Sesión 1. De amistad y filología.

Sesión inaugural
—José Luis Canet («La Celestina y la Thebayda, dos variaciones del estilo cómico en
busca de una nueva moralidad»). Una de las pocas certidumbres con las que contamos
sobre la Celestina y muchas de sus continuaciones es el estilo en que fueron escritas: el
estilo cómico. Giovanni Boccaccio (Libro XIV, Genealogía de los dioses paganos) al
defender la poesía y literatura frente a los rigoristas cristianos expone los diferentes
tipos de fábula, y la tercera especie de fábula pone al mismo nivel la poesía heroica de
Virgilio y Homero con las comedias de Terencio y Plauto; además, ensalza la
verosimilitud de la ficción poética, base de ese aparente realismo que se atribuye a la
Celestina e imitaciones. Anteriormente, San Jerónimo en la Epístola 58 a Paulino
Presbítero: «Los caudillos romanos, que emulen a los Camilos, a los Fabricios, a los
Régulos, a los Escipiones; los filósofos, que se propongan como guía a Pitágoras, a
Sócrates, a Platón, a Aristóteles; los poetas que imiten a Homero, a Virgilio, a
Menandro, a Terencio; los historiadores, a Tucídides, Salustio, Herodoto y Livio; los
oradores, a Lisias, los Gracos, Demóstenes y Tulio». Si tenemos en cuenta, además, que
los estudia humanitatis incluían tres cursos de gramática en los que se aprendía de
memoria a Virgilio y se leían las epístolas de Cicerón para adquirir la pureza del estilo;
en la parte histórica se analizaba primero a Valerio Máximo y después a los grandes
historiadores; en los cursos de poética comentaban las obras de Virgilio, la Tebaida de
Estacio, la Metamorfosis de Ovidio, el Séneca trágico, Terencio y Juvenal. Quintiliano,
en su Institutio oratoria (cap 1.8.) trata de la lectio e indica que sólo deben ser leídos los
poetas con valor moral: propone por su moralidad las obras de Virgilio, excluye la
elegía amorosa, pero piensa que la comedia es recomendable porque ayuda al
aprendizaje del arte oratorio al presentar diversos temperamentos y afectos. En
conclusión, las comedias de Terencio fueron ampliamente utilizadas en la educación
europea durante gran parte del medioevo y del Renacimiento; de ahí la inmensa
cantidad de manuscritos con comentarios que se publicaron, siendo uno de los más
importantes el Comentum Terentii de Donatio, preceptor de San Jerónimo, y en algunas
ediciones se incluía la Vita Terentii de Suetonio o el De comedia o Excerta de comedia,
atribuida a Evantio o a Donatio, en el que se definía la comedia en contraposición con la
tragedia, junto a otras ideas procedentes de la poética de Aristóteles. El tratado de
Donato se inicia mediante la historia del teatro griego y latino, luego explica los
términos comedia y tragedia, y una descripción de la antigua comedia griega, así como
los excesos que llevaron a su desaparición y al nacimiento de la comedia nueva, cuyos
mejores representantes fueron Menandro y Terencio. Continúa Donato con la
descripción de las diferentes clases de comedia, y define los géneros teatrales a partir de
sus contrastes: final feliz o desgraciado, inicio alegre o triste, personajes altos o bajos.
Pero, para Donato, la comedia tiene al igual que la tragedia una finalidad moral: la de
enseñar lo que es útil a la vida y lo que hay que evitar. Cuando el antiguo autor de la
Tragicomedia de Calixto y Melibea indica en los versos acrósticos «Jamás no vi sino en
terenciana, /después que me acuerdo, ni nadie la vido, / obra de estilo tan alto y subido /
en lengua común vulgar castellana», o en los versos finales de Alonso de Proaza,
corrector de la impresión: « No dibujó la cómica mano / de Nevio ni Plauto, varones
prudentes, / tan bien los engaños de falsos sirvientes / y malas mujeres en metro
romano»; o cuando el anónimo autor de la comedia llamada Thebayda: «aunque el
estilo cómico no sufre aquella pesadumbre, ni aquella inflación en el proceder que los
cuentos de los reyes y grandes señores, todavía usurpando y sacando de madre la
cómica prosa, trabajé por entretejer algunas hazañas antiguas de los famosos hechos de
memoria inmortal». Todos son conscientes de que están utilizando el estilo o género
cómico, o lo que es lo mismo, intentan escribir una comedia; aunque también son
conocedores de que no imitan directamente el teatro romano de Terencio y Plauto, al
menos en cuanto a la división en actos o escenas, en las unidades clásicas del espacio y
el tiempo, así como en el uso de la prosa en vez del metro en el diálogo de los
personajes. Además, tanto el autor de la Thebayda como los que ampliaron la primitiva
tragicomedia de Calixto y Melibea explicitan en sus prólogos que rompen los márgenes
delimitados de la cómica prosa. El primero, entretejiendo digresiones larguísimas de
hazañas históricas, así como de filosofía moral o religiosa, que poco o nada tienen que
ver con la acción narrada. El segundo, aunque también incluya pequeños debates pero
en menor cantidad y más entretejidos con la acción, será mediante el final trágico su
máximo alejamiento del estilo cómico. Ambas mantienen un referente compositivo más
contemporáneo que la comedia romana: la comedia humanística. Coinciden con esta,
sobre todo, en aquellas comedias de vocación más docente, en inclusión de un prólogo
analizante y argumento de la obra, en el uso de la prosa, división del espacio en un
número indeterminado de escenas, ruptura del tiempo y espacio, uso abundante de
apartes implícitos y explícitos, uso de personajes clásicos (durus pater, servus fallax,
servus pedagogus), el enamoramiento del galán a primera vista, la pasión que le aqueja
al galán la enfermedad del amor, la confesión de su estado anímico a los criados para
que le ayuden en la consecución de la amada, la excesiva generosidad del galán para
con sus criados y alcahueta una vez conseguidos sus deseos, la inclusión de sentencias y
refranes en boca de la mayoría de personajes, y también en su afán moralizador. El
autor de la comedia Thebayda da, al igual que lo hizo López de Villalobos (dedica el
apéndice final de su traducción del Anfitrión a explicar todo el proceso y la moralidad
de la comedia), todas las claves interpretativas de su comedia en las octavas de los
paratextos iniciales, cuando declara el autor de lo que trata y contiene la obra. En La
Celestina, el antiguo autor compuso una comedia, que abarcaría el primer acto y una
pequeña parte del segundo, terminando felizmente una vez realizado el encuentro entre
Calisto y Melibea; posteriormente, las diferentes ampliaciones de la obra variaron una
de las principales características del género cómico: el final feliz. Sin embargo, los que
alargaron la primitiva comedia mantuvieron los inicios tristes de la obra, donde se
muestra la desesperación del amante, como así circuló por los ambientes universitarios
y como se proponía en las poéticas. La comedia Thebayda también transforma algunos
elementos temáticos de la tradición cómica: se distancia porque eleva sustancialmente el
nivel social de los jóvenes enamorados. Así, Berinto es un caballero, hijo del duque de
Tebas, y Cantaflua es de alta nobleza y rica, similar a los protagonistas de la historia de
los amantes Euralio y Lucrecia de Eneas Silvio Piccolomini o de la ficción castellana.
Al ennoblecer tanto a los galanes, surge una retórica amatoria más en consonancia con
su estatus social; de ahí la incorporación de toda una tradición cortés en su interior
(proceso epistorial, inclusión de motes, desaparición de la alcahueta). Sin embargo,
ambas obras son similares al incorporar multitud de sentencias y citas de autores
clásicos y morales, cuya selección da una idea de la escuela filosófica que defienden o
critican. El uso por el antiguo autor del compendio Autorictates aristotelis para sus
citas, las cuales le sirven tanto para argumentar como refutar en el discurso, utilizadas
indistintamente por todos los personajes, incluso por la alcahueta, entrarían de lleno en
la crítica de la enseñanza tradicional, en donde las polianteas, florilegios y
recopilaciones de sentencias eran usadas por la mayoría de escolares. En la ampliación
de la comedia a 16 actos, se sirvieron del Remediis de Petrarca, sobre todo de la
recopilación final de aforismos de la Opera Omnia. El empleo de ello derivó a una
crítica del petrarquismo o del estoicismo como filosofía imperante en ciertos círculos de
humanistas. Por el contrario, las auctoritates utilizadas por el anónimo autor de la
Thebayda proceden de los textos clásicos recomendados en los studia humanitatis
(Valeria Maximo, Tito Livio, etc.); en esta comedia hay un interés especial por la
exégesis bíblica mediante paráfrasis en lengua vulgar del antiguo testamento y del
Apocalipsis, puestas en boca de Menedemo. Ambas obras participan de la modalidad de
la comedia nueva latina, basada en las virtudes y vicios de la filosofía moral aristotélica
y ciceroniana. Sin embargo, cada una de ellas plantea una nueva moralidad cristiana:
por un lado, la Celestina, más en consonancia con la devotio moderna y por tanto
participando de esa nueva religiosidad potenciada por agustinos y franciscanos de
abandono de todo lo superficial para darse a una espiritualidad más intensa y auténtica,
ejemplificará el castigo sin paliativos para aquellos que infringen todos los
mandamientos divinos conscientemente, razón por la cual gran parte de sus personajes
mueren sin confesión, recibiendo así el castigo eterno. La comedia de Calixto Melibea
en su ampliación a 16 y lego a 21 actos muestra el camino tan corto que existe entre el
cielo de los enamorados y el infierno del cristianismo, mientras que en la moralidad de
la comedia Thebayda se explicitan largos parlamentos y monólogos, con una retórica
que recuerda a los diálogos platónicos y ciceronianos pronunciando por el criado
pedagogo Menedemo, quien da solución final a los temas debatidos. Este autor está
mucho más anclado al mundo universitario medieval, si bien será capaz de modificar en
algunos aspectos del género, sacando de madre la cómica prosa al incluir estas largas
digresiones que junto a un retoricismo rallando en la exageración hacen de esta comedia
un producto escolar para el aprendizaje de la nobleza. Tanto La Celestina como la
comedia Thebayda engarzan con la tradición cómica en cuanto a su retórica compositiva
y moralidad a ser espejos de la vid ay de las costumbres mediante la presentación de
unos personajes que sean ejemplo a seguir o a evitar, y por tanto participando en parte
de la ética tradicional peripatética en la cual las virtudes constituían pilares
imprescindibles para el regimiento del ser humano. Pero ambas comedias modifican el
estilo cómico para poder incluir posicionamientos cristianos existentes en la sociedad de
fines del siglo XV y principios del XVI. La Celestina insiste mucho más en mostrar la
falacia de ciertos modelos lógicos y retóricos usados en los debates silogísticos y
argumentativos; asimismo, presente fehacientemente la maldad de los personajes, al
pintar unos enamorados y criados que transgreden todos los mandamientos morales, por
lo que serán merecedores del máximo castigo social y religioso de una comunidad en la
que se imponía un humanismo religioso cuyo modelo era la imitatio Christi. Mientras
que la comedia Thebayda insistirá más en aquellas disputas candentes del
Renacimiento, cuando confluyeron nuevas corrientes teológicas enfrentadas con la
filosofía tradicional escolástica, que dieron lugar a la reforma protestante, por lo que su
autor defendió las ideas de la predestinación, la verdadera felicidad, el sumo bien, etc,
tal y como se impartían en las escuelas teológicas universitarias, poniendo así de relieve
su posición ortodoxa.
—Mercedes Fernández Valladares («Notas tipobibliográficas para una historia y
evolución de las series de figurillas factótum celestinescas»). Análisis tipobibliográfico
aplicado a la observación de los tacos de figurillas que poblaron el imaginario visual de
los receptores de la tragicomedia y de buena parte de la literatura popular impresa en
pliegos y libros de cordel. Biblioiconografía o iconobibliografía.
—José Carlos de Torres Martínez («La diosa Fortuna romana en algunas Celestinas y
sus clientes hidalgos»). La Tragicomedia de Calixto y Melibea se edita en una época
donde humanismo clásico y cultura cristiana conviven en el arte; por ejemplo, en abril
de 1526 llegó al fin a Sevilla el césar Carlos I para desposarse con la infanta Isabel, hija
del monarca Juan III de Portugal. Se erigieron para el acontecimiento siete arcos
triunfales alegóricos, sin faltar la representación de la diosa romana Fortuna, no
exactamente la Tije griega. Es la Fortuna quien dirige los destinos y la suerte que puede
otorgar, suprimir, o denegar a los humanos por lo que se representa con una venda en
los ojos y una rueda o esfera en movimiento: la inconstancia. En el acto I, Calisto dice:
«Iré como aquel contra quien solamente la adversa fortuna pone su estudio con odio
cruel». Melibea no cita a la fortuna, pero alude al claro linaje de Calisto y sus padres en
el acto XXI, cuando se está despidiendo de su padre en un suicidio repentino y no
meditado. En 1539 se imprime en Toledo la tercera obra de la original Tragicomedia de
Calixto y Melibea, prosiguiendo en los amores de Felipe y Polandria, pareja de
enamorados protagonista de la segunda Celestina (1536) de Feliciano de Silva, a quien
va dedicada la tercera Celestina de Gómez de Toledo. Feliciano de Silva muestra su
ingenio respecto a Celestina, madre de una familia de continuaciones más o menos
libres a la que tiene como modelo para singularizar su obra. Gómez de Toledo sigue en
su relato -algo menos trágico- al modelo trágico atribuido a Fernando de Rojas, aunque
tanto más la segunda Celestina (1536). La más trágica y sangrienta es la cuarta
Celestina de Sancho de Muñón o Muñino (1542). // En el estudio de Francisco Márquez
Villanueva (1993, Orígenes y sociología del término celestinesco), donde el autor
investiga fuentes orientales y medievales, de las tres continuaciones celestinescas,
únicamente cita la Tragicomedia de Lisandro y Roselia en boca ya de una vieja Elicia a
la que considera heredera de su tía Celestina, para que ella diga qué piensa de sí misma
y de su tía.
—Dorothy S. Severin («Misoginia y cortesía en el romance de Conde Claros»). En un
nuevo proyecto que pretende añadir los textos tempranos de los cancioneros de
romances a nuestro sitio web, Cancionero Virtual, partimos más o menos de la misma
teoría que estaba detrás del primer proyecto: la calidad política del cancionero. Si en el
caso de Isabel la Católica se trataba de establecer su legitimidad por vía de la
publicación y promulgación de los poetas que eran de su partido, e hizo escribir
romances fronterizos para celebrar sus conquistas en el sur de la península, igualmente
su nieto, el nuevo emperador Carlos V, utilizó las crónicas y las ilusiones imperiales de
Alfonso X el Sabio para recrear el mundo carolingio de los nombrados romance s
juglarescos. El nuevo Carlomagno traza una línea directa entre él y el primer Carlos del
Sacroimperio romano. Quizás los romances más estudiados en los años recientes son los
del Conde Claros, la más larga que reza medianoche era por filo. Hace treinta años hubo
un libro de Judith Sieger, y más recientemente nos llega un nuevo artículo de Beltrán
trayendo al tanto el estudio de las muchas fuentes y el desarrollo del romance. Ambos
estudiosos creen que el llamado romance juglaresco de medianoche era por filo y sus
muchos hijos vienen de un ambiente cortesano que se refleja en la extensión del original
y en el lenguaje y los sentimientos expresados, a pesar de la música, que tiene su propia
y larga historia (empezando con Juan del Encina y Francisco de León, y también la
versión de Francisco Salinas). Quisiera hacer una sugerencia en cuanto al romance corto
Pésame de vos el conde, que viene de un episodio de un romance largo, y su primo
carnal, también encontrado en el cancionero general Más envidia de vos, conde. Voy a
basar mis argumentos en los cuatro textos encontrados en el Cancionero de Romances
de Amberes. El romance corto del Conde Claros, Pésame de vos el conde, nos cuenta la
historia de un joven noble que ha seducido a la infanta en vez de vigilarla como ha
mandado su padre. En la versión larga nos encontramos que en efecto había una
relación amorosa entre la infanta y el conde, pero eso se pierde en el romance corto. El
rey, enojado, condena al conde a la muerte a pesar de las intercesiones del tío del conde.
Oímos dos voces en el romance corto: primero el tío que cuenta a Claros que ha tratado
de persuadir al rey con el argumento de que los pecados cometidos por los amores no
son demasiado importantes. Añade que había avisado a Claros de que debía dejar a las
mujeres porque no son de fiar. El tío echa la culpa a las mujeres por inconstantes y al
sobrino por débil cuando se trata de las mujeres y sus encantos. Claros utiliza esto como
excusa por su delito, en vez de confesar, y dice que su amor por la infanta le hizo perder
el seso. Cuando habla Claros, dice que encuentra imposible no mirar a las mujeres, y el
romance termina con esa declaración risible: «Tales palabras, mi tío,—no las puedo
soportar; / mas quiero morir por ellas—que vevir sin las mirar». Esta historia no es
didáctica, hasta el punto de ser casi humorística. Se puede sospechar algún juego de
palabras: la idea del acto carnal como una pequeña muerte fue un lugar común de la
lírica de la época. El tío llega incluso al punto de echar la culpa a la víctima, y a lo
menos Claros identifica su propia debilidad, aunque no se arrepiente de su mal
comportamiento. El rey, aunque colérico y sin piedad, puede ver lo serio de las
circunstancias para sí mismo, porque su propia hija está arruinada, y desde el punto de
vista de su comodificación y valor como novia y esposa, ha perdido este valor. En la
versión larga del romance, hay la expresión de algunos sentimientos más finos, pero
todo eso se pierde en la versión corta, que todo el mundo conocía y podía cantar. La
versión original y más larga de esta confrontación entre tío y sobrino está en el romance
completo de La medianoche era por filo. El original tiene un aviso breve del arzobispo-
tío con las mujeres: «Yo vos lo dije, sobrino, / que vos dejásedes de amar, / que el que
las mujeres ama / atal galardón le dan, / que haya de morir por ellas / y en las cárceles
penar». La respuesta de Claros muestra algún enojo con su tío clero y su falta de
confianza en las mujeres: «quien no ama las mujeres / no se puede hombre llamar; / mas
la vida que yo tengo / por ellas quiero gastar». También tenemos los pensamientos
filosóficos del arzobispo acerca de la vida y la muerte, que tampoco figuran en la
versión tradicional: «La desastrada caída / de vuestra suerte y ventura / y la nueva a mí
venida / sabed que hace mi vida / más triste que la tristura». La versión corta ha tomado
este aviso paternal y lo ha convertido en el tópico popular del siglo XV ‘los argumentos
por y contra las mujeres’. En el Cancionero de Nuncio, al romance corto Pésame le
sigue un contrafactum anónimo, que es de Lope de Sosa (según la versión del
Cancionero General). El poema de Lope de Sosa fue tan conocido en el siglo XV que
recibió una glosa de Soria, quien cita el poema en las últimas líneas de cada estrofa.
Lope de Sosa recibe su propia estrofa en el muy conocido Infierno de amores y de
amadores de Garcisánchez de Badajoz. Sosa canta los primeros versos en su glosa,
diciendo: «Cierto es mi desesperar / y comiença de cantar: / Nás embidia he de vos,
Conde, / que manzilla ni pesar». Es de notar que Lope de Sosa no está glosando Pésame
de vos del Conde, sino las palabras de un paje en el romance largo Medianoche, quien
acompaña al tío-arzobispo a la prisión para ver al conde Claros y contar su fracaso con
el rey: «más querría ser vos, conde, / que el rey que os manda matar, / porque muerte
tan honrada / por mí hubiese de pasar. / Llaman yerro la fortuna / quien no la sabe
gozar, / la priesa del cadahalso / vos, conde, la debéis dar; / si no es dada la sentencia /
vos la debéis de firmar». Beltrán nota la filosofía en boca del paje, lo cual refleja la
importancia del estoicismo en el siglo XV. En Medianoche, Claros insiste que el paje
corra a buscar a la infanta para contarle su duro hado a manos del rey; ella se desmaya,
pero entonces recobra para correr a la horca y ofrecer su vida en lugar del conde. La
versión de Lope de Sosa es muy parecida al original de Medianoche, aunque añade un
poco al final. Nos preguntamos si él es el verdadero poeta de esta parte. Aquí el que
habla es anónimo y presenta a Claros como un tipo de héroe que va a conseguir la
inmortalidad y la fama con su muerte; según el que habla, tiene envidia a Claros, y su
condena es causada por la mala suerte y no por sus delitos. Lope de Sosa toma el tema
del tío creyendo que el conde Claros sólo ha cometido un pequeño pecado y que el rey
es despiadado y errado; Claros ganará la fama y el rey será condenado por injusto.
Claros debe ir a la muerte sabiendo que ganará más gloria; sus amores con la infanta
deben darle bastante consolación ante la muerte. La justificación casi cómica del conde
Claros de su mal comportamiento en el pésame diciendo que prefiere morir antes que
dejar a las mujeres, en la glosa de Lope de Sosa se ha transformado en una sentencia
heroica con las palabras del paje: Claros ha ganado la inmortalidad en un romance que
celebra su delito y el rey sólo se conoce en su acto de venganza. Claros debe gozar de la
muerte y aquí el poeta celebra tanto la vida eterna (la fama) como la vida eterna del
cielo. El lector-oyente tiene la impresión de que el conde muere, y si oyera la versión
completa del romance de Medianoche quedaría sorprendido con la noticia de que la
infanta interviene enfrente de la horca, el rey decide perdonar a Claros y arregla una
boda entre él y la princesa. Según el sumario de Judith Siegler, en efecto había cuatro
tradiciones del romance de Claros en circulación, con cuatro versos iniciales distintos y
cuatro hados para Claros distintos: entre ellos, la muerte, las bodas, el rescate-huida y el
destierro. Lope de Sosa cuenta una relación sentimental entre el conde y la infanta que
no se encuentra en ningún lugar del texto de la corta y tradicional Pésame, sino que
revierte la historia entera contada en la larga Medianoche, que nos cuenta la historia de
unos amores serios. Creo que hay bastantes rasgos en el romance Pésame para
considerarlo un romance tradicional y oral, arrancado del poema largo, para recibir un
tratamiento popularizante. La mala reputación de las mujeres en la opinión del tío, que
aquí no es clero, y la actitud despectiva y poco cortesana de Claros indican que el
poema se ha alejado de su ambiente sentimental, de la cortesía y la relación entre el
conde y la infante. Lo que ambos poemas tienen en común es el punto de vista de que
los crímenes sexuales son pequeña cosa que se resuelve con los juicios civiles. El rey de
Medianoche bien pudiera haber coincidido con esta interpretación, si no fuera que en
este caso era su honor el que se violó, y no el de su hija: él fue el injuriado que iba a
perder el valor monetario o diplomático de la infanta comodificada. Esto estaba muy
claro para los oyentes de los dos poemas: el rey tenía el derecho de matar al conde y no
se esperaba otra cosa. Los oyentes que oían la historia completa, bien pudieron
sorprenderse con el final feliz de Medianoche; el romance tradicional de Pésame nunca
hubiera permitido ese tipo de sentimentalismo cortesano.
Sesión 2. Relecturas de lo amoroso y lo paródico en torno al Libro de buen amor.
—Fernando Gómez Redondo («El esquema de la pseudoautobiografía amorosa: del
Libro de buen amor a la poesía cancioneril»). Ha sido estudiado el influjo del Libro de
buen amor en la configuración de los textos y tratados de la ficción sentimental (la
imrponta ejercida por el hecho de que el manuscrito S, copiado por Alfonso de
PARADINES, se encontrara en el colegio de San Bartolomé de Salamanca, y el hecho
de que sea citado por Alfonso Martínez de Toledo y que lo recuerde también Santillana
en el proemio en torno a 1446). Lo que no ha sido tan estudiado es el hecho de que no
es sólo la ficción sentimental, sino también el trazado de buena parte de la poesía
cancioneril: el Libro de buen amor es la horma que va a permitir que lleguen a armarse
esos cancioneros cuatrocentistas; baste con pensar que, de los conservados, el siguiente
del que tenemos noticia es el que Juan Alfonso de Baena presenta a Juan II en torno a
1430 (y no es lo mismo, porque es un cancionero colectivo, pero las materias y
preocupaciones en juego son similares). Hay un desarrollo de la transmisión del propio
Libro de buen amor fijada en el Cancionero G (1389) y el S (1415) y ponemos luego en
conjunción el Cancionero de Baena (c. 1430) nos daremos cuenta de que hay unos hilos
conductores que van a permitir desarrollar estas mismas preocupaciones. En el cierro
abrupto del prólogo del Cancionero de Baena, nos dice el escribano regio que
recomienda al poeta que sea amador, que siempre se precie, se finja de ser enamorado.
Hay una recomendación, un análisis del amor, que debe realizarse desde ese grado de
fingimiento. Lo que no serán igual serán los patrones prosódicos y el tipo de receptores
al que están destinados unos u otros cancioneros, pero la articulación de las materias y
de las disciplinas van a ser muy parecidas. Si buscamos entre los cancioneros
referencias explícitas a pasajes del Libro de buen amor, nos encontramos dos muy
claras, separadas por casi un siglo de distancia; esto es importante porque indica que
hay unos receptores que son capaces de reconocer los personajes que aparecen
nombrados:
a) F. Manuel de Lando, en una disputa jocosa con Baena, en PN1-362, lo
compara a ‘Pitas Payas’ remitiendo a ese exemplum del LBA (cc.476-485).
b) Antonio de Soria, en MP2-119, epitalamio con intención humorística en el
que equipara al duque de Villahermosa y María de Soto con doña Endrina y
don Melón.
No hay episodios que puedan considerarse un calco directo del Libro de buen amor,
pero sí coincidencias con la secuencia principal de motivos: fracaso en la aventura
sentimental, enfrentamiento con don Amor, castigos que conforman una ars amandi, etc.
Eso sí: podemos acercarnos a los cancioneros en busca de paralelismos con episodios
que estuvieran en el Libro de buen amor. Uno de ellos es el de la pelea que el arcipreste
tuvo con don Amor, que es continuo en muchos autores, y aquí tendríamos, por
ejemplo, en el Cancionero de Palacio, dos textos de Francisco de Villalpando (en SA7)
que acuerdan con ese enfrentamiento que mantiene el arcipreste contra don Amor: el
proceso es el mismo. Son un conjunto de cancioneros que conforma una
pseudoautobiografía amorosa; en SA7-305 rechaza al Amor por los pesares sufridos,
pero en SA7-350 solicita su ayuda para salir bien de su demanda. También los episodios
de las serranas pueblan la poesía cancioneril, sobre todo de serranas forzudas y
lujuriosas, como la Menga Mançanares, la quinta (SA8-82) de Santillana, ubicada en el
Real de Manzanares, con la que el caballero tiene que lidiar, pues rechaza sus razones
corteses y lo amenaza («o entremos a braz’ partido, / ca dentro en esta espesura / vos
quiero luchar dos pares», 4f-h) para que le entregue su cinturón. También Carvajal
(MN54-124) refiere el encuentro de un caballero con una aguerrida serrana, que
paradójicamente le entregará útiles enseñanzas erotológicas. En cuanto al esquema de la
pseudoautobiografía amorosa en el Libro de buen amor: es sabido que su trama
episódica está sostenida por una unidad del cancionero en torno a diez aventuras
sentimentales, distribuidas en tres núcleos (tres fases o vías de amar hay también en el
Siervo libre de amor de Juan Rodríguez del Padrón) protagonizadas por el Arcipreste
(salvo la de don Melón, por la fuente en la que se basa el autor). A Juan Ruiz lo que le
importa es construir una tipología de figuras femeninas en cada una de estas aventuras,
pues el galán es siempre el mismo, ayudado por mediadores (en especial por
Trotaconventos). Son distintos segmentos narrativos que corresponden a las ‘maneras’
de ‘usar del loco amor’, con las claves con las que deben ser interpretados: «fasta que el
libro entiendes, d’él bien non digas nin mal, / ca tú entenderás uno e el libro dize ál»
(986cd). Este esquema de la pseudoautobiografía amorosa lo podemos encontrar en dos
líneas diferentes, en dos planos de desarrollo de este secuencia en la poesía cancioneril:
a) En el desarrollo fingido de aventuras sentimentales. Por ejemplo, el
franciscano Fray Diego de Valencia en el Cancionero de Baena mantiene
intercambios y cruces con su hermano Nicolás (PN1, 488-492) sobre la
materia erotológica. En uno de ellos parte de una pregunta en la que Nicolás
se queja de la crueldad con que su dama se había apoderado de su corazón,
negándose a devolvérselo (vivacidad elocutiva como en el LBA). En PN1,
504-507, hay unas cantigas ‘por amor e loores’ de dueñas o doncellas de las
que el franciscano fingía haberse enamorado. PN1-513, una figura femenina
advierte de los excesos de los galanes para rendir a las damas. En PN1-510,
«decir como a manera de discor», fray Diego se queja contra la muerte,
siguiendo el esquema de la execración. También en Carvajal (MN54) hay
varios poemas que articulan una trama episódica, complementada con tres
episodios alegóricos; hay un ciclo de seis canciones con peripecias
sentimentales en distintos parajes de Italia, con intercambios dialógicos que
demuestran el ridículo comportamiento del amador; y también hay aventuras
favorables engañosas (MN54-151), somnium, etc. También en el primer
cancionero personal impreso, de Juan del Encina (96JE), hay variadas líneas
de desarrollo erotológico, con una dedicada a construir una
pseudoautobiografía amorosa que parte de un testamento de amores (96JE-
59), porque ‘su amiga se quería desposar’, a la que pregunta (96JE-60) si es
cierta la noticia. En 96JE-64 se enfrenta al Amor, al que culpa de sus males,
pero es vencido por la figura alegórica, en 96JE-65, asegurándole que no
podrá librarse de su sujeción. En 96JE-66 vuelve a enamorarse de otra dama
y se declara dispuesto a sufrir los mismos suplicios. En 96JE-67 se sirve de
un mediador de amores, pero en 96JE-68 él es quien actúa como
intermediario. En 96JE-71, diálogo entre el galán y la dama, en un perqué,
 disputa con solución favorable. De igual manera, el Cancionero (16UC) de
Pedro Manuel Jiménez de Urrea sigue la horma de 96JE: en 16UC-18 hay
una disputa del amador con el Amor para valorar el rigor de sus leyes; en
16UC-24, el amador intenta vencer las reticencias de la dama impiadosa,
enfrentándose a supuestos encizañadores; en 16UC-26, invectiva contra una
dama porque, por envidia, se había mostrado contraria a su amiga; en 16UC-
41, se burla del desdén de su amiga porque se tapaba el rostro al pasar él por
la calle. Hay una malla de situaciones anecdóticas para valorar las arterías de
que se sirve el Amor.
b) En los itinerarios vitales amorosos: tramas episódicas con un grado de
veracidad que parece corresponder a relaciones reales mantenidas por el
poeta. Destaca la verosimilitud con que se refieren las aventuras y los
detalles ofrecidos. Por ejemplo, el Libro de las veinte cartas e qüestiones de
Fernando de la Torre dedica un amplio desarrollo, en el capítulo XI, titulado
«De un tratado e despido de mosén Fernando a una dama de religión, en la
cual le amonesta» (167b), a modo de breve opúsculo de ficción sentimental,
y en el capítulo XVII, con una secuencia en la que el amador logra, con
astucia y por fuerza, seducir a una dama (el códice es mutilado con los
pasajes más escabrosos). Las aventuras sentimentales se vinculan a tercerías
realizadas por amigos con envío de cantigas. De igual manera, Nicolás de
Guevara tiene una serie de composiciones ligadas a una relación que pudo
ser cierta, así el “Llanto de Guadalupe” (11CG-232), ‘acordándosse cómo
fue enamorado allí’. En su historia, él vence al Amor, al que derrota y aparta
del mundo (Sepultura de Amor, ID0868), dando lugar a una larga serie de
poemas en defensa del Amor y de los supuestos bienes a él vinculados: la
gentileza y la cortesía. Contrasta con el Sello de Amor (ID1619), en el que el
amador se aviene a asumir los pesares a los que se ha visto arrastrado.
También Garci Fernández de Gerena, cuyo itinerario vital, verídico, se ajusta
al de los destinatarios del LBA, que querían ‘usar del loco amor’, y a los que
había que amonestar con esa fingida arte de amores que conducía a finales
desastrosos. Su trayectoria biográfica, llena de escándalos, le permitía
ofrecer un ejemplo, cierto y real, de los males que podía entrañar una
relación amorosa desordenada (rúbrica de PN1). Se trata de una figura que
parece salida del LBA, con la diferencia de que el Arcipreste finge las
aventuras amorosas, mientras que en su caso son episodios ciertos, como el
enamoramiento de una juglaresa mora con la que se casa, movido por la
codicia de su tesoro, con autorización del rey; la abjura de su fe, pero se
convierte, con fingimiento, en ermitaño; incluso anuncia viajar a Tierra
Santa, pero se detiene en Málaga, y en Granada se enamora de la hermana de
su mujer, a la que fuerza. Utiliza al composición de ‘cantigas’ para dar
cuenta de estas desventuras reales.
En conclusión, se ha podido ver la influencia constante del LBA en el imaginario de la
literatura cuatrocentista, así como en numerosos tratados que se ahorman a su contenido
y a su forma; además, se ha visto que el primer cancionero personal se vincula, por
intención y por asuntos, al primero colectivo conservado (PN1). El LBA marca la
definición de la materia erotológica, vinculada a la red de asuntos que permite
interpretarla y valorar los peligros de la ‘loca carrera del amor del mundo’, y
predetermina la invención de la trama episódica de la pseudoautobiografía amorosa.
Finalmente, en cuanto a la poesía cancioneril, se ha visto su remisión a episodios del
LBA, la creación de secuencias que se avienen al esquema de la pseudoautobiografía
(de fray Diego de Valencia a Urrea) o incluso al de la autobiografía (de Fernando de la
Torre a Guevara), con el caso excepcional de Garci Fernández de Gerena, con un
itinerario vital de desventuras que parece pensado para demostrar los desastres que
aguardan a quien sigue la ‘loca carrera del amor del mundo’.
—Jacques Joset («Amores de monjas: la doña Garoza del arcipreste y la ‘devota monja’
de Diego de San Pedro»). Conocido célebre es el episodio de doña Garoza, del Libro de
buen amor, donde el arcipreste y protagonista trata de seducir a la monja, aconsejado y
ayudado por la alcahueta Trotaconventos. Menos conocida y más breve es la
declaración amorosa de Diego de San Pedro en las estrofas iniciales de su Pasión
trovada. No parece haber filiación entre ambos textos, sino más bien una especie de
recurso utópico-fantasioso de la Edad Media (y otras épocas) mientras hubo monjas y
seductores. Giacomo Casanova compartía con el Abad de Berenice, embajador del rey
de Francia Luis XV en Venecia, los favores de Marina María Morastini, monja del
convento de los Ángeles de Murano. El Arcipreste, o su alterego ficticio, acaba de sufrir
un nuevo fiasco con la dueña fermosa, que el día de San Marcos vio rogando muy
devota ante la majestad. La dama codiciada por el arcipreste se casa con otro; de ahí que
Trotaconventos le aconseje que llame a una monja, que no se casará luego ni lo hará
público, sin contar que las monjas hacen muchos regalos a sus amigos. El Arcipreste,
convencido por las buenas razones de Urraca, la manda a doña Garoza para que actúe en
su nombre. Sigue un intercambio cerrado de fábulas en que la monja resiste a las
trampas y tentaciones armadas por la mensajera, mientras esta insiste para corromperla.
Garoza se distingue por su prudencia, incluso cuando parece ceder a los argumentos de
Trotaconventos. Antes de contradecirla mediante un exemplum, la alcahueta le pide
mesura a la monja, de manera algo paradójica, cuando se espera de ella que induzca a
Garoza a salirse de la vía recta sin mesura. No falta en los discursos de los contrincantes
un desliz donde se oye la voz del autor tras la de Trotaconventos. Una brevísima nota de
pie de página de Leo Spitzer en su estudio de Juan Ruiz no tiene desperdicio: «es
significativo que venga sin que la situación lo exija la imagen del libro cuyo contenido
no es comprendido». La alcahueta suelta una conclusión muy moralizadora del
exemplum de las liebres. Aparece ahí un eco de una ‘buena esperanza’ puesta en boca de
la liebre que, huyendo, puso miedo a sus compañeros. Trotaconventos la exhorta a que
no haga como la liebre de la fábula y, al contrario, acepte el amor de un buen amigo.
Trotaconventos se vale aquí de toda clase de argumentos para seducir a la monja
Garoza, entre ellos el buen amor -que la religiosa puede entender como siendo de Dios,
y nada impide que tal buen amor pase por la persona de un buen amigo, sobre todo si es
arcipreste-. Pero en este pasaje hay ambigüedad general sobre el adjetivo ‘bueno’, ya
desviado en el adjetivo de ‘buena esperanza’, que es una virtud teologal. Buen amor se
coloca a la vez en el plan del parecer y en el de la ironía. Frente a una acumulación tan
cerrada de argumentos, la monja empieza a flaquear, y tras una última muestra de
resistencia, parece estar dispuesta a hablar con el arcipreste. Muy curiosa, pide a
Trotaconventos que le haga un retrato de su nuevo amo. Da un paso más al permitir que
venga a hablarle en público, al día siguiente, después de un intercambio de cartas que
refuerza el ánimo del seductor. Este, al ver a la religiosa, desea más que nunca cometer
el ‘pecado de monja’, aunque falta hacer penitencia de este error. En contra de todo lo
que pretenden otros sectores, no hubo unión sexual entre los dos personajes; y, por si
fuera poco, las dos estrofas siguientes ofrecen un mapa léxico plagado de religiosidad.
Tanta felicidad no puede durar: tras dos meses, muere la monja Garoza. Hay en el texto
un punto de cinismo y de egoísmo, en tanto que él no tuvo cuidado. A la vez, esa muerte
representa una liberación moral que le permitirá seducir a una mora, pecado menos
grave y más perdonable. // La pasión trobada de Pedro de San Pedro fue un bestseller
de la poesía religiosa sobre la pasión de Cristo durante la época de los Reyes Católicos.
Dorothy Severin data el poema de 1470. Nos interesan las doce estrofas iniciales, que
no figuran en la versión manuscrita ni tampoco en la impresa de Zaragoza de 1495.
Vienen precedidas por un breve prólogo en prosa. Hay ahí un tópico de falsa modestia y
de humildad fingida. Hay referencias a Juan de Mena, que hay que entender tanto como
un homenaje como en tanto que posible rivalidad literaria. En las estrofas siguientes,
que rematan la introducción del libro, Diego de San Pedro, igual que Juan Ruiz,
entrevera consideraciones religiosas y profanas, ambos anticipando el famoso «Melibeo
soy, a Melibea adoro, y en Melibea creo, y a Melibea amo». En conclusión, podríamos
decir que las representaciones medievales y prerrenacentistas del tópico sociocultural de
los amores de monjas en la literatura española vienen contaminadas por otras
tradiciones tales como las expresiones mezcladas del erotismo humano y del amor
divino, que se remontan a los trovadores occitanos.
—Pedro Mármol Ávila («Lo cortés, lo realista y lo grotesco en el pasaje de las serranas
del Libro de buen amor»). Tras el episodio enigmático en que está involucrado el
personaje Juan Ruiz con una vieja que fue a verlo (v.945a), este individuo de ficción,
homónimo del autor de la obra, se encamina hacia la sierra. El nuevo espacio aparece
explicitado en la motivación que el propio Juan Ruiz aduce en primera persona para
haberse dirigido allí: «Provar todas las cosas el apóstol lo manda: / fue yo provar la
syerra e fiz' loca demanda». En efecto, basa el personaje en una fuente concreta a su
comportamiento, que es un consejo de San Pablo a los tesalonicenses (1.5:21). A decir
verdad, se trata de una aseveración que el personaje toma muy libremente, al
fundamentar en ella el viaje que lo condujo hacia unas serranas fuertes, selváticas y
rijosas, como las calificó Alberto Blecua. En la localización agreste se cifra un nexo
claro con la pastorela, tal como la desarrollaron los trovadores provenzales, con
características ambientaciones en el campo, donde coinciden un caballero y una pastora.
Esta tendencia la ejemplifican conocidas composiciones de Marcabrú, Giraut de
Bornelh, Joan Esteve o Giraut Riquier, entre otros. De esta manera, tras los dos versos
anteriores del texto, conviene atender a los siguientes de la misma estrofa y las
sucesivas, que reflejan el periplo serrano de un personaje que ya desde el comienzo de
este queda mermado, pero que aun así consigue avanar hacia un territorio que se
describe con cierto detalle: « luego perdí la mula, non fallava vianda, / quien más
de pan de trigo busca, sin seso anda. / El mes era de março, día de Sant Meder / pasado
el puerto Loçoya fui camino prender / de nieve e de graniso non ove do me absconder /
quien busca lo que non pierde, lo que tien debe perder. / Ençima de este puerto vime en
rebata, / fallé una vaquerisa çerca de una mata: / preguntele, quién era respondiome la
chata». En consonancia con esta última estrofa, es frecuente que las pastorelas
alberguen diálogos entre un hombre y una mujer, principio que se somete a las
especificidades de cada poema, al igual que ocurre con la presencia de lo agreste. En
cualquier caso, las pastorelas canalizan la expresión de los trovadores provenzales y,
como es sabido, un componente capital de su universo literario está representado por el
amor cortés, manifestado también de modo paradigmático en las narraciones
caballerescas. Según suele señalarse, la elección del marbete ‘amour cortois’ para
designar este código cultural fue propuesta por Gaston Paris (1883) al hilo de los relatos
medievales de raíz artúrica, exactamente a propósito de Le chevalier de la charrete.
Martín de Riquer la juzgó como una acertadísima expresión de la cual también es
verdad se sirven esporádicamente los trovadores, más inclinados hacia fórmulas como
fin’amors, verai amors, etc. Desde esta base se aprecia en Juan Ruiz una asimilación
que en modo alguno resulta ser vil. Ya en al descripción anterior, correspondiente al
primer lance amoroso con la chata, se esboza un paisaje caracterizado por su
adversidad, entre la nieve y el granizo busca nuestra protagonista un lugar en que
cobijarse, pero los versos sucesivos se detienen en el encuentro con una vaqueriza que
entra en escena, respondiendo con su nombre a la pregunta del personaje. El debilitado
Juan Ruiz, entonces, pide a la chata que le permita transitar por el locus horribilis en que
se halla. A cambio, le promete ‘joyas de sierra’, es decir, regalos que estén en
consonancia con lo corriente, «ca, segund es la fabla, quien pregunta non yerra / et por
Dios dame posada, que el frío me atierra». Tras un nuevo intercambio verbal, Juan Ruiz
relata la resolución: «echome a su pescueso por las buenas respuestas, / et a mí non me
pesó, porque me llevó a cuestas: / escusome de pasar los arroyos et las cuestas». El
personaje femenino exhibe una fuerza que contrasta con la delicadeza prototípica de las
damas del amor cortés. Y, si nos aproximamos al período textual correspondiente en
arte menor amén de más detalles de la fortaleza de este mujer, daremos con los
siguientes versos, puestos en boca de la chata: «¡Ha de duro! Comamos d’este pan
duro / después faremos la lucha». La lucha es el acto sexual, sentido que se localiza en
vocablos afines de Propercio o las pastorelas, principalmente a partir de las formas
verbales pertinentes. En consecuencia, no es el hombre quien toma la iniciativa en este
lance amoroso, sino la dama, finalizando el episodio con la chata en arte menor con
elocuentes versos: «Por la muñeca me priso, ove de faser quanto quiso, / creo que fis’
buen barato». El comienzo de la narración del siguiente encuentro, con Gadea de
Riofrío, ofrece nuevas señas geográficas: «Después d’esta aventura fuime para Segovia,
/ non a comprar las joyas para la chata novia, / fui ver una costilla de la serpiente groya /
que mató al viejo Rando segund dice en Moya». Se amplían en estrofas posteriores:
«Torné para mi casa luego al tercero día, / mas no vine por Loçoya, que joyas non
traía, / coydé tomar el puerto que es de la Fuentfría, / erré todo el camino, como quien lo
non sabía». Hasta aludir a la aparición de una nueva serrana: «Por el pinar ayuso fallé
una vaquera, / que guardaba sus vacas en aquesa ribera». Como hecho llamativo de esta
nueva aventura amorosa, descuella la violencia que ejerce Gadea de Riofrío contra Juan
Ruiz: «diome con la cayada en la oreja fita. / Derribome la cuesta a yuso, et caí
estordido, / allí probé, que era mal golpe el del oído». El personaje más tarde manifiesta
su necesidad de comer para «bien luchar», dándose a entender la relación erótica entre
los dos personajes, a través de la aceptación por parte de Juan Ruiz de los
planteamientos de esta mujer. En cuanto a Menga Lloriente, se abre el episodio con
nuevos planteamientos geográficos: «Lunes antes del alba començé mi camino, / fallé
cerca el Cornejo, do tajaba un pino, / una serrana lerda, direvos que me avino, / coydos’
casar conmigo como con su vesino». Así, desde el principio en este caso el yo
proporciona las intenciones de la serrana, decidida respecto a sus aspiraciones
amorososas a Juan Ruiz, que se adicionan a diferentes requerimientos, que este se
muestra dispuesto a asumir y a cumplir, en una actitud en apariencia complaciente:
«Díxele yo: “Pide lo que quisieres, / et darte he lo que pidieres”». De la última serrana,
Aldara, destaca su descripción, realizada tras ofrecer más precisiones geográficas:
«Siempre ha mala manera la sierra et la altura, / si nieva, o si yela, nunca da calentura, /
bien encima del puerto fasía orina dura, / viento con grand elada, rosío con grand
friura». Posteriormente, se enlaza el frío y el entorno peligroso con lo que para el
personaje supone toparse con una mujer «la más grande fantasma, que vi en este siglo, /
yeguarisa trefuda, talla de mal ceñiglo».Ello antecede a una estrofa donde consta el
ruego del personaje a la dama para que lo acoja en su posada, y esta a su vez procede a
una caracterización minuciosa de la última serrana: «cabellos muy negros más que
corneja lista; / ojos fondos, bermejos, poco e mal devisa; / mayor es que de yegua la
patada do piso». Estos y los demás rasgos de esta mujer al ‘cuerpo grotesco’, expresión
que tomo para incidir en lo que de grotesco hay en general en las cuatro serranas, que no
sólo se vincula en lo físico. Antes bien, parece que se produce una tensión en el pasaje
que comprende los cuatro lances amorosos con las serranas respecto al amor cortés que
se resuelve mediante su parodia, y de ahí se origina un resultado que bien podría tildarse
de grotesco. María Rosa Lida de Malkiel puntualizó que «Juan Ruiz no es propenso a
idealizar la vida de campo», y no sólo puede afirmarse esto si tomamos el amor cortés
como punto de referencia; también las cuatro vaquerizas distan del concepto de belleza
femenina que se formula en otros versos del Libro de buen amor, que estudió Dámaso
Alonso o Bienvenido Morros. Y, más en general, estas cuatro aventuras suponen una
nueva elaboración literaria de la noción de derrota y revés que se filtra en las andanzas
del personaje Juan Ruiz en materia de amores. EN este caso, ahora bien, el escritor
recurre a numerosos y patentes elementos de la realidad geográfica de la época para
configurar el espacio de la ficción, los cuales están ausentes de otras aventuras. Cabe
destacar que el poeta Juan Ruiz, el individuo de carne y hueso, manifiesta un
conocimiento certero de las zonas por las que discurre el pasaje serrano. Cabe recordar
que en la actualidad se puede recorrer una ruta serrana, que consigue remedar la que
ficticiamente se urde en el LBA. Ahora bien: es verdad que se observan en la obra
ciertos desvíos según lo que se puede esperar del desplazamiento por estas tierras; pero
no por ella queda invalidada la impresión de realidad de este pasaje. Así pues, asistimos
en los lances amorosos serranos a una acción ubicada en una geografía que se busca
semejante a la realidad histórica, protagonizados además los cuatro por un personaje
que está construido como correlato del escritor de carne y hueso. Podemos decir, con
Cesario Bandera, que nos las habemos con un doble de Juan Ruiz en la ficción, el cual
vive una serie de experiencias entre las que se cuentan las aventuras serranas. Su voz
evoca vivencias personales que no tienen que ser compartidas por el escritor de carne y
hueso (es un relato pseudoautobiográfico), pero que así narradas y ambientadas en la
sierra favorecen una apariencia realista, en la cual no tiene cabida el amor cortés. Antes
bien, Juan Ruiz sitúa y trata el amor cortés, el más literario de los amores (como lo
califica Ruiz Doménech), en la esfera de la literatura, y en su dimensión de código
cultural que el arcipreste elabora en su obra, para lo cual son herramientas
fundamentales la ironía y la parodia. En conclusión, en el pasaje serrano del Libro de
buen amor tiene lugar un alejamiento de los principios del amor cortés, abordados aquí
en relación con el contacto de este código cultural con la realidad histórica de Juan Ruiz
autor, de cuya confluencia deriva un resultado grotesco; parece que, frente a ala tracción
del amor cortés y del amor de base ovidiana, el fracaso cosechado con cada serrana
apunta a una dirección diferente que se traza con mayor firmeza y seguridad en el
conjunto de la obra: el amor de Dios.
—Rita Wirkala («Las Maqamat árabes y el Libro de buen amor»). María Rosa Lida de
Malkiel ya encontró un paralelo entre el LBA y una Maqamat, el Libro de las delicias
de Yosef ben Meir ibn Sabarra. Ella se basaba en dos aspectos: los dos libros tienen una
estructura episódica y comparten el hecho de que el narrador es un personaje inventado
(son falsas autobiografías). Pero también hay cierto parentesco con las Maqamat árabes,
y no sólo con las hebreo-hispanas. El género de las Maqamat fue inventado por al-
Hamadhânî, que creó una serie de episodios donde hay un narrador que se encuentra
regularmente con otro personaje, un itinerante o vagabundo que recorre los pueblos de
Oriente haciendo gala de su erudición y de su retórica. Este personaje entra en las
asambleas de los eruditos y los seduce con su retórica para sacar beneficios de ellos; no
es solamente un pícaro, sino que es un absoluto artista, pues siempre aparece con una
apariencia diferente. El narrador no lo reconoce y, a pesar de saber que es un pícaro y a
pesar de ser él mismo una víctima de sus trampas, no puede parar de querer más de su
sabiduría y de sus artes. Es la primera vez que en la literatura árabe se incluyen
personajes de todas las clases sociales. En el siglo siguiente, en el siglo XI, Al-Hariri de
Basora toma la misma estructura pero inventa sus propias aventuras y su propio pícaro.
En el siglo XII, el poeta-médico judeoespañol, Yehuda al-Harizi fue supuestamente el
traductor de esos Maqamats, aunque con una adaptación a la cultura judaica, y también
publicó sus propias Maqamats en el libro Tahkemoni (1218-1220), que supuestamente
influyó al Libro de las delicias. Tanto Juan Ruiz como los protagonistas de estas
historias comparten una dinámica de encuentro-desencuentro, una especie de deseo que
les lleva a mantener la dinámica: en un caso, la de seguir buscando más mujeres, y en el
otro, la de seguir escuchando más historias del pícaro. Son encuentros fallidos y
penosos, porque en todos los casos el protagonista sufre. En la doctrina del sufismo,
existe una figura retórica basada en la representación de la verdad, que es la mujer. Otra
manera de representar a la verdad es la figura del guía invisible. Estableciendo un
paralelismo, las aventuras del Arcipreste son el resultado de un deseo del buscador de
conocimiento. De esta forma, se hace patente la característica elusiva del objeto del
deseo