámara
hará una toma (shot), que producirá un close-
up (acercamiento) que puede incluir un co-
mentario musical, o un silencio expresivo para
43
y ritmo que sólo sirven si están bajo el lente del
compromiso y de la ética. Pero la imagen, es
imagen-signo que va integrando los planos co-
mo procedimientos mínimos de composición y
construcción que al entrar en relación con los
otros planos produce una secuencia, que en
ciertas películas se divide en grandes segmen-
tos, como en Cyrano de Bergerac; en el mo-
mento en que éste se hace pasar por Christian
de Neuvillete (su rival), declarándole su amor a
Madelaine Robin, llamada Roxane, al pie del
balcón, bajo los árboles y a la luz de la luna. Es-
ta secuencia, uno de los mejores fragmentos del
film, nos lleva como en tantas otras cintas a
otra dimensión, donde las imágenes nos han
capturado.
La imagen está siempre con nosotros, sea
en un sueño o en una palabra, que al evocarnos
sucesos que a veces no tienen posibilidad de ser
simbolizados, estructuran un universo de imá-
genes captado por nuestra estructura psíquica,
según seamos neuróticos, psicóticos o perver-
sos. Pienso que de estos elementos de subjetivi-
dad se ha valido el cine y toda forma artística o
científica para construir su entorno a través de
un lenguaje original. El cine lleva a la práctica
ese lenguaje original con un equipo técnico
adecuado, conformado por un buen productor,
director y actores. Con estos últimos la cámara
hará una toma (shot), que producirá un close-
up (acercamiento) que puede incluir un co-
mentario musical, o un silencio expresivo para
43
remarcar situaciones diferentes. Según la inten-
sidad del filme, la banda sonora jugará un papel
trascendental en el realismo de la obra. La pre-
sencia de una banda sonora se siente en pala-
bras, ruidos y música que componen el comple-
jo armónico de las imágenes en movimiento.
Otro elemento importante dentro de un
contexto fílmico es el silencio. Este tiene un va-
lor artístico extraordinario que sirve, no sólo
como contrapunto y descanso de la expresión
sonora, sino que tiene por sí mismo, también
valor expresivo. El silencio en muchas ocasiones
es oro.
Si un ruido, en cine, vale por diez músi-
cas, y una música por cien palabras, hay veces
que un silencio puede valer, expresivamente,
más que todos los sonidos.
Así muchas películas alcanzan su punto
máximo cuando han utilizado perfectamente
las pausas del silencio; Bergman, los destaca
claramente en “El Séptimo Sello”.
El silencio, pues, puede tener un valor de
pausa- relajación intencionada del clima sono-
ro-, un valor de enlace entre dos ruidos y aún
un valor expresivo por sí mismo.
Los valores formales y estéticos de un
film descansan también en el vestuario. El dise-
ño de producción, junto con el diseño de ves-
44
remarcar situaciones diferentes. Según la inten-
sidad del filme, la banda sonora jugará un papel
trascendental en el realismo de la obra. La pre-
sencia de una banda sonora se siente en pala-
bras, ruidos y música que componen el comple-
jo armónico de las imágenes en movimiento.
Otro elemento importante dentro de un
contexto fílmico es el silencio. Este tiene un va-
lor artístico extraordinario que sirve, no sólo
como contrapunto y descanso de la expresión
sonora, sino que tiene por sí mismo, también
valor expresivo. El silencio en muchas ocasiones
es oro.
Si un ruido, en cine, vale por diez músi-
cas, y una música por cien palabras, hay veces
que un silencio puede valer, expresivamente,
más que todos los sonidos.
Así muchas películas alcanzan su punto
máximo cuando han utilizado perfectamente
las pausas del silencio; Bergman, los destaca
claramente en “El Séptimo Sello”.
El silencio, pues, puede tener un valor de
pausa- relajación intencionada del clima sono-
ro-, un valor de enlace entre dos ruidos y aún
un valor expresivo por sí mismo.
Los valores formales y estéticos de un
film descansan también en el vestuario. El dise-
ño de producción, junto con el diseño de ves-
44
remarcar situaciones diferentes. Según la inten-
sidad del filme, la banda sonora jugará un papel
trascendental en el realismo de la obra. La pre-
sencia de una banda sonora se siente en pala-
bras, ruidos y música que componen el comple-
jo armónico de las imágenes en movimiento.
Otro elemento importante dentro de un
contexto fílmico es el silencio. Este tiene un va-
lor artístico extraordinario que sirve, no sólo
como contrapunto y descanso de la expresión
sonora, sino que tiene por sí mismo, también
valor expresivo. El silencio en muchas ocasiones
es oro.
Si un ruido, en cine, vale por diez músi-
cas, y una música por cien palabras, hay veces
que un silencio puede valer, expresivamente,
más que todos los sonidos.
Así muchas películas alcanzan su punto
máximo cuando han utilizado perfectamente
las pausas del silencio; Bergman, los destaca
claramente en “El Séptimo Sello”.
El silencio, pues, puede tener un valor de
pausa- relajación intencionada del clima sono-
ro-, un valor de enlace entre dos ruidos y aún
un valor expresivo por sí mismo.
Los valores formales y estéticos de un
film descansan también en el vestuario. El dise-
ño de producción, junto con el diseño de ves-
44
tuario implican un gran esfuerzo por parte de
sus creadores.
Analizando las ideas de cada uno, even-
tualmente llegan a una solución satisfactoria.
Tendrán que realizar un análisis de los requeri-
mientos que aparecen en el guión y desarrollar
un juego de vestuario para la producción entera
(o por etapas, si se trata de una serie). Esto pue-
de envolver un alto nivel de complejidad: Un
solo personaje puede cambiar su vestuario do-
cenas de veces en el transcurso de unos cuantos
episodios, y cada detalle de la ropa puede con-
sistir de un número de piezas específicas (inclu-
yendo la ropa interior, si el guión lo requiere).
Artículos del vestuario de carácter de accesorios
como los pañuelos, medias, relojes, pulseras,
etc, deben ser comprados o manufacturados si
se lo requiere. Estos pueden ser probados en el
actor y cambiados o alterados si es necesario.
Tan valiosos como todos estos elementos
(silencio, iluminaciones, vestuario) son los sue-
ños, en la creación estética. Algunos buenos
productores sostienen que han podido realizar
sus filmes, gracias a ellos. Joel Schumaker, co-
nocido director y productor, da testimonio de
la influencia onírica en su trabajo cinematográ-
fico. De su producción se destacan Dying
Young (Muriendo Joven), con Julia Roberts;
una de las versiones de Batman y La Decisión
de Sofía, protagonizada por Meryl Streep y Ke-
vin Kline, entre los actores principales. Schu-
45
tuario implican un gran esfuerzo por parte de
sus creadores.
Analizando las ideas de cada uno, even-
tualmente llegan a una solución satisfactoria.
Tendrán que realizar un análisis de los requeri-
mientos que aparecen en el guión y desarrollar
un juego de vestuario para la producción entera
(o por etapas, si se trata de una serie). Esto pue-
de envolver un alto nivel de complejidad: Un
solo personaje puede cambiar su vestuario do-
cenas de veces en el transcurso de unos cuantos
episodios, y cada detalle de la ropa puede con-
sistir de un número de piezas específicas (inclu-
yendo la ropa interior, si el guión lo requiere).
Artículos del vestuario de carácter de accesorios
como los pañuelos, medias, relojes, pulseras,
etc, deben ser comprados o manufacturados si
se lo requiere. Estos pueden ser probados en el
actor y cambiados o alterados si es necesario.
Tan valiosos como todos estos elementos
(silencio, iluminaciones, vestuario) son los sue-
ños, en la creación estética. Algunos buenos
productores sostienen que han podido realizar
sus filmes, gracias a ellos. Joel Schumaker, co-
nocido director y productor, da testimonio de
la influencia onírica en su trabajo cinematográ-
fico. De su producción se destacan Dying
Young (Muriendo Joven), con Julia Roberts;
una de las versiones de Batman y La Decisión
de Sofía, protagonizada por Meryl Streep y Ke-
vin Kline, entre los actores principales. Schu-
45
tuario implican un gran esfuerzo por parte de
sus creadores.
Analizando las ideas de cada uno, even-
tualmente llegan a una solución satisfactoria.
Tendrán que realizar un análisis de los requeri-
mientos que aparecen en el guión y desarrollar
un juego de vestuario para la producción entera
(o por etapas, si se trata de una serie). Esto pue-
de envolver un alto nivel de complejidad: Un
solo personaje puede cambiar su vestuario do-
cenas de veces en el transcurso de unos cuantos
episodios, y cada detalle de la ropa puede con-
sistir de un número de piezas específicas (inclu-
yendo la ropa interior, si el guión lo requiere).
Artículos del vestuario de carácter de accesorios
como los pañuelos, medias, relojes, pulseras,
etc, deben ser comprados o manufacturados si
se lo requiere. Estos pueden ser probados en el
actor y cambiados o alterados si es necesario.
Tan valiosos como todos estos elementos
(silencio, iluminaciones, vestuario) son los sue-
ños, en la creación estética. Algunos buenos
productores sostienen que han podido realizar
sus filmes, gracias a ellos. Joel Schumaker, co-
nocido director y productor, da testimonio de
la influencia onírica en su trabajo cinematográ-
fico. De su producción se destacan Dying
Young (Muriendo Joven), con Julia Roberts;
una de las versiones de Batman y La Decisión
de Sofía, protagonizada por Meryl Streep y Ke-
vin Kline, entre los actores principales. Schu-
45
maker dice que durante un período de su vida
soñó varias veces con una mujer que conoció en
uno de los vecindarios donde vivía antes de ser
famoso. El sueño se repitió, hasta que compren-
dió que debería elaborar un filme con este ma-
terial onírico. Pero ¿qué le hacía falta a ese sue-
ño? La respuesta es un guión. Un guión da un
buen paso, cuando de idea general o argumento
de pocas líneas, se convierte en tratamiento, pa-
ra dejar de ser sinopsis.
El tratamiento es la sinopsis desarrollada
de modo literario para de ahí transformarse en
guión literario donde ya aparecen diálogos, pla-
nos, escenas, y secuencias para finalmente en-
tregarlo terminado como libreto al realizador,
quien a su vez lo convertirá en guión técnico,
que producirá el papel; eliminando muchos res-
tos literarios del argumento hasta dejar la obra
totalmente pensada, estudiando y tratando to-
dos los problemas técnicos y estéticos que susci-
ta la puesta en imágenes del relato. Aunque
ciertos realizadores como Orson Welles, Pilar
Miró, Fellini y el mismo Schumaker detestan
los guiones y prefieren ir improvisándolos.
Estos directores de cine hacen de la im-
provisación un acto creativo. El acto creativo no
necesariamente implica belleza. Puede partir
del vacío del sujeto o de la necesidad de expre-
sarse en un lenguaje distinto. En este proceso de
descubrimiento el artista debe conocer su caos
interno e inventar modos de decir aquello que
46
maker dice que durante un período de su vida
soñó varias veces con una mujer que conoció en
uno de los vecindarios donde vivía antes de ser
famoso. El sueño se repitió, hasta que compren-
dió que debería elaborar un filme con este ma-
terial onírico. Pero ¿qué le hacía falta a ese sue-
ño? La respuesta es un guión. Un guión da un
buen paso, cuando de idea general o argumento
de pocas líneas, se convierte en tratamiento, pa-
ra dejar de ser sinopsis.
El tratamiento es la sinopsis desarrollada
de modo literario para de ahí transformarse en
guión literario donde ya aparecen diálogos, pla-
nos, escenas, y secuencias para finalmente en-
tregarlo terminado como libreto al realizador,
quien a su vez lo convertirá en guión técnico,
que producirá el papel; eliminando muchos res-
tos literarios del argumento hasta dejar la obra
totalmente pensada, estudiando y tratando to-
dos los problemas técnicos y estéticos que susci-
ta la puesta en imágenes del relato. Aunque
ciertos realizadores como Orson Welles, Pilar
Miró, Fellini y el mismo Schumaker detestan
los guiones y prefieren ir improvisándolos.
Estos directores de cine hacen de la im-
provisación un acto creativo. El acto creativo no
necesariamente implica belleza. Puede partir
del vacío del sujeto o de la necesidad de expre-
sarse en un lenguaje distinto. En este proceso de
descubrimiento el artista debe conocer su caos
interno e inventar modos de decir aquello que
46
maker dice que durante un período de su vida
soñó varias veces con una mujer que conoció en
uno de los vecindarios donde vivía antes de ser
famoso. El sueño se repitió, hasta que compren-
dió que debería elaborar un filme con este ma-
terial onírico. Pero ¿qué le hacía falta a ese sue-
ño? La respuesta es un guión. Un guión da un
buen paso, cuando de idea general o argumento
de pocas líneas, se convierte en tratamiento, pa-
ra dejar de ser sinopsis.
El tratamiento es la sinopsis desarrollada
de modo literario para de ahí transformarse en
guión literario donde ya aparecen diálogos, pla-
nos, escenas, y secuencias para finalmente en-
tregarlo terminado como libreto al realizador,
quien a su vez lo convertirá en guión técnico,
que producirá el papel; eliminando muchos res-
tos literarios del argumento hasta dejar la obra
totalmente pensada, estudiando y tratando to-
dos los problemas técnicos y estéticos que susci-
ta la puesta en imágenes del relato. Aunque
ciertos realizadores como Orson Welles, Pilar
Miró, Fellini y el mismo Schumaker detestan
los guiones y prefieren ir improvisándolos.
Estos directores de cine hacen de la im-
provisación un acto creativo. El acto creativo no
necesariamente implica belleza. Puede partir
del vacío del sujeto o de la necesidad de expre-
sarse en un lenguaje distinto. En este proceso de
descubrimiento el artista debe conocer su caos
interno e inventar modos de decir aquello que
46
nunca fue explicado. Inventar modos de decir
aquello que nunca fue explicado, es también,
buscar los valores formales de la estética, por-
que ella se pregunta hasta el último por qué de
la belleza. Kant definió lo bello como “una fina-
lidad sin fin” y Heidegger le respondió que “era
la forma de brillar de la verdad”.
¿En qué momento la belleza se vuelve
eterna? Justamente cuando llega a ser finalidad
sin fin, porque pasa nuestros límites humanos
de tiempo y espacio. Definición que nos indu-
ce a reestructurar el acto de percibir. Percibir
no es esencialmente disfrutar de la realidad, si-
no más bien aprender a orientarse en ella, a
través de dos ejes: el tiempo y el espacio. El
primero como punto de retorno: causándonos
profundas sensaciones. Cuando expectamos
un filme que nos moviliza retornamos a algo
aparentemente desconocido. El segundo como
el lugar que nos da signos espaciales, así La
Gran Vía, La Plaza de la Independencia, La To-
rre Eiffel, El Arco del Triunfo, La Fuente de
Trevi, nos trasladarán según la película que
veamos a otras dimensiones de tiempo y espa-
cio, donde, el sello personal del director se sos-
tendrá a través de “una carpintería de la crea-
ción”, que al final cosechará una mirada de
asombro. Asombro que nos develará la mera
apariencia de lo verdadero, para interrogar el
inconsciente de cada sujeto y por consecuencia
su significación particular.
47
nunca fue explicado. Inventar modos de decir
aquello que nunca fue explicado, es también,
buscar los valores formales de la estética, por-
que ella se pregunta hasta el último por qué de
la belleza. Kant definió lo bello como “una fina-
lidad sin fin” y Heidegger le respondió que “era
la forma de brillar de la verdad”.
¿En qué momento la belleza se vuelve
eterna? Justamente cuando llega a ser finalidad
sin fin, porque pasa nuestros límites humanos
de tiempo y espacio. Definición que nos indu-
ce a reestructurar el acto de percibir. Percibir
no es esencialmente disfrutar de la realidad, si-
no más bien aprender a orientarse en ella, a
través de dos ejes: el tiempo y el espacio. El
primero como punto de retorno: causándonos
profundas sensaciones. Cuando expectamos
un filme que nos moviliza retornamos a algo
aparentemente desconocido. El segundo como
el lugar que nos da signos espaciales, así La
Gran Vía, La Plaza de la Independencia, La To-
rre Eiffel, El Arco del Triunfo, La Fuente de
Trevi, nos trasladarán según la película que
veamos a otras dimensiones de tiempo y espa-
cio, donde, el sello personal del director se sos-
tendrá a través de “una carpintería de la crea-
ción”, que al final cosechará una mirada de
asombro. Asombro que nos develará la mera
apariencia de lo verdadero, para interrogar el
inconsciente de cada sujeto y por consecuencia
su significación particular.
47
nunca fue explicado. Inventar modos de decir
aquello que nunca fue explicado, es también,
buscar los valores formales de la estética, por-
que ella se pregunta hasta el último por qué de
la belleza. Kant definió lo bello como “una fina-
lidad sin fin” y Heidegger le respondió que “era
la forma de brillar de la verdad”.
¿En qué momento la belleza se vuelve
eterna? Justamente cuando llega a ser finalidad
sin fin, porque pasa nuestros límites humanos
de tiempo y espacio. Definición que nos indu-
ce a reestructurar el acto de percibir. Percibir
no es esencialmente disfrutar de la realidad, si-
no más bien aprender a orientarse en ella, a
través de dos ejes: el tiempo y el espacio. El
primero como punto de retorno: causándonos
profundas sensaciones. Cuando expectamos
un filme que nos moviliza retornamos a algo
aparentemente desconocido. El segundo como
el lugar que nos da signos espaciales, así La
Gran Vía, La Plaza de la Independencia, La To-
rre Eiffel, El Arco del Triunfo, La Fuente de
Trevi, nos trasladarán según la película que
veamos a otras dimensiones de tiempo y espa-
cio, donde, el sello personal del director se sos-
tendrá a través de “una carpintería de la crea-
ción”, que al final cosechará una mirada de
asombro. Asombro que nos develará la mera
apariencia de lo verdadero, para interrogar el
inconsciente de cada sujeto y por consecuencia
su significación particular.
47
 Es el asombro, como develamiento de
una realidad aparentemente desconocida, lo
que una bella obra de arte, al margen de ser
triste o alegre consigue. Traspasa el tiempo y el
espacio, como tantas veces lo ha hecho el cine.
Villegas López9, ha definido al cine “como un
arte del tiempo en formas de espacio”.
No todos los films consiguen esta reac-
ción. No todos los espectadores aprecian esta
otra dimensión de la continuidad temporal de
una imagen. En cada imagen, hay un espacio
que construir, un tiempo de proyección -tiempo
real-. Que sólo es, porque es un tiempo conteni-
do en ese espacio de la imagen, que a su vez hace
una referencia al tiempo, un tiempo que vuelve,
un tiempo inventado -tiempo cinematográfico-.
¿Por qué no todos los espectadores apre-
cian esta otra dimensión de la continuidad tem-
poral de una imagen?
El tiempo que una persona o una socie-
dad invierte en la formación de sus ciudadanos
es también subjetivo. Algunos países hacen én-
fasis tanto en la investigación científica como
en la calidad de imágenes que reciben. Otros,
viven inmersos en dictaduras, guerras o corrup-
ción. Pero en ambos extremos el deseo de saber,
crear y por consecuencia de comprender desa-
rrollará la producción.
La producción artística – en este caso –
termina siempre por aproximarse a través de la
48
Es el asombro, como develamiento de
una realidad aparentemente desconocida, lo
que una bella obra de arte, al margen de ser
triste o alegre consigue. Traspasa el tiempo y el
espacio, como tantas veces lo ha hecho el cine.
Villegas López9, ha definido al cine “como un
arte del tiempo en formas de espacio”.
No todos los films consiguen esta reac-
ción. No todos los espectadores aprecian esta
otra dimensión de la continuidad temporal de
una imagen. En cada imagen, hay un espacio
que construir, un tiempo de proyección -tiempo
real-. Que sólo es, porque es un tiempo conteni-
do en ese espacio de la imagen, que a su vez hace
una referencia al tiempo, un tiempo que vuelve,
un tiempo inventado -tiempo cinematográfico-.
¿Por qué no todos los espectadores apre-
cian esta otra dimensión de la continuidad tem-
poral de una imagen?
El tiempo que una persona o una socie-
dad invierte en la formación de sus ciudadanos
es también subjetivo. Algunos países hacen én-
fasis tanto en la investigación científica como
en la calidad de imágenes que reciben. Otros,
viven inmersos en dictaduras, guerras o corrup-
ción. Pero en ambos extremos el deseo de saber,
crear y por consecuencia de comprender desa-
rrollará la producción.
La producción artística – en este caso –
termina siempre por aproximarse a través de la
48
Es el asombro, como develamiento de
una realidad aparentemente desconocida, lo
que una bella obra de arte, al margen de ser
triste o alegre consigue. Traspasa el tiempo y el
espacio, como tantas veces lo ha hecho el cine.
Villegas López9, ha definido al cine “como un
arte del tiempo en formas de espacio”.
No todos los films consiguen esta reac-
ción. No todos los espectadores aprecian esta
otra dimensión de la continuidad temporal de
una imagen. En cada imagen, hay un espacio
que construir, un tiempo de proyección -tiempo
real-. Que sólo es, porque es un tiempo conteni-
do en ese espacio de la imagen, que a su vez hace
una referencia al tiempo, un tiempo que vuelve,
un tiempo inventado -tiempo cinematográfico-.
¿Por qué no todos los espectadores apre-
cian esta otra dimensión de la continuidad tem-
poral de una imagen?
El tiempo que una persona o una socie-
dad invierte en la formación de sus ciudadanos
es también subjetivo. Algunos países hacen én-
fasis tanto en la investigación científica como
en la calidad de imágenes que reciben. Otros,
viven inmersos en dictaduras, guerras o corrup-
ción. Pero en ambos extremos el deseo de saber,
crear y por consecuencia de comprender desa-
rrollará la producción.
La producción artística – en este caso –
termina siempre por aproximarse a través de la
48
imagen a la subjetividad, a la psicología de los
personajes. Esa imagen que nos presenta el cine,
puede ser en algunos casos una imagen defor-
mada. El cine estadounidense y el europeo de-
moraron en integrar a las etnias negras (a las in-
dígenas muy poco lo han hecho). Cuando final-
mente lo hicieron, presentaban escenas estereo-
tipadas, donde la gente de color era generalmen-
te violenta o ridiculizada. Luego sucedió lo mis-
mo con los latinos. Sólo con el pasar de los años,
y con el reclamo constante por conseguir los
mismos derechos, estos grupos han obtenido
roles distintos y exponentes críticos como Syd-
ney Poitier, Hatti McDaniel (primera intérprete
negra en recibir un Oscar, como mejor actriz se-
cundaria), Spike Lee, María Luisa Bemberg, Ar-
turo Ripstein, Alfonso Cuarón, entre otros.
La imagen no está exenta de ser patológica.
Esa patología de lo imaginario, es condensada en
una puesta en escena, que marca los prejuicios y
subjetividades que cada director o productor tie-
ne con respecto a la realidad. Esos prejuicios que
el cine nos muestra, son posibles debido a que la
palabra misma es mentirosa. Mentir es “afirmar
lo que sabe que es falso”. El engaño, artificio y
apariencia son sus sinónimos. La voz mentira
“explica solamente la idea de una cosa falsa”; pero
el embuste “supone por sí solo, además de aque-
lla falsedad, la malicia con que se dice”.
Durante muchos años el cine presentó al
sexo femenino tan sólo como objetos sexuales o
49
imagen a la subjetividad, a la psicología de los
personajes. Esa imagen que nos presenta el cine,
puede ser en algunos casos una imagen defor-
mada. El cine estadounidense y el europeo de-
moraron en integrar a las etnias negras (a las in-
dígenas muy poco lo han hecho). Cuando final-
mente lo hicieron, presentaban escenas estereo-
tipadas, donde la gente de color era generalmen-
te violenta o ridiculizada. Luego sucedió lo mis-
mo con los latinos. Sólo con el pasar de los años,
y con el reclamo constante por conseguir los
mismos derechos, estos grupos han obtenido
roles distintos y exponentes críticos como Syd-
ney Poitier, Hatti McDaniel (primera intérprete
negra en recibir un Oscar, como mejor actriz se-
cundaria), Spike Lee, María Luisa Bemberg, Ar-
turo Ripstein, Alfonso Cuarón, entre otros.
La imagen no está exenta de ser patológica.
Esa patología de lo imaginario, es condensada en
una puesta en escena, que marca los prejuicios y
subjetividades que cada director o productor tie-
ne con respecto a la realidad. Esos prejuicios que
el cine nos muestra, son posibles debido a que la
palabra misma es mentirosa. Mentir es “afirmar
lo que sabe que es falso”. El engaño, artificio y
apariencia son sus sinónimos. La voz mentira
“explica solamente la idea de una cosa falsa”; pero
el embuste “supone por sí solo, además de aque-
lla falsedad, la malicia con que se dice”.
Durante muchos años el cine presentó al
sexo femenino tan sólo como objetos sexuales o
49
imagen a la subjetividad, a la psicología de los
personajes. Esa imagen que nos presenta el cine,
puede ser en algunos casos una imagen defor-
mada. El cine estadounidense y el europeo de-
moraron en integrar a las etnias negras (a las in-
dígenas muy poco lo han hecho). Cuando final-
mente lo hicieron, presentaban escenas estereo-
tipadas, donde la gente de color era generalmen-
te violenta o ridiculizada. Luego sucedió lo mis-
mo con los latinos. Sólo con el pasar de los años,
y con el reclamo constante por conseguir los
mismos derechos, estos grupos han obtenido
roles distintos y exponentes críticos como Syd-
ney Poitier, Hatti McDaniel (primera intérprete
negra en recibir un Oscar, como mejor actriz se-
cundaria), Spike Lee, María Luisa Bemberg, Ar-
turo Ripstein, Alfonso Cuarón, entre otros.
La imagen no está exenta de ser patológica.
Esa patología de lo imaginario, es condensada en
una puesta en escena, que marca los prejuicios y
subjetividades que cada director o productor tie-
ne con respecto a la realidad. Esos prejuicios que
el cine nos muestra, son posibles debido a que la
palabra misma es mentirosa. Mentir es “afirmar
lo que sabe que es falso”. El engaño, artificio y
apariencia son sus sinónimos. La voz mentira
“explica solamente la idea de una cosa falsa”; pero
el embuste “supone por sí solo, además de aque-
lla falsedad, la malicia con que se dice”.
Durante muchos años el cine presentó al
sexo femenino tan sólo como objetos sexuales o
49
como buenas madres. Tardó demasiado en pre-
sentar imágenes de mujeres independientes. Los
nombres de afamadas directoras y productoras
suenan poco. Entre ellos: Jane Campion con “El
Piano”; María Luisa Bemberg con “Yo, la Peor
de Todas”; Lina Weismuller con “Mimi por ma-
fioso y cornudo”; Jodie Foster con “Little Tate
Man”; Penny Marshall con “Despertares”; Pilar
Miró con “El Perro del Hortelano”; Suzana
Amaral con “La Hora de la Estrella”; Marleen
Gorris con “Memorias de Antonia”; no son su-
ficientemente representativos. ¡Qué decir de la
inserción de los discapacitados, homosexuales y
lesbianas! (apenas suenan “El Octavo Día” y
Ellen de Generes). Estas imágenes ¿mentirosas o
embusteras?, que tanto tiempo dominaron la
producción fílmica responden a un momento
histórico, a una mirada patológica, a un imagi-
nario deformado, que también está presente en
los sueños.
El género fílmico puede tener caracterís-
ticas oníricas. Cuando soñamos también somos
directores escénicos y tramoyistas de nuestro
guión. Nuestra subjetividad neurótica, ha he-
cho que arreglemos las escenografías sobre la
base de nuestros deseos reprimidos; quizás le
hemos puesto colores a nuestro sueño, y si el
inconsciente lo permite habremos inventado un
tiempo que va y vuelve, sea con la mujer desea-
da por un obsesivo; con un terror nocturno, pe-
sadilla de un ser sufrido; o con el helado que no
se comió un niño.
50
como buenas madres. Tardó demasiado en pre-
sentar imágenes de mujeres independientes. Los
nombres de afamadas directoras y productoras
suenan poco. Entre ellos: Jane Campion con “El
Piano”; María Luisa Bemberg con “Yo, la Peor
de Todas”; Lina Weismuller con “Mimi por ma-
fioso y cornudo”; Jodie Foster con “Little Tate
Man”; Penny Marshall con “Despertares”; Pilar
Miró con “El Perro del Hortelano”; Suzana
Amaral con “La Hora de la Estrella”; Marleen
Gorris con “Memorias de Antonia”; no son su-
ficientemente representativos. ¡Qué decir de la
inserción de los discapacitados, homosexuales y
lesbianas! (apenas suenan “El Octavo Día” y
Ellen de Generes). Estas imágenes ¿mentirosas o
embusteras?, que tanto tiempo dominaron la
producción fílmica responden a un momento
histórico, a una mirada patológica, a un imagi-
nario deformado, que también está presente en
los sueños.
El género fílmico puede tener caracterís-
ticas oníricas. Cuando soñamos también somos
directores escénicos y tramoyistas de nuestro
guión. Nuestra subjetividad neurótica, ha he-
cho que arreglemos las escenografías sobre la
base de nuestros deseos reprimidos; quizás le
hemos puesto colores a nuestro sueño, y si el
inconsciente lo permite habremos inventado un
tiempo que va y vuelve, sea con la mujer desea-
da por un obsesivo; con un terror nocturno, pe-
sadilla de un ser sufrido; o con el helado que no
se comió un niño.
50
como buenas madres. Tardó demasiado en pre-
sentar imágenes de mujeres independientes. Los
nombres de afamadas directoras y productoras
suenan poco. Entre ellos: Jane Campion con “El
Piano”; María Luisa Bemberg con “Yo, la Peor
de Todas”; Lina Weismuller con “Mimi por ma-
fioso y cornudo”; Jodie Foster con “Little Tate
Man”; Penny Marshall con “Despertares”; Pilar
Miró con “El Perro del Hortelano”; Suzana
Amaral con “La Hora de la Estrella”; Marleen
Gorris con “Memorias de Antonia”; no son su-
ficientemente representativos. ¡Qué decir de la
inserción de los discapacitados, homosexuales y
lesbianas! (apenas suenan “El Octavo Día” y
Ellen de Generes). Estas imágenes ¿mentirosas o
embusteras?, que tanto tiempo dominaron la
producción fílmica responden a un momento
histórico, a una mirada patológica, a un imagi-
nario deformado, que también está presente en
los sueños.
El género fílmico puede tener caracterís-
ticas oníricas. Cuando soñamos también somos
directores escénicos y tramoyistas de nuestro
guión. Nuestra subjetividad neurótica, ha he-
cho que arreglemos las escenografías sobre la
base de nuestros deseos reprimidos; quizás le
hemos puesto colores a nuestro sueño, y si el
inconsciente lo permite habremos inventado un
tiempo que va y vuelve, sea con la mujer desea-
da por un obsesivo; con un terror nocturno, pe-
sadilla de un ser sufrido; o con el helado que no
se comió un niño.
50
 Nuestro inconsciente ha creado una fic-
ción, enmarcada en la continuidad temporal de
nuestra neurosis.
Una ficción también es creada por el ci-
ne. Jean Cocteau, dijo que “el cine es un sueño
que el espectador sueña despierto”10.
1.3 Origen y Utilización
A veces leer la historia de algún aconteci-
miento o de una ciencia es un poco cansado y
aburrido, en especial cuando otros ya lo han he-
cho; o en el momento en que ese acontecimien-
to se ha convertido en un boom y todos hablan
de lo mismo. Falta el elemento novedoso.
Así que a riesgo de no decir nada nuevo,
trataré de compilar ciertos datos de la manera
más idónea. Todo quehacer humano estará
siempre mediado por la fisiología; sin el cono-
cimiento y funcionamiento de nuestro orga-
nismo no habríamos podido superar las epide-
mias que siempre nos han acompañado, al
igual que tampoco habríamos podido ufanar-
nos de nuestros logros.
Es así que Newton, luego Peter Mark Ro-
get y un año más tarde los fisiólogos Fittón y
París, en 1825, descubren la percepción del mo-
vimiento a través del ojo humano, llegando a
determinar que el hombre sólo ve claramente
una imagen, cuando ella, al moverse, no pasa
51
Nuestro inconsciente ha creado una fic-
ción, enmarcada en la continuidad temporal de
nuestra neurosis.
Una ficción también es creada por el ci-
ne. Jean Cocteau, dijo que “el cine es un sueño
que el espectador sueña despierto”10.
1.3 Origen y Utilización
A veces leer la historia de algún aconteci-
miento o de una ciencia es un poco cansado y
aburrido, en especial cuando otros ya lo han he-
cho; o en el momento en que ese acontecimien-
to se ha convertido en un boom y todos hablan
de lo mismo. Falta el elemento novedoso.
Así que a riesgo de no decir nada nuevo,
trataré de compilar ciertos datos de la manera
más idónea. Todo quehacer humano estará
siempre mediado por la fisiología; sin el cono-
cimiento y funcionamiento de nuestro orga-
nismo no habríamos podido superar las epide-
mias que siempre nos han acompañado, al
igual que tampoco habríamos podido ufanar-
nos de nuestros logros.
Es así que Newton, luego Peter Mark Ro-
get y un año más tarde los fisiólogos Fittón y
París, en 1825, descubren la percepción del mo-
vimiento a través del ojo humano, llegando a
determinar que el hombre sólo ve claramente
una imagen, cuando ella, al moverse, no pasa
51
Nuestro inconsciente ha creado una fic-
ción, enmarcada en la continuidad temporal de
nuestra neurosis.
Una ficción también es creada por el ci-
ne. Jean Cocteau, dijo que “el cine es un sueño
que el espectador sueña despierto”10.
1.3 Origen y Utilización
A veces leer la historia de algún aconteci-
miento o de una ciencia es un poco cansado y
aburrido, en especial cuando otros ya lo han he-
cho; o en el momento en que ese acontecimien-
to se ha convertido en un boom y todos hablan
de lo mismo. Falta el elemento novedoso.
Así que a riesgo de no decir nada nuevo,
trataré de compilar ciertos datos de la manera
más idónea. Todo quehacer humano estará
siempre mediado por la fisiología; sin el cono-
cimiento y funcionamiento de nuestro orga-
nismo no habríamos podido superar las epide-
mias que siempre nos han acompañado, al
igual que tampoco habríamos podido ufanar-
nos de nuestros logros.
Es así que Newton, luego Peter Mark Ro-
get y un año más tarde los fisiólogos Fittón y
París, en 1825, descubren la percepción del mo-
vimiento a través del ojo humano, llegando a
determinar que el hombre sólo ve claramente
una imagen, cuando ella, al moverse, no pasa
51
un cierto límite de velocidad; sin embargo, pue-
de ver también imágenes de breve duración, y
las seguirá viendo, aunque el objeto que las pro-
dujo ya no esté; concluyendo que en la retina, y
en la mente la imagen permanece por un tiem-
po más, este tiempo es aproximadamente 1/16
de segundo. A esto se llamó Persistencia Reti-
niana. Debido a esa persistencia de la imagen,
tenemos la ilusión que los objetos representa-
dos en la fotografía no sólo se mueven, si no
que se enlazan gradualmente produciendo una
sucesión de las mismas.
Es gracias a este descubrimiento, que se
supo cómo se podía representar y proyectar un
nuevo tipo de imagen, la imagen en movimien-
to. Pero sin cámara en mano, un niño también
las construye. Por lo tanto, lo que tenemos que
recordar es cómo el niño o niña que fuimos,
formó o deformó su comprensión del mundo.
Para ello, la neurofisiología, las definiciones y el
psicoanálisis dirán:
a) Que existe una predominancia del he-
misferio cerebral derecho, que controla el
pensamiento concreto y la imaginación
en las primeras edades del desarrollo hu-
mano, por lo tanto, la imagen parte de la
percepción y conforma el primer nivel
del pensamiento, es decir pensamos con
imágenes, que deben ser dentro de lo po-
sible simbolizadas con la ayuda de los pa-
dres y del entorno social.
52
un cierto límite de velocidad; sin embargo, pue-
de ver también imágenes de breve duración, y
las seguirá viendo, aunque el objeto que las pro-
dujo ya no esté; concluyendo que en la retina, y
en la mente la imagen permanece por un tiem-
po más, este tiempo es aproximadamente 1/16
de segundo. A esto se llamó Persistencia Reti-
niana. Debido a esa persistencia de la imagen,
tenemos la ilusión que los objetos representa-
dos en la fotografía no sólo se mueven, si no
que se enlazan gradualmente produciendo una
sucesión de las mismas.
Es gracias a este descubrimiento, que se
supo cómo se podía representar y proyectar un
nuevo tipo de imagen, la imagen en movimien-
to. Pero sin cámara en mano, un niño también
las construye. Por lo tanto, lo que tenemos que
recordar es cómo el niño o niña que fuimos,
formó o deformó su comprensión del mundo.
Para ello, la neurofisiología, las definiciones y el
psicoanálisis dirán:
a) Que existe una predominancia del he-
misferio cerebral derecho, que controla el
pensamiento concreto y la imaginación
en las primeras edades del desarrollo hu-
mano, por lo tanto, la imagen parte de la
percepción y conforma el primer nivel
del pensamiento, es decir pensamos con
imágenes, que deben ser dentro de lo po-
sible simbolizadas con la ayuda de los pa-
dres y del entorno social.
52
un cierto límite de velocidad; sin embargo, pue-
de ver también imágenes de breve duración, y
las seguirá viendo, aunque el objeto que las pro-
dujo ya no esté; concluyendo que en la retina, y
en la mente la imagen permanece por un tiem-
po más, este tiempo es aproximadamente 1/16
de segundo. A esto se llamó Persistencia Reti-
niana. Debido a esa persistencia de la imagen,
tenemos la ilusión que los objetos representa-
dos en la fotografía no sólo se mueven, si no
que se enlazan gradualmente produciendo una
sucesión de las mismas.
Es gracias a este descubrimiento, que se
supo cómo se podía representar y proyectar un
nuevo tipo de imagen, la imagen en movimien-
to. Pero sin cámara en mano, un niño también
las construye. Por lo tanto, lo que tenemos que
recordar es cómo el niño o niña que fuimos,
formó o deformó su comprensión del mundo.
Para ello, la neurofisiología, las definiciones y el
psicoanálisis dirán:
a) Que existe una predominancia del he-
misferio cerebral derecho, que controla el
pensamiento concreto y la imaginación
en las primeras edades del desarrollo hu-
mano, por lo tanto, la imagen parte de la
percepción y conforma el primer nivel
del pensamiento, es decir pensamos con
imágenes, que deben ser dentro de lo po-
sible simbolizadas con la ayuda de los pa-
dres y del entorno social.
52
b) ¿Qué quiere decir ser simbolizadas? Se-
gún el Gran Diccionario de Sinónimos11,
simbolizar equivale a personificar, repre-
sentar, encarnar, atribuir, aludir, incor-
porar, significar, parecer, mostrar. En
tanto que acción, su definición indica:
“servir una cosa como símbolo de otra”,
“parecerse una cosa a otra”. Como subs-
tantivo es una figura, imagen o divisa con
que se representa un concepto, por algu-
na semejanza que el entendimiento per-
cibe entre ambos. Otra definición lo ubi-
ca como una letra o letras convenidas
con que se designa un cuerpo simple.
c) J. Lacan afirmó que “el inconsciente está
estructurado como un lenguaje”. Un
cuerpo simple debería ser nuestro in-
consciente, pero nada más alejado de la
realidad, pues él, es “la estructura segun-
da enmascarada por la apariencia de su-
posición consciente y lúcida de uno mis-
mo”. Entre lo consciente y lo inconsciente
se ha ido constituyendo con el tiempo
una compleja red de significantes, una
cadena de términos asociados que se po-
nen de manifiesto en el análisis de las for-
maciones del inconsciente: sueños, sínto-
mas, chistes, lapsus, etc.
Es necesario insistir en que el pensamien-
to de J. Lacan está muy claramente “influencia-
do por la lingüística12, si bien los préstamos que
de esta ciencia recibe apararecen tratados en su
53
b) ¿Qué quiere decir ser simbolizadas? Se-
gún el Gran Diccionario de Sinónimos11,
simbolizar equivale a personificar, repre-
sentar, encarnar, atribuir, aludir, incor-
porar, significar, parecer, mostrar. En
tanto que acción, su definición indica:
“servir una cosa como símbolo de otra”,
“parecerse una cosa a otra”. Como subs-
tantivo es una figura, imagen o divisa con
que se representa un concepto, por algu-
na semejanza que el entendimiento per-
cibe entre ambos. Otra definición lo ubi-
ca como una letra o letras convenidas
con que se designa un cuerpo simple.
c) J. Lacan afirmó que “el inconsciente está
estructurado como un lenguaje”. Un
cuerpo simple debería ser nuestro in-
consciente, pero nada más alejado de la
realidad, pues él, es “la estructura segun-
da enmascarada por la apariencia de su-
posición consciente y lúcida de uno mis-
mo”. Entre lo consciente y lo inconsciente
se ha ido constituyendo con el tiempo
una compleja red de significantes, una
cadena de términos asociados que se po-
nen de manifiesto en el análisis de las for-
maciones del inconsciente: sueños, sínto-
mas, chistes, lapsus, etc.
Es necesario insistir en que el pensamien-
to de J. Lacan está muy claramente “influencia-
do por la lingüística12, si bien los préstamos que
de esta ciencia recibe apararecen tratados en su
53
b) ¿Qué quiere decir ser simbolizadas? Se-
gún el Gran Diccionario de Sinónimos11,
simbolizar equivale a personificar, repre-
sentar, encarnar, atribuir, aludir, incor-
porar, significar, parecer, mostrar. En
tanto que acción, su definición indica:
“servir una cosa como símbolo de otra”,
“parecerse una cosa a otra”. Como subs-
tantivo es una figura, imagen o divisa con
que se representa un concepto, por algu-
na semejanza que el entendimiento per-
cibe entre ambos. Otra definición lo ubi-
ca como una letra o letras convenidas
con que se designa un cuerpo simple.
c) J. Lacan afirmó que “el inconsciente está
estructurado como un lenguaje”. Un
cuerpo simple debería ser nuestro in-
consciente, pero nada más alejado de la
realidad, pues él, es “la estructura segun-
da enmascarada por la apariencia de su-
posición consciente y lúcida de uno mis-
mo”. Entre lo consciente y lo inconsciente
se ha ido constituyendo con el tiempo
una compleja red de significantes, una
cadena de términos asociados que se po-
nen de manifiesto en el análisis de las for-
maciones del inconsciente: sueños, sínto-
mas, chistes, lapsus, etc.
Es necesario insistir en que el pensamien-
to de J. Lacan está muy claramente “influencia-
do por la lingüística12, si bien los préstamos que
de esta ciencia recibe apararecen tratados en su
53
obra, a partir de un enfoque personal, condi-
cionado asimismo por la materia de que se ocu-
pa: el inconsciente humano”.
Lacan utilizó el término simbólico13, no
sólo como sustantivo, si no para dar cuenta de
los registros que conforman nuestra psiquis,
siendo ellos: el real, simbólico e imaginario. Lo
simbólico designa el orden de fenómenos de
que se ocupa el psicoanálisis en cuanto están es-
tructurados como un lenguaje.
La idea de un orden simbólico que es-
tructura la realidad interhumana ha sido esta-
blecida por otras ciencias sociales, especialmen-
te por Claude Lévi-Strauss, afirmando que “to-
da cultura puede considerarse como un conjun-
to de sistemas simbólicos, de entre los cuales fi-
guran en primer plano el lenguaje, las reglas
matrimoniales, las relaciones económicas, el ar-
te, la ciencia y la religión.
En cambio, Lacan pretendió con la no-
ción de simbólico lo siguiente:
a) relacionar la estructura inconsciente con
la del lenguaje y aplicarle el método que
se ha mostrado fecundo en la lingüística;
b) mostrar cómo el sujeto humano se inser-
ta en un orden preestablecido, que tam-
bién es de naturaleza simbólica, en el
sentido de Levi-Strauss.
54
obra, a partir de un enfoque personal, condi-
cionado asimismo por la materia de que se ocu-
pa: el inconsciente humano”.
Lacan utilizó el término simbólico13, no
sólo como sustantivo, si no para dar cuenta de
los registros que conforman nuestra psiquis,
siendo ellos: el real, simbólico e imaginario. Lo
simbólico designa el orden de fenómenos de
que se ocupa el psicoanálisis en cuanto están es-
tructurados como un lenguaje.
La idea de un orden simbólico que es-
tructura la realidad interhumana ha sido esta-
blecida por otras ciencias sociales, especialmen-
te por Claude Lévi-Strauss, afirmando que “to-
da cultura puede considerarse como un conjun-
to de sistemas simbólicos, de entre los cuales fi-
guran en primer plano el lenguaje, las reglas
matrimoniales, las relaciones económicas, el ar-
te, la ciencia y la religión.
En cambio, Lacan pretendió con la no-
ción de simbólico lo siguiente:
a) relacionar la estructura inconsciente con
la del lenguaje y aplicarle el método que
se ha mostrado fecundo en la lingüística;
b) mostrar cómo el sujeto humano se inser-
ta en un orden preestablecido, que tam-
bién es de naturaleza simbólica, en el
sentido de Levi-Strauss.
54
obra, a partir de un enfoque personal, condi-
cionado asimismo por la materia de que se ocu-
pa: el inconsciente humano”.
Lacan utilizó el término simbólico13, no
sólo como sustantivo, si no para dar cuenta de
los registros que conforman nuestra psiquis,
siendo ellos: el real, simbólico e imaginario. Lo
simbólico designa el orden de fenómenos de
que se ocupa el psicoanálisis en cuanto están es-
tructurados como un lenguaje.
La idea de un orden simbólico que es-
tructura la realidad interhumana ha sido esta-
blecida por otras ciencias sociales, especialmen-
te por Claude Lévi-Strauss, afirmando que “to-
da cultura puede considerarse como un conjun-
to de sistemas simbólicos, de entre los cuales fi-
guran en primer plano el lenguaje, las reglas
matrimoniales, las relaciones económicas, el ar-
te, la ciencia y la religión.
En cambio, Lacan pretendió con la no-
ción de simbólico lo siguiente:
a) relacionar la estructura inconsciente con
la del lenguaje y aplicarle el método que
se ha mostrado fecundo en la lingüística;
b) mostrar cómo el sujeto humano se inser-
ta en un orden preestablecido, que tam-
bién es de naturaleza simbólica, en el
sentido de Levi-Strauss.
54
 Entre los años 1940-1950, surge básica-
mente en Europa un cine de tendencia neo-rea-
lista, mostrando que intuía buena parte de esta
realidad; pero los primeros técnicos e investiga-
dores que perseguían ansiosamente la obten-
ción de la fotografía, ¿habrán cuestionado su
estar en el mundo?, ¿tendrían conciencia de los
efectos que el lenguaje opera en el hombre?
El cine no pudo surgir sin la fotografía.
A inicios del siglo XIX suecos y rusos descu-
brían las propiedades fotoeléctricas del selenio
como material fotosensible, aunque la historia
reconoce a Berzelius como el que descubrió es-
te elemento. Es en 1826, que José Nicéphore
Niepce obtiene nuevos métodos para reprodu-
cir imágenes por medios fotoquímicos, que da-
rían lugar a la invención de la fotografía. Vende
las patentes al gobierno francés y se asocia con
Mandé Daguerre, quien a la muerte de Niepce,
continuaría con sus trabajos. De hecho, el tér-
mino daguerrotipo se deriva de su apellido e
indica que fue un procedimiento que permitía
fijar las imágenes con una cámara obscura.
La daguerrotipia fue un fenómeno que
convulsionó a las masas. Toda persona, tenía
ahora la posibilidad de ser retratada sin impor-
tar su procedencia social, desplazando al dibujo
como forma de retrato. Esto hizo que el descu-
brimiento se expandiera rápidamente dentro de
Europa y Asia.
55
Entre los años 1940-1950, surge básica-
mente en Europa un cine de tendencia neo-rea-
lista, mostrando que intuía buena parte de esta
realidad; pero los primeros técnicos e investiga-
dores que perseguían ansiosamente la obten-
ción de la fotografía, ¿habrán cuestionado su
estar en el mundo?, ¿tendrían conciencia de los
efectos que el lenguaje opera en el hombre?
El cine no pudo surgir sin la fotografía.
A inicios del siglo XIX suecos y rusos descu-
brían las propiedades fotoeléctricas del selenio
como material fotosensible, aunque la historia
reconoce a Berzelius como el que descubrió es-
te elemento. Es en 1826, que José Nicéphore
Niepce obtiene nuevos métodos para reprodu-
cir imágenes por medios fotoquímicos, que da-
rían lugar a la invención de la fotografía. Vende
las patentes al gobierno francés y se asocia con
Mandé Daguerre, quien a la muerte de Niepce,
continuaría con sus trabajos. De hecho, el tér-
mino daguerrotipo se deriva de su apellido e
indica que fue un procedimiento que permitía
fijar las imágenes con una cámara obscura.
La daguerrotipia fue un fenómeno que
convulsionó a las masas. Toda persona, tenía
ahora la posibilidad de ser retratada sin impor-
tar su procedencia social, desplazando al dibujo
como forma de retrato. Esto hizo que el descu-
brimiento se expandiera rápidamente dentro de
Europa y Asia.
55
Entre los años 1940-1950, surge básica-
mente en Europa un cine de tendencia neo-rea-
lista, mostrando que intuía buena parte de esta
realidad; pero los primeros técnicos e investiga-
dores que perseguían ansiosamente la obten-
ción de la fotografía, ¿habrán cuestionado su
estar en el mundo?, ¿tendrían conciencia de los
efectos que el lenguaje opera en el hombre?
El cine no pudo surgir sin la fotografía.
A inicios del siglo XIX suecos y rusos descu-
brían las propiedades fotoeléctricas del selenio
como material fotosensible, aunque la historia
reconoce a Berzelius como el que descubrió es-
te elemento. Es en 1826, que José Nicéphore
Niepce obtiene nuevos métodos para reprodu-
cir imágenes por medios fotoquímicos, que da-
rían lugar a la invención de la fotografía. Vende
las patentes al gobierno francés y se asocia con
Mandé Daguerre, quien a la muerte de Niepce,
continuaría con sus trabajos. De hecho, el tér-
mino daguerrotipo se deriva de su apellido e
indica que fue un procedimiento que permitía
fijar las imágenes con una cámara obscura.
La daguerrotipia fue un fenómeno que
convulsionó a las masas. Toda persona, tenía
ahora la posibilidad de ser retratada sin impor-
tar su procedencia social, desplazando al dibujo
como forma de retrato. Esto hizo que el descu-
brimiento se expandiera rápidamente dentro de
Europa y Asia.
55
 La fotografía continuó su camino de per-
feccionamiento con la ayuda de otros materia-
les fotosensibles, que permitían acortar los
tiempos en la obtención de éstas. Ya en 1839, se
conocía ampliamente lo que hoy se acepta co-
mo la primera fotografía, alcanzando su desa-
rrollo máximo cuando aficionados e investiga-
dores trabajaban continuamente en este proce-
so. De las primeras tres y cuatro horas que de-
moraba revelarlas, llegamos a las fracciones de
segundos, y a un cambio drástico a partir de la
comercialización que hace la Kodak con su Po-
laroid automática.
En 1832, Ritter von Stampfer construye
en Viena el “estroboscopio”; luego J. Plateau
creó el “fenaquistiscopio”, cuyo mecanismo con
los aportes del primero, descomponía el movi-
miento en imágenes fijas, pero de forma muy
elemental pues las imágenes eran estáticas, y al
ser observadas daban la impresión de una ilu-
sión óptica. Su mayor limitación era que el mo-
vimiento debía ser cíclico y las imágenes dibu-
jadas una a una, sobre un disco giratorio y se
observaban a través de unas ranuras radiales
hechas en el borde de otro disco análogo, mon-
tado sobre el mismo eje de giro que aquel.
Luego en 1872, Lenland Stanford, un ca-
liforniano muy rico contrató a Eadweard Muy-
bridge y John D. Isaacs para que encontrarán la
forma de reconstruir el movimiento de galope a
caballo, utilizando la fotografía. Fue la técnica,
56
La fotografía continuó su camino de per-
feccionamiento con la ayuda de otros materia-
les fotosensibles, que permitían acortar los
tiempos en la obtención de éstas. Ya en 1839, se
conocía ampliamente lo que hoy se acepta co-
mo la primera fotografía, alcanzando su desa-
rrollo máximo cuando aficionados e investiga-
dores trabajaban continuamente en este proce-
so. De las primeras tres y cuatro horas que de-
moraba revelarlas, llegamos a las fracciones de
segundos, y a un cambio drástico a partir de la
comercialización que hace la Kodak con su Po-
laroid automática.
En 1832, Ritter von Stampfer construye
en Viena el “estroboscopio”; luego J. Plateau
creó el “fenaquistiscopio”, cuyo mecanismo con
los aportes del primero, descomponía el movi-
miento en imágenes fijas, pero de forma muy
elemental pues las imágenes eran estáticas, y al
ser observadas daban la impresión de una ilu-
sión óptica. Su mayor limitación era que el mo-
vimiento debía ser cíclico y las imágenes dibu-
jadas una a una, sobre un disco giratorio y se
observaban a través de unas ranuras radiales
hechas en el borde de otro disco análogo, mon-
tado sobre el mismo eje de giro que aquel.
Luego en 1872, Lenland Stanford, un ca-
liforniano muy rico contrató a Eadweard Muy-
bridge y John D. Isaacs para que encontrarán la
forma de reconstruir el movimiento de galope a
caballo, utilizando la fotografía. Fue la técnica,
56
La fotografía continuó su camino de per-
feccionamiento con la ayuda de otros materia-
les fotosensibles, que permitían acortar los
tiempos en la obtención de éstas. Ya en 1839, se
conocía ampliamente lo que hoy se acepta co-
mo la primera fotografía, alcanzando su desa-
rrollo máximo cuando aficionados e investiga-
dores trabajaban continuamente en este proce-
so. De las primeras tres y cuatro horas que de-
moraba revelarlas, llegamos a las fracciones de
segundos, y a un cambio drástico a partir de la
comercialización que hace la Kodak con su Po-
laroid automática.
En 1832, Ritter von Stampfer construye
en Viena el “estroboscopio”; luego J. Plateau
creó el “fenaquistiscopio”, cuyo mecanismo con
los aportes del primero, descomponía el movi-
miento en imágenes fijas, pero de forma muy
elemental pues las imágenes eran estáticas, y al
ser observadas daban la impresión de una ilu-
sión óptica. Su mayor limitación era que el mo-
vimiento debía ser cíclico y las imágenes dibu-
jadas una a una, sobre un disco giratorio y se
observaban a través de unas ranuras radiales
hechas en el borde de otro disco análogo, mon-
tado sobre el mismo eje de giro que aquel.
Luego en 1872, Lenland Stanford, un ca-
liforniano muy rico contrató a Eadweard Muy-
bridge y John D. Isaacs para que encontrarán la
forma de reconstruir el movimiento de galope a
caballo, utilizando la fotografía. Fue la técnica,
56
inventada por Muybridge, y conocida como
“coloidón húmedo”, la que se expandió. Consis-
tiendo en que la placa tenía que prepararse an-
tes de hacer la foto, lo cual implicaba una sin-
cronización y organización muy rigurosas, en-
frentándose por tanto a los problemas de un
buen cálculo. Después de unos cuantos fraca-
sos, consiguió descomponer el movimiento de
imágenes fijas.
La primera cámara que realmente tomó
una serie de vistas en rápida sucesión tenía for-
ma de cañón, tomaba las vistas sobre el borde
de un disco de vidrio. Se la conocía como “el
cañón
fotográfico”. Fue usada por el fisiólogo
E.J. Marey, fundador del Instituto Marey en Pa-
rís. Con esta continuidad de aportes, llegó en
1878, Reynaud, quien logra con una cinta a la
que se le había hecho perforaciones y dibujos
en colores hacer la primera proyección de dibu-
jos animados. A la par Alva Edison, también in-
vestigaba lo que sería el cinematógrafo; en 1887
abandonó las placas de vidrio aisladas, e ideó el
soporte transparente con un ancho de 35mm. y
cuatro perforaciones por fotografía o película,
llegando a realizar los primeros registros cine-
matográficos en su “kinetoscopio o cinetosco-
pio”, pero temeroso de presentar imágenes en
movimiento, sin sonido, optó por el silencio,
perdiendo una buena oportunidad. Thomas
Edison, no hubiera conseguido este logro, sin el
aporte técnico de George Eastman, quien en
57
inventada por Muybridge, y conocida como
“coloidón húmedo”, la que se expandió. Consis-
tiendo en que la placa tenía que prepararse an-
tes de hacer la foto, lo cual implicaba una sin-
cronización y organización muy rigurosas, en-
frentándose por tanto a los problemas de un
buen cálculo. Después de unos cuantos fraca-
sos, consiguió descomponer el movimiento de
imágenes fijas.
La primera cámara que realmente tomó
una serie de vistas en rápida sucesión tenía for-
ma de cañón, tomaba las vistas sobre el borde
de un disco de vidrio. Se la conocía como “el
cañón fotográfico”. Fue usada por el fisiólogo
E.J. Marey, fundador del Instituto Marey en Pa-
rís. Con esta continuidad de aportes, llegó en
1878, Reynaud, quien logra con una cinta a la
que se le había hecho perforaciones y dibujos
en colores hacer la primera proyección de dibu-
jos animados. A la par Alva Edison, también in-
vestigaba lo que sería el cinematógrafo; en 1887
abandonó las placas de vidrio aisladas, e ideó el
soporte transparente con un ancho de 35mm. y
cuatro perforaciones por fotografía o película,
llegando a realizar los primeros registros cine-
matográficos en su “kinetoscopio o cinetosco-
pio”, pero temeroso de presentar imágenes en
movimiento, sin sonido, optó por el silencio,
perdiendo una buena oportunidad. Thomas
Edison, no hubiera conseguido este logro, sin el
aporte técnico de George Eastman, quien en
1889 fabricaba películas sobre un substrato fle-
57
inventada por Muybridge, y conocida como
“coloidón húmedo”, la que se expandió. Consis-
tiendo en que la placa tenía que prepararse an-
tes de hacer la foto, lo cual implicaba una sin-
cronización y organización muy rigurosas, en-
frentándose por tanto a los problemas de un
buen cálculo. Después de unos cuantos fraca-
sos, consiguió descomponer el movimiento de
imágenes fijas.
La primera cámara que realmente tomó
una serie de vistas en rápida sucesión tenía for-
ma de cañón, tomaba las vistas sobre el borde
de un disco de vidrio. Se la conocía como “el
cañón fotográfico”. Fue usada por el fisiólogo
E.J. Marey, fundador del Instituto Marey en Pa-
rís. Con esta continuidad de aportes, llegó en
1878, Reynaud, quien logra con una cinta a la
que se le había hecho perforaciones y dibujos
en colores hacer la primera proyección de dibu-
jos animados. A la par Alva Edison, también in-
vestigaba lo que sería el cinematógrafo; en 1887
abandonó las placas de vidrio aisladas, e ideó el
soporte transparente con un ancho de 35mm. y
cuatro perforaciones por fotografía o película,
llegando a realizar los primeros registros cine-
matográficos en su “kinetoscopio o cinetosco-
pio”, pero temeroso de presentar imágenes en
movimiento, sin sonido, optó por el silencio,
perdiendo una buena oportunidad. Thomas
Edison, no hubiera conseguido este logro, sin el
aporte técnico de George Eastman, quien en
1889 fabricaba películas sobre un substrato fle-
57
1889 fabricaba películas sobre un substrato fle-
xible de nitrocelulosa. Quienes no tuvieron te-
mor de exponer su invento, fueron los herma-
nos Luis y Augusto Lumiére, hecho acaecido en
Diciembre de 1895, e inaugurado en los sóta-
nos del Gran Café, en el Boulevard des Capu-
cins, el primer salón de espectáculos para sesio-
nes cinematográficas. La película proyectada
fue “La Salida de las Fábricas en Lyon”.
Luego llegó el vitascopio, creación de
Thomas Armat. Este fue el primer proyector
con movimiento intermitente. Se usó por pri-
mera vez en un salón de conciertos de New
York, el 23 de Abril de 1896.
Con estos éxitos, el cine marchó seguro
hacia su comercialización. La historia reconoce
a “El Nacimiento de una Nación”, como la pri-
mera película que presenta una propuesta más
estilizada en su contenido, montaje y realiza-
ción, por lo cual se le otorga el mérito de tener
un lenguaje cinematográfico relativamente com-
pleto. Tanto David Wark Griffith con su fotogra-
fía de primeros planos y el desvanecido; como
George Meliés, con su procedimiento para do-
bles impresiones, lograron que El Nacimiento
de una Nación, realizada en 1916, pasara a la
historia. Pese a que en 1903, Edwin S. Porter, lo-
gró combinar varias escenas de acción intensa
en una película llamada “La Vida de un Bombe-
ro Norteamericano”. A esta cinta, le siguió otra,
58
xible de nitrocelulosa. Quienes no tuvieron te-
mor de exponer su invento, fueron los herma-
nos Luis y Augusto Lumiére, hecho acaecido en
Diciembre de 1895, e inaugurado en los sóta-
nos del Gran Café, en el Boulevard des Capu-
cins, el primer salón de espectáculos para sesio-
nes cinematográficas. La película proyectada
fue “La Salida de las Fábricas en Lyon”.
Luego llegó el vitascopio, creación de
Thomas Armat. Este fue el primer proyector
con movimiento intermitente. Se usó por pri-
mera vez en un salón de conciertos de New
York, el 23 de Abril de 1896.
Con estos éxitos, el cine marchó seguro
hacia su comercialización. La historia reconoce
a “El Nacimiento de una Nación”, como la pri-
mera película que presenta una propuesta más
estilizada en su contenido, montaje y realiza-
ción, por lo cual se le otorga el mérito de tener
un lenguaje cinematográfico relativamente com-
pleto. Tanto David Wark Griffith con su fotogra-
fía de primeros planos y el desvanecido; como
George Meliés, con su procedimiento para do-
bles impresiones, lograron que El Nacimiento
de una Nación, realizada en 1916, pasara a la
historia. Pese a que en 1903, Edwin S. Porter, lo-
gró combinar varias escenas de acción intensa
en una película llamada “La Vida de un Bombe-
ro Norteamericano”. A esta cinta, le siguió otra,
que fue la primera en tener un argumento en
acción, se llamaba “El Gran Robo de un Tren”.
58
xible de nitrocelulosa. Quienes no tuvieron te-
mor de exponer su invento, fueron los herma-
nos Luis y Augusto Lumiére, hecho acaecido en
Diciembre de 1895, e inaugurado en los sóta-
nos del Gran Café, en el Boulevard des Capu-
cins, el primer salón de espectáculos para sesio-
nes cinematográficas. La película proyectada
fue “La Salida de las Fábricas en Lyon”.
Luego llegó el vitascopio, creación de
Thomas Armat. Este fue el primer proyector
con movimiento intermitente. Se usó por pri-
mera vez en un salón de conciertos de New
York, el 23 de Abril de 1896.
Con estos éxitos, el cine marchó seguro
hacia su comercialización. La historia reconoce
a “El Nacimiento de una Nación”, como la pri-
mera película que presenta una propuesta más
estilizada en su contenido, montaje y realiza-
ción, por lo cual se le otorga el mérito de tener
un lenguaje cinematográfico relativamente com-
pleto. Tanto David Wark Griffith con su fotogra-
fía de primeros planos y el desvanecido; como
George Meliés, con su procedimiento para do-
bles impresiones, lograron que El Nacimiento
de una Nación, realizada en 1916, pasara a la
historia. Pese a que en 1903, Edwin S. Porter, lo-
gró combinar varias escenas de acción intensa
en una película llamada “La Vida de un Bombe-
ro Norteamericano”. A esta cinta, le siguió otra,
que fue la primera en tener un argumento en
acción, se llamaba “El Gran Robo de un Tren”.
58
que fue la primera en tener un argumento en
acción, se llamaba “El Gran Robo de un Tren”.
Hasta 1926 todas las películas eran mu-
das, siendo “Don Juan”, la primera en utilizar
sonido; luego vino “El Cantante de Jazz” en
1927; finalmente, en 1928, apareció “Lights of
New York”, la primera película totalmente ha-
blada. A partir de ese momento, las imágenes
cobraron un realismo sorprendente.
La participación de los stunts en el géne-
ro cómico y de acción (thriller adventures)
también se volvió primordial en el lenguaje ci-
nematográfico. Estos acróbatas, especialistas en
golpes, caídas, acrobacias de fuego, deben su as-
censo a Buster Keaton.
Considerado el pionero de los stunts,
realizó su primera comedia “The Fatty Arbuc-
kle” en 1917; luego en 1923, actuó, escribió y
dirigió su gran éxito “Steamboat Bill Jr.”. En la
actualidad atletas célebres como Terry Leonard
y Joel Silver, entre otros han doblado actores
como Harrison Ford y Bruce Willis en escenas
peligrosas. El primero participó en Indiana Jo-
nes y El Fugitivo. Joel Silver lo ha hecho en Du-
ro de Matar y Arma Mortal.
Actualmente las nuevas tecnologías y los
efectos especiales ayudan a la programación
animada, aunque no siempre proyectan un dis-
curso cinematográfico verosímil. Verosímil en
59
Hasta 1926 todas las películas eran mu-
das, siendo “Don Juan”, la primera en utilizar
sonido; luego vino “El Cantante de Jazz” en
1927; finalmente, en 1928, apareció “Lights of
New York”, la primera película totalmente ha-
blada. A partir de ese momento, las imágenes
cobraron un realismo sorprendente.
La participación de los stunts en el géne-
ro cómico y de acción (thriller adventures)
también se volvió primordial en el lenguaje ci-
nematográfico. Estos acróbatas, especialistas en
golpes, caídas, acrobacias de fuego, deben su as-
censo a Buster Keaton.
Considerado el pionero de los stunts,
realizó su primera comedia “The Fatty Arbuc-
kle” en 1917; luego en 1923, actuó, escribió y
dirigió su gran éxito “Steamboat Bill Jr.”. En la
actualidad atletas célebres como Terry Leonard
y Joel Silver, entre otros han doblado actores
como Harrison Ford y Bruce Willis en escenas
peligrosas. El primero participó en Indiana Jo-
nes y El Fugitivo. Joel Silver lo ha hecho en Du-
ro de Matar y Arma Mortal.
Actualmente las nuevas tecnologías y los
efectos especiales ayudan a la programación
animada, aunque no siempre proyectan un dis-
curso cinematográfico verosímil. Verosímil en
tanto su puesta en escena no hace sentir real-
mente los afectos y conflictos humanos.
59
Hasta 1926 todas las películas eran mu-
das, siendo “Don Juan”, la primera en utilizar
sonido; luego vino “El Cantante de Jazz” en
1927; finalmente, en 1928, apareció “Lights of
New York”, la primera película totalmente ha-
blada. A partir de ese momento, las imágenes
cobraron un realismo sorprendente.
La participación de los stunts en el géne-
ro cómico y de acción (thriller adventures)
también se volvió primordial en el lenguaje ci-
nematográfico. Estos acróbatas, especialistas en
golpes, caídas, acrobacias de fuego, deben su as-
censo a Buster Keaton.
Considerado el pionero de los stunts,
realizó su primera comedia “The Fatty Arbuc-
kle” en 1917; luego en 1923, actuó, escribió y
dirigió su gran éxito “Steamboat Bill Jr.”. En la
actualidad atletas célebres como Terry Leonard
y Joel Silver, entre otros han doblado actores
como Harrison Ford y Bruce Willis en escenas
peligrosas. El primero participó en Indiana Jo-
nes y El Fugitivo. Joel Silver lo ha hecho en Du-
ro de Matar y Arma Mortal.
Actualmente las nuevas tecnologías y los
efectos especiales ayudan a la programación
animada, aunque no siempre proyectan un dis-
curso cinematográfico verosímil. Verosímil en
tanto su puesta en escena no hace sentir real-
mente los afectos y conflictos humanos.
59
tanto su puesta en escena no hace sentir real-
mente los afectos y conflictos humanos.
El sujeto que nace debe convertirse en un
hombre, pero no lo hace aisladamente, sino en
sociedad. Será la encarnación de su medio fa-
miliar y social, cuyo producto final reflejará un
entorno decadente o crítico, por lo tanto fun-
cionará como un sujeto de la ideología.
La historia del trajinar cinematográfico
responde a diferentes posturas. Algunas con
justificadas razones lo ubican tan sólo como el
resultado del capitalismo de siempre, en su bús-
queda de tecnificación. Otros, piensan que fue
el agotamiento de las artes preexistentes, lo que
originó la necesidad de perfeccionar la imagen.
Y finalmente quedan los inconformes, con el
sistema económico, con las artes y con su estar
en el Planeta Tierra. A riesgo de mal interpretar
la palabra “vanguardia”, podría llamarlos “van-
guardistas”. ¿Cuántos de ellos, habrán estado en
otro continente tratando de hacer lo mismo
que los Lumiére, Edison, Muybridge, Marey o
Mélies? Aún entre los que gozaban de reconoci-
miento social, la competencia y envidia, carac-
terísticas de nuestro género, seguramente exis-
tieron. Por lo tanto, agradezcamos a la historia
cómo nos ha ilustrado, pero dejemos siempre el
espacio para algún otro supuesto sujeto, que
quizás hizo lo mismo, pero que el olvido lo
condenó.
60
El sujeto que nace debe convertirse en un
hombre, pero no lo hace aisladamente, sino en
sociedad. Será la encarnación de su medio fa-
miliar y social, cuyo producto final reflejará un
entorno decadente o crítico, por lo tanto fun-
cionará como un sujeto de la ideología.
La historia del trajinar cinematográfico
responde a diferentes posturas. Algunas con
justificadas razones lo ubican tan sólo como el
resultado del capitalismo de siempre, en su bús-
queda de tecnificación. Otros, piensan que fue
el agotamiento de las artes preexistentes, lo que
originó la necesidad de perfeccionar la imagen.
Y finalmente quedan los inconformes, con el
sistema económico, con las artes y con su estar
en el Planeta Tierra. A riesgo de mal interpretar
la palabra “vanguardia”, podría llamarlos “van-
guardistas”. ¿Cuántos de ellos, habrán estado en
otro continente tratando de hacer lo mismo
que los Lumiére, Edison, Muybridge, Marey o
Mélies? Aún entre los que gozaban de reconoci-
miento social, la competencia y envidia, carac-
terísticas de nuestro género, seguramente exis-
tieron. Por lo tanto, agradezcamos a la historia
cómo nos ha ilustrado, pero dejemos siempre el
espacio para algún otro supuesto sujeto, que
quizás hizo lo mismo, pero que el olvido lo
condenó.
60
El sujeto que nace debe convertirse en un
hombre, pero no lo hace aisladamente, sino en
sociedad. Será la encarnación de su medio fa-
miliar y social, cuyo producto final reflejará un
entorno decadente o crítico, por lo tanto fun-
cionará como un sujeto de la ideología.
La historia del trajinar cinematográfico
responde a diferentes posturas. Algunas con
justificadas razones lo ubican tan sólo como el
resultado del capitalismo de siempre, en su bús-
queda de tecnificación. Otros, piensan que fue
el agotamiento de las artes preexistentes, lo que
originó la necesidad de perfeccionar la imagen.
Y finalmente quedan los inconformes, con el
sistema económico, con las artes y con su estar
en el Planeta Tierra. A riesgo de mal interpretar
la palabra “vanguardia”, podría llamarlos “van-
guardistas”. ¿Cuántos de ellos, habrán estado en
otro continente tratando de hacer lo mismo
que los Lumiére, Edison, Muybridge, Marey o
Mélies? Aún entre los que gozaban de reconoci-
miento social, la competencia y envidia, carac-
terísticas de nuestro género, seguramente exis-
tieron. Por lo tanto, agradezcamos a la historia
cómo nos ha ilustrado, pero dejemos siempre el
espacio para algún otro supuesto sujeto, que
quizás hizo lo mismo, pero que el olvido lo
condenó.
60
 Una Arbitrariedad Engañosa
2.1 ¿Ideas Arbitrarias?
Platón14 tuvo muchas necesidades. Qui-
zás una muy importante fue crear ciertos neo-
logismos; razón por la que construyó la palabra
“idea”, cuya raíz parte del verbo griego “ver”
dándole el concepto de “ver con el intelecto”15.
A partir de ese momento la visión intelectual de
las cosas se la ubicó como una idea.
Elaboró su Cratilo o Teoría del Lenguaje
argumentando “la existencia de una relación
natural entre los nombres y las cosas que desig-
nan, o al menos que sin esa relación no existe
nombre auténtico. El nombre, imitación de la
cosa, tiene por virtud instruir”.
Esta afirmación es planteada insistente-
mente desde el platonismo. Se interroga uno de
los personajes del Cratilo:
¿Basta que uno dé un nombre a una cosa,
para que este nombre sea el de esa cosa?
Respondiendo el otro protagonista:
“La institución de nombres no es tarea
para cualquiera, ni para gente sin talento”16.
61
Una Arbitrariedad Engañosa
2.1 ¿Ideas Arbitrarias?
Platón14 tuvo muchas necesidades. Qui-
zás una muy importante fue crear ciertos neo-
logismos; razón por la que construyó la palabra
“idea”, cuya raíz parte del verbo griego “ver”
dándole el concepto de “ver con el intelecto”15.
A partir de ese momento la visión intelectual de
las cosas se la ubicó como una idea.
Elaboró su Cratilo o Teoría del Lenguaje
argumentando “la existencia de una relación
natural entre los nombres y las cosas que desig-
nan, o al menos que sin esa relación no existe
nombre auténtico. El nombre, imitación de la
cosa, tiene por virtud instruir”.
Esta afirmación es planteada insistente-
mente desde el platonismo. Se interroga uno de
los personajes del Cratilo:
¿Basta que uno dé un nombre a una cosa,
para que este nombre sea el de esa cosa?
Respondiendo el otro protagonista:
“La institución de nombres no es tarea
para cualquiera, ni para gente sin talento”16.
61
Una Arbitrariedad Engañosa
2.1 ¿Ideas Arbitrarias?
Platón14 tuvo muchas necesidades. Qui-
zás una muy importante fue crear ciertos neo-
logismos; razón por la que construyó la palabra
“idea”, cuya raíz parte del verbo griego “ver”
dándole el concepto de “ver con el intelecto”15.
A partir de ese momento la visión intelectual de
las cosas se la ubicó como una idea.
Elaboró su Cratilo o Teoría del Lenguaje
argumentando “la existencia de una relación
natural entre los nombres y las cosas que desig-
nan, o al menos que sin esa relación no existe
nombre auténtico. El nombre, imitación de la
cosa, tiene por virtud instruir”.
Esta afirmación es planteada insistente-
mente desde el platonismo. Se interroga uno de
los personajes del Cratilo:
¿Basta que uno dé un nombre a una cosa,
para que este nombre sea el de esa cosa?
Respondiendo el otro protagonista:
“La institución de nombres no es tarea
para cualquiera, ni para gente sin talento”16.
61
 Creó un mundo de puras esencias inte-
lectuales, al cual llamó “Topus Uranus”. En él,
habitaban las almas junto a las esencias puras
de las ideas. Luego, dichas almas, volverían a
nuestro mundo en un cuerpo humano, pero la-
mentablemente sólo tendrían reminiscencias de
su aprendizaje.
Platón nos dice que hay una sabiduría
oculta en el vocabulario, siendo la palabra una
oscura revelación de lo verdadero.
- ¿Cómo saber qué es verdadero? - pregun-
ta Hermógenes a Sócrates, en el diálogo
El Cratilo.
- A través del sentido - responde Platón,
por boca de Sócrates.
El sentido estaría dado por la raíz etimo-
lógica de las palabras, negando la posibilidad de
una arbitrariedad. En el caso de los nombres
primitivos no sólo importa su etimología sino
que concede un valor importante a la relación
directa entre su sentido y sonoridad, es decir
más allá de una raíz etimológica existe una raíz
fonética.
Aunque para este teórico, los nombres no
sean arbitrarios, para otros investigadores la
pregunta continúa latente. Uno de ellos fue
Saussure, quien se preguntó si el signo es arbi-
trario.
62
Creó un mundo de puras esencias inte-
lectuales, al cual llamó “Topus Uranus”. En él,
habitaban las almas junto a las esencias puras
de las ideas. Luego, dichas almas, volverían a
nuestro mundo en un cuerpo humano, pero la-
mentablemente sólo tendrían reminiscencias de
su aprendizaje.
Platón nos dice que hay una sabiduría
oculta en el vocabulario, siendo la palabra una
oscura revelación de lo verdadero.
- ¿Cómo saber qué es verdadero? - pregun-
ta Hermógenes a Sócrates, en el diálogo
El Cratilo.
- A través del sentido - responde Platón,
por boca de Sócrates.
El sentido estaría dado por la raíz etimo-
lógica de las palabras, negando la posibilidad de
una arbitrariedad. En el caso de los nombres
primitivos no sólo importa su etimología sino
que concede un valor importante a la relación
directa entre su sentido y sonoridad, es decir
más allá de una raíz etimológica existe una raíz
fonética.
Aunque para este teórico, los nombres no
sean arbitrarios, para otros investigadores la
pregunta continúa latente. Uno de ellos fue
Saussure, quien se preguntó si el signo es arbi-
trario.
62
Creó un mundo de puras esencias inte-
lectuales, al cual llamó “Topus Uranus”. En él,
habitaban las almas junto a las esencias puras
de las ideas. Luego, dichas almas, volverían a
nuestro mundo en un cuerpo humano, pero la-
mentablemente sólo tendrían reminiscencias de
su aprendizaje.
Platón nos dice que hay una sabiduría
oculta en el vocabulario, siendo la palabra una
oscura revelación de lo verdadero.
- ¿Cómo saber qué es verdadero? - pregun-
ta Hermógenes a Sócrates, en el diálogo
El Cratilo.
- A través del sentido - responde Platón,
por boca de Sócrates.
El sentido estaría dado por la raíz etimo-
lógica de las palabras, negando la posibilidad de
una arbitrariedad. En el caso de los nombres
primitivos no sólo importa su etimología sino
que concede un valor importante a la relación
directa entre su sentido y sonoridad, es decir
más allá de una raíz etimológica existe una raíz
fonética.
Aunque para este teórico, los nombres no
sean arbitrarios, para otros investigadores la
pregunta continúa latente. Uno de ellos fue
Saussure, quien se preguntó si el signo es arbi-
trario.
62
 En cambio una de las preguntas que La-
can se formuló fue - ¿al cabo de cuántos símbo-
los, numéricamente, se constituye el universo
simbólico? Si todo se ordena en relación con los
símbolos una vez que han aparecido, ¿bajo qué
circunstancias cobran sentido?, o ¿por qué pe-
recen?
De estos, entre otros elementos, se sirvió
el psicoanálisis para abordar al sujeto del in-
consciente desde el lenguaje; a partir de la refe-
rencia lingüística que involucra al sujeto como
categoría gramatical, distinguiendo sus enun-
ciados, como sujeto hablante, en la medida que
es operador de un lenguaje.
Cuando un niño dice sus primeras pala-
bras, los padres se maravillan. Festejan sus fra-
ses, dándole significación a sus primeros deci-
res, aun sabiendo que no siempre tienen senti-
do y que son carentes de compromiso.
En la medida en que nos insertamos en el
lenguaje, nuestras palabras deberían apuntar
hacia la construcción del sentido, pero existe
mucha gente que habla como lora. Su hablar es
verborreico, carente de compromiso.
Todos tenemos una historia. Empieza
siempre con un deseo, que muestra por qué y
para qué fuimos concebidos. En la historia de
nuestro nacimiento pudo haber alegría, odio,
rechazo o resignación dependiendo del deseo
63
En cambio una de las preguntas que La-
can se formuló fue - ¿al cabo de cuántos símbo-
los, numéricamente, se constituye el universo
simbólico? Si todo se ordena en relación con los
símbolos una vez que han aparecido, ¿bajo qué
circunstancias cobran sentido?, o ¿por qué pe-
recen?
De estos, entre otros elementos, se sirvió
el psicoanálisis para abordar al sujeto del in-
consciente desde el lenguaje; a partir de la refe-
rencia lingüística que involucra al sujeto como
categoría gramatical, distinguiendo sus enun-
ciados, como sujeto hablante, en la medida que
es operador de un lenguaje.
Cuando un niño dice sus primeras pala-
bras, los padres se maravillan. Festejan sus fra-
ses, dándole significación a sus primeros deci-
res, aun sabiendo que no siempre tienen senti-
do y que son carentes de compromiso.
En la medida en que nos insertamos en el
lenguaje, nuestras palabras deberían apuntar
hacia la construcción del sentido, pero existe
mucha gente que habla como lora. Su hablar es
verborreico, carente de compromiso.
Todos tenemos una historia. Empieza
siempre con un deseo, que muestra por qué y
para qué fuimos concebidos. En la historia de
nuestro nacimiento pudo haber alegría, odio,
rechazo o resignación dependiendo del deseo
63
En cambio una de las preguntas que La-
can se formuló fue - ¿al cabo de cuántos símbo-
los, numéricamente, se constituye el universo
simbólico? Si todo se ordena en relación con los
símbolos una vez que han aparecido, ¿bajo qué
circunstancias cobran sentido?, o ¿por qué pe-
recen?
De estos, entre otros elementos, se sirvió
el psicoanálisis para abordar al sujeto del in-
consciente desde el lenguaje; a partir de la refe-
rencia lingüística que involucra al sujeto como
categoría gramatical, distinguiendo sus enun-
ciados, como sujeto hablante, en la medida que
es operador de un lenguaje.
Cuando un niño dice sus primeras pala-
bras, los padres se maravillan. Festejan sus fra-
ses, dándole significación a sus primeros deci-
res, aun sabiendo que no siempre tienen senti-
do y que son carentes de compromiso.
En la medida en que nos insertamos en el
lenguaje, nuestras palabras deberían apuntar
hacia la construcción del sentido, pero existe
mucha gente que habla como lora. Su hablar es
verborreico, carente de compromiso.
Todos tenemos una historia. Empieza
siempre con un deseo, que muestra por qué y
para qué fuimos concebidos. En la historia de
nuestro nacimiento pudo haber alegría, odio,
rechazo o resignación dependiendo del deseo
63
inconsciente de nuestros progenitores. Muchos
padres no quisieron asumir este rol en un mo-
mento determinado, y seguramente sus hijos no
habrían querido nacer si hubiesen sabido lo que
les esperaba. En cambio, otros hijos a pesar de
cualquier incidente futuro, sintieron alegría de
haber sido nombrados y esperados, no en cali-
dad de vínculo salvador de un matrimonio en
ruinas ni como un aborto frustrado, sino como
sujetos estructurados por el amor. En ambos ca-
sos se habló de ellos: “es que Juanito es...”; “So-
nia tiene manos de...”, “Mario es insoportable”,
“Ah, Pablo es maravilloso”; y así con estos deci-
res el sujeto se volvió objeto acerca del cual se
predicaba.
De Juanito se dijeron tantas cosas, pero
¿cuál de ellas fue verdad? Se convirtió en una
categoría infinita, porque Juanito fue hablado;
se lo involucró en un discurso de amor u odio,
de palabra clara o verborrea perversa. Él, como
todos nosotros, elaboró una cadena de pensa-
mientos, a partir de lo que le dijeron, de su he-
rencia genética y de su medio social. Así este o
cualquier sujeto de la ideología, se convierte en
un conjunto de predicados, generalmente arbi-
trarios; sostenidos en esa supuesta relación na-
tural entre los nombres y las cosas; entre la so-
noridad fonética y las palabras.
La subjetividad de los progenitores y del
entorno social “aprehendieron su esencia”, ha-
ciendo que ésta se pierda en la arbitraria cadena
64
inconsciente de nuestros progenitores. Muchos
padres no quisieron asumir este rol en un mo-
mento determinado, y seguramente sus hijos no
habrían querido nacer si hubiesen sabido lo que
les esperaba. En cambio, otros hijos a pesar de
cualquier incidente futuro, sintieron alegría de
haber sido nombrados y esperados, no en cali-
dad de vínculo salvador de un matrimonio en
ruinas ni como un aborto frustrado, sino como
sujetos estructurados por el amor. En ambos ca-
sos se habló de ellos: “es que Juanito es...”; “So-
nia tiene manos de...”, “Mario es insoportable”,
“Ah, Pablo es maravilloso”; y así con estos deci-
res el sujeto se volvió objeto acerca del cual se
predicaba.
De Juanito se dijeron tantas cosas, pero
¿cuál de ellas fue verdad? Se convirtió en una
categoría infinita, porque Juanito fue hablado;
se lo involucró en un discurso de amor u odio,
de palabra clara o verborrea perversa. Él, como
todos nosotros, elaboró una cadena de pensa-
mientos, a partir de lo que le dijeron, de su he-
rencia genética y de su medio social. Así este o
cualquier sujeto de la ideología, se convierte en
un conjunto de predicados, generalmente arbi-
trarios; sostenidos en esa supuesta relación na-
tural entre los nombres y las cosas; entre la so-
noridad fonética y las palabras.
La subjetividad de los progenitores y del
entorno social “aprehendieron su esencia”, ha-
ciendo que ésta se pierda en la arbitraria cadena
64
inconsciente de nuestros progenitores. Muchos
padres no quisieron asumir este rol en un mo-
mento determinado, y seguramente sus hijos no
habrían querido nacer si hubiesen sabido lo que
les esperaba. En cambio, otros hijos a pesar de
cualquier incidente futuro, sintieron alegría de
haber sido nombrados y esperados, no en cali-
dad de vínculo salvador de un matrimonio en
ruinas ni como un aborto frustrado, sino como
sujetos estructurados por el amor. En ambos ca-
sos se habló de ellos: “es que Juanito es...”; “So-
nia tiene manos de...”, “Mario es insoportable”,
“Ah, Pablo es maravilloso”; y así con estos deci-
res el sujeto se volvió objeto acerca del cual se
predicaba.
De Juanito se dijeron tantas cosas, pero
¿cuál de ellas fue verdad? Se convirtió en una
categoría infinita, porque Juanito fue hablado;
se lo involucró en un discurso de amor u odio,
de palabra clara o verborrea perversa. Él, como
todos nosotros, elaboró una cadena de pensa-
mientos, a partir de lo que le dijeron, de su he-
rencia genética y de su medio social. Así este o
cualquier sujeto de la ideología, se convierte en
un conjunto de predicados, generalmente arbi-
trarios; sostenidos en esa supuesta relación na-
tural entre los nombres y las cosas; entre la so-
noridad fonética y las palabras.
La subjetividad de los progenitores y del
entorno social “aprehendieron su esencia”, ha-
ciendo que ésta se pierda en la arbitraria cadena
64
significante de nuestro lenguaje y nuestro psi-
quismo. Para perderse o para encontrar algo, es
necesario un tiempo, ubicado siempre como
historia. Nuestra vida tiene un tiempo cronoló-
gico y nuestro discurso debería tener un tiempo
lógico, pero sabemos todos que no necesaria-
mente es así. Entender no es lo mismo que
comprender. En ambas instancias, se apunta
hacia un saber. Un adolescente sabe que tiene
que ir al colegio, pero muchas veces lo abando-
na. Un hombre casado sabe que tendrá proble-
mas si enamora a otra mujer sin embargo, lo
hace. Un empresario sabe que corre el riesgo de
ir a la cárcel si no paga sus impuestos, aún así
evade al fisco; y así los ejemplos son infinitos,
como infinito es el desconocimiento que tene-
mos de ese tiempo lógico y no cronológico de
nuestro saber.
Como necesidad imperiosa el hombre
decidió medir el tiempo. Primero se ayudó con
relojes de agua, de sol, luego con los de arena.
En la Edad Media, creó los de cera hasta que
construyó el reloj de pesas, que empleaba pesas
como motor para proporcionar un ritmo, pero
es casi seguro que los orígenes de los relojes
mecánicos se deben a los árabes y bizantinos,
hasta cuando en el siglo XVI se elabora el reloj
de resorte. Fue este, uno de los modos que el ser
humano ideó para medir su pasar cronológico
por la vida, en un pasado, presente y futuro.
Tiempos que a pesar de ser medidos y crono-
metrados, no necesariamente fueron auténti-
65
significante de nuestro lenguaje y nuestro psi-
quismo. Para perderse o para encontrar algo, es
necesario un tiempo, ubicado siempre como
historia. Nuestra vida tiene un tiempo cronoló-
gico y nuestro discurso debería tener un tiempo
lógico, pero sabemos todos que no necesaria-
mente es así. Entender no es lo mismo que
comprender. En ambas instancias, se apunta
hacia un saber. Un adolescente sabe que tiene
que ir al colegio, pero muchas veces lo abando-
na. Un hombre casado sabe que tendrá proble-
mas si enamora a otra mujer sin embargo, lo
hace. Un empresario sabe que corre el riesgo de
ir a la cárcel si no paga sus impuestos, aún así
evade al fisco; y así los ejemplos son infinitos,
como infinito es el desconocimiento que tene-
mos de ese tiempo lógico y no cronológico de
nuestro saber.
Como necesidad imperiosa el hombre
decidió medir el tiempo. Primero se ayudó con
relojes de agua, de sol, luego con los de arena.
En la Edad Media, creó los de cera hasta que
construyó el reloj de pesas, que empleaba pesas
como motor para proporcionar un ritmo, pero
es casi seguro que los orígenes de los relojes
mecánicos se deben a los árabes y bizantinos,
hasta cuando en el siglo XVI se elabora el reloj
de resorte. Fue este, uno de los modos que el ser
humano ideó para medir su pasar cronológico
por la vida, en un pasado, presente y futuro.
Tiempos que a pesar de ser medidos y crono-
metrados, no necesariamente fueron auténti-
65
significante de nuestro lenguaje y nuestro psi-
quismo. Para perderse o para encontrar algo, es
necesario un tiempo, ubicado siempre como
historia. Nuestra vida tiene un tiempo cronoló-
gico y nuestro discurso debería tener un tiempo
lógico, pero sabemos todos que no necesaria-
mente es así. Entender no es lo mismo que
comprender. En ambas instancias, se apunta
hacia un saber. Un adolescente sabe que tiene
que ir al colegio, pero muchas veces lo abando-
na. Un hombre casado sabe que tendrá proble-
mas si enamora a otra mujer sin embargo, lo
hace. Un empresario sabe que corre el riesgo de
ir a la cárcel si no paga sus impuestos, aún así
evade al fisco; y así los ejemplos son infinitos,
como infinito es el desconocimiento que tene-
mos de ese tiempo lógico y no cronológico de
nuestro saber.
Como necesidad imperiosa el hombre
decidió medir el tiempo. Primero se ayudó con
relojes de agua, de sol, luego con los de arena.
En la Edad Media, creó los de cera hasta que
construyó el reloj de pesas, que empleaba pesas
como motor para proporcionar un ritmo, pero
es casi seguro que los orígenes de los relojes
mecánicos se deben a los árabes y bizantinos,
hasta cuando en el siglo XVI se elabora el reloj
de resorte. Fue este, uno de los modos que el ser
humano ideó para medir su pasar cronológico
por la vida, en un pasado, presente y futuro.
Tiempos que a pesar de ser medidos y crono-
metrados, no necesariamente fueron auténti-
65
cos, aun siendo tiempos académicos-eruditos,
como los sofismas griegos, el renacimiento o la
era cibernética. Ante este engaño, creó un nue-
vo tiempo: el tiempo de reconstruir.
El psicoanálisis aborda la posibilidad de
reconstruir un tiempo perdido. No lo hace en el
estilo de “un arrepentimiento de los pecados”,
más bien busca una nueva versión del sujeto, a
través del conocimiento de su inconsciente. Di-
ce Freud, que el psicoanálisis se trata de “recor-
dar para no repetir”, no repetir esa historia cro-
nológica del engaño erudito que fue “la apre-
hensión de una esencia”, impuesto a través de
los otros de nuestra historia.
Existen arriesgadas posturas totalitarias.
Algunos autores afirman que la vida misma es un
engaño, engaño en la entrada y desengaño en la
salida, todo mediatizado por el deseo inconscien-
te que nos constituye como sujetos humanos.
Es importante diferenciar los anhelos,
proyectos, necesidades, demandas, deseos a
propósito de los cuales no es esencial la referen-
cia al inconsciente. El deseo inconsciente es el
deseo del Otro, Otro que en la teoría psicoana-
lítica no es una persona en concreto sino cate-
gorías teóricas necesarias para la dinámica del
aparato psíquico.
Es este Otro un lugar, lugar de la palabra,
de la red significante, pero ese lugar no está
66
cos, aun siendo tiempos académicos-eruditos,
como los sofismas griegos, el renacimiento o la
era cibernética. Ante este engaño, creó un nue-
vo tiempo: el tiempo de reconstruir.
El psicoanálisis aborda la posibilidad de
reconstruir un tiempo perdido. No lo hace en el
estilo de “un arrepentimiento de los pecados”,
más bien busca una nueva versión del sujeto, a
través del conocimiento de su inconsciente. Di-
ce Freud, que el psicoanálisis se trata de “recor-
dar para no repetir”, no repetir esa historia cro-
nológica del engaño erudito que fue “la apre-
hensión de una esencia”, impuesto a través de
los otros de nuestra historia.
Existen arriesgadas posturas totalitarias.
Algunos autores afirman que la vida misma es un
engaño, engaño en la entrada y desengaño en la
salida, todo mediatizado por el deseo inconscien-
te que nos constituye como sujetos humanos.
Es importante diferenciar los anhelos,
proyectos, necesidades, demandas, deseos a
propósito de los cuales no es esencial la referen-
cia al inconsciente. El deseo inconsciente es el
deseo del Otro, Otro que en la teoría psicoana-
lítica no es una persona en concreto sino cate-
gorías teóricas necesarias para la dinámica del
aparato psíquico.
Es este Otro un lugar, lugar de la palabra,
de la red significante, pero ese lugar no está
66
cos, aun siendo tiempos académicos-eruditos,
como los sofismas griegos, el renacimiento o la
era cibernética. Ante este engaño, creó un nue-
vo tiempo: el tiempo de reconstruir.
El psicoanálisis aborda la posibilidad de
reconstruir un tiempo perdido. No lo hace en el
estilo de “un arrepentimiento de los pecados”,
más bien busca una nueva versión del sujeto, a
través del conocimiento de su inconsciente. Di-
ce Freud, que el psicoanálisis se trata de “recor-
dar para no repetir”, no repetir esa historia cro-
nológica del engaño erudito que fue “la apre-
hensión de una esencia”, impuesto a través de
los otros de nuestra historia.
Existen arriesgadas posturas totalitarias.
Algunos autores afirman que la vida misma es un
engaño, engaño en la entrada y desengaño en la
salida, todo mediatizado por el deseo inconscien-
te que nos constituye como sujetos humanos.
Es importante diferenciar los anhelos,
proyectos, necesidades, demandas, deseos a
propósito de los cuales no es esencial la referen-
cia al inconsciente. El deseo inconsciente es el
deseo del Otro, Otro que en la teoría psicoana-
lítica no es una persona en concreto sino cate-
gorías teóricas necesarias para la dinámica del
aparato psíquico.
Es este Otro un lugar, lugar de la palabra,
de la red significante, pero ese lugar no está
66
completo, falta un significante. Por lo tanto so-
mos sujetos deseantes pero incompletos, aun-
que no siempre lo querramos admitir.
Siendo sujetos del inconsciente, sujetos
del deseo inconsciente, negamos nuestro deseo.
Queremos saber lo que ignoramos, pero prefe-
rimos ignorar lo que sabemos; para muestra es-
tá la expresión: “hacerse el loco”. Cuando un
hombre o una mujer “se hacen los locos” ante
la problemática de sus vidas, será ¿qué no pue-
den o no quieren resolverlas?
La intención de este libro no necesaria-
mente es hacer un psicoanálisis del cine. Sabe-
mos que los saberes se intercambian y que a ve-
ces sirven para abordar otros quehaceres. Los
impasses de la humanidad también los trabaja
la imagen audiovisual. Su intención se basa en
una idea. El cine es una historia contada con
imágenes en movimiento. Y en el fondo de esa
historia está la idea, que podría llegar a la inteli-
gencia del espectador. Pero si bien es la idea,
que está en la historia, la que nos da el eco, el
impacto del film sobre nuestra sensibilidad, no
es menos cierto que sucede gracias al movi-
miento.
La idea por supuesto, ha de ser cinemato-
gráfica, ha de poderse contar en imágenes, y
hay que buscarle su expresividad. La cámara no
recoge todo lo que nos rodea, sino sólo aquello
que es válido para la acción del film, para el re-
67
completo, falta un significante. Por lo tanto so-
mos sujetos deseantes pero incompletos, aun-
que no siempre lo querramos admitir.
Siendo sujetos del inconsciente, sujetos
del deseo inconsciente, negamos nuestro deseo.
Queremos saber lo que ignoramos, pero prefe-
rimos ignorar lo que sabemos; para muestra es-
tá la expresión: “hacerse el loco”. Cuando un
hombre o una mujer “se hacen los locos” ante
la problemática de sus vidas, será ¿qué no pue-
den o no quieren resolverlas?
La intención de este libro no necesaria-
mente es hacer un psicoanálisis del cine. Sabe-
mos que los saberes se intercambian y que a ve-
ces sirven para abordar otros quehaceres. Los
impasses de la humanidad también los trabaja
la imagen audiovisual. Su intención se basa en
una idea. El cine es una historia contada con
imágenes en movimiento. Y en el fondo de esa
historia está la idea, que podría llegar a la inteli-
gencia del espectador. Pero si bien es la idea,
que está en la historia, la que nos da el eco, el
impacto del film sobre nuestra sensibilidad, no
es menos cierto que sucede gracias al movi-
miento.
La idea por supuesto, ha de ser cinemato-
gráfica, ha de poderse contar en imágenes, y
hay que buscarle su expresividad. La cámara no
recoge todo lo que nos rodea, sino sólo aquello
que es válido para la acción del film, para el re-
67
completo, falta un significante. Por lo tanto so-
mos sujetos deseantes pero incompletos, aun-
que no siempre lo querramos admitir.
Siendo sujetos del inconsciente, sujetos
del deseo inconsciente, negamos nuestro deseo.
Queremos saber lo que ignoramos, pero prefe-
rimos ignorar lo que sabemos; para muestra es-
tá la expresión: “hacerse el loco”. Cuando un
hombre o una mujer “se hacen los locos” ante
la problemática de sus vidas, será ¿qué no pue-
den o no quieren resolverlas?
La intención de este libro no necesaria-
mente es hacer un psicoanálisis del cine. Sabe-
mos que los saberes se intercambian y que a ve-
ces sirven para abordar otros quehaceres. Los
impasses de la humanidad también los trabaja
la imagen audiovisual. Su intención se basa en
una idea. El cine es una historia contada con
imágenes en movimiento. Y en el fondo de esa
historia está la idea, que podría llegar a la inteli-
gencia del espectador. Pero si bien es la idea,
que está en la historia, la que nos da el eco, el
impacto del film sobre nuestra sensibilidad, no
es menos cierto que sucede gracias al movi-
miento.
La idea por supuesto, ha de ser cinemato-
gráfica, ha de poderse contar en imágenes, y
hay que buscarle su expresividad. La cámara no
recoge todo lo que nos rodea, sino sólo aquello
que es válido para la acción del film, para el re-
67
lato. Por lo tanto la cámara muestra una reali-
dad seleccionada, como si nos señalase algo con
un dedo invisible.
Como consecuencia este trabajo pretende
mostrar las distintas subjetividades, miradas,
que cada director, productor, actor o actriz le
dan al deseo inconsciente que nos estructura.
El cine también tiene un discurso arbi-
trario y engañoso. Suele partir casi siempre de
una ficción; este término según el Diccionario
Etimológico Latino-Español de Santiago Segura
Munguía, viene de las raíces latinas Fictio, -
onis; (fingo), e indica: acción de formar, hacer,
figurar. Alberto Merani17, nos recuerda que la
raíz latina fictio equivale a una suposición, defi-
niéndola como una representación mental que
en nada corresponde a la realidad. En el ámbito
figurativo implica una acción y efecto de fingir:
que finge lo que no es; como sinónimo equivale
a fantasía, mito, quimera, visión, sueño, utopía,
entelequia o engaño.
Hacer una representación mental que en
nada equivalga a la realidad nos plantea el pro-
blema de un engaño, que a su vez los dicciona-
rios lo definen como “el producto de una ilu-
sión o cerrar los ojos a la verdad”. Efectivamen-
te, cerramos los ojos a la verdad cuando Super-
man con sus manos rompe asteroides; cuando
Batman siempre le gana al hampa; en el instan-
te en que Mi Bella Genio (I dream of Jane)
68
lato. Por lo tanto la cámara muestra una reali-
dad seleccionada, como si nos señalase algo con
un dedo invisible.
Como consecuencia este trabajo pretende
mostrar las distintas subjetividades, miradas,
que cada director, productor, actor o actriz le
dan al deseo inconsciente que nos estructura.
El cine también tiene un discurso arbi-
trario y engañoso. Suele partir casi siempre de
una ficción; este término según el Diccionario
Etimológico Latino-Español de Santiago Segura
Munguía, viene de las raíces latinas Fictio, -
onis; (fingo), e indica: acción de formar, hacer,
figurar. Alberto Merani17, nos recuerda que la
raíz latina fictio equivale a una suposición, defi-
niéndola como una representación mental que
en nada corresponde a la realidad. En el ámbito
figurativo implica una acción y efecto de fingir:
que finge lo que no es; como sinónimo equivale
a fantasía, mito, quimera, visión, sueño, utopía,
entelequia o engaño.
Hacer una representación mental que en
nada equivalga a la realidad nos plantea el pro-
blema de un engaño, que a su vez los dicciona-
rios lo definen como “el producto de una ilu-
sión o cerrar los ojos a la verdad”. Efectivamen-
te, cerramos los ojos a la verdad cuando Super-
man con sus manos rompe asteroides; cuando
Batman siempre le gana al hampa; en el instan-
te en que Mi Bella Genio (I dream of Jane)
68
lato. Por lo tanto la cámara muestra una reali-
dad seleccionada, como si nos señalase algo con
un dedo invisible.
Como consecuencia este trabajo pretende
mostrar las distintas subjetividades, miradas,
que cada director, productor, actor o actriz le
dan al deseo inconsciente que nos estructura.
El cine también tiene un discurso arbi-
trario y engañoso. Suele partir casi siempre de
una ficción; este término según el Diccionario
Etimológico Latino-Español de Santiago Segura
Munguía, viene de las raíces latinas Fictio, -
onis; (fingo), e indica: acción de formar, hacer,
figurar. Alberto Merani17, nos recuerda que la
raíz latina fictio equivale a una suposición, defi-
niéndola como una representación mental que
en nada corresponde a la realidad. En el ámbito
figurativo implica una acción y efecto de fingir:
que finge lo que no es; como sinónimo equivale
a fantasía, mito, quimera, visión, sueño, utopía,
entelequia o engaño.
Hacer una representación mental que en
nada equivalga a la realidad nos plantea el pro-
blema de un engaño, que a su vez los dicciona-
rios lo definen como “el producto de una ilu-
sión o cerrar los ojos a la verdad”. Efectivamen-
te, cerramos los ojos a la verdad cuando Super-
man con sus manos rompe asteroides; cuando
Batman siempre le gana al hampa; en el instan-
te en que Mi Bella Genio (I dream of Jane)
68
cambia la realidad con sólo pestañear; cuando
Freddy Krueger se mete en los sueños de sus
víctimas convirtiéndolos en asesinos; cuando el
enemigo de Arnold Schwarzeneger se desinte-
gra frente a él o cuando Robin Williams es rap-
tado por un juego peligroso en Jumanji. ¿Por
qué es esto un engaño? Porque sucede en un set,
con un equipo humano y técnico alrededor.
Y, sin embargo, cuando estamos frente a
la pantalla, ese engaño; esa falsedad; esa apa-
riencia, cobra sentido en nuestras mentes. Si un
individuo de cualquier país, pero con ideas na-
cionalistas, viera Kolya, -de Jan Sverak, ganado-
ra del Oscar de 1996-, sentiría fuertes identifi-
caciones con la escena en que durante la inva-
sión rusa a Checoslovaquia, un soldado ruso pi-
de agua a la dueña de casa, y ésta se niega a dár-
sela, mintiendo al aseverar que el grifo está da-
ñado. “Ni agua para los rusos, por invasores”,
dice el personaje.
Esa misma identificación nos podría
acompañar al ver “Ojo por Ojo” (Eye for an
eye) filme de John Schlesinger, basado en la no-
vela de Erika Hoizer. Kiefer Sutherland inter-
preta al psicópata violador de menores, mien-
tras que Sally Field hace el papel de madre de la
víctima. Ambos actores nos hacen sentir como
auténtica esta ficción, muchas veces basada en
hechos reales.
69
cambia la realidad con sólo pestañear; cuando
Freddy Krueger se mete en los sueños de sus
víctimas convirtiéndolos en asesinos; cuando el
enemigo de Arnold Schwarzeneger se desinte-
gra frente a él o cuando Robin Williams es rap-
tado por un juego peligroso en Jumanji. ¿Por
qué es esto un engaño? Porque sucede en un set,
con un equipo humano y técnico alrededor.
Y, sin embargo, cuando estamos frente a
la pantalla, ese engaño; esa falsedad; esa apa-
riencia, cobra sentido en nuestras mentes. Si un
individuo de cualquier país, pero con ideas na-
cionalistas, viera Kolya, -de Jan Sverak, ganado-
ra del Oscar de 1996-, sentiría fuertes identifi-
caciones con la escena en que durante la inva-
sión rusa a Checoslovaquia, un soldado ruso pi-
de agua a la dueña de casa, y ésta se niega a dár-
sela, mintiendo al aseverar que el grifo está da-
ñado. “Ni agua para los rusos, por invasores”,
dice el personaje.
Esa misma identificación nos podría
acompañar al ver “Ojo por Ojo” (Eye for an
eye) filme de John Schlesinger, basado en la no-
vela de Erika Hoizer. Kiefer Sutherland inter-
preta al psicópata violador de menores, mien-
tras que Sally Field hace el papel de madre de la
víctima. Ambos actores nos hacen sentir como
auténtica esta ficción, muchas veces basada en
hechos reales.
69
cambia la realidad con sólo pestañear; cuando
Freddy Krueger se mete en los sueños de sus
víctimas convirtiéndolos en asesinos; cuando el
enemigo de Arnold Schwarzeneger se desinte-
gra frente a él o cuando Robin Williams es rap-
tado por un juego peligroso en Jumanji. ¿Por
qué es esto un engaño? Porque sucede en un set,
con un equipo humano y técnico alrededor.
Y, sin embargo, cuando estamos frente a
la pantalla, ese engaño; esa falsedad; esa apa-
riencia, cobra sentido en nuestras mentes. Si un
individuo de cualquier país, pero con ideas na-
cionalistas, viera Kolya, -de Jan Sverak, ganado-
ra del Oscar de 1996-, sentiría fuertes identifi-
caciones con la escena en que durante la inva-
sión rusa a Checoslovaquia, un soldado ruso pi-
de agua a la dueña de casa, y ésta se niega a dár-
sela, mintiendo al aseverar que el grifo está da-
ñado. “Ni agua para los rusos, por invasores”,
dice el personaje.
Esa misma identificación nos podría
acompañar al ver “Ojo por Ojo” (Eye for an
eye) filme de John Schlesinger, basado en la no-
vela de Erika Hoizer. Kiefer Sutherland inter-
preta al psicópata violador de menores, mien-
tras que Sally Field hace el papel de madre de la
víctima. Ambos actores nos hacen sentir como
auténtica esta ficción, muchas veces basada en
hechos reales.
69
 La pregunta entonces es ¿Puede la verdad
ser ficticia en la medida que tiene que ver con el
tiempo? Después de todo siempre nos han di-
cho que la verdad de ayer es la mentira de hoy.
Analizar la ficción es tarea compleja. Las
concepciones en torno a ella van desde un re-
crear la realidad, lo no realizado, donde directo-
res de cine como Wim Wenders se preguntan,
¿puede el cine ser otra cosa que metáfora de la
conciencia del hombre, arte de dirigir los sue-
ños, de convocar los arquetipos, de sondear lo
imponderable?, ¿un umbral que no existe, sien-
do apenas una ilusión de asomarse, un voyeu-
rismo triste y desesperado?
Pregunto yo:
¿El discurso de la ficción intenta recrear la
realidad? ¿Cuál realidad? ¿La realidad se basa en
el realismo? Recordemos que el término realis-
mo comporta una gran polisemia; quizás lo que
se debe investigar son los modos de representa-
ción puestos en práctica. Siendo así, ya no se
trataría de comprobar cómo se describe una
realidad preexistente, sino cómo se crea la ilu-
sión de esa realidad, que no deja de ser social ni
ideológica.
Platón habló de “sentir la esencia de una
cosa”. Las esencias no son aprehendidas por el
alma, son recordadas, argumentado que “nues-
tras almas existían antes que apareciesen bajo
70
La pregunta entonces es ¿Puede la verdad
ser ficticia en la medida que tiene que ver con el
tiempo? Después de todo siempre nos han di-
cho que la verdad de ayer es la mentira de hoy.
Analizar la ficción es tarea compleja. Las
concepciones en torno a ella van desde un re-
crear la realidad, lo no realizado, donde directo-
res de cine como Wim Wenders se preguntan,
¿puede el cine ser otra cosa que metáfora de la
conciencia del hombre, arte de dirigir los sue-
ños, de convocar los arquetipos, de sondear lo
imponderable?, ¿un umbral que no existe, sien-
do apenas una ilusión de asomarse, un voyeu-
rismo triste y desesperado?
Pregunto yo:
¿El discurso de la ficción intenta recrear la
realidad? ¿Cuál realidad? ¿La realidad se basa en
el realismo? Recordemos que el término realis-
mo comporta una gran polisemia; quizás lo que
se debe investigar son los modos de representa-
ción puestos en práctica. Siendo así, ya no se
trataría de comprobar cómo se describe una
realidad preexistente, sino cómo se crea la ilu-
sión de esa realidad, que no deja de ser social ni
ideológica.
Platón habló de “sentir la esencia de una
cosa”. Las esencias no son aprehendidas por el
alma, son recordadas, argumentado que “nues-
tras almas existían antes que apareciesen bajo
70
La pregunta entonces es ¿Puede la verdad
ser ficticia en la medida que tiene que ver con el
tiempo? Después de todo siempre nos han di-
cho que la verdad de ayer es la mentira de hoy.
Analizar la ficción es tarea compleja. Las
concepciones en torno a ella van desde un re-
crear la realidad, lo no realizado, donde directo-
res de cine como Wim Wenders se preguntan,
¿puede el cine ser otra cosa que metáfora de la
conciencia del hombre, arte de dirigir los sue-
ños, de convocar los arquetipos, de sondear lo
imponderable?, ¿un umbral que no existe, sien-
do apenas una ilusión de asomarse, un voyeu-
rismo triste y desesperado?
Pregunto yo:
¿El discurso de la ficción intenta recrear la
realidad? ¿Cuál realidad? ¿La realidad se basa en
el realismo? Recordemos que el término realis-
mo comporta una gran polisemia; quizás lo que
se debe investigar son los modos de representa-
ción puestos en práctica. Siendo así, ya no se
trataría de comprobar cómo se describe una
realidad preexistente, sino cómo se crea la ilu-
sión de esa realidad, que no deja de ser social ni
ideológica.
Platón habló de “sentir la esencia de una
cosa”. Las esencias no son aprehendidas por el
alma, son recordadas, argumentado que “nues-
tras almas existían antes que apareciesen bajo
70
esta forma humana”, por lo tanto tenían un co-
nocimiento previo de muchas cosas, por venir
del mundo de los recuerdos; la ciencia, es por
consecuencia una reminiscencia. A través de
este sistema filosófico nos plantea a la ciencia y
a la vida misma no como productora de la acti-
vidad del hombre sino como el resultado de un
recuerdo. El cuerpo pertenece al mundo de lo
sensible, mutable, perecedero, imperfecto. Más
allá del cuerpo, de los sentidos y de los objetos
están las esencias que se captan por intuición.
Aristóteles, considerado el padre de la
Lógica, dejó sentado la necesidad de definir,
clasificar y desglosar un objeto hasta llegar a la
identidad de su unidad particular. Por ello creó
un sistema lógico para ocuparse de las condi-
ciones formales de la verdad. Analizando pro-
posiciones, plantea que el alma es la forma del
cuerpo viviente. Alma y cuerpo no se separan,
mas bien acompañan a los sentidos y sirven de
base para la actividad del intelecto que tiene
por función escindir las formas de los conteni-
dos perceptivos mediante un trabajo de abs-
tracción.
Por lo tanto, no existen dos mundos dis-
tintos y separados. No es el supuesto conoci-
miento a través de una vida pasada, el que nos
da un conocimiento real de las cosas; en la pos-
tura aristotélica, es el trabajo del intelecto y la
abstracción el productor de ideas. Argumenta
su tesis, diciendo que el hombre para crear el
71
esta forma humana”, por lo tanto tenían un co-
nocimiento previo de muchas cosas, por venir
del mundo de los recuerdos; la ciencia, es por
consecuencia una reminiscencia. A través de
este sistema filosófico nos plantea a la ciencia y
a la vida misma no como productora de la acti-
vidad del hombre sino como el resultado de un
recuerdo. El cuerpo pertenece al mundo de lo
sensible, mutable, perecedero, imperfecto. Más
allá del cuerpo, de los sentidos y de los objetos
están las esencias que se captan por intuición.
Aristóteles, considerado el padre de la
Lógica, dejó sentado la necesidad de definir,
clasificar y desglosar un objeto hasta llegar a la
identidad de su unidad particular. Por ello creó
un sistema lógico para ocuparse de las condi-
ciones formales de la verdad. Analizando pro-
posiciones, plantea que el alma es la forma del
cuerpo viviente. Alma y cuerpo no se separan,
mas bien acompañan a los sentidos y sirven de
base para la actividad del intelecto que tiene
por función escindir las formas de los conteni-
dos perceptivos mediante un trabajo de abs-
tracción.
Por lo tanto, no existen dos mundos dis-
tintos y separados. No es el supuesto conoci-
miento a través de una vida pasada, el que nos
da un conocimiento real de las cosas; en la pos-
tura aristotélica, es el trabajo del intelecto y la
abstracción el productor de ideas. Argumenta
su tesis, diciendo que el hombre para crear el
71
esta forma humana”, por lo tanto tenían un co-
nocimiento previo de muchas cosas, por venir
del mundo de los recuerdos; la ciencia, es por
consecuencia una reminiscencia. A través de
este sistema filosófico nos plantea a la ciencia y
a la vida misma no como productora de la acti-
vidad del hombre sino como el resultado de un
recuerdo. El cuerpo pertenece al mundo de lo
sensible, mutable, perecedero, imperfecto. Más
allá del cuerpo, de los sentidos y de los objetos
están las esencias que se captan por intuición.
Aristóteles, considerado el padre de la
Lógica, dejó sentado la necesidad de definir,
clasificar y desglosar un objeto hasta llegar a la
identidad de su unidad particular. Por ello creó
un sistema lógico para ocuparse de las condi-
ciones formales de la verdad. Analizando pro-
posiciones, plantea que el alma es la forma del
cuerpo viviente. Alma y cuerpo no se separan,
mas bien acompañan a los sentidos y sirven de
base para la actividad del intelecto que tiene
por función escindir las formas de los conteni-
dos perceptivos mediante un trabajo de abs-
tracción.
Por lo tanto, no existen dos mundos dis-
tintos y separados. No es el supuesto conoci-
miento a través de una vida pasada, el que nos
da un conocimiento real de las cosas; en la pos-
tura aristotélica, es el trabajo del intelecto y la
abstracción el productor de ideas. Argumenta
su tesis, diciendo que el hombre para crear el
71
número tres produjo pensamientos y concep-
tos, aun sabiendo que el tres siempre estuvo ahí.
Develar la ignorancia es un trabajo ar-
duo. Existen contraposiciones. Algunos autores
sostienen que lo que un signo une no necesaria-
mente es una cosa y un nombre, sino un con-
cepto y una imagen acústica. La idea es que las
cosas siempre estuvieron allí, independiente-
mente de cualquier situación a posteriori.
Efectivamente las cosas siempre estuvie-
ron allí. El hombre sintió la necesidad de nom-
brarlas, sea por querer aprehender su esencia,
porque su vocalización lo hacía emitir sonidos
guturales más fáciles dependiendo de su lugar
de origen, por una combinación de raíces eti-
mológicas y fonéticas o porque a través de la
abstracción llegó a formalizar un sistema de jui-
cios y pensamientos. Pero un signo también
puede ser arbitrario al igual que una señal o un
símbolo, por lo tanto engañoso. ¿En qué mo-
mento este signo, señal o símbolo nos puede
engañar?
Si se trata del cine, aun partiendo de un
hecho real, sabemos que se convierte en un en-
gaño porque lo que generalmente la pantalla
nos muestra es una realidad-irreal. Realidad
porque está sucediendo en ese momento, e irre-
al porque es actuada. Aun cuando la intención
sea recrear la realidad, no es el hecho en sí el
que estamos expectando. El filme está acompa-
72
número tres produjo pensamientos y concep-
tos, aun sabiendo que el tres siempre estuvo ahí.
Develar la ignorancia es un trabajo ar-
duo. Existen contraposiciones. Algunos autores
sostienen que lo que un signo une no necesaria-
mente es una cosa y un nombre, sino un con-
cepto y una imagen acústica. La idea es que las
cosas siempre estuvieron allí, independiente-
mente de cualquier situación a posteriori.
Efectivamente las cosas siempre estuvie-
ron allí. El hombre sintió la necesidad de nom-
brarlas, sea por querer aprehender su esencia,
porque su vocalización lo hacía emitir sonidos
guturales más fáciles dependiendo de su lugar
de origen, por una combinación de raíces eti-
mológicas y fonéticas o porque a través de la
abstracción llegó a formalizar un sistema de jui-
cios y pensamientos. Pero un signo también
puede ser arbitrario al igual que una señal o un
símbolo, por lo tanto engañoso. ¿En qué mo-
mento este signo, señal o símbolo nos puede
engañar?
Si se trata del cine, aun partiendo de un
hecho real, sabemos que se convierte en un en-
gaño porque lo que generalmente la pantalla
nos muestra es una realidad-irreal. Realidad
porque está sucediendo en ese momento, e irre-
al porque es actuada. Aun cuando la intención
sea recrear la realidad, no es el hecho en sí el
que estamos expectando. El filme está acompa-
72
número tres produjo pensamientos y concep-
tos, aun sabiendo que el tres siempre estuvo ahí.
Develar la ignorancia es un trabajo ar-
duo. Existen contraposiciones. Algunos autores
sostienen que lo que un signo une no necesaria-
mente es una cosa y un nombre, sino un con-
cepto y una imagen acústica. La idea es que las
cosas siempre estuvieron allí, independiente-
mente de cualquier situación a posteriori.
Efectivamente las cosas siempre estuvie-
ron allí. El hombre sintió la necesidad de nom-
brarlas, sea por querer aprehender su esencia,
porque su vocalización lo hacía emitir sonidos
guturales más fáciles dependiendo de su lugar
de origen, por una combinación de raíces eti-
mológicas y fonéticas o porque a través de la
abstracción llegó a formalizar un sistema de jui-
cios y pensamientos. Pero un signo también
puede ser arbitrario al igual que una señal o un
símbolo, por lo tanto engañoso. ¿En qué mo-
mento este signo, señal o símbolo nos puede
engañar?
Si se trata del cine, aun partiendo de un
hecho real, sabemos que se convierte en un en-
gaño porque lo que generalmente la pantalla
nos muestra es una realidad-irreal. Realidad
porque está sucediendo en ese momento, e irre-
al porque es actuada. Aun cuando la intención
sea recrear la realidad, no es el hecho en sí el
que estamos expectando. El filme está acompa-
72
ñado de una banda sonora, de inteligentes ilu-
minaciones, de un guión y va de la mano del di-
rector.
Tal vez el género que sí marcaría la dife-
rencia sería el documental. Así lo manifiesta
Virginia Martínez, quien presentó en La Casa
de América Latina de París, un documental
franco-uruguayo, acerca de la desaparición de
un niño, durante la dictadura argentina. Ella
quedó impactada por los testimonios de la
abuela: sus años de búsqueda inútil y el descu-
brimiento de los asesinatos de los padres de su
nieto. Un buen noticiero podría hacer lo mis-
mo. Aunque los festivales de cine, sí le dan aco-
gida a los documentales, el cine tiene mayor
aceptación. Por eso el cine debería apuntar a ser
un texto artístico que analiza los elementos for-
males, de su formalización y de su inscripción
en un determinado soporte que determina el
proceso de producción.
El efecto contrario sería por una parte la
cinefilia, y por otra, la filmología. Mientras la
primera gusta y permite ver toda clase de géne-
ros, la segunda se basa estrictamente en el dato,
las fechas, cita sin sentido de segmentos y así
descuida lo que debería ser el objeto y sujeto de
investigación, del análisis o de la simple crítica.
Por eso el cine no debe quedarse estancado en
breves reseñas periodísticas o en los comenta-
rios de cierta crítica cinematográfica, el cine de-
be encarar su carácter de ser analizado bajo
73
ñado de una banda sonora, de inteligentes ilu-
minaciones, de un guión y va de la mano del di-
rector.
Tal vez el género que sí marcaría la dife-
rencia sería el documental. Así lo manifiesta
Virginia Martínez, quien presentó en La Casa
de América Latina de París, un documental
franco-uruguayo, acerca de la desaparición de
un niño, durante la dictadura argentina. Ella
quedó impactada por los testimonios de la
abuela: sus años de búsqueda inútil y el descu-
brimiento de los asesinatos de los padres de su
nieto. Un buen noticiero podría hacer lo mis-
mo. Aunque los festivales de cine, sí le dan aco-
gida a los documentales, el cine tiene mayor
aceptación. Por eso el cine debería apuntar a ser
un texto artístico que analiza los elementos for-
males, de su formalización y de su inscripción
en un determinado soporte que determina el
proceso de producción.
El efecto contrario sería por una parte la
cinefilia, y por otra, la filmología. Mientras la
primera gusta y permite ver toda clase de géne-
ros, la segunda se basa estrictamente en el dato,
las fechas, cita sin sentido de segmentos y así
descuida lo que debería ser el objeto y sujeto de
investigación, del análisis o de la simple crítica.
Por eso el cine no debe quedarse estancado en
breves reseñas periodísticas o en los comenta-
rios de cierta crítica cinematográfica, el cine de-
be encarar su carácter de ser analizado bajo
73
ñado de una banda sonora, de inteligentes ilu-
minaciones, de un guión y va de la mano del di-
rector.
Tal vez el género que sí marcaría la dife-
rencia sería el documental. Así lo manifiesta
Virginia Martínez, quien presentó en La Casa
de América Latina de París, un documental
franco-uruguayo, acerca de la desaparición de
un niño, durante la dictadura argentina. Ella
quedó impactada por los testimonios de la
abuela: sus años de búsqueda inútil y el descu-
brimiento de los asesinatos de los padres de su
nieto. Un buen noticiero podría hacer lo mis-
mo. Aunque los festivales de cine, sí le dan aco-
gida a los documentales, el cine tiene mayor
aceptación. Por eso el cine debería apuntar a ser
un texto artístico que analiza los elementos for-
males, de su formalización y de su inscripción
en un determinado soporte que determina el
proceso de producción.
El efecto contrario sería por una parte la
cinefilia, y por otra, la filmología. Mientras la
primera gusta y permite ver toda clase de géne-
ros, la segunda se basa estrictamente en el dato,
las fechas, cita sin sentido de segmentos y así
descuida lo que debería ser el objeto y sujeto de
investigación, del análisis o de la simple crítica.
Por eso el cine no debe quedarse estancado en
breves reseñas periodísticas o en los comenta-
rios de cierta crítica cinematográfica, el cine de-
be encarar su carácter de ser analizado bajo
73
consideraciones de ser en primer lugar un texto
con características bien definidas dentro de una
continuidad temporal.
Desde esta perspectiva podemos conside-
rar el texto fílmico como el resultado del inicio
y acabamiento de una mirada18, que llegará a
producir el texto fílmico en la medida en que se
apoye en el ángulo de vista, desde el que ésta se
produce. Tenemos entonces dos elementos a
trabajar; un film puede ser realizado desde va-
rias miradas y diferentes ángulos de vista, por
ejemplo: el alemán, Roland Emmerich, nos pre-
sentó “Independence Day”, donde los extrate-
rrestres atacan e invaden nuestro planeta; mien-
tras que el argentino, Elíseo Subiela produjo
“Un Hombre mirando al Sudeste”, cinta que
muestra cómo un extraterrestre llega a un hos-
pital psiquiátrico, donde termina desquiciado
no necesariamente por los locos sino por la so-
ledad, desafecto e incompresión de nuestra so-
ciedad. Abordamos, entonces la fisicidad que
ordena una mirada. Fisicidad que no podría su-
ceder sin una motivación que la ordene, basada
en los ángulos de vista de esa mirada. A esta
motivación que hace que el texto esté ordenado
de un modo concreto y no de otro, se le llama
punto de vista.
Así el punto de vista se nos presenta co-
mo el resultado de las motivaciones por las que
conformamos un texto fílmico de un modo y
no de otro, que con el soporte de la cámara co-
74
consideraciones de ser en primer lugar un texto
con características bien definidas dentro de una
continuidad temporal.
Desde esta perspectiva podemos conside-
rar el texto fílmico como el resultado del inicio
y acabamiento de una mirada18, que llegará a
producir el texto fílmico en la medida en que se
apoye en el ángulo de vista, desde el que ésta se
produce. Tenemos entonces dos elementos a
trabajar; un film puede ser realizado desde va-
rias miradas y diferentes ángulos de vista, por
ejemplo: el alemán, Roland Emmerich, nos pre-
sentó “Independence Day”, donde los extrate-
rrestres atacan e invaden nuestro planeta; mien-
tras que el argentino, Elíseo Subiela produjo
“Un Hombre mirando al Sudeste”, cinta que
muestra cómo un extraterrestre llega a un hos-
pital psiquiátrico, donde termina desquiciado
no necesariamente por los locos sino por la so-
ledad, desafecto e incompresión de nuestra so-
ciedad. Abordamos, entonces la fisicidad que
ordena una mirada. Fisicidad que no podría su-
ceder sin una motivación que la ordene, basada
en los ángulos de vista de esa mirada. A esta
motivación que hace que el texto esté ordenado
de un modo concreto y no de otro, se le llama
punto de vista.
Así el punto de vista se nos presenta co-
mo el resultado de las motivaciones por las que
conformamos un texto fílmico de un modo y
no de otro, que con el soporte de la cámara co-
74
consideraciones de ser en primer lugar un texto
con características bien definidas dentro de una
continuidad temporal.
Desde esta perspectiva podemos conside-
rar el texto fílmico como el resultado del inicio
y acabamiento de una mirada18, que llegará a
producir el texto fílmico en la medida en que se
apoye en el ángulo de vista, desde el que ésta se
produce. Tenemos entonces dos elementos a
trabajar; un film puede ser realizado desde va-
rias miradas y diferentes ángulos de vista, por
ejemplo: el alemán, Roland Emmerich, nos pre-
sentó “Independence Day”, donde los extrate-
rrestres atacan e invaden nuestro planeta; mien-
tras que el argentino, Elíseo Subiela produjo
“Un Hombre mirando al Sudeste”, cinta que
muestra cómo un extraterrestre llega a un hos-
pital psiquiátrico, donde termina desquiciado
no necesariamente por los locos sino por la so-
ledad, desafecto e incompresión de nuestra so-
ciedad. Abordamos, entonces la fisicidad que
ordena una mirada. Fisicidad que no podría su-
ceder sin una motivación que la ordene, basada
en los ángulos de vista de esa mirada. A esta
motivación que hace que el texto esté ordenado
de un modo concreto y no de otro, se le llama
punto de vista.
Así el punto de vista se nos presenta co-
mo el resultado de las motivaciones por las que
conformamos un texto fílmico de un modo y
no de otro, que con el soporte de la cámara co-
74
mo instrumento técnico producirá determina-
dos efectos para comunicar determinadas sen-
saciones, sentimientos e ideas y no otras al es-
pectador en la organización y presentación de
la mirada. La mirada y el punto de vista confor-
man una función específica y básica del lengua-
je cinematográfico, la del sujeto de la enuncia-
ción, entendido como sujeto de la producción
del texto fílmico, es decir la conciencia que ha
formalizado semejante estructura y por consi-
guiente, asume tanto la mirada y el ángulo de
vista como las motivaciones que constituyen el
punto de vista.
El llamado “punto de vista”, como cual-
quier situación de nuestras vidas, responde a
nuestra subjetividad y a los peligros de lo que
Eco denomina “una sobre-interpretación de la
interpretación”. Todo quehacer humano ha pa-
sado y pasará por el estatuto de lo imaginario.
Haber caído y seguir cayendo en el regis-
tro de lo imaginario por lo imaginario es grave,
porque determina la existencia a partir de vivir
“en y para” la ficción; descartando verdades
temporales y hechos concretos. De esos hechos
concretos se sirvió Neil Jordan, cuando tras
años de investigación histórica recreó la vida
del revolucionario irlandés Michael Collins,
quien luchó por la independencia de Irlanda del
Sur, contra el imperio británico, durante las re-
vueltas acaecidas entre 1916 y 1922.
75
mo instrumento técnico producirá determina-
dos efectos para comunicar determinadas sen-
saciones, sentimientos e ideas y no otras al es-
pectador en la organización y presentación de
la mirada. La mirada y el punto de vista confor-
man una función específica y básica del lengua-
je cinematográfico, la del sujeto de la enuncia-
ción, entendido como sujeto de la producción
del texto fílmico, es decir la conciencia que ha
formalizado semejante estructura y por consi-
guiente, asume tanto la mirada y el ángulo de
vista como las motivaciones que constituyen el
punto de vista.
El llamado “punto de vista”, como cual-
quier situación de nuestras vidas, responde a
nuestra subjetividad y a los peligros de lo que
Eco denomina “una sobre-interpretación de la
interpretación”. Todo quehacer humano ha pa-
sado y pasará por el estatuto de lo imaginario.
Haber caído y seguir cayendo en el regis-
tro de lo imaginario por lo imaginario es grave,
porque determina la existencia a partir de vivir
“en y para” la ficción; descartando verdades
temporales y hechos concretos. De esos hechos
concretos se sirvió Neil Jordan, cuando tras
años de investigación histórica recreó la vida
del revolucionario irlandés Michael Collins,
quien luchó por la independencia de Irlanda del
Sur, contra el imperio británico, durante las re-
vueltas acaecidas entre 1916 y 1922.
75
mo instrumento técnico producirá determina-
dos efectos para comunicar determinadas sen-
saciones, sentimientos e ideas y no otras al es-
pectador en la organización y presentación de
la mirada. La mirada y el punto de vista confor-
man una función específica y básica del lengua-
je cinematográfico, la del sujeto de la enuncia-
ción, entendido como sujeto de la producción
del texto fílmico, es decir la conciencia que ha
formalizado semejante estructura y por consi-
guiente, asume tanto la mirada y el ángulo de
vista como las motivaciones que constituyen el
punto de vista.
El llamado “punto de vista”, como cual-
quier situación de nuestras vidas, responde a
nuestra subjetividad y a los peligros de lo que
Eco denomina “una sobre-interpretación de la
interpretación”. Todo quehacer humano ha pa-
sado y pasará por el estatuto de lo imaginario.
Haber caído y seguir cayendo en el regis-
tro de lo imaginario por lo imaginario es grave,
porque determina la existencia a partir de vivir
“en y para” la ficción; descartando verdades
temporales y hechos concretos. De esos hechos
concretos se sirvió Neil Jordan, cuando tras
años de investigación histórica recreó la vida
del revolucionario irlandés Michael Collins,
quien luchó por la independencia de Irlanda del
Sur, contra el imperio británico, durante las re-
vueltas acaecidas entre 1916 y 1922.
75
 No por tener elementos históricos un
drama épico deja de tener elementos subjetivos.
Estamos por tanto ante un problema de veraci-
dad y de realidad. El trabajo de Neil Jordan pa-
rece una investigación imparcial, muestra tanto
la violencia británica como la irlandesa; pero
también señala un hecho inicial, que en esencia
fue el abuso de poder por parte del gobierno
británico, durante más de 700 años.
En toda investigación seria se busca un
hecho inicial. Ubicar quién o qué inició una si-
tuación es el gran trabajo que la semiótica, psi-
coanálisis, historia, geografía, el cine y cual-
quier otra actividad humana deberían lograr si
se empataran con la ética, no como “un deber
ser, sobre-exagerado o minimizado” si no como
una tarea investigativa, que después de miles de
años de “convivencia civilizada”, el hombre no
ha aprendido a hacer.
2.2 El Costo de un Engaño
Un engaño se suele pagar caro.
Si nos referimos al cine, el engaño está
pagado al comprar la entrada. Sabemos que lo
mostrado por la pantalla no está sucediendo en
ese momento. Sin embargo, en la oscuridad de
la sala de proyección, nuestro ser se transporta
a otras sensaciones, sean de miedo, tristeza, ale-
gría u horror. ¿Quién ha hecho posible que la
relación butaca-pantalla sea tan intensa?
76
No por tener elementos históricos un
drama épico deja de tener elementos subjetivos.
Estamos por tanto ante un problema de veraci-
dad y de realidad. El trabajo de Neil Jordan pa-
rece una investigación imparcial, muestra tanto
la violencia británica como la irlandesa; pero
también señala un hecho inicial, que en esencia
fue el abuso de poder por parte del gobierno
británico, durante más de 700 años.
En toda investigación seria se busca un
hecho inicial. Ubicar quién o qué inició una si-
tuación es el gran trabajo que la semiótica, psi-
coanálisis, historia, geografía, el cine y cual-
quier otra actividad humana deberían lograr si
se empataran con la ética, no como “un deber
ser, sobre-exagerado o minimizado” si no como
una tarea investigativa, que después de miles de
años de “convivencia civilizada”, el hombre no
ha aprendido a hacer.
2.2 El Costo de un Engaño
Un engaño se suele pagar caro.
Si nos referimos al cine, el engaño está
pagado al comprar la entrada. Sabemos que lo
mostrado por la pantalla no está sucediendo en
ese momento. Sin embargo, en la oscuridad de
la sala de proyección, nuestro ser se transporta
a otras sensaciones, sean de miedo, tristeza, ale-
gría u horror. ¿Quién ha hecho posible que la
relación butaca-pantalla sea tan intensa?
76
No por tener elementos históricos un
drama épico deja de tener elementos subjetivos.
Estamos por tanto ante un problema de veraci-
dad y de realidad. El trabajo de Neil Jordan pa-
rece una investigación imparcial, muestra tanto
la violencia británica como la irlandesa; pero
también señala un hecho inicial, que en esencia
fue el abuso de poder por parte del gobierno
británico, durante más de 700 años.
En toda investigación seria se busca un
hecho inicial. Ubicar quién o qué inició una si-
tuación es el gran trabajo que la semiótica, psi-
coanálisis, historia, geografía, el cine y cual-
quier otra actividad humana deberían lograr si
se empataran con la ética, no como “un deber
ser, sobre-exagerado o minimizado” si no como
una tarea investigativa, que después de miles de
años de “convivencia civilizada”, el hombre no
ha aprendido a hacer.
2.2 El Costo de un Engaño
Un engaño se suele pagar caro.
Si nos referimos al cine, el engaño está
pagado al comprar la entrada. Sabemos que lo
mostrado por la pantalla no está sucediendo en
ese momento. Sin embargo, en la oscuridad de
la sala de proyección, nuestro ser se transporta
a otras sensaciones, sean de miedo, tristeza, ale-
gría u horror. ¿Quién ha hecho posible que la
relación butaca-pantalla sea tan intensa?
76
 Sin duda alguna que el director y su equi-
po de trabajo, tienen mucha responsabilidad.
Ellos, han puesto en escena un texto narrativo,
en una continuidad temporal de imágenes en
movimiento. Hasta qué punto este emisor cal-
cula ¿cómo será receptado su mensaje por parte
del público? Pregunta de respuestas subjetivas,
pues un creador no es responsable en su totali-
dad de su creación. ¿Por qué no es causante en
su totalidad de las reacciones del público? Justa-
mente por ser una relación. Relación viene del
latín relatio, e implica la acción de unir. Otras
definiciones dicen que es:
a) correspondencia entre dos personas o co-
sas que se consideran a un mismo tiem-
po: relación entre la causa y el efecto.
b) enlace entre dos términos de una misma
oración.
c) carácter de objetos del pensamiento que
pueden ser asidos en un mismo acto inte-
lectual en razón de los lazos que los
unen: relación de causalidad, de seme-
janza, de incertidumbre.
d) amoríos, noviazgos.
e) el Gran Diccionario de Sinónimos de
Fernando Corripio homologa una rela-
ción con concomitancia, corresponden-
cia, concordancia, coherencia, unión,
analogía, dependencia, vínculo, lazo, pa-
rentesco o afinidad.
77
Sin duda alguna que el director y su equi-
po de trabajo, tienen mucha responsabilidad.
Ellos, han puesto en escena un texto narrativo,
en una continuidad temporal de imágenes en
movimiento. Hasta qué punto este emisor cal-
cula ¿cómo será receptado su mensaje por parte
del público? Pregunta de respuestas subjetivas,
pues un creador no es responsable en su totali-
dad de su creación. ¿Por qué no es causante en
su totalidad de las reacciones del público? Justa-
mente por ser una relación. Relación viene del
latín relatio, e implica la acción de unir. Otras
definiciones dicen que es:
a) correspondencia entre dos personas o co-
sas que se consideran a un mismo tiem-
po: relación entre la causa y el efecto.
b) enlace entre dos términos de una misma
oración.
c) carácter de objetos del pensamiento que
pueden ser asidos en un mismo acto inte-
lectual en razón de los lazos que los
unen: relación de causalidad, de seme-
janza, de incertidumbre.
d) amoríos, noviazgos.
e) el Gran Diccionario de Sinónimos de
Fernando Corripio homologa una rela-
ción con concomitancia, corresponden-
cia, concordancia, coherencia, unión,
analogía, dependencia, vínculo, lazo, pa-
rentesco o afinidad.
77
Sin duda alguna que el director y su equi-
po de trabajo, tienen mucha responsabilidad.
Ellos, han puesto en escena un texto narrativo,
en una continuidad temporal de imágenes en
movimiento. Hasta qué punto este emisor cal-
cula ¿cómo será receptado su mensaje por parte
del público? Pregunta de respuestas subjetivas,
pues un creador no es responsable en su totali-
dad de su creación. ¿Por qué no es causante en
su totalidad de las reacciones del público? Justa-
mente por ser una relación. Relación viene del
latín relatio, e implica la acción de unir. Otras
definiciones dicen que es:
a) correspondencia entre dos personas o co-
sas que se consideran a un mismo tiem-
po: relación entre la causa y el efecto.
b) enlace entre dos términos de una misma
oración.
c) carácter de objetos del pensamiento que
pueden ser asidos en un mismo acto inte-
lectual en razón de los lazos que los
unen: relación de causalidad, de seme-
janza, de incertidumbre.
d) amoríos, noviazgos.
e) el Gran Diccionario de Sinónimos de
Fernando Corripio homologa una rela-
ción con concomitancia, corresponden-
cia, concordancia, coherencia, unión,
analogía, dependencia, vínculo, lazo, pa-
rentesco o afinidad.
77
 Aunque la palabra amor no está incluida
entre estas definiciones, utilizaré este término.
En el amor hay un acto de elección. Cuando un
sujeto elige una pareja, argumenta muchas co-
sas como la necesidad de formalizar su relación,
de tener hijos, de conseguir quien lo cuide, por
interés económico, por la belleza de su cónyuge,
por su inteligencia, porque a pesar de ser feo es
buena gente, por presión de los padres, porque
ella se quedó embarazada; y así sus variados ra-
zonamientos hacen que un individuo opte por
tal o cual pareja, pero siempre marcados por el
orden de la elección.
Al elegir algo, también se pierde algo. Si
elijo ir al cine, simultáneamente no puedo ir a
bailar; no se puede tener todo. Pero también
cuando escojo algo o a alguien, está presente
parte de mi subjetividad, como causante de esa
acción.
Esa subjetividad, en psicoanálisis toma
matices de deseo y de relaciones imaginarias.
Ambas situaciones se relacionan con la palabra
identificación. Lalande explica este término en
dos sentidos: identificar e identificarse. Así el
primero, es decir, identificar implica la acción
de reconocer como idéntico, por ejemplo
cuando se reconoce un objeto como pertene-
ciente a una determinada clase; o, a, unos he-
chos como propios de tal país o de una familia
en particular.
78
Aunque la palabra amor no está incluida
entre estas definiciones, utilizaré este término.
En el amor hay un acto de elección. Cuando un
sujeto elige una pareja, argumenta muchas co-
sas como la necesidad de formalizar su relación,
de tener hijos, de conseguir quien lo cuide, por
interés económico, por la belleza de su cónyuge,
por su inteligencia, porque a pesar de ser feo es
buena gente, por presión de los padres, porque
ella se quedó embarazada; y así sus variados ra-
zonamientos hacen que un individuo opte por
tal o cual pareja, pero siempre marcados por el
orden de la elección.
Al elegir algo, también se pierde algo. Si
elijo ir al cine, simultáneamente no puedo ir a
bailar; no se puede tener todo. Pero también
cuando escojo algo o a alguien, está presente
parte de mi subjetividad, como causante de esa
acción.
Esa subjetividad, en psicoanálisis toma
matices de deseo y de relaciones imaginarias.
Ambas situaciones se relacionan con la palabra
identificación. Lalande explica este término en
dos sentidos: identificar e identificarse. Así el
primero, es decir, identificar implica la acción
de reconocer como idéntico, por ejemplo
cuando se reconoce un objeto como pertene-
ciente a una determinada clase; o, a, unos he-
chos como propios de tal país o de una familia
en particular.
78
Aunque la palabra amor no está incluida
entre estas definiciones, utilizaré este término.
En el amor hay un acto de elección. Cuando un
sujeto elige una pareja, argumenta muchas co-
sas como la necesidad de formalizar su relación,
de tener hijos, de conseguir quien lo cuide, por
interés económico, por la belleza de su cónyuge,
por su inteligencia, porque a pesar de ser feo es
buena gente, por presión de los padres, porque
ella se quedó embarazada; y así sus variados ra-
zonamientos hacen que un individuo opte por
tal o cual pareja, pero siempre marcados por el
orden de la elección.
Al elegir algo, también se pierde algo. Si
elijo ir al cine, simultáneamente no puedo ir a
bailar; no se puede tener todo. Pero también
cuando escojo algo o a alguien, está presente
parte de mi subjetividad, como causante de esa
acción.
Esa subjetividad, en psicoanálisis toma
matices de deseo y de relaciones imaginarias.
Ambas situaciones se relacionan con la palabra
identificación. Lalande explica este término en
dos sentidos: identificar e identificarse. Así el
primero, es decir, identificar implica la acción
de reconocer como idéntico, por ejemplo
cuando se reconoce un objeto como pertene-
ciente a una determinada clase; o, a, unos he-
chos como propios de tal país o de una familia
en particular.
78
 Identificarse es el acto en virtud del cual
un individuo se vuelve idéntico al otro, llegan-
do a la despersonalización. Como sucede cuan-
do dos o muchos seres se vuelven idénticos en
pensamientos y en acción. Ya Freud había ha-
blado de esta primera diferencia. En el trabajo
de los sueños, lo explica con la comparación
“como sí”; es decir se da por la substitución de
una imagen por otra, pero la gran diferencia
entre ambos términos es que el segundo lleva
un valor cognitivo.
Identificarse conllevaría una posibilidad
de copia del síntoma del Otro que permanece en
el inconsciente y expresa una equivalencia. Esa
equivalencia se muestra en la imagen. Imagen
viene del latín Imago19. Esta palabra comienza a
ser utilizada alrededor del año 1220-1250, aun-
que ya antes existían raíces etimológicas o voca-
blos que la precedieron. Imago es la representa-
ción de las cosas, que como la sombra no tiene
existencia propia y sin embargo, a la luz de la vi-
da no se podría concebir su ausencia.
Así como esa unión imagen-sombra; pre-
sencia-ausencia, es el amor para muchos; adju-
dicándole al objeto amoroso, rasgos que no
siempre posee. Dice el psicoanalista Néstor
Braunstein en su libro El Goce:
“La tradición ha señalado desde siempre
el carácter engañoso del amor, el psicoanálisis
lo ha confirmado. Pero no se trata de un dis-
79
Identificarse es el acto en virtud del cual
un individuo se vuelve idéntico al otro, llegan-
do a la despersonalización. Como sucede cuan-
do dos o muchos seres se vuelven idénticos en
pensamientos y en acción. Ya Freud había ha-
blado de esta primera diferencia. En el trabajo
de los sueños, lo explica con la comparación
“como sí”; es decir se da por la substitución de
una imagen por otra, pero la gran diferencia
entre ambos términos es que el segundo lleva
un valor cognitivo.
Identificarse conllevaría una posibilidad
de copia del síntoma del Otro que permanece en
el inconsciente y expresa una equivalencia. Esa
equivalencia se muestra en la imagen. Imagen
viene del latín Imago19. Esta palabra comienza a
ser utilizada alrededor del año 1220-1250, aun-
que ya antes existían raíces etimológicas o voca-
blos que la precedieron. Imago es la representa-
ción de las cosas, que como la sombra no tiene
existencia propia y sin embargo, a la luz de la vi-
da no se podría concebir su ausencia.
Así como esa unión imagen-sombra; pre-
sencia-ausencia, es el amor para muchos; adju-
dicándole al objeto amoroso, rasgos que no
siempre posee. Dice el psicoanalista Néstor
Braunstein en su libro El Goce:
“La tradición ha señalado desde siempre
el carácter engañoso del amor, el psicoanálisis
lo ha confirmado. Pero no se trata de un dis-
79
Identificarse es el acto en virtud del cual
un individuo se vuelve idéntico al otro, llegan-
do a la despersonalización. Como sucede cuan-
do dos o muchos seres se vuelven idénticos en
pensamientos y en acción. Ya Freud había ha-
blado de esta primera diferencia. En el trabajo
de los sueños, lo explica con la comparación
“como sí”; es decir se da por la substitución de
una imagen por otra, pero la gran diferencia
entre ambos términos es que el segundo lleva
un valor cognitivo.
Identificarse conllevaría una posibilidad
de copia del síntoma del Otro que permanece en
el inconsciente y expresa una equivalencia. Esa
equivalencia se muestra en la imagen. Imagen
viene del latín Imago19. Esta palabra comienza a
ser utilizada alrededor del año 1220-1250, aun-
que ya antes existían raíces etimológicas o voca-
blos que la precedieron. Imago es la representa-
ción de las cosas, que como la sombra no tiene
existencia propia y sin embargo, a la luz de la vi-
da no se podría concebir su ausencia.
Así como esa unión imagen-sombra; pre-
sencia-ausencia, es el amor para muchos; adju-
dicándole al objeto amoroso, rasgos que no
siempre posee. Dice el psicoanalista Néstor
Braunstein en su libro El Goce:
“La tradición ha señalado desde siempre
el carácter engañoso del amor, el psicoanálisis
lo ha confirmado. Pero no se trata de un dis-
79
curso contra el amor 20, es un discurso que
tiende a señalar dónde están los impasses del
amor; pero el problema es que uno se equivoca
sino se deja engañar, es decir que este engaño
amoroso es un engaño fecundo y el problema
sería que falte el engaño”.
Al igual que cuando una hermosa mujer,
muestra una ceja perfectamente delineada, pro-
ducto de un maquillaje muy bien hecho, pero
falso, porque al lavarlo o retirarlo con su crema
limpiadora sólo quedará la imperfección de ese
rasgo, el amor engañó a ese hombre que se pren-
dó de esa línea imaginaria que nunca existió,
originando como consecuencia la decepción.
Este tipo de amor, en la relación butaca-
pantalla funciona como una trampa para el es-
pectador. El o ella se han dejado capturar por
esa imagen en movimiento, que también puede
provocar e involucrar fuertemente a los directo-
res, productores y actores. Después de interpre-
tar un rol en especial, muchos actores se sienten
profundamente conmovidos, haciendo de esa
puesta en escena una imagen de rebote, como
efecto de desdoblamiento y distorsión que pro-
duce el verse en un espejo de aumento o de va-
rias caras.
Estamos también ante un problema de
verosimilitud. En cuanto al cine, hablaríamos
de un verosímil cinematográfico. Sus géneros
western, film policial, la comedia dramática en-
80
curso contra el amor 20, es un discurso que
tiende a señalar dónde están los impasses del
amor; pero el problema es que uno se equivoca
sino se deja engañar, es decir que este engaño
amoroso es un engaño fecundo y el problema
sería que falte el engaño”.
Al igual que cuando una hermosa mujer,
muestra una ceja perfectamente delineada, pro-
ducto de un maquillaje muy bien hecho, pero
falso, porque al lavarlo o retirarlo con su crema
limpiadora sólo quedará la imperfección de ese
rasgo, el amor engañó a ese hombre que se pren-
dó de esa línea imaginaria que nunca existió,
originando como consecuencia la decepción.
Este tipo de amor, en la relación butaca-
pantalla funciona como una trampa para el es-
pectador. El o ella se han dejado capturar por
esa imagen en movimiento, que también puede
provocar e involucrar fuertemente a los directo-
res, productores y actores. Después de interpre-
tar un rol en especial, muchos actores se sienten
profundamente conmovidos, haciendo de esa
puesta en escena una imagen de rebote, como
efecto de desdoblamiento y distorsión que pro-
duce el verse en un espejo de aumento o de va-
rias caras.
Estamos también ante un problema de
verosimilitud. En cuanto al cine, hablaríamos
de un verosímil cinematográfico. Sus géneros
western, film policial, la comedia dramática en-
80
curso contra el amor 20, es un discurso que
tiende a señalar dónde están los impasses del
amor; pero el problema es que uno se equivoca
sino se deja engañar, es decir que este engaño
amoroso es un engaño fecundo y el problema
sería que falte el engaño”.
Al igual que cuando una hermosa mujer,
muestra una ceja perfectamente delineada, pro-
ducto de un maquillaje muy bien hecho, pero
falso, porque al lavarlo o retirarlo con su crema
limpiadora sólo quedará la imperfección de ese
rasgo, el amor engañó a ese hombre que se pren-
dó de esa línea imaginaria que nunca existió,
originando como consecuencia la decepción.
Este tipo de amor, en la relación butaca-
pantalla funciona como una trampa para el es-
pectador. El o ella se han dejado capturar por
esa imagen en movimiento, que también puede
provocar e involucrar fuertemente a los directo-
res, productores y actores. Después de interpre-
tar un rol en especial, muchos actores se sienten
profundamente conmovidos, haciendo de esa
puesta en escena una imagen de rebote, como
efecto de desdoblamiento y distorsión que pro-
duce el verse en un espejo de aumento o de va-
rias caras.
Estamos también ante un problema de
verosimilitud. En cuanto al cine, hablaríamos
de un verosímil cinematográfico. Sus géneros
western, film policial, la comedia dramática en-
80
tre otras intentaron tener un campo de lo deci-
ble propio y los otros posibles eran allí imposi-
bles21. En el caso del western, sabemos que éste
esperó más de cincuenta años antes de decir co-
sas tan poco subversivas como la fatiga, el desa-
liento o el envejecimiento: durante más de me-
dio siglo fue el héroe joven el único tipo de
hombre verosímil admitido en un western.
¿Qué decir del happy end de las películas
románticas? Inicialmente el galán siempre joven
y apuesto encontraba a la bella mujer de su vi-
da. En la actualidad las cosas han cambiado un
poco; de vez en cuando vemos un viejo, guapo
y viril, que consigue como pareja a una mujer
más joven. Lo verosímil del cine, no se sostiene,
cuando niega la realidad de ser imperfectos, de
no tener la belleza de las hermosas mujeres y
galanes que generalmente la pantalla nos mues-
tra. ¿Cuándo un guapo se ha enamorado de una
parapléjica o de una fea? Existen estos casos, pe-
ro pocas veces son valorados.
Cuando un sujeto sale conmovido de una
sala de cine, debería preguntarse ¿qué hubo en la
pantalla que me turbó tanto?, ¿cómo la continui-
dad temporal de este engaño me hizo percibir vi-
vencias reprimidas por mi inconsciente? Estas
reacciones, si se llegaran a dar, tendrían que ser
por parte de un público sensible y auténtico,
quienes a su vez deberían cuestionarse: ¿por qué
a fuerza de ver lo mismo en la calle, no reaccio-
81
tre otras intentaron tener un campo de lo deci-
ble propio y los otros posibles eran allí imposi-
bles21. En el caso del western, sabemos que éste
esperó más de cincuenta años antes de decir co-
sas tan poco subversivas como la fatiga, el desa-
liento o el envejecimiento: durante más de me-
dio siglo fue el héroe joven el único tipo de
hombre verosímil admitido en un western.
¿Qué decir del happy end de las películas
románticas? Inicialmente el galán siempre joven
y apuesto encontraba a la bella mujer de su vi-
da. En la actualidad las cosas han cambiado un
poco; de vez en cuando vemos un viejo, guapo
y viril, que consigue como pareja a una mujer
más joven. Lo verosímil del cine, no se sostiene,
cuando niega la realidad de ser imperfectos, de
no tener la belleza de las hermosas mujeres y
galanes que generalmente la pantalla nos mues-
tra. ¿Cuándo un guapo se ha enamorado de una
parapléjica o de una fea? Existen estos casos, pe-
ro pocas veces son valorados.
Cuando un sujeto sale conmovido de una
sala de cine, debería preguntarse ¿qué hubo en la
pantalla que me turbó tanto?, ¿cómo la continui-
dad temporal de este engaño me hizo percibir vi-
vencias reprimidas por mi inconsciente? Estas
reacciones, si se llegaran a dar, tendrían que ser
por parte de un público sensible y auténtico,
quienes a su vez deberían cuestionarse: ¿por qué
a fuerza de ver lo mismo en la calle, no reaccio-
81
tre otras intentaron tener un campo de lo deci-
ble propio y los otros posibles eran allí imposi-
bles21. En el caso del western, sabemos que éste
esperó más de cincuenta años antes de decir co-
sas tan poco subversivas como la fatiga, el desa-
liento o el envejecimiento: durante más de me-
dio siglo fue el héroe joven el único tipo de
hombre verosímil admitido en un western.
¿Qué decir del happy end de las películas
románticas? Inicialmente el galán siempre joven
y apuesto encontraba a la bella mujer de su vi-
da. En la actualidad las cosas han cambiado un
poco; de vez en cuando vemos un viejo, guapo
y viril, que consigue como pareja a una mujer
más joven. Lo verosímil del cine, no se sostiene,
cuando niega la realidad de ser imperfectos, de
no tener la belleza de las hermosas mujeres y
galanes que generalmente la pantalla nos mues-
tra. ¿Cuándo un guapo se ha enamorado de una
parapléjica o de una fea? Existen estos casos, pe-
ro pocas veces son valorados.
Cuando un sujeto sale conmovido de una
sala de cine, debería preguntarse ¿qué hubo en la
pantalla que me turbó tanto?, ¿cómo la continui-
dad temporal de este engaño me hizo percibir vi-
vencias reprimidas por mi inconsciente? Estas
reacciones, si se llegaran a dar, tendrían que ser
por parte de un público sensible y auténtico,
quienes a su vez deberían cuestionarse: ¿por qué
a fuerza de ver lo mismo en la calle, no reaccio-
81
no?, ¿qué tiene la pantalla que no tenga la reali-
dad?
Para demostrarlo Penny Marshal produjo
Despertares (Awakenings). Ganadora de varios
Oscares, cuenta con la excelente participación
de Robert De Niro. Esa cinta nos muestra la vi-
da de pacientes con secuelas de meningitis, pa-
rálisis cerebral, esquizofrenias y síndromes psi-
quiátricos atípicos. Pacientes que logran “des-
pertar” de su estado vegetativo, gracias a la de-
dicación y al deseo del Dr. Sayer por encontrar
un nuevo fármaco que los saque de ese estado.
También plantea la indiferencia de los mé-
dicos y la dificultad de las relaciones interperso-
nales. Si bien es cierto que está basada en hechos
reales, tampoco es menos cierto que nuestros
hospitales y su pésima atención superarían cual-
quier drama premiado por Hollywood. Como
sucede en ese guión, en Ecuador sí existen ciertos
profesionales que desean cambios sinceros.
Igual o mayor impacto consiguió Al Paci-
no cuando actuó y dirigió “Ricardo III”, (Loo-
king for Richard), basada en la obra de Shakes-
peare. La cinta, cercana al género documental,
presenta las dificultades de un director cinema-
tográfico en montar un drama shakespeareano
y los gustos o disgustos que provoca este dra-
maturgo en el público. Ver esta película es im-
pactante. Los odios, manipulaciones, traiciones
y envidias presentes en la corte británica nos
82
no?, ¿qué tiene la pantalla que no tenga la reali-
dad?
Para demostrarlo Penny Marshal produjo
Despertares (Awakenings). Ganadora de varios
Oscares, cuenta con la excelente participación
de Robert De Niro. Esa cinta nos muestra la vi-
da de pacientes con secuelas de meningitis, pa-
rálisis cerebral, esquizofrenias y síndromes psi-
quiátricos atípicos. Pacientes que logran “des-
pertar” de su estado vegetativo, gracias a la de-
dicación y al deseo del Dr. Sayer por encontrar
un nuevo fármaco que los saque de ese estado.
También plantea la indiferencia de los mé-
dicos y la dificultad de las relaciones interperso-
nales. Si bien es cierto que está basada en hechos
reales, tampoco es menos cierto que nuestros
hospitales y su pésima atención superarían cual-
quier drama premiado por Hollywood. Como
sucede en ese guión, en Ecuador sí existen ciertos
profesionales que desean cambios sinceros.
Igual o mayor impacto consiguió Al Paci-
no cuando actuó y dirigió “Ricardo III”, (Loo-
king for Richard), basada en la obra de Shakes-
peare. La cinta, cercana al género documental,
presenta las dificultades de un director cinema-
tográfico en montar un drama shakespeareano
y los gustos o disgustos que provoca este dra-
maturgo en el público. Ver esta película es im-
pactante. Los odios, manipulaciones, traiciones
y envidias presentes en la corte británica nos
82
no?, ¿qué tiene la pantalla que no tenga la reali-
dad?
Para demostrarlo Penny Marshal produjo
Despertares (Awakenings). Ganadora de varios
Oscares, cuenta con la excelente participación
de Robert De Niro. Esa cinta nos muestra la vi-
da de pacientes con secuelas de meningitis, pa-
rálisis cerebral, esquizofrenias y síndromes psi-
quiátricos atípicos. Pacientes que logran “des-
pertar” de su estado vegetativo, gracias a la de-
dicación y al deseo del Dr. Sayer por encontrar
un nuevo fármaco que los saque de ese estado.
También plantea la indiferencia de los mé-
dicos y la dificultad de las relaciones interperso-
nales. Si bien es cierto que está basada en hechos
reales, tampoco es menos cierto que nuestros
hospitales y su pésima atención superarían cual-
quier drama premiado por Hollywood. Como
sucede en ese guión, en Ecuador sí existen ciertos
profesionales que desean cambios sinceros.
Igual o mayor impacto consiguió Al Paci-
no cuando actuó y dirigió “Ricardo III”, (Loo-
king for Richard), basada en la obra de Shakes-
peare. La cinta, cercana al género documental,
presenta las dificultades de un director cinema-
tográfico en montar un drama shakespeareano
y los gustos o disgustos que provoca este dra-
maturgo en el público. Ver esta película es im-
pactante. Los odios, manipulaciones, traiciones
y envidias presentes en la corte británica nos
82
trasladan a los mismos odios, manipulaciones,
traiciones y envidias que hemos vivido en Ecua-
dor, durante sus años de democracia.
Nuevamente estamos ante un asunto de
sensibilidad. Muchas personas ven una película,
lloran o ríen frente al televisor, pero luego se ol-
vidan. En cambio, otros grupos humanos sí re-
cuerdan lo que vieron. La referencia hacia tal o
cual película, libro o música, está siempre pre-
sente en su estructura psíquica, porque como se
dijo de Charles Dickens: “en algún lugar de su
ficción está su verdad”. Si en algún lugar de
nuestra ficción, está nuestra verdad; la dificul-
tad radicaría en cómo algunos tratan de sepa-
rarse de ella, despegándose de falsos imagina-
rios. Y, cómo otros se quedan en ella, haciendo
del mundo de la ficción su hábitat.
83
trasladan a los mismos odios, manipulaciones,
traiciones y envidias que hemos vivido en Ecua-
dor, durante sus años de democracia.
Nuevamente estamos ante un asunto de
sensibilidad. Muchas personas ven una película,
lloran o ríen frente al televisor, pero luego se ol-
vidan. En cambio, otros grupos humanos sí re-
cuerdan lo que vieron. La referencia hacia tal o
cual película, libro o música, está siempre pre-
sente en su estructura psíquica, porque como se
dijo de Charles Dickens: “en algún lugar de su
ficción está su verdad”. Si en algún lugar de
nuestra ficción, está nuestra verdad; la dificul-
tad radicaría en cómo algunos tratan de sepa-
rarse de ella, despegándose de falsos imagina-
rios. Y, cómo otros se quedan en ella, haciendo
del mundo de la ficción su hábitat.
83
trasladan a los mismos odios, manipulaciones,
traiciones y envidias que hemos vivido en Ecua-
dor, durante sus años de democracia.
Nuevamente estamos ante un asunto de
sensibilidad. Muchas personas ven una película,
lloran o ríen frente al televisor, pero luego se ol-
vidan. En cambio, otros grupos humanos sí re-
cuerdan lo que vieron. La referencia hacia tal o
cual película, libro o música, está siempre pre-
sente en su estructura psíquica, porque como se
dijo de Charles Dickens: “en algún lugar de su
ficción está su verdad”. Si en algún lugar de
nuestra ficción, está nuestra verdad; la dificul-
tad radicaría en cómo algunos tratan de sepa-
rarse de ella, despegándose de falsos imagina-
rios. Y, cómo otros se quedan en ella, haciendo
del mundo de la ficción su hábitat.
83
 A Propósito de la Urraca
3.1 Robando
A la urraca se la reconoce por dos carac-
terísticas:
- Ser parlanchina, remedar palabras y ser
vocinglera.
- Tener costumbres cleptómanas, robar
objetos relucientes y esconderlos.
Si una o muchas personas tuvieran estas
características, sería muy difícil aceptarlas.
La política cultural ecuatoriana, tiene
rasgos de este pájaro. Ha prometido un apoyo
cultural que lamentablemente no se equilibra
con su realidad económica; por eso el estado
debe y deberá aceptar las duras críticas que
siempre ha recibido y seguirá recibiendo. ¿Qué
le ha robado el Poder Ejecutivo, Legislativo y la
empresa privada al pueblo ecuatoriano, a los in-
vestigadores serios y al devenir cultural de
nuestro país?
No me corresponde señalarlo, porque en
esencia la responsabilidad siempre es comparti-
da, aunque pesa más sobre un lado.
85
A Propósito de la Urraca
3.1 Robando
A la urraca se la reconoce por dos carac-
terísticas:
- Ser parlanchina, remedar palabras y ser
vocinglera.
- Tener costumbres cleptómanas, robar
objetos relucientes y esconderlos.
Si una o muchas personas tuvieran estas
características, sería muy difícil aceptarlas.
La política cultural ecuatoriana, tiene
rasgos de este pájaro. Ha prometido un apoyo
cultural que lamentablemente no se equilibra
con su realidad económica; por eso el estado
debe y deberá aceptar las duras críticas que
siempre ha recibido y seguirá recibiendo. ¿Qué
le ha robado el Poder Ejecutivo, Legislativo y la
empresa privada al pueblo ecuatoriano, a los in-
vestigadores serios y al devenir cultural de
nuestro país?
No me corresponde señalarlo, porque en
esencia la responsabilidad siempre es comparti-
da, aunque pesa más sobre un lado.
85
A Propósito de la Urraca
3.1 Robando
A la urraca se la reconoce por dos carac-
terísticas:
- Ser parlanchina, remedar palabras y ser
vocinglera.
- Tener costumbres cleptómanas, robar
objetos relucientes y esconderlos.
Si una o muchas personas tuvieran estas
características, sería muy difícil aceptarlas.
La política cultural ecuatoriana, tiene
rasgos de este pájaro. Ha prometido un apoyo
cultural que lamentablemente no se equilibra
con su realidad económica; por eso el estado
debe y deberá aceptar las duras críticas que
siempre ha recibido y seguirá recibiendo. ¿Qué
le ha robado el Poder Ejecutivo, Legislativo y la
empresa privada al pueblo ecuatoriano, a los in-
vestigadores serios y al devenir cultural de
nuestro país?
No me corresponde señalarlo, porque en
esencia la responsabilidad siempre es comparti-
da, aunque pesa más sobre un lado.
85
 La imagen en movimiento también se
parece a la urraca. Nos ha robado la posibilidad
de ser más críticos y humanos. La postmoder-
nidad con su estrategia de mercado y su tecno-
logía interactiva de proyección de imágenes en
tercera, cuarta o diferentes dimensiones des-
cuida la verdadera calidad de las producciones.
Con remakes frívolos y poco orginales, consi-
gue un buen rating por parte de un público bá-
sicamente consumidor y cómodo.
Así muchos estados y buena parte del pú-
blico han entablado un diálogo parlanchín. Re-
medando palabras, han creado una verborrea
tristemente lamentable y sobre-actuada. Al
igual que la urraca, han escondido el tesoro re-
luciente de la estética creativa en algún campo
abierto pero desconocido por todos, apoderán-
dose de secretos conocimientos.
A pesar de ser la urraca familia de los
córvidos, es vocinglera; es decir canta o más
bien imita trozos cortos de música. La política
cultural de muchos países se basa en un canto
parecido al de esta ave. Sus estrofas y sonsone-
tes dicen siempre: “Tengamos fe. Dios nos ayu-
dará. Pero no invertiremos más dólares en la in-
vestigación científica ni en el arte”. Matando así
a tanta gente capaz, que finalmente claudica en
su búsqueda intelectual.
A diferencia de ciertos sujetos humanos
que dominan la ideología mundial, la urraca es
86
La imagen en movimiento también se
parece a la urraca. Nos ha robado la posibilidad
de ser más críticos y humanos. La postmoder-
nidad con su estrategia de mercado y su tecno-
logía interactiva de proyección de imágenes en
tercera, cuarta o diferentes dimensiones des-
cuida la verdadera calidad de las producciones.
Con remakes frívolos y poco orginales, consi-
gue un buen rating por parte de un público bá-
sicamente consumidor y cómodo.
Así muchos estados y buena parte del pú-
blico han entablado un diálogo parlanchín. Re-
medando palabras, han creado una verborrea
tristemente lamentable y sobre-actuada. Al
igual que la urraca, han escondido el tesoro re-
luciente de la estética creativa en algún campo
abierto pero desconocido por todos, apoderán-
dose de secretos conocimientos.
A pesar de ser la urraca familia de los
córvidos, es vocinglera; es decir canta o más
bien imita trozos cortos de música. La política
cultural de muchos países se basa en un canto
parecido al de esta ave. Sus estrofas y sonsone-
tes dicen siempre: “Tengamos fe. Dios nos ayu-
dará. Pero no invertiremos más dólares en la in-
vestigación científica ni en el arte”. Matando así
a tanta gente capaz, que finalmente claudica en
su búsqueda intelectual.
A diferencia de ciertos sujetos humanos
que dominan la ideología mundial, la urraca es
86
La imagen en movimiento también se
parece a la urraca. Nos ha robado la posibilidad
de ser más críticos y humanos. La postmoder-
nidad con su estrategia de mercado y su tecno-
logía interactiva de proyección de imágenes en
tercera, cuarta o diferentes dimensiones des-
cuida la verdadera calidad de las producciones.
Con remakes frívolos y poco orginales, consi-
gue un buen rating por parte de un público bá-
sicamente consumidor y cómodo.
Así muchos estados y buena parte del pú-
blico han entablado un diálogo parlanchín. Re-
medando palabras, han creado una verborrea
tristemente lamentable y sobre-actuada. Al
igual que la urraca, han escondido el tesoro re-
luciente de la estética creativa en algún campo
abierto pero desconocido por todos, apoderán-
dose de secretos conocimientos.
A pesar de ser la urraca familia de los
córvidos, es vocinglera; es decir canta o más
bien imita trozos cortos de música. La política
cultural de muchos países se basa en un canto
parecido al de esta ave. Sus estrofas y sonsone-
tes dicen siempre: “Tengamos fe. Dios nos ayu-
dará. Pero no invertiremos más dólares en la in-
vestigación científica ni en el arte”. Matando así
a tanta gente capaz, que finalmente claudica en
su búsqueda intelectual.
A diferencia de ciertos sujetos humanos
que dominan la ideología mundial, la urraca es
86
un pájaro fácil de domesticar; no sucede lo mis-
mo con algunos medios de comunicación ni con
muchos políticos. Ellos no son fáciles de domes-
ticar.
3.2 Pegándose, Despegándose
La acción de pegar tiene varias significa-
ciones. Su homofonía latina, da cuenta de dos
voces. La primera Pica (ae), significa picaza,
urraca (ave), parlanchín, charlatán. Alrededor
de 1330 aparecen creaciones sobre el radical
pic, que indicaba la idea de “golpe”, por las
manchas y los colores varios de la urraca, con-
virtiéndose en picazo, picaza. Recordemos en-
tonces, que picazo es el golpe dado con la pica u
otra cosa puntiaguda.
Su otra raíz Pico (are, -arr, -atum) o
(pix), indica embadurnar, untar, pegar con pez.
Este pez se refiere al jugo resinoso y condensado
que se saca por incisión del pino albar, cuyo
producto final es negruzco; pero picare, tam-
bién equivale a tapar, empecinar, tamponar con
pez o brea. Entre 1220 y 1250 se lo conceptúa
como adherir, unir, pegarse con alguien.
En la actualidad se definen estos homó-
nimos como:
- Pegar golpes, castigar, contagiar, infectar,
aporrear, adherir, juntar, atar, transmitir,
87
un pájaro fácil de domesticar; no sucede lo mis-
mo con algunos medios de comunicación ni con
muchos políticos. Ellos no son fáciles de domes-
ticar.
3.2 Pegándose, Despegándose
La acción de pegar tiene varias significa-
ciones. Su homofonía latina, da cuenta de dos
voces. La primera Pica (ae), significa picaza,
urraca (ave), parlanchín, charlatán. Alrededor
de 1330 aparecen creaciones sobre el radical
pic, que indicaba la idea de “golpe”, por las
manchas y los colores varios de la urraca, con-
virtiéndose en picazo, picaza. Recordemos en-
tonces, que picazo es el golpe dado con la pica u
otra cosa puntiaguda.
Su otra raíz Pico (are, -arr, -atum) o
(pix), indica embadurnar, untar, pegar con pez.
Este pez se refiere al jugo resinoso y condensado
que se saca por incisión del pino albar, cuyo
producto final es negruzco; pero picare, tam-
bién equivale a tapar, empecinar, tamponar con
pez o brea. Entre 1220 y 1250 se lo conceptúa
como adherir, unir, pegarse con alguien.
En la actualidad se definen estos homó-
nimos como:
- Pegar golpes, castigar, contagiar, infectar,
aporrear, adherir, juntar, atar, transmitir,
87
un pájaro fácil de domesticar; no sucede lo mis-
mo con algunos medios de comunicación ni con
muchos políticos. Ellos no son fáciles de domes-
ticar.
3.2 Pegándose, Despegándose
La acción de pegar tiene varias significa-
ciones. Su homofonía latina, da cuenta de dos
voces. La primera Pica (ae), significa picaza,
urraca (ave), parlanchín, charlatán. Alrededor
de 1330 aparecen creaciones sobre el radical
pic, que indicaba la idea de “golpe”, por las
manchas y los colores varios de la urraca, con-
virtiéndose en picazo, picaza. Recordemos en-
tonces, que picazo es el golpe dado con la pica u
otra cosa puntiaguda.
Su otra raíz Pico (are, -arr, -atum) o
(pix), indica embadurnar, untar, pegar con pez.
Este pez se refiere al jugo resinoso y condensado
que se saca por incisión del pino albar, cuyo
producto final es negruzco; pero picare, tam-
bién equivale a tapar, empecinar, tamponar con
pez o brea. Entre 1220 y 1250 se lo conceptúa
como adherir, unir, pegarse con alguien.
En la actualidad se definen estos homó-
nimos como:
- Pegar golpes, castigar, contagiar, infectar,
aporrear, adherir, juntar, atar, transmitir,
87
 encolar, reñir, disputar, luchar, fingir,
sentar, caer.
Como verbo reflexivo pegar-se, indica:
- Adherir-se; agregar-se; arrimar-se; atar-
se; castigar-se; consolidar-se; contagiar-
se; contaminar-se; dar-se; encolar-se; en-
gomar-se; ligar-se.
Existen otras acepciones como:
- El hecho de agregarse uno adónde no es
llamado.
- Insinuarse en el ánimo del otro.
- Quemarse los guisos, el arroz.
- Aficionarse mucho a una cosa.
Terminando en el uso que la sabiduría
popular le ha dado: de pega, falso, fingido; sa-
bio de pega.
Agregarse uno adónde no es llamado es
un concepto que rige para muchas ciencias y ar-
tes, cuya aceptación ha sido producto de gran-
des esfuerzos. No sé cuánto le costó al cine ser
aceptado como séptimo arte; ni cuándo se pegó
en nuestra vida cotidiana, pues poca es la gente
que nunca ha ido al cine. Pero hay tantas cosas,
buenas o terribles, que también se pegan.
Cuando una persona está muy cerca de
otra se le “pegan” ciertas cosas de la otra. En la
88
encolar, reñir, disputar, luchar, fingir,
sentar, caer.
Como verbo reflexivo pegar-se, indica:
- Adherir-se; agregar-se; arrimar-se; atar-
se; castigar-se; consolidar-se; contagiar-
se; contaminar-se; dar-se; encolar-se; en-
gomar-se; ligar-se.
Existen otras acepciones como:
- El hecho de agregarse uno adónde no es
llamado.
- Insinuarse en el ánimo del otro.
- Quemarse los guisos, el arroz.
- Aficionarse mucho a una cosa.
Terminando en el uso que la sabiduría
popular le ha dado: de pega, falso, fingido; sa-
bio de pega.
Agregarse uno adónde no es llamado es
un concepto que rige para muchas ciencias y ar-
tes, cuya aceptación ha sido producto de gran-
des esfuerzos. No sé cuánto le costó al cine ser
aceptado como séptimo arte; ni cuándo se pegó
en nuestra vida cotidiana, pues poca es la gente
que nunca ha ido al cine. Pero hay tantas cosas,
buenas o terribles, que también se pegan.
Cuando una persona está muy cerca de
otra se le “pegan” ciertas cosas de la otra. En la
88
encolar, reñir, disputar, luchar, fingir,
sentar, caer.
Como verbo reflexivo pegar-se, indica:
- Adherir-se; agregar-se; arrimar-se; atar-
se; castigar-se; consolidar-se; contagiar-
se; contaminar-se; dar-se; encolar-se; en-
gomar-se; ligar-se.
Existen otras acepciones como:
- El hecho de agregarse uno adónde no es
llamado.
- Insinuarse en el ánimo del otro.
- Quemarse los guisos, el arroz.
- Aficionarse mucho a una cosa.
Terminando en el uso que la sabiduría
popular le ha dado: de pega, falso, fingido; sa-
bio de pega.
Agregarse uno adónde no es llamado es
un concepto que rige para muchas ciencias y ar-
tes, cuya aceptación ha sido producto de gran-
des esfuerzos. No sé cuánto le costó al cine ser
aceptado como séptimo arte; ni cuándo se pegó
en nuestra vida cotidiana, pues poca es la gente
que nunca ha ido al cine. Pero hay tantas cosas,
buenas o terribles, que también se pegan.
Cuando una persona está muy cerca de
otra se le “pegan” ciertas cosas de la otra. En la
88
convivencia familiar necesariamente se pasa por
estas fases, que en realidad funcionarían como
identificaciones. Las identificaciones no debe-
rían ser del orden del pegamento, aunque mu-
chas veces funcionan así. ¿Cuándo un sujeto se
queda pegado a otro?
No tengo la respuesta, sólo puedo decir
que manejar los afectos es algo muy complejo, y
manejar las palabras todavía más. Ambos actos,
tanto el de entender los afectos como utilizar
palabras claras y coherentes deberían basarse no
en un encolado, engomado o castigo; sino en
un discurso paterno amoroso y por qué no so-
cial hecho de cortes, pausas y reflexiones, de tal
manera que aprenderíamos a sostener nuestra
palabra. Pero sostener nuestra palabra es muy
difícil. Cuantas veces prometemos tener más
paciencia con nuestros hijos o con el personal a
cargo y no lo cumplimos; en cuantos momen-
tos descubrimos lo débiles que somos y nuestra
poca fuerza de voluntad ante decisiones funda-
mentales en nuestra vida. Así, nos quedamos
engomados, encolados a una forma de ser, que
funciona como estructura psíquica, pudiendo
ser del orden de la neurosis obsesiva, histeria,
perversión, psicosis o fobias.
¿Qué tiene que ver esto con el cine? Pues
precisamente dependiendo de quién o qué sub-
jetividad cree, vea o sienta esta ficción, serán los
resultados que se obtengan. Sydney Pollack,
productor de Africa Mía (Out of Africa), dijo:
89
convivencia familiar necesariamente se pasa por
estas fases, que en realidad funcionarían como
identificaciones. Las identificaciones no debe-
rían ser del orden del pegamento, aunque mu-
chas veces funcionan así. ¿Cuándo un sujeto se
queda pegado a otro?
No tengo la respuesta, sólo puedo decir
que manejar los afectos es algo muy complejo, y
manejar las palabras todavía más. Ambos actos,
tanto el de entender los afectos como utilizar
palabras claras y coherentes deberían basarse no
en un encolado, engomado o castigo; sino en
un discurso paterno amoroso y por qué no so-
cial hecho de cortes, pausas y reflexiones, de tal
manera que aprenderíamos a sostener nuestra
palabra. Pero sostener nuestra palabra es muy
difícil. Cuantas veces prometemos tener más
paciencia con nuestros hijos o con el personal a
cargo y no lo cumplimos; en cuantos momen-
tos descubrimos lo débiles que somos y nuestra
poca fuerza de voluntad ante decisiones funda-
mentales en nuestra vida. Así, nos quedamos
engomados, encolados a una forma de ser, que
funciona como estructura psíquica, pudiendo
ser del orden de la neurosis obsesiva, histeria,
perversión, psicosis o fobias.
¿Qué tiene que ver esto con el cine? Pues
precisamente dependiendo de quién o qué sub-
jetividad cree, vea o sienta esta ficción, serán los
resultados que se obtengan. Sydney Pollack,
productor de Africa Mía (Out of Africa), dijo:
89
convivencia familiar necesariamente se pasa por
estas fases, que en realidad funcionarían como
identificaciones. Las identificaciones no debe-
rían ser del orden del pegamento, aunque mu-
chas veces funcionan así. ¿Cuándo un sujeto se
queda pegado a otro?
No tengo la respuesta, sólo puedo decir
que manejar los afectos es algo muy complejo, y
manejar las palabras todavía más. Ambos actos,
tanto el de entender los afectos como utilizar
palabras claras y coherentes deberían basarse no
en un encolado, engomado o castigo; sino en
un discurso paterno amoroso y por qué no so-
cial hecho de cortes, pausas y reflexiones, de tal
manera que aprenderíamos a sostener nuestra
palabra. Pero sostener nuestra palabra es muy
difícil. Cuantas veces prometemos tener más
paciencia con nuestros hijos o con el personal a
cargo y no lo cumplimos; en cuantos momen-
tos descubrimos lo débiles que somos y nuestra
poca fuerza de voluntad ante decisiones funda-
mentales en nuestra vida. Así, nos quedamos
engomados, encolados a una forma de ser, que
funciona como estructura psíquica, pudiendo
ser del orden de la neurosis obsesiva, histeria,
perversión, psicosis o fobias.
¿Qué tiene que ver esto con el cine? Pues
precisamente dependiendo de quién o qué sub-
jetividad cree, vea o sienta esta ficción, serán los
resultados que se obtengan. Sydney Pollack,
productor de Africa Mía (Out of Africa), dijo:
89
“hay películas que uno hace para uno mismo”,
aunque el público, por su falta de sensibilidad
no responda.
En cambio, Fiebre del Sábado por la No-
che (Saturday Night Fever), Brillantina (Grea-
se), Tango, Baila Conmigo (Dance with me), hi-
cieron bailar a muchas generaciones en un esti-
lo muy particular.
Oliver Stone dirigió Asesinos por Natura-
leza. Cinta que contó con una buena acepta-
ción, entre quienes la vieron, estuvo un psicó-
pata. Este hombre se inspiró en una de las esce-
nas para matar a alguien de la misma manera.
Una seria dificultad está entre nosotros.
¿Tiene un creador derecho a escribir, y en nues-
tro caso a producir toda clase de films? ¿Cómo
afectan ciertos géneros fílmicos a los menores
de edad? En cuanto a ellos, la censura, como
una forma de prevención es necesaria. No debe-
mos ubicar a la censura como una salvación, si-
no como un elemento importante para mentes
en formación. Algunos investigadores cuestio-
nan el uso de este término, prefieren dosifica-
ción. Censurar o dosificar ciertas imágenes es
una precisión importante. Mas a los adultos,
¿quién los controla?
Muchas personas van al cine esperando
ver escenas morbosas; quizás un amigo les con-
tó que en tal o cual film se ve esto o aquello, o
90
“hay películas que uno hace para uno mismo”,
aunque el público, por su falta de sensibilidad
no responda.
En cambio, Fiebre del Sábado por la No-
che (Saturday Night Fever), Brillantina (Grea-
se), Tango, Baila Conmigo (Dance with me), hi-
cieron bailar a muchas generaciones en un esti-
lo muy particular.
Oliver Stone dirigió Asesinos por Natura-
leza. Cinta que contó con una buena acepta-
ción, entre quienes la vieron, estuvo un psicó-
pata. Este hombre se inspiró en una de las esce-
nas para matar a alguien de la misma manera.
Una seria dificultad está entre nosotros.
¿Tiene un creador derecho a escribir, y en nues-
tro caso a producir toda clase de films? ¿Cómo
afectan ciertos géneros fílmicos a los menores
de edad? En cuanto a ellos, la censura, como
una forma de prevención es necesaria. No debe-
mos ubicar a la censura como una salvación, si-
no como un elemento importante para mentes
en formación. Algunos investigadores cuestio-
nan el uso de este término, prefieren dosifica-
ción. Censurar o dosificar ciertas imágenes es
una precisión importante. Mas a los adultos,
¿quién los controla?
Muchas personas van al cine esperando
ver escenas morbosas; quizás un amigo les con-
tó que en tal o cual film se ve esto o aquello, o
90
“hay películas que uno hace para uno mismo”,
aunque el público, por su falta de sensibilidad
no responda.
En cambio, Fiebre del Sábado por la No-
che (Saturday Night Fever), Brillantina (Grea-
se), Tango, Baila Conmigo (Dance with me), hi-
cieron bailar a muchas generaciones en un esti-
lo muy particular.
Oliver Stone dirigió Asesinos por Natura-
leza. Cinta que contó con una buena acepta-
ción, entre quienes la vieron, estuvo un psicó-
pata. Este hombre se inspiró en una de las esce-
nas para matar a alguien de la misma manera.
Una seria dificultad está entre nosotros.
¿Tiene un creador derecho a escribir, y en nues-
tro caso a producir toda clase de films? ¿Cómo
afectan ciertos géneros fílmicos a los menores
de edad? En cuanto a ellos, la censura, como
una forma de prevención es necesaria. No debe-
mos ubicar a la censura como una salvación, si-
no como un elemento importante para mentes
en formación. Algunos investigadores cuestio-
nan el uso de este término, prefieren dosifica-
ción. Censurar o dosificar ciertas imágenes es
una precisión importante. Mas a los adultos,
¿quién los controla?
Muchas personas van al cine esperando
ver escenas morbosas; quizás un amigo les con-
tó que en tal o cual film se ve esto o aquello, o
90
tal vez el nombre de la cinta lo sugiere, buscan
por tanto satisfacer su morbo, no, razonar sobre
lo que miran. La censura moral habla de tener
un criterio formado, pero, ¿qué es eso? ; ¿quién
lo tiene? ¿Funcionaría, entonces el cine, como
una suerte de disparador, de otro, que libera ex-
periencias reprimidas en ciertas mentes?
Roland Barthes, reconoce la existencia de
una censura institucional de ciertos films, pero
debajo de ella, existe una censura más grave, la
censura de lo verosímil. En cine lo verosímil só-
lo puede estar dado por un buen guión y un ex-
celente equipo de trabajo, cosa que pocas cintas
lo consiguen por no ser verosímiles. Esta situa-
ción se asemeja a un filtro invisible pero gene-
ralmente más eficaz que las censuras declara-
das: ella recae sobre todos los temas, en tanto
que la censura institucional se concentra en al-
gunos tópicos como el político o de costum-
bres; pero la otra apunta a la forma de abordar-
los, es decir al contenido mismo de los films.
Según este autor la censura de lo verosí-
mil se manifiesta en la forma del contenido; al
modo en que el film habla de lo que habla. En
ello radica la dificultad de hacer y ver buenas
películas, las mismas que son catalogadas por
los críticos como “cine de arte”. Pero los críti-
cos tienen una mirada subjetiva del arte, como
cualquier ser humano. Quizás lo que los podría
diferenciar ¿sería su formación? Cuestionar la
91
tal vez el nombre de la cinta lo sugiere, buscan
por tanto satisfacer su morbo, no, razonar sobre
lo que miran. La censura moral habla de tener
un criterio formado, pero, ¿qué es eso? ; ¿quién
lo tiene? ¿Funcionaría, entonces el cine, como
una suerte de disparador, de otro, que libera ex-
periencias reprimidas en ciertas mentes?
Roland Barthes, reconoce la existencia de
una censura institucional de ciertos films, pero
debajo de ella, existe una censura más grave, la
censura de lo verosímil. En cine lo verosímil só-
lo puede estar dado por un buen guión y un ex-
celente equipo de trabajo, cosa que pocas cintas
lo consiguen por no ser verosímiles. Esta situa-
ción se asemeja a un filtro invisible pero gene-
ralmente más eficaz que las censuras declara-
das: ella recae sobre todos los temas, en tanto
que la censura institucional se concentra en al-
gunos tópicos como el político o de costum-
bres; pero la otra apunta a la forma de abordar-
los, es decir al contenido mismo de los films.
Según este autor la censura de lo verosí-
mil se manifiesta en la forma del contenido; al
modo en que el film habla de lo que habla. En
ello radica la dificultad de hacer y ver buenas
películas, las mismas que son catalogadas por
los críticos como “cine de arte”. Pero los críti-
cos tienen una mirada subjetiva del arte, como
cualquier ser humano. Quizás lo que los podría
diferenciar ¿sería su formación? Cuestionar la
91
tal vez el nombre de la cinta lo sugiere, buscan
por tanto satisfacer su morbo, no, razonar sobre
lo que miran. La censura moral habla de tener
un criterio formado, pero, ¿qué es eso? ; ¿quién
lo tiene? ¿Funcionaría, entonces el cine, como
una suerte de disparador, de otro, que libera ex-
periencias reprimidas en ciertas mentes?
Roland Barthes, reconoce la existencia de
una censura institucional de ciertos films, pero
debajo de ella, existe una censura más grave, la
censura de lo verosímil. En cine lo verosímil só-
lo puede estar dado por un buen guión y un ex-
celente equipo de trabajo, cosa que pocas cintas
lo consiguen por no ser verosímiles. Esta situa-
ción se asemeja a un filtro invisible pero gene-
ralmente más eficaz que las censuras declara-
das: ella recae sobre todos los temas, en tanto
que la censura institucional se concentra en al-
gunos tópicos como el político o de costum-
bres; pero la otra apunta a la forma de abordar-
los, es decir al contenido mismo de los films.
Según este autor la censura de lo verosí-
mil se manifiesta en la forma del contenido; al
modo en que el film habla de lo que habla. En
ello radica la dificultad de hacer y ver buenas
películas, las mismas que son catalogadas por
los críticos como “cine de arte”. Pero los críti-
cos tienen una mirada subjetiva del arte, como
cualquier ser humano. Quizás lo que los podría
diferenciar ¿sería su formación? Cuestionar la
91
formación y por consecuencia la erudición de
un sujeto es tarea compleja.
Y lo digo, porque muchos artistas se re-
velan contra “la crítica”. En materia cinemato-
gráfica, demasiados han remarcado el círculo
repetitivo y falto de creatividad, que aleja cada
vez más al séptimo arte de la belleza y la armo-
nía, aun siendo argumentos polémicos.
En nombre de lo polémico, vemos tramas
morbosas, difíciles de entender y aceptar. A su
vez, ellas, responden a una dura realidad. Reali-
dad externa e interna. Las injusticias sociales y
diferencias económicas siempre existirán, al igual
que la agresividad, como un afecto propio del
género humano. Estos elementos se combinan
en diferentes grados de violencia y patologías
psíquicas, que terminan por convertir a los suje-
tos humanos en seres insensibles e indiferentes.
¿Por qué a fuerza de ver o leer todos los
días lo mismo la gente no reacciona? Cuando
los noticieros o los diarios nos proporcionan
datos detallados de crímenes o abusos, ¿qué ha-
cemos?
Entonces aparece un actor como Jeremy
Irons, quien generalmente, ha interpretado per-
sonajes trastornados, siniestros. Su participa-
ción en “Damage”, “Madame Butterfly”, “El
Misterio del Señor Von Bulow”, “Chinese Box”,
es siempre estremecedora; no sólo porque es un
92
formación y por consecuencia la erudición de
un sujeto es tarea compleja.
Y lo digo, porque muchos artistas se re-
velan contra “la crítica”. En materia cinemato-
gráfica, demasiados han remarcado el círculo
repetitivo y falto de creatividad, que aleja cada
vez más al séptimo arte de la belleza y la armo-
nía, aun siendo argumentos polémicos.
En nombre de lo polémico, vemos tramas
morbosas, difíciles de entender y aceptar. A su
vez, ellas, responden a una dura realidad. Reali-
dad externa e interna. Las injusticias sociales y
diferencias económicas siempre existirán, al igual
que la agresividad, como un afecto propio del
género humano. Estos elementos se combinan
en diferentes grados de violencia y patologías
psíquicas, que terminan por convertir a los suje-
tos humanos en seres insensibles e indiferentes.
¿Por qué a fuerza de ver o leer todos los
días lo mismo la gente no reacciona? Cuando
los noticieros o los diarios nos proporcionan
datos detallados de crímenes o abusos, ¿qué ha-
cemos?
Entonces aparece un actor como Jeremy
Irons, quien generalmente, ha interpretado per-
sonajes trastornados, siniestros. Su participa-
ción en “Damage”, “Madame Butterfly”, “El
Misterio del Señor Von Bulow”, “Chinese Box”,
es siempre estremecedora; no sólo porque es un
92
formación y por consecuencia la erudición de
un sujeto es tarea compleja.
Y lo digo, porque muchos artistas se re-
velan contra “la crítica”. En materia cinemato-
gráfica, demasiados han remarcado el círculo
repetitivo y falto de creatividad, que aleja cada
vez más al séptimo arte de la belleza y la armo-
nía, aun siendo argumentos polémicos.
En nombre de lo polémico, vemos tramas
morbosas, difíciles de entender y aceptar. A su
vez, ellas, responden a una dura realidad. Reali-
dad externa e interna. Las injusticias sociales y
diferencias económicas siempre existirán, al igual
que la agresividad, como un afecto propio del
género humano. Estos elementos se combinan
en diferentes grados de violencia y patologías
psíquicas, que terminan por convertir a los suje-
tos humanos en seres insensibles e indiferentes.
¿Por qué a fuerza de ver o leer todos los
días lo mismo la gente no reacciona? Cuando
los noticieros o los diarios nos proporcionan
datos detallados de crímenes o abusos, ¿qué ha-
cemos?
Entonces aparece un actor como Jeremy
Irons, quien generalmente, ha interpretado per-
sonajes trastornados, siniestros. Su participa-
ción en “Damage”, “Madame Butterfly”, “El
Misterio del Señor Von Bulow”, “Chinese Box”,
es siempre estremecedora; no sólo porque es un
92
excelente actor, sino por el apoyo del elenco, de
las inteligentes iluminaciones, de los sets, de la
banda sonora, que movilizan lo sentidos y exa-
cerban la sensibilidad de los espectadores. Qui-
zás en ese momento, en la oscuridad de la sala
de cine o en la intimidad de nuestra alcoba, en-
tendemos el real significado de un crimen, de
una violación, de una perversión. Seguramente,
mucha gente es peor que lo que la pantalla les
muestra y sin embargo, critican e interpretan lo
visto pero no lo que ellos son.
Jeremy Irons cuestionó la capacidad crí-
tica de los británicos, denunciando que un “cli-
ma de pánico moral”, amenazaba la distribu-
ción en Gran Bretaña de la película “Lolita”,
cinta que cuenta con su magistral actuación.
Está basada en la famosa novela de Vladimir
Nabokov. Más allá de ser un clásico de la lite-
ratura, desconozco los motivos personales que
llevan a un director de cine a hacer este tipo de
producciones. Ya en 1962, Stanley Kubrick ha-
bía producido y dirigido “Lolita”. No sé si cau-
só igual conmoción que en la actualidad.
Seguramente la manera en que este pede-
rasta es presentado, a través, de su fuerte argu-
mento e impactantes escenas hacen pensar a los
distribuidores en la reacción del público. Puede
que tengan razón, sobre todo si un menor de
edad la llegara a ver. Pero el otro lado de la reali-
dad es que estos perversos existen. Ciertos pa-
dres carnales y adoptivos abusan sexualmente de
93
excelente actor, sino por el apoyo del elenco, de
las inteligentes iluminaciones, de los sets, de la
banda sonora, que movilizan lo sentidos y exa-
cerban la sensibilidad de los espectadores. Qui-
zás en ese momento, en la oscuridad de la sala
de cine o en la intimidad de nuestra alcoba, en-
tendemos el real significado de un crimen, de
una violación, de una perversión. Seguramente,
mucha gente es peor que lo que la pantalla les
muestra y sin embargo, critican e interpretan lo
visto pero no lo que ellos son.
Jeremy Irons cuestionó la capacidad crí-
tica de los británicos, denunciando que un “cli-
ma de pánico moral”, amenazaba la distribu-
ción en Gran Bretaña de la película “Lolita”,
cinta que cuenta con su magistral actuación.
Está basada en la famosa novela de Vladimir
Nabokov. Más allá de ser un clásico de la lite-
ratura, desconozco los motivos personales que
llevan a un director de cine a hacer este tipo de
producciones. Ya en 1962, Stanley Kubrick ha-
bía producido y dirigido “Lolita”. No sé si cau-
só igual conmoción que en la actualidad.
Seguramente la manera en que este pede-
rasta es presentado, a través, de su fuerte argu-
mento e impactantes escenas hacen pensar a los
distribuidores en la reacción del público. Puede
que tengan razón, sobre todo si un menor de
edad la llegara a ver. Pero el otro lado de la reali-
dad es que estos perversos existen. Ciertos pa-
dres carnales y adoptivos abusan sexualmente de
93
excelente actor, sino por el apoyo del elenco, de
las inteligentes iluminaciones, de los sets, de la
banda sonora, que movilizan lo sentidos y exa-
cerban la sensibilidad de los espectadores. Qui-
zás en ese momento, en la oscuridad de la sala
de cine o en la intimidad de nuestra alcoba, en-
tendemos el real significado de un crimen, de
una violación, de una perversión. Seguramente,
mucha gente es peor que lo que la pantalla les
muestra y sin embargo, critican e interpretan lo
visto pero no lo que ellos son.
Jeremy Irons cuestionó la capacidad crí-
tica de los británicos, denunciando que un “cli-
ma de pánico moral”, amenazaba la distribu-
ción en Gran Bretaña de la película “Lolita”,
cinta que cuenta con su magistral actuación.
Está basada en la famosa novela de Vladimir
Nabokov. Más allá de ser un clásico de la lite-
ratura, desconozco los motivos personales que
llevan a un director de cine a hacer este tipo de
producciones. Ya en 1962, Stanley Kubrick ha-
bía producido y dirigido “Lolita”. No sé si cau-
só igual conmoción que en la actualidad.
Seguramente la manera en que este pede-
rasta es presentado, a través, de su fuerte argu-
mento e impactantes escenas hacen pensar a los
distribuidores en la reacción del público. Puede
que tengan razón, sobre todo si un menor de
edad la llegara a ver. Pero el otro lado de la reali-
dad es que estos perversos existen. Ciertos pa-
dres carnales y adoptivos abusan sexualmente de
93
sus hijos; las estadísticas siempre presentan da-
tos incompletos, quizás un familiar, un amigo
lejano, un alumno o algún desconocido que ha-
ya sufrido estos vejámenes intentó contárselo a
su maestro, a su amigo, a su vecino, a cualquier
otro, y ¿qué hizo esa persona?, ¿qué hace la so-
ciedad? No todos los casos que salen a la luz pú-
blica encuentran solución.
Buena parte del público no quiere ver los
noticieros ni leer noticias siniestras. Una infor-
mación siniestra es algo que hace tener miedo,
que es nefasta. Lo siniestro está en la vía de lo
extraño, de lo inquietante. Causa espanto preci-
samente porque no es conocido, familiar aun-
que no todo lo extraño o lo nuevo necesaria-
mente tendría que ser del orden de lo espantoso.
En alemán, una de sus definiciones, lo
ubica como todo lo que debía haber quedado
oculto, secreto, pero que se ha manifestado. Lo
siniestro estaría ligado con la visión, la intui-
ción, con los ojos y sobre todo con la mirada22.
La mirada no se sitúa solamente a nivel de los
ojos. Los ojos pueden no aparecer, estar enmas-
carados, y sin embargo, muchas veces sentimos
la sensación de ser mirados. La sociedad suele
mirar a los sujetos como objetos, los clasifica, y
pocas veces permite la libertad de expresión;
aun así una mirada crítica encuentra una pre-
sencia que debió quedar oculta. A veces es un
silencio, el que descubre una mentira. El acto de
descubrir algo a través de un silencio, de una
94
sus hijos; las estadísticas siempre presentan da-
tos incompletos, quizás un familiar, un amigo
lejano, un alumno o algún desconocido que ha-
ya sufrido estos vejámenes intentó contárselo a
su maestro, a su amigo, a su vecino, a cualquier
otro, y ¿qué hizo esa persona?, ¿qué hace la so-
ciedad? No todos los casos que salen a la luz pú-
blica encuentran solución.
Buena parte del público no quiere ver los
noticieros ni leer noticias siniestras. Una infor-
mación siniestra es algo que hace tener miedo,
que es nefasta. Lo siniestro está en la vía de lo
extraño, de lo inquietante. Causa espanto preci-
samente porque no es conocido, familiar aun-
que no todo lo extraño o lo nuevo necesaria-
mente tendría que ser del orden de lo espantoso.
En alemán, una de sus definiciones, lo
ubica como todo lo que debía haber quedado
oculto, secreto, pero que se ha manifestado. Lo
siniestro estaría ligado con la visión, la intui-
ción, con los ojos y sobre todo con la mirada22.
La mirada no se sitúa solamente a nivel de los
ojos. Los ojos pueden no aparecer, estar enmas-
carados, y sin embargo, muchas veces sentimos
la sensación de ser mirados. La sociedad suele
mirar a los sujetos como objetos, los clasifica, y
pocas veces permite la libertad de expresión;
aun así una mirada crítica encuentra una pre-
sencia que debió quedar oculta. A veces es un
silencio, el que descubre una mentira. El acto de
descubrir algo a través de un silencio, de una
94
sus hijos; las estadísticas siempre presentan da-
tos incompletos, quizás un familiar, un amigo
lejano, un alumno o algún desconocido que ha-
ya sufrido estos vejámenes intentó contárselo a
su maestro, a su amigo, a su vecino, a cualquier
otro, y ¿qué hizo esa persona?, ¿qué hace la so-
ciedad? No todos los casos que salen a la luz pú-
blica encuentran solución.
Buena parte del público no quiere ver los
noticieros ni leer noticias siniestras. Una infor-
mación siniestra es algo que hace tener miedo,
que es nefasta. Lo siniestro está en la vía de lo
extraño, de lo inquietante. Causa espanto preci-
samente porque no es conocido, familiar aun-
que no todo lo extraño o lo nuevo necesaria-
mente tendría que ser del orden de lo espantoso.
En alemán, una de sus definiciones, lo
ubica como todo lo que debía haber quedado
oculto, secreto, pero que se ha manifestado. Lo
siniestro estaría ligado con la visión, la intui-
ción, con los ojos y sobre todo con la mirada22.
La mirada no se sitúa solamente a nivel de los
ojos. Los ojos pueden no aparecer, estar enmas-
carados, y sin embargo, muchas veces sentimos
la sensación de ser mirados. La sociedad suele
mirar a los sujetos como objetos, los clasifica, y
pocas veces permite la libertad de expresión;
aun así una mirada crítica encuentra una pre-
sencia que debió quedar oculta. A veces es un
silencio, el que descubre una mentira. El acto de
descubrir algo a través de un silencio, de una
94
frase o de una mirada podría ir en la vía de lo
siniestro, no necesariamente de lo placentero.
El lente de una cámara puede descubrir
ese lado siniestro de la vida humana. Stanley
Kubrick filmó “Lolita”; “The Shining”; “La Na-
ranja Mecánica”; “Eyes Wide Shut”; para seña-
lar esta dimensión patética de los miedos, las
fobias y perversiones de nuestro tiempo. Luego
llegaron Jeremy Irons o Arturo Ripstein para
mostrarnos el horror de ciertas vidas sin senti-
do, de las heridas invisibles o abiertas que tanta
gente lleva. ¿Qué decir de Antonio Cuarón,
Schlöndorff o del holandés Mike Van Dien, con
su película Karacter? Ciertos cineastas exacer-
ban la sensibilidad de otros; movilizando los
afectos, consiguen descontrolar a los demás.
¿Tienen estos directores derecho a presentar es-
tas imágenes?, o más bien habría que referirse
¿al estilo en qué lo hacen?
Como contraparte están las películas que
a pesar de no tener un final feliz, ofrecen al es-
pectador una esperanza real. Entre ellas, “Stan-
ley and Iris”, protagonizada por Jane Fonda y
Robert De Niro; al igual que “Corazones Rasga-
dos”, estelarizada por Jessica Lange y Cuba
Gooding Jr., o La Madrastra (Stepmom) con
Julia Roberts y Susan Sarandon. Estos trabajos
cinematográficos plantean dificultades, pero
también soluciones, a la problemática humana.
95
frase o de una mirada podría ir en la vía de lo
siniestro, no necesariamente de lo placentero.
El lente de una cámara puede descubrir
ese lado siniestro de la vida humana. Stanley
Kubrick filmó “Lolita”; “The Shining”; “La Na-
ranja Mecánica”; “Eyes Wide Shut”; para seña-
lar esta dimensión patética de los miedos, las
fobias y perversiones de nuestro tiempo. Luego
llegaron Jeremy Irons o Arturo Ripstein para
mostrarnos el horror de ciertas vidas sin senti-
do, de las heridas invisibles o abiertas que tanta
gente lleva. ¿Qué decir de Antonio Cuarón,
Schlöndorff o del holandés Mike Van Dien, con
su película Karacter? Ciertos cineastas exacer-
ban la sensibilidad de otros; movilizando los
afectos, consiguen descontrolar a los demás.
¿Tienen estos directores derecho a presentar es-
tas imágenes?, o más bien habría que referirse
¿al estilo en qué lo hacen?
Como contraparte están las películas que
a pesar de no tener un final feliz, ofrecen al es-
pectador una esperanza real. Entre ellas, “Stan-
ley and Iris”, protagonizada por Jane Fonda y
Robert De Niro; al igual que “Corazones Rasga-
dos”, estelarizada por Jessica Lange y Cuba
Gooding Jr., o La Madrastra (Stepmom) con
Julia Roberts y Susan Sarandon. Estos trabajos
cinematográficos plantean dificultades, pero
también soluciones, a la problemática humana.
95
frase o de una mirada podría ir en la vía de lo
siniestro, no necesariamente de lo placentero.
El lente de una cámara puede descubrir
ese lado siniestro de la vida humana. Stanley
Kubrick filmó “Lolita”; “The Shining”; “La Na-
ranja Mecánica”; “Eyes Wide Shut”; para seña-
lar esta dimensión patética de los miedos, las
fobias y perversiones de nuestro tiempo. Luego
llegaron Jeremy Irons o Arturo Ripstein para
mostrarnos el horror de ciertas vidas sin senti-
do, de las heridas invisibles o abiertas que tanta
gente lleva. ¿Qué decir de Antonio Cuarón,
Schlöndorff o del holandés Mike Van Dien, con
su película Karacter? Ciertos cineastas exacer-
ban la sensibilidad de otros; movilizando los
afectos, consiguen descontrolar a los demás.
¿Tienen estos directores derecho a presentar es-
tas imágenes?, o más bien habría que referirse
¿al estilo en qué lo hacen?
Como contraparte están las películas que
a pesar de no tener un final feliz, ofrecen al es-
pectador una esperanza real. Entre ellas, “Stan-
ley and Iris”, protagonizada por Jane Fonda y
Robert De Niro; al igual que “Corazones Rasga-
dos”, estelarizada por Jessica Lange y Cuba
Gooding Jr., o La Madrastra (Stepmom) con
Julia Roberts y Susan Sarandon. Estos trabajos
cinematográficos plantean dificultades, pero
también soluciones, a la problemática humana.
95
 Incluso los documentales pueden ser
cuestionados, cuando sus imágenes son sobre-
cogedoras, no necesariamente violentas. Así lo
hace sentir una cámara canadiense oculta que
capta a un hombre hindú mientras vende a su
hija de unos 12 o 13 años a tratantes de blancas
por apenas $50, y la muchacha parece ansiosa
de irse de la casa de campo de la familia.
Bill Cobban, realizador del documental,
usó un equipo técnico indio para poder tener
acceso a prostíbulos a fin de mostrar las condi-
ciones en que viven estas mujeres. Este docu-
mental canadiense aborda el comercio de la es-
clavitud infantil en India y en Nepal. Se estrenó
en Estocolmo en el Primer Congreso Mundial
contra la Explotación Comercial y Sexual de
Niños. La conferencia atrajo a varios líderes po-
líticos.
Estos líderes políticos, y activistas inter-
nacionales, ¿desconocían en su totalidad de la
venta y abuso sexual de menores en India y en
Nepal? ¿Necesita la sociedad ver tomas morbo-
sas para reaccionar? ¿No es ésta su queja, el
abuso de imágenes? Pero es justamente gracias a
ellas que se convocó al gobierno sueco, al mi-
nistro de Relaciones Exteriores de Canadá
(Lloyd Aworthy), así como a activistas sociales e
internacionales.
¿Qué produce más goce, filmar realidades
tan duras o mirar escenas siniestras?
96
Incluso los documentales pueden ser
cuestionados, cuando sus imágenes son sobre-
cogedoras, no necesariamente violentas. Así lo
hace sentir una cámara canadiense oculta que
capta a un hombre hindú mientras vende a su
hija de unos 12 o 13 años a tratantes de blancas
por apenas $50, y la muchacha parece ansiosa
de irse de la casa de campo de la familia.
Bill Cobban, realizador del documental,
usó un equipo técnico indio para poder tener
acceso a prostíbulos a fin de mostrar las condi-
ciones en que viven estas mujeres. Este docu-
mental canadiense aborda el comercio de la es-
clavitud infantil en India y en Nepal. Se estrenó
en Estocolmo en el Primer Congreso Mundial
contra la Explotación Comercial y Sexual de
Niños. La conferencia atrajo a varios líderes po-
líticos.
Estos líderes políticos, y activistas inter-
nacionales, ¿desconocían en su totalidad de la
venta y abuso sexual de menores en India y en
Nepal? ¿Necesita la sociedad ver tomas morbo-
sas para reaccionar? ¿No es ésta su queja, el
abuso de imágenes? Pero es justamente gracias a
ellas que se convocó al gobierno sueco, al mi-
nistro de Relaciones Exteriores de Canadá
(Lloyd Aworthy), así como a activistas sociales e
internacionales.
¿Qué produce más goce, filmar realidades
tan duras o mirar escenas siniestras?
96
Incluso los documentales pueden ser
cuestionados, cuando sus imágenes son sobre-
cogedoras, no necesariamente violentas. Así lo
hace sentir una cámara canadiense oculta que
capta a un hombre hindú mientras vende a su
hija de unos 12 o 13 años a tratantes de blancas
por apenas $50, y la muchacha parece ansiosa
de irse de la casa de campo de la familia.
Bill Cobban, realizador del documental,
usó un equipo técnico indio para poder tener
acceso a prostíbulos a fin de mostrar las condi-
ciones en que viven estas mujeres. Este docu-
mental canadiense aborda el comercio de la es-
clavitud infantil en India y en Nepal. Se estrenó
en Estocolmo en el Primer Congreso Mundial
contra la Explotación Comercial y Sexual de
Niños. La conferencia atrajo a varios líderes po-
líticos.
Estos líderes políticos, y activistas inter-
nacionales, ¿desconocían en su totalidad de la
venta y abuso sexual de menores en India y en
Nepal? ¿Necesita la sociedad ver tomas morbo-
sas para reaccionar? ¿No es ésta su queja, el
abuso de imágenes? Pero es justamente gracias a
ellas que se convocó al gobierno sueco, al mi-
nistro de Relaciones Exteriores de Canadá
(Lloyd Aworthy), así como a activistas sociales e
internacionales.
¿Qué produce más goce, filmar realidades
tan duras o mirar escenas siniestras?
96
 Nuestra subjetividad neurótica nos per-
mite crear, recrear, sublimar las experiencias co-
tidianas, que en el caso del cine desarrollan esti-
los cinematográficos. No debemos psicologizar
ni psicoanalizar todas las expresiones artísticas.
En ciertos momentos ni la imagen ni la palabra
son suficientes para expresar nuestra sensibili-
dad. Tampoco debemos despreciar la búsqueda
de una verdad, de una realidad psíquica distinta
pero siempre mediada por el discernimiento.
Justamente es la formación crítica y teó-
rica que recorremos en nuestras vidas lo que
nos permite interrogarnos sobre qué géneros
fílmicos tienen su razón de ser y cuáles no. Las
tramas diabólicas, violentas, pornográficas, el
género snuff y muchos otros son cuestionados.
Si la risa forma parte de la raza humana,
la comedia tuvo su razón de surgir y existir. El
humor nos permite ironizar las dificultades de
la vida, desarrollar defensas ante las frustracio-
nes sociales, aceptar lo gracioso y también reír-
nos de nosotros mismos. La diferencia radica
en los enfoques que le da el lenguaje, en espe-
cial el audiovisual.
Según la fisicidad de la mirada que pro-
duce el film se puede desde irritar lo chistoso,
usando caídas y golpes absurdos hasta sostener
una postura crítica como lo hizo Charles Cha-
plin.
97
Nuestra subjetividad neurótica nos per-
mite crear, recrear, sublimar las experiencias co-
tidianas, que en el caso del cine desarrollan esti-
los cinematográficos. No debemos psicologizar
ni psicoanalizar todas las expresiones artísticas.
En ciertos momentos ni la imagen ni la palabra
son suficientes para expresar nuestra sensibili-
dad. Tampoco debemos despreciar la búsqueda
de una verdad, de una realidad psíquica distinta
pero siempre mediada por el discernimiento.
Justamente es la formación crítica y teó-
rica que recorremos en nuestras vidas lo que
nos permite interrogarnos sobre qué géneros
fílmicos tienen su razón de ser y cuáles no. Las
tramas diabólicas, violentas, pornográficas, el
género snuff y muchos otros son cuestionados.
Si la risa forma parte de la raza humana,
la comedia tuvo su razón de surgir y existir. El
humor nos permite ironizar las dificultades de
la vida, desarrollar defensas ante las frustracio-
nes sociales, aceptar lo gracioso y también reír-
nos de nosotros mismos. La diferencia radica
en los enfoques que le da el lenguaje, en espe-
cial el audiovisual.
Según la fisicidad de la mirada que pro-
duce el film se puede desde irritar lo chistoso,
usando caídas y golpes absurdos hasta sostener
una postura crítica como lo hizo Charles Cha-
plin.
97
Nuestra subjetividad neurótica nos per-
mite crear, recrear, sublimar las experiencias co-
tidianas, que en el caso del cine desarrollan esti-
los cinematográficos. No debemos psicologizar
ni psicoanalizar todas las expresiones artísticas.
En ciertos momentos ni la imagen ni la palabra
son suficientes para expresar nuestra sensibili-
dad. Tampoco debemos despreciar la búsqueda
de una verdad, de una realidad psíquica distinta
pero siempre mediada por el discernimiento.
Justamente es la formación crítica y teó-
rica que recorremos en nuestras vidas lo que
nos permite interrogarnos sobre qué géneros
fílmicos tienen su razón de ser y cuáles no. Las
tramas diabólicas, violentas, pornográficas, el
género snuff y muchos otros son cuestionados.
Si la risa forma parte de la raza humana,
la comedia tuvo su razón de surgir y existir. El
humor nos permite ironizar las dificultades de
la vida, desarrollar defensas ante las frustracio-
nes sociales, aceptar lo gracioso y también reír-
nos de nosotros mismos. La diferencia radica
en los enfoques que le da el lenguaje, en espe-
cial el audiovisual.
Según la fisicidad de la mirada que pro-
duce el film se puede desde irritar lo chistoso,
usando caídas y golpes absurdos hasta sostener
una postura crítica como lo hizo Charles Cha-
plin.
97
 Existen humoristas conscientes de su ofi-
cio. Entre ellos, el actor mexicano Roberto Gó-
mez Bolaños, conocido por su personaje, “El
Chavo”, quien dijo en una entrevista que duran-
te su carrera como humorista infantil evitó ha-
cer chistes sobre “razas, religiones, opciones se-
xuales y mujeres”. Criticó a los comediantes que
hacen humor grosero y señaló a quienes recu-
rren a este tipo de chistes, como gente a la “que
le falta talento”.
Dentro de lo cómico existen clásicos. Los
hermanos Marx, Charles Chaplin, Evaristo Co-
rral y Chancleta, Cantiflas y Los Polivoces mar-
caron un estilo cómico. Pero existen otros géne-
ros dentro de la comedia, entre ellos: Sister’s
Act con Whoopi Goldberg, Mrs. Doubtfire con
Robin Williams, Three’s Company con John
Ritter, Locademia de Policías, Porky’s, Porcel y
sus gatitas, El miedo no anda en burro con la
India María, ¿Y dónde está el piloto?, Do Ame-
rica con Beavis and Butt-Head, American Pie
(Pastel de Manzana), Cybill, Los Hermanos
Caradura con Terence Hill y Bud Spencer, De
Mendigo a millonario con Eddie Murphy, Cie-
gos, sordos y locos con Richard Pryor hasta lle-
gar a Mis Adorables Entenados y Sin Animo de
Ofender.
Los críticos y los seguidores de todos es-
tos géneros deben pronunciarse. Son ellos quie-
nes finalmente dieron, dan y darán la última
respuesta. Sus propuestas incitarán a otros es-
98
Existen humoristas conscientes de su ofi-
cio. Entre ellos, el actor mexicano Roberto Gó-
mez Bolaños, conocido por su personaje, “El
Chavo”, quien dijo en una entrevista que duran-
te su carrera como humorista infantil evitó ha-
cer chistes sobre “razas, religiones, opciones se-
xuales y mujeres”. Criticó a los comediantes que
hacen humor grosero y señaló a quienes recu-
rren a este tipo de chistes, como gente a la “que
le falta talento”.
Dentro de lo cómico existen clásicos. Los
hermanos Marx, Charles Chaplin, Evaristo Co-
rral y Chancleta, Cantiflas y Los Polivoces mar-
caron un estilo cómico. Pero existen otros géne-
ros dentro de la comedia, entre ellos: Sister’s
Act con Whoopi Goldberg, Mrs. Doubtfire con
Robin Williams, Three’s Company con John
Ritter, Locademia de Policías, Porky’s, Porcel y
sus gatitas, El miedo no anda en burro con la
India María, ¿Y dónde está el piloto?, Do Ame-
rica con Beavis and Butt-Head, American Pie
(Pastel de Manzana), Cybill, Los Hermanos
Caradura con Terence Hill y Bud Spencer, De
Mendigo a millonario con Eddie Murphy, Cie-
gos, sordos y locos con Richard Pryor hasta lle-
gar a Mis Adorables Entenados y Sin Animo de
Ofender.
Los críticos y los seguidores de todos es-
tos géneros deben pronunciarse. Son ellos quie-
nes finalmente dieron, dan y darán la última
respuesta. Sus propuestas incitarán a otros es-
98
Existen humoristas conscientes de su ofi-
cio. Entre ellos, el actor mexicano Roberto Gó-
mez Bolaños, conocido por su personaje, “El
Chavo”, quien dijo en una entrevista que duran-
te su carrera como humorista infantil evitó ha-
cer chistes sobre “razas, religiones, opciones se-
xuales y mujeres”. Criticó a los comediantes que
hacen humor grosero y señaló a quienes recu-
rren a este tipo de chistes, como gente a la “que
le falta talento”.
Dentro de lo cómico existen clásicos. Los
hermanos Marx, Charles Chaplin, Evaristo Co-
rral y Chancleta, Cantiflas y Los Polivoces mar-
caron un estilo cómico. Pero existen otros géne-
ros dentro de la comedia, entre ellos: Sister’s
Act con Whoopi Goldberg, Mrs. Doubtfire con
Robin Williams, Three’s Company con John
Ritter, Locademia de Policías, Porky’s, Porcel y
sus gatitas, El miedo no anda en burro con la
India María, ¿Y dónde está el piloto?, Do Ame-
rica con Beavis and Butt-Head, American Pie
(Pastel de Manzana), Cybill, Los Hermanos
Caradura con Terence Hill y Bud Spencer, De
Mendigo a millonario con Eddie Murphy, Cie-
gos, sordos y locos con Richard Pryor hasta lle-
gar a Mis Adorables Entenados y Sin Animo de
Ofender.
Los críticos y los seguidores de todos es-
tos géneros deben pronunciarse. Son ellos quie-
nes finalmente dieron, dan y darán la última
respuesta. Sus propuestas incitarán a otros es-
98
pectadores a tomar una postura, a desenmara-
ñar, desde el lenguaje cinematográfico, los pla-
nos simbólicos de la existencia y, en definitiva,
de su propia vida.
Acusado, como siempre, el cine debe dis-
cernir entre los diferentes cuestionamientos que
se le hacen. El abuso de las imágenes en movi-
miento, carentes de sentido, nos han hecho
pensar en retornar al silencio.
Al inicio de la era televisiva, los progra-
mas empezaban a partir del medio día o en de-
terminados horarios. En la actualidad, las pro-
gramaciones cubren todos los horarios. Esta ex-
pansión de horarios y de imágenes responde a
diferentes causas, entre ellas el factor económi-
co y el aislamiento social. Muchas personas son
insomnes, otras viven solas, pelean con su pare-
ja o sencillamente dependen del televisor.
La televisión y los videos adaptan a for-
matos más pequeños las películas que observa-
mos en el cine. En la comodidad de nuestra ca-
sa ponemos un video o encendemos la televi-
sión. Allí, en nuestro hogar, nos emocionamos
o aburrimos con un film; si hemos peleado con
nuestra pareja, puede que incluso lo que este-
mos viendo nos enseñe cómo resolver la difi-
cultad de la convivencia o tal vez nos ayude a
evadirnos de la realidad.
99
pectadores a tomar una postura, a desenmara-
ñar, desde el lenguaje cinematográfico, los pla-
nos simbólicos de la existencia y, en definitiva,
de su propia vida.
Acusado, como siempre, el cine debe dis-
cernir entre los diferentes cuestionamientos que
se le hacen. El abuso de las imágenes en movi-
miento, carentes de sentido, nos han hecho
pensar en retornar al silencio.
Al inicio de la era televisiva, los progra-
mas empezaban a partir del medio día o en de-
terminados horarios. En la actualidad, las pro-
gramaciones cubren todos los horarios. Esta ex-
pansión de horarios y de imágenes responde a
diferentes causas, entre ellas el factor económi-
co y el aislamiento social. Muchas personas son
insomnes, otras viven solas, pelean con su pare-
ja o sencillamente dependen del televisor.
La televisión y los videos adaptan a for-
matos más pequeños las películas que observa-
mos en el cine. En la comodidad de nuestra ca-
sa ponemos un video o encendemos la televi-
sión. Allí, en nuestro hogar, nos emocionamos
o aburrimos con un film; si hemos peleado con
nuestra pareja, puede que incluso lo que este-
mos viendo nos enseñe cómo resolver la difi-
cultad de la convivencia o tal vez nos ayude a
evadirnos de la realidad.
99
pectadores a tomar una postura, a desenmara-
ñar, desde el lenguaje cinematográfico, los pla-
nos simbólicos de la existencia y, en definitiva,
de su propia vida.
Acusado, como siempre, el cine debe dis-
cernir entre los diferentes cuestionamientos que
se le hacen. El abuso de las imágenes en movi-
miento, carentes de sentido, nos han hecho
pensar en retornar al silencio.
Al inicio de la era televisiva, los progra-
mas empezaban a partir del medio día o en de-
terminados horarios. En la actualidad, las pro-
gramaciones cubren todos los horarios. Esta ex-
pansión de horarios y de imágenes responde a
diferentes causas, entre ellas el factor económi-
co y el aislamiento social. Muchas personas son
insomnes, otras viven solas, pelean con su pare-
ja o sencillamente dependen del televisor.
La televisión y los videos adaptan a for-
matos más pequeños las películas que observa-
mos en el cine. En la comodidad de nuestra ca-
sa ponemos un video o encendemos la televi-
sión. Allí, en nuestro hogar, nos emocionamos
o aburrimos con un film; si hemos peleado con
nuestra pareja, puede que incluso lo que este-
mos viendo nos enseñe cómo resolver la difi-
cultad de la convivencia o tal vez nos ayude a
evadirnos de la realidad.
99
 Pero mirar cine en nuestra casa no es
igual a ir al cine, a asistir a la sala de proyección.
En esa íntima oscuridad, somos seres anóni-
mos. Sólo el sujeto y la pantalla intuyen qué se
ha movilizado frente a esas imágenes.
En ese oscuro anonimato, ¿también so-
mos masa? Rodeando nuestra butaca, están otros
espectadores. Puede que ellos no tengan nuestra
misma sensibilidad, quizás su subjetividad sea
distinta, y en lugar de conmoverse con “La Ley
del Deseo”, de Pedro Almódovar, solo se limiten
a burlarse de Antonio Banderas, porque nunca
se imaginaron que podría hacer de “meco”.
Del cine al igual que un cuchillo, podría-
mos preguntarnos ¿para qué sirven? Si el últi-
mo, un día puso fin a una vida humana, tam-
bién sirvió para cortar el pan ganado con el su-
dor de la frente. Si no existieran las obscuras sa-
las de cine, si la televisión no tuviera programa-
ciones abiertas y regresáramos al silencio como
medio de protección, de resguardo, ante el abu-
so de las imágenes, ¿seríamos mejores seres hu-
manos?
100
Pero mirar cine en nuestra casa no es
igual a ir al cine, a asistir a la sala de proyección.
En esa íntima oscuridad, somos seres anóni-
mos. Sólo el sujeto y la pantalla intuyen qué se
ha movilizado frente a esas imágenes.
En ese oscuro anonimato, ¿también so-
mos masa? Rodeando nuestra butaca, están otros
espectadores. Puede que ellos no tengan nuestra
misma sensibilidad, quizás su subjetividad sea
distinta, y en lugar de conmoverse con “La Ley
del Deseo”, de Pedro Almódovar, solo se limiten
a burlarse de Antonio Banderas, porque nunca
se imaginaron que podría hacer de “meco”.
Del cine al igual que un cuchillo, podría-
mos preguntarnos ¿para qué sirven? Si el últi-
mo, un día puso fin a una vida humana, tam-
bién sirvió para cortar el pan ganado con el su-
dor de la frente. Si no existieran las obscuras sa-
las de cine, si la televisión no tuviera programa-
ciones abiertas y regresáramos al silencio como
medio de protección, de resguardo, ante el abu-
so de las imágenes, ¿seríamos mejores seres hu-
manos?
100
Pero mirar cine en nuestra casa no es
igual a ir al cine, a asistir a la sala de proyección.
En esa íntima oscuridad, somos seres anóni-
mos. Sólo el sujeto y la pantalla intuyen qué se
ha movilizado frente a esas imágenes.
En ese oscuro anonimato, ¿también so-
mos masa? Rodeando nuestra butaca, están otros
espectadores. Puede que ellos no tengan nuestra
misma sensibilidad, quizás su subjetividad sea
distinta, y en lugar de conmoverse con “La Ley
del Deseo”, de Pedro Almódovar, solo se limiten
a burlarse de Antonio Banderas, porque nunca
se imaginaron que podría hacer de “meco”.
Del cine al igual que un cuchillo, podría-
mos preguntarnos ¿para qué sirven? Si el últi-
mo, un día puso fin a una vida humana, tam-
bién sirvió para cortar el pan ganado con el su-
dor de la frente. Si no existieran las obscuras sa-
las de cine, si la televisión no tuviera programa-
ciones abiertas y regresáramos al silencio como
medio de protección, de resguardo, ante el abu-
so de las imágenes, ¿seríamos mejores seres hu-
manos?
100
NOTAS
1 El mundo de los objetos irreales, es pues, irreal. Jean
Paul Sartre. Lo Imaginario, pp173.
2 Una forma psíquica implica que el cuerpo entero co-
labora en la formación de la imagen, que a su vez,
puede desplegarse a voluntad o contraerse. Jean Paul
Sartre. Lo imaginario, pp 179.
3 Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castella-
na. Joan Coraminas.
4 Mito indochino similar al de la tradición judeo-cris-
tiana. Colección Salvat, Temas Clave, pp 4.
5 Para una panorámica satisfactoria de esta tendencia,
véase: Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Dicciona-
rio Enciclopédico de las Ciencias del Lenguaje, pp
157 - 164.
6 Iuri M. Lotman, La Estructura del Texto Artístico.
París, Gallimard, 1973. Iuri M. Lotman, también es
citado por Jénaro Talens en el texto “Elementos para
una Semiótica del Texto Artístico”, pp 26 - 36.
7 Podríamos hablar entonces de un olvido del yo cons-
ciente, de una seducción hipnótica. José María Pérez
Lozano. Formación Cinematográfica, pp 4.
8 Para una panorámica satisfactoria de esta tendencia,
véase: AAVV, “Elementos para una Semiótica del
Texto Artístico”.
9 Manuel Villegas López, autor de Cinema, Teoría y
Estética del Arte Nuevo. Citado por José María Pérez
Lozano en el libro “Formación Cinematográfica”.
10 Tiempo y espacio son los dos fundamentos estéticos
del cine. Revive épocas pasadas en dramas históricos.
El cine, capta los paisajes, las ciudades, el cielo, el
mar. Pero sobre ese decorado se mueven personajes
que son seres humanos.
Este hecho señala la necesidad que siempre tuvo el
hombre de la imagen, que luego se transformó en ne-
cesidad de imagen en movimiento. Muchos teóricos
e historiadores comienzan sus libros con alusiones a
los viejos jeroglíficos egipcios, la Columna Trajana y a
101
NOTAS
1 El mundo de los objetos irreales, es pues, irreal. Jean
Paul Sartre. Lo Imaginario, pp173.
2 Una forma psíquica implica que el cuerpo entero co-
labora en la formación de la imagen, que a su vez,
puede desplegarse a voluntad o contraerse. Jean Paul
Sartre. Lo imaginario, pp 179.
3 Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castella-
na. Joan Coraminas.
4 Mito indochino similar al de la tradición judeo-cris-
tiana. Colección Salvat, Temas Clave, pp 4.
5 Para una panorámica satisfactoria de esta tendencia,
véase: Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Dicciona-
rio Enciclopédico de las Ciencias del Lenguaje, pp
157 - 164.
6 Iuri M. Lotman, La Estructura del Texto Artístico.
París, Gallimard, 1973. Iuri M. Lotman, también es
citado por Jénaro Talens en el texto “Elementos para
una Semiótica del Texto Artístico”, pp 26 - 36.
7 Podríamos hablar entonces de un olvido del yo cons-
ciente, de una seducción hipnótica. José María Pérez
Lozano. Formación Cinematográfica, pp 4.
8 Para una panorámica satisfactoria de esta tendencia,
véase: AAVV, “Elementos para una Semiótica del
Texto Artístico”.
9 Manuel Villegas López, autor de Cinema, Teoría y
Estética del Arte Nuevo. Citado por José María Pérez
Lozano en el libro “Formación Cinematográfica”.
10 Tiempo y espacio son los dos fundamentos estéticos
del cine. Revive épocas pasadas en dramas históricos.
El cine, capta los paisajes, las ciudades, el cielo, el
mar. Pero sobre ese decorado se mueven personajes
que son seres humanos.
Este hecho señala la necesidad que siempre tuvo el
hombre de la imagen, que luego se transformó en ne-
cesidad de imagen en movimiento. Muchos teóricos
e historiadores comienzan sus libros con alusiones a
los viejos jeroglíficos egipcios, la Columna Trajana y a
101
NOTAS
1 El mundo de los objetos irreales, es pues, irreal. Jean
Paul Sartre. Lo Imaginario, pp173.
2 Una forma psíquica implica que el cuerpo entero co-
labora en la formación de la imagen, que a su vez,
puede desplegarse a voluntad o contraerse. Jean Paul
Sartre. Lo imaginario, pp 179.
3 Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castella-
na. Joan Coraminas.
4 Mito indochino similar al de la tradición judeo-cris-
tiana. Colección Salvat, Temas Clave, pp 4.
5 Para una panorámica satisfactoria de esta tendencia,
véase: Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Dicciona-
rio Enciclopédico de las Ciencias del Lenguaje, pp
157 - 164.
6 Iuri M. Lotman, La Estructura del Texto Artístico.
París, Gallimard, 1973. Iuri M. Lotman, también es
citado por Jénaro Talens en el texto “Elementos para
una Semiótica del Texto Artístico”, pp 26 - 36.
7 Podríamos hablar entonces de un olvido del yo cons-
ciente, de una seducción hipnótica. José María Pérez
Lozano. Formación Cinematográfica, pp 4.
8 Para una panorámica satisfactoria de esta tendencia,
véase: AAVV, “Elementos para una Semiótica del
Texto Artístico”.
9 Manuel Villegas López, autor de Cinema, Teoría y
Estética del Arte Nuevo. Citado por José María Pérez
Lozano en el libro “Formación Cinematográfica”.
10 Tiempo y espacio son los dos fundamentos estéticos
del cine. Revive épocas pasadas en dramas históricos.
El cine, capta los paisajes, las ciudades, el cielo, el
mar. Pero sobre ese decorado se mueven personajes
que son seres humanos.
Este hecho señala la necesidad que siempre tuvo el
hombre de la imagen, que luego se transformó en ne-
cesidad de imagen en movimiento. Muchos teóricos
e historiadores comienzan sus libros con alusiones a
los viejos jeroglíficos egipcios, la Columna Trajana y a
101
 las pinturas rupestres. Sin duda, el hombre descono-
cido que dejó en Altamira y otras grutas históricas la
memoria escrita de sus hazañas de caza, obedecería al
instinto que le hacía desear la imagen.
El valor de la imagen no está sólo en su corte, sino en
su dinámica. No solo en su contenido, sino en sí
misma. El valor fundamental de esta imagen cinema-
tográfica depende exactamente de que es una imagen
adaptada al movimiento. No es lo mismo una foto-
grafía procedente de una máquina fotográfica que un
fotograma.
O sea, que toda imagen cinematográfica tiene un mo-
vimiento por sí - es una vibración óptica -, y un mo-
vimiento por lo que representa, por su carácter figu-
rativo.
Nuestro inconsciente también tiene tiempos y espa-
cios. Pero son en esencia los psicoanalistas y sus pa-
cientes quienes pueden testimoniar estos giros, cor-
tes, dobleces de un discurso que como el cine apun-
tan a ordenar la imagen, para que la película que
nuestro inconsciente fabricó sea editada de otra ma-
nera.
11 Gran Diccionario de Sinónimos. Fernando Corripio.
12 Anika Rifflet - Lemaire, “Lacan”, pp 75 - 76. J. Lacan
ha elaborado sus propias teorías sobre una base muy
amplia de conocimientos en otras ramas, como la fi-
losofía, la lingüística, las matemáticas, etología, an-
tropología, etc. Pero ha insistido en señalar los efec-
tos que el lenguaje opera en el hombre.
13 Diccionario de Psicoanálisis. Laplanche y J. B. Ponta-
lis.
14 Aristócles fue su verdadero nombre. A partir de su
adolescencia fue apodado Platón, por lo ancho de su
espalda.
15 Luis Casasmartínez. Un Viaje al Pensamiento en Alas
de la Historia.
16 Diálogos Escogidos. Platón. Para una panorámica
más amplia, vésase: El Cratilo, pp 174
102
las pinturas rupestres. Sin duda, el hombre descono-
cido que dejó en Altamira y otras grutas históricas la
memoria escrita de sus hazañas de caza, obedecería al
instinto que le hacía desear la imagen.
El valor de la imagen no está sólo en su corte, sino en
su dinámica. No solo en su contenido, sino en sí
misma. El valor fundamental de esta imagen cinema-
tográfica depende exactamente de que es una imagen
adaptada al movimiento. No es lo mismo una foto-
grafía procedente de una máquina fotográfica que un
fotograma.
O sea, que toda imagen cinematográfica tiene un mo-
vimiento por sí - es una vibración óptica -, y un mo-
vimiento por lo que representa, por su carácter figu-
rativo.
Nuestro inconsciente también tiene tiempos y espa-
cios. Pero son en esencia los psicoanalistas y sus pa-
cientes quienes pueden testimoniar estos giros, cor-
tes, dobleces de un discurso que como el cine apun-
tan a ordenar la imagen, para que la película que
nuestro inconsciente fabricó sea editada de otra ma-
nera.
11 Gran Diccionario de Sinónimos. Fernando Corripio.
12 Anika Rifflet - Lemaire, “Lacan”, pp 75 - 76. J. Lacan
ha elaborado sus propias teorías sobre una base muy
amplia de conocimientos en otras ramas, como la fi-
losofía, la lingüística, las matemáticas, etología, an-
tropología, etc. Pero ha insistido en señalar los efec-
tos que el lenguaje opera en el hombre.
13 Diccionario de Psicoanálisis. Laplanche y J. B. Ponta-
lis.
14 Aristócles fue su verdadero nombre. A partir de su
adolescencia fue apodado Platón, por lo ancho de su
espalda.
15 Luis Casasmartínez. Un Viaje al Pensamiento en Alas
de la Historia.
16 Diálogos Escogidos. Platón. Para una panorámica
más amplia, vésase: El Cratilo, pp 174
102
las pinturas rupestres. Sin duda, el hombre descono-
cido que dejó en Altamira y otras grutas históricas la
memoria escrita de sus hazañas de caza, obedecería al
instinto que le hacía desear la imagen.
El valor de la imagen no está sólo en su corte, sino en
su dinámica. No solo en su contenido, sino en sí
misma. El valor fundamental de esta imagen cinema-
tográfica depende exactamente de que es una imagen
adaptada al movimiento. No es lo mismo una foto-
grafía procedente de una máquina fotográfica que un
fotograma.
O sea, que toda imagen cinematográfica tiene un mo-
vimiento por sí - es una vibración óptica -, y un mo-
vimiento por lo que representa, por su carácter figu-
rativo.
Nuestro inconsciente también tiene tiempos y espa-
cios. Pero son en esencia los psicoanalistas y sus pa-
cientes quienes pueden testimoniar estos giros, cor-
tes, dobleces de un discurso que como el cine apun-
tan a ordenar la imagen, para que la película que
nuestro inconsciente fabricó sea editada de otra ma-
nera.
11 Gran Diccionario de Sinónimos. Fernando Corripio.
12 Anika Rifflet - Lemaire, “Lacan”, pp 75 - 76. J. Lacan
ha elaborado sus propias teorías sobre una base muy
amplia de conocimientos en otras ramas, como la fi-
losofía, la lingüística, las matemáticas, etología, an-
tropología, etc. Pero ha insistido en señalar los efec-
tos que el lenguaje opera en el hombre.
13 Diccionario de Psicoanálisis. Laplanche y J. B. Ponta-
lis.
14 Aristócles fue su verdadero nombre. A partir de su
adolescencia fue apodado Platón, por lo ancho de su
espalda.
15 Luis Casasmartínez. Un Viaje al Pensamiento en Alas
de la Historia.
16 Diálogos Escogidos. Platón. Para una panorámica
más amplia, vésase: El Cratilo, pp 174
102
17 Diccionario de Psicología. Alberto Merani L.
18 Para una panorámica satisfactoria de esta tendencia,
véase: AAVV, “Elementos para una Semiótica del
Texto Artístico”.
19 Véase Santiago Segura Munguía, Diccionario Etimo-
lógico Latino – Español.
20 Néstor Braunstein. Seminario “El Goce”, pp 116
21 Roland Barthes. Lo Verosímil, pp 11 - 24. Decir las
cosas es una tarea difícil, pero se vuelve considerable-
mente más arduo cuando ese decir está excluido de
los otros decires. Ha desarrollado un criterio parti-
cularmente diferente; se ha lanzado a decir más cosas
y cada día más finamente.
Pero el género en que nos colocamos aquí es el de los
grupos de films (producción de un país, producción
de un cineasta, producción de un período, etc.), aun-
que también se podría hablar tan solo del film. El
mérito de las corrientes del “nuevo cine” es tener al-
gunas cosas que decir, las dice con el film; recordan-
do que lo verosímil, lo probable, va generalmente de
la mano de la mutilación. Por ejemplo la mutilación
de ciertos contenidos en algunos films es frecuente-
mente obra pura y simple de la censura política o del
mercado, en muchos casos lo que se censura es lo que
no vende.
22 Sigmund Freud. Obras Completas, tomo III. Ensa-
yo CIX: “Lo Siniestro”, pp 2483 – 2505.
103
17 Diccionario de Psicología. Alberto Merani L.
18 Para una panorámica satisfactoria de esta tendencia,
véase: AAVV, “Elementos para una Semiótica del
Texto Artístico”.
19 Véase Santiago Segura Munguía, Diccionario Etimo-
lógico Latino – Español.
20 Néstor Braunstein. Seminario “El Goce”, pp 116
21 Roland Barthes. Lo Verosímil, pp 11 - 24. Decir las
cosas es una tarea difícil, pero se vuelve considerable-
mente más arduo cuando ese decir está excluido de
los otros decires. Ha desarrollado un criterio parti-
cularmente diferente; se ha lanzado a decir más cosas
y cada día más finamente.
Pero el género en que nos colocamos aquí es el de los
grupos de films (producción de un país, producción
de un cineasta, producción de un período, etc.), aun-
que también se podría hablar tan solo del film. El
mérito de las corrientes del “nuevo cine” es tener al-
gunas cosas que decir, las dice con el film; recordan-
do que lo verosímil, lo probable, va generalmente de
la mano de la mutilación. Por ejemplo la mutilación
de ciertos contenidos en algunos films es frecuente-
mente obra pura y simple de la censura política o del
mercado, en muchos casos lo que se censura es lo que
no vende.
22 Sigmund Freud. Obras Completas, tomo III. Ensa-
yo CIX: “Lo Siniestro”, pp 2483 – 2505.
103
17 Diccionario de Psicología. Alberto Merani L.
18 Para una panorámica satisfactoria de esta tendencia,
véase: AAVV, “Elementos para una Semiótica del
Texto Artístico”.
19 Véase Santiago Segura Munguía, Diccionario Etimo-
lógico Latino – Español.
20 Néstor Braunstein. Seminario “El Goce”, pp 116
21 Roland Barthes. Lo Verosímil, pp 11 - 24. Decir las
cosas es una tarea difícil, pero se vuelve considerable-
mente más arduo cuando ese decir está excluido de
los otros decires. Ha desarrollado un criterio parti-
cularmente diferente; se ha lanzado a decir más cosas
y cada día más finamente.
Pero el género en que nos colocamos aquí es el de los
grupos de films (producción de un país, producción
de un cineasta, producción de un período, etc.), aun-
que también se podría hablar tan solo del film. El
mérito de las corrientes del “nuevo cine” es tener al-
gunas cosas que decir, las dice con el film; recordan-
do que lo verosímil, lo probable, va generalmente de
la mano de la mutilación. Por ejemplo la mutilación
de ciertos contenidos en algunos films es frecuente-
mente obra pura y simple de la censura política o del
mercado, en muchos casos lo que se censura es lo que
no vende.
22 Sigmund Freud. Obras Completas, tomo III. Ensa-
yo CIX: “Lo Siniestro”, pp 2483 – 2505.
103
 Referencias Bibliográficas
Libros:
AAVV,
1971 Estructuralismo y Psicoanálisis. Artículo de
Louis Althusser: Freud y Lacan (Freud et La-
can). Selección de José Sazlón. Ediciones Nue-
va Visión Saic. Impreso en Argentina.
AAVV,
1978 Elementos para una Semiótica del Texto Artísti-
co. Talens, Jénaro; Hernández Esteve, Vicente;
entre otros. Ediciones Cátedra, S. A. Madrid -
España.
AAVV,
Psicoanálisis y Arte. Artículo de François Le-
guil: La Mirada en Psicoanálisis.
AAVV,
1981 Psicología: Ideología y Ciencia. Braunstein,
Néstor; Pasternac, Boris; entre otros. Primera
Edición: 1975. Séptima Edición. Siglo XXI
Editores, S. A. México.
AAVV,
1970 Lo Verosímil (Le Vraisemblable). Barthes, Ro-
land; Boons, Marie - Claire; entre otros. Pri-
mera Edición en francés: 1968. Editions du
Seuil. Primera Edición en español. Traducido
por Beatriz Dorriots. Editorial Tiempo Con-
temporáneo. Argentina.
105
Referencias Bibliográficas
Libros:
AAVV,
1971 Estructuralismo y Psicoanálisis. Artículo de
Louis Althusser: Freud y Lacan (Freud et La-
can). Selección de José Sazlón. Ediciones Nue-
va Visión Saic. Impreso en Argentina.
AAVV,
1978 Elementos para una Semiótica del Texto Artísti-
co. Talens, Jénaro; Hernández Esteve, Vicente;
entre otros. Ediciones Cátedra, S. A. Madrid -
España.
AAVV,
Psicoanálisis y Arte. Artículo de François Le-
guil: La Mirada en Psicoanálisis.
AAVV,
1981 Psicología: Ideología y Ciencia. Braunstein,
Néstor; Pasternac, Boris; entre otros. Primera
Edición: 1975. Séptima Edición. Siglo XXI
Editores, S. A. México.
AAVV,
1970 Lo Verosímil (Le Vraisemblable). Barthes, Ro-
land; Boons, Marie - Claire; entre otros. Pri-
mera Edición en francés: 1968. Editions du
Seuil. Primera Edición en español. Traducido
por Beatriz Dorriots. Editorial Tiempo Con-
temporáneo. Argentina.
105
Referencias Bibliográficas
Libros:
AAVV,
1971 Estructuralismo y Psicoanálisis. Artículo de
Louis Althusser: Freud y Lacan (Freud et La-
can). Selección de José Sazlón. Ediciones Nue-
va Visión Saic. Impreso en Argentina.
AAVV,
1978 Elementos para una Semiótica del Texto Artísti-
co. Talens, Jénaro; Hernández Esteve, Vicente;
entre otros. Ediciones Cátedra, S. A. Madrid -
España.
AAVV,
Psicoanálisis y Arte. Artículo de François Le-
guil: La Mirada en Psicoanálisis.
AAVV,
1981 Psicología: Ideología y Ciencia. Braunstein,
Néstor; Pasternac, Boris; entre otros. Primera
Edición: 1975. Séptima Edición. Siglo XXI
Editores, S. A. México.
AAVV,
1970 Lo Verosímil (Le Vraisemblable). Barthes, Ro-
land; Boons, Marie - Claire; entre otros. Pri-
mera Edición en francés: 1968. Editions du
Seuil. Primera Edición en español. Traducido
por Beatriz Dorriots. Editorial Tiempo Con-
temporáneo. Argentina.
105
Campos Martínez, Luis,
1975 Lo Cinematográfico como Expresión. Ediciones
Paulinas. Bogotá, Colombia.
Casasmartínez, Luis,
1991 Un Viaje al Pensamiento en Alas de la Historia.
Primera Edición. Impreso en U.S.A., escrito
en Costa Rica.
Eco, Umberto,
1977 ¿Cómo se hace una tesis? (Come si fa una tesi di
laurea). Tascabili Bompiani. Derechos para las
ediciones en castellano: Editorial Gedisa, S.A.
Barcelona - España.
Lacan, Jacques,
1975 Escritos 2 (écrits). Primera Edición en francés,
1966. Editions du Seuil, París. Primera Edi-
ción en español. Traducción a cargo de Tomás
Segovia. Siglo XXI Editores, S. A.
Lacan, Jacques,
1986 La Etica del Psicoanálisis. Seminario 7. (Le Sé-
minaire de Jacques Lacan, Livre VII: L’ Ethique
de la Psychanalyse, 1959-1960). Primera Edi-
ción en francés. Texto Establecido por Jac-
ques-Alain Miller. Editions du Seuil. Primera
Edición en Argentina, 1988. Traducción de
Diana S. Rabinovich. Editorial Paidós.
Miller, Henry,
El Ojo Cosmológico (The Cosmological Eye).
Traducción de Aníbal Leal. Ediciones Siglo
Veinte. Argentina.
Pérez Lozano, José María.
1962 Formación Cinematográfica. Juan Flors, Editor.
Barcelona.
106
Campos Martínez, Luis,
1975 Lo Cinematográfico como Expresión. Ediciones
Paulinas. Bogotá, Colombia.
Casasmartínez, Luis,
1991 Un Viaje al Pensamiento en Alas de la Historia.
Primera Edición. Impreso en U.S.A., escrito
en Costa Rica.
Eco, Umberto,
1977 ¿Cómo se hace una tesis? (Come si fa una tesi di
laurea). Tascabili Bompiani. Derechos para las
ediciones en castellano: Editorial Gedisa, S.A.
Barcelona - España.
Lacan, Jacques,
1975 Escritos 2 (écrits). Primera Edición en francés,
1966. Editions du Seuil, París. Primera Edi-
ción en español. Traducción a cargo de Tomás
Segovia. Siglo XXI Editores, S. A.
Lacan, Jacques,
1986 La Etica del Psicoanálisis. Seminario 7. (Le Sé-
minaire de Jacques Lacan, Livre VII: L’ Ethique
de la Psychanalyse, 1959-1960). Primera Edi-
ción en francés. Texto Establecido por Jac-
ques-Alain Miller. Editions du Seuil. Primera
Edición en Argentina, 1988. Traducción de
Diana S. Rabinovich. Editorial Paidós.
Miller, Henry,
El Ojo Cosmológico (The Cosmological Eye).
Traducción de Aníbal Leal. Ediciones Siglo
Veinte. Argentina.
Pérez Lozano, José María.
1962 Formación Cinematográfica. Juan Flors, Editor.
Barcelona.
106
Campos Martínez, Luis,
1975 Lo Cinematográfico como Expresión. Ediciones
Paulinas. Bogotá, Colombia.
Casasmartínez, Luis,
1991 Un Viaje al Pensamiento en Alas de la Historia.
Primera Edición. Impreso en U.S.A., escrito
en Costa Rica.
Eco, Umberto,
1977 ¿Cómo se hace una tesis? (Come si fa una tesi di
laurea). Tascabili Bompiani. Derechos para las
ediciones en castellano: Editorial Gedisa, S.A.
Barcelona - España.
Lacan, Jacques,
1975 Escritos 2 (écrits). Primera Edición en francés,
1966. Editions du Seuil, París. Primera Edi-
ción en español. Traducción a cargo de Tomás
Segovia. Siglo XXI Editores, S. A.
Lacan, Jacques,
1986 La Etica del Psicoanálisis. Seminario 7. (Le Sé-
minaire de Jacques Lacan, Livre VII: L’ Ethique
de la Psychanalyse, 1959-1960). Primera Edi-
ción en francés. Texto Establecido por Jac-
ques-Alain Miller. Editions du Seuil. Primera
Edición en Argentina, 1988. Traducción de
Diana S. Rabinovich. Editorial Paidós.
Miller, Henry,
El Ojo Cosmológico (The Cosmological Eye).
Traducción de Aníbal Leal. Ediciones Siglo
Veinte. Argentina.
Pérez Lozano, José María.
1962 Formación Cinematográfica. Juan Flors, Editor.
Barcelona.
106
Sartre, Jean Paul,
1964 Lo Imaginario. Traducción de Manuel Lama-
na. Primera Edición en español. Losada, S. A.
Buenos Aires, Argentina.
Platón,
1992 Diálogos Escogidos. Estudio Introductorio del
Dr. Carlos Rojas. Colección Anthropos. Edito-
rial Ecuador F. B. T. Cía Ltda. Quito, Marzo.
Enciclopedias y Diccionarios:
AAVV,
1996 Diccionario Enciclopédico Universal Aula. Di-
rección y Coordinación Antonio López. Edi-
ción Alfonso Dorado. Cultural, S. A. Madrid -
España.
AAVV,
1984 Gran Enciclopedia del Mundo, bajo los auspicios
de Don Ramón Menéndez Pidal y la colabora-
ción de 19 Premios Nobel. Primera Impresión.
Durvan, S. A. Ediciones Bilbao. España.
AAVV,
1994 Los Animales. Gran Enciclopedia Ilustrada. Di-
rector: José Más Godayol. Planeta Internacio-
nal, S. A. Gráficas Estella. Navarra - España.
AAVV,
Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo Ameri-
cana. Tomo 65. Espasa - Calpe, S. A. Madrid -
España.
AAVV,
1981 Colección Salvat, Temas Clave. Dirección Gene-
ral: Juan Salvat. Gráficas Estella, S. A. Estella,
Navarra. Impreso en España.
107
Sartre, Jean Paul,
1964 Lo Imaginario. Traducción de Manuel Lama-
na. Primera Edición en español. Losada, S. A.
Buenos Aires, Argentina.
Platón,
1992 Diálogos Escogidos. Estudio Introductorio del
Dr. Carlos Rojas. Colección Anthropos. Edito-
rial Ecuador F. B. T. Cía Ltda. Quito, Marzo.
Enciclopedias y Diccionarios:
AAVV,
1996 Diccionario Enciclopédico Universal Aula. Di-
rección y Coordinación Antonio López. Edi-
ción Alfonso Dorado. Cultural, S. A. Madrid -
España.
AAVV,
1984 Gran Enciclopedia del Mundo, bajo los auspi-
cios de Don Ramón Menéndez Pidal y la cola-
boración de 19 Premios Nobel. Primera Im-
presión. Durvan, S. A. Ediciones Bilbao. Espa-
ña.
AAVV,
1994 Los Animales. Gran Enciclopedia Ilustrada. Di-
rector: José Más Godayol. Planeta Internacio-
nal, S. A. Gráficas Estella. Navarra - España.
AAVV,
Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo Ame-
ricana. Tomo 65. Espasa - Calpe, S. A. Madrid
- España.
AAVV,
1981 Colección Salvat, Temas Clave. Dirección Gene-
ral: Juan Salvat. Gráficas Estella, S. A. Estella,
Navarra. Impreso en España.
107
Sartre, Jean Paul,
1964 Lo Imaginario. Traducción de Manuel Lama-
na. Primera Edición en español. Losada, S. A.
Buenos Aires, Argentina.
Platón,
1992 Diálogos Escogidos. Estudio Introductorio del
Dr. Carlos Rojas. Colección Anthropos. Edito-
rial Ecuador F. B. T. Cía Ltda. Quito, Marzo.
Enciclopedias y Diccionarios:
AAVV,
1996 Diccionario Enciclopédico Universal Aula. Di-
rección y Coordinación Antonio López. Edi-
ción Alfonso Dorado. Cultural, S. A. Madrid -
España.
AAVV,
1984 Gran Enciclopedia del Mundo, bajo los auspi-
cios de Don Ramón Menéndez Pidal y la cola-
boración de 19 Premios Nobel. Primera Im-
presión. Durvan, S. A. Ediciones Bilbao. Espa-
ña.
AAVV,
1994 Los Animales. Gran Enciclopedia Ilustrada. Di-
rector: José Más Godayol. Planeta Internacio-
nal, S. A. Gráficas Estella. Navarra - España.
AAVV,
Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo Ame-
ricana. Tomo 65. Espasa - Calpe, S. A. Madrid
- España.
AAVV,
1981 Colección Salvat, Temas Clave. Dirección Gene-
ral: Juan Salvat. Gráficas Estella, S. A. Estella,
Navarra. Impreso en España.
107
AAVV,
1957 Enciclopedia Cultural. Adaptación al español de
Compton’s Pictured Encyclopedia. Unión Tipo-
gráfica Editorial Hispano Americana. México.
AAVV,
1998 Enciclopedia Encarta, Microsoft.
Corripio, Fernando,
1984 Gran Diccionario de Sinónimos. Primera Im-
presión, 1972. Edición Especial para América:
Mayo. Talleres Gráficos de Editorial Bruguera,
S. A. Barcelona - España.
Coraminas, Joan,
1961 Breve Diccionario Etimológico de la Lengua
Castellana. Primera Edición. Mayo. Editorial
Gredos, S. A. Madrid - España.
Ducrot Oswald y Todorov Tzvetan,
1974 Diccionario Enciclopédico de las Ciencias del
Lenguaje ( Dictionnaire Encyclopédique des
Sciences du Langage). Traducción de Enrique
Pezzont. Primera Edición en francés: 1972.
Editions du Seuil. Primera Edición en español.
Editorial Siglo XXI. México.
Laplanche y J. B. Pontalis,
1977 Diccionario de Psicoanálisis. Primera Edición:
1971. Primera Reimpresión en español. Edito-
rial Labor, S. A. Barcelona - España.
Merani L., Alberto,
1976 Diccionario de Psicología. Ediciones Grijalbo,
S. A. Barcelona.
Picoche, Jacqueline,
1983 Dictionnaire Etymologique du français. Les
Usuels du Robert. Dictionnaires Le Robert. Pa-
rís-Francia.
108
AAVV,
1957 Enciclopedia Cultural. Adaptación al español de
Compton’s Pictured Encyclopedia. Unión Tipo-
gráfica Editorial Hispano Americana. México.
AAVV,
1998 Enciclopedia Encarta, Microsoft.
Corripio, Fernando,
1984 Gran Diccionario de Sinónimos. Primera Im-
presión, 1972. Edición Especial para América:
Mayo. Talleres Gráficos de Editorial Bruguera,
S. A. Barcelona - España.
Coraminas, Joan,
1961 Breve Diccionario Etimológico de la Lengua
Castellana. Primera Edición. Mayo. Editorial
Gredos, S. A. Madrid - España.
Ducrot Oswald y Todorov Tzvetan,
1974 Diccionario Enciclopédico de las Ciencias del
Lenguaje ( Dictionnaire Encyclopédique des
Sciences du Langage). Traducción de Enrique
Pezzont. Primera Edición en francés: 1972.
Editions du Seuil. Primera Edición en español.
Editorial Siglo XXI. México.
Laplanche y J. B. Pontalis,
1977 Diccionario de Psicoanálisis. Primera Edición:
1971. Primera Reimpresión en español. Edito-
rial Labor, S. A. Barcelona - España.
Merani L., Alberto,
1976 Diccionario de Psicología. Ediciones Grijalbo,
S. A. Barcelona.
Picoche, Jacqueline,
1983 Dictionnaire Etymologique du français. Les
Usuels du Robert. Dictionnaires Le Robert. Pa-
rís-Francia.
108
AAVV,
1957 Enciclopedia Cultural. Adaptación al español de
Compton’s Pictured Encyclopedia. Unión Tipo-
gráfica Editorial Hispano Americana. México.
AAVV,
1998 Enciclopedia Encarta, Microsoft.
Corripio, Fernando,
1984 Gran Diccionario de Sinónimos. Primera Im-
presión, 1972. Edición Especial para América:
Mayo. Talleres Gráficos de Editorial Bruguera,
S. A. Barcelona - España.
Coraminas, Joan,
1961 Breve Diccionario Etimológico de la Lengua
Castellana. Primera Edición. Mayo. Editorial
Gredos, S. A. Madrid - España.
Ducrot Oswald y Todorov Tzvetan,
1974 Diccionario Enciclopédico de las Ciencias del
Lenguaje ( Dictionnaire Encyclopédique des
Sciences du Langage). Traducción de Enrique
Pezzont. Primera Edición en francés: 1972.
Editions du Seuil. Primera Edición en español.
Editorial Siglo XXI. México.
Laplanche y J. B. Pontalis,
1977 Diccionario de Psicoanálisis. Primera Edición:
1971. Primera Reimpresión en español. Edito-
rial Labor, S. A. Barcelona - España.
Merani L., Alberto,
1976 Diccionario de Psicología. Ediciones Grijalbo,
S. A. Barcelona.
Picoche, Jacqueline,
1983 Dictionnaire Etymologique du français. Les
Usuels du Robert. Dictionnaires Le Robert. Pa-
rís-Francia.
108
Segura Munguía, Santiago, Segura Munguía, Santiago, Segura Munguía, Santiago,
1985 Diccionario Etimológico Latino-Español. Pri- 1985 Diccionario Etimológico Latino-Español. Pri- 1985 Diccionario Etimológico Latino-Español. Pri-
mera Edición: Octubre de 1985. Ediciones Ge- mera Edición: Octubre de 1985. Ediciones Ge- mera Edición: Octubre de 1985. Ediciones Ge-
nerales Anaya. Madrid - España. nerales Anaya. Madrid - España. nerales Anaya. Madrid - España.

Revistas: Revistas: Revistas:

Pautas. Pautas. Pautas.
1992 Publicidad y Cultura, Boletín Informativo de la 1992 Publicidad y Cultura, Boletín Informativo de la 1992 Publicidad y Cultura, Boletín Informativo de la
Asociación de Revistas, Asei Culturales. Junio Asociación de Revistas, Asei Culturales. Junio Asociación de Revistas, Asei Culturales. Junio
de 1992. España. de 1992. España. de 1992. España.

1996 Cuadro a Cuadro. Revista de la Asociación de 1996 Cuadro a Cuadro. Revista de la Asociación de 1996 Cuadro a Cuadro. Revista de la Asociación de
Cineastas del Ecuador. Asocine. Enero. Cineastas del Ecuador. Asocine. Enero. Cineastas del Ecuador. Asocine. Enero.

s/f Quimera, asociada a Asei. Número 65. Monte- s/f Quimera, asociada a Asei. Número 65. Monte- s/f Quimera, asociada a Asei. Número 65. Monte-
sinos Editor, S. A. Imprime Cronión. Barcelo- sinos Editor, S. A. Imprime Cronión. Barcelo- sinos Editor, S. A. Imprime Cronión. Barcelo-
na, España. na, España. na, España.

109 109 109

 Sonia Navarro Romero, guayaquileña,
catedrática en el área de Idiomas Extranjeros
(Inglés), y Psicóloga Clínica, de profesión, coe-
dita por primera vez con Editorial Abya-Yala.
Los intereses académicos de la Psicóloga Nava-
rro se han dirigido a la necesidad de teorizar so-
bre el cine y su relación con la Psicología, espe-
cíficamente con el Psicoanálisis.
Su obra “Una Mirada Arbitraria” - Bre-
ves Acercamiento Psicoanalíticos al Cine-, res-
ponde a una larga investigación; y a la recopila-
ción de conferencias anteriores como “El Cine
ligado al Comportamiento Humano”, que dictó
en el Museo del Banco Central de Guayaquil.
El cine es un texto artístico, que sólo es
posible a través de la cámara y de la mirada que
da cada director, productor y actor a la realidad
cotidiana. En la subjetividad del equipo cine-
matográfico, está presente lo inconsciente. Los
sujetos humanos estamos estructurados en el
deseo inconsciente, que es deseo del Otro. El
público también lo tiene; hace producciones
subjetivas al momento de elegir cierto género
fílmico, se impacta; aprueba o desaprueba un
texto fílmico según su estructura psíquica, su
sensibilidad, su formación.
Este libro solo es posible gracias al apoyo
y gentileza de esta editorial. La ilustración está
tomada de una página premiada de Internet,
como un reconocimiento a Maurits Cornelius
Escher.
110
Sonia Navarro Romero, guayaquileña,
catedrática en el área de Idiomas Extranjeros
(Inglés), y Psicóloga Clínica, de profesión, coe-
dita por primera vez con Editorial Abya-Yala.
Los intereses académicos de la Psicóloga Nava-
rro se han dirigido a la necesidad de teorizar so-
bre el cine y su relación con la Psicología, espe-
cíficamente con el Psicoanálisis.
Su obra “Una Mirada Arbitraria” - Bre-
ves Acercamiento Psicoanalíticos al Cine-, res-
ponde a una larga investigación; y a la recopila-
ción de conferencias anteriores como “El Cine
ligado al Comportamiento Humano”, que dictó
en el Museo del Banco Central de Guayaquil.
El cine es un texto artístico, que sólo es
posible a través de la cámara y de la mirada que
da cada director, productor y actor a la realidad
cotidiana. En la subjetividad del equipo cine-
matográfico, está presente lo inconsciente. Los
sujetos humanos estamos estructurados en el
deseo inconsciente, que es deseo del Otro. El
público también lo tiene; hace producciones
subjetivas al momento de elegir cierto género
fílmico, se impacta; aprueba o desaprueba un
texto fílmico según su estructura psíquica, su
sensibilidad, su formación.
Este libro solo es posible gracias al apoyo
y gentileza de esta editorial. La ilustración está
tomada de una página premiada de Internet,
como un reconocimiento a Maurits Cornelius
Escher.
110
Sonia Navarro Romero, guayaquileña,
catedrática en el área de Idiomas Extranjeros
(Inglés), y Psicóloga Clínica, de profesión, coe-
dita por primera vez con Editorial Abya-Yala.
Los intereses académicos de la Psicóloga Nava-
rro se han dirigido a la necesidad de teorizar so-
bre el cine y su relación con la Psicología, espe-
cíficamente con el Psicoanálisis.
Su obra “Una Mirada Arbitraria” - Bre-
ves Acercamiento Psicoanalíticos al Cine-, res-
ponde a una larga investigación; y a la recopila-
ción de conferencias anteriores como “El Cine
ligado al Comportamiento Humano”, que dictó
en el Museo del Banco Central de Guayaquil.
El cine es un texto artístico, que sólo es
posible a través de la cámara y de la mirada que
da cada director, productor y actor a la realidad
cotidiana. En la subjetividad del equipo cine-
matográfico, está presente lo inconsciente. Los
sujetos humanos estamos estructurados en el
deseo inconsciente, que es deseo del Otro. El
público también lo tiene; hace producciones
subjetivas al momento de elegir cierto género
fílmico, se impacta; aprueba o desaprueba un
texto fílmico según su estructura psíquica, su
sensibilidad, su formación.
Este libro solo es posible gracias al apoyo
y gentileza de esta editorial. La ilustración está
tomada de una página premiada de Internet,
como un reconocimiento a Maurits Cornelius
Escher.
110