Libro Descarga Gratis Escribire y Sere Millones 2018

Escribiré y seré millones
Borkosky María Mercedes

(Comp.)
INSIL
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad Nacional de Tucumán
Autoridades de la U.N.T.
Ing. José García
Rector
Ing. Sergio Pagani
Vicerector
Autoridades Facultad de Filosofía y Letras

Dra. Mercedes del Valle Leal
Decana
Mg. Santiago Rex Bliss
Vice Decano
Autoridades Depto. de Publicaciones

Dra. Elena Acevedo de Bomba
Directora
Dra. Liliana Massara
Secretaria de Selección
Autoridades del INSIL

Dra. Silvina Douglas
Directora
Comité de Asesoramiento Técnico

Dra. Gabriela Palazzo
Dra. María del Carmen Pilán
Dra. Elena Acevedo de Bomba
INDICE
Nota Preliminar 6
Borkosky Ma. Mercedes
1) EL IMPERIO DE LA SUBJETIVIDAD
Introducción 9
Te cuento mi vida: El blog como género popular 27
De la memoria a la escritura: los caminos de la construcción identitaria 42
Autoría y Literatura 53
Escritura autobiográfica y psicoanálisis 58
2) CUANDO LAS MUJERES ESCRIBEN

Espacio y escritura de mujeres 66
Colette en Marguerite Duras: la construcción del autodiscurso femenino 70
Castro Ma. Graciela
Mujeres que escriben sobre mujeres 84
Femme de lettres: Christine de Pizan y la escritura de 97
La ciudad de las damas
Castro Ma. Graciela
Apuntes sobre escrituras del yo en textos de autores franceses: 103
desde las vanguardias a la actualidad
Castro Ma. Graciela
3) ¿CÓMO Y QUÉ SE ESCRIBE EN TUCUMÁN?

Prácticas y preferencias en los autobiógrafos 112
tucumanos contemporáneos
Borkosky Ma. Mercedes - Castro Ma. Graciela -
Molina Susana Noemí
Sentir para escribir y escribir para sentir: 125
autodiscurso en adolescentes de Tucumán
Borkosky, María Mercedes
Escribiré y seré millones / María Mercedes Borkosky ; María
Graciela Castro ; Susana Noemí Molina ; compilado por María
Mercedes Borkosky. - 1a ed . - San Miguel de Tucumán : Universidad
Nacional de Tucumán. Facultad de Filosofía y Letras. Inst. de
Investigaciones Lingüísticas y Literarias, 2018.
Libro digital, PDF
Archivo Digital: descarga y online
ISBN 978-987-754-163-2
1. Escritura. 2. Identidad. 3. Memoria. I. Castro, María Graciela II.

Molina, Susana Noemí III. Borkosky, María Mercedes, comp. IV. Título.
CDD 807
INSIL - Facultad de Filosofia y Letras

San Miguel de Tucumán
ISBN 978-987-754-163-2
c 2018
Instituto de Investigaciones Ligüisticas y Literarias (INSIL)
Facultad de Filosofía y Letras - Universidad Nacional de Tucumán
Av. Benjamín Aráoz 8000 C.P 4000 - San Miguel de Tucumán - Argentina
Diseño: Rodrigo Cardozo

María Mercedes Borkosky
(Compiladora)
INSIL
Nota preliminar
Los géneros autobiográficos tienen un matiz que los separa de

las creaciones estéticas, y es ese punto de anclaje que tienen en la
realidad histórica: tratan de las experiencias de personajes reales.
En este sentido, se aproximan a la biografía, un formato muy
difundido sobre todo en el ámbito de la educación formal, como
fuente de conocimiento de la vida de personas destacadas, y
guardan también un lejano parentesco con este tipo de narrativa que
denominamos nueva novela histórica, donde se ficcionalizan
personajes y hechos históricos, con el atractivo que los narradores
agregan a estas figuras conocidas, atribuyéndoles pensamientos y
sentimientos, a veces originales, generalmente posibles y verosí-
miles.
La escritura autobiográfica, como todo el cosmos escriturario

en general, está involucrada en las transformaciones tecnológicas
actuales que han trastornado los marcos genéricos - creando formas
híbridas -, la retórica, porque se escribe en soportes antes no
existentes - que generan tiempos de escritura y de lectura diferentes
-, y todo esto ha creado un modo de vinculación entre el sujeto de la
enunciación autobiográfica y el enunciatario, que hemos tratado de
esbozar en diferentes capítulos de este libro, que nace de las
inquietudes y diálogos con colegas y alumnos de la Cátedra de
Literatura Francesa, donde trabajamos la autobiografía, la
autoficción y los relatos de viajes desde 2004, en el marco del
Proyecto de Investigación “El Autodiscurso Contemporáneo”.
Tratándose de géneros que están siendo releídos bajo nuevas

consignas teóricas, cada año se han generado debates e interro-
gantes que tratamos de dilucidar ahora, conscientes de que estamos
al inicio de un tema sobre el cual hay mucho que definir aún, y en el
cual seguramente las novedades de la tecnología nos plantearán la
necesidad de nuevas búsquedas, y de nombrar y ubicar algunas
manifestaciones, como lo estamos haciendo ahora.
6
“Hemos incluído en este libro miradas sobre autobiógrafos
famosos consagrados por sus obra literaria, como es el caso de
Colette, o de Christine de Pizan, escritoras abordadas por la Dra
Maria Graciela Castro, indagaciones sobre qué formatos y preferen-
cias hay en la escritura autobiográfica en nuestro medio, volcadas en
las investigaciones de la Profesora Susana Molina, algunos debates
teóricos sobre rasgos canónicos, vanguardistas, fronterizos, en
diversos géneros del autodiscurso, de mi autoría.
Como investigadora y profesora, deseo que mis alumnos en-

cuentren aquí algunas respuestas a las extensas charlas, anécdotas
e interrogantes planteados en clase a lo largo de estos seis años, y
que los cabos sueltos y puntos irresueltos sean percibidos por ellos
como un desafío y una motivación para continuar esta investigación.
7
El Imperio de la Subjetividad
Parte I
Introducción
Con frecuencia encontramos en textos críticos y de circulación

social –divulgación, periodísticos, escolares– las expresiones "escri-
tos del yo", "escritura íntima", "géneros íntimos", para designar un
corpus de textos que en realidad es heterogéneo porque abarca diver-
sos géneros: autobiografías, memorias, diarios, cuadernos de notas,
recuerdos, relatos de viajes, cartas, epistolarios, todos formatos afian-
zados por una larga tradición cultural. Cuando nos referimos a los
"escritos del yo" en Literatura, estamos situados en el ámbito de las
producciones en primera persona, y acotados al campo de la narrati-
va, ya que en la lírica y en el drama el sujeto de la enunciación es un
"yo estandarizado, canónico; no es el caso de la narrativa, donde se
plantea la posibilidad del uso de la tercera persona. Romera Castillo
define a la literatura intimista como "una literatura referencial del yo
existencial, asumido, con mayor o menor nitidez, por el autor de la
escritura"1. La producción literaria en primera persona es extensa, e
incluso aparece deliberadamente vinculada a ciertas estéticas, como
es el caso del romanticismo, por ejemplo, o en formatos discursivos
definidos dietéticamente, como la novela de introspección o psicoló-
gica.
Tomamos como punto de partida nuestra tesis acerca de la exis-
tencia de dos órdenes en la escritura en primera persona: la que se
genera con una finalidad estética, esto es, literaria, y la escritura de
orden pragmático, el autodiscurso.
1
Romera Castillo, J.: "La literatura autobiográfica como género literario", en Revis-
ta de Investigación. Colegio Universitario de Soria, IV 1, pp. 49-59.
Introducción
Una mirada hacia el pasado permitirá delinear una perspectiva

diacrónica del autodiscurso y el modo como contribuyó a modelar
diversos formatos en diferentes esferas de la escritura. Citamos como
referentes a dos novelas que se constituyeron como paradigmas de
la narrativa literaria hasta la actualidad: una es Vida del Lazarillo de
Tormes y de sus fortunas y adversidades, donde las marcas caracte-
rísticas de la llamada "escritura del yo" confluyen en este texto que
representa un punto de inflexión en la evolución del género novelesco,
y que podría citarse como la primera novela autobiográfica, como
sostiene Lázaro Carreter2; esas marcas de autodiscurso reaparecen
luego en novelas que reproducen conscientemente la perspectiva
autobiográfica, al punto de fijarlas como un rasgo distintivo del diseño
compositivo de la picaresca: pensamos en Vida y hechos del Pícaro
Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán, Vida del Buscón (1626) de
Francisco de Quevedo, Vida y hechos de Estebadillo Gonzáles (1646),
anónimo. Señalamos a la picaresca como el modelo literario, porque
es con este género que la literatura se apropia del formato autobio-
gráfico, que existe desde la antigüedad en la esfera de la producción
escrituraria histórica y religiosa, en forma de memorias, recuerdos,
confesiones. El yo picaresco es un sujeto que se analiza y expone
su vida como el resultado de sus experiencias: aquí es donde se
produce el mayor punto de coincidencia con la posición del autobió-
grafo.
La otra novela que consideramos un segundo referente en la
constitución y delimitación de la escritura autobiográfica es El Inge-
nioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, donde Cervantes estable-
ce la diferencia entre el relato autobiográfico y el ficcional. En el epi-
sodio de los galeotes 3, Ginés de Pasamonte interpola al relato auto-
2
Lázaro Carreter, F.: Lazarillo de Tormes en la picaresca. Barcelona: Ariel, 1978.
3
Cervantes, Miguel de: El Ingenioso Hidalgo Don quijote de la Mancha. Madrid:
Ed Clásicos Castalia, 1987. Vol I, Cap XXII, pp. 271-272.
10
Introducción
biográfico como elemento diegético y lo legitima como "expresión de

la verdad", frente al picaresco, al cual descalifica:
Señor caballero, si tiene algo que darnos, dénoslo

ya, y vaya con Dios; que ya enfada con tanto querer saber
vidas ajenas; y si la mía quiere saber, sepa que soy Ginés
de Pasamonte, cuya vida está escrita por estos pulgares.
–Dice verdad –dijo el comisario–; que él mesmo ha
escrito su historia, que no hay más, y deja empeñado el
libro en la cárcel, en doscientos reales.
– Y le pienso quitar–dijo Ginés– si quedan en dos-
cientos ducados.
–¿Tan bueno es?–dijo Don Quijote.
–Es tan bueno –respondió Ginés–, que mal año para
Lazarillo de Tormes y para todos cuantos de aquél género
se han escrito o escribieren. Lo que le sé decir a voacé es
que se trata de verdades, y que son verdades tan lindas y
tan donosas, que no puede haber mentiras que se le igua-
len.
–Y cómo se intitula el libro? –preguntó Don Quijote.
–La vida de Ginés de Pasamonte –respondió el mis-
mo.
–Y está acabado? –preguntó Don Quijote.
–¿Cómo puede estar acabado –respondió él–,si aún
no está acabada mi vida?....
Francisco Rico 4 afirma que los lectores de la época no tenían

en su horizonte de expectativas algo fuera del estatuto de veracidad.
4
Rico, Francisco: Problemas del Lazarillo. Madrid: Cátedra, 1988, pág. 154.
11
Introducción
Leen a Lázaro de Tormes, según Darío Villanueva5, no como un relato

verosímil o realista, sino real.
En la literatura francesa, la novela picaresca tiene una aparición
tardía, con Las aventuras de Gil Blas de Santillana, de Alain-René
LeSage (1668-1747) escrita en cuatro volúmenes, entre 1715 y 1735.
No así la escritura autobiográfica, de la cual podemos citar: Crhóni-
ques, de Froissart (1333-1400 aprox.) Mémoires, de Philippe de
Commynes (1447-1511) Journal d’un bourgeois à Paris, escrito por
un clérigo desconocido que vivió entre 1445 y 1449, Chroniques, de
Jean Le Bal (1290-1370); Journal, de Clément de Fauquembergue.
Los géneros se forman en la institución social, en la práctica
cotidiana, y el arte los va incorporando porque de esa manera conven-
cionaliza los objetos artísticos y los configura según formas recono-
cibles y representativas para el imaginario de la comunidad. Este
grado de espontaneidad en la conformación de los géneros discursi-
vos opera en sentidos opuestos porque, a la vez que confirma el con-
senso de la comunidad, atenta contra la homogeneidad del corpus,
creado desde la praxis de una comunidad que investigará sus mani-
festaciones y límites teóricos cuando el fenómeno linguístico sea lo
suficientemente operativo y representativo de su cultura.
La expresión "escritos del yo"es un enunciado de carácter me-
tatextual con el cual se designa a textos escritos en primera perso-
na, pero a nuestro parecer adolece de ciertas imprecisiones pues,
además de englobar textos autobiográficos y ficcionales en un mis-
mo orden –literario–, elide una cuestión fundamental: la situación de
enunciación. Bien sabemos que la persona gramatical señala el án-
gulo de visión, la focalización del sujeto de la enunciación, así como
el objeto de su enunciado: la elección de la persona gramatical da
cuenta del grado de objetividad o subjetividad que el enunciador quie-
5
Villanueva, Darío: Realidad y ficción: la paradoja de la autobiografía en la escritura
autobiográfica. Madrid: UNED, 1993, pp.15-31.
12
Introducción
re destacar, así como de la cantidad de información que arbitra. En

términos estrictamente pragmáticos, todo enunciado es producido
por un "yo": desde esta perspectiva, hemos asimilado la expresión
"escritos del yo" para designar una categoría de textos que corres-
ponden en términos precisos, al autodiscurso, es decir, enunciados
en los cuales el sujeto de la enunciación se tiene por objeto de su
enunciado.
Aclarado esto, queremos discernir en el extenso corpus de tex-
tos escritos en primera persona aquellos que están fuera de la esfera
estética, que se enmarcan en la escritura pragmática, que señala-
mos como rasgo diferencial y distintivo de la escritura autobiográfica.
Ponemos en debate la literaturidad de la escritura autobiográfica, como
lo planteamos ya en diversos tramos de nuestra investigación: "For-
mas y Funciones del Discurso Epistolar", "Epistolarios: la intimidad
expuesta", "Sobre el autodiscurso", entre otros 6.
En este sentido, los géneros autobiográficos están más asocia-
dos a los géneros discursivos de los cuales provienen, que a los
formatos literarios que los reproducen. Más aún, podemos ver en la
literatura de sesgo autobiográfico un caso de hipertextualidad en el
cual se reproduce no solamente el objeto narrativo –el yo– sino tam-
bién una situación de enunciación, en tanto se ficcionaliza un contex-
to de producción pragmático, y en muchos casos, apoyados en una
retórica que induce a legitimar ese discurso como verdadero: es el
efecto de sentido de la polifonía –que aparece como estrategia litera-
ria en la narrativa de Dostoievsky, como lo señala Bajtim– que incor-
pora al relato una pluralidad de voces, y que está necesariamente
presente en los textos autobiográficos.
6
Cfr. Borkosky, M.M.: Autodiscurso en la Escritura Francesa de los Siglos XIX y
XX: Autobiografías, Cartas y Viajes . Tucumán: INSIL Facultad de Filosofía y
Letras. U.N.T., 2005. Le Moi et l’espace. Autobiographie et autofictions dans les
litératures d’Espagne el d’Amérique latine. Actes du Colloque International.
Cahiers du G.R.I.A.S., Nº 10. Publications de l’Université de Saint-Étienne. Saint-
Étienne, Francia, Mayo de 2003. pág. 27.
13
Introducción
La narrativa del siglo XX ha encontrado diversos caminos para

discursivizar la voz del enunciador –el monólogo interior, el estilo indi-
recto libre– además del tradicional discurso dramático, que constitu-
yen eficientes modos de representación del discurso social: de esa
manera, se incorporan pluralidad de voces ajenas que exceden el
marco de la relación dialógica entre héroe y autor, y supera a la terce-
ra voz: el autor se diluye en la polifonía de voces. Esta cuestión se
vincula a la idea de autoridad discursiva, que se pone en tela de juicio
en toda la producción estética del siglo XX. El autobiógrafo cualquiera
sea el formato que utilice, también construye su relato sobre la base
de un entramado de voces: incorpora necesariamente a "otros" con
quienes interactúa en su vida , en las experiencias que narra.
La excepción de este rasgo estaría dado por la escritura de los
místicos, que excluyen hasta su propia humanidad, y se posicionan
en un diálogo con la divinidad. Al respecto, afirma Pilar Aráoz:
Sumergidos en un contexto muy especial de fuerte

individualismo renacentista y de reforma religiosa, […] tie-
nen preferencia por los escritos que se pueden incluir en
la tipología de los géneros íntimos […] Consideramos que
la poesía mística, tipología muy especial entre los diferen-
tes tipos de textos que produce el Siglo de Oro español,
tiene profundas marcas de autobiografismo. Santa Teresa
de Jesús, en "Aspiraciones de vida eterna", expresa:
Vivo sin vivir en mí /Y de tal manera espero,/Que mue-
ro porque no muero.
Vivo ya fuera de mí/Después que muero de amor/
Porque vivo en el Señor/
Que me quiso para sí. 7
7
Aráoz de Aráoz, Pilar: "Libertad y poesía: la lírica de Santa Teresa" Actas del VI
Congreso Internacional Letras del Siglo de Oro Español, UNL, Agosto de 2009
14
Introducción
En oposición a la confesión oral, como acto pragmático, pode-

mos ubicar a la mística como la textualización de la misma, y oponer
también el evidente objetivo artístico que impulsa a estos poetas a
transmitir estéticamente sus experiencias personales, porque el fan-
tasma de la producción escrituraria mística fue la intangibilidad de la
divinidad, que excluyó absolutamente el discurso pragmático y enca-
silló a sus enunciadores en la retórica literaria, plurisémica y conno-
tativa.
La introspección en la literatura del Siglo de Oro, está directa-
mente asociada al individualismo que tiñe al Renacimiento, y que se
ve acentuado, como muchos teóricos de la autobiografía sostienen –
Gusdorf, Lejeune– por el sacramento de la confesión, que en cierta
medida es un motivo que apuntala el proceso de introspección del yo,
que busca conocerse. Al dar lugar central a la confesión, el catolicis-
mo de comienzos de la modernidad tranquilizó la inquietud de la po-
sible condena en la otra vida. El principal peligro o la mayor condena
es la muerte no preparada, sin posible absolución de faltas –es el
caso del padre de Hamlet, el de Don Juan Tenorio, el de Calixto–.
Ponerse en regla para la muerte, según Jean Delumeau8, es una obli-
gación que para los cristianos trajo un doble aprendizaje: la contabi-
lidad moral entre faltas y redenciones, y el conocimiento íntimo del
yo explorado, expuesto, narrado. La confesión es una práctica que
posiciona al confesor como lector o auditor de un relato de vida, y al
confesado como responsable de sus actos. De ahí la importancia de
esa relación, que en la tesis de Rosa Navarro Durán 9, es el punto de
partida del relato de Lázaro de Tormes: "Vuesa Merced" sería un yo
femenino que está preocupada por la conducta lasciva de su confe-
sor, el amo de Lázaro, porque oyó hablar del "caso".
8
Delumeau, Jean: Les dificultes de la confesión: XIII-XVIII siècle. Paris: Fayard,
1990.
9
Cfr. Navarro Durán, R.: "De cómo Lázaro de Tormes tal vez no escribió el prólogo
a su obra", Insula, núms. 661-662 (enero-febrero de 2002), pp. 10-12.
15
Introducción
Otro investigador, Matías Barchino Pérez sostiene que en los

escritos autobiográficos de los siglos XVI y XVII "el texto se convierte
automáticamente en un acto, pasa a formar parte de de la realidad, y
puede tener repercusiones tanto sociales como teológicas para la
vida del autor mucho más peligrosas que cualquier otro tipo de texto,
y no nos referimos a la condena inquisitorial o a la pérdida de la fama,
sino a algo más trascendente para un hombre de su siglo: las relacio-
nes con la divinidad" 10. Esta línea aparenta seguir Rousseau en las
palabras iniciales de sus Confesiones:
Cuando suene la trompeta del Juicio Final, me pre-

sentaré, con este libro en la diestra,, ante el Juez Supremo,
y diré resueltamente : "He aquí lo que hice, lo que pensé, lo
que fui. Bien y mal fueron descubiertos con la misma fran-
queza.11
Las confesiones abren también el juego al motivo de la "culpa".

Según P. Lejeune, "la confesión no es un presente que habla del
pasado, sino un pasado que habla en el presente" 12. La culpa puede
ser vista incluso como un motivo primordial de la motivación de la
escritura autobiográfica. La literatura ha abordado este tema, y pode-
mos citar dos casos paradigmáticos de la escritura francesa e hispá-
nica del siglo XX, en los cuales la culpa está deliberadamente exclui-
da: El Túnel, de Ernesto Sábato, cuyo narrador protagonista hace
ostentación de su acto criminal, y El extranjero, de Albert Camus,
donde el sentimiento de la absurdidad de la vida difumina todo senti-
miento de culpa y lo canaliza como gesto de rebeldía ante la realidad.
10
Barchino Pérez, Matías: "La autobiografía como problema literario" en los siglos
XVI y XVII. Madrid: Visor, 1993.
11
Rousseau, J. J. Confesiones. Madrid: Espasa-Calpe, 1989. Parte Primera. Libro
Primero.
12
Lejeune, P.: Le Pacte Autobiographique. Paris: Seuil, 1975, pp.49-86.
16
Introducción
Desde una perspectiva diacrónica, el segundo punto de inflexión

en la evolución de la escritura en primera persona se genera cuando
Jean Jacques Rousseau inaugura la autobiografía moderna con Mis
Confesiones:
Emprendo una tarea de la que jamás hubo ejemplo,

y que no tendrá imitadores. Quiero descubrir ante mis se-
mejantes a un hombre con toda la verdad de la naturaleza,
y este hombre seré yo. 13
En efecto, el sujeto de la enunciación aquí es un hombre apabu-

llado por el escarnio social, que quiere recomponer su imagen para
sus contemporáneos y para la posteridad; solitario, exiliado, Rous-
seau compone Mis Confesiones imbuido por el espíritu de la ilustra-
ción, convencido de que la palabra es el vehículo de la razón, y de
que la verdad es una instancia esencial y textualizable.
Hemos abordado ya en estudios anteriores la cuestión de la
verdad autobiográfica, un punto de debate que no cesa, y en coinci-
dencia con la postura de P. Lejeune, afirmamos que el autobiógrafo
tiene como propósito narrar experiencias verdaderas, mediatizadas
sin dudas por el tiempo y por los procesos de representación que
conlleva su puesta en discurso: de ninguna manera se excluye la
subjetividad como componente de esa representación: lo importante
es el pacto que el sujeto de la enunciación sella con el lector y con la
institución social, mediante el cual legitima la veracidad de su relato.
Conscientes de la relatividad de la verdad, y de la referencialidad
como instancia de comprobación de la verdad autobiográfica, los es-
critores del siglo XX adoptan un diseño compositivo y una retórica
casi literaria para escribir sus autobiografías. En este terreno, la lin-
13
Rousseau, J. J.: Mis Confesiones. Op. Cit., pág. 27.
17
Introducción
güística del texto ha realizado un importante, en tanto encara al dis-

curso desde el lugar de su producción, y de esta forma, contribuyó a
esclarecer los límites del autodiscurso. E. Benveniste marcó un hito
en este campo de investigación, cuando plantea el carácter lingüísti-
co de la subjetividad:
Es en y por el lenguaje como el hombre se construye

como sujeto; porque sólo el lenguaje funda en realidad, en
su modalidad que es la del ser, el concepto de "ego" 14
También resulta operativo para nuestra investigación remitirnos

al concepto de "enunciación", que M. I. Filinich estudia en detalle en
su libro Enunciación 15, donde afirma que "es un concepto que con-
templa las diferentes modalidades bajo las cuales el sujeto se hace
presente en lo que comunica", y luego discrimina los componentes
del proceso enunciativo de este modo:
1. constitución del sujeto de la enunciación (la relación yo-tú
implicada por todo discurso, el yo se dirige a alguien) tanto en su
dimensión intelectiva como afectiva y pasional
2. representación discursiva de la temporalidad (siempre se emite
el discurso en un tiempo, que es el presente de la enunciación, res-
pecto del cual se representa el pasado, el futuro)
3. reticulación del espacio (el ámbito físico donde se produce el
enunciado, o el que se evoca en el enunciado, o ambos)
4. actividad perceptiva y cognoscitiva del observador.
14
Benveniste, Emile: Problemas de Lingúística General. Tomo I. México: Siglo XXI,
1966, en "De la subjetividad en el lenguaje" pág. 180.
15
Filinich, María Isabel: Enunciación. Buenos Aires: Instituto de Lingüística-Fac
de Filosofía y Letras-Enciclopedia Semiológica-EUDEBA., 2000.
18
Introducción
5. modalización del discurso (se refleja la posición que el sujeto

de la enunciación asume frente al objeto de su enunciado: por ejem-
plo, si dice "yo", habla de sí mismo", si utiliza el pasado, hay una
distancia temporal entre el momento de producción del enunciado y
el acontecimiento representado).
Todos estos factores permiten comprender la conformación dis-
cursiva de la subjetividad, que constituye un componente fundamen-
tal del autodiscurso, tanto en su conformación lingüística como en su
objetivo: el sujeto de la enunciación tiene como propósito específico
hablar de sí mismo, es el objeto de su enunciado.
Un caso paradigmático es el de Las Palabras, de Jean-Paul
Sartre que, sin abandonar los rasgos canónicos de la autobiografía
–la genealogía familiar, la infancia, la figura de la madre y del padre, la
vocación literaria, la madurez, la religión, el balance de la propia vida–
exhibe rasgos que reaparecen en la escritura autobiográfica contem-
poránea: el relato "in media res", lo cual significa el abandono de la
cronología que deliberadamente organiza la autobiografía tradicional
–Chateaubriand, Sand, Rousseau–. También elide la exaltación de
las figuras familiares, y de la propia, lo cual no solamente se presen-
ta como un rasgo de sinceridad, sino también de transgresión a uno
de los más antiguos principios de la autobiografía: componer una
imagen ejemplar, o valiosa, de la propia persona.
Al día siguiente se descubrió que el suegro no tenía

ni un centavo. El doctor Sartre, furioso, pasó cuarenta años
sin dirigir la palabra a su mujer […] Sin embargo, compar-
tía su lecho, y de vez en cuando, sin una palabra, la dejaba
embarazada. Le dio dos hijos y una hija. Los hijos del si-
lencio se llamaron Jean Baptiste, Joseph y Héléne […].Jean
.Baptiste ingresó en la Escuela Naval para ver el mar. En
1904. en Cherburgo, siendo ya oficial de marina y teniendo
las fiebres de Cochinchina, conoció a Anne-Marie Schwei-
tzer, se apoderó de esta muchacha desamparada, se casó
con ella, le hizo un hijo al galope, a mí, y trató de refugiarse
en la muerte.[…] La muerte de Jean-Baptiste fue el gran
19
Introducción
acontecimiento de mi vida : hizo que mi madre volviera a

sus cadenas y a mí me dio la libertad.[…] Como dice la
regla, ningún padre es bueno; no nos quejemos de los
hombres, sino del lazo de paternidad, que está podrido.
¡Qué bien está hacer hijos; pero qué iniquidad es tener-
los!16
La carta, vehículo emblemático de la comunicación amorosa,

tanto en la literatura como en la vida real, es otra forma de autodiscur-
so extensamente reproducida por la literatura, y cuyos antecedentes
más difundidos se remontan a Las Heroidas de Ovidio, ejemplo evi-
dente de la apropiación que el arte hizo históricamente de los forma-
tos discursivos pragmáticos.
Como hemos afirmado en estudios anteriores, la carta es un
formato discursivo de gran estabilidad, que no ha modificado sus ras-
gos canónicos, ni siquiera en el soporte electrónico: fecha, destina-
tario, organización dialógica del discurso, identidad del emisor, tema-
tización de la vida cotidiana, cercanía temporal de los hechos narra-
dos y el presente de la enunciación –se evidencian en cualquier es-
crito que cumpla la función comunicativa de la carta.
Pero la espontaneidad, la inmediatez de la escritura epistolar,
cuya función pragmática es la más evidente de todas las formas de
autodiscurso, puede estar atenuada por las circunstancias de la enun-
ciación, y por la intencionalidad del sujeto. Tomemos como ejemplo
el conocido epistolario de Gertrudis Gómez de Avellaneda quien, como
lo afirma Nora Catelli, "se construye a sí misma como una heroína
romántica"17:
16
Sartre, J.P. : Las Palabras, Buenos Aires, Losada, 1964 pp. 14-15
17
Catelli, Nor : El espacio autobiográfico. Barcelona: Lumen, 1991, pp.105-134.
20
Introducción
He leído tu carta y no puedo acostarme sin contestar-

la al momento. Cepeda , Tu carta es dura, bien dura! Ella
me enfría el alma, me desilusiona, me vuelve al estado de
disgusto y de hastío de la vida y del amor en que estaba
cuando te conocí, y del cual tu afecto pudo sacarme… ¿no
te acuerdas, Cepeda? Yo te lo dije muchas veces, y cons-
tantemente lo sentía, que el amor no tenía ya atractivo a
mis ojos, mejor diré, que el amor se me presentaba un
enemigo traidor, que halaga para vender, que acaricia para
matar.[…]¿Esta era mi situación cuando te conocí! ¿Te amé
y todo varió! Ilusiones, esperanzas, dulces sueños del co-
razón, confianza pura del alma…" 18
El motivo y la retórica estándar de la escritura romántica, que

posiblemente Gómez de Avellaneda acentúa, en su afán de persuadir
al amante recio que la cuestiona, acercan este escrito autobiográfico
al orden literario, pero desde nuestra perspectiva, esto no altera su
estatuto pragmático de carta: el estilo debe atribuirse a las compe-
tencias linguísticas y culturales del sujeto de la enunciación.
Otro formato muy difundido en todas las comunidades letradas
y en todas las épocas, es el relato de viajes, que tiene en Los nueve
libros de la historia, de Herodoto, Viajes de Marco Polo, y Diario de
navegación de Cristóbal Colón, los modelos canónicos. Como la car-
ta, también presenta un alto grado de estabilidad en cuanto a sus
motivos y rasgos estructurales: motivación del viaje, el recorrido, los
medios de transporte, la descripción de la geografía, la puntualiza-
ción del tiempo, la representación del Otro, el sentimiento de alteri-
dad, las adversidades. Nos interesa señalar en esta oportunidad que
la transformación más evidente, en esta variante de la escritura del
yo, se opera en el perfil del sujeto de la enunciación, quien en la
18
Gómez de Avellaneda, Gertrudis: Autobiografía y cartas. Carta 16. Huelva:
Diputación Provincial de Huelva, 1996.
21
Introducción
escritura del siglo XIX hace un salto desde la figura del historiador –en
la antigüedad–, o del conquistador, del etnógrafo –a partir del descu-
brimiento de América sobre todo–, del viajero filósofo, ilustrado –en el
siglo XVIII–, del viajero romántico, hedonista, que se evade de la rea-
lidad y busca el exotismo, hasta la figura del viajero turista, el indivi-
duo del siglo XX que conjuga en su viaje placer y ocio; coexiste con el
trabajador viajero, que alterna su vida de trabajo con la distensión del
viaje, que se vive como una actividad donde la curiosidad y el hedo-
nismo se combinan para acoplar el trabajo con la fórmula del viaje
turístico.
Como en todos los acontecimientos de la vida, en el viaje con-
temporáneo –caracterizado por la búsqueda permanente del confort–
hay una contracara que no pasó inadvertida para Gabriel García Már-
quez, quien ironiza en " La dura vida del turista":
Aquellos fueron los únicos cinco minutos de descan-

so a fondo en todo el viaje. Apenas habíamos salido del
puerto cuando la misma voz de mujer, con un énfasis más
perentorio que el anterior, ordenó a todos los pasajeros
reunirnos en cubierta para una maniobra simulada de sal-
vamento.
De modo que acudimos en masa con los chalecos salvavidas

colgados del cuello y mirándonos unos a otros con nuestras caras de
imbéciles, mientras la sirena del barco lanzaba bramidos de naufra-
gio….! 19
Julio Cortázar, en Último round fija para siempre las convencio-
nes que el comercio turístico ha impuesto en el imaginario social
19
García Márquez, Gabriel: "La dura vida del turista", en Notas de prensa 1980-
1984. Buenos Aires: Sudamericana, 1992.
22
Introducción
global, a la vez que denuncia las desigualdades económicas entre

Europa y África:
Es muy interesante, usted llega a Calcuta en avión

porque ya a nadie se le ocurre llegar en tren con ese calor
y esas demoras, usted se aloja en un gran hotel del centro,
los únicos preparados para recibir a un europeo o a un
indio adinerado, ve resbalar sus maletas por los eslabo-
nes de una interminable cadena humana que arranca de
la portezuela del taxi y termina al borde de su cama, las
manos que se van pasando las maletas y siguen extendi-
das por debajo de una gran sonrisa ansiosa, una cadena
de propinas que usted distribuye con fastidio, deseoso de
quedarse solo y tomar una ducha y beber un vaso de algo
helado.20
Simultáneamente al relato del viaje turístico, comparte el espa-

cio autobiográfico del viajero una importante producción de escritos
de exiliados, que destacamos como un fenómeno regular en la Litera-
tura Argentina y se inicia con Sarmiento, Alberdi y su generación, y
llega hasta hoy con la producción de los que huyeron durante las
dictaduras militares de los años 1966-1972 y la de 1976-1983; en
Francia tuvieron gran trascendencia los relatos de exilio de Chateau-
briand y de Victor Hugo, entre muchos otros del inestable siglo XIX,
cuando una sucesión de revoluciones de diversos tintes políticos obli-
garon a conocidos escritores y anónimos ciudadanos a resguardar
sus vidas fuera del país. En la producción francesa del siglo XX, des-
tacamos Tristes Trópicos, de Claude Lévi-Strauss, donde denuncia el
antisemitismo y su exilio hacia América, y Viaje al Congo, de André
Gide, una dura crítica al modelo colonialista y sus dudosas ventajas
para la población nativa de las colonias francesas:
20
Cortázar, Julio: Ultimo Round. Buenos Aires: Siglo Veintuno Editores, 1980.
23
Introducción
Acabo de leer el informe de M.D.R. presidente del

Consejo de Administración de la Societé du Aut.-Ogoué […]
No sé nada de la Societé de Aut.-Ogooué e intento mante-
nerla al margen de cualquier reproche, de cualquier sos-
pecha. Pero confieso que no entiendo nada de estas fra-
ses del informe:
Una recuperación momentánea del mercado nos ha
permitido proseguir nuestras operaciones, de lo cual nos
congratulamos, porque sin esta fuente de actividad econó-
mica, la única que existe en estas regiones, nos pregunta-
mos con ansiedad cuál sería la suerte de los indígenas, de
los que la Societé no se ha desinteresado en ningún mo-
mento de su larga existencia. A quien ponga en duda esta
afirmación, nos sería fácil responderle con cifras oficiales y
mostrarle que la concesión de la Societé de Haut – Ogooué
ha salvaguardado y constituye actualmente la reserva de la
población indígena de Gabón.
De todas formas, atreverse a decir qué sería de los
indígenas sin nosotros me parece muestra de cierta falta
de imaginación. 21
De esta acotada síntesis de la escritura en primera persona,

podemos inferir que se trata de un cosmos discursivo muy heterogé-
neo desde el punto de vista temático y formal; es un campo textual
en el cual se hace necesario separar los diversos géneros de autodis-
curso, y reconocer una geografía cultural, así como una periodización
que va pautando diferentes momentos históricos. La institución so-
cial que ha modelado estos discursos tiene como rasgo inherente el
dinamismo de sus expresiones, sus modos de producción, su ideolo-
gía y sus formas de representaciones culturales.
La escritura autobiográfica en la actualidad se manifiesta en otros
soportes y géneros: discurso audiovisual cinematográfico y televisi-
21
Gide, André: Viaje al Congo. Barcelona: Península, 2005.
24
Introducción
vo, filmaciones domésticas, documentales y entrevistas, reportajes

en medios gráficos de circulación masiva, Internet –donde se han
generado variados géneros: blogs, correo, chat– un tema que aborda-
mos en otro capítulo de este volumen.
Nuestra propuesta entonces, apunta a discernir entre dos mo-
dalidades de la escritura en primera persona: la autobiográfica, de
orden pragmático, en la cual el sujeto de la enunciación tiene como
objetivo comunicar su experiencia a sus contemporáneos y a la pos-
teridad, y la ficcional, que tiene una finalidad estética, en cuanto es
una creación artística cuyo grado de referencialidad será analizado
en cada caso, que nace como creación literaria, y elide el pacto so-
cial de la narración autobiográfica: cuando el narrador no dice "soy
yo", es mi historia", podemos deslizarnos desde el terreno de la pura
ficción hasta el de la autoficción, todo en base a especulaciones y
presupuestos; lo indudable es que no se trata de autobiografía.
Finalizamos esta introducción con las palabras de P. Lejeune:
Las autobiografías no son objetos de consumo esté-

tico, sino medios sociales de comunicación interindividual:
esta comunicación tiene varios niveles, ético, afectivo, refe-
rencial. La autobiografía está hecha para transmitir un uni-
verso de valores, una sensibilidad, experiencias descono-
cidas, y todo ello en el marco de una relación personal
percibida como auténtica y no ficcional. 22
22
Lejeune, P.: "Definir la autobiografía", Boletín de la Unidad de Estudios Biográficos,
Universidad de Barcelona, Nº 5, setiembre de 2001.
25
Bibliografía
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Lázaro Carreter, Fernando: Lazarillo de Tormes en la picaresca. Barcelo-
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Villanueva, Darío: Realidad y ficción: la paradoja de la autobiografía en la
escritura autobiográfica. Madrid: UNED, 1993.
26
Te cuento mi vida: El blog como género popular
El perfil y la ubicación del sujeto de la enunciación en el autodis-

curso ha variado históricamente, lo mismo que la materialidad de los
textos escritos, lo cual nos lleva a considerar en nuestro análisis una
cuestión que determina cambios estructurales en la escritura auto-
biográfica contemporánea: el soporte físico de los escritos autobio-
gráficos, en este caso Internet, que provoca una difusión masiva y
populariza algunos géneros del autodiscurso que, como veremos,
requieren una redefinición.
En la actualidad, todos los géneros del autodiscurso se utilizan
en Internet, e incluso hay sitios especiales para cada uno. Nos inte-
resa en esta instancia abordar el blog, el género autobiográfico más
difundido en los últimos diez años: asegurar que es el formato popu-
lar más utilizado, y que constituye el ejemplo más veloz de la masifi-
cación de un género discursivo a partir de la tecnología, es fácilmente
verificable; basta un rastreo fugaz por los sitios existentes en diferen-
tes lenguas, para constatar la existencia de aproximadamente
126.861.574 blogs registrados 1. También podemos afirmar que ha
superado ampliamente la producción y consumo de sus congéneres,
también emergentes culturales de la era de las comunicaciones: el
reality show, la entrevista gráfica y audiovisual, el e-mail, el autorretra-
to audiovisual, los videos de cualquier segmento de la vida del intern-
auta sujeto de la enunciación.
1
Según el sistema Blogpulse, de Nielsen, consultora experta y dedicada a los
blogs. http://www.blogpulse.com/. (Fecha de consulta: 06 de junio de 2010)
27
La globalización tecnológica supera absolutamente la actuali-

zación lingüística, a la vez que pone de manifiesto cuál es la lengua
de los productores de tecnología de comunicación: el inglés. Es la
razón por la cual, hasta este momento, el Diccionario de la Lengua
Española de la Real Academia Española, el referente más controlado
académicamente y más completo al que podemos acudir los hispa-
nohablantes, no considera aún estos términos ni en sus ediciones
impresas ni virtuales. Encontramos en Wikipedia 2:
Blogisfera, blogsfera, blogalaxia o blogósfera es el

término bajo el cual se agrupa la totalidad de weblogs y se
deriva de la palabra inglesa blogosphere. Debido a que
los blogs o las bitácoras están conectadas por medio de
enlaces, comentarios, históricos y referencias han creado
y definido su propia cultura. Por lo tanto, la blogioosfera
como palabra y concepto es inherente a los weblogs. Po-
demos considerar Blogosfera como un sistema virtual, en
el que se establecen comunidades de weblogs, categori-
zados temáticamente o por perfiles de interés. Estos con-
forman, pues, el mensaje y la blogosfera, el lugar para
habitar en internet. (Cabero, 2006, p.234)
El término original (en inglés) fue creado por Brad L.
Graham el 10 de septiembre de 1999 como una broma. En
el año 2001 William Quick lo usó de forma mucho más
seria y desde entonces se popularizó. Las blogosferas
cerradas son el resultado de la irrupción de los medios
tradicionales en la comunidad de bitácoras. Los medios
tradicionales crean alojamientos de blogs bajo condicio-
nes restringidas: suelen formar una comunidad geográfi-
ca (el ámbito de mercado del medio que los aloja), su URL
es subsidiaria de la del medio, y están sometidos a control
2
Wikipedia, la enciclopedia libre. http://www. es.wikipedia.org/wiki/Blogosfera.
Fecha de consulta: 10 de febrero de 2010.
28
de contenidos por parte del web master. Con la llegada de

las redes profesionales, como PiensaBlogs, Hipertextual,
Weblogssl, BlogsFarm o ActualidadBlog, y acrecentado por
la crisis mundial, el mercado comienza a moverse clara-
mente hacia internet, convirtiendo las jóvenes pequeñas
empresas en los herederos de la prensa del futuro.
Está claro que Internet ha generado una cantidad inusual de

hibridaciones y de transformaciones genéricas en un lapso corto de
tiempo, nunca antes experimentado. Consideramos que esta celeri-
dad no debe proyectarse al proceso de investigación, que debe con-
servar la premisa de esclarecer y generar teorías y clasificaciones
tendientes a sistematizar los procesos de transformaciones cultura-
les. Encaramos nuestro análisis a partir de caracterizaciones genéri-
cas del blog encontradas en el discurso metatextual de publicacio-
nes de circulación masiva: columnas de periódicos y artículos de
revistas especializadas.
Hemos registrado expresiones que caracterizan al blog como
"diario íntimo público" 3 y "diario privado en público" 4, oxímoron que
refleja la precocidad con que los medios periodísticos se vieron obli-
gados a describir este género, y la ausencia de un marco teórico que
lo sitúe; encontramos además intentos de ubicar genéricamente al
blog:
"Los blogs son un punto intermedio entre la palabra
privada y pública"
El escritor argentino Andrés Neuman sostiene que el
arte de la escritura se adapta a los avances tecnológicos.
[…] Los blogs son un punto intermedio muy intere-
sante entre la palabra privada y la pública. Antes sólo había
dos posibilidades: la del diario íntimo, que era sólo para el
3
Diario La Gaceta, Sección "Actualidad", 14/05/2006-Tucumán, Argentina.
4
Revista Ñ: "Viaje a la blogosfera", 30/12/2006, Buenos Aires, Argentina.
29
que lo escribía, y la de la publicación, dirigida a todos los

lectores potenciales de un libro. Internet fundó un peldaño
entre ambas, donde el blog es una especie de diario ínti-
mo con un perfil público […] 5
Al respecto, recordamos que la escritura autobiográfica tradicio-

nalmente ha dado lugar a dos variantes: pública y privada6, diferencia-
ción que apunta tanto al objetivo del sujeto de la enunciación como al
circuito de circulación previsto para el texto; su paso del soporte im-
preso al electrónico supera el límite de la materialidad y ha provocado
cambios también en su estatuto como enunciado, en la medida en
que la escritura electrónica es esencialmente pública y masiva, salvo
la carta –en versión informática e-mail– porque las casillas de correo
tienen clave de acceso y posibilitan la confidencialidad.
La antinomia público-privado que debemos sortear para llegar a
una definición del blog como género nos remite a la revisión de los
rasgos canónicos del diario íntimo, algunos de los cuales son com-
partidos con la carta: la fecha y el lugar, salvo casos excepcionales,
están explícitos, lo que testimonia la intención del sujeto de la enun-
ciación de contextualizar su experiencia personal; lo anecdótico e
inmediato suele ser el objeto del enunciado, que muchas veces se
centra en actividades de cada día –a veces con detalles de hora– y
rara vez se remonta a tiempos pretéritos. Su especificidad se define
por la privacidad del escrito, que tiene como único destinatario al
sujeto de la enunciación, quien textualiza gráficamente una especie
de monólogo interior, con reflexiones, recuerdos y descripciones de
personas, actividades, espacios; en ocasiones, el vocativo "querido
5
Diario La Gaceta, Sección "Información General", 18/08/2008-Tucumán, Argentina.
6
Cfr. "L’histoire du moi "; Dossier 6: L’autobiographie privée; Dossier 7:
L’autobiographie publique, en Maillard, Michel: L’autobiographie et la biographie,
Nathan, France: 2002.
30
diario"7 refleja la apropiación que hace el enunciador de fórmulas dis-

cursivas convencionalizadas por la tradición escrituraria que, desde
la literatura, intenta encubrir al lector el fantasma de la ausencia de
destinatario bajo el formato de un diálogo con ese interlocutor sin voz
que es el cuaderno sobre el cual escribe. En el diario íntimo, el circui-
to de circulación del enunciado comienza en la representación men-
tal y termina en la representación verbal gráfica; leer un diario íntimo
sería espionaje, cuando no una indiscreción grave contra el secreto y
la privacidad del diarista, que se regocija en soledad re-creando su
propia imagen.
Estas consideraciones nos sitúan en una modalidad comunica-
tiva absolutamente alejada del blog, cuyo autor expone su intimidad,
su vida privada, sus viajes, sus creaciones literarias, su sexualidad,
sus ideas políticas, para millones de lectores de todo el planeta. Y
además de escribir, suele poner sus fotografías, su rostro, a veces
videos estándares o pornográficos; quiere trascender las fronteras de
la vida privada y compartir con las personalidades destacadas del
mundo actual un valor prestigiado por la cultura actual: la fama. Se
confirma entonces nuestra hipótesis de que la homologación entre el
diario íntimo tradicional y el blog es muy frágil, porque se trata de
géneros donde la motivación y el objeto del sujeto de la enunciación
son muy distantes; podríamos reconocer al blog como un caso de
hibridación de la escritura autobiográfica tradicional, por cuanto la
práctica de escritura cotidiana, el uso de la primera persona y la
localización espaciotemporal del relato remiten al formato de la escri-
tura diarística, pero también se aproxima a la escritura profesional
literaria, a la crónica periodística, y a cualquier variante ficcional de
ellas.
7
Hay un filme italiano titulado Caro Diario, director y productor Nanni Moretti-1993-
que representa el diario íntimo del protagonista, donde se alternan la voz off del
mismo, con segmentos narrativos planteados como acción.
31
El blog sería entonces un enunciado que ubicamos como un

nuevo género de autodiscurso, que el sujeto de la enunciación escri-
be en Internet para comunicar sus experiencias e ideas; retoma for-
matos tradicionales de la escritura autobiográfica, como la propia vida,
los viajes, el acontecer cotidiano, que situamos en la esfera pragmá-
tica, pero también se extiende a formatos de la esfera estética, como
la literatura, composiciones audiovisuales, o de la esfera de los me-
dios de comunicación, como noticias de tragedias aéreas, atenta-
dos, desastres naturales, etc. La intencionalidad del enunciador, re-
tomando la postura de Bajtim en torno a los géneros discursivos,
define el estatuto genérico del blog y permite clasificar el amplísimo
corpus que integra la blogosfera, en géneros primarios y secunda-
rios, además de pragmáticos y estéticos, distinción que hemos de-
sarrollado y fundamentado en publicaciones anteriores8.
Destacamos como elemento novedoso –respecto de la escritu-
ra gráfica– la posibilidad que abre el blog a un individuo común de
sortear el mercado editorial y publicar sus escritos sin costo alguno:
quizás sea ése el punto de partida de un nuevo género literario digital,
denominado blognovela. Un escritor y periodista argentino radicado
en España, Hernán Casciari, autor de "España, decí alpiste", "Espa-
ña, perdiste" y "Diario de una mujer gorda", que constituyen narracio-
nes escritas según esta modalidad, declara:
La sensación de la blognovela es más teatral que

literaria porque hay un público esperando que ocurra algo
y que te devuelve velozmente sus pareceres.[…] Me dí cuenta
un día que de que mi padre (fallecido un año atrás) apare-
cía en unos 40 relatos de blog y que tenían un hilo conduc-
tor. Estaba todo escrito. Faltaba solamente hilvanar un poco
8
Cfr. Borkosky, María Mercedes: Autodiscurso y autoficción en la escritura francesa
de los siglos XIX y XX. Autobiografías, Cartas y Viajes. Tucumán: INSIL, Fac. De
Filosofía y Letras, 2005.
32
y darle el cierre. Es como escribir borradores en directo y

después le vas encontrando un porqué 9
El blog opera como eje narrativo en el reciente film Julie & Julia,
una comedia norteamericana escrita y dirigida por Norah Ephron,
estrenada en 2009, donde se entrecruzan las historias de dos perso-
najes históricos: la de Julia Child, esposa de un diplomático norte-
americano que esparció en su país su fascinación por la cocina fran-
cesa, y promovió el culto por la comida bien elaborada mediante pu-
blicaciones y un popular ciclo televiso con clases de cocina, The
French Chef; y la historia de Julie Powell, quien decide superar la
insatisfacción que le produce su actividad laboral emulando a Julia
Child, y creando un blog para proyectar sus experiencias culinarias
y, de esta forma, llegar a la sociedad, como en su momento lo hizo
Child; a la vez, la producción del blog le permite retomar su frustrada
carrera de escritora. Este filme, de sesgo biográfico, posiciona a las
protagonistas en un campo que excede sus propósitos domésticos,
porque en sus proyectos se ponen de manifiesto sus deseos, éxitos,
frustraciones y expectativas personales canalizadas en la misma vía
del aprendizaje, sumados al contexto de producción de su discurso
–económico, político, cultural, ideológico–, lo cual permite ubicar sus
relatos en el ámbito del autodiscurso. Diegéticamente, la narración
de Julie Powell se resuelve en la motivación y escritura del blog que
creó en el año 2002 para volcar sus aventuras de cocina, enmarcadas
en el proyecto de preparar en trescientos sesenta y cinco días todas
las recetas del libro de J. Child titulado Mastering the Art of French
Cooking, que ascienden a quinientos veinticuatro; en cambio, la his-
toria de Julia Child, que se organizó en base a My life in France, las
memorias que escribió en colaboración con Alex Prud’homme, publi-
9
En "La blogonovela, literatura al uso de la web", Diario La Gaceta, Sección
"Información General", domingo 29 de noviembre de 2009, Tucumán, Argentina.
33
cadas en Nueva York por Alfred A. Knopf en el año 2005, se plantea

como una narración que combina segmentos de acción con segmen-
tos de imágenes y voz over de la protagonista y de su marido Paul,
correspondientes a enunciados extraídos de su correspondecia: la
de Julia con su amiga Avis de Voto, y la de Paul con su hermano
Charlie, escrita en 1944, cuando su esposa comenzaba sus estudios
en la famosa academia Le Cordon Bleu. La historia de Julie Powell
sigue la misma retórica narrativa, y la voz in de la joven reproduce lo
que va escribiendo en la pantalla del monitor: la recurrencia de esta
imagen –que trae reminiscencias de una imagen utilizada con fre-
cuencia en el cine: la carta que se lee o que se está escribiendo– la
convierte en una isotopía semántica que subraya el valor del blog
como espacio de creación de la protagonista, y como símbolo de la
cultura actual.
Este género cibernético –lo mismo que el chat– asociado a las
comunicaciones pragmáticas se destaca por su carácter eminente-
mente popular10, entendido lo popular como expresión cultural cuyos
productores y consumidores han incorporado las competencias codi-
ficadoras y descodificadoras del género desde las prácticas comuni-
cativas estándares, convencionalizadas por la institución social don-
de actúan. El alto grado de accesibilidad del blog lo posiciona ade-
más como un género masivo: millones de personas leen y escriben
blogs cada día. El Papa Benedicto XVI en su discurso "El sacerdote
y la pastoral en el mundo digital: los nuevos medios al servicio de la
10
En Diccionario de la Lengua Española, RAE, vigésima segunda edición:
popular.(Del lat. populâris).1. adj. Perteneciente o relativo al pueblo.2. adj. Que es
peculiar del pueblo o procede de él.3. adj. Propio de las clases sociales menos
favorecidas.4. adj. Que está al alcance de los menos dotados económica o
culturalmente.5. adj. Que es estimado o, al menos, conocido por el público en
general.6. adj. Dicho de una forma de cultura: considerada por el pueblo propia y
constitutiva de su tradición.
34
Palabra", instó a los sacerdotes católicos a predicar en Internet y les

pidió que escriban blogs:
Deben anunciar el Evangelio -subrayó la máxima au-

toridad de la Iglesia- valiéndose no sólo de los medios
tradicionales, sino también de los que aporta la nueva ge-
neración de los medios audiovisuales (fotos, videos, ani-
maciones, blogs, sitios web), ocasiones inéditas de diálo-
go e instrumentos útiles para la evangelización y cateque-
sis 11
La mirada del Papa sobre Internet como un espacio de contacto

entre los predicadores y la sociedad, percibido como un lugar propi-
cio para la comunicación espiritual , ha sido señalado también como
un sitio propicio para la introspección, como se apunta en medios de
divulgación:
En estudio practicado entre 600 bloggers reveló que

el 50% de los internautas escribe como una forma de tera-
pia personal. Y hay más: el 31% recurre al monitor en mo-
mentos de ansiedad 12
En un estudio de la consultora Gartner, el boom de los blogs

tendrá su apogeo en el primer semestre de 2007 (con 100 millones de
bloggers – cuando ya hay más de 200 millones de ex bloggers, y de
allí comenzará a descender porque es muy fácil tener uno, pero labo-
rioso mantenerlo13
11
En LAVOZ.com.ar- http/www.lavoz.com.ar/10/01/24secciones internacionales.
Fecha de consulta: 26/01/2010.
12
En Diario La Gaceta, Sección "Actualidad", domingo 14 de mayo de 2006- 5º
sección- pág 3.
13
En Revista Ñ: "Viaje a la blogosfera" .Op. Cit..
35
Estas predicciones, que ya estamos en condiciones de evaluar,

interesan en la medida en que el discurso metatextual de los medios
periodísticos revela su capacidad de registrar con inmediatez los
movimientos culturales, y de esta manera se constituyen, como he-
mos afirmado en un párrafo anterior, en vías de acceso para el inves-
tigador. Podemos actualizar esta información desde fuentes del mis-
mo ámbito, por cuanto no hemos encontrado estudios académicos
que comprendan trabajo de campo sobre la cuestión.
Technorati (http://www.technorati.com14) es un motor de búsqueda
de Internet para buscar blogs, que compite con descomunales em-
presas de Internet como Google! y Yahoo!, pero que utiliza y contribu-
ye al software de código abierto ("open source software" en inglés,
desarrollado como acceso abierto a la red, redistribución libre y gra-
tuita, sin discriminación y con respeto por la integridad del o los auto-
res15). Este buscador no sólo cuelga en la red rankings y estadísticas
sobre blogs de todo el mundo, sino también artículos sobre el estado
de los blogs y su circulación.
El Directorio de Blogs está estructurado según temas: "Enter-
tainment", "Business", "Sports", "Politics", "Autos", "Technology",
"Living", "Green", "Science". En total se registran 41.606 blogs. Un
link especial registra el estado de la blogosfera, con artículos de
diversas fuentes, el último posteado16 es de 2009 y registra los co-
14
Esta página ha sido bloqueada en China y en Japón funciona una exclusiva:
http://es.wikipedia.org/wiki/Technorati. Fecha de Consulta: 06/08/10.
15
Cfr. http://www.opensource.org. Esta página es una especie de Manifiesto en
tanto puntualiza los aspectos mencionados como posturas y derechos de un
grupo constituido como una comunidad que comparte reglas, derechos y
convenciones.
16
Además de neologismos, la nueva tecnología ha puesto en circulación una serie
de términos metafóricos que representan de manera figurada las acciones de los
usuarios: colgar significa agregar una información, subir y bajar de Internet es
poner y sacar información, postear es escribir en el blog, ingresar, entrar, abrir la
página (que en realidad es la pantalla del monitor) es la manera de expresar el
acceso a textos escritos o espacios para escribir.
36
mentarios de cinco columnistas. El análisis gira alrededor de la evo-

lución de la blogosfera, que se enfoca ese año en los "bloggers"
profesionales y la utilización del blog como medio de comercializa-
ción y de inclusión en los mercados 17.
En "DX Directorio de Blogs Hispanos" (http://www.directoriox.
com.ar/index.php), se registran 2662 enlaces de blogs en español.
En el Sistema Blogpulse de Nielsen (http://www.blogpulse.com/),
consultora experta y dedicada a los blogs, se registra al día 9 de
agosto de 2010 144.590.151 blogs. En esta misma consultora se
publican porcentajes acerca de los tópicos más utilizados en los posts
de blogs:
En esta página se puede generar gráficos propios –los trends–

que señalan tendencias en los contenidos de los blogs, y operan
como enlace con un selector de temas que, una vez elegido, genera
un gráfico que muestra en un rango de tiempo cuánto se habla sobre
17
http://technorati.com/blogging/feature/state-of-the-blogosphere-2009/
37
ese tema en los blogs. Esta consultora tiene registros de absoluta-

mente todas las conversaciones que tienen lugar en los blogs, lo cual
es una muestra de la sofisticación de los softwares disponibles para
el usuario común. Incluimos un ejemplo que hemos utilizado, cuyo
tema está estrechamente vinculado a esta investigación; seleccio-
nando los temas personal life y personal experiences en los últimos 6
meses da como resultado el siguiente gráfico:
Pero no todo es fácil y entretenido en la weblog: también se han

detectado escritos que incurren en violencia psicológica. Tomamos
conocimiento de que en Rosario, Argentina, el Juzgado federal nº 1
obligó a Google a cerrar un blog donde se difundían expresiones y
fotografías agraviantes e injuriosas sobre una mujer que desempeña
su profesión en una institución pública. El juez Héctor Zucchi, que
dictaminó el fallo, consideró que ese blog atentaba contra la honra y
38
la dignidad de la profesional y propició el acoso psicológico a la mis-

ma, a través del espacio de comentarios que el blog contiene.
El sitio de escritura del usurario de un blog, así como el espacio
de "notas", o el "muro", o de "comentarios" –donde el internauta vuel-
ca sus opiniones– es una caja o cuadro de texto diseñada especial-
mente para este uso, tiene diferentes dimensiones y reglas de acce-
so, y puede considerarse un rasgo canónico del género blog; excep-
cionalmente, un blogger puede optar por suprimirlo, como lo expresa
Fuguet, en "Viaje a la blogosfera":
Tener todos los días un diluvio de críticas y comenta-

rios es medio enfermizo, es como ir todos los días a la
librería para ver si tu libro se vendió. Yo sé que a cierta
gente mi nombre le repele y con eso ya me lo tengo que
mamar. Pero de ir allí a recibir insultos gratuitos, no; ¿para
qué?18
En la antípoda situamos a Julie Powell, que desea fervientemen-

te comunicarse con sus lectores, espera sus mensajes. En un diálo-
go con su madre, cuando le cuenta acerca de su decisión de preparar
en un año todas las recetas que Julia Child escribió en su libro, y
volcar su experiencia cotidiana en un blog, expresa su deseo de co-
municarse:
- ¿Quién lee ese blog?

- Gente, estoy segura de que hay gente que lo lee. A
veces me pregunto: ¿ hay alguien afuera leyéndome?. Pero
estoy segura de que sí….O no…. Alguien… 19
18
Revista Ñ: "Viaje a la blogosfera", Op. Cit.
19
Julia &Julie. Op. Cit.
39
La sección de comentarios del blog –que existe también en

Facebook, Twitter y otros sitios de encuentro similares– evidencia el
estatuto pragmático de este género, y confirma el sentimiento de
alteridad de los internautas que, como sus antiquísimos antecesores
del siglo III a.C., que navegaban en barcos y andaban a caballo o a
pie, los seres humanos necesitamos del Otro para construir nuestra
identidad, para situarnos en el mundo, y por eso acudimos, natural y
espontáneamente a la palabra escrita –según las convenciones de
nuestro tiempo, para registrar nuestras impresiones del mundo en
que vivimos e inmortalizarlas; así lo expresa el texto fundador del
relato de viajes :
La publicación que Herodoto de Halicarnaso va a pre-

sentar de su historia se dirige principalmente a que no
llegue a desvanecerse con el tiempo la memoria de los
hechos públicos de los hombres, ni menos a oscurecer
las grandes y maravillosas hazañas, así de los griegos
como de los bárbaros. Con este objeto refiere una infini-
dad de sucesos varios e interesantes, y expone con esme-
ro las causas y motivos de las guerras que hicieron los
unos a los otros20
Bibliografía
Borkosky, María Mercedes: Autodiscurso y autoficción en la escritura francesa de
los siglos XIX y XX. Autobiografías, Cartas y Viajes. Tucumán: INSIL, Fac. De
Filosofía y Letras, 2005.
Herodoto de Halicarnaso: Los nueve libros de la Historia. Madrid: Editorial EDAF S.
A., 2004.
Maillard, Michel: L’autobiographie et la biographie, Nathan, France: 2002.
20
Herodoto de Halicarnaso: Los nueve libros de la Historia. Madrid: Editorial EDAF
S. A., 2004.
40
Artículos periodísticos
Diario La Gaceta, Sección "Actualidad", 14/05/2006-Tucumán.
Diario La Gaceta, Sección "Actualidad", domingo 14 de mayo de 2006- 5º sección,
Tucumán.
Diario La Gaceta, Sección "Información General", 18/08/2008-Tucumán.
Diario La Gaceta, Sección "Información General", domingo 29 de noviembre de
2009, Tucumán.
LAVOZ.com.ar- http/www.lavoz.com.ar/10/01/24secciones internacionales. Fecha
de consulta: 26/01/2010.
Revista Ñ: "Viaje a la blogosfera", 30/12/2006, Buenos Aires.
Páginas en Internet
http://es.wikipedia.org/wiki/Technorati
http://www.blogpulse.com/.
http://www.directoriox.com.ar/index.php
http://www.es.wikipedia.org/wiki/Blogosfera
http://www.opensource.org
http://www.technorati.com
41
De la memoria a la escritura:
los caminos de la construcción identitaria
Los géneros más difundidos del autodiscurso - autobiografías,

cartas, memorias, relatos de viajes, diarios – se presentan como una
manifestación cultural regular desde la antigüedad, y - salvo algunos
tipos de cartas- tienen en común su estatuto narrativo y la
representación del sujeto de la enunciación . La primacía de uno u
otro género en diferentes momentos históricos, así como los modos
de circulación y validación de los mismos por parte de la sociedad, ha
dependido tanto de los propósitos personales- manifiestos o no- del
enunciador, como de las convenciones vigentes en el contexto de la
enunciación. Desde este supuesto, nos proponemos analizar
algunos casos de autodiscurso de los siglos XIX y XX, que
testimonian las transformaciones de la escritura autobiográfica, a la
vez que dan cuenta de una marcada tendencia hacia la construcción
discursiva de la identidad durante este periodo.
La palabra autobiografía se constituye a partir de tres
etimologías diferentes que remiten a las coordenadas que enmarcan
la lectura de un texto categorizado como tal : “auto”, cuya
significación abarca lo propio del enunciador, todo lo que le
pertenece o incluye su ámbito de vida; “bio”, que tiene un significado
más estricto y delimitado : vida; y “grafía”, que nos remite al acto de
escribir. El análisis etimológico¹ delimita el campo semántico de la
palabra autobiografía : “ escribir sobre la vida propia” . En Le Pacte
autobiographique, P. Lejeune la define como “ un relato
retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia
existencia, poniendo el acento sobre su vida individual, en particular
sobre la historia de su personalidad”², y luego agrega : “ Para que
haya autobiografía, es necesario que exista identidad entre el autor,
el narrador y el personaje”³.
Esta condición, que configura el pacto autobiográfico excluye
claramente a la autoficción, término acuñado por S. Dubrovsky para
denominar su novela Fils ( 1977), y que Jacques Lecarne define así:
“ La autoficción es un dispositivo muy simple: sería un relato cuyo
¹ La etimología del término es el punto de partida de la tesis de James Olney

sobre las tres etapas históricas de la autobiografía moderna. Cfr : Angel G.Loureiro
“ Problemas teóricos de la autobiografía” .”, en La Autobiografía y sus problemas
teóricos. Suplementos Anthropos, Nº 29, Monografías Temáticas, Barcelona,
diciembre de 1991.
² Lejeune, Philippe : Le pacte autobiographique, Editions du Seuil,Paris : 1996.p. 14
³ Lejeune, op. cit, p. 15.
42
De la memoria a la escritura: los caminos de la construcción identitaria
autor, narrador y protagonista comparten la misma identidad nominal

y cuyo intitulado genérico indica que se trata de una novela” ⁴. En
síntesis, es una narración que elide el pacto autobiografico porque
trastorna la relación architextual que, como sostiene Gerard
Genette, se trata de una mención paratextual de carácter
taxonómico que con frecuencia no está especificada : “ Cuando está
obviada, puede ser por la negativa a subrayar una evidencia, o por el
contrario, para rechazar o eludir toda pertenencia[¨...] la
determinación del estatuto genérico de un texto no es un requisito de
su conformacion, sino cuestión del lector, del público, que bien
pueden rechazar el estatus reinvidicado por vía paratextual[...] La
percepción genérica, lo sabemos,orienta y determina en gran
medida el horizonte de espectativas del lector, y por lo tanto, la
recepción de la obra” ⁵.
Consideramos esta diferenciación de gran importancia
operativa en el desarrollo de nuestro tema, por cuanto nos permite
puntualizar las fronteras de la autobiografía y separarla de lo literario
y lo ficcional.
Tener la propia vida como objeto de su enunciado, marca una
tendencia muy clara en el propósito de quien escribe : organizar su
experiencia y su pasado como discurso. La textualización de la
experiencia conlleva la necesidad de mirarse a sí mismo en
perspectiva, volver al pasado y re-construir la imagen propia; una
empresa bastante común entre escritores y figuras públicas de
todos los tiempos, y que ha sido abordada con diferentes grados de
compromiso con la sociedad a la cual va dirigida; pensamos en Las
Confesiones de Jean Jacques Rousseau, ejemplo de la
autobiografía moderna, como un espacio legitimado por el acto de la
confesión, que le permitió dar una versión de su discutida figura a
toda la sociedad; y en la antípoda, la obsesiva introspección de En
busca de tiempo perdido, modelo de autoficción⁶, cuya escritura
permitió a Proust resistir el paso del tiempo que lo acercaba a la
muerte.
⁴ Jacques Lecarne : “Autofiction, un mauvais genre? En Autofiction et Cie ( sous la

direction de S. Dubrovsky, J. Lecarne et P. Lejeune) Ritm, ⁶.Université de Paris X,
1994, p. 244, citado por Manuel Alberca en “La autoficción hispanoamericana
actual”, en Le moi et l'espace, Publications de L'Université de Sain –Etienne,
France: 2003.
⁵ Genette, Gerard: Palimsestes. La littératuer au second degrée. Ed du Seuil, Paris

: 1982 p. 11
⁶ En toda la obra, el sujeto de la enunciacion que dice “yo” no tiene nombre ni

apellido, y es nombrado por terceros como “Marcel” solamente en dos ocasiones
.Cfr : Nooteboom,Cees : “Marcel Proust: A la recherche du temps perdu” en Hotel
Nomade, Actes Sud: 2003. 43
En ambos casos, el discurso se asienta en la operación de la

memoria que rescata el pasado. Como ha señalado G. Genette en
sus estudios sobre la obra de Proust, la sintaxis de una narración que
reconstruye un pasado, se articula necesariamente en dos tiempos:
el Presente de la enunciación y el Pasado de la acción; su diseño
está determinado por la anacronía, que se origina en la
intercalación sistemática de segmentos de diferentes tiempos. En el
caso de la escritura autobiográfica, hay un “yo” que se mira en
perspectiva y re-crea su imagen.
Mucho se ha debatido sobre la subjetividad de tal imagen, y la
veracidad de la representación que se hace de la propia persona.
Adherimos a la idea de que la escritura es una forma de
representación, la construcción discursiva que hace un sujeto de sí
mismo⁷ y, en este sentido, resulta superfluo debatir acerca de su
veracidad – entendida ésta como la adecuación entre lo que el
sujeto de la enunciación afirma y su referencialidad histórica- frente
a la imposibilidad de rebatir o negar las impresiones, sentimientos e
ideas que puede tener : entonces, el objetivo de la escritura
autobiográfica no sería la representación de verdades
demostrables; tampoco queremos presentarla como una categoría
discursiva relativa y escurridiza⁸: se trata de situar correctamente su
objeto, que parece más asociado a la actitud introspectiva, en lo que
podría entenderse como una búsqueda del yo. A pesar del
manifiesto afán documental expresado en algunas autobiografias
canónicas, como la de J.J.Rousseau: “ Emprendo una tarea de la
que jamás hubo ejemplo y que no tendrá imitadores. Quiero
descubrir ante mis semejantes a un hombre con toda la verdad de la
naturaleza, y este hombre seré yo”⁹, compartimos la idea de Pozuelo
Ivancos cuando afirma que la escritura autobiográfica esta más
cercana a la poiesis que a la mímesis¹⁰, a la creación más que a la
referencialidad.
⁷ Como lo plantea Pierce, consideramos que el lenguaje tiene la función de estar

en lugar de otra cosa, a la que representa, es decir, funciona como un signo. Cfr :
Pierce, Ch : La ciencia de la Semiótica .Ed Nueva Visión, Buenos Aires: 1986.
⁸ En la antípoda, los teóricos de la deconstrucción ,siguiendo a Nietzche, niegan

no solamente a la autobiografía, sino a todo discurso su capacidad de
representación objetiva.
⁹ Rousseau, J. J : Las confesiones, Ed. Espasa-Calpe, Madrid : 1983.Parte

Primera, Libro Primero, p. ²⁷.
¹⁰ Pozuelo Ivancos, “ La frontera autobiográfica” , en Poética de la ficción, Ed

Síntesis, Madrid : 1993.p.194
44
Esta vía nos parece más acertada para definir su objeto, que
consideramos indisolublemente asociado a la configuración
identitaria.
Toda escritura está condicionada por un marco histórico,
geográfico e ideológico que la determina como producto cultural de
un momento determinado. En ese sentido, los procesos de
intertextualidad constituyen un factor determinante en la constitución
de los géneros, porque recogen y actualizan lo que la institución
social - el canon- ha conservado bajo el nombre de “tradición” o
“clásico”.
Cuando George Sand¹¹ y Flora Tristán¹² escriben en el siglo XIX
sus autobiografías, aún no se vislumbra en el ámbito escriturario
otro modelo autobiográfico que no sea el patriarcal, y sorprende que
estas feministas hayan encarado todos los órdenes de su vida
según su pensamiento, y hayan escrito sus autobiografías siguiendo
el modelo de la autobiografía masculina. Sin duda, para que un
género se transforme, o dé lugar a variantes, se necesita algo más
que el propósito del enunciador : es necesario que éste pueda
registrar conscientemente otras vías, que no pueden provenir sino
del cuerpo social mismo. La soledad del discurso feminista de Sand y
de Tristán difícilmente podría haber conducido al hallazgo de una
retórica y una temática que dieran cuenta de una escritura no
masculina, o diferente al menos. En España, en la misma época, la
escritora cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda escribe su
autobiografía para su amante Ignacio de Cepeda y, aunque se trata
de un escrito reservado al ámbito privado, la escritora sigue el
modelo patriarcal. Con esto queremos señalar que tanto la
autobiografía pública como la privada¹³ han estado más
determinadas por el género discursivo que por el circuito de
circulación previsto.
Como sostiene Bajtim, todo género está atravesado por la
diacronía, que lo ubica en el cronotopo. La autobiografía no escapa a
esta consideración, y es evidente la evolución del género, en la
escritura de mujeres : pensamos en la distancia que hay entre
Historia de mi vida , de Georges Sand (1874) o Mi vida, de Flora
Tristán( 1837) y Memorias de una joven formal ( 1958) o La fuerza de
las cosas (1968) de Simone de Beauvoir, que refleja diferentes
modos de asumirse como sujeto político y social y, sobre todo, el
modo de apropiación de la identidad : “Mis opiniones, convicciones,
perspectivas, intereses,
¹¹ Sand,Georges : Historia de mi vida, Compañía Fabril Editora, Buenos Aires

:1960.
¹² Tristan, Flora: Mi vida, E d Del Nuevo Extremo, Buenos Aires : 2003.
¹³ Cfr : Maillard, Michel : L'autobiographie et la biographie, Nathan, France : 2002.
45
compromisos, están declarados: forman parte del testimonio

que yo doy a partir de ellos”¹⁴ .
Pero donde se evidencia una verdadera transgresión de la
escritura autobiográfica de mujeres es en formas autoficcionales
que hemos analizado en investigaciones anteriores¹⁵. El amante, de
Marguerite Duras (1984)¹⁶, Bordelands- La Frontera,The New
Mestiza, de Gloria Anzaldúa ( 1987)¹⁷ y L' Inceste, de Christine
Angot (2000)¹⁸ dan cuenta de un nuevo estatuto social de la mujer,
que se ha liberado de las convenciones que la obligaban a callar su
intimidad y, mediante un discurso que se presenta como una
espontánea textualización del sentimiento , exponen de manera
impúdica las facetas más grotescas y dolorosas de sus vidas: la
homosexualidad, el incesto, la prostitución, la duda identitaria, un ir y
venir del yo que entra en diálogo consigo mismo- y con el lector- y
que se traduce mediante fórmulas retóricas afianzadas en la novela
del siglo XX : fluír de la conciencia, sintaxis distorsionada,
interrogaciones retóricas y predominio de la función apelativa, que
junto a la segmentación de la información, generan un terreno de
ambigüedad que, como lo manifiesta Claude Benoit Morinière:
“pone al lector violento, a disgusto, y dificulta la comprensión de la
obra, es la confusión que la autora mantiene voluntariamente entre
ella y el personaje, entre Christine Angot narradora de su crisis y
escritora de su texto y la persona Christine Angot. ¡Donde está la
realidad? ¡Dónde está la ficción? ¡Cuál es la relación del escritor con
la verdad?¹⁹. Su observación nos retrotrae a la cuestión de la verdad
de la escritura
¹⁴ De Beauvoir, Simone : La fuerza de las cosas, Ed Sudamericana , Buenos Aires :

2000 . p.7
¹⁵ Borkosky, María Mercedes: “Autodiscurso y autoficción en la escritura de

mujeres”, en Autodiscurso en la escritura francesa de los siglos XIX y XX, INSIL,
Facultad de Filosofia y Letras, UNT :2003, y Borkosky, María M : “Escritura de
Mujeres: textos del malestar”, en Nora Domínguez y otros ( comp)Voces en
conflicto. Espacios de disputa. IIEGE y Departamento de Historia, Fac de Filosofía
y Letras, UBA. Buenos Aires : 2000
¹⁶ Duras, Marguerite : El amante, Fábula, Barcelona : 1996.
¹⁷ Anzaldúa,Gloria : Bordelands- La Frontera, The New Mestiza,, Aunt Lute Books,

San Francisco :1987.
¹⁸ Angot, Christine : L'Inceste, Stock,Paris : 1999.
¹⁹ Benoit Moriniére, Claude “Mujer y escritura frente al año 2000: Christine Angot y
su libro L'Inceste”, en: La Philologie Francaise á la croisée de l'an 2000. Panorama
Linguistique et Littéraire, Tomo I, Universidad de Granada, España :2000.
46
autobiográfica que, en el caso de la autoficción tampoco

consideramos pertinente.
Hemos tomado como ejemplo de transformación del
autodiscurso un conjunto de textos escritos por mujeres, pues
consideramos que la autobiografía masculina sigue exhibiendo en
gran medida los rasgos canónicos del género : el origen familiar, la
figura del padre – y del abuelo a veces- , la madre, la casa de la
infancia, los abuelos, los estudios, la vocación literaria, los logros en
la vida adulta, la vida sentimental, matrimonio, familia, profesión ,
todos ellos evidentes tanto en Las confesiones de Jean Jacques
Rousseau, en Memorias de Ultratumba, de René de Chateaubriand
como en Las palabras, de Jean Paul Sartre( 1964) , Vivir para
contarla²⁰, de Gabriel García Márquez(2002) o en Confieso que he
vivido²¹, de Pablo Neruda( 1974), autobiografías de escritores que,
sin embargo, revolucionaron las prácticas literarias del siglo XX; sin
duda, hay aspectos formales innovadores, como los segmentos
literarios que Neruda intercala – y que distingue con cursiva- o los
títulos poéticos que pone a cada capítulo de esas memorias; o el
sesgo irónico y humorístico que caracteriza a la narrativa de García
Márquez, pero de ninguna manera pueden equipararse a la ruptura y
transgresión señalada en la escritura de mujeres.
Queda claro, entonces, que la autobiografía es un género que,
como todo formato discursivo, tiene rasgos más o menos estables,
que están en permanente contrapunto con las particularidades
temáticas que cada historia de vida le otorga, y ligadas en cierta
medida al tiempo y al espacio en que se producen.
Pero al margen de estas consideraciones, hay un tiempo en el
trayecto de vida de un individuo, en que se escribe una autobiografía
: es por lo general, una obra de madurez; los jóvenes suelen escribir
diarios íntimos, o simplemente literatura, para expresar sus
sentimientos. Al respecto, son reveladores los títulos de los textos-
Mi vida, Historia de mi vida, Vivir para contarla, Confieso que he
vivido, Las confesiones, Memorias de Ultratumba, Infancia, Las
palabras, Memorias de una joven formal-, así como la motivación o
justificación que hace el autobiógrafo : “Como me es imposible
prever el instante de mi fin; como a mi edad los días concedidos al
hombre no son más que días de gracia,
²⁰ García Márquez,Gabriel: Vivir para contarla. Ed Sudamericana, Buenos Aires

:2002.
²¹ Neruda, Pablo Confieso que he vivido, Ed Seix Barral, Argentina : 1992.

47
o mejor dicho de pena, voy a explicarme : el 4 de setiembre

próximo, habré cumplido mis setenta y ocho años, y tiempo es ya
de que abandone un mundo que me abandona él también”²².
Es evidente el marcado interés de los lectores por las
diversas formas de autodiscurso en la actualidad, y que ha sido
interpretado y resuelto por el mercado editorial en una amplísima
oferta de diversas variantes autobiográficas. Como lo ha señalado
la crítica, es un género que se tranforma según el desarrollo de la
conciencia individual, que se manifiesta ya en el Renacimiento y
cristaliza con la introspección como actitud estética, planteada por
Rousseau en Paseos de un caminante solitario, Emilio o la
Educación, y en la ya mencionada autobiografía. Como señala
Gusdorf : “ desligado de toda obediencia doctrinal, en un mundo en
vías de creciente secularización,, el hombre de la autobiografía se
impone como tarea el sacar a luz las partes más recónditas de su
ser .La nueva época practica la virtud de la individualidad,
particularmente apreciada por los grandes hombres del
Renacimiento, defensores de la libre empresa tanto en el arte como
en la moral, en las finanzas, la técnica o la filosofía” ²³.
Paralelamente, se ha desarrollado la tesis de que la práctica
católica de la confesión inspiró en cierta medida esta forma
escrituraria, tan frecuente entre figuras emblemáticas de la Iglesia.
Pensamos en las Confesiones de San Agustín, del s. IV²⁴ o en la
Autobiografía de San Ignacio de Loyola²⁵, herederas directas de las
hagiografías que poblaron el mundo literario de la Edad Media. La
obra de Loyola, sin embargo, presenta ciertas transgresiones ,
como ser el uso de la 3º persona, y evidencia la “ejemplaridad” que
el autobiográfo atribuye a su vida, lo que dejaría muy en claro la
motivación de su escritura²⁶.
²² De Chateaubriand, René : Memorias de Ultratumba, , en Obras completas,

Imprenta de Gaspar Roia ditores, Madrid : 1871. Introducción,p. III
²³ Gusdorf, Georges :”Condiciones y límites de la autobiografía”, en Anthropos Nº

29, Diciembre de 1991,Barcelona.p.12
²⁴ San Agustín : Confesiones, Ediciones Paulinas, Buenos Aires: 1991.
²⁵ San Ignacio de Loyola : Autobiografía. Ed Facultad de Filosfía y Teología,

Buenos Aires : 1942.
²⁶ Cfr : Aráoz de Aráoz, Pilar : “San Ignacio de Loyola( 1491-1556) Escritura del yo,
canon y transgresión” , presentado en el Congreso Internacional “ Letras del Siglo
de Oro Español”, Bariloche , 2003.
48
Queremos proponer otra posibilidad sobre los factores que

contribuyeron a generalizar la práctica autobiográfica: los escritos de
los primitivos cuáqueros que legitimaron su experiencia directa de
Dios en diarios : Georges Fox ( 1624-1690) dictó, a la manera de
Loyola, su Diario, donde da testimonio de sus conflictos espirituales
más que formulaciones doctrinarias. La escritura de diarios sobre
todo, se extendió rápidamente como testimonio del ejercicio para
alcanzar la perfección de las conductas cotidianas mediante un
proceso de autocrítica , y como difusión didáctica de la experiencia
propia, del acercamiento a Dios. Pensamos en las obras de Jhon
Evelyn : Diario (1660) ; Samuel Pepys : Diario( 1660), Tomás
Ellwood : Historia de la vida de Tomás Ellwood, escrita de su puño y
letra ( 1714), Jhon Gratton : Diario ( 1712), entre muchas otras²⁷.
Por otra vía, los relatos de viajes también constituyen un camino
de construcción identitaria, en tanto el viaje significa un traslado en
el tiempo y en el espacio que pone en funcionamiento los procesos
de alteridad : el encuentro con el otro es siempre el punto de partida
de la comparación y la contrastación del yo. Aunque el relato de viaje
privilegia lo descriptivo y lo narrativo sobre la introspección , el
viajero va dibujando su perfil identario en sus acotaciones:
reconocemos con facilidad al escritor cuando Ruyard Kipling
expresa en Viaje al Japón : ¡ Oh, qué incompleta es la palabra
escrita! ¡ Había tantas cosas más que quería contarles de Nagasaki y
de la procesión funeraria con que me tropecé en sus calles! Ustedes
merecían haber leído alguna cosa sobre las mujeres en llanto
vestidas de blanco....”²⁸.
Las cartas contribuyen a ampliar el espectro del autodiscurso
que se presenta como una forma de textualizar el yo, aunque su
carácter diálogico determina la representación del presente y del
pasado inmediato en su contenido habitual, y excluye el recuerdo de
un tiempo que se percibe como ya vivido, tema tan frecuente en la
forma autobiográfica y en las memorias : “Estas memorias son
intermitentes y a ratos olvidadizos porque así precisamente es la
vida. La intermitencia del sueño nos permite sostener los días de
trabajo. Muchos de mis recuerdos se han desdibujado al evocarlos,
han devenido en polvo
²⁷ Cfr : Sampson, Georges: Compendio de la Historia de la Literatura Inglesa.

Editorial Nueva España, México, 1974. Tomo Segundo, pp. 29-33.
²⁸ Kipling, Ruyard : Viaje al Japón. Ediciones Folio, Biblioteca del Viajero ABC,
Buenos Aires, 2004.p.59.
49
como un cristal irremediablemente herido” afirma Pablo

Neruda²⁹ en sus memorias, y alude a una cuestión extensamente
tratada en los debates académicos sobre la escritura autobiográfica
: la operatividad de la memoria en el rescate del pasado, y su
indudable importancia en la construcción identitaria.
Conclusiones
La escritura autobiográfica es un acto creador que se asienta en
la experiencia personal de la vida, en la cual la memoria opera de
diferentes maneras, según la posición que adopte el sujeto de la
enunciación frente al objeto de su enunciado y las posibilidades de
representación del yo que cada tipo de autodiscurso permite.
Desde este punto, establecemos diferencias genéricas entre las
memorias y la autobiografía - que remiten a un pasado lejano e
involucran a la memoria en una tarea de reconstrucción identitaria- y
los relatos de viajes, cartas y diarios – que remiten a un pasado
reciente, y se presentan como un discurso espontáneo.
El viajero es un sujeto que va en busca del Otro, y por esa vía
indirecta llega al yo, que quiere contrastarse y se define en la
alteridad. El corresponsal es un yo que dialoga a distancia con el
Otro, que comparte asiduamente sus experiencias de vida .
También lo hace el diarista, que está en permanente diálogo consigo
mismo, haciendo un balance del cotidiano vivir: es un yo que se
interroga sin cesar.El autobiógrafo y el memorioso eligen la
introspección para medir a distancia quién fue y quién es ahora.
Pero todos quieren representarse en la escritura, buscan dar forma
material y concreta a su yo; y a veces con premeditación, mediante
esa figura que marcó épocas y estilos en el arte : el autorretrato.
Si la autobiografía no puede tomarse como un documento,
tampoco es una ficción: se trata de una representación verificable
que expone la experiencia del sujeto de la enunciación, legitimada
por la intencionalidad de sellar un contrato social. Una
autobiografía es un texto referencial, como el histórico, que está
sujeto a verificación, y que tiene la capacidad de representar
fragmentos de la realidad .
Es una objetivación estética que el sujeto hace de su propia
vida, y la idea de que la escritura no es más que una ficción
individual que no puede dar cuenta de sí misma, y por lo tanto del
sujeto, nos parece
²⁹ Neruda, Pablo : Op. Cit .p. 7
50
arriesgada: como el teatro del absurdo, que socavó su propio

soporte estético, el lenguaje, la deconstrucción corre el riesgo de
poner en duda la validez de su propia existencia en tanto pretende
generalizar un concepto que descalifica las representaciones que
operan como paradigmas de la institución social.
Este debate, a nuestro modo de ver, confirma que la
autobiografía como género existe desde un pacto de escritura y de
lectura, de producción y recepción de un enunciado, un acto de
comunicación pragmático y una convención como son, en definitiva,
todas las prácticas que constituyen la cultura de una sociedad en un
determinado momento .
El autodiscurso, en la mayoría de sus variantes, es el resultado
de un ejercicio memorístico del sujeto que se propone rescatar y fijar
momentos de su existencia para construir una memoria colectiva.
Esta histórica inquietud del ser humano por indagar en su interior,
que constituye el eje temático de estas jornadas , se resuelve en las
palabras de Jorge Glusberg de esta forma : “El sociólogo, el filósofo,
el antropólogo, intervienen en sus escrituras con su ser entero.
Ocurre que el hombre, gestor de la escritura, termina siendo gestado
por ella en un movimiento circular y continuo. El homo scriptor es una
categoría aún sin estudiar”³⁰.
Bibliografía
- Bajtín, Mijail: “El héroe como totalidad del sentido” en Estética de la

creación verbal, Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires, 1998.
- Bajtín, Mijail: “La novela de educación y su importancia en la
historia del realismo” en Estética de la creación verbal, Siglo Veintiuno
Editores, Buenos Aires, 1998.
Benoit Moriniére, Claude “Mujer y escritura frente al año 2000: Christine
Angot y su libro L'Inceste”, en: La Philologie Francaise á la croisée de l'an
2000. Panorama Linguistique et Littéraire, Tomo I, Universidad de Granada,
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-Tristán, Flora: Mi vida. Ediciones del Nuevo Extremo, Buenos Aires, 2003.
52
Autoría y Literatura*
La producción artística siempre ha sido objeto de debates tanto

el campo de la Estética, donde se han generado modelos y
tendencias, así como en artículos críticos académicos y de difusión.
Generalmente los interrogantes acerca de los objetos de arte y de
sus creadores emergen en contextos de cambio, y focalizan
manifestaciones artísticas valuadas como controversiales por la
crítica y por la sociedad. Es el caso de cualquiera de las vanguardias
emergentes en los dos últimos siglos : el Romanticismo, el Cubismo,
el Dadaísmo, el Expresionismo, el Futurismo, el Fauvismo, el
Surrealismo, la Nueva Novela, el Teatro del Absurdo. Una lista muy
variada y heterogénea desde el punto de vista histórico y en sus
propuestas, pero que tiene un común denominador: en todos los
casos hay un reposicionamiento del papel del objeto artístico y de su
creador.
Intentamos en esta investigación reflexionar acerca del lugar
desde donde se produce y se lee el texto literario en la actualidad,
con el fin de hacer un aporte sobre una circunstancia que ha llevado
a investigadores e intelectuales a preguntarse : ¿qué es la
literatura?¹.
El autor literario, como cualquier artista, es creador de ese
objeto que compone y diseña : un texto que contiene ciertas
características para producir un significado para el lector, o para
inducirlo a una lectura que le permita atribuir un significado.
La Literatura, entendida como escritura artística de un texto que
participa de un inconmensurable corpus, es un objeto estético
integrado a la esfera del arte, e implica una organización de
elementos de diversa índole, vinculados entre sí de cierto modo,
esto es, se trata de una composición. La obra literaria producida es
un enunciado que se ubica en un determinado contexto de
enunciación, y que está atravesado por las coordenadas que
configuran su contexto de emergencia: temporales, geográficas,
históricas, filosóficas, literarias, económicas, políticas, estéticas e
* Investigación realizada en el marco del Proyecto de Investigación dirigido por la

Dra Elena Rojas Mayer: “Sentido y significado en la definición del texto en
Hispanoamérica. Confrontación interidiomática Español y LE” CIUNT (2008-2012
26/H426)
¹ Jean Paul Sartre : ¿Qué es la Literatura?, 1947; Terry Eagleton: ¿Qué es la

Literatura?,1995.
53
Autoría y Literatura
ideológicas, a las que se suman las creencias, convicciones y

propósitos del autor.
Desde una perspectiva diacrónica, podemos, sin embargo,
marcar diferencias en el proceso de creación que genera la autoría:
antiguamente, el autor fue un mero traductor y compilador de textos
orales- situación en la que se refleja con nitidez el permanente
proceso de transtextualidad que constituye la dinámica del
desarrollo y transformación de la cultura- ; tomemos el caso de
Herodo de Halicarnaso, quien en su relato de viajes titulado Los
nueve Libros de la Historia² - para muchos el texto fundacional del
género- incorpora relatos orales de las distintas comunidades que
recorre. En la Edad Media, los juglares son un referente del modo de
producción y circulación de los textos- improvisados creadores
itinerantes que se dirigen a un pueblo analfabeto ávido de
novedades y de manifestaciones artísticas- y de la expansión de la
idea de autor a una figura colectiva que se nutre de versiones y
situaciones oídas e incorporadas a su repertorio. Durante el
Renacimiento, el autor es un copista que tiene como objetivo
producir enunciados que reproduzcan con la mayor fidelidad posible
los modelos del arte clásico griego y romano y su virtuosismo
descansa sobre el supuesto de su dominio y aplicación del legado de
las grandes figuras del arte, en cualquiera de sus manifestaciones.
En el Neoclasicismo esta tendencia se profundiza, al punto de que
los enunciados estéticos están acotados a los géneros y a la
formalización que Aristóteles- en Francia también el aporte de
Boileau³- hace de ellos en su Arte Poética⁴. Pensemos que en la
profusa escritura dramática de Shakespeare se han encontrado
rastros de antiguas obras de teatro, como el caso de Los amantes de
Verona, versión italiana de una historia del siglo XVI atribuida a
Mateo Bandello, que podría ser el hipotexto de una de sus más
famosas obras, Romeo y Julieta⁵, porque existen otras versiones
² Herodoto de Halicarnaso: Los nueve Libros de la Historia, Ed. EDAF S.A, Madrid:
2004
³ Boileau. Arte Poética, Maxtor Editorial, Madrid, 2014.
⁴ Aristóteles : Poética. Aguilar, Madrid, 1979.
⁵ En el año 1562, se registra una traducción en ingles del cuento italiano de

Bandello, realizada por Arthur Brooke The Tragical History of Romeus and Juliet,
quien a su vez se basó en la traducción francesa hecha por Pierre Boaistuau en
1559. También existe una versión en prosa escrita por William Painter a partir de
relatos italianos y franceses, que fue publicada en la colección de historias Palace
of Pleasur en 1582.
54
anteriores del relato italiano en lengua inglesa : estas

inferencias son un testimonio de la complejidad de los procesos de
intertextualidad que afectan históricamente a la cultura.
Aún así, es necesario detenerse en un hecho significativo que
se genera durante el siglo XVII y comprende diferentes geografías
culturales y linguísticas, que marca un hito en la producción estética
en lo que al concepto de autoría se refiere : en este siglo se expande
una idea acerca de las cualidades de la creación estética literaria,
convencionalizadas por el barroco español, el marinismo italiano, el
preciosismo francés, la segunda escuela silesiana alemana, y la
poesía metafísica inglesa : tanto el conceptismo como el
culteranismo -que produjeron relevantes escritos en lengua
española- ilustran de manera nítida la búsqueda de la originalidad
creadora, y con ello, una nueva concepción de creación artística, que
debe ser única y reflejar un pensamiento y un estilo individual, lo cual
resignifica también el concepto de autor y de autoría, en tanto que
coloca al creador como sujeto que produce desde sus competencias
y su imaginación; qué son sino las palabras que Miguel de Cervantes
pone en boca de su emblemático personaje, el ingenioso hidalgo
Don Quijote de la Mancha, quien dice "cosas tan extrañas,
agradeciéndole la merced de haberlo armado caballero, que no es
posible acertar a referirlas⁶" y "era la más graciosa y extraña figura
que se pudiera pensar⁷". Sería ingenuo leer estas palabras
desvinculadas a la búsqueda de originalidad creadora que tiñe al
siglo XVII y se acentúa con el paso del tiempo como rasgo canónico
de la creación artística, al punto de que para los románticos lo que
prevalece en la producción escrituraria-comprendida en especial la
literatura- es la subjetividad de su creador, más aún, el arte es el
vehículo expresivo por excelencia del yo creador, que debe
deshacerse de todas las presiones y normativas academicistas y
convertir al objeto artístico en un canal comunicativo entre el yo y su
entorno, o acotarlo a la hermética expresión de un sujeto artista para
quien su creación es la proyección de su interioridad, con un
pronunciado sesgo autobiográfico incluso: no es casual la implosión
de los géneros del autodiscurso en este período.
⁶ Op. Cit. pág. 78.
⁷ Ibídem, Cap III, Tomo I, pág 85.
55
Incluso en el marco del Realismo, que tiene como premisa la

reproducción fiel de la realidad, hay escritores como Flaubert, quien
hizo un culto de escribir con un estilo propio y considerando siempre
la originalidad de la mirada del escritor sobre una realidad por todos
conocida, al punto que reescribió obsesivamente La tentación de
San Antonio - tres veces- y corrigió cuidadosamente Madame Bovary
durante cinco años; aunque sus desvalorizados protagonistas
burgueses no valían mas que la denuncia de su aparición en el
escenario de la sociedad francesa , con toda la afectación y arribismo
que los inspiraba, Gustave Flaubert estaba convencido de que había
que decirlo con una retórica impecable y de elevada estilización
artística.
Desde el Romanticismo hasta la fecha, el concepto de
originalidad de la obra artística se profundizó, al punto de rever la
idea de realidad, de verdad, de verosimilitud, y la asociación entre
subjetividad y estilo propio se convirtió en un binomio que todos los
vanguardistas de comienzos del siglo XX postularon en sus
manifiestos o escritos personales. El nouveau roman asienta sus
rasgos canónicos en una idea básica: el autor es un hombre común
que sabe lo mismo que cualquier otro: lo que ve, lo que escucha: la
novela no puede incluir los pensamientos ni los deseos ni los
sentimientos íntimos de sus personajes, a riesgo de alejarse de la
realidad, que es lo visible. Los escritores del nouveau roman como
los dramaturgos del teatro del absurdo llevaron la originalidad de sus
escritos al punto del hermetismo, generando un corpus literario
alejado de las formas populares, por ejemplo. Si bien podemos
marcar un límite en estas tendencias, que está dado por el período
de producción de sus integrantes, es innegable que dejaron fuertes
huellas en la escritura posterior: basta la lectura de los dramas de
Bernard-Marie Koltés, por ejemplo, para reconocer la ruptura de las
convenciones pragmáticas del diálogo, que sumerge a los
personajes en la incomunicación y la soledad.
Este acotado recorrido por los modos de concebir el binomio
autor-texto literario en diversos períodos, pone en evidencia que-
como se infiere de la teoría de Bajtim sobre los géneros discursivos⁸
tanto la figura de autor como su relación con la obra que compone, y
el modo de circulación y de recepción de ésta, determinan formatos
genéricos y rasgos canónicos que posibilitan corroborar que la
institución social ha desarrollado sus prácticas culturales estéticas -
y cotidianas- a partir del acontecer : se aprende de los mayores, de
⁸ Cfr: Bajtim, M. :Estética de la Creación Verbal. Cap " Los géneros

discursivos", Ed Siglo XXI, Buenos Aires, 1998.
56
los textos ya escritos, existe la tradición, la costumbre, la rebeldía, la

ruptura, la aculturación y la ideología, que van a delimitar el campo-el
corpus-discursivo de una comunidad en una geografía cultural y
linguística, en un momento dado.
Es lo que Gerard Genette planteó con mucha claridad en
Palimpsestes, La literature du second degrée⁹ cuando define la
tanstextualidad "como toda relación que pone un texto en contacto
con otro", y a partir de allí clasifica los diversos modos como un texto
se conecta con otros. El autor, hasta qué punto recrea, recicla, se
apropia, transgrede, reproduce sus lecturas? .En la época en la cual
el análisis literario se enfocaba desde el ángulo de la descripción , y
del cotejo de la ficción literaria con la realidad, con la biografía del
autor incluso, un texto literario se leía bajo otras convenciones : como
si fuera un producto exclusivo de ese personaje histórico
Bibliografía
Aristóteles : Poética, Aguilar, Madrid, 1979.
Bajtim, M. :Estética de la Creación Verbal. Cap " Los géneros discursivos",

Ed Siglo XXI, Buenos Aires, 1998.
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Clásicos Castalia, España, 1987.
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Genette, G. : Palimpsestes. La littérature au second degrée. Editions du

Seuil, Paris, 1982.
Herodoto de Halicarnaso: Los nueve Libros de la Historia, Ed EDAF

S.A.,Madrid,2004.
Jean Paul Sartre : ¿Qué es la Literatura?, Losada, Buenos Aires, 1947.
⁹ Genette, G. : Palimpsestes, La literature du second degrée, Editions du Seuil, Paris,

1982
57
Escritura autobiográfica y psicoanálisis
Escritura y Psicoanálisis son ámbitos estrechamente unidos,

en una relación de inclusión: la escritura contiene al psicoanálisis, la
palabra es su materia.
El Psicoanálisis, entendido como un procedimiento de investi-
gación de los procesos emocionales, toma sus modelos de variadas
formas de escritura; incorpora incluso a la escritura como instancia
inicial y excluyente de su metodología: la anamnesis, que compren-
de la producción oral del paciente sobre sí mismo y a la vez, la pro-
ducción escrita del terapeuta sobre el otro.
Este affaire á deux de la terapia se gesta desde el lenguaje y
está en permanente relación de transtextualidad con los discursos
sociales : se cita, se alude, se clasifica, se utilizan y recrean otros
textos. Es conocida la proximidad del psicoanálisis con la literatura,
de la que ha tomado numerosos y famosos ejemplos: pensemos en
la obra de Edgar Allan Poe, Kafka, Shakespeare, y toda la produc-
ción escrituraria que arranca con William Faulkner y James Joyce
que se expande por toda la literatura del siglo XX con personajes que
en el fluír de su conciencia reproducen una especie de introspección
terapéutica.
Pero también el psicoanálisis se ha apropiado de otro tipo de
relatos para sistematizar estos procesos, que se reiteran a lo largo
del tiempo: me refiero a la mitología clásica, que tomó forma literaria
en las tragedias, luego en géneros populares de gran difusión, como
el melodrama y las telenovelas.
58
Los mitos –que situamos fuera de la esfera literaria en tanto no

se constituyen creaciones estéticas sino como productos culturales
organizados a partir de las creencias de la comunidad que los legiti-
ma– son narraciones donde se vuelcan las representaciones que el
imaginario social elabora, y a través de ellos textualiza los conflictos
que surgen en las relaciones parentales y sociales.
Es por eso que el público griego que asistía a las representacio-
nes dramáticas podía compartir la acción representada como una
experiencia propia: como sotiene Aristóteles en su Poética, el desti-
no del héroe y sus allegados tienen un efecto catártico en los espec-
tadores, en tanto les genera compasión y temor.Compasión, porque
el héroe no es un individuo malvado, sino alguien que se equivoca,
que comete un error, de manera que sus desgracias son hasta cierto
punto inmerecidas. Y temor, porque la configuración del héroe lo equi-
para, en sus pasiones, al hombre común, que siente que su suerte
podría ser la misma.
Los mitos, que constituyen matrices culturales reproducidas
permanentemente en las prácticas culturales, en sus orígenes inte-
gran el ámbito de la oralidad, lo que pone de manifiesto su indepen-
dencia de la escritura. Entendidos los mitos como representaciones
que han fijado conductas y emociones inherentes al ser humano a lo
largo de su historia, entendemos la vigencia que tienen en muchas
expresiones culturales hasta la actualidad, y la importancia que el
psicoanálisis les confiere: en la teorización de las conductas huma-
nas, recurre permanentemente a esos relatos que funcionan como
modelos de procesos síquicos.
Posiblemente los más emblemáticos de estos modelos sean
la figura de Edipo, donde se yuxtaponen dos traumas : el parricidio y
el incesto; otras figuras emblemáticas son la de Narciso, donde el yo
es el objeto del deseo propio, y Fedra , en quien se combinan el
filicidio 1 y el incesto.
1
Ovidio: Heroidas, Alianza Editorial, Madrid, 1994.
59
Estos temas han sido retomados por Albert Camus en El mal

entendido (la madre mata a su hijo sin saberlo, con la ayuda de su
hija), por Ernesto Sábato en Sobre héroes y tumbas (la relación
incestuosa de Alejandra con Fernando Olmos, su padre) por Horacio
Quiroga en La gallina degollada. (El niño idiota asesina a su hermani-
ta). Dado que son innumerables los casos de hipertextualidad que
han generado los mitos griegos, sería obvio citar las obras que llevan
directamente el nombre de los personajes míticos, pero es
interesante saber que de algunas figuras, como Antígona, se
conocen mas de 50 versiones, de diferentes épocas y en diferentes
lenguas.
El pasaje cultural de la oralidad a la escritura generó cambios

esctructurales en el modo de producir discursos, y también en el
modo de representar el mundo; por ejemplo, en la cultura letrada los
personajes están configurados con mayor densidad que en los
relatos folklóricos. La aparición de la escritura permitió al hombre
alcanzar el pensamiento abstracto², posibilitó a las comunidades
representarse no solamente en imágenes, sino mediante el
lenguaje, el modo más completo y más complejo de comunicación
del ser humano.
La palabra, como signo y como símbolo, tiene la capacidad de

reconstruir cualquier aspecto de la realidad: su pontecialidad
representativa es muy amplia, y en esta creencia, ponemos en tela
de juicio la remanida frase de que “una imagen vale más que mil
palabras”, habría que ver de qué imagen y de qué palabras se trata.
Ésta hipérbole es una señal de la sobre valoración del texto

visual sobre el lingüístico, y probablemente se origina en el asombro
que produjo la tecnología capaz de reproducir imágenes fijas y en
movimiento del mundo cotidiano. En la actualidad incluso, Internet
sigue siendo una fuente de novedades a nivel audiovisual.
2
Cfr : Ong, Walter: Oralidad y escritura, Fondo de Cultura Económica de México,
México: 1982.
60
La composición discursiva lingüística –oral o escrita– constitu-

ye un proceso único mediante el cual el yo se representa, se comu-
nica con el otro, toma conciencia de sí mismo.
En el marco de los tipos discursivos existentes, y relacionado a
la metodología de la terapia pisoanalítica, queremos poner el acento
en un tipo de escritura que denominamos autodiscurso, y que com-
prende todas las variantes de la escritura autobiográfica: diario, car-
ta, relato de viajes, autobiografía, memorias, etc.
Escritura autobiográfica y psicoanálisis tienen numerosos pun-
tos de encuentro: tanto en el proceso terapéutico, como en la crea-
ción escrituraria, el sujeto de la enunciación debe mirarse a sí mis-
mo, volver al pasado, reconstruir lo que está fragmentado, fragmentar
lo que se ha homogeneizado, contrastar y unir el yo que fue con el yo
que es; en síntesis, un acto de introspección que lo conduce a elabo-
rar una representación de sí mismo.
Por la proximidad de los procesos, hay quienes incluso ven en
la escritura autobiográfica una función terapéutica. Así lo da a enten-
der , por ejemplo, Carlos Castilla del Pino, psiquiatra y escritor, cuan-
do afirma que "La autobiografía es la menos mala de las terapias".
Pensamos que esta afirmación tiene un tono humorístico, ya que a
continuanción, declara que "es un ejercicio de recuperación de la
continuidad de la vida […] que está llena de discontinuidad e incohe-
rencias".3
Para nosotros, la proximidad fundamental entre psicoanálisis y
autodiscurso es la condición metafórica y a veces poética, de la pro-
ducción discursiva del sujeto de la enunciación, en este caso un es-
critor y un paciente, porque el acto de re-construir la vida propia da
lugar a la sublimación de experiencias y, desde la teoría del signo de
Pierce, "coloca al signo –linguístico en este caso– en el lugar del
objeto ausente".
3
Castilla del Pino, Carlos : "La autobiografía es la menos mala de las terapias",El
Mundo,Viernes 26 de octubre de 2001,Andalucía.p.14
61
Ambos, el autobiógrafo y el paciente, hablan de lo que en el

presente de la enunciación creen, recuerdan, simbolizan, y que no
necesariamente debe estar ajustados a la realidad, entendida ésta
como acontecer histórico y verificable; mas aún, tanto en la escritura
como en la oralidad terapéutica, los individuos dejan entrever áreas
del inconsciente, punto basal de la teoría psicoanalítica.
Justamente, una de las tareas de la crítica literaria y de la inves-
tigación, es desentrañar significados explícitos e implícitos de un texto;
muchas veces el sujeto de la enunciación no es consciente, o no
evidencia como un acto voluntario, algunos tramos de su enunciado;
o apela a la tradición retórica y utiliza la elipsis para obviar lo que no
quiere exponer . Los actos voluntarios e involuntarios,en la composi-
ción discursiva, dejan marcas, señales, que el crítico y el investiga-
dor tratarán de interpretar.
El inconsciente inasible, además de discurso lingüístico, existe
también como actividad síquica no manifiesta : nos referimos al sue-
ño, que constituye un importante tema de investigación, tanto en la
terapia psicoanalítica, como en la filosofía y en el arte en todas sus
variantes. Recordamos la obra de Marcel Proust, En busca del tiem-
po perdido, que se abre con el motivo del sueño y la vigilia, que atra-
viesa toda la narración.
La actividad onírica es el eje de una obra de Calderón de la
Barca , La vida es sueño, donde Segismundo padece para desentra-
ñar la dicotomía sueño-realidad .
Jorge Luis Borges hace del sueño un tema central de su escritu-
ra: pensamos en los relatos "Las ruinas circulares" 4, "El Otro", en los
poemas "El sueño".
4
Borges, Jorge Luis: Obras Completas, Emecé Editores, Buenos Aires: 1974
"Quería soñar a un hombre: querìa soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a
la realidad […]Con alivio,con humillación, con terror, comprendió que él también era
una apariencia, que otro estaba soñàndolo" Ficciones, p. 455.
62
…sueños, que bien pueden ser reflejos truncos de los tesoros

de la sombra, de un orbe intemporal que no se nombra y que el día
deforma en sus espejos.¿Quién serás esta noche en el oscuro sue-
ño, del otro lado de su muro ?5 , "El despertar" 6, "El Arte Poético"
sentir que la vigilia es otro sueño, se sueña no soñar, y que la muerte
que teme nuestra carne es esa muerte de cada noche que se llama
sueño".
En una de las conferencias pronunciadas en la Escuela Freu-
diana de Buenos Aires,7 Borges afirma:
"Creo que los sueños son quizá uno de los hechos

más singulares de la vida Es desde luego el problema:
cómo dividir los sueños de la vigilia?[…]los sueños pue-
den corresponder a la mente primitiva, es decir, en los sue-
ños nosotros no usamos razonamientos pero sí estamos,
digamos, urdiendo fábulas, mitos, y el hecho de que sean
disparatados no importa. Podríamos decir, creo que no sería
una exageración, que los sueños serían la forma estética
más antigua de todas, parece que los hombres siempre
han soñado y, sin duda, en el caso de los salvajes, no se
distinguen los sueños de la vigilia"
También las artes plásticas se han subordinado a la teoría freu-

diana. Como ejemplo evidente referimos las vanguardias de comien-
zos del siglo XX, algunas de las cuales tienen un fundamento directa-
mente psicoanalítico, como el surrealismo, donde se destacan la obra
de Salvador Dali, de André Breton, Tristán Tzara, entre muchos otros.
5
El otro, el mismo, p.940.
6
ibidem,p.894
7
Borges en la Escuela Freudiana de Buenos Aires, Agalma,Buenos Aires: 1993.
p.13.
63
En la escritura literaria, sobre todo en la narrativa y el drama, el

desarrollo del psicoanálisis generó una categoría de personajes es-
tructurados psicológicamente de manera compleja, son personajes
poco previsibles, únicos, con una tendencia a la introspección que
permite al creador y al lector acceder a su conciencia. La retórica
narrativa se revolucionó con la estrategia del fluír de la conciencia,
que aparece en la producción de un grupo de escritores de habla
inglesa en las décadas que articulan el final del siglo XIX y el comien-
zo del siglo XX : nos referimos a Viginia Woolf, Henry James, James
Joyce, William Faulkner, que utilizan una forma enunciativa impensa-
ble, tanto para los creadores como para los lectores, antes de los
descubrimientos de la psicología profunda.
Lo dicho, lo no dicho, lo soñado, lo recordado y lo olvidado, lo
elidido, lo sublimado, lo denotado, lo connotado del enunciado tera-
péutico y del autobiográfico , son alternativas que determinan la con-
figuración discursiva de lo que el sujeto dice o escribe, y el terapeuta,
el investigador y cualquier enunciatario descodificarán, para llegar a
las metas que esta actividad se propone.
Para el sujeto de la enunciación, en todos los casos se trata de
textualizar la propia vida, de armar su autobiografía. Pero para el tera-
peuta, en cambio, ese relato es una biografía, que como género dis-
cursivo tiene un estatuto absolutamente diferente: su trabajo lo con-
vierte en el escritor de la vida de otro.
Es interesante preguntarnos entonces, que extensión podemos
darle al término "escritor". No podríamos pensar al terapeuta como
un permanente escritor de biografías?
Bibliografía
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1974
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Mèxico, Mèxico : 1982.
Ovidio : Heroidas , Alianza Editorial, Madrid, 1994. 64

Cuando las mujeres escriben
Parte II
Espacio y escritura de mujeres
Un cuarto propio parece ser uno de los requerimientos para que

una mujer pueda entregarse a la labor de la escritura, de la creación
artística, según lo plantea Virginia Woolf en Un cuarto propio¹:
"para escribir novelas, una mujer debe tener dinero y un

cuarto propio"².
Ese cuarto propio puede entenderse como ámbito físico,

lugar íntimo, personal, en el que la creadora se aísla para
concentrarse en su obra:
"Pero para las mujeres, pensé, mirando los anaqueles

vacíos, esas dificultades han sido infinitamente mas
formidables. En primer lugar tener un cuarto propio (de un
cuarto quieto o de un cuarto a prueba de ruido ni hablemos)
era de todo punto imposible, salvo que sus padres fueran
excepcionalmente ricos o nobilísimos, hasta principios del
siglo XIX."³
También es una metáfora de la independencia económica que

históricamente la mujer no tuvo, carencia que la mantuvo alejada de
las esferas de poder y sometida al discurso masculino:
¹ Wolf, Virginia: Un cuarto propio. Sur: Buenos Aires, 1956..
² Op.cit .pág 8.
³ Op. cit .pág 53.
66
"Lo fundamental en las mujeres ", decía Mr. Gregg

enfáticamente, "es que las mantienen los hombres y que ellas los
sirven".Había una enorme masa de opinión masculina de que nada
podía esperarse de las mujeres intelectualmente […] Siempre esa
afirmación - no puedes hacer esto, eres incapaz de hacer aquello -
que era preciso refutar o eludir"⁴
Al referirse al espacio donde se escribe, Woolf especula

acerca de las condiciones bajo las que escribió Jane Austen, en la
salita de su casa, escondiendo sus escritos de a ratos:
"Si una mujer escribía, tenía que hacerlo en la sala

común. […] Hasta el fin de sus días Jane Austen
escribía así. "Cómo fue capaz de realizar todo
esto" escribe su sobrino en su Memoria, "es
sorprendente, porque no tenía un estudio aparte y
mucha de su obra tiene que haber sido
compuesta en la sala común, sujeta a toda clase
de interrupciones .Debía cuidar que los sirvientes
o las visitas, las personas que no fueran de su
familia, no sospecharan su tarea". Jane Austen
escondía sus manuscritos o los tapaba con un
papel secante"⁵
Este aspecto es retomado por Tamara Kamenszain en

"Bordado y costura del texto" (de El texto silencioso): el tejido de la
escritura femenina nació en el hogar, en las cocinas, en las salas de
estar, de las conversaciones y cuchicheos entre madres, abuelas,
tías, sirvientas, niños y jóvenes:
"Sentadas en el centro de la casa, sólo las

mujeres podían enraizar la novela al fluir
memoriosos que camina por el árbol
genealógico"⁶
⁴ Kamenszain,Tamara : El texto silencioso.Tradición y vanguardia en la poesía

sudamericana. .Universidad autónoma de México.México ,1996.
⁵ Op.cit pág 67.
⁶ Kamenszain,Tamara : “El texto silencioso. Tradición y vanguardia en la poesía

sudamericana”. Universidad Autónoma de México, México, 1996. pp. 78.
67
También las mujeres encontraron para sus escritos un espacio

genérico: el diario, la carta, la receta de cocina. Imposible no
recordar epistolarios famosos como los de Madame de Sevigné o de
Lady Mary Wortley Montagu, a los cuales la literatura cedió un
espacio y legitimó acorde a los paradigmas de la época: escritura
refinada, expresión de nobles sentimientos ,temática "femenina ":
vida familiar y comentarios de la vida social. Imposible olvidar
(aunque en gran medida ocurrió) las cartas apasionadas de
Gertrudis Gomez de Avellaneda a su amante, Ignacio de Cepeda
que fueran seleccionadas y publicadas después de su muerte por la
esposa de éste. La Avellaneda, romántica y transgresora, no recibió
el bautismo de los salones literarios ni de los académicos de su
época. La rescató del olvido total Ramón Gómez de la Serna.
Imposible conocer los escritos femeninos que nunca trascendieron
de la esfera de lo privado. Me refiero a los miles de escritos
desconocidos, que seguramente estuvieron, y están, en algún
cuaderno, algún sobre, algún cajón, alguna caja , que nunca saldrán
de allí a conquistar un espacio público , porque como plantea Virginia
Woolf acerca de Lady Winchelsea , "lo que la anima a escribir es la
suposición de que lo que escribe jamas será publicado"⁷
Al otro espacio, al de la gestación de la escritura, Tamara
Kamenszain lo hace arrancar de la tradición oral, del diálogo entre
mujeres:
"Y en el contacto con la madre es donde se desarma

la frase .Su pomposidad muere con la plática,, su
pesadez con el cuchicheo, su amplitud con el
silencio. Lugar de marginalidad y desprestigio
donde la madre se comunica con su hija: allí
sedimenta y crece, como una telaraña, el inmenso
texto escrito por mujeres "⁸
Espacio físico, espacio histórico, espacio social ,espacio

discursivo: tanto Virginia Woolf como Tamara Kamenszain
apuntaron en las obras citadas a la delimitación crítica de estos
ámbitos estrechamente ligados a la novela , a la escritura femenina ,
a la creación estética en definitiva . Quizás estos escritos abran paso
a la construcción de otro espacio, aún escurridizo: el de una estética
de mujer .
⁷ Woolf :Op. cit pág ⁴⁶.
⁸ Kamenszain : Op. cit pág ⁸²

68
Bibliografía
Kamenszain,Tamara : “El texto silencioso. Tradición y vanguardia en la

poesía sudamericana”. Universidad Autónoma de México, México, 1996.
Woolf,Virginia : Un cuarto propio .Sur : Buenos Aires ,1956.
69
Colette en Marguerite Duras:
la construcción del autodiscurso femenino
María Graciela Castro
Dos escritoras que vivieron en contextos adversos para la mujer

y que atravesaron difíciles experiencias de vida lograron el reconoci-
miento a través de su escritura y de sus publicaciones.
Colette se inició escribiendo la serie de "Claudine" durante la
Belle Époque, bajo las órdenes de un esposo que sacó provecho de
estos escritos. En Marguerite Duras, su infancia y desarraigo en In-
dochina, sumado a la experiencia de la guerra, orientaron su escritura.
En ambos casos, literatura escrita por mujeres. Nos remitimos
al texto de Borkosky en el cual afirma que "las prácticas escriturarias
feministas, desde sus comienzos, se plantean como enunciados de
experiencias personales, de frustraciones amorosas y de denuncia al
poder patriarcal"1.
En los textos que consideraremos en este trabajo ambas escri-
toras afirman su yo femenino desde la evocación de etapas de sus
vidas: hay marcas de experiencias, frustraciones y denuncias que
provocan en el receptor la necesidad de cotejar con detalles autobio-
gráficos.
Sidonie-Gabrielle Colette (1873-1954) manifestó su malestar y
luego su rebeldía no sólo con su escritura sino también con un com-
portamiento transgresor para la época. Creó el personaje de la ado-
1
María Mercedes Borkosky: Autodiscurso en la escritura francesa de los siglos
XIX y XX. Tucumán: INSIL, Facultad de Filosofía y Letras, U.N.T., 2005, pág. 73.
70
Colette en Marguerite Duras: la construcción del autodiscurso femenino
lescente "Claudine", a quien hizo protagonista de una serie: Claudine

en la escuela (1900), Claudine en París (1901), Claudine y el matri-
monio (1902), Claudine se va (1903), La casa de Claudine (1922).
Las lectoras de Colette, nombre que la popularizó, eran sobre
todo mujeres que esperaban ansiosas la siguiente entrega de las
aventuras de la adolescente rebelde. Si bien las ediciones estaban
firmadas por el escritor y editor Henry Gauthiers-Villars, esposo de
Colette, el público femenino consumía los textos con devoción. Willy,
como lo llamaba familiarmente Colette, organizó la distribución de la
serie de una manera semejante a la actualidad; el mercado editorial
no le parecía suficiente y la venta de las novelas se completaba con
un circuito de difusión que incluía la comercialización de postales,
perfumes, sombreros, cigarrillos, zapatos muñecas, etc. Todo lleva-
ba la imagen de la adolescente Claudine, y a las mujeres les atraía
lucir estos objetos 2.
Las sucesivas ediciones de la serie de la adolescente Claudine
se convirtieron en "best-sellers" de la literatura francesa de la primera
mitad del siglo XX.
Sin embargo el éxito de ventas escondía una realidad bastante
molesta para la verdadera autora de los textos. ¿Cuál fue el motivo
por el que Colette comenzó a escribir? Sidonie Gabrielle caía en con-
tinuas depresiones cada vez que se enteraba de las infidelidades de
su esposo, casi quince años mayor que ella. En cuadernos escola-
res, por sugerencia de su marido, Colette empezó a perfilar las aven-
turas de Claudine en las que volcó algunos recuerdos de su vida en
Saint-Sauveur. Particularmente sobre este episodio, se registran en
2
En la actualidad podemos comparar este fenómeno con personajes de series
televisivas, por ejemplo: «Floricienta» una joven que viste de una manera particular
y que debe trabajar como niñera en una mansión. Paralela a la serie, su creadora
Cris Morena, lanzó al mercado la venta de las canciones, la revista con dibujos
junto a las coloridas zapatillas, mochilas y accesorios. Las niñas sueñan con
poseer alguno de estos elementos.
71
Colette. Una vida las indicaciones de Willy: "Deberías apuntar todos

tus recuerdos de la escuela primaria. No descartes los detalles pi-
cantes; es probable que pueda hacer algo con ellos… el dinero esca-
sea" 3.
A Colette le llevó años hacer valer su autoría; con el trámite de
divorcio, en 1910, logró que la identificaran como co-autora; recién
desde 1948 fue reconocida como única autora y pudo cobrar los
derechos de sus publicaciones. Estos hechos muestran cuál era la
situación de las mujeres en aquellos comienzos del sigo. La “Belle
Époque” fue un período glamoroso con fastuosas fiestas, tertulias,
espectáculos, publicidad, moda; sin embargo, las mujeres vivían
bajo la sombra de sus maridos y no era fácil conseguir cierta
independencia.
Durante años, Colette formó parte del "taller de escritura" de su

esposo. Ella era una de tantos escritores fantasmas que producían y
daban fama a Willy. En el taller de escritura, había otros seis escrito-
res o "negros" que se repartían las tareas una vez que el editor les
sugería las ideas. En las palabras preliminares de La ingenua liberti-
na (L’ingénue libertine, 1909) Colette, escribe con ironía: "Cuando
escribí ‘Minne’ sólo pretendí escribir una novela con la esperanza de
firmarla con mi nombre… ¿Acaso ha mejorado cuando, al volver a ser
de mi propiedad, recortada y aligerada, la he unido a "Los extravíos
de Minne" para que formen un solo volumen…"4.
La edición argentina de "Claudina en la escuela"5 presenta como
elemento paratextual un Prólogo de la traductora Luisa Sofovich don-
de refiere un dato relevante acerca de la edad de la escritora francesa
3
Lottman, Herbet: Colette. Una vida. Barcelona: Circe, 1992, pág. 43.
4
Colette. La ingenua libertina (L’ingenue libertine) Traducción de José María
Aroca. Barcelona: Plaza y Jarnés, 1984, Palabras Preliminares.
5
Colette: Claudina en la escuela, título original Claudine à l’ecole. Traducción de
Luisa Sofovich. Segunda edición en la colección Piragua, autorizada por José
Janés, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, agosto de 1963 (gentileza de la
Prof. Mercedes Borkosky)
72
al iniciar la escritura de la serie de Claudine: Colette tenía ventidós

años, se había casado a los veinte. El presente de la enunciación
desde el cual la adolescente rebelde evoca su vida en la escuela no
es muy distante al tiempo del enunciado.
El sujeto del enunciado se construye en el relato a partir de la
primera persona, voz femenina, que reconoce haber cumplido quince
años y reflexiona sobre los cambios físicos que esta nueva etapa ha
inaugurado:
Me llamo Claudina: vivo en Montigny donde nací en

1884… pero donde no pienso ser enterrada… hace dos
meses cumplí quince años; me alargaron los vestidos, vino
otra maestra, derribaron la vieja escuela. Mis pantorrillas,
atrayendo las miradas, pedían a gritos que se las tapara
un poco más.6
Cuando estamos ante un enunciado en primera persona donde

el sujeto comienza citando fecha y lugar de nacimiento, es posible
suponer que se trata de un relato autobiográfico, ya que el sujeto es
al mismo tiempo objeto de este enunciado. Será necesario que
avancemos con la lectura para saber si podemos reconocer otros
rasgos canónicos de la autobiografía: genealogía, infancia feliz,
lecturas, despertar de la vocación literaria.
Mercedes Borkosky, propone discernir entre dos modalidades

de la escritura en primera persona: la autobiografía y la autoficción.
En la construcción del discurso autobiográfico, rescata el concepto
de "pacto autobiográfico" de Philippe Lejeune, mediante el cual se
sella la identidad entre el autor, el narrador y el personaje. En los
casos de autoficción, en cambio, se elide el pacto autobiográfico en
6
Ibídem, pp. 11-13.
73
la narración: el narrador en primera persona no reconoce que haya

una identificación con el autor. Gabrielle Colette, la escritora, nació
en 1873 y Claudine, el personaje, ubica su nacimiento en el año 1884.
El relato se inicia cuando la adolescente acaba de cumplir quince
años, vive con su padre y narra cómo pasa sus días en la escuela del
pueblo. A pesar de que Claudine es considerada una alumna inteli-
gente, a quien le gusta mucho leer los textos a su disposición en la
biblioteca de su padre, hay en el comportamiento de la jovencita una
constante actitud de provocación: le gusta hacer muecas detrás de
sus maestros, mentir o contestar con frases en doble sentido, usar
su cabello suelto y volcar sus bucles sobre su rostro en actitud rebel-
de. En el despertar de su sensualidad, la quinceañera siente una
atracción hacia la ayudante de la maestra, la Srta. Amanda Lanthe-
nay:
Al salir, en el corredor, la beso con toda mi alma en la

nuca, sobre sus ricitos perfumados. Me gusta mucho be-
sarla, como a un animalito caliente y precioso, y ella me
besa con dulzura. ¡Oh! La tendría siempre, siempre, a mi
lado, si fuera posible.7
La señorita Lanthenay se dispone a bajar; la Roja la tiene

sujeta por el talle, y le dice cosas al oído con tierna insistencia.
Después la besa repetidamente; unos besos muy largos. Y
Amanda lo tolera; más aún: le gustan...Me aparto para que no
sospechen pero me da mucha trsiteza. ¡Traidora, traidora
criatura; que pronto se ha desligado por completo de mí, para
conceder sus caricias y sus ojos dorados a la otra!⁸
7
Ibídem, pág. 33.
8
Ibídem, pág. 54.
74
Pilar Aráoz, en un estudio sobre Cervantes, considera el con-

cepto de autoficción siguiendo al crítico Manuel Alberca y subraya
que el discurso autoficcional, como sucede también con Colette, es
un híbrido que propone un mecanismo de ambigüedad, los hechos
narrados no son estrictamente reales: es un campo intermedio entre
los dos grandes pactos literarios, entre los relatos verdaderos y los
ficticios:
Hay un sentido lúdico de la escritura ya que la pro-

puesta y práctica autoficcional, es hacer de la propia per-
sona un personaje e insinuar, de manera confusa y contra-
dictoria, que ese personaje es y no es el autor. 9
El aspecto lúdico del discurso de autoficción que construye

Colette desborda la escritura e invade la vida real de la escritora; la
creación de un personaje con algunos rasgos propios del autor es un
proceso que se manifiesta a la inversa en este caso, retroalimentán-
dose constantemente: su esposo Willy la hacía vestir como una cole-
giala y llevar su cabello corto. Cuando en 1902, se realizó la repre-
sentación teatral de las aventuras de Claudine, la actriz contratada
para representar a la adolescente, acompañaba a Colette y a Willy
en las apariciones públicas, ambas mujeres se vestían con trajes
similares a uniformes escolares y entre la gente crecía el rumor de
una relación lésbica que el marido consentía 10.
9
Aráoz, Ana María del Pilar: "El desafío de la Adjunta al Parnaso" en El Quijote en
Buenos Aires. Lecturas cervantinas en el cuarto centenario. Buenos Aires: Parodi,
D’Onofrio, Vila (Editores), Universidad de Buenos Aires, 2006, pág. 828.
10
En Colette, Una vida (1992) y Colette entre la literatura y la transgresión (2002)
se registran fotografías de la época en las que puede verse a escritora vestida
como colegiala acompañando a Willy.
75
Entre los lectores y el público de la época se generaba una

confusión: ¿Colette había experimentado durante su adolescencia
todas las transgresiones de la rebelde Claudine? Los rumores circu-
laban y muchos habitantes del pueblo Saint-Sauver, donde la escrito-
ra había crecido, se sentían identificados con los personajes que acom-
pañaban a Claudine.
El proceso de construcción de Claudine como un personaje de
la vida real y la "puesta en escena" de algunas situaciones del texto,
formaban parte del ingenio de Willy para ganar más dinero. Ya seña-
lamos anteriormente que las sucesivas ediciones de Claudine se con-
virtieron en éxitos editoriales. El personaje de Claudine tenía cientos
de seguidoras que imitaban su forma de vestir y adquirían toda la
indumentaria relacionada con ella.
Desde un análisis del sistema literario de ese momento, la críti-
ca11 afirma que los relatos de Colette no eran reconocidos por su valor
literario, la serie protagonizada por Claudine generaba polémicas en
una sociedad burguesa y moralista de principios de siglo XX; a Colet-
te la seguían lectoras mujeres que probablemente sentían que el per-
sonaje podía hacer lo que a ellas no se les permitía.
Sin embargo, para Robert Scarpit "el libro de éxito es el que
expresa lo que el grupo esperaba, que revela al grupo su forma de
ser"12.
Scarpit, en un análisis sobre los circuitos de distribución de los
libros, refiere cómo en los circuitos de distribución popular hay una
adaptación necesaria del libro a las exigencias del lector: "una vez
que un determinado tipo de obra tiene asegurado su éxito entre el
11
Vallejos, Soledad: Colette entre la literatura y la transgresión. Buenos Aires:
Longseller, 2002
12
Scarpit, Robert: Sociología de la literatura. Traducción de Juan F. Marsal y Juan
Carlos Puig. Buenos Aires: Fabril Editora, 1962, pág. 146.
76
público, se reproduce incansablemente el prototipo, variando simple-

mente el argumento"13.
La escritura de Colette, en sus comienzos, no se tuvo en cuenta
desde la Academia, formaba parte de la periferia de la producción; su
público no buscaba un trasfondo político ni ideológico. La escritora,
además de escribir, se sintió atraída por la actuación y comenzó a
realizar presentaciones de pantomimas14 en las que aparecía cubier-
ta por harapos o sólo con una manta; en el escenario dejaba ver
parte de su cuerpo desnudo. Toda la sociedad estaba pendiente de
las actuaciones de Colette, hasta llegó a presentarse en el famoso
"Moulin Rouge". En este teatro fue donde se desató el escándalo con
la pantomima "Sueño de Egipto" en la que actuó con la marquesa
Matilde de Mony "Missy" 15.
Colette, escritora, figura del espectáculo y directora de un insti-
tuto de belleza, publicaba y vendía incesantemente pero sus escritos
se ubicaban en los márgenes del sistema literario. El reconocimiento
del "gran público" (en función a la tirada de libros, las representacio-
nes de la obra, etc.) ubica a Colette dentro de un subcampo de gran
producción que, según Pierre Bourdieu, simbólicamente la excluye
13
Ibídem, pág. 117. En la actualidad podemos referir el caso de Harry Potter de J.K.
Kowling (Joanne Kowling) quien comenzó la serie en 1997 con la edición de
«Harry Potter y la piedra filosofal». Lleva publicados siete volúmenes con distintas
historias protagonizadas por el mago niño luego adolescente. Las aventuras de
Harry Potter fueron traducidas a sesenta y cinco idiomas, lleva vendidos más de
cuatrocientos millones de libros y las películas que comenzó realizando la Warner
Bros contribuyen a la venta masiva de los textos de Kowling.
14
Según el Diccionario de términos literarios (2004) de Lázaro Carreter, la
“pantomima” proviene del griego «pantos-mimos» es decir «todo imitación» y designa
a toda representación teatral constituida únicamente por los gestos de los actores,
que desarrollan una historia, sin palabras. La pantomima se pliega a la escenificación
de dicha historia en la que el gesto ocupa el lugar de la expresión oral.
15
En «Sueño de Egipto» Colette representaba un rol masculino y en un momento de
la actuación daba un beso apasionado a Missy, con quien convivía en la vida real.
77
del campo de producción temporal 16. El reconocimiento dentro de la

Academia se dirigía hacia otros escritores; recordemos a dos con-
temporáneos: Guillaume Apollinaire y Marcel Proust, quienes realiza-
ron innovaciones en la poesía y la novela de la época17. Al mencionar
a Proust destacamos sus innovaciones desde la estética, que le otor-
garon una aceptación inmediata de sus pares y de esa manera sus
textos se legitimaron desde el canon.
En el caso de Colette, su estética no es innovadora sino más
bien los temas que trata. María del Carmen García Aguilar en un
estudio sobre la escritura de las mujeres, analiza parte de la obra de
la escritora francesa y expresa:
Lo importante de la literatura femenina…al presentar

una jerarquía de valores, en lo que a las mujeres se refie-
re, es que este sistema de valores no sea la vanguardia de
las estructuras socioculturales que sujetan a las mujeres
en esquemas tradicionales con signos morales que la
desvirtúan…
Y esto es lo que también ofrece la obra de Colette: el
intento de mostrar el papel de una mujer que rompió con el
esquema tradicional de las heroínas de la novela, dejando
16
En Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario . Anagrama,
Barcelona, 1977. (p.322-323)
17
Apollinaire con su escritura inicia un cambio en la poesía que requiere una
participación activa del lector; se observa una ausencia total de puntuación, el
verso libre, la presencia del paisaje urbano junto a hechos y el lenguaje de la vida
cotidiana. Se afirma que desde Apollinaire la poesía entra en la modernidad. Sus
caligramas son poemas visuales, no basta con leerlos, es necesario verlos porque
el espacio adquiere tanta importancia como la palabra. Marcel Proust produce una
renovación en la novela de su época con la publicación de En busca del tiempo
perdido (A la recherche du temps perdu ) relato presentado en siete partes que no
sigue una historia lineal, los hechos, los personajes y las sensaciones son
presentados por el narrador a partir de recuerdos involuntarios.
78
a la luz la vida de una mujer "simple" dentro de una reali-

dad cotidiana, pero no por ello poco valiosa. 18 (p.72-73)
Con el paso del tiempo, Colette alcanzó tal popularidad por la

cantidad de lectoras que fue reconocida por la Academia Goncourt en
1936, a pesar de la resistencia de sus integrantes. Fue nombrada
además miembro de la Academia de Bruselas de Lengua y Literatu-
ra. Finalmente sus textos se convirtieron en clásicos dentro de la
literatura francesa. Y su funeral, en el año 1954, fue un acontecimien-
to nacional que provocó diversas muestras de dolor y afecto de sus
seguidoras.
A diferencia de Colette, a Marguerite Duras la sigue un público
más selecto que las mujeres de principios del siglo XX. Si bien es
otro el contexto en el que escribe Duras, en el cual las mujeres han
conquistado un espacio de reconocimiento jurídico, económico y so-
cial.
Marguerite Duras (Donnadieu) nació en la colonia francesa de
Indochina en 1914. En su escritura encontramos marcas de la situa-
ción que vive su familia en Indochina, su viaje a París a los dieciocho
años, la experiencia de la guerra, el amor y el desamor, sus frustra-
ciones, su adicción al alcohol.
A los dieciocho años se trasladó a Francia y estudió Derecho.
Comenzó a publicar en 1943. Escribió novelas, obras de teatro, artí-
culos sobre literatura y política. La difusión de sus producciones se
realizan desde París, centro de manifestaciones culturales19. Adhirió
18
García Aguilar, Ma. Del Carmen: "Gabrielle Colette y la novela feminista", en
Revista de la Facultad de Filosofía y Letras. La Rioja: Universidad Nacional de La
Rioja, 2001, pp. 72-73.
19
Marguerite Duras escribe dentro de la estética de la“nouveau roman”. En 1958 con
la publicación de Moderato cantabile es reconocida internacionalmente. Paralela a
su actividad como escritora participó en el cine como guionista en "Hiroshima mon
amour" dirigida por Alain Resnais y desde 1967 se destacó como directora de
distintos filmes.
79
a los postulados del Existencialismo de Sastre y Simone de Beauvo-

ir. En 1950 no pudo acceder al premio Goncourt por estar afiliada al
Partido Comunista. Recién con la novela El amante (1984) obtuvo ese
galardón. El amante fue llevada al cine en 1992 por Jean Jacques
Arnnaud con mucho éxito. El público se lanzó a comprar el texto que
fue traducido a cuarenta idiomas y se editaron más de tres millones
de ejemplares. En este caso el cine sirvió para acercar a los circuitos
populares una obra que ya había sido reconocida en el circuito letra-
do con el premio Goncourt.
En El amante, Duras muestra a una adolescente solitaria, con
una familia muy particular en la que los lazos de afecto y solidaridad
están quebrados. En esta novela reconstruye su experiencia de vida
en Gia-Dinh, pueblo donde vivió cerca de Saigón. La etapa elegida es
la adolescencia:
Diré más, tengo quince años y medio. El paso de un

transbordador por el Mekong. La imagen persiste durante
toda la travesía del río…
…Estoy en un pensionado estatal, en Saigón. Duer-
mo y como ahí, en ese pensionado, pero voy a clase fuera,
a la escuela francesa.
…Quince años y medio. La travesía del río… El auto-
car de los indígenas salió de la plaza del mercado de
Sadec…Como de costumbre, el conductor me colocó cer-
ca de él, en el lugar reservado a los viajeros blancos. 20
Estamos ante un relato en primera persona, en el que la narra-

dora utiliza distintos tiempos verbales: el Futuro, el Presente y el
Pretérito Perfecto de Indicativo. En este juego verbal observamos el
20
Duras, Marguerite: El amante. título original L’amant, traducción de Ana María
Moix, Barcelona: Fábula Tusquets editores, 1996, pp. 11-16-17.
80
tiempo del enunciado (en el Saigón de su adolescencia) y el tiempo

de la enunciación desde la evocación (en el París de su madurez).
El enunciado se construye a partir de un constante ir y venir
entre el pasado, el presente y el futuro, además de la alternancia de
la primera y tercera persona:
Alrededor de la madre, el desierto, los hijos, el de-

sierto, no harán nada…es el final. Queda esa pequeña que
crece y que quizás un día sabrá cómo traer dinero a casa.
Por eso, ella no lo sabe, la madre permite a su hija salir
vestida de niña prostituta. Y por eso también la niña sabe
ya qué hacer para desviar la atención que se le dirige a
ella, hacia la que ella dirige al dinero. Eso hace sonreír a la
madre 21
Insistimos en el concepto de autoficción citado en este trabajo

para encuadrar también el caso de la escritura de Duras. Como lecto-
res podemos identificar algunos hechos que vivió Marguerite Duras:
el desamor de su madre, el autoritarismo de su hermano mayor (refe-
rido en el texto a veces como el "cazador"), la debilidad del hermano
menor (llamado Paul en la vida real y en el texto), la adicción al alco-
hol desde su adolescencia hasta la madurez. Sin embargo en la na-
rración no se concreta el pacto que todo relato autobiográfico necesi-
ta. El modo en que la tercera persona del singular se intercala en el
relato sirve para tomar distancia de los hechos autobiográficos y
genera impacto en el lector, porque plantea un sujeto de la enuncia-
ción dividido, fragmentado por el cambio de perspectiva, sumado a
esto a las dolorosas experiencias que describe.
En El amante el discurso se construye desde la evocación de la
edad adulta de Duras al igual que La casa de Claudine de Colette,
21
Ibídem, pp. 34-35.
81
publicada en 1922 después de 19 años de las demás aventuras de la

adolescente. En este último texto coinciden en la narración algunas
fechas, los nombres de la madre, el padre y los hermanos de Colette
pero no llega a sellarse el pacto autobiográfico. En algunos segmen-
tos, el enunciado se apropia de la tercera persona para respuestas al
yo protagónico designado también como "la Pequeña" en evidente
paralelismo con Duras:
Sentada en la hierba descansa y piensa poco ¿los

viajes? ¿las aventuras?... Para una niña que traspasa dos
veces al año las fronteras de su comarca…estas palabras
carecen de fuerza y de virtud. No evocan más que páginas
impresas, láminas de color. La Pequeña, fatigada, se repi-
te maquinalmente… 22
En conclusión, la autoficción aparece como un for-
mato donde los rastros autobiográficos son evidentes pero
sus autoras no sellan el pacto autobiográfico con el lector,
para eludir la correspondencia directa de sus vidas turbu-
lentas con la propia.
Bibliografía
Aráoz, Ana María del Pilar: "El desafío de la Adjunta al Parnaso" en El Quijote en
Buenos Aires. Lecturas cervantinas en el cuarto centenario . Buenos Aires:
Parodi, D’Onofrio, Vila (Editores), Universidad de Buenos Aires, 2006.
Borkosky, María Mercedes. Autodiscurso en la escritura francesa de los siglos XIX
y XX. Autobiografías, cartas y viajes. Tucumán: Instituto de Investigaciones
Lingüísticas y Literarias, Fac. de Filosofía y Letras, U.N.T., 2005.
Colette. Claudina en la escuela (Claudine à l’ecole). Traducción de Luisa Sofovich.
Buenos Aires: Sudamericana, 1963.
Colette. La ingenua libertina (L’ingenue libertine) Traducción de José María Aroca.
Barcelona: Plaza y Jarnés, 1984.
22
Colette: La casa de Claudine. Madrid: Círculo de Amigos de la Historia Editores
S.A.. 1976, pág. 46.
82
Duras, Marguerite: El amante. título original L’amant, traducción de Ana María Moix,
Barcelona: Fábula Tusquets editores, 1996.
Estébanez Calderón, Demetrio. Diccionario de términos literarios. Barcelona: Alian-
za, 2004.
García Aguilar, Ma. Del Carmen: "Gabrielle Colette y la novela feminista", en Revista
de la Facultad de Filosofía y Letras. La Rioja: Universidad Nacional de La Rioja,
2001.
Goldman, Escarpit, Hauser y otros. Literatura y sociedad. Buenos Aires: CEAL,
1991.
Lottman, Herbert. Colette. Una vida. Barcelona: Circe, 1992.
Proust, Marcel. La vida en París. Barcelona: Astri, 2000.
Rodríguez, Durval Oscar. Guía de la literatura francesa del siglo XX . Tucumán:
Departamento de Francés, Fac. de Filosofía y Letras, U.N.T., 1999.
Scarpit, Robert. Sociología de la literatura Traducción de Juan F. Marsal y Juan
Carlos Puig. Buenos Aires: Fabril Editora, 1962.
Vallejos, Soledad. Colette. Entre la literatura y la transgresión. Longseller: Buenos
Aires, 2002.
83
Mujeres que escriben sobre mujeres
Hablar de “escritura de mujeres” supone la existencia de otra

escritura que puede ser diferenciada por género: los textos que
integran esta zona discursiva están asociados a las prácticas
literarias feministas, en general ocultadas o marginadas desde sus
comienzos por una cultura patriarcal que atribuyó a la mujer un rol
social y familiar que la excluía de la escritura profesional: mucho se
ha escrito sobre el tema, en el marco de los estudios de género.
El estatuto genérico de las mujeres en la historia de la
cultura y su representación en la narrativa es variable, y esto
obedece tanto al discurso hegemónico dominante como a la
emergencia de voces femeninas disidentes con el discurso oficial,
pero en términos generales, podemos afirmar que las formas
narrativas arquetípicas de Occidente tienen un protagonista
masculino: la epopeya, gran parte de las tragedias y de los mitos, al
punto de que la narratología adoptó la nominación masculina “el
héroe” para designar al personaje protagónico, aún cuando fuera
una mujer; las investigaciones de Claude Lévi-Strauss y los
estudios de V. Propp marcaron pautas y un léxico en los modelos
estructuralistas de Greimas, Todorov, Bremond, donde es notoria la
masculinización de las instancias compositivas : “ el narrador “, “el
héroe”, “el actante “, “el agente”, “el personaje”; incluso, nos
preguntamos ahora si existe un modo femenino para personaje?
Afortunadamente, hay muchísimas preguntas en el terreno de
los estudios de género, y las investigaciones de muchas mujeres
han comenzado con los interrogantes primeros: ¿Qué es una mujer?
Acaso hay mujeres? Qué lugar ocupan en el mundo y qué lugar
debían ocupar? ¿Dónde están las mujeres? ¹¿Porqué son pobres
las mujeres?².
La histórica subordinación de las mujeres hacia los hombres
se hace evidente en recorrido textual de este curso: está presente
ya en escritos teológicos y doctrinales como la Biblia, en
reflexiones
¹ De Beauvoir, S. : El segundo sexo. Ed Leviatán, Buenos Aires : 1957 ,

Introducción, pág 9.
² Wolf, Virginia : Un cuarto propio.Sur : Buenos Aires,1956.pág 31.

84
filosóficas y políticas en la obra de Platón y de Aristóteles, en

los escritos de Juan Luis Vives y de Baltasar Castiglione, en el siglo
XVI, por nombrar algunos, todos ellos tratando de dilucidar el
espacio físico, moral, ético, religioso y social que corresponde a la
mujer; queda sobreentendido que se trata de la mujer burguesa,
cortesana, aristócrata: la mujer de clase media y baja aparecerá
como sujeto de preocupaciones políticas y sociales recién en el siglo
XIX, cuando el modelo económico capitalista requiera de la división
sexual del trabajo³: el hombre es la fuerza laboral rentada, y la mujer
regresa al hogar para desempeñar su rol de esposa y madre, que
comprende las tareas del hogar, la administración de los bienes
domésticos, educadora de sus hijos y compañera sexual de su
marido.
En el siglo XX, sobre todo durante la primera y Segunda Guerra
Mundial, y los años posteriores, el ingreso de las mujeres a todos los
campos laborales, desde el espacio bélico hasta las industrias,
estuvo acompañado por la revisión de su posicionamiento en todos
los ámbitos; ya se puede hablar de un discurso feminista emergente,
que se afianza definitivamente a partir de los años 50, que agrega a
las reivindicaciones históricas un nuevo debate: el género; qué es o
debe ser una mujer? una conformación biológica, una convención
social, un mandato religioso, una identidad adquirida?
A partir de este momento, de modo generalizado, encontramos
una escritura de mujeres que se plantea principalmente como
autodiscurso; las escritoras se posicionan se posicionan como sujeto
de la enunciación, lo cual va más allá de una mera estrategia
discursiva y revela la toma de posesión de la autoridad discursiva
que se materializa desde la perspectiva de un “yo” que expresa su
interioridad y vuelca en la comunidad a la que pertenece sus
sentimientos y su experiencia : es en este punto donde ancla el
vínculo entre escribir femenina y autodiscurso, sobre todo a partir del
siglo XX.
Los discursos feministas emergieron en diferentes espacios
y tiempos y, en este momento, se visualizan dos grandes
lineamientos que tratan de definir su estatuto : el teoricista,
académico, que se sustenta en el carácter semiótico –discursivo de
la realidad subrayando el valor construido y representacional de las
identidades masculina y femenina, y que metodológicamente opera
descontruyendo los mitos del discurso patriarcal , y el
ësencialista¨, que revaloriza la experiencia
³ Cfr : Duby, G. y Perrot, M: Historia de las Mujeres, Tomo 9. Madrid: Taurus, 1994.
85
como base material- corporal del conocimiento: valida lo pre-

discursivo” una especie de continuum fusional que liga naturalmente
cuerpo, experiencia y verdad, sin la armadura cognitiva ni el sostén
interpretativo de un vínculo construido”.⁴
En “Mujeres que escriben sobre mujeres” formulamos como
hipótesis de trabajo que el lugar de la mujer es un debate que, lejos
de haber de entrado en canales definitivos, a pesar de haberse
iniciado y registrado textualmente con la “Querella de Mujeres” y la
obra de Christine de Pisan en el siglo XV, está instaurado en el
imaginario social y cada vez tiene mayor difusión. Resulta
interesante analizar las opiniones de mujeres intelectuales, con
probadas competencias discursivas, que en la primera mitad del
siglo XX entraron al debate feminista con escritos que marcaron, a
nuestro juicio, un hito en el campo del discurso feminista en
desarrollo.
La escritura de mujeres en Europa durante el siglo XX tuvo
importantes referentes en las figuras de Virginia Wolf y Simone de
Beauvoir, quienes representaron en dos momentos históricos
diferentes la mirada intelectual sobre cuestiones de género. A pesar
de su importante obra novelesca, hemos seleccionado de ellas sus
escritos de sesgo argumentativo y autobiográfico, porque
especulamos que allí desaparece la mediación del personaje
imaginado e instalado simbólicamente en un mundo de ficción, y que
la elección de estos tipos textuales nos habilita a pensar que tratan
de representarse como sujetos históricos reales, y en su entorno, lo
cual nos aproxima a un verosímil cotidiano que podría también estar
cerca de nuestras experiencias, generando el placer de re-
conocernos en sus preguntas o en sus respuestas ante ciertos
problemas e intereses. El género escriturario elegido por ambas
escritoras podría explicar otra cercanía entre ambas: un estilo
discursivo dialógico, con numerosas interrogaciones retóricas, que
nos implican en su actitud reflexiva, propia de la indagación
filosófica; si bien la obra de Woolf tiene como origen un grupo de
conferencias que pronunció en Newnham y Girton Colleges en
Cambridge durante 1928, el alcance de sus interrogantes sobre la
situación de las mujeres aproxima su ensayo al área disciplinar de la
filosofía.
⁴ Richard, Nelly : ¨Feminismo, experiencia y representación ¨,en Revista

Iberoamericana. Vol LXII, Núms 176-177, Julio- Diciembre 1996.University of
Pittsburg .736.
86
Un cuarto propio⁵ continúa siendo un texto paradigmático de

la reivindicación de un espacio profesional para las mujeres que
escriben, a la vez que expone las tensiones que culturalmente
operaron para excluir a la mujer de los espacios de poder
acaparados por los hombres. Imagina que en Oxbridge -una mezcla
de Oxford y Cambridge- se prohíbe la entrada de las mujeres a sus
bibliotecas y utiliza este hecho, lo mismo que la alusión a la hermana
de Shakespeare, como dispositivo para este ensayo sobre la
discriminación que las mujeres padecen en los marcos sociales
patriarcales afianzados históricamente desde las prácticas
culturales hasta los escritos filosóficos.
Tener un cuarto propio parece ser uno de los requerimientos
para que una mujer pueda entregarse a la labor de la escritura, de la
creación artística, según lo plantea Virginia Wolf: "para escribir
novelas, una mujer debe tener dinero y un cuarto propio"⁶. Ese cuarto
propio puede entenderse como ámbito físico, lugar íntimo, personal,
en el cual la creadora se aísla para concentrarse en su obra:
"Pero para las mujeres, pensé, mirando los anaqueles

vacíos, esas dificultades han sido infinitamente más
formidables. En primer lugar tener un cuarto propio
(de un cuarto quieto o de un cuarto a prueba de ruido
ni hablemos) era de todo punto imposible, salvo que
sus padres fueran excepcionalmente ricos o
nobilísimos, hasta principios del siglo XIX.”⁷
Es también una metáfora de la independencia económica que

históricamente la mayoría de las mujeres no tuvo, a pesar de haber
formado parte del aparato productivo a lo largo de la historia: el
estudio del trabajo femenino se ha sistematizado a partir de los
estudios
⁵ Woolf,Virginia : op.cit
⁶ Woolf, op. cit, p.8.
⁷ Op. cit, p.53.

87
culturales y de género durante el siglo XX⁸. Desde la premisa de

la “pobreza de las mujeres” Woolf revisa con lucidez la historia de su
sometimiento en tres pilares culturales: económico, biológico y
jurídico. No exenta de humor, encontramos una amarga síntesis en
sus palabras:
Pensando en todas esas mujeres trabajando años y

años y matándose para juntar dos mil libras, y no
pasando entre todas de treinta mil, nos indignó la
culpable pobreza de nuestro sexo.¿Qué habían
estado haciendo nuestras madres para dejarnos
pobres?, ¿empolvándose la nariz?,¿mirando
vidrieras?, ¿pavoneándose al sol en Monte
Carlo?[..]Si sólo Mrs Seaton y su madre y su madre
antes que ella hubieran aprendido el gran arte de
hacer dinero, y hubieran dejado su dinero, como sus
padres, abuelos y bisabuelos, para fundar colegios y
cátedras y premios y becas destinadas al uso de su
sexo, hubiéramos cenado muy tolerablemente las
dos un plato de ave y una botella de vino; hubiéramos
previsto sin una desconfianza indebida un porvenir
ameno y honroso al amparo de una profesión
generosamente rentada.⁹
En este fragmento no solamente vemos reflejada el

tradicional vínculo de los hombres con la preparación académica,
sino también el prejuicio patriarcal de la burguesía y de la clase alta
de prepararse para ostentar el poder y fortalecer las instituciones
que integran la vía de acceso al mismo. El estilo argumentativo se
impone y va encadenando situaciones hipotéticas :
Pero si Mrs Seton y las otras se hubieran dedicado

desde los quince años a los negocios no hubiera
habido- ahí estaba la falla del argumento-ninguna
Mary […]Hacer
⁸ La historia de las mujeres es una especialidad histórica de reciente surgimiento,

vinculada en sus orígenes al movimiento feminista. Suele ser denominada también
como historia de género, o gender studies: el uso frecuente de esta denominación
revela el espacio discursivo privilegiado, cualitativa y cuantitativamente que tiene
en las invesitgaciones anglosajonas. También se realciona con otras disciplinas
historiográficas, como la historia social, la microhistoria y la historia de la vida
cotidiana.
⁹ Wolf, op. cit. p. 24.

88
fortuna y tener trece hijos –no hay ser humano que dé para
tanto[…] Si Mrs Seton, dije, hubiera estado haciendo fortuna ¿ qué
recuerdos tendrían ustedes de peleas y de juegos?¿ Qué habrían
sabido ustedes de Escocia y del buen aire y de los bizcochos y de
todo el resto? Pero es inútil acumular preguntas, porque ustedes
jamás hubieran nacido.¹⁰
Además de la cuestión biológica de la maternidad, Wolf enfoca

la asignación cultural de la mujer como madre y ama de casa, y
delimita muy bien su ámbito de desempeño : el hogar, junto a sus
hijos; deja entrever además el rol de madre de muchos hijos como
una alternativa excluyente de ganar dinero, una idea que aún hoy
prevalece y se refleja en la baja tasa de natalidad en países donde
las mujeres tiene un grado de formación profesional alto, así como la
postergación de la maternidad entre los 35-45 años, en beneficio de
la estabilidad laboral y el desarrollo profesional. Enlaza su
argumentación con el orden jurídico de la cultura machista:
…en primer lugar, era imposible que ganaran dinero y

en segundo, aunque hubiera sido posible, la ley les
negaba el derecho de poseer el dinero que pudieran
ganar. Sólo hace cuarenta y ocho años que Mrs
Seton tiene un centavo. Porque en todos los años
anteriores hubiera sido propiedad de su marido:
consideración que, tal vez, haya contribuido a alejar
de la Bolsa de Comercio a Mrs Seton y sus madres.¹¹
Articula luego el tema de la pobreza de las mujeres con el eje

temático de este ensayo: la relación entre la marginalidad económica
y la creación artístico; para escribir novelas es necesario tener un
cuarto propio y una renta que otorgue la estabilidad económica que
las mujeres no habían logrado aún, mucho menos en esferas
tradicionalmente masculinas, como la creación artística
profesionalizada. Se interroga sobre la cantidad de mujeres que
¹⁰ Op. cit. p. 25.
¹¹ Op. cit.p. 25-26.
89
escriben, cuyas obras quedan fuera de los circuitos de producción

editorial y lectura; se interroga porqué los hombres escriben sobre
las mujeres y no sucede lo mismo a la inversa, y sobre el
analfabetismo premeditado al que fueron sometidas las mujeres
quienes, sin embargo, en las representaciones literarias masculinas
podían llegar a ser inspiradas pensadoras en el diálogo amoroso y
espiritual.¹²
El proceso de profesionalización de la escritura de mujeres
durante el siglo XIX está circunscripto sobre todo a los espacios de
medios masivos de comunicación- diarios y revistas- y a las
ediciones económicas de libros; la literatura incorporada al canon
académico provenía, en sus escasos ejemplos, de sacrificios
personales y talentos excepcionales, como señala Virginia Wolf al
referirse al espacio donde una mujer podía escribir, y especula
acerca de las condiciones bajo las cuales escribió Jane Austen :
Si una mujer escribía, tenía que hacerlo en la sala

común. […] Hasta el fin de sus días Jane Austen
escribía así. "Cómo fue capaz de realizar todo
esto" escribe su sobrino en su Memoria, "es
sorprendente, porque no tenía un estudio aparte y
mucha de su obra tiene que haber sido compuesta
en la sala común, sujeta a toda clase de
interrupciones .Debía cuidar que los sirvientes o
las visitas, las personas que no fueran de su
familia, no sospecharan su tarea". Jane Austen
escondía sus manuscritos o los tapaba con un
papel secante.¹³
Menciona también las mujeres encontraron para sus escritos

un espacio genérico: el diario, la carta, la receta de cocina. Imposible
no recordar epistolarios famosos como los de Madame de Sevigné o
¹² Es muy interesante el canon de heroínas históricas y literarias que elabora : Cleopatra,

Lady Macbeth, Clitemnestra, Antígona, Fedra, Cresida, Rosalinda, Desdémona, la
Duquesa de Malfi, Millamant, Clarisa, Becky Sharp, Ana Karenina, Ema Bovary, Madame
de Guermantes; en un recorrido histórico que arranca en el mito de la antigüedad
occidental hasta la reciente obra de Proust, reúne a las rebeldes al poder patriarcal.
¹³ Wolf, op. cit. p. 67.

90
de Lady Mary Wortley Montagu, a los cuales la literatura cedió un

espacio y legitimó acorde a los paradigmas de la época: escritura
refinada, expresión de nobles sentimientos, temática "femenina ":
vida familiar y comentarios de la vida social, pero el interés de V.
Wolf va sobre todo a ese universo de escritos que están en algún
sobre, en algún cajón, en alguna caja de donde nunca saldrán para
conquistar un espacio público, porque como afirma acerca de Lady
Winchelsea , "lo que la anima a escribir es la suposición de que lo
que escribe jamás será publicado"¹⁴. Próxima a la Segunda Guerra
Mundial, Virginia Wolf publica Tres Guineas, donde critica una vez
más el lugar que las mujeres en la sociedad y la política inglesa de
ese momento; su obra más destacada por la crítica es Orlando
(1928), cuyo protagonista salta los marcos convencionales de la
sexualidad y adquiere alternativamente identidades masculinas,
femeninas y homosexuales; el estatuto architextual de esta novela
“A biography” es una parodia de un género que en la cultura
patriarcal sirvió para legitimar las vidas ejemplares de muchos
hombres y que escasamente estuvo dedicado a mujeres, al menos
hasta casi el siglo XX; quizás una solapada pista de sus tribulaciones
sexuales personales, marcada por un largo y solidario matrimonio
con Leonard Wolf, algunas amantes, y la sospecha de abuso sexual
por parte de su hermanastro durante su adolescencia. El contexto de
emergencia de Un cuarto propio es la Inglaterra post-victoriana,
donde las voces disidentes con el poder hegemónico y patriarcal
comienzan a exponer y debatir la desigualdad social y económica y
cuestionan la doble moral social. Pensamos que esta obra de
Virginia Woolf , que en ese momento tiene ya 49 años y es una
escritora leída y reconocida por sus contemporáneos¹⁵ - cuenta
entonces con una producción extensa, editada por la empresa
editorial de su marido- y el liderazgo en las tertulias de Bloombury, la
habilitaron para escribir un ensayo incisivo que marcó rumbos de
lectura sobre la realidad histórica de la mujer en la escritura
feminista que le sucede.
¹⁴ Woolf, op. cit. p. 46.
¹⁵ Fin de viaje (1915); Noche y día (1919);El cuarto de Jacob (1922);La señora
Dalloway (1925);Al faro (1927) Orlando, una biografía(1928) hasta la edición de
este ensayo. Rechazó incluso varios premios académicos, pero aceptó en 1938 el
Femina-Vie Heureuse, un premio literario francés creado en 1904 por la revista
homónima .
91
La sexualidad femenina es un tabú cultural que no ha

desaparecido en muchas comunidades y en muchas franjas
sociales, y constituye uno de los temas que caracteriza a la escritura
autobiográfica y ficcional de mujeres ya en el siglo XX, y que ha sido
enfatizado por las escritoras feministas, que tematizan el cuerpo, las
fantasías y las experiencias sexuales, tanto en sus obras de ficción
como en su escritura autobiográfica, al punto que ya se ha constituido
como un rasgo canónico en la producción escrituraria de mujeres,
como lo confirma Sidonie Smith en “ Hacia una poética de la
autobiografía de mujeres”¹⁶. Simone de Beauvoir narra sus
sentimientos sexuales y sus primeras ideas sobre el sexo en su
autobiografía :
El amor tal como yo lo concebía no interesaba al

cuerpo; pero me negaba a que el cuerpo tratara de
saciarse fuera del amor[…] cuando una de mis
compañeras, hija de un general, me contaba no sin
melancolía que, cada vez que salía, por lo menos
uno de sus acompañantes la besaba, la critiqué por
aceptarlo. Me parecía triste, inconveniente y, en
resumidas cuentas culpable, dar sus labios a un
indiferente. Una de las razones de mi mojigatería era
sin duda ese rechazo mezclado con temor que el
macho inspira generalmente a las vírgenes; temía
sobre todo mis propios sentidos y sus caprichos; el
malestar experimentado durante la clase de baile me
molestaba porque lo sentía a pesar mío; no admitía
que por un simple contacto, por una presión, un
abrazo, un desconocido pudiera hacerme naufragar.
Llegaría el día en que caería pasmada en brazos de
un hombre: elegiría mi hora y mi decisión se
justificaría por la violencia de un amor. A ese orgullo
racionalista se agregaban los mitos forjados por mi
educación.¹⁷
¹⁶ Smith, Sidonie: “ Hacia una poética de la autobiografía de mujeres”, en Revista

Anthropos. Núm 29,Diciembre 1991. Barcelona
¹⁷ de Beauvoir, Simone : Memorias de una joven formal, op. cit. p. 169.

92
No escapa a nuestra lectura que S. de Beauvoir ya es una

escritora reconocida mundialmente, y que su relación con Jean-Paul
Sastre es de público conocimiento y criticada en los círculos
burgueses, porque eran amantes y reconocieron que no les
interesaba contraer matrimonio; es notoria en la obra de ella la
afinidad filosófica de la pareja: la figura del escritor - y de la escritora-
comprometida en cada una de sus elecciones, en cada tramo de esa
vida de libertad que proviene de su estatuto humano, se patentiza en
la construcción de su yo adolescente en Memorias de una joven
formal: en el plano amoroso“elegirá” su hora y “justificará” su
decisión con la claridad que cada ser humano debe tener. Este
primer volumen de su autobiografía es una obra posterior a El
Segundo Sexo, escrita en 1949, lo cual a nuestro parecer, orienta las
experiencias que selecciona para reconstruir su vida y también sus
apreciaciones – generadas en el presente de la enunciación- sobre
otro de los grandes temas que se denuncia en ese momento desde
la izquierda sobre todo: la doble moral burguesa:
Mi padre, la mayoría de los escritores, y en

resumidas cuentas el consenso universal alentaban
a los muchachos a no ser reprimidos. Llegado el
momento se casarían con una joven de su medio;
entretanto, los aprobaban por divertirse con
muchachas de condición humilde: modistillas,
vendedoras. Esa costumbre me indignaba. Me
habían repetido que las clases bajas no tienen moral:
la mala conducta de una lavandera o de una florista
me parecía tan natural que ni siquiera me
escandalizaba; sentía simpatía por esas muchachas
sin fortuna que los novelistas dotaban a menudo de
las cualidades más conmovedoras. Sin embargo,
desde el primer momento, su amor estaba
condenado: un día u otro, según sus caprichos o sus
comodidades, su amante las plantaría por una
señorita. Yo era demócrata y era romántica: me
parecía indignante que por el solo hecho de ser un
hombre y de tener dinero se le autorizara a burlarse
de un sentimiento.¹⁸
¹⁸ Beauvoir, op. cit. p 170
93
Las modistillas, lavanderas, floristas y vendedoras que refiere

Beauvoir nos remiten, por un lado, a la construcción social de clase
que impera en el imaginario de esa época, alimentado y legitimado
por los discursos sociales de la burguesía y su representación
literaria más elocuente : el melodrama; por otro lado, la mirada hacia
su espacio social como trabajadoras de bajos ingresos y objetos
sexuales de hombres ricos, direcciona la lectura de la realidad en un
sentido no solamente moral y ético, sino también sociológico: fue
justamente la generación de Sartre y de Simone de Beauvoir la que
despejó el campo epistemológico donde anclarán los estudios
culturales posmodernos. Rescatamos una idea clave en El Segundo
Sexo:
Pero antes que nada ¿qué es una mujer? Tota mulier

in utero: es una matriz, dice uno. Sin embargo, al
hablar de ciertas mujeres los conocedores decretan:
“ No son mujeres”, aunque tengan un útero como las
otras. Todo el mundo está de acuerdo en reconocer
que en la especie humana hay hembras, y que éstas
constituyen hoy, como en otros tiempos, casi la mitad
de la humanidad; sin embargo, nos dicen que “la
feminidad” está en peligro”, y nos exhortan: “Sed
mujeres, seguid siendo mujeres, convertíos en
mujeres”. Todo ser humano hembra, por lo tanto, no
es necesariamente una mujer; necesita participar de
esa realidad misteriosa y amenazada que es la
feminidad”¹⁹
Esta afirmación es, a nuestro parecer, uno de los supuestos más

revolucionarios de la obra de Beauvoir y marca un punto de inflexión
en los estudios de género, al separar la constitución biológica de la
hembra de su identidad sexual. Si bien no se trata de una idea original
de esta escritora, pues ya había sido planteada por Margaret Mead
en su libro Sex and Temperament in Three Primitive Societies en el
1935²⁰, es bastante probable que la mayoría de los lectores de los
¹⁹ Beauvoir, S. : El Segundo Sexo. Vol I.Leviatán, Buenos Aires : 1957. p 10.
²⁰ Margaret Mead Sex and Temperament in Three Primitive Societies . Nueva York
, Morrow : 1935, citada por Conway, Bourque y Scott en : “El concepto de
género”.Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires : 1998.
94
años cincuenta y posteriores hayan tenido en cuenta esta alternativa

a partir de El Segundo Sexo, que inmediatamente tuvo una difusión
masiva, a diferencia de la obra de Margaret Mead, que no tuvo
ninguna repercusión en ese período entre la primera y Segunda
guerra Mundial, cuando los nacionalismos y totalitarismos
marcaban una fuerte inclinación de las comunidades europeas
hacia la tradición. En su obra, Mead sostenía que las nociones de
género eran construcciones culturales y no biológicas, y podían
variar según los contextos y las prácticas sociales, una línea
recuperada en las investigaciones académicas contemporáneas; la
idea de género como fenómeno cultural, la posibilidad de matices y
variaciones en las identidades asumidas por los individuos es un
tema que en la actualidad cuenta con un fundamento teórico muy
amplio.
En El segundo Sexo reaparecen las preocupaciones de Wolf
por la situación de la mujer en el marco social, económico y jurídico,
aunque con la dimensión antropológica que le confiere el modelo
filosófico existencialista:
Pero ¿es suficiente cambiar las leyes, las

instituciones, las costumbres, la opinión pública y
toda la estructura social para que mujeres y
hombres se conviertan realmente en semejantes?
“las mujeres serán siempre mujeres” dicen los
escépticos[…] Es necesario repetir una vez más
que en la colectividad humana nada es natural y que
la mujeres es uno de los tantos productos
elaborados por la civilización […] No debe creerse
que basta modificar su condición económica para
transformarla, aunque ese hecho ha sido y sigue
siendo el factor primordial de su evolución. Pero en
tanto ese factor no entrañe asimismo las
consecuencias morales, sociales, culturales,
etcétera, que anuncia y exige, la mujer nueva no
p o d r á a p a r e c e r. E n l a a c t u a l i d a d e s a s
consecuencias no han sido realizadas en ninguna
parte, y no más en la U.R.S.S. que en Francia o en
Estados Unidos.²¹
²¹ Beauvoir: El segundo Sexo. Op. cit. p 538.

95
Con perspicacia, Simone de Beauvoir apunta a todo un sistema

de creencias asentado en el imaginario social, que debe acompañar
el nuevo estatuto económico de las mujeres quienes, a casi
ochenta años de Un cuarto propio y sesenta de El Segundo Sexo, ya
tienen un cuarto propio en un porcentaje mucho mayor que en
momento de escritura de estas obras, pero en los discursos sociales
no tienen la libertad que las habilite a renunciar a las tareas familiares
y a la administración del hogar; en Argentina, aún las mujeres que
tenemos trabajos remunerados debemos hacernos cargo del
“hogar”, con todas las extensiones que esta palabra tienen en la
praxis cotidiana: atender el desarrollo, la salud y formación social y
educativa de los hijos, realizar las tareas domésticas, comprar los
insumos necesarios para el mantenimiento edilicio y las rutinas
alimenticias, de manera tal que a las tareas hogareñas que la
generación de nuestras abuelas llevaba a cabo, se agregaron las
tareas laborales remuneradas. Compartimos con Simone de
Beauvoir que el cambio de la condición económica de las mujeres
debe acompañarse de una transformación cultural que todavía no ha
concretado, y no sabemos si llegará a suceder, al menos en la escala
suficiente como para que pueda evaluarse como un cambio
estructural de roles sexuales.
Espacio físico, espacio histórico, espacio social, espacio
discursivo: tanto Virginia Woolf como Simone de Beauvoir
apuntaron en las obras citadas a la delimitación crítica de estos
ámbitos estrechamente ligados a la novela, a la escritura
autobiográfica y ensayística femenina, y a la creación de un marco
desde donde mirar los problemas de género. Quizás estos escritos
abran paso a la construcción de otro espacio, aún escurridizo: el de
una poética de la escritura de mujeres, planteada ya por Sidonie
Smith en su investigación sobre la autobiografía²², que permita
ordenar y sistematizar los aportes y contribuciones que durante
siglos hicieron las mujeres para acompañar a sus hombres-padres,
maridos, amantes, hijos- y comenzar a gestar un modelo de relación
entre los sexos que deje de lado el paradigma de la subordinación y
privilegie la solidaridad.
²² Smith, Sidonie, op. cit. 95.

96
Femme de lettres: Christine de Pizan
y la escritura de La ciudad de las damas
Los datos biográficos consignan que Christine de Pizán vivió

entre 1363 y 1434 en Europa¹. Ser mujer en una sociedad medieval
implicaba dos destinos: el matrimonio o el convento. No era bien
visto que las mujeres circularan solas por las calles ni que asistieran
a lugares públicos sin la compañía de una guarda o de un esposo.
Entre el Medioevo y el Renacimiento, el destino de Christine de
Pizán fue perfilándose con algunas características que la distinguie-
ron de la mayoría de las mujeres en su contexto: hija de un médico y
profesor de Astrología, situación que le permitió trasladarse desde
Venecia -ciudad de nacimiento- hasta Francia, donde su padre fue
nombrado médico y alquimista en la corte del rey Carlos V. La
infancia de Christine transcurrió en una casa cercana al palacio del
Louvre y en las visitas al trabajo de su padre, pudo explorar la
inmensa Bibliothèque Royale, lugar donde tuvo acceso a los
manuscritos del archivo real y la lectura de los clásicos y humanistas
que iniciaban la etapa del Renacimiento.
Acerca de este entorno, referimos un estudio sobre el
Humanismo de Ambrosio Velasco, quien analiza los postulados de
Ernesto Grassi deteniéndose en este período y en el giro radical
hacia el estudio del lenguaje, la preocupación por el descubrimiento,
la creación y la innovación. “Este giro innovador tuvo el propósito de
transformar al hombre y su entorno social, para devolverle la
capacidad creadora, la libertad y la dignidad que el ser humano tenía
en la Antigüedad griega y latina”
Christine, una mujer inquieta, aprendió varios idiomas y su
mayor inquietud se orientaba hacia la lectura y la escritura,
dedicación que le permitió destacarse como una femme de lettres.
¹ El nombre fluctúa entre Pisán (con s a la francesa, y Pizán (con z a la italiana)

esta última generalmente adoptada para evitar la confusión con la ciudad de Pisa
ya que la familia de Christine provenía de Pizzano, el reino lombardo-veneciano
97
Femme de lettres: Christine de Pizan y la escritura de La ciudad de las damas
Si bien Christine, cumplió en un comienzo con los designios

familiares y sociales: se casó a los quince años y tuvo tres hijos; la
muerte de su padre primero y luego la viudez a los venticuatro años,
la movilizó de tal manera que lo que había sido un entretenimiento en
su intimidad -la escritura- le permitió salir poco a poco de la situación
de numerosas deudas en las que la había dejado su esposo, el
secretario real de la corte, Etienne du Castel.
Hoy la crítica sitúa a Christine de Pizán como la primera
“escritora profesional” que supo, en un contexto adverso para la
mujer, desafiar a los escritores “misóginos” y abrirse un camino en el
ámbito intelectual, espacio reservado entonces sólo para las
opiniones masculinas.
Christine de Pizán tuvo que imponerse ante la oposición de su
madre, defensora de la mujer dedicada a las tareas del hogar y
crianza de los hijos². Su padre, alentador en sus lecturas e
inquitudes ya no estaba, así que Christine, decidió dejar de lamentar
la muerte de su esposo y dedicarse de lleno a la escritura. Por pedido
de la corte, nace su primera obra El libro de los hechos y las buenas
maneras del sabio rey Carlos V. Los encargos de poemas y escritos
fueron creciendo y de este modo, Christine pudo mantener a su
familia. Los temas que ocupaban su escritura eran variados: historias
de amor por lo general y temas más comprometidos como filosofía,
política, historia o sobre la mujer en la sociedad.
El espacio en el que se refugia, su estude (estudio) es el lugar
íntimo en que el que puede abstraerse de las ocupaciones familiares.
Al describir el espacio apropiado para la escritura en aquel contexto,
nos referimos a un estudio de Mercedes Borkosky sobre “Mujeres
que escriben sobre mujeres” en el que describe el “cuarto propio”
como el “ámbito físico, lugar íntimo, personal”, una “metáfora de la
independencia”.
En este espacio íntimo se realizó el proceso de escritura de su
obra más conocida La ciudad de las damas (1405), un alegato a favor
² Su madre quería educarla, para que fuera una dama cortesana, instruyéndola en
las labores del hogar, que era lo propio para una mujer en ese tiempo. Su padre
quería para ella una educación intelectual exquisita. Para esto, puso a su
disposición tutores privados, para que la enseñaran una cultura humanista, pasaba
muchas horas leyendo en la Biblioteca Real. Christine hablaba el italiano como
lengua materna, además de latín y francés.
98
de las mujeres y una crítica a la misoginia imperante en la época

medieval. El título completo de la obra es Le Libre de la Cité des
Dames, dividido en tres partes a las que denomina. Libro I, Libro II y
Libro III. El texto contiene también miniaturas elaboradas en su taller,
conformado por dibujantes y pintoras mujeres que continuaban la
tradición medieval de aproximar texto e ilustración. Con esto,
nuestra escritora propicia la presencia de mujeres en esta
ocupación de miniaturistas hasta entonces ejercida por hombres, y
da lugar a que se destaquen las pintoras Marcia y Anastacia.
La ciudad de las damas se construye desde la metáfora de una
ciudad ideal en la que se reúne a mujeres de todas las condiciones y
estados. Christine recurre a tres figuras alegóricas femeninas:
“Razón”, “Derechura” y “Justicia”, quienes la visitan en su estude y
guian su escritura hacia la construcción de esta “fortaleza”.
La construcción del relato se realiza a partir de la presencia de
una voz narradora en primera persona:
Volviendo sobre todas estas cosas en mi mente, yo, que he

nacido mujer, me puse a examinar mi carácter y mi conducta y
también la de otras mujeres que he tenido ocasión de frecuentar,
tanto princesas y grandes damas como mujeres de mediana y
modesta condición, que tuvieron a bien confiarme sus
pensamientos más íntimos. (Libro I, p.64)
Situamos entonces a La ciudad de las damas en la clasificación

genérica de los “escritos del yo” tal como los caracteriza la Dra.
Mercedes Borkosky, “una categoría de textos que corresponden en
términos precisos, al autodiscurso, es decir, enunciados en los
cuales el sujeto de la enunciación se tiene por objeto de su
enunciado” y que abarca un cosmos discursivo muy heterogéneo,
desde el punto de vista temático y formal.
Cada capítulo del libro se abre con un paratexto que anticipa la
lectura, esta construcción paratextual sigue los paradigmas
medievales, como observamos en estos ejemplos:
“I. Aquí empieza el libro de La Ciudad de las Damas, cuyo primer

capítulo cuenta cómo surgió este libro y con qué propósito” […]
“VII. De lo que contestó Cristina a las tres damas” […] “VIII. Cómo
99
Cristina empezó a cavar la tierra para echar los cimientos bajo el

mando de Razón y con su ayuda” […] “XXX. De todos los
beneficios que trajeron y siguen trayendo al mundo las mujeres”
[…] “XIX. Aquí acaba el libro. Cristina se dirige a todas las
mujeres”.
El relato en el desarrollo de los capítulos, fortalece la voz
narradora femenina y en primera persona: “Yo, Cristina, le respondí”
(XLIV). La elección de la autora por el “yo”, le sirve para demostrar
una perspectiva completamente nueva, un espacio donde otras
voces femeninas manifiestan sus opiniones.
La escritura aparece en el texto como un medio para ayudar a la
mujer a lograr entidad y ocupar un espacio en el que -hasta
entonces- sólo tenían voz los hombres: “Coge ya tu pluma como si
fuera una pala de allanar el mortero y date prisa para llevar a cabo
con ardor esta obra” (De Razón a Christine, XIV). La ciudad será la
fortaleza en la que las mujeres encontrarán un refugio. El Libro se
cierra con consejos de Christine hacia las mujeres: “De ahora en
adelante, queridas amigas, tendréis motivos de alegría al contemplar
la perfección de esta Ciudad Nueva, que si la cuidáis, será para todas
vosotras, mujeres de calidad, no sólo un refugio sino un baluarte para
defenderos de los ataques de vuestros enemigos” (Aquí acaba el
libro, XIX)
La escritura de Christine cobra fuerza con la incorporación del
discurso de la oralidad femenina, revirtiendo de esta manera el
discurso hegemónico. La construcción de un relato “en espiral”
mantiene algunos rasgos de la tradición, entre ellos, figuras retóricas
como la alegoría³. Este recurso es usado con frecuencia en la
Literatura medieval, en apólogos, debates y en la poesía de los
Cancioneros.
Con La Ciudad de las Damas de Christine de Pizán rescatamos
a la Femme de lettres, primera escritora profesional, que supo
enfrentar a los estereotipos misóginos de la época, mediante la
afirmación de un “yo femenino” y señaló el inicio de una escritura
feminista, valorada por la crítica siglos después.
³ Estébanez Calderón define a la alegoría como “un procedimiento retórico que

consiste en expresar un pensamiento por medio de una o varias imágenes o
metáforas, a través de las cuales se pasa de un sentido literal a un sentido figurado
o alegórico”.
100
Le Libre de la Cité des Dames (1405) texto e imágenes
101
Bibliografía:
Borkosky, María Mercedes. Autodiscurso en la escritura francesa
de los siglos XIX y XX. Autobiografías, cartas y viajes. Instituto de
Investigaciones Lingüísticas y Literarias, Facultad de Filosofía y
Letras, U.N.T., Tucumán, 2005.
Borkosky, María Mercedes. Escribiré y seré millones. Instituto de
Investigaciones Lingüísticas y Literarias, Facultad de Filosofía y
Letras, U.N.T., Tucumán, 2010.
De Pizán, Christine. La ciudad de las damas, traducción de Marie
-José Lemarchand. Ediciones Siruela, Madrid, 2001.
Estébanez Calderón, Demetrio. Diccionario de términos literarios,
Alianza Editorial, Madrid, 2004.
Velasco Ambrosio. “Humanismo” Universidad Nacional Autónoma
de México, Instituto de Investigaciones Sociales, 2009.
Disponible en
http://conceptos.sociales.unam.mx/conceptos_final/437trabajo.pdf.
Imágenes del texto original de Le Libre de la Cité des Dames
(1405) disponible en https://www.wdl.org/es/item/4391/view/1/11/
102
Apuntes sobre escrituras del yo
en textos de autores franceses:
Introducción:
A partir de un recorrido por lecturas de textos narrativos

representativos de la Literatura Francesa, es posible apuntar líneas
de contacto en el proceso de transformación del discurso narrativo
desde comienzos del siglo XX hasta la actualidad.
Este enfoque supone una mirada diacrónica por lo que se
cotejarán los textos considerando la configuración del sujeto del
enunciado y a nivel temático, los motivos que cada autor y cada
momento histórico ponen de relieve y cómo éstos se articulan con la
tendencia estética correspondiente.
Siglo XX y las Vanguardias:
Para Arnold Hauser el siglo XX comienza después de la Primera

Guerra Mundial, aproximadamente en los años 20. Puesto que esta
guerra marca una variación en el pensamiento de los hombres,
inestabilidad y deconstrucción de los modelos establecidos en la
creación estética y en el área de la filosofía.
El marco estético para el inicio del siglo XX, fue
configurándose desde fines del siglo XIX con el Impresionismo,
movimiento plástico que integra la música y la literatura y fue
preparando las bases de nuevos movimientos. El Impresionismo irá
abriendo camino a las Vanguardias.
El término “Vanguardia” aplicado al arte se refiere a toda
manifestación estética que se propone una renovación en cualquier
momento histórico. La revolución estética que proponen las
vanguardias es tan radical que atañe a todos los aspectos del texto
artístico. Nos detenemos en “texto artístico” en el sentido de
construcción comunicativa según cualquiera de los lenguajes
estéticos: pintura, escultura, arquitectura, literatura o música. Los
movimientos de las vanguardias renovaron las temáticas, las
configuraciones textuales y el lenguaje mismo.
103
Apuntes sobre escrituras del yo en textos de autores franceses:
Para Roland Barthes las “Vanguardias” son ruptura, subversión de

los códigos, mientras que para Lourdes Cirlot el común denominador
de las Vanguardias estaría en la actitud de búsqueda.
Las Vanguardias, en su conjunto, cuestionan, revolucionan,
se rebelan con lo anterior y esto se observa en los “Manifiestos” que
cada grupo esgrime para presentarse ante la sociedad.
Es así que ante la variación en el pensamiento de los
hombres que provocó a Primera Guerra Mundial y la actitud de
búsqueda propia de los vanguardistas, comienzan a circular una
serie de discursos que ponen el acento en la “afirmación del yo”.
“Los escritos del yo”:
Resulta necesario, detenernos en la expresión “escritos del yo”,

que analiza la Dra. Mercedes Borkoksy, como una categoría de textos
que corresponden en términos precisos, al autodiscurso, es decir,
enunciados en los cuales el sujeto de la enunciación se tiene por
objeto de su enunciado.
Es así que la escritura en 1º persona, abarca un cosmos discursivo
muy heterogéneo, desde el punto de vista temático y formal
Los géneros más difundidos del autodiscurso son: autobiografías,
cartas, memorias, relatos de viajes, diarios, entre otros.
De acuerdo al estudio de la Dra. Borkosky en su publicación
Autodiscurso en la escritura francesa de los siglos XIX y XX, las
modalidades de la escritura en 1º persona se manifiestan en:
1) la escritura autobiográfica, de orden pragmático, en la que el
sujeto de la enunciación tiene como objetivo comunicar, comunicarse
con sus contemporáneos y la posteridad
2) la escritura en 1º persona ficcional, que tiene una finalidad
estética, en cuanto es una creación humana, artística, que nace como
creación literaria y elide el pacto social de la narración autobiográfica:
cuando el narrador no dice “soy yo”, es mi historia”, podemos
deslizarnos desde el terreno de la pura ficción hasta el de la
autoficción, todo en base a especulaciones y presupuestos.
104
Modalidades de la escritura en primera persona en autores

franceses:
En el corpus de textos escritos en 1º persona están aquellos que

están fuera de la esfera estética, que se enmarcan en la escritura
pragmática, que para nosotros es el rasgo diferencial y distintivo de la
escritura autobiográfica.
De acuerdo al propósito de este trabajo, proponemos el texto
En busca del tiempo perdido de Marcel Proust (1871-1922) como
inicio de este recorrido por los escritos del yo.
Consideramos a Proust en el marco estético de las Vanguardias,
si bien su obra mantiene una adhesión al Impresionismo, presenta
además una importante innovación en las estrategias narrativas. En
Proust, en relación con las Vanguardias, observamos continuidad e
innovaciones en el discurso narrativo. En busca del tiempo perdido
se anticipa al “fluir la conciencia” presentando fluctuaciones de la voz
narradora entre la memoria y el recuerdo. Proust construye el relato a
partir de las asociaciones generadas por analogías; la lectura nos
demuestra una temporalidad que se despliega como un tiempo
interior, ajeno a la linealidad cronológica y con recursos significativos
de la simultaneidad.
Marcel Proust toma como objeto del enunciado: su pasado.
Vuelve a su pasado desde diversas vivencias. Ninguna vivencia para
Proust es igual a la anterior.
Desde el plano temático observamos en la novela: el inevitable
paso del tiempo y la fluctuación de la memoria. Para Proust ese
pasado puede ser recobrado a partir de la escritura donde el pasado
y el presente, los sueños y los pensamientos se dan la mano a través
de los intervalos de espacio y tiempo. En el relato, Proust nunca
menciona fechas precisas ni edades de los personajes; nunca
sabemos exactamente qué edad tiene el héroe de su novela e
incluso la relación cronológica de los acontecimientos es imprecisa.
Proust rompe y confunde el tiempo articulado y cronológicamente
organizado. Esta concepción cinemática del tiempo tiene un carácter
completamente subjetivo: la fascinación por la simultaneidad y el
descubrimiento de que el hombre experimenta tantas cosas
diferentes, inconexas e inconciliables en un mismo momento.
105
¿Cómo se configura el sujeto del enunciado en la novela En busca

del tiempo perdido? Cabe aclarar que Marcel Proust escribe mientras
varias de las personas mencionadas en su texto aún viven, por esto
no construye un relato autobiográfico sino una autoficción.
Volvemos entonces a la investigación de la Dra. Mercedes
Borkosky en relación a las modalidades que pueden observarse en
los “escritos del yo”. Por un lado, la escritura autobiográfica, de orden
pragmático, en la que el sujeto de la enunciación busca comunicarse
con sus contemporáneos y la posteridad. Y por otro lado, la escritura
en 1º persona ficcional, que tiene una finalidad estética y elide el
pacto social de la narración autobiográfica. Para Borkoksy, estos
escritos pueden deslizarse desde el terreno de la pura ficción hasta el
de la autoficción, todo en base a especulaciones y presupuestos,
Por incidencia de las Vanguardias en la narrativa de Proust,
destacamos un discurso que hasta entonces había permanecido
extraño: el de la palabra pensada o soñada, escritos en primera
persona que se manifiestan en las largas digresiones, sinuosidades
del discurso con sus idas y vueltas y sus incidencias.
Proust innovó en la construcción del relato, en la focalización del
narrador, en la introspección y distanciamiento de ese yo
autoficcional que se afirma en una narrativa que comienza a mostrar
cambios. Sostenemos que Marcel Proust es un escritor que puede
ser analizado como “bisagra” entre las marcas del Impresionismo y
de las Vanguardias que van abriéndose paso en el siglo XX.
Continuando con los “escritos del yo” en la Literatura Francesa,
en la primera mitad del siglo XX, una voz narradora femenina
comienza a despertar interés entre las lectoras, es el caso de
Sidonie- Gabrielle Colette (1873-1954), conocida como “Colette”. El
contexto en el que vive es el período de la “Belle Époque”, etapa
glamorosa con fastuosas fiestas, tertulias, espectáculos, publicidad,
moda en el que las mujeres sin embargo, vivían bajo la sombra de sus
maridos y su independencia no era lo más fácil de conseguir.
Durante años, Colette formó parte del “taller de escritura” de su
esposo, Henry Gauthiers-Villars. Ella era una de tantos escritores
fantasmas que producían y daban fama al editor, conocido como
“Willy”. A Colette le llevó años hacer valer su autoría; junto al trámite
de divorcio, en el año 1910, logró que la identificaran como co-autora
y recién desde
106
1948 fue reconocida como única autora y pudo cobrar los derechos
de sus publicaciones.
Colette creó el personaje de la adolescente “Claudine” a quien
hizo protagonista de una serie: Claudine en la escuela (1900),
Claudine en París (1901), Claudine y el matrimonio (1902), Claudine
se va (1903), La casa de Claudine (1922).
En todas las versiones de Claudine, observamos una voz
narradora en primera persona. Colette se propone generar una
ambigüedad en el lector. Si bien, se trata de una autoficción, la
creación de un personaje con algunos rasgos propios de la autora y
las estrategias de “puesta en escena” de algunas situaciones del
texto, desorientaban al lector del contexto de difusión y formaban
parte del ingenio del esposo de Colette para ganar más dinero con
las ediciones¹.
Promediando el siglo XX, resulta interesante detenernos, en
estos apuntes sobre escrituras del yo, en Albert Camus y la
publicación de El extranjero en el año 1942, relato en el que la
elección de la voz narradora en primera persona sirve para acentuar
la introspección en el protagonista/personaje que resulta ser
extranjero/extraño en un contexto adverso: Argel, una colonia de
Francia. Es así que en El extranjero el “yo del enunciado” presenta
analogías con el “yo enunciador”.
Consideramos los conceptos de Laura Scarano, acerca de la
identidad de la voz textual, “la voz de y en la escritura”. El lugar de la
voz desde donde el autor, su historia y su cultura, constituyen una
voz contextualizada.
Sabemos que Albert Camus escribe desde el Existencialismo. El
“yo enunciador” existencialista se ubica desde un lugar de búsqueda
y de interrogantes: “¿quién soy?”, “¿qué lugar ocupo en la
sociedad?”. Estos postulados filosóficos se trasladan a la producción
literaria y tanto Albert Camus como su contemporáneo Jean Paul
Sartre manifiestan, en sus relatos novelescos, la proyección del
sujeto enunciador hacia el sujeto del enunciado, dando lugar a un
personaje individual que actúa en recurrentes espacios de opresión.
¹ Para ampliar, ver en este volumen “Colette en Marguerite Duras: La construcción

del autodiscurso femenino”
107
El personaje/narrador en El Extranjero es Mersault es “el yo” en el

relato y, en relación a los demás personajes, es “el otro”. El título de la
novela funciona entonces como una metáfora desde diversas
lecturas: Mersault es el extraño y Camus es “el otro” en la Argelia de
su niñez y su juventud. De la misma manera es “el otro” para sus
contemporáneos franceses en el momento de recibir el Premio
Nobel de Literatura, que cuestionan sus orígenes en la colonia
argelina².
Coincidente con Camus y Sartre en los postulados del
Existencialismo, se abre camino Marguerite Duras (1914-1995), con
una extensa producción literaria y cinematográfica, que siguió luego
diversas líneas estéticas, entre ellas el «nouveau roman» de Alain
Robbe-Grillet. En la escritura de Duras, observamos la situación que
vivió junto a su familia en Indochina-siendo colonia francesa-, su
viaje a París a los dieciocho años, la experiencia de la guerra, el amor
y el desamor, sus frustraciones, su adicción al alcohol.
En su novela El amante (1984) estamos ante un relato en
primera persona, en el que la narradora utiliza distintos tiempos
verbales y en ese juego verbal, observamos el tiempo del enunciado
-en el Saigón de su adolescencia- y el tiempo de la enunciación
desde la evocación -en el París de su madurez-.
El enunciado se construye desde la alternancia de la narración
entre la primera y la tercera persona a partir de un constante ir y venir
entre el pasado, el presente y el futuro.
Insistimos en el concepto de autoficción citado en este trabajo
para encuadrar también el caso de la escritura de Marguerite Duras.
Si cotejamos con su biografía, podemos identificar algunos hechos
que vivió Duras, sin embargo en la narración no se concreta el pacto
que todo relato autobiográfico necesita. El modo en que la tercera
persona del singular se intercala en el relato sirve para tomar
distancia de los hechos
² El discurso pronunciado por Albert Camus al recibir el Premio Nobel de Literatura,

ubica, a sus receptores, desde su historia personal y desde su compromiso con la
realidad en la que le tocó crecer. Reconoce sus límites, sus deudas y agradece la
distinción que, manifiesta, debe hacerse extensiva a toda su generación, que ha
sobrevivido a la Primera y Segunda Guerra Mundial en una Europa de torturas y
prisiones: “Cada generación se cree destinada a rehacer el mundo. La mía sabe,
sin embargo, que no podría hacerlo pero su tarea es quizá mayor. Consiste en
impedir que el mundo se deshaga”. (1957)
108
autobiográficos y genera una ambigüedad en el lector, ya que se

propone un sujeto de la enunciación dividido, fragmentado desde la
focalización³.
Décadas más tarde, ya en el siglo XXI, Jean Marie Le Clézio,
quien recibe el Premio Nobel de Literatura en 2008; en Estocolmo,
abre su discurso preguntando y preguntándose: “¿Por qué
escribimos?” Y relaciona su respuesta con las vivencias de la
Segunda Guerra Mundial: desde el miedo, el frío, el hambre y las
carencias.
Tanto el discurso mencionado como su texto El africano,
pueden enmarcarse en los “escritos del yo”, como destacamos al
comienzo. El relato de El africano (2004) se construye desde una
selección de la memoria de Le Clézio, de manera similar al relato de
viaje. Se incluyen como paratextos: un viejo mapa de la región de
África, dibujo a mano alzada - que se consigna - realizado por su
padre y se intercalan fotografías con breves epígrafes que indican
lugares y pobladores de África donde su padre ejerció la medicina.
La mirada del yo en El Africano es distinta a cómo se
manifestaba en la mayoría de los relatos de viajes. Le Clézio se
distancia de la mirada eurocéntrica y la del yo romántico del siglo
XIX; se trata de una mirada que incorpora al otro, los recuerdos
surgen desde una integración con el otro. La alteridad presente en el
relato, se observa en la relación África-Francia. Es la memoria la que
rescatará los momentos de la infancia y la libertad en Nigeria, donde
el yo narrador se identifica como un niño igual al resto. En cambio el
recuerdo de Francia se reconstruye desde la dolorosa experiencia
en la Niza de la Segunda Guerra Mundial⁴.
La discontinuidad del relato desde las analepsis del yo del
enunciado coincidente con el yo enunciador. Una voz narradora que
se construye desde la hibridación: rescata momentos
autobiográficos, como la experiencia de la guerra y la etapa vivida
en África, con imprecisiones que crean una ambigüedad en el lector
y dan lugar a una autoficción. Se suman a esta autoficción, la
particularidad de la técnica del collage, los paratextos con una
referencia poco definida, ya que en las fotografías no se consigna si
su padre está retratado.
³ Para ampliar, ver en este volumen “Colette en Marguerite Duras: La construcción

del autodiscurso femenino”
⁴ Para ampliar ver en “Ser de aquí y de allá: Albert Camus y Jean Marie Le Clézio,
la escritura como búsqueda identitaria en El extranjero y El africano” en Estudios
argentinos de literatura francesa y francófona: filiaciones y rupturas, Francisco
Aiello (Editor) Universidad Nacional de Mar del Plata, 2015 (pp.179-184)
109
Esta selección de un corpus de textos narrativos de la literatura

francesa, nos ha servido para analizar cómo se presentan las
“escrituras del yo” desde marcas contextuales que inciden en la
construcción de un narrador que recurre al relato en primera
persona para llevar al lector hacia experiencias vividas. Las guerras,
la vida en las colonias, la búsqueda de la identidad son los cimientos
para la construcción de un yo que rescata lo vivido y se perfila desde
la necesidad de narrar lo propio.
En estas escrituras del yo, desde las Vanguardias, es necesario
que el lector entre de lleno en el juego de la autoficción.
Bibliografía
Arfuch, Leonor 2005. “Cronotopías de la intimidad”. En Pensar este tiempo.

Espacios, afectos, pertenencias. Buenos Aires: Paidós, 237-290
Borkosky, María Mercedes 2005 Autodiscurso en la escritura francesa de
los siglos XIX y XX. Autobiografías, cartas y viajes. Instituto de
Investigaciones Lingüísticas y Literarias, Fac. de Filosofía y Letras, U.N.T.,
Tucumán.
Borkosky, María Mercedes 2006. “Los escritos del yo en las literaturas
francesas e hispánicas”. Hispanista. Primeira Revista electrónica dos
hispanistas do Brasil. N° 25, Volumen II, abril-maio-junho. 1-12.
Camus, Albert “La misión del escritor” [discurso pronunciado al recibir el
Premio Nobel de Literatura en Estocolmo en 1958]. Disponible en:
http://www.ddooss.org/articulos/textos/Albert_Camus.htm
Daniel, Jean 2007. “Camus, nuestro contemporáneo”. Diario El País, 7 de
diciembre. 2004. Traducción de José Luis Sánchez Silva.
Goldman, Escarpit, Hauser y otros (1991) Literatura y sociedad, CEAL,
Buenos Aires,
Lottman, Herbert. 1992 Colette. Una vida, Circe, Barcelona.
“Jean Marie Le Clézio: escribir como si no tuviera familia” en La Razón,
Diario de la Feria del Libro, 26 de abril 2007.
Scarano, Laura 2000 Los lugares de la voz. Protocolos de la enunciación
literaria, Universidad Nacional de Mar del Plata, Editorial Melusina.
110
¿Cómo y qué se escribe en Tucumán?
Parte III
Prácticas y preferencias en los autobiógrafos
tucumanos contemporáneos
Borkosky Ma. Mercedes – María Graciela Castro - Molina Susana Noemí
En numerosos centros académicos y de conservación del patri-

monio cultural en el mundo, se han realizado indagaciones que co-
rresponden a diferentes tipos de trabajo de campo para evaluar la
adhesión de los miembros de la comunidad a la escritura de diversos
géneros autobiográficos. Distinguimos entre ellos a la Association
pour l’Autobiographie et le Patrimoine Autobiographique, que tiene su
sede en La Grenette, Ambérieu-Bugey, Francia, creada y dirigida por
Philippe Lejeune y un comité directivo, que difunde sus investigacio-
nes en una revista cuatrimestral, y la Unidad de Estudios Biográficos,
que funciona en la Universidad de Barcelona, dirigida por Anna Caba-
llé Masforroll, que publica anualmente un boletín con artículos e in-
vestigaciones de sus asociados y colaboradores.
En el marco del Proyecto de Investigación "El Autodiscurso
Contemporáneo", generado en la Cátedra "Literatura Extranjera Fran-
cesa", Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de
Tucumán, presentamos algunas observaciones emanadas de una
encuesta realizada en doscientas cincuenta personas, de diferentes
franjas etarias, en su mayoría jóvenes universitarios, además de per-
sonas que no están involucradas en el circuito de la educación for-
mal, porque han finalizado sus estudios y son profesionales y, en
menor proporción, porque se trata de personas sin formación acadé-
mica.
Este sondeo nos pone en contacto con una escritura y con es-
critores no profesionales, que difiere de la producción de autobiógra-
fos consagrados cuyas obras hemos abordado en algunos tramos de
este libro, y tiene por objeto abrir una línea de investigación –hasta la
actualidad ausente en nuestro medio– además de iniciar la indaga-
112
Prácticas y preferencias en los autobiógrafos tucumanos contemporáneos
ción de una producción autobiográfica existente en nuestra comuni-

dad, y de las motivaciones, objetivos y modalidades que esta prácti-
ca escrituraria adquiere en Tucumán en la actualidad.
Nos parece importante inaugurar en nuestro medio este campo
de investigación en un momento en el cual los medios de comunica-
ción masivos, sobre todo Internet –y el blog– tienden a estandarizar
temas y retóricas genéricas en el autodiscurso: la globalización de
las convenciones culturales seguramente operan de una manera par-
ticular sobre el tipo de escritura que abordamos aquí, cuyo rasgo
canónico sobresaliente es la representación del yo, y muchas veces,
el resguardo de la intimidad del mismo.
Con la expresa autorización de su autor, hemos utilizado como
base de esta investigación una encuesta elaborada por Philippe Leje-
une en el año 2003, traducida y adaptada a nuestros propósitos, que
se sitúan en un primer intento de sondeo de los modos, motivos y
preferencias de los tucumanos que se interesan en escribir sobre sí
mismos. Desde este punto de partida, nos propusimos en esta pri-
mera instancia describir las modalidades textuales y contextuales –
consideradas canónicas– adoptadas por los sujetos escriturarios.
Estos aspectos pueden clasificarse en dos categorías que apun-
tan a dilucidar lo que consideramos:
1. Parámetros estándares de la práctica de escritura autobio-
gráfica: edad y género del sujeto de la enunciación, motivación y
objetivos de la escritura, que se proyectan en la manifestación del
grado de difusión y/o confidencialidad de los escritos, y en la preser-
vación de los mismos. Finalmente, consideramos la configuración
del texto: género de autodiscurso –diarios, relatos de viajes, cartas,
autobiografías– y tipo de discurso –narrativo, lírico, descriptivo– así
como la inclusión de paratextos –fotografías, dibujos, ornamentacio-
nes– como expresión de las preferencias del escritor.
2. Parámetros específicos del contexto de la escritura autobio-
gráfica; en este ítem tenemos en cuenta:
113
a) el espacio físico donde se escribe, el clima propicio o preferi-

do por el escritor.
b) el soporte de la escritura: medios tradicionales como cuader-
no, hojas sueltas, cuadernos con candado, o tecnología actual: Inter-
net, PC, archivos electrónicos, blogs, pendrives, celulares.
Sin dudas, este sondeo es una aproximación muy general al
complejo acto de la escritura personal, que sin ser una escritura pro-
fesional, conlleva todos los matices de un acto de creación: el diseño
y la configuración del objeto de un enunciado que es el propio yo. Las
muestras obtenidas, ordenadas según la clasificación propuesta, son:
1. Sexo y edad
MUJERES:
a. 13-18 años (Adolescentes):
Total: 90
Escriben: 73
No Escriben: 17
b. 19 a 28 años (Jóvenes):
Total: 67
Escriben: 65
No Escriben: 2
c. 30 años en adelante (Adultas)
Total: 22
Escriben: 16
No Escriben: 6
114
HOMBRES:
a. 13-18 años (Adolescentes)
Total: 24
Escriben: 5
No Escriben: 19
b. 19-28 años (Jóvenes)
Total: 29
Escriben: 22
No Escriben: 7
c. 30 años en adelante (Adultos)
Total: 18
Escriben: 7
No Escriben: 11
2. Resguardo de Confidencialidad
MUJERES:
ADOLESCENTES
(13 a 18 años)
Cuaderno con
11
candado
Lugar de Cuaderno/Carpetas 62
almacenamiento PC 20
Celular 1
Mesa de Luz 9
Lugar de Cajas ocultas 21
resguardo Escritorios
36
Bibliotecas
Pen Drive 2
Destruir con las
30
manos
Destrucción de Quemar 20
los escritos Borrar 2
No desean
35
publicar
Publicación de Deseo sin
33
los escritos concreción
Publicaron 2
Publicar con
2
seudónimo
115
HOMBRES:
ADOLESCENTES
(13 a 18 años)
Cuaderno con
1
candado
Lugar de Cuaderno/Carpetas 2
almacenamiento PC 1
Celular -
Mesa de Luz -
Lugar de Cajas ocultas 1
resguardo Escritorios
-
Bibliotecas
Pen Drive -
Destruir con las
2
manos
Destrucción de Quemar -
los escritos Borrar -
No desean
1
publicar
Publicación de Deseo sin
4
los escritos concreción
Publicaron -
Publicar con
-
seudónimo
3. Contexto de la escritura
MUJERES:
Adolescentes Jóvenes
(13 a 18 años) (19 a 28 año
Habitación 36 43
Plaza 1 3
Espacios
Lugar 3 6
naturales
Casa - -
Indistinto 8 7
Soledad 8 14
Situación Silencio - 3
Viaje - 1
116
HOMBRES:
(13 a 18 años) (19 a 28 año
Habitación 4 12
Espacios
Lugar - 5
naturales
Bares - 1
Soledad - 1
Situación Silencio - -
Viaje - -
4. Soporte
MUJERES:
(13 a 18 años) (19 a 28 años
Cuaderno 55 42
Hojas Sueltas 38 37
PC 18 12
Celular 1 1
Virtual: Facebook,
1 1
Blogs
HOMBRES:
(13 a 18 años) (19 a 28 años
Cuaderno 3 17
Hojas Sueltas 1 8
PC 1 6
Celular - -
Virtual: Facebook,
- 1
Blogs
117
5. Configuración del texto

MUJERES:
Adolescentes Jóv
(13 a 18 años) (19 a 2
Lírico 45
Narrativo 24
Discurso
Dibujos
-
Animados
Diario 57
Cartas 60
Género de
Relatos de
Autodiscurso 13
Viajes
Autobiografías 11
Fotos 17
Imágenes
29
Paratextos dibujos
Garabatos 22
Citas 31
HOMBRES:
Adolescentes Jóv
(13 a 18 años) (19 a 2
Lírico 3
Narrativo 4
Discurso
Dibujos
3
Animados
Diario 1
Cartas 2
Género de
Relatos de
Autodiscurso -
Viajes
Autobiografías -
Fotos 1
Imágenes
3
Paratextos dibujos
Garabatos -
Citas 1
118
6. Motivción de la escritura
MUJERES:
(13 a 18 años) (19 a 28 año
Desahogo 32 34
Soledad 1 -
Conservar la
4 5
memoria
Guardar las
9 9
experiencias de vida
Sentimientos
7 2
amorosos
Autoanálisis 3 4
Fluir 5 -
Por incitación de un
3 -
tercero
Tarea escolar - 2
Imitación (TV) - 2
HOMBRES:
(13 a 18 años) (19 a 28 año
Desahogo 1 10
Soledad - -
Conservar la
- 3
memoria
Guardar las
3 1
experiencias de vida
Sentimientos
- 2
amorosos
Autoanálisis 1 -
Fluir - -
Por incitación de un
- -
tercero
Tarea escolar 1 1
Imitación (TV) - 1
119
Según los datos relevados, podemos hacer inferencias que, por

tratarse de un primer tramo de este trabajo campo, tienen el carácter
de provisorias, aún cuando puedan ser homologadas a comprobacio-
nes realizadas en estudios consultados y citados en los artículos
teóricos que hemos desarrollado en este volumen.
La primera apreciación es la marcada diferencia de género en
cuanto a la inclinación por la escritura sobre la propia persona: la
prevalencia femenina nos remite a un paradigma cultural que todavía
predomina en nuestra sociedad, y se vincula a la tendencia intros-
pectiva de la mujer respecto a su vida privada, sea por el recato prove-
niente de una educación tradicional y con diversos grados de influen-
cia religiosa, sea por cumplimiento de convenciones sociales que
inducen a las mujeres a callar sus opiniones en un marco social
donde la difusión de la vida privada, sobre todo sexual y amorosa, es
privilegio masculino.
Sin embargo, esta privacidad deseada o tenida en cuenta por
las mujeres, se flexibiliza en la elección de los lugares de almacena-
miento de sus escritos, en su mayoría cuadernos y hojas sueltas que
se guardan en carpetas integradas a los objetos depositados sobre
un escritorio, en una biblioteca, un armario; la minoría adolescente y
las jóvenes eligen cuadernos con candados, por ejemplo, y un núme-
ro intermedio cajas ocultas o lugares secretos: el temor a ser invadi-
das en su intimidad es bastante cercano a la idea del respeto ajeno
por sus escritos personales, aún cuando su lectura resulte accesible
por el lugar donde se depositan. En otra escala, porque son minoría,
los hombres mantienen una conducta similar.
Existe entre las mujeres un porcentaje relativamente alto, si te-
nemos en cuenta la cantidad de escritoras, que destruyen sus escri-
tos, actitud que podría sumarse a un deseo de ocultamiento total de
sus experiencias, o al dejarse llevar por el impulso de plasmar senti-
mientos y pensamientos, que acarrea un posterior arrepentimiento y
la decisión de destruir los escritos. Estas aparentes marchas y con-
tramarchas aparecen refrendadas en los guarismos indicadores de la
120
negativa a publicar sus escritos, muy cercanos a la expresión de

anhelo de difundirlos, tanto en hombres como en mujeres, y en ma-
yor grado en la franja entre 18 y 29 años; ese deseo de publicar no
concretado marca la permanencia de la fuerza pragmática que he-
mos señalado como rasgo canónico de la escritura autobiográfica
desde el inicio de nuestra investigación. La idea de publicar con seu-
dónimo, que comprende muy pocos casos, revela sin embargo una
adhesión a la tradición de muchos famosos que optaron por esta vía,
o por la autoficción: se rehúsan a sellar el pacto social, actitud adop-
tada por la mayoría de los internautas, que utilizan un nickname, es
decir, un seudónimo, para identificarse en su blog1. El espacio físico
de la escritura por excelencia es, tanto para hombres como para
mujeres, un sitio cerrado. La mayor parte de los autobiógrafos elige
su habitación, reforzando de este modo el carácter privado del lugar
de la escritura que es, además, la vivienda. Una pequeña franja busca
los espacios abiertos, el contacto con la naturaleza, siguiendo las
huellas de los escritores románticos que encontraban en la soledad
de los ámbitos naturales la fuerza de la inspiración creadora y el
refugio para sus confesiones. Un segmento minoritario de ambos
sexos no tiene preferencias, incluso algunos hombres han especifi-
cado bares como el sitio de escritura, generando una aproximación
entre lo público y lo privado.
Cuando hablamos de géneros autobiográficos, en francés se
menciona, por ejemplo, cahiers, que significa cuaderno, o carnets,
cuyo significado exacto ha sido con discutido con especialistas como
Guy Mercadier y Jean-Pierre Castellani, y hemos llegado a la conclu-
1
Un ejemplo significativo puede ser «Sexo a diario», del diario argentino La Nación,
firmado por Amanda Jot, un nombre sugerente que tiene resabios del seudónimo
de la protagonista de «La Flor de mi secreto», quien firma sus novelas de amor
como Amanda Gris- porque en su vida cotidiana sufre por amor y siente que su
vida no tiene matices- en tanto Jot puede entenderse como la transcripción fonética
española del término hot, muy utilizado en la esfera discursiva de la publicidad
sexual : MSM Hot, sitios hot, chicas hot, entre muchos otros.
121
sión de que podría tratarse de una libreta de notas; ambos términos

implican además un espacio físico disponible para la escritura, y una
rutina, en tanto son objetos fácilmente transportables. Junto a las
hojas sueltas, constituyen el soporte preferido de los autobiógrafos
masculinos y femeninos. Una proporción considerablemente menor,
casi un tercio, se elige la computadora para expresar su intimidad y
guardan sus escritos en archivos; hay casos aislados que usan el
pendrive. A pesar de la frecuencia con que los jóvenes utilizan los
sitios virtuales, casos aislados han señalado estos espacios como
soporte de su escritura autobiográfica, aún cuando está demostrado
que los enunciados que los internautas vuelcan allí pertenecen a la
esfera del autodiscurso casi en su totalidad.
La inclinación por el formato lírico en los escritos autobiográfi-
cos de los encuestados marca una tendencia que pone en evidencia
la estrecha vinculación de la poesía y del sujeto de la enunciación, el
yo lírico, con un yo autobiográfico, lo cual, a nuestro entender, facilita
la escritura porque todas las personas escolarizadas cuentan con
competencias lectoras, descodificadoras, y escritoras a veces, de
este género; en las clases de Lengua y Literatura es usual que los
alumnos hagan prácticas de escritura lírica. En segundo lugar, apare-
ce el formato narrativo, que es naturalmente el tipo textual del relato
autobiográfico; la elección de la historieta, en casos aislados, marca
la impronta del discurso audiovisual y del dibujo animado en los ado-
lescentes, que viven en un contexto decididamente marcado por la
imagen, tanto en sus horas de estudio como de ocio.
Los géneros autobiográficos frecuentados, en una proporción
casi equivalente, son el diario íntimo y la carta, una muestra de la
preeminencia que los paradigmas culturales tienen en la comunidad
y del modo como se incorporan a las rutinas comunicativas; a pesar
de la cantidad de blogs de viajes que hemos relevado, muy pocos
han mencionado estos escritos como parte de una escritura autobio-
gráfica, de sesgo diarístico incluso. Los paratextos que acompañan a
estos escritos son en su mayoría, en el caso de las mujeres, fotogra-
fías; sin dudas, además de un afán documentalista, en tanto se per-
122
cibe a la fotografía como un fragmento de realidad, podría especular-

se acerca de la importancia que las adolescentes y jóvenes otorgan a
su imagen.
Sin embargo, los dibujos y garabatos constituyen la mayoría de
los paratextos que los encuestados expresan haber incluido en sus
escritos. La ornamentación de un texto también conforma una tradi-
ción muy arraigada desde la antigüedad, y que salvo en los cuentos
infantiles, blocks de cartas y diarios infantiles, prácticamente ha des-
aparecido. Famosos creadores como Goya, solía dibujar en los már-
genes de sus cartas, por ejemplo2; cualquier forma gráfica aporta
significado a la escritura, y se trata de una opción creadora, a veces
lúdica, que el sujeto de la enunciación instrumenta para enriquecer
su producción. La más escasa categoría de paratextos está consti-
tuida por citas; pensamos que este hecho se vincula a modalidades
particulares de cada individuo, y en una segunda instancia, especula-
mos que la escritura autobiográfica se centra en el yo del enunciador,
y la inclusión de palabras ajenas debe tener razones bien fundadas y
vinculación con la propia vida.
Las razones que llevan a la elección de la escritura autobiográ-
fica se plantean en la mayoría de los casos, tanto en hombres como
mujeres, mediante el término "desahogo", lo cual nos remite a un
sujeto autobiográfico que busca exteriorizar sus sentimientos, con-
flictos, con un interlocutor capaz de asegurar su permanente disponi-
bilidad y su absoluta discreción; algunas personas aclararon incluso
que buscaron este modo de expresión porque el pudor, o la vergüen-
za les impedían dar a conocer los aspectos representados d su vida,
y también es la razón por la cual ,en algunos casos, destruyeron
luego sus escritos. Entre las opciones de destrucción, en segundo
2
Mercadier, Guy: "Le desin dans les lettres de Goya a Martín Zapater: de l’ilustration
humoristique au code confidentiel" en Des mots et des images pour
correspondre.Université de Nantes, Nantes, CEDEX, 1986.
123
término, está quemar los escritos, un modo que garantiza la desapa-

rición total del texto, como objeto y como contenido. Parecería que
hay instancias de ruptura con el pasado, y un deseo de olvidar, que
en algunos casos se vinculó con situaciones amorosas.
Las inferencias actuales -año 2010- necesitan sin dudas ser
reforzadas por nuevos sondeos, que se realizarán en los próximos
años, en los cuales esperamos ampliar el perfil de los encuestados,
para enriquecer el panorama que la escritura autobiográfica presenta
hoy en Tucumán. Somos conscientes de que este tipo de trabajo de
campo tiene sus limitaciones, que se multiplican en las etapas
iniciales, pero tenemos la convicción de que el interés que la
comunidad muestra por los géneros autobiográficos está vinculado a
creencias y necesidades depositadas en el imaginario cultural, y
constituye un motor importante para continuar con esta investiga-
ción; y sobre todo, despertar el interés y provocar el acercamiento de
nuestros lectores, con quienes estamos dispuestos a compartir,
trabajar, y porqué no, confrontar.
124
Sentir para escribir y escribir para sentir:
autodiscurso en adolescentes de Tucumán
Este trabajo se inscribe en el marco del Proyecto de Investigación “El

Autodiscurso Contemporáneo” de la Cátedra de Literatura Extranjera
Francesa de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
Nacional de Tucumán, en consonancia con la labor que realizan
diversos centros académicos y de conservación del patrimonio
cultural como el fundado por Philipe Lejeune en Francia. El interés
por la expresión autobiográfica ha incrementado en los últimos años,
sobre todo a partir de la masificación del uso de los dispositivos
tecnológicos y de las redes sociales, con los que se han modificado y
ampliado las prácticas escriturarias del yo.
Las observaciones que presentamos a continuación surgen de una
encuesta aplicada a alumnas mujeres de los últimos tres años de
secundaria en una escuela pública de Tucumán dependiente de la
Universidad Nacional de Tucumán. Se trata de adolescentes con una
trayectoria escolar y una inmersión social que les permite participar
activamente de las llamadas comunidades discursivas (Bazerman,
1988; Swales, 1993) y, a su vez, que manifestaron interés en la
escritura autobiográfica.
En esta línea de investigación nos enfocamos en prácticas de
escritores no profesionales, que no han sido consagrados por la
lectura y la crítica ni han publicado sus escritos. Esto significa revisar
la producción autobiográfica que existe y se practica en nuestro
medio por una comunidad de escritoras mujeres adolescentes, sus
modalidades, objetivos y motivaciones, en el contexto actual.
Con la expresa autorización de su autor, hemos utilizado como base
para este sondeo una encuesta elaborada por Philippe Lejeune en el
año 2003, traducida y adaptada a nuestros propósitos, centrada en
los modos, motivos y preferencias de tucumanos que se interesan
por escribir sobre sí mismos. En este trabajo, y a partir de las
encuestas, describiremos las modalidades textuales y contextuales
adoptadas por los sujetos escriturarios.
125
Sentir para escribir y escribir para sentir: autodiscurso en adolescentes de Tucumán
Los datos nos permitirán dilucidar dos aspectos de la escritura. Por un

lado, los parámetros estándares de la práctica de escritura
autobiográfica: edad, motivación y objetivos de la escritura, que se
proyectan en el grado de confidencialidad de los escritos y en la
preservación de los mismos; configuración del texto (géneros de
autodiscurso e inclusión de paratextos). Por otro lado, los parámetros
específicos del contexto de la escritura autobiográfica: el espacio
físico donde se escribe y el clima propicio, el soporte de la escritura.
Este sondeo es una aproximación muy general que, lejos de
pretender exhaustividad, busca conocer, en principio, los matices y la
configuración de un texto que involucra al propio yo y que es un acto
de creación. Los resultados obtenidos son:
Muestra: 50 mujeres adolescentes entre 15 y 18 años
Escriben: 41 No escriben: 9
1. Resguardo de Confidencialidad:
126
127
2. Contexto de la escritura
3. Soporte
128
4. Configuración del texto:
129
5. Motivación de la escritura
Aclaramos que las inferencias que hacemos a continuación, a partir

de los datos arrojados por la encuesta, tienen carácter provisorio y
representan un punto de partida para continuar y profundizar la
investigación, teniendo en cuenta que pueden ser incluso
homologados a comprobaciones realizadas por estudios
consultados y citados en los artículos de este libro.
El primer dato que relevamos, valioso para este trabajo, es la alta
tasa de adolescentes mujeres que escriben de la muestra. El 82% de
las adolescentes encuestadas manifestó haber escrito o escribir
textos autobiográficos, en su mayoría diarios personales. En el
volumen anterior, habíamos realizado comprobaciones similares,
teniendo en cuenta la prevalencia de la escritura sobre la propia
persona en mujeres. En principio, el paradigma cultural, que todavía
predomina en la sociedad, vincula la tendencia introspectiva de la
mujer respecto a su vida privada. Sin embargo, en este caso,
también es posible asociarlo al rango etario de la muestra, ya que en
la adolescencia los cambios biopsicosociales que ocurren, los
procesos identitarios y las presiones
130
sociales pueden generar la necesidad de desahogo¹ (lo que

manifiestan como motivación un 46% de las encuestadas). En este
sentido, otras adolescentes declaran como motivo de su escritura la
expresión de sentimientos, el autoanálisis y la reflexión como
búsqueda.
A estos datos también se agrega la importancia de la intimidad de los
escritos que asumen las adolescentes de la muestra, quienes
resguardan la confidencialidad de los mismos en espacios que
indican un alto grado de privacidad y soledad: en el cajón de la mesa
de luz, un 19%; en su habitación, un 18%, en una caja o cofre, un
15%. El uso de dispositivos electrónicos también provee de
resguardo de intimidad (claves y códigos de acceso) y es más
generalizado en el rango etario que nos ocupa: un 18% asegura
utilizar la computadora como lugar de resguardo y un 15%, el celular.
Del mismo modo, la consulta sobre el contexto de la escritura, el lugar
que encuentran propicio para la misma, queda reservado en su
mayoría a la habitación (46%), espacio privilegiado para la intimidad
de la adolescente.
Por otro lado, es posible asumir que las motivaciones principales de
las encuestadas se ven reflejadas también en el valor que le dan a
sus textos como escritos de la intimidad y de ocultamiento de la
misma, porque la mayoría expresa haberlos destruido y no desean su
publicación (53%). Significativo es el índice de destrucción de los
escritos a través de medios que suponen la necesidad de ese
ocultamiento: con las manos, tirándolos a la basura o borrándolos
(dato que remite también a la herramienta que brindan los
dispositivos electrónicos).
Con respecto a los géneros autobiográficos frecuentados, es
llamativa la alta incidencia del diario personal entre las adolescentes
de la muestra: un 87% manifiesta haber escrito o estar escribiendo
uno en el momento de ser encuestada. Esta incidencia está
relacionada con la motivación
¹ Al respecto ver López Sánchez, F. “Adolescencias. Necesidades y Problemas.

Implicaciones para la intervención”, en ADOLESCERE, Revista de Formación
Continuada de la Sociedad Española de Medicina de la Adolescencia, Volumen III,
Mayo 2015, N° 2. Disponible en https://www.adolescenciasema.org/wp-
content/uploads/2015/06/adolescere-2015-vol3-n2_9-17_Adolescencia.pdf (Fecha
última consulta: 9 de noviembre de 2018)
131
referida anteriormente, con la preeminencia de paradigmas

culturales que privilegian este género, sobre todo en el rango etario
consultado. Asimismo, los dibujos y elementos decorativos
constituyen la mayoría de los paratextos elegidos por las
encuestadas para ornamentar sus textos, hecho que también
proviene de una tradición arraigada en la cultura desde la
antigüedad. Las formas gráficas aportan significado a la escritura y
conforman una opción creativa, a veces lúdica, que el sujeto de la
enunciación construye para enriquecer su producción. Fotos, citas y
canciones tienen una aparición menos frecuente entre las encuestas
realizadas y se vincula a modalidades particulares de cada persona.
Sin embargo, no podemos dejar de destacar que también
representan modalidades de la inclusión de la palabra de otros con
los que se produce algún tipo de identificación y que forman parte del
espectro de descubrimiento de los gustos personales por los que
transita el o la adolescente en la actualidad.
El autodiscurso como posibilidad de escritura terapéutica, de
autoanálisis y reflexión sobre sí mismo es reconocido también en el
ámbito de la educación y la psicología: al respecto, en los últimos
años, la escritura del yo (diarios, registros de viajes y experiencias,
autobiografías) se han propuesto como formas de trabajo en
adolescentes para incentivar sus habilidades de lectura y escritura,
sus posibilidades de expresión y verbalización de experiencias que
les permitan un aprendizaje significativo y positivo².
Las inferencias actuales están ciertamente sujetas a nuevos
sondeos y a nuevos contrastes con la bibliografía que desde
diferentes disciplinas aportan al conocimiento del autodiscurso
como opción escrituraria en cada vez más personas, de distintos
rangos etarios, y que conforman un espacio interesante como objeto
de estudio para pensar la escritura de los géneros autobiográficos y
su vinculación con los imaginarios culturales y los valores que cada
comunidad le asignan.
² En este sentido, es posible encontrar recursos para el docente en el Portal

Educ.ar para trabajar con la autobiografía, los diarios y relatos de viajes.
132
MARIA MERCEDES BORKOSKY
Dra en Letras, título obtenido en la Facultad de Filosofía y Letras
de la U.N.T, con la tesis titulada: "Telenovela
Latinoamericana(1990-2002).Temas, motivos, personajes y
elementos retóricos recurrentes"
Dyplome Hautes Etudes, Option: Traduction, otorgado por la

Alianza Francesa
Profesora Asociada D/E en la asignatura "Literatura Extranjera

Francesa", Carrera de Letras, Facultad de Filosofía y Letras,
U.N.T. y en "Transposiciones Literarias en el cine francés",
Optativa Formación General/ Formación Disciplinar.
Profesora en : "Cine y Literatura en la clase de Español Lengua

Extranjera", en la Carrera de Posgrado Especialización en la
Enseñanza del Español como Lengua Extranjera" de la Facultad
de Filosofía y Letras ,U.N.T.
Miembro del Comité Académico de la Carrera de Posgrado

Especialización en la Enseñanza del Español como Lengua
Extranjera" de la Facultad de Filosofía y Letras, U.N.T.
Directora del Programa de Investigación “Escritura Autobiográfica

Contemporánea", Cátedra de Literatura Extranjera Francesa-
Universidad Nacional de Tucumán.
Investigadora Categoría III en el Programa de Incentivos a

Docentes Investigadores, Ministerio de Educación de la Nación.
Miembro del Proyecto CIUNT: “Prácticas discursivas, ideologías y

representaciones en contextos socioculturales e institucionales:
Educación lingüística (Lenguas maternas, Lenguas extranjeras,
Español lengua segunda y extranjera –ELSE-) y producciones
culturales y mediáticas" INSIL, Facultad de Filosofía y Letras, UNT
PUBLICACIONES
Epistolarios. Coordinadora de Edición y autora de un capítulo.
Ediciones del Rectorado. U.N.T. Tucumán, 2002.
Temas y Tipologías. Textos franceses de los siglos XVII al XX.
Antología Bilingüe. Selección de fragmentos y traducción. INSIL,
Facultad de Filosofía y Letras. U.N.T., Tucumán, 2002.
Autodiscurso en la Escritura Francesa de los Siglos XIX y XX:
Autobiografías, Cartas y Viajes. INSIL, Facultad de Filosofía y
Letras. U.N.T., Tucumán, 2003; 2° edición: 2005.
Del teatro a la televisión: matrices genéricas e hibridación en el
melodrama, Colec. Nueva Crítica Hispanoamericana, Corregidor.
BuenosAires:2016.
Telenovela nueva: nuevas lecturas, Colec. Nueva Crítica

Hispanoamericana,Corregidor. Buenos Aires: 2016.
Metamorfosis y fronteras en la escritura francesa y francófona.

Serie Estudios Literarios de Literatura Francesa y Francófona
(Compilado por María Mercedes Borkosky y María Graciela
Castro) 1ª Edición. Facultad de Filosofía y Letras, UNT. Diciembre
2016. Libro digital.
Proyecto de Investigación:
“Escritura Autobiográfica Contemporánea”
Cátedra de Literatura Extranjera Francesa

Carrera de Letras
Directora: Dra. María Mercedes Borkosky
Integrantes:
Dra. María Graciela Castro

Profesora Adjunta de Literatura Extranjera Francesa - Carrera de Letras -
Facultad de Filosofía y Letras de la UNT.
Profesora en Escuela de Bellas Artes de la UNT
Investigadora categoría III en el Proyecto del CIUNT: “Prácticas
discursivas, ideologías y representaciones en contextos socioculturales e
institucionales: Educación lingüística (Lenguas maternas, Lenguas
extranjeras, Español lengua segunda y extranjera –ELSE-) y producciones
culturales mediáticas" INSIL, Facultad de Filosofía y Letras, UNT.
Últimas publicaciones:
Metamorfosis y fronteras en la escritura francesa y francófona.
Serie Estudios Literarios de Literatura Francesa y Francófona (Compilado
por María Mercedes Borkosky y María Graciela Castro) 1ª Edición.
Facultad de Filosofía y Letras, UNT. Diciembre 2016. Libro digital.
"Resignificación de los Cancioneros de Juan Alfonso Carrizo en el
contexto del Bicentenario” en Revista Humanitas, Nº 36, Facultad de
Filosofía y Letras, UNT, Marzo de 2017. (pp. 95-101)
Lic. y Prof. Susana Molina

Docente regular de Lengua y Literatura en 9°, 10° y 11° año de la Escuela
y Liceo Vocacional Sarmiento, dependiente de la UNT
Publicaciones sobre el Autodiscurso en escritores tucumanos
“María Elvira Juárez. In memoriam”, en Revista Humanitas, N° 35,
Facultad de Filosofía y Letras, UNT, 2012. (pp. 263-280)
“Reseña 'Los muros y las puertas en el teatro de Víctor García' de Juan
Carlos Malcún”, en El Umbral, N°1, Revista de Artes Escénicas de
Tucumán, Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas, Facultad de
Artes, UNT, 2013.
Fernanda Llanos
Alumna de la carrera de Letras - Fac. de Filosofía y Letras de la UNT
Miembro del Proyecto CIUNT: “Prácticas discursivas, ideologías y
representaciones en contextos socioculturales e institucionales:
Educación lingüística (Lenguas maternas, Lenguas extranjeras, Español
lengua segunda y extranjera –ELSE) y producciones culturales
mediáticas". INSIL, Facultad de Filosofía y Letras, UNT
“ En los años sesenta, Marshall Mc Luhan publicó La
galaxia Gutenberg, el libro en el que anunciaba que
el modo lineal de pensamiento, apoyado en la
invención de la imprenta, estaba a punto de ser
reemplazado por un modo de percepción y entendi-
miento más global, que se valdría de imágenes de
televisión u otra clase de dispositivos electrónicos.
Puede que Mc Luhan no, pero mucho de sus lecto-
res pusieron un dedo sobre la pantalla de la televi-
sión y después sobre un libro y dijeron: “Esto matará
a aquello”.Si siguiera entre nosotros, Mc Luhan
habría sido el primero en escribir algo así como El
imperio Gutenberg contraataca. Ciertamente una
computadora es un instrumento con el cual se
pueden producir y editar imágenes; y las instruccio-
nes, ciertamente, se imparten mediante iconos;
pero es igualmente cierto que la computadora se ha
convertido en un instrumento alfabético antes que
otra cosa. Por la pantalla de una computadora
desfilan palabras y líneas, y para utilizarlas hay que
saber leer y escribir […] La maquinaria que permite
producir un texto infinito con un número finito de
elementos existe desde hace milenios : es el alfabe-
to.”
Humberto Eco: “Resistirá”
conferencia del 1-11-2003, Alejandría.

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Escribiré y seré millones

Borkosky María Mercedes

Autoridades Facultad de Filosofía y Letras

Autoridades Depto. de Publicaciones

Autoridades del INSIL

Comité de Asesoramiento Técnico

2) CUANDO LAS MUJERES ESCRIBEN

3) ¿CÓMO Y QUÉ SE ESCRIBE EN TUCUMÁN?

Archivo Digital: descarga y online

1. Escritura. 2. Identidad. 3. Memoria. I. Castro, María Graciela II.

INSIL - Facultad de Filosoﬁa y Letras

Diseño: Rodrigo Cardozo

Los géneros autobiográﬁcos tienen un matiz que los separa de

La escritura autobiográﬁca, como todo el cosmos escriturario

Tratándose de géneros que están siendo releídos bajo nuevas

Como investigadora y profesora, deseo que mis alumnos en-

María Mercedes Borkosky

Con frecuencia encontramos en textos críticos y de circulación

Una mirada hacia el pasado permitirá delinear una perspectiva

biográﬁco como elemento diegético y lo legitima como "expresión de

Señor caballero, si tiene algo que darnos, dénoslo

Francisco Rico 4 aﬁrma que los lectores de la época no tenían

Leen a Lázaro de Tormes, según Darío Villanueva5, no como un relato

re destacar, así como de la cantidad de información que arbitra. En

La narrativa del siglo XX ha encontrado diversos caminos para

Sumergidos en un contexto muy especial de fuerte

En oposición a la confesión oral, como acto pragmático, pode-

Otro investigador, Matías Barchino Pérez sostiene que en los

Cuando suene la trompeta del Juicio Final, me pre-

Las confesiones abren también el juego al motivo de la "culpa".

Desde una perspectiva diacrónica, el segundo punto de inﬂexión

Emprendo una tarea de la que jamás hubo ejemplo,

En efecto, el sujeto de la enunciación aquí es un hombre apabu-

güística del texto ha realizado un importante, en tanto encara al dis-

Es en y por el lenguaje como el hombre se construye

También resulta operativo para nuestra investigación remitirnos

5. modalización del discurso (se reﬂeja la posición que el sujeto

Al día siguiente se descubrió que el suegro no tenía

acontecimiento de mi vida : hizo que mi madre volviera a

La carta, vehículo emblemático de la comunicación amorosa,

He leído tu carta y no puedo acostarme sin contestar-

El motivo y la retórica estándar de la escritura romántica, que

Aquellos fueron los únicos cinco minutos de descan-

De modo que acudimos en masa con los chalecos salvavidas

global, a la vez que denuncia las desigualdades económicas entre

Es muy interesante, usted llega a Calcuta en avión

Simultáneamente al relato del viaje turístico, comparte el espa-

Acabo de leer el informe de M.D.R. presidente del

De esta acotada síntesis de la escritura en primera persona,

vo, ﬁlmaciones domésticas, documentales y entrevistas, reportajes

Las autobiografías no son objetos de consumo esté-

Aráoz de Aráoz, Pilar: "Libertad y poesía: la lírica de Santa Teresa de Avila"

El perﬁl y la ubicación del sujeto de la enunciación en el autodis-

La globalización tecnológica supera absolutamente la actuali-

Blogisfera, blogsfera, blogalaxia o blogósfera es el

de contenidos por parte del web master. Con la llegada de

Está claro que Internet ha generado una cantidad inusual de

que lo escribía, y la de la publicación, dirigida a todos los

Al respecto, recordamos que la escritura autobiográﬁca tradicio-

diario"7 reﬂeja la apropiación que hace el enunciador de fórmulas dis-

El blog sería entonces un enunciado que ubicamos como un

La sensación de la blognovela es más teatral que

y darle el cierre. Es como escribir borradores en directo y

cadas en Nueva York por Alfred A. Knopf en el año 2005, se plantea