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Kozak, Claudia. Nuevamente el gnero. All, tambin, la singularidad. (Notas a las notas...

a propsito de un dilogo crtico), en Amcola, Jos y Speranza, Graciela. (comp.) Encuentro Internacional Manuel Puig. Beatriz Viterbo Editora/Orbis Tertius, Coleccin Tesis/Ensayo, 1998, Rosario, pp. 287-294- ISBN 950-845-061-4

Nuevamente, el gnero. All, tambin, la singularidad. (Notas a las notas... a propsito de un dilogo crtico)

Encontrarse en torno a Puig es recorrer los caminos cruzados de la crtica y sus operaciones de lectura. Reencontrarse con el gnero en Puig es dar cuenta tanto del residuo no dicho en lecturas previas -primeros encuentros- como de la imposibilidad del decir de la escritura crtica sumergida en el tiempo. Imposibilidad de rplica propia de la escritura. En todo caso, gracias a este Encuentro, el que aqu nos convoca, queda la posibilidad del dilogo crtico, esto es, la (re) escritura. Tal el punto de partida desde donde se revisa, hoy, la paradjica dinmica entre gneros y singularidades en la narrativa de Manuel Puig. En el gnero, la singularidad. Reescritura, revisin o notas a las notas 1 con las que otros crticos (Giordano 1992) han marcado en sus textos una disidencia respecto de mis primeras lecturas acerca de Puig y su poltica del gnero. No s si la literatura tenga algo de esencial; no s si la crtica descubra alguna vez aquello esencial que la literatura debera tener 2. Ms bien creo saber (creo creer) que no es de esencias de lo que se trata aunque s -por supuesto- de opciones crticas, posiciones de lectura sostenidas con la pasin de las certezas aun cuando de lo incierto se trate, es decir, de literatura. En tal sentido, en tanto pasin de lectura, adhiero a la idea de la constitucin de un espacio crtico como debate antes que como plcido remanso. Entonces.
Como se sabe ha sido Sarduy (1971) quien plante por primera vez en relacin con la lectura de Puig (siguiendo posiciones tericas de Derrida) la voluntad de concebir la escritura crtca ya no slo como dilogo sino tambin como injerto. 2 En el texto de Giordano (1992, 95-96) se lee: Es cierto que en La traicin de Rita Hayworth se reproducen discursos -no hay forma de que eso no ocurra-, y es cierto tambin que el modo en que se reproducen exhibe, con una lucidez admirable, los mecanismos que regulan el funcionamiento discursivo, pero eso no es lo esencial (nota al pie de pgina: Cfr. por ejemplo, Claudia Kozak: Una poltica del gnero (en Amrica Hispnica, n 4, Ro de Janeiro, 1990). Este trabajo exhibe todas las virtudes, pero tambin la carencial esencial (el olvido de lo singular que La traicin despliega en todos sus niveles), de una perspectiva que afirma que se puede leer toda la narrativa de Puig en funcin de una red de significaciones cuyo dispositivo de arranque es la categora de gnero discursivo (pg. 13). Los gneros discursivos funcionan en este tipo de lecturas como causa y fin de la literatura: a la vez que son la condicin de posibilidad de los discursos que se encadenan en la novela, son lo que la novela expone, muestra, exhibe. (subrayados mos).
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Kozak, Claudia. Nuevamente el gnero. All, tambin, la singularidad. (Notas a las notas... a propsito de un dilogo crtico), en Amcola, Jos y Speranza, Graciela. (comp.) Encuentro Internacional Manuel Puig. Beatriz Viterbo Editora/Orbis Tertius, Coleccin Tesis/Ensayo, 1998, Rosario, pp. 287-294- ISBN 950-845-061-4

Sostengo -sostuve, seguramente en forma poco convincente- que es all, en el gnero, desde el gnero, que la narrativa de Puig promueve una poltica de la resistencia, una poltica de la singularidad. Ya sea que se piense a la categora de gnero simplemente como clase de discursos o de textos, ya sea que se vea en ella la materia adecuada para constituir modos de ver o instancias de configuracin de la realidad
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(y sa es sin duda la opcin que preferimos), lo cierto es que el gnero siempre

remitir a lo que vale uniformemente para muchos, para el conjunto, el grupo, la clase. En principio, proponer la singularidad en este contexto pareciera -como mnimo- fuera de lugar. Ms an cuando de gneros massmediticos se trata. El debate en este terreno se empantana una y otra vez. La idea de singularidad o singularizacin que se ha tomado en este caso de reflexiones de Flix Guattari (1986) se revuelve incluso contra su mismo origen. En efecto, en Micropoltica. Cartografia do desejo -el diario de viaje editado por el autor junto con Suely Rolnik luego de su itinerario brasilero en 1982se lee:

(...) la cultura de masas como elemento fundamental de una produccin de subjetividad capitalista {implica} no slo una produccin de subjetividad individuada -subjetividad de individuos- sino una produccin de subjetividad social (...) A esa mquina de produccin de subjetividad yo opondra la idea de que es posible desarrollar modos de subjetividad singulares, aquello que podramos llamar procesos de singularizacin: una manera de rechazar todos esos modos de codificacin preestablecidos, todos esos modos de manipulacin y telecomando, rechazarlos para construir, en cierta forma, modos de sensibilidad, modos de relacin con el otro, modos de produccin, modos de creatividad que produzcan una subjetividad singular. (pg. 16-17, traduccin ma)

Una vez que la reflexin acerca de los gneros literarios dej de ser concebida en trminos de preceptivas y que la negacin croceana de la categora de gnero como tal perdi novedad, prestigio y sobre todo funcionalidad, las diversas teoras ocupadas en el tema tuvieron, en cierto modo, que comenzar a pensar de cero. Tales teoras se vieron en la necesidad de volver a definir y establecer los alcances del concepto mismo de gnero en relacin con la literatura. Una serie de preguntas aparecieron entonces ms o menos explicitadas segn los casos. Por ejemplo: puede decirse que los gneros son algo ms que clases de textos agrupados segn criterios determinados? de qu modo se establecen los criterios de clasificacin? son los gneros categoras tericas o histricas? se estableces deductiva o inductivamente? en qu sentido pueden constituir puntos de partida para la lectua crtica? La bibliografa pertinente es extensa, de ella an hoy contina destacndose la teora bajtiniana del enunciado como unidad de la comunicacin discursiva que concibe a los gneros como modos indiscutibles de resolucin social de los enunciados. Cfr. Mijail Bajtin,1982 y Bajtin/Medvedev,1978.

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Ciertamente Puig exhibe este moldeado de subjetividades capitalistas a partir de las marcas gnericas; sin embargo tambin exhibe la posibilidad de constituir discursos que desarrollen procesos de singularizacin aunque muchas veces slo posibles desde la codificacin. La diferencia de Puig es que supo construir las lneas de fuga desde el interior del cuadro. El trabajo con el gnero se enmarca dentro de los diversos modos a partir de los cuales la narrativa de Puig se instala en una esttica de la no originalidad. El corpus puigueano, en efecto, no se reconoce a s mismo como terreno de invencin. Imposible econtrar en l las credenciales de autenticidad que lo resguardaran en el espacio de su propia aura. Por el contrario, cada relato, cada discurso, surge de la manipulacin de relatos y discursos anteriores mayormente massmediticos y/o cotidianos. Esttica de la no originalidad que se resuelve en la proliferacin de mltiples modos de la reproduccin: codificacin discursiva, cita, transcripcin, traduccin 4. La cita, por ejemplo, aparece recurrentemente bajo dos formas: cita de letra (fragmentos de tangos, guiones cinematogrficos, etc.) y remisin a (o cita de) gneros masivos (folletn, policial, ciencia ficcin, melodrama). Se citan palabras textuales y se concitan gneros: entre ambas modalidades se establece una relacin de complementariedad puesto que, si la cita textual aparece por lo general en epgrafes a modo de marco (al igual que los subttulos aclaratorios: novela policial, folletn), la remisin a gneros masivos en relatos codificados en el interior de los textos dialoga (a veces en contrapunto) con esos marcos. As, en Boquitas Pintadas que lleva el subttulo de folletn y epgrafes en cada entrega que citan tangos y boleros, se respeta el relato codificado del castigo de los malos en la figura de Mabel y de su nieto lisiado, y de la recompensa de los buenos en el ascenso social de Nen y Raba (Ludmer 1971); en The Buenos Aires Affair se contrapuntea la atribulada existencia de Gladys y sus compaeros de ficcin con los epgrafes que citan fragmentos de guiones

El breve espacio que otorga el gnero ponencia hace imposible extenderse en el desarrolo de consideraciones pertinentes respecto de gran parte de estos modos textuales de la reproduccin. Una versin ampliada puede encontrarse en Discursos mediados. Transformaciones de las prcticas artstico-verbales en el marco de la cultura meditico-audiovisual argentina contempornea, tesis de doctorado en preparacin a presentar en diciembre de 1997 en la Facultad de Filosofa y Letras - UBA.

Kozak, Claudia. Nuevamente el gnero. All, tambin, la singularidad. (Notas a las notas... a propsito de un dilogo crtico), en Amcola, Jos y Speranza, Graciela. (comp.) Encuentro Internacional Manuel Puig. Beatriz Viterbo Editora/Orbis Tertius, Coleccin Tesis/Ensayo, 1998, Rosario, pp. 287-294- ISBN 950-845-061-4

hollywoodenses; o en El beso de la mujer araa se sigue el relato del sacrificio por amor en la figura de Molina. Y no slo los relatos aparecen codificados previamente; en la narrativa de Puig proliferan discursos codificados de muy diverso tipo. Muchos de los discursos de estas novelas estn traspasados por ciertas formas fijas y codificadas. Tal el caso, por ejemplo, del "Diario de Esther" (La traicin de Rita Hayworth), traspasado por el discurso diario ntimo (de adolescente) con marcas caractersticas como el discurso engolado y sensiblero, el discurso apelativo ("Diario querido: soles y lunas se han sucedido en la bveda del cielo sin que nosotros tuviramos nuestro encuentro acostumbrado, el encuentro del alma con su espejo..." p. 260). Traspasado tambin por el discurso codificado de cierto peronismo militante ("...no me venga usted con que hay que ocultar al trabajador y su sudor, y alabando ese rascacielo porque oculta de la vista de los ricachones (y de sus conciencias) el espectculo feroz (y hasta ayer triste por lo mal remunerado) del trabajo." p. 262-3). Lo mismo ocurre en muchos otros casos como la composicin escolar de Toto (La traicin), adecuada al modelo composicin literaria (discurso anti-coloquial, lxico culto, etc) o con el discurso de Valentn (El beso), ajustado al modelo discurso poltico de izquierda. El conjunto de estos modos textuales de la reproduccin hace pensar que, en las novelas de Puig, problematizar la originalidad es tambin cuestionar la categora de discurso propio. Al atacar la posibilidad de un discurso individual y nico -representacin completa y acabada de una subjetividad sin fisuras- el lenguaje aparece como el lugar por excelencia donde se cuestiona la propiedad privada. De all que se haya ledo esta narrativa como el ataque al concepto mismo de estilo (Pauls 1986). Sin voces propias ni inflexiones personales, la palabra exhibe en grado mximo el proceso de su constitucin social. Ni siquiera all donde las voces son nominadas, atribuidas, se trata de la expresin de un sujeto o de una identidad. Ms bien de una trama social que constituye al lenguaje propio (tanto como ste la sigue constituyendo a aquella). Pero que el discurso no toque la cuerda del sujeto nico, indiviso o aun trascendente no implica, con todo, que el sujeto narrativo (sujeto

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narrador y sujeto narrado) exhiba el cdigo (lingstico, social, institucional) como armadura opresiva, uniformadora o des-singularizante. En un universo lingstico mediado por palabras de otros, cdigos, gneros e instituciones, el discurso puigueano no apuesta a la plena autonoma liberadora. Singularidades pequeas, aprendizajes, resistencias, hablan en los insterticios del cdigo llmese ste cultura de masas, Iglesia o doxa. Si la armadura se llama cultura de masas, esto es, medios masivos de comunicacin, vale la pena recordar quiz unas palabras textuales que ponen en escena el debate que en torno de este tema se viene desarrollando en la crtica cultural a lo largo de todo el siglo veinte. En El beso se lee:

---Es que la pelcula era divina, y para m la pelcula es lo que importa, porque total mientras estoy ac encerrado no puedo hacer otra cosa que pensar en cosas lindas, para no volverme loco, no?...Contestame. ---Qu quers que te conteste? ---Que me dejes un poco que me escape de la realidad, para qu me voy a desesperar ms todava?, quers que me vuelva loco? Porque loca ya soy. ---No, en serio, est bien, es cierto que ac te pods llegar a volver loco, pero te pods volver loco no slo desesperndote... sino tambin alienndote, como hacs vos. Ese modo tuyo de pensar en cosas lindas, como decs, puede ser peligroso. (p.85)

Una vez ms, el peligro de la alienacin viene del lado de los medios. Y sin embargo, en El beso, se trata de un riesgo insustituible ya que funda el espacio de toda comunicacin posible. Sin pelculas, no hay relato (ni relacin). Molina, el homosexual, cuenta pelculas clase B a su compaero de celda, Valentn, el preso poltico. Molina usa las pelculas como forma de pasar/matar el tiempo. A su vez, Molina seduce: cuenta pelculas, seduce, teje su tela de araa en torno de Valentn quien, al aceptar las reglas del juego, encuentra un sustituto del estudio, su forma de matar el tiempo. El relato de pelculas elimina el tiempo y hace posible la relacin entre ambos: relato/relacin, efectivamente pueden ser sinnimos. Como condicin de posibilidad de toda comunicacin, el relato de pelculas constituye el primer eslabn de una cadena de intercambios que van pautando el tiempo de la ficcin. En ese intercambio Molina ofrece relatos, comida, cuidados y, finalmente, la vida. Valentn, sobre todo, ofrece el cuerpo. De ese modo, constituyen una relacin

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que desde sus fundamentos mismos (ser homosexual, ser preso poltico) cuestiona un orden de opresin. Leamos ahora algo de esto en Boquitas Pintadas. Pensemos en Raba, pensemos en el tango. La relacin de Raba con el tango es ms estrecha que con otros productos de la cultura de masas: en cuestiones de cine -por ejemplo- prefiere pelculas con su "acrtiz-cantante favorita" que canta "tangos, milongas y tangos-cancin" (p. 85); para hacer ms llevadero su trabajo en la casa del doctor Aschero, Raba misma se acompaa cantando tangos; adems, los momentos decisivos en su vida vienen precedidos por algn tipo de relacin con el gnero: la primera pieza que Raba baila con Pancho en las Romeras Populares es un tango (el de su perdicin) y ms adelante, en su monlogo, Raba podr hacer suyas las palabras de ese otro tango: "...la culpa fue de aquel maldito tango, que mi galn enseme a bailar, y despus hundindome en el fango, me dio a entender que me iba a abandonar." (p.172). El otro momento decisivo en la vida de Raba es aqul en el que mata a Pancho con un cuchillo de cocina. La escena del asesinato no aparece directamente en la novela, su momento previo, sin embargo, se constituye en dos monlogos interiores pertenecientes a los principales actores del (melo) drama, uno de Raba y otro de Pancho. El monlogo de Raba est pautado mediante una serie de fragmentos de tangos que se infiltran en el discurso. Una secuencia que siga y enlace uno a uno estos fragmentos vendra a dar el relato del modo en que la decisin de Raba de matar a Pancho va tomando forma. Esa secuencia se divide en cuatro momentos fundamentales: 1- Ficcin del casamiento; 2-Abandono; otro. Al recordar la letra del primer tango, un tango gauchesco acerca del gaucho que se ha quedado solo despus de la muerte de la patroncita, Raba construye la ficcin de su casamiento con Pancho; en realidad, hasta est dispuesta a dar su propia vida por un casamiento previo (el espritu de sacrificio nunca est ausente del arte melodramtico, en los ms sacrificados se reconoce la Virtud (Brooks 1974)). El segundo momento, el abandono real, est representado por el tango que relata los padecimientos de la muchacha del taller a quien su novio abandona despus de "hundirla en el fango"; el tercero inaugura la temtica recurrente de los ciegos (en trminos de Ludmer (1971), los 3-Raba cegada por la furia; 4-Derivaciones de la ceguera: muerte del

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que no ven, no saben) con los cuales se identifica Raba. Los momentos tercero y cuarto realizan una especie de retorno a los dos primeros: Raba piensa en echarse lavandina en los ojos de modo de quedar ciega para que Pancho, compadecido, decida casarse con ella (nuevamente ficcin del casamiento); sin embargo Raba, "en la noche triste de (su) ceguedad" (p. 175) no puede evitar que Pancho la engae ("se aprovecha que soy ciega y trae a otra ms blanca..." p. 175) y la abandone. Cegada por la furia Raba se debate entre la propia muerte y hasta la de su hijo, una forma de resignacin, y la muerte de Pancho, una forma de revancha, de hacer justicia con su propia mano. El ltimo fragmento de tango que se infiltra en el monlogo de Raba desencadena la representacin de esas muertes: "'...castig la noche, se quedaron ciegos y qued en las sombras quebrado el cristal...' saltan los vidrios rotos, una astilla en punta, y a la chica del taller le sale sangre: un pedazo grande de vidrio le taje como un cuchillo la carne, pas entre las costillas y le parti en dos el corazn! y de un cuhillazo le cort el ala a un pollo pelado..." (p. 175). Pancho es quien termina como el pollo pelado (la Pelada es la figura de la muerte que a cada momento se le aparece a Juan Carlos cuando la gitana le tira las cartas). Contrariamente a lo esperado, el tango no hace que Raba se resigne a su triste destino sino que la lleva a actuar en contra de la ley: mata a Pancho: al polica, al traidor. Y esa ley no es capaz de castigarla. Raba confiesa el acto pero no la premeditacin, habla para callar, y as sobrevive en/al sistema. En el gnero, decamos, la singularidad. Esto es, por qu no, construccin discursiva de singularidades devenidas posibles al sesgo del encuadre genrico siempre -pareciera que inevitablemente- tambin generador. Por lo que, para terminar, podramos empecinarnos en palabras ya dichas, en relatos que ya nos hemos contado, y sostener -todava- que sta, la literatura de Puig, construye discursivamente singularidades en todos los casos de-generadas.

Claudia Kozak

Bibliografa citada:

Kozak, Claudia. Nuevamente el gnero. All, tambin, la singularidad. (Notas a las notas... a propsito de un dilogo crtico), en Amcola, Jos y Speranza, Graciela. (comp.) Encuentro Internacional Manuel Puig. Beatriz Viterbo Editora/Orbis Tertius, Coleccin Tesis/Ensayo, 1998, Rosario, pp. 287-294- ISBN 950-845-061-4

Bajtin, M. Esttica de la creacin verbal. Mxico, Siglo XXI, 1982. -------- y Medvedev. The formal method in Literary Scholarship. Baltimore and London, The John Hopkins University Press, 1978. Brooks, P. Une esththique de letonnement: le mlodrame, Potique, 19, 1974. Giordano, A. La experiencia narrativa. J. J. Saer, F. Hernndez, M. Puig. Rosario, Beatriz Viterbo, 1992. ---------Manuel Puig: micropoltica literarias y conflictos culturales, Boletn/5, Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria, UNR, octubre de 1996. Guattari, F. y Rolnik, S. Micropolitica. Cartografas do desejo. Petrpolis, Vozes, 1986. Ludmer, J. Boquitas Pintadas: siete recorridos, Actual, II, 8-9, enero-diciembre 1971. Pauls, A. Manuel Puig: La traicin de Rita Hayworth. Buenos Aires, Hachette, 1986. Puig, M. La traicin de Rita Hayworth. Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1970. ------------------Boquitas Pintadas. Barcelona, Seix Barral, 1980. The Buenos Aires Affair. Barcelona, Seix Barral, 1982. El beso de la mujer araa. Barcelona, Seix Barral, 1982.

Sarduy, S. Notas a las notas a las notas...a propsito de Manuel Puig, Revista Iberoamericana, 7677, jul-dic. 1971, p.555-567.

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