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Troy Stetina Heavy MEtal Lead Guitar Vol II
Troy Stetina Heavy MEtal Lead Guitar Vol II
NOTAS EN LA TERCERA
Y CUARTA CUERDA
Para aprender los nombres de las notas en l tercera y cuarta cuerda, haremos uso de la octava. Las siguientes notas
están a una octava de distancia.
Ya que las notas a una octava de distancia tienen el mismo nombre, ambas notas son A’s. Esto funciona a todo lo
largo del diapasón. Por lo que, como ya conoces los nombres de las notas en la sexta cuerda, ahora puedes
memorizar las de la cuarta cuerda.
En la música de hoy en día, los modos están reapareciendo, pero en una manera expandida que los incorpora a
nuestro sistema actual. Aunque la función de los modos ahora es diferente a la que se les daba cuando formaron los
fundamentos de la música, aun se les llama por sus antiguos nombres griegos.
Los modos son escalas desplazadas. A continuación, se muestran los modos de la escala mayor de C. Nota que todos
usan las mismas notas; solo cambia la tónica.
Dórico
Empieza en el 2do grado
Frigio
Empieza en el 3er grado
Lídio
Empieza en el 4to grado
Mixolídio
Mixolídio
Empieza en el 5to grado
Aeolí
Aeolídio
lídio Empieza en el 6to grado
(Es igual que la escala menor
natural)
Escucha el brillante y feliz carácter del modo Escucha una melodía usando el Modo
Iónico (o escala mayor) dórico. El modo dórico es menor, y suena
básicamente sombrío, pero no tanto como la escala
menor natural,
Escucha el sombrío y “español” sonido del Escucha el sonido misterioso o perdido del
modo Frigio. modo lidio.
El modo frigio no solo suena sombrío y pesado, sino que la segunda disminuida tira fuertemente hacia la tónica y le
da ese sonido “español”, característico de la guitarra flamenca.
A continuación tenemos los patrones frigios con las tónicas en la quinta y sexta cuerda. Nota la similitud con escala
menor natural.
Como en el modo frigio, la segunda disminuida tira fuertemente hacia la tónica dándole ese sonido flamenco
característico. Sin embargo, la escala flamenca no es tan sombría, y el intervalo de tres trastes entre la segunda y la
tercera le dan un sonido aún más dramático. La tercera mayor le da un sonido más fuerte y presencia que el modo
Frigio.
Toca los siguientes riffs, notando donde se usan las tercera mayores de la escala española/flamenca.
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Cuando la música se aleja de la tónica, usa notas dentro de cierta escala. Cuando la escala usada es mayor, se dice
que es una tonalidad mayor, cuando la escala es menor, se dice que la tonalidad de la canción es menor.
Cualquier nota puede servir de tónica para cualquier escala. Las cualidades distintivas de las escalas mayores y
menores vienen de la organización de los tonos y semitonos entre las notas de la escala (como se ve en la gráfica).
Una W significa una distancia de un tono completo (Whole), o dos trastes y una H significa medio(half) tono, es
decir un traste.
En las gráficas anteriores, el patrón de los tonos de la escala ha sido cortado a la mitad para que puedas memorizar
más fácilmente las estructuras. En ambas escalas, las dos mitades están separadas por un tono completo. Los primero
cuatro tonos son conocidos como el tetracorde más grave, mientras que los siguientes son conocidos como
tetracorde agudo. Entender las estructuras escalares te ayudará cuando estés tocando en áreas del diapasón que no te
sean familiares. Si conoceos las estructuras de las escalas, puedes construir estos patrones a medida que improvisas.
Las notas usadas en una tonalidad en particular son las mismas de aquella escala del mismo nombre. Por ejemplo, las
notas usadas en la tonalidad de F mayor son las de la escala mayor en F, las notas de la tonalidad de C mayor son las
de la escala mayor en C, las notas de la tonalidad de A menor son las de la escala de A menor, etc. Todas las demás
notas se dice son “ajenas a la tonalidad”.
Los acordes simples pueden ser pensados como versiones extendidas o expandidas de su tónica; ello les da más peso
y profundidad. De ahí que podamos construir acordes sobre cada nota de la tonalidad. Los acordes en cualquier
tonalidad se numeran I, II, II, IV,V,VI, VII.
Además, cada nota de la escala puede tener una escala completa construida desde ella (los modos). El cómo se
relacionan las escalas con los acordes será el tema de la siguiente sección.
G Mayor.
Notas
Tonos
Acordes
Numeración
(Acordes mayores en círculo)
Modos relativos
El patrón puede ser movido o transpuesto, a otras tonalidades simplemente moviendo todo el patrón para que
empiece en una nueva tónica.
Por ejemplo, las notas, acordes, y modos relativos a la tonalidad de E mayor se muestran a continuación.
E Mayor.
Notas
Tonos
Acordes
Numeración
(Acordes mayores en círculo)
Modos relativos
Así como las tonalidades mayores, las escalas menores también se pueden basar en una nota. A continuación, las
notas, acordes y modos en la tonalidad de Am se muestran. Para trasponer a otras tonalidades, mueve todo el patrón
para empezar en otra tónica.
A Menor.
Menor.
Notas
Tonos
Acordes
Numeración
(Acordes mayores en círculo)
Modos relativos
Las canciones a menudo toman prestadas notas de diferentes escalas. Así que no pienses que las tonalidades son
normas rígidas sobre los tonos a los que estás limitado, mejor piensa en “mayor y menor” como las dos categorías
principales que pueden tomar prestadas notas de otros modos, o incluso entre sí. Simplemente aprende bien las
reglas para que puedas romperlas, de manera que cuando tomes prestadas notas de otra escala, cambies de tonalidad,
o uses notas ajenas, sepas exactamente lo que haces.
Ejercicios
Ejemplo: En la tonalidad de C, toca el modo basado en E.
Primer Paso.-
Paso.- Encuentra y toca las notas de la tonalidad de C Mayor. (Escala mayor en C)
Segundo Paso.-
Paso.- Descubre a que número corresponde E en la tonalidad de C. (E=3era)
Tercer Paso.-
Paso.- ¿Qué modo empieza en la tercera nota de la escala mayor? (el Modo Frigio)
Cuarto Paso.-
Paso.- Toca E Frigio.
Respuestas:
1.-
1.- Toca G Iónico. 6.-
6.- Toca G Iónico.
2.--Toca D Mixolídio.
2. 7.--Toca C lidio.
7.
3.-
3.- Toca D Dórico. 8.-
8.-Toca C Iónico.
4.-
4.- Toca F# Aeolidio. 9.-
9.-Toca B Frigio.
5.-
5.- Toca C# Aeolidio. 10.-
10.- Toca G Lidio.
Para este momento debes tener la secuencia de acordes memorizada. Esto te ayudará cuando aprendas a componer
un solo sobre cada acorde. (Pág. 15)
Los patrones de arpegio a continuación son formas extendidas. Mira las notas de los power chords en A (basados en
E y D) dentro de los arpegios.
A continuación tenemos los patrones de arpegio con la tónica en la quinta cuerda. Mira las notas del acorde de A con
cejilla (basado en A) en los patrones de arpegio.
H H
Acordes
Modos
Usados
Como pudiste ver, el patrón de la guitarra solista nunca cambia, pero las nos suenan diferente sobre cada acorde.
No todas las notas son de igual importancia. La más fuerte será la tónica, seguida por la quinta, y luego la tercera. A
continuación, el ejercicio 27 enfatiza la tónica de cada acorde mientras que en el ejercicio 28 se usan arpegios de cada
acorde. Bajo el ejercicio 28, se muestran los patrones de arpegio utilizados.
Nota que los arpegios que son enfatizados. Bajo el run, Se muestra D Mixolídio (relativo a Em) con el arpegio de D
mayor enfatizado.
No se necesita dar especial consideración a las notas de cada acorde subyacente. De hecho, hacer que tus solos
siempre sigan a los acordes subyacentes puede empezar a hacer que todos tus solos suenen igual. A veces, querrás
simplemente permanecer en el mismo patrón escalar e ignorar los cambios de acordes.
Los Solos de Randy Rhoads y Jake E. Lee fluctúan entre ambos enfoques de composición; a veces siguiendo los
acordes y otras veces no. Eddie Van Halen rara vez sigue las secuencias de los acordes de fondo. Por otro lado,
George Lynch e Yngwie Malmsteem lo hacen a menudo.
Por supuesto, qué tanto sigues a los acordes es tu decisión. Toca lo que te suene bien, y desarrolla tu propio estilo.
Mira la línea rítmica a continuación, y halla las notas usadas. (Para más práctica sobre éste tema, véase la serie de
guitarra rítmica vol. II, en la Séptima y Octava parte) A la Derecha, se muestran los tonos relativos a A.
El riff anterior está basado en A y usa los tonos escalares 1,2,3b,4,6b,7b: cada nota de la escala menor natural en A
con la excepción de la quinta. Para tocar un solo sobre esto, puedes usar la escala menor natural, la pentatónica, o la
escala de blues.
Éste está en Gm, pero es ambiguo en cuanto al tipo de escala menor que representa. Los tonos usados son 1, 3b, y 4,
que pueden hallarse en cualquier escala menor. Mientras más simple es la progresión de acordes, más espacio y
libertad tienes para elegir el tipo de escala a usar. Elige la escala que creas suena mejor, o prueba tomando prestadas
notas de las diferentes escalas. No necesitas quedarte en una sola.
A continuación, los acordes ni siquiera indican si la progresión es mayor o menor. (Los tonos escalares son solo 1 y
4: recuerda, es la tercera la que nos distingue entre mayor y menor.) Aquí podrías usar cualquier escala. Bajo la línea
rítmica tenemos un buen ejemplo de una línea solista que cambia una y otra vez entre mayor y menor.
La escala cromática rara vez es usada en segmentos largos. Usualmente, las notas de ésta escala son usadas como
notas de transición (véase Lead Guitar I, Pág. 25). Pueden actuar como un “lubricante” para pasar hacia o desde una
nota importante.
Puedes usar la escala cromática cuando construyas tus propios runs. Si quieres llegar a cierta nota en cierto beat, y
quieres mantener un cierto ritmo (semicorcheas, por ejemplo) la escala que estés usando puede no tener el número
deseado de notas. Puedes tomar prestadas una o dos notas de la escala cromática. El uso de estas notas
“desentonadas” puede sonar muy bien una vez que has estado siguiendo una escala. También suena bien luego de
tocar notas con distancias grandes entre sí, meter algunos tonos cromáticos.
En ocasiones, un grupo de notas se mueve de arriba a abajo cromáticamente. Para escuchar ejemplos sobre esto,
escucha el solo de Randy Rhoads en “I Don’t Know” y los fills en el segundo y tercer run de “Crazy Train”. También
es usado por Glenn Tipton al principio de su solo en “Electric Eye”.
El siguiente riff usa los patrones rítmicos de otra manera. Aquí, los grupos de notas no es exactamente repetidos, sino
que en realidad usa un contorno. El primer riff usa un contorno de tres notas sobre semicorcheas; el siguiente usa un
contorno de cuatro notas sobre tresillos.
El ejercicio 49 usa un extraño grupo rítmico de cinco notas igualmente separadas en un beat.
Esto funciona a todo lo largo del diapasón, por lo tanto, como ya sabes los nombres de las notas en la cuarta cuerda,
puedes memorizarlas en la segunda cuerda.
El patrón de octavas también se puede aplicar a la tercera y primera cuerda. Sin embargo, las notas de la primera
cuerda son las mismas que las de la sexta. Por lo que es más fácil memorizarlas en la forma que se muestra a
continuación.
Los acordes de C mayor y A menor también están relacionados. C mayor se dice es el relativo mayor de Am, y Am
es el relativo menor de C mayor.
Toca la escala de C mayor y verás que la sexta nota (A) está tres trastes bajo la tónica. Luego toca la escala menor en
A. La tercera nota (C) está tres trastes sobre la tónica, A.
En cada caso, la menor relativa estará siempre tres trastes bajo su mayor relativa.
Ya que la música en una tonalidad menor suena sombría y más pesada, y la música en una tonalidad mayor suena
alegre y optimista, cambiar entre mayor y menor nos da un fuerte contraste. “Crazy Train” por ejemplo, empieza en
F#m y cambia a la relativa mayor, A, en las estrofas. Los coros vuelven a F#m, lo que los hace sonar más sombríos y
pesados en contraste con las estrofas que suenan más felices. Escucha ese tipo de cambio en otras canciones.
Halla la menor y mayor relativa a cada ejercicio a continuación. Las respuestas están en la siguiente página.
Ejercicios:
1.-
1.-Em 3.-
3.- C#m 5.-
5.- G 7.-
7.- F#m
2.--Bm
2. 4.-
4.- E 6.-
6.- F 8.-
8.- C
A continuación se muestra la escala mayor en C completa. Las notas son las mismas que las de A menor (El patrón
fue ligeramente reordenado para una mejor accesibilidad de las notas)
A menudo el séptimo tono de la escala es bajado un semitono (convirtiendo la escala en un modo Mixolídio). Esto le
da un sonido más sutil y menor puro, aunque sigue siendo básicamente alegre. El siguiente riff usa esta escala.
INTERVALOS
Intervalo es la distancia entre las notas. La distancia de la tónica al quinto tono de la escala mayor se conoce como
intervalo de quinta. De la misma manera, un intervalo de la tónica a la cuarta se conoce como intervalo de cualquier,
y así con los demás.
Los intervalos se dividen en dos categorías principales: Perfectos e imperfectos. Los intervalos perfectos son: unísono,
cuarta, quinta, y octava, y todos suena relativamente estables y claros, es decir son consonantes, (lo contrario a los
intervalos disonantes). En la grabación los intervalos son tocados partiendo con A como tónica.
Los intervalos imperfectos—segunda, tercera, sexta y séptima—pueden ser mayores o menores. Los intervalos
mayores se hallan en los tonos de la escala mayor. Los menores se consiguen al bajar un semitono al intervalo. (El
modo frigio contiene todos los intervalos imperfectos en su forma menor, y en cierto sentido es más puramente una
escala menor que aquella a la que llamamos menor pura o natural.) En la grabación, cada intervalo se tocará con A
como tónica.
Estos intervalos son los mismos a lo largo de todas las cuerdas excepto cuando pasan por la segunda y tercera guerda.
En afinación regular todas las cuerdas están a una cuarta de distancia, a excepción de la segunda y tercera cuerdas,
que están a un semitono menos (una tercera mayor). Los intervalos que cruzan estas cuerdas deben aumentar un
traste para compensar el cambio.
Para armonizar una melodía en terceras, eleva cada nota de la melodía dos grados en la escala.
A continuación, ambas partes están escritas juntas. Aunque sonarán mejor si son tocadas en dos guitarras, no es
necesario. (La posición de algunas notas debe ser alterada para evitar tener dos notas en la misma cuerda al mismo
tiempo). El patrón de las terceras armonizadas siempre seguirá la escala armonizada. (Véase Rhythm Guitar Vol 2,
Séptima y Octava parte).
Las siguientes partes usan los intervalos de 3eras, 4tas, y 5tas. Aprende cada parte y nota el tipo de intervalo usado En
el ejercicio 70, ambas partes son tocadas juntas. Puedes practicar la segunda parte junto a la primera con la grabación
y viceversa.
La composición a dos voces es un enfoque mucho más complejo en cuanto a armonía. Es uno de los fundamentos
de la música clásica y es ocasionalmente usado en el metal influenciado por la música clásica. La composición a dos
voces implica una melodía y una contramelodía, las que, aunque independientes, están armónicamente relacionadas
y se influencian y refuerzan mutuamente.
Esta escala puede dar un sonido “Árabe” o “Egipcio”. También puede sonar clásica, como la menor natural, solo
que más dramática.
Memoriza los patrones de la escala menor armónica con la tónica en la quinta y sexta cuerda. Nota la similitud con la
escala menor natural.
Practica estos runs usando la escala menor armónica. Luego, prueba hacer algunos runs propios con ésta escala.
En los siguientes arpegios, es conveniente usar pull-offs. El ejercicio 82 usa una posición ligeramente alterada del
arpegio mayor con la tónica en la quinta cuerda. Nota cómo el Acorde de A encaja perfectamente en la posición.
Un barrido puede ser usado para tocar arpegios más rápidos. Para esto, barre la vitela a través de las cuerdas
apropiadas (para arriba o abajo). Para evitar que todas las cuerdas suenen a la vez, presiona cada traste solo cuando
quieres que la nota suene. Tu mano izquierda irá recorriendo la presión entre las cuerdas, retirándola de las cuerdas
cuando te mueves a la siguiente.
El barrido también se usa para tocar notas de gracia. Las notas de gracia son pequeñas, y rápidas “pre-notas” que son
tocadas en un tiempo robado de la nota anterior. Son parecidas al rake (véase el Vol. 1, Pág 27), sin embargo, el rake
usa únicamente el sonido apagado de las cuerdas sin un timbre específico.
Los tonos del acorde de 7ma disminuida son 1, 3b, 5b, 7bb. El Séptimo tono tiene dos bemoles. (Lo que lo baja al
sonido de una 6ta).
Los dos primeros compases y el penúltimo compás del siguiente solo son particularmente difíciles. Para el primer
run, puedes probar con hammer-ons y pull-offs en lugar de usar la vitela en la mano derecha. Para el siguiente,
puedes intentar usar semicorcheas en lugar de tresillos de semicorchea. A continuación tenemos un run en
semicorcheas que puedes usar para sustituir ese compás.
Las escalas se muestran a continuación en varias posiciones más. Luego de aprenderlas, puedes experimentar con
otras posiciones, y eventualmente te familiarizarás con cada escala a lo largo del diapasón.
Los patrones de ésta escala son llamados Boxes y están numerados para una más fácil identificación. Practícalos de
arriba a abajo a lo largo del diapasón.
Después de aprender bien la escala menor natural, la escala menor natural no te debería ser nada difícil. En esta
escala el séptimo tono estará justo un traste por detrás de la tónica, en lugar de dos, como en la menor natural.
Una vez más, simplemente altera la escala menor natural para convertirla en un Modo Dórico. Si puedes visualizar el
patrón de acordes sobre la escala que estás tocando, Simplemente busca la quinta del acorde. Un traste más arriba
hallarás la 6b de la escala menor natural. Dos trastes por arriba de la quinta tendrás la sexta mayor del modo Dórico.
Ésta escala es como la escala menor natural, pero con una segunda menor. Busca las tónicas de la escala y un tono
después tendrás la 2b. Ninguna de las demás notas cambia.
Escala
Escala Española/Flamenca (1,2b,3,4,5,6b,7b)
Cuando hayas aprendido bien el modo frigio, solo sube la tercera un traste. O puedes pensar en la escala
española/flamenca como el quinto modo de la escala menor armónica.
Esta escala sigue el mismo patrón que la menor pentatónica, pero con la diferencia de que todo el patrón está
movido tres trastes. (Esto se debe a que la escala mayor pentatónica en A usa las mismas notas que la escala menor
pentatónica en F#, su relativa menor, misma que hallamos tres trastes más abajo). A continuación se muestran dos
útiles formas diagonales.
La escala mayor sigue el mismo patrón que la escala menor natural con la tónica tres trastes por debajo.
Ésta escala es igual que la escala mayor con la diferencia en el séptimo grado que está disminuido, por lo que lo
encontramos a dos trastes de la tónica en lugar de a uno, como en la escala mayor.
Al usar diferentes áreas y posiciones, notas diferentes pueden ser estiradas de manera diferente, y se puede utilizar
diferentes configuraciones de hammers y pull offs. Recuerda, Cuando permaneces en una escala, solo tras solo, aun
cuando uses diferentes posiciones estarás usando las mismas notas. Cuando crees tus solos, trata de olvidar de vez en
cuando los patrones escalares y simplemente escucha. Sigue a tus oídos.
Resolver acordes con disonancia y tensión hacia un sonido mas estable y confortante es una de las principales
características de la música clásica. Y lo mismo se aplica al heavy metal influenciado por la música clásica. Estas
resoluciones se conocen como cadencias y encajan en muchas categorías diferentes.
La cadencia más común es aquella que resuelve la quinta de la Tónica. En los siguientes ejercicios, primero se
mostraran los acordes. Toca los acordes para escuchar la resolución; luego toca el arpegio que delinea los acordes y
escucha el mismo efecto. Sobre los arpegios, los tonos de cada nota relativa se muestran.
Ésta resolución puede reforzarse al convertir al V acorde en un acorde de 7ma dominante. La formula de este tipo
de acorde es 1,3,5,7b.
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Ya que todas las notas de un acorde de 7ma disminuida están igualmente espaciados (todos a una tercera menor de
distancia) cualquiera de las cuatro notas puede ser considerada tónica. Por lo tanto, estos acordes pueden tener
cuatro nombres diferentes. Para nombrar una progresión de acordes disminuidos, ve un traste bajo el acorde de
destino. Ese será el nombre correcto. Por ejemplo, en el siguiente ejemplo, el primer acorde disminuido empuja
hacia A, por lo que es llamado G# en lugar de B, D, o F. Los otros arpegios disminuidos son llamados de esa
manera.
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También, debido a la disposición equidistante de las notas, el mismo acorde o arpegio de 7ma disminuida puede ser
tocado simplemente moviendo el patrón tres trastes hacia arriba. Eso es, primero, toca el arpegio de 7ma disminuida,
y luego muévete tres trastes hacia arriba y toca el mismo patrón. Seguirá siendo el mismo arpegio. Puedes seguir
subiendo o bajando tres trastes sin cambiar de acorde.
El run de arpegio de 7ma disminuida a continuación, que se mueve a lo largo del diapasón para luego resolver hacia
la nota final, suena como el estilo de Yngwie Malmsteen
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Cuatro trastes son una tercera mayor, y tres una tercera menor. Los arpegios (o acordes) pueden ser como intervalos
apilados verticalmente. A continuación están los intervalos de cualquier arpegio mayor o menor.
Los siguientes arpegios siguen a los acordes. Nota los patrones usados para los arpegios mayores y menores.
Cuando el tono más grave del acorde (o arpegio) es la tónica, como en los ejercicios anteriores, se dice que el acorde
está en posición estándar. Sin embargo, cuando la raíz es elevada una octava y la tercera es dejada como la nota más
grave, el acorde está en primera inversión. El intervalo entre la 5ta y la tónica (en la octava mas aguda) siempre será
de cuatro trastes, es decir una cuarta perfecta.
Si la tercera también es llevada a la siguiente octava, y la quinta es dejada como la nota más grave, el acorde (o
arpegio) estará en segunda inversión. (Si elevas la quinta también una octava, vuelves a la posición estándar, pero en
la siguiente octava).
Ahora prueba experimentar con estas progresiones usando diferentes inversiones de los mismos acordes.
Cuando el resto de la banda se une, la parte melódica es simplificada. Aquí la guitarra rítmica y solista tocan lo
mismo.
Agarra la barra de vibrato con los dedos de tu mano derecha, mientras tocas ciertas notas, presiona y afloja
ligeramente. Estos ligeros cambios le dan a la melodía un sonido que nos hace sentir que se está deslizando y hace
que ciertas notas suenen algo “ácidas”. El ritmo, la escala, y la técnica de bending refuerzan el ambiente. Practica
estos bends a continuación.
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La segunda línea de la estrofa es casi la misma que la primera con la diferencia de que se mueve hacia abajo al final,
de manera que crea una “rima musical” con la primera línea. A continuación tenemos la estrofa entera.
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Además, la primera línea suena incompleta o falta de decisión mientras que la segunda suena más a culminación;
como si la primera línea propusiera una pregunta que debe ser respondida por la segunda. Este formato de
pregunta/respuesta es usada de muchas formas de música.
La segunda guitarra melódica entra en el último compás del coro con un arpegio que usa la escala española/flamenca.
La tercera mayor le da un sentimiento más alegre que suena extraño ya que tanto la estrofa como el coro son
menores y suenan sombrías. Ten en cuenta el enfoque de punteo en la mano derecha y los hammers y pull offs
usados. Deslízate hacia el F# grave al final.
SEGUNDA ESTROFA
La segunda mitad de la segunda estrofa usa una composición a dos voces. La guitarra solista #1 toca la misma parte
en la primera estrofa. Pero la 2da entra con una contra melodía más alta, la que desciende (cromáticamente al final)
hacia la tónica. Toca cada parte separadamente primero; luego tócalas juntas para que veas los intervalos usados.
La última nota de la Melodía #1 se extiende sobre la sección acústica luego del coro por ocho compases. Este
feedback controlado se logra al mantener un vibrato continuo y el amplificador a alto volumen. Cuando el
amplificador suena lo suficientemente fuerte, hace que las cuerdas vibren aun más, lo que a su vez hace que el
amplificador siga produciendo la nota. Diferentes armónicos se crean dependiendo principalmente del tono del
amplificador, el volumen al que estás tocando, y la posición y distancia de la guitarra con respecto al amplificador. Es
una cuestión de prueba y error hasta lograr el feedback deseado.
Sobre la parte anterior, la guitarra #2 toca cortos bursts de un compás basados en la escala española flamenca. El final
del último riff usa tappings de mano derecha y slides. Nota que aquí los tonos 2b, 3,5,7b, de la escala
española/flamenca crean un arpegio de 7ma disminuida.
TERCERA ESTROFA
Practica éstos ligeros bends. Desliza hacia la primera nota y empuja un poco para arriba con tu tercer dedo. La
tercera cuerda también será estirada. Pon tu segundo dedo sobre la tercera cuerda y tócala (pre-bend), y al mismo
tiempo, aplica un poco de presión en la 2da cuerda. Luego libera el bend.
A continuación tenemos la línea melódica para la guitarra solista #1. la Solista #2 toca lo mismo exactamente 12
trastes más arriba (una octava) más agudo. La melodía usa la escala menor pentatónica en F# excepto en los
asteriscos (*) donde se mueve para usar un arpegio mayor en E sobre el acorde E de la pista rítmica.
FINALE
La guitarra solista #2 entra y toca solos sobre ésta progresión:
El solo sigue muy de cerca los acordes de la progresión. Primero aprende las notas del solo, luego trata de visualizar
la forma de acorde escondida en cada sección de la melodía.
El primer compás usa la escala menor pentatónica. En el segundo compás, la línea melódica enfatiza la tercera mayor
de C#, lo que crea el patrón escalar de F# menor armónico. En los compases tres y cuatro, la melodía básicamente
desciende la escala, empezando en la quinta de A y terminando en la tónica de B. Los compases cinco y seis siguen
los arpegios de los acordes. El séptimo compás, usa la escala española/flamenca en C# (relativa a F# armonica
menor). El inicio de los segundos ocho compases se muestra a continuación ya que el arpegio de E# disminuido
resuelve hacia él.
52 Traducción: Christian Carvajal
Christian_AcG@hotmail.com
http://www.taringa.net/perfil/Christianacg
El primer compás, toma prestada la segunda bemol (G) de la escala menor Frigia. En el segundo compás, cada grupo
de dos notas es parte del acorde mayor de C# (posición estándar, y primera inversión). El quinto compás enfatiza el
arpegio de D. Sobre G# la melodía usa la tónica y la quinta. El quinto compás es algo así como un eco del cuarto,
como lo fue en la primera frase. Sobre C#, el séptimo compás usa el arpegio de E# disminuido. (Las notas de E#
disminuido son las mismas que las de C#7 a excepción de una nota). Escucha los bends en el último compás para
lograr el feel del ritmo aletargado.
El primer compás inicia con un run sobre una forma extendida de la escala menor armónica en F#. En los compases
tres y cuatro, se usa un patrón rítmico. Los compases siete y ocho recorren el arpegio de C# para seguir con un
contorno escalar.
En el primer compás, un patrón escalar extendido de F# menor natural es usado. El run continúa en el compás dos,
usando el arpegio de C#. El tercer compás usa la escala mayor sobre A y el cuarto usa el arpegio de B7. En los
compases cinco y seis, partes de los arpegios de cada acorde son usados manteniendo a F# como un tono común. El
séptimo compás va directamente con el arpegio (C#7), y los compases ocho y nueve usan el arpegio de E# de 7ma
disminuida. Aquí el tempo baja (ritard) y, en lugar de terminar en la tónica (como es usual), la sustituye por la relativa
mayor, A, para un más brillante, y algo sorpresivo final.
Usa las técnicas aprendidas en éste método y en otros para lograr una variedad creativa en tu música. Básicamente, la
variedad se alcanza al establecer continuidad (algún tipo estructurado de patrón) y dándole contraste. Mucho de lo
mismo eventualmente se volverá aburrido. Por otro lado, necesitarás la continuidad o podría ser indescifrable.
La continuidad puede ser establecida al usar contornos, rimas musicales, temas recurrentes, patrones rítmicos, y otras
técnicas. El contraste se puede lograr al cambiar entre escalas, usando raras notas ajenas, pasando de notas graves a
agudas (o al revés), tocando lento después de un pasaje rápido, o rápido en una parte lenta, manteniendo notas para
un espacio de respiro, con bendings, muteos, staccatos, vibratos etc. Balancear tu continuidad y tu contraste hará que
tu música sea comprensible e interesante.
Además, no tiene que ser difícil o complicado para ser bueno. De hecho, a menudo lo contrario es lo correcto. Lo
más simple es más fácil de seguir. Entonces, cuando tocas algo que es rápido y difícil, recibe mayor atención.
Mantener las cosas simples puede también dejar más espacio para la expresión y la intensidad emotiva. El solo de
Babylon, sin embargo, no es particularmente simple; hay un montón de cosas sucediendo, y sucediendo muy rápido.
Esto se debe primordialmente a que las progresiones de acordes bajo la melodía son más bien complicadas.
También se volvió más complejo porque decidí básicamente seguir a cada acorde. La mayoría de canciones, sin
embargo, usan progresiones más simples y cortas.
Trata de grabarte y escucha no solamente las notas que tocas sino la expresión y feeling que le das a cada una. No se
trata simplemente de lo que tocas, sino cómo lo tocas. Una vez que hayas entendido las bases teóricas y tengas la
habilidad física para tocar, sigue a tu oído y toca lo que te nazca. Recuerda, ¡si suena bien, está bien!