LA SELVA LUMINOSA

Ensayos críticos
1987- 1991

SERIE: LÍBROS/3
 Noé Jitrik

La selva luminosa
Ensayos críticos
1987 - 1991

Facultad de Filosofía y Letras - UBA

FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES
Deca no
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Vicedecana
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Secretario Académico
Lie. Ricardo P. Graziano
Secretario de Investigación y Posgrado
Prof. Félix Schuster
Secretaria de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil
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Secretario de Supervisión Administrativa
Lie. Carlos Gustavo Roux

Prosecretaria de Publicaciones
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Consejo Editor
Luis Ya nes
Berta Braslavsky
Beatriz Sarlo
Hilda Sábato
Carlos Herrén

© Facultad de Filosofía y Letras - UBA - 1992

Puan4S0 Buenos Aires República Argentina

ISBN:....................
 SUMARIO

Advertencia ........................................ ........ ........................ 5

Vasconcelos: Una literatura que comienza ........................ 7

La escritura como salida ...................... ............................... 19

Historia y poesía ................................................................. 25

El creacionismo y la obra de Huidobro (10/1/93 - 2/1/48) .... 29

Vasconcelos y Guzmán ....................... .............. . 59

Augusto Monterroso y la dimensión paródica ........................ 63

Otra vez pobreza y riqueza .................... ................................. 77

Una sombra se cierne sobre el Modernismo ........................ 81

La palabra que no cesa 91

 ADVERTENCIA

En mis libros anteriores que, como La selva luminosa, recogen trabajos

diversos sobre literatura latinoamericana, intenté presentar por medio de un
prólogo el estado de mis preocupaciones teóricas: tenía la esperanza - y la
confianza - de que entre todos podrían constituir el relato de una peripecia
intelectual, el trazado de una evolución.
En esta oportunidad no siento esa necesidad pero no porque piense que no
hay diferencias teóricas entre esta selección y las precedentes; las hay y conside­
rables pero ya no me parece indispensable hacer precisiones siempre amenazadas
de didactismo, sospechables de querer dirigir las lecturas. Ahora pienso, con más
riesgos quizás, que si dejo que estos textos actúen por sí solos la masa teórica que
los sustenta se ha de abrir paso por sí sola y, en definitiva, confluirá, con su perfil
propio, al universo que entiendo que ha tomado forma en mí desde el ya lejano
Estudios y ensayos de literatura argentina.
En cuanto al origen de estos textos debo decir que es variado: algunos temas
salen de clases universitarias, otros de episodios “provocados” si se quiere,
congresos, homenajes, ocurrencias y sueños. Algunos fueron publicados: los
corregí para incluirlos en esta selección; otros son inéditos y todos están de algún
modo entrelazados. Espero que hagan un solo texto, además inconcluso o bien
integrado a otros textos míos publicados en otros lugares: debo hacer notar que£u
selva luminosa vendría a ser mi sexto libro de este tipo y que el primero data de
1970.
El título: algunos pensarán que la palabra “selva” alude a un tipo de
literatura; otros a un latinoamericanismo filosófico que, personalmente, considero
acotado y declarativo; mi intención al elegirla tiene que ver más bien con una
reminiscencia, el empleo de la palabra “selva” como imagen predilecta de la
literatura barroca y pastoril, incluso en Góngora o en el semiamericano Bernardo
de Balbuena: una selva de palabras, un sistema asociativo por desborde, desorde­
nado como América Latina misma pero, simultáneamente, lleno de luz textual, es
decir en un pleno de significación, saturado de interpretables, de analizables, de
formas de una tarea de lectura que se abre y que se puede hacer, lectura como
análogon de construcción de cultura y de ejercicio de libertad.
 VASCONCELOS: UNA LITERATURA QUE COMIENZA
a Margit Frenk

1. Un poco por curiosidad, otro poco porque todavía no me había interesado

en él y me sentía en falta respecto de tanta personalidad, de pronto me encontré
leyendo las Memorias de Vasconcelos, cuatro enormes, casi desmesurados volú­
menes. Esa lectura “me tomó”, lo cual constituía un indicador, así sea comparando
con otras lecturas que antes, en otras circunstancias, también me habían tomado.
Me examiné en relación con ese sentimiento de lectura, un poco como hizo Freud
a propósito de sus sueños, y traté de entender en qué había consistido o, mejor, en
qué residía la virtud de ese texto de “tomarme” puesto que no podía ser que el “ser
tomado” fuera sólo debilidad mía, o ingenuidad, o indiferenciación.
La primera respuesta que me di residía en el orden del “efecto” de la lectura;
la respuesta era, por lo tanto, de índole discursiva puesto que giraba en torno a lo
que podía o debía ser una capacidad del texto. Me pareció que esa capacidad era
doble; porun lado, residía sin duda en la cercanía del relatora los hechos narrados,
lo que podríamos designar como “virtualidad autobiográfica”, así como en la
calidad de esos hechos, o sea de los “referentes” de su narración; por el otro, sobre
todo en Ulises criollo, debía consistiren las percibidas intuitivamente “propieda­
des de la escritura”.
Este último aspecto me fascinó, me llevó a comparaciones y relaciones y,
por lo tanto, le atribuí mecanismos que me parecían ser propios de los mejores
momentos de un vasto conjunto denominado “escritura latinoamericana” que se
caracteriza, a mi modo de ver, por lo que he denominado, a propósito de Sarmiento
-con quien Vasconcelos se emparenta de tantos modos y por tantos motivos -, “la
gran riqueza de la pobreza”. Para recordar el alcance de esta expresión, entiendo
por “riqueza” el campo verbal e imaginario en su potencialidad realizada, y por
“pobreza” el “referente” en general, aunque quizás este concepto funciona más
para Sarmiento, que narra el desierto, que para Vasconcelos, que traza el relato de
una complicada historia política y cultural convertida, por añadidura, en mito
moderno. Sea como fuere, pero sin dejar de aludir al universo concreto que está
detrás de la idea de referente, la imagen de “pobreza” debería en realidad
vincularse más bien a cómo el referente, es decir lo propio, podía ser vivido por los
escritores que no podían, sin duda, dejar de compararlo con los lejanos referentes
que habían logrado dar riqueza, a su turno, a otras literaturas.
No obstante esa fascinación era muy difícil permanecer exclusivamente en
la escritura, por más que reconociera su evidente poder, sin dejarse ganar de algún
modo por la “figura”, tan gigantesca, más sorprendente todavía porque era además
capaz de haberproducido esa escritura. La relación entre esos dos planos me llevó,

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en su momento, a entrar en el texto de Las memorias a la manera de un análisis
existencial del hombre-escritor, como lo había hecho Sartre a propósito de Jean
Genet, no desde una perspectiva textualizante, tratando de hallar en esa masa de
información núcleos significativos o relevantes, como por ejemplo el “erotismo”,
la “traición”, los “gustos”, los “odios” y así siguiendo. Ese modo de penetrar me
conducía, sin poder evitarlo, a la zona, quizás indiscernible, del secreto de un ser
que no sólo encamó un momento de la historia de la particular relación que se da
en Latinoamérica entre intelectuales y política, sino también un momento muy
complejo e impresionante de la grandeza de su formulación.
Este esquema de fuerzas es condicionante; no puedo ocuparme de tal
formulación como podría hacerlo con otros textos justamente porque no quiero
entrar en el ámbito de la figura y convertirla en personaje de una historia que, por
otra parte, nos concierne y en alguno de cuyos apartados todavía residimos. Habría
querido reconocer esa historia en y desde la literatura y no en y desde la “figura”
pero esta separación no será fácil de hacer, no será fácil impedir que las categorías
se interfieran y creen la amenaza de una contaminación que siempre es bueno tratar
de evitar.

2. Pero, ¿por qué una “literatura que comienza”? Esta fórmula, no es un

misterio, viene de Macedonio Fernández pero no quiere decir, por cierto, “a partir
de cero” como, prolongándolo, lo propusieron los surrealistas argentinos. La
fórmula, me parece, tiene sentido en la medida en que se trata de una escritura que
aspira a definir un conjunto mayor, una institución, o a reorientarlo; por eso, se me
ocurre que es pertinente por más que no exista un “programa” semejante al que se
dieron los modernistas, los vanguardistas después y antes los románticos. Otra vez
la comparación con Sarmiento es ilustrativa: Sarmiento dijo en la entraña de sus
textos mismos cómo debía ser una literatura y Vasconcelos también; ambos a
través de una fuerza o de una certeza pero mediante una propuesta implicada, no
del todo explicada.
La fórmula tiene, además, cierta vibración, cierto alcance si se pone unos
junto a otros los textos de Vasconcelos y los de la literatura porfiriana. Para
referirme a ella, el relato porfirista, aunque no porque exalte esa estructura política
sino porque la expresa en textos como los de Heriberto Frías, José T. Cuéllar,
Emilio Rabasa y aun Gamboa, se inscribe en el espíritu notoriamente porfirista del
escepticismo de lo obtenido. Dicho de otro modo, son porfiristas por la afirmativa
-porque creen y dicen que el porfirismo lo hizo todo - y a la vez críticos con cierto
dejo de amargura - porque suponen y predican que de esa realización salen y
saldrán grandes males sociales -. Pero lo que quizás no adviertan es que el
fenómeno de cultura que es el porfirismo y en el que sus escritores están envueltos,
incluyendo a los modernistas, está definido por enormes exclusiones, como si se

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 hubieran visto obligados, tanto el propio Díaz como ellos mismos, a acotar el
campo para poder entenderlo en su totalidad aunque en verdad entendieran sólo la
parte acotada que luego tomaban por el universo entero. De ahí, creo, el “provin­
cianismo” de la expresión, incluido el mismo Gamboa por momentos, y la
sensación de que la literatura no se proyecta en esos textos, de que no es más que
un instrumento, a veces menor, a veces más complejo, de esa idea excluyente de
cultura.
Por otra parte, hay que tener en cuenta que el porfirismo cultural - positi­
vismo, cientificismo o lo quesea - se manifiesta en un tópico recurrente y soberbio,
la modernización del país, que exige, en el momento en que toma visos de realidad,
un corte abrupto en un proceso que debía haber sido quizás más largo y lento
simplemente porque había sido profundo, desde la Independencia hasta el adveni­
miento de Díaz. Por ejemplo, ¿continúa el reformismo juarista? Antes de respon­
der se abre otra pregunta, correlativa: ¿puede afirmarse que si al excluir el
porfirismo cortó un proceso, el reformismo previo es la expresión plena de lo que
podía ser incluir? Tal cosa no podría afirmarse pensando en alguien como Ignacio
Altamirano aunque quizás sí en relación con el gran proyecto, totalizador, de
Benito Juárez.
Ahora bien, y suponiendo que este breve apunte indique algo estructural del
porfirismo, una condición básica, Vasconcelos se aparece, en la inflexión de la
derrota del dictador, con otra estructura, con otra clase de escritura; y si el telón de
fondo de la escritura en acción es el provincianismo, su toma de la palabra tiende
a la universalidad, si el porfirismo se basa en un sistema de exclusiones Vascon­
celos admite que la inclusión es el problema, admite que este problema se debe
resolver.
¿De qué modo lo hace? Por de pronto, del mero relato de sus aventuras, y
a través de una fuerte personalización, brota incontenible la impresión de que vive
la vida como un texto que, a su vez, debe ser interpretado, por él mismo en primer
lugar. Para hacerlo articula a la masa autobiográfica principal unidades narrativas
menores, que constituyen subtextos explicativos del texto mayor; así, por ejemplo,
un subtexto podría serlo que se podría llamarla “novela ecuestre”, viajes a caballo,
en apariencia ocasionales, por Durango primero, hacia los Estados Unidos
después, por los Andes colombianos por fin. En esta “novela” se trata de travesías
muy especiales saturadas de todo lo que implican, lo que las motiva, lo que son,
lo que hacen recordar, el todo inscripto en una red compuesta por riesgo,
observaciones ocasionales, rigores climáticos, amores, en una proyección del
conjunto hacia sus intereses permanentes, que signan su vida extraecuestre:
bibliotecas, museos, negocios, sensualidad, ideas educativas, poder, etcétera. Así,
cuando logra cruzar el Río Bravo después de muchas jornadas a caballo, huyendo
de las tropas de Villa, lo primero que se le ocurre al llegara San Antonio es ira una

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biblioteca para seguir reuniendo materiales para su Estética. En otra de las
“subnovelas”, la de las enfermedades, ocurre algo similar: en plena campaña
electoral, en 1929, atacado de artritis - primera enfermedad de su vida - aprovecha
la postración para concluir su “Metafísica” y, al recordarlo, ataca a quienes le
censuraron y censuran esa convivencia de intereses como a esos representantes de
un pasado que, desde luego, él ha venido a tratar de superar.
Se trata, entonces, de dos estructuras, una central, la novela, otras comple­
mentarias, las subnovelas, que se entretejen constantemente en las Memorias, en
forma de un flujo entre alternancia y convivencia que genera situaciones en todos
los niveles; su persona, compuesta según nos lo hace saber, de pasión y de intereses
variados, resume en cada momento lo que produce un interés apasionado o una
pasión interesada aunque a veces la pasión se quede desnuda y los intereses se
aíslen en su propia mecánica fatal. Uno de los momentos mayores de la conviven­
cia se da en la situación de la candidatura, en cuanto al sentido que le otorga; para
él representa y encama la modernización de México y, como tal, implica una trama
intertextual y fáctica homologa a su existencia misma y que recoge su programa
político. Y si de modernización se trata, el concepto no podría excluir ningú n plano
de la existencia de mismo modo que lo que escribe tiene que entretejer todos los
niveles de la referencia y todas las posibilidades de la enunciación. Quien resume
todo este movimiento es Alfonso Caso cuando dice de él: “Escribe sin hacer cita
y sin perder de vista su tema”, destacando, en suma, su independencia y su
continuidad, en el fondo su congruencia.
Desde luego, el político es el más claro y explícito de los programas que se
propone; en la evocación, además, Vasconcelos lo quiere congruente con su vida,
como si su vida fuera también un programa; el literario, en cambio, se da de hecho
y puede ser abstraído por interpretación. De este modo, se podría encarar la masa
de las Memorias como una red de programas, palabra que, además, indica el matiz
voluntarista que aparece por otra parte en el terreno psicológico y ético y que
confiere a la “obra” de esa vida un carácter mesiánico y desbordado, excesivo
quizás.
Los elementos que actúan en su programa literario pueden ser reconocidos
y aunque la finalidad o el objetivo no está declarado va a alguna parte, así como
en el programa “sexual” formula implícitamente y a veces con nitidez un “más
allá” en la forma de las relaciones, forzando sin duda lo que la sociedad le atribuye
o le confiere a esa forma; en lo literario propone un recomienzo, una redefinición,
postula una función para la literatura que debe ser homologa al sentido que tiene
el encaminamiento de una nueva sociedad, adecuada al sistema que está a punto
de construirse en la sociedad como consecuencia de la Revolución.
¿Será educativa esta función? Es posible que sea así pero esta noción se
mezcla con la de “política educativa”, expresada publicamente y puesta en marcha

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en la Universidad y en la Secretaría de Educación y cuya manifestación más clara
es esa idea, para muchos grotesca o por lo menos excesiva, de la edición de los
clásicos, según cuyo propósito la población inculta de México llegaría a aculturar­
se a través del contacto con las grandes obras del pensamiento humano. Habría que
hacer un deslinde, los documentos y sus decisiones políticas desvían de la idea, lo
que sigue sin hacerse y habría que encarares determinarla función que le atribuye
a la literatura en su textualidad mismo, en lo íntimo de su sintaxis.
Sin duda, esta preocupación es inherente a toda crítica aunque no todas las
críticas la reconocen. No será fácil asumirla y lo que quede será, quizás, un esbozo
para comenzar cuyo trazado volveré a la cuestión de la unidad entre el programa
que llamaremos escriturario y el programa que se admite como político. Puesto que
en éste se trata de llevara un término correcto los fines y objetivos de la Revolución
y en aquél está, implícita, la propuesta de un recomienzo, ¿podría adjudicarse a su
programa literario un carácter revolucionario? No cabe duda de que la pregunta es
pertinente, sobre todo para épocas en las que la palabra “revolución” atraviesa
cada práctica social, la sociedad entera y, porsupuesto, la vida simbólica, que suele
constituir la escena preferida para el concepto de revolución. De este modo, si, para
dar algunos ejemplos conocidos, el modernismo es una revolución en la poesía
latinoamericana, fuera de y distante de cualquier revolución política, y el muralis-
nto se pretende una revolución en consonancia con la revolución política, se ve
bien, por de pronto, que pueden darse revoluciones por separado; en cuanto a
Vasconcelos, sin definir su propuesta literaria, que es implícita, como consciente
y deliberadamente revolucionaria, pero puesto que parece coincidir con el sentido
que le adjudica a su programa político, podríamos preguntarnos si se da o no una
consonancia entre lo que habría perseguido en literatura y la Revolución Mexicana
o, incluso, no la Revolución - hecho proteico sometido a plurales modos de
considerarlo - sino lo que él mismo pensaba sobre la Revolución.
Lo que sabemos sobre el particular es lo que nos proporcionan sus
Memorias, en su doble carácter, informativo y textual. Ahora bien, los textos que
examinamos en ese libro no fueron producidos, en su mayoría, a partir de los
estímulos que recogen; además, no dice de manera explícita “cómo” los escribió
sino que presenta un texto nuevo en el que por añadidura la experiencia original
se modifica y distorsiona a causa de la distancia. En relación con el punto, esto
tiene como consecuencia que casi no sabemos lo que pensaba sobre la Revolución
cuando la Revolución se iba desarrollando sino, fundamentalmente, lo que piensa
sobre ella cuando escribe las Memorias.
Así, en particular, cuando escribe en 1931, movido seguramente por su
propio resentimiento, concibe una teoría del resentimiento social que aplica a sus
recuerdos más tempranos: evocando su primer viaje a caballo por Durango, antes
de la Revolución, sostiene que los mayordomos desleales, que quieren quedarse

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con los bienes de sus patrones, son quienes harán la Revolución. Luego, apoyán­
dose en el esquema sarmientino de “Civilización y Barbarie”, establece que en la
Revolución intervinieron dos sectores, los bárbaros y los puros; éstos están
representados por Madero, el mártir, el apóstol, aquéllos surgieron después y
ocuparon casi toda la escena, desde Villa y Zapata hasta Carranza e incluso
Obregón y el odiado Calles. Por eso, en el choque de los dos sectores, ve la
Revolución como una tragedia, a diferencia de Diego Rivera, que la ve como una
gesta, o de Martín Luis Guzmán, para quien fue un complicado proceso de
decantación social.
En cuanto al sector “puro”, esencialmente urbano -el otro es campesino-, de
clase media, con convicciones éticas, filosóficas y religiosas, concibe, a su través,
la idea de una nacionalidad como herencia, forjada por la educación, es la “raza”.
Se traman, en consecuencia, dos historias que se desprenden del pavoroso enfren­
tamiento: la de las traiciones que cometen los bárbaros, la de los sacrificios,
fracasos y frustraciones de los puros.
Sobre este telón de fondo, deberemos reinterpretar lo que puede implicar la
expresión “una literatura que comienza”, por supuesto en relación con un pensa­
miento sobre la “revolución”; acaso una reflexión semejante pueda ser situada
sobre alguien como Borges - por cuanto se le atribuye una decisiva acción sobre
los modos de producir escritura - pero, en el caso de Vasconcelos podría pensarse
que lo que en efecto le creó las condiciones para configurarse como ser total y
como escritor total, constituido por alternancias y convivencias, con una distribu­
ción equitativa de la pasión y el gesto escriturario, fue la revolución que en los
hechos se produjo, más allá de cómo la pensara y, sobre todo, de cómo la pensó
después, cuando escribió.
Pero, al pensarde este modo, en esta dirección, ¿no habrá en mí, como resto
de teorías nucleares, por ejemplo la idea de la tematización o la del “centro
productor”, una nostalgia por un determinante central que, mostrándose como
fuente de homogeneidad radicada ya sea en un “modo de ser” ya sea en una
experiencia, aclare y disuelva todas las contradicciones? No es improbable pero,
en todo caso, el texto llamado Memorias lo desborda todo y todo lo incluye, exhibe
un vaivén vertiginoso, la lectura va de lo que se presume que puede ser la
significación a su puro carácter mediador y “representador”, y si en momentos se
deslumbra por la fuerza del estilo, en otros instantes admira o detesta al personaje,
deja percibir estructuras o exige que se atienda a una insustituible información,
propone funciones para la literatura u obliga a contemplar escenas solemnes o a
sorprenderse por imágenes inusuales.

3. Vistas estas opuestas tentaciones, hay que decir que “literatura que comien­
za” no es una expresión que confine el texto de las Memorias a su perceptible

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textualidad; tanto porque son, en efecto, “memorias”, gesto en el cual la escritura
reprime la ficción a causa de la voluntad de transcribir, como porque se trata en
ellas de un hombre “importante”, con lo que la noción comporta de inevitables
mitos personales; la persona de “autor”, que Macedonio Fernández en su prevan­
guardismo apremiaba, se desborda y obliga, en desmedro del texto, a considerar
el “caso” Vasconcelos. La consecuencia es clara: disminuye y aun se pierde de
vista la textualidad y aumenta la referencialidad, el texto deviene documento, la
enunciación deriva a la apología y reclama el escaparate.
Supongamos que no frenamos este desplazamiento y que el héroe apaga el
texto; en ese caso estamos ante todo frente a la imagen que nos da de sí mismo y
si aceptamos considerarla debemos tratar de ver, sea psicoanalíticamente sea
existencialmente, qué hay en su intención de forjar una imagen de sí mismo, qué
es lo encubierto que sería una “verdad” anterior a esa imagen.
La imagen, por cierto, ha tenido gran fortuna: está compuesta de rasgos
muy articulados: talento, energía, visión, arrojo intelectual, franqueza, variabili­
dad de carácter, resentimiento, valor para aceptar lo que antes detestaba, moder­
nidad, etcétera. En especial eso, la modernidad, como ya antes se señaló.
Y si, uniendo las dos cosas, se trata de determinar ese “antes” de la
construcción de la imagen - construcción de todos modos espontánea y no
deliberada y por eso mismo muy ideologizada, si toda pureza ideológica se
reclama de la espontaneidad - diría que, como personaje de un texto, es eminen­
temente stendhaliano, premoderno en realidad, tanto porque su energía construc­
tiva está puesta al servicio de una ambición grandiosa que, en su ortodoxia,
contrasta con el modesto origen social y que, también ortodoxamente, concluye en
amargura y frustración, como porque todo su gesto - su relleno caracterológico de
personaje - parece aprovisionarse en el almacén de valores de los prohombres del
siglo XIX, Sarmiento en especial.
Por otro lado, en tanto proveedor de una “imagen” tan definida, el libro se
encuentra con la tradición latinoamericana de la “autobiografía”, lo que pone
también y de paso de relieve una verdad profunda y paradigmática, porque los
textos que componen esa tradición son los relatos de la inquietante existencia del
“grande hombre” que es uno mismo y, por ello, representativo de una sociedad a
la inversa en el caso latinoamericano; bien se puede pensar que la fecundidad
autobiográfica en el continente diseña una figura social de deseo y que la
homología entre hombre representativo y sociedad es siempre, tantálicamente,
futura.
Se advierte, por lo tanto, que hay una relación estrecha entre el contenido
autobiográfico y el gesto textual-memorístico aunque el plano de la memoria
misma, como fuerza, como hervor incontrolable, se autonomiza del propósito
subordinante y funciona muchas veces con la frescura de lo no condicionado.

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 Sea como fuere, su “autobiografía” parece tener la finalidad de afirma r más
o menos lo siguiente: “yo tuve razón, pero qué pasó conmigo, cuál es el mundo que
me produjo y me llevó a esta situación”. En la producción de este enunciado, que
demanda cuatro inmensos volúmenes, hay un desplazamiento de un “yo” enuncia­
tivo, anclado en la memoria y operando sobre ella, a un “yo” psicológico, objeto
de una apasionada reivindicación. Por lo mismo, si la “memoria” genera un texto
de inquisición, de investigación íntima, la autobiografía, como sistema paradig­
mático, al canalizar la búsqueda la convierte en imagen, aunque, desde luego, eso
ocune en la autobiografía típica o propia del siglo XIX; en cuanto a lo que ocurre
en la actualidad creo que se produce una salida o una variante por el lado de una
ficcionalización narrativa que está alterando positivamente el esquema de las
posibilidades, en crisis, de la ficción.
Por fin, caer en el “caso Vasconcelos” abandonando el texto, o quedarse en
el “caso”, conduce tambiéna otro lugar: a considerarsu obra total, escrita o fáctica,
tanto la tradición política que inaugura, como la incidencia que tuvieron sus ideas
en la formación del Estado mexicano y de qué modo su idea o su proyecto o su
visión determinaron un rumbo en la cultura de un país. Pero no es ése el trabajo que
me propongo hacer.

4. Quiero - no puedo hacer otra cosa - centrarme en las Memorias como texto
pero, imposibilitado de acercarme a su textualidad como podría hacerlo con una
formulación deliberada e intencionalmente literaria, me pondré - ya me puse en
otra ocasión - a articular estructuras que podrían ser significativas y que pueden
tener algún interés pero que no responden, como en otros trabajos de que soy autor,
a ningún sistema. Acaso por lo múltiple de este texto. El resultado de este modo
intuitivo de acercamiento es un pequeño conjunto de hipótesis de lectura. Por
ejemplo, la idea de que su escritura perseguía, en las evocaciones, una “sustanti-
vidad” permanente, ligada a un perceptible deseo de que nada quedara en la
penumbra, en la alusión o vaguedad, como resto, quizás, de un racionalismo que,
como rasgo de estilo, no cuesta mucho reconocerle. Pues bien, esa cualidad es
también distributiva pues si ciertos temas poseen una identidad precisa, con
categoría de “principales”, el modo de trabajar los temas secundarios o incidenta­
les posee la misma fuerza, el mismo carácter; se diría que más allá de la idea
perseguida, y cuya persecusión puede tener como objetivo aclarar un punto
enigmático, nada de la multiplicidad de lo accesorio se le escapa o es vivido como
intersticial. Hay, por lo tanto, un texto - el del “sentido” que tiene el propósito
autobiográfico - y numerosos subtextos, igualmente tensos, en los que recoge,
como si fueran rastrillos, todo lo que pasa por ahí: caras, gestos, valores, obras,
pensamientos, sueños, deseos, olores y sabores.
Así, la constante atención que presta a las sensaciones gustativas, que nunca

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 renuncia a recuperar, confiere a esos fragmentos un alcance que se podría
considerar “protoproustiano”, si no estuviera balanceado por un impulso denota­
tivo muy latinoamericano, nombrar las cosas y, al hacerlo, descubrirlas y gustarlas,
en la tradición que va de Landívar a Lezama Lima. Si esto es así, si esa tradición
es definitòria, su prosa se pondría en la línea latinoamericana en la medida en que
mediante la palabra intentaría mantener una relación estrecha con la cosa pero no
para “representársela” sino para destacar una doble materialidad, la de la palabra
y la de la cosa.
Por cierto, estos términos mismos abren a nuevos problemas y a otros
discursos; lo que intento hacer es señalar, muy en particular, que los sabores
evocados y los objetos vinculados a ellos aparecen sistematizados, semiologiza-
dos; a su vez, tales sistemas adquieren un relieve significante que se vincula, en
otro nivel, con estructuras de pensamiento más abarcativas. Así, todo lo que
concierne a frutas y dulces está incrustado, en Ulises criollo, en un horizonte
gustémico castizo; al recordarsu estancia en Campeche, hay una “tropica lización”
aunque el predominio hispánico no cede nunca. Esto se desarrolla en otro nivel
mediante oposiciones entre lo español y lo criollo, que parecen poseer identidad
en virtud del papel que desempeñan, en los respectivos ámbitos, ciertas materias
alimentarias, el alcohol y las grasas. El favor que en los hábitos hispanos se le
dispensa al vino y al aceite de oliva es un indicio de elevada civilización; enfrente,
delatando un nivel inferior, lo criollo prefiere el pulque, mezcal o tequila y la
“manteca” y, porque los Estados Unidos y la cultura sajona son también inferiores,
también el whisky y la margarina ofrecen contraste. La civilización elevada es, a
su vez, más espiritual, y se opone tanto a lo atrasado indígena como al materialismo
del desarrollo. Una vez establecidas estas categorías se explica tanto sus conse­
cuencias económicas (se ha destruido irresponsablemente en México la vid y no
se han plantado olivos) como espirituales (los mexicanos padecen una languidez
de alma, están dispuestos a rendirse a otras fuerzas y carecen de un imaginario que
les ayude a concebir, a través de la producción y consumo de alimentos, cómo
podrían acceder a otros mundos). De todo ello se sacan otras consecuencias: lo
español debe ser reivindicado, desde el modesto gachupín, tan denostado, hasta la
colonia y, por fin, el imperio y su religión y, frente al mundo sajón, se debe
practicar un antiimperialismo espiritualista, un antiyanquismo, un poco a la
manera o en la herencia de Rodó.
Pero, ¿adonde conduce un acercamiento de este tipo? Tal vez, en el mejor
de los casos, a un modelo posible de análisis de la escritura de Vasconcelos, pero
tengo mis dudas: es como si, visto lo que es y cómo es, no hubiera otro modo, que
lo más adecuado para él es trabajarlo mediante una técnica de núcleos significan­
tes, que serían los puentes que unen el mito personal con la zona textual.

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 5. Es claro que el “hombre” Vasconcelos jala para todos lados y perturba todo
acercamiento a su textualidad; pero no menos apremiante, críticamente, es la idea
del “escritor”, tal como se empleaba para hablar, por ejemplo, de Sartre y de
Camus, mediante comparaciones caracterológicas, o de Goethe y Schiller, como
dos opciones, o de Mann y Brecht, como dos direcciones. Pese a mis resistencias,
también sufrí el apremio: se me ocurrió compararlo con su contemporáneo Martín
Luis Guzmán, que anduvo por los mismos senderos y contempló los mismos
acontecimientos. Son diferentes; Vasconcelos, sartrianamente, se “compromete”
en el sentido de que escribe “porque estuvo ahí”, en el vientre de los hechos, y
alienta o manifiesta la esperanza de que la escritura, de manera conciente y ética,
contribuya a modificar eso que vivió o, al menos, sus consecuencias; Guzmán, por
el contrario, sólo se asoma a la tormenta y, con el fin de describirla, establece una
zona de seguridad, no quiere dejarse arrastrar por ella.
No es una cuestión de “objetividad” en un caso y de “subjetividad” en el
otro sino de “tipo de construcción”. Guzmán parece haber seguido - aunque para
eso no se necesita leer a nadie - ciertas fórmulas que engendraron Gide, Heming­
way y aun Stendhal: llegar hasta la muerte, asomarse a ella, pero cuidándose de
morir junto con aquéllos a quienes se observa porque si no se lo hace no se podrá
decir qué es lo que se ha visto y cómo es eso de la muerte ya que el propio morir
no es un objeto de escritura. De ahí que Vasconcelos noveliza a su pesar y no le
queda otro camino que autobiografiarse, que es una manera de compartir la
muerte, pero como no muere sustituye esa inminencia de fusión poruña pregunta,
una de las más patéticas que puede hacerse un ser humano: “¿qué pasó conmigo?
¿qué pasó?”
En ese sistema de fuerzas su escritura se modela regresando hacia ese centro
que la produce pero ese viaje se realiza también derivando, la pregunta nunca
puede ser respondida plenamente de modo que se suceden las respuestas parciales,
la escritura se dirige hacia el lugar al que la pregunta se formula, la sociedad, no
Dios ni el destino, en suma rodea y trata de captar y abarcar la forma de la relación
entre quién se es y se escribe y la sociedad. Dicho de otro modo, aunque sea un
escritor, Vasconcelos se ofrece más bien como un modelo de “intelectual” que le
debe mucho al siglo XIX por el modo en que liga pensamiento y acción y porque
aún no deja entrar en su horizonte la posibilidad de que exista una acción del
pensamiento ni un pensamiento de la acción.
Y decir “intelectual”, y también en el sentido anotado, “escritor”, implica
volver a caer en el “hombre” o en el “caso” Vasconcelos. Admitiéndolo, de ello
deriva la necesidad de considerar la historia de la forma que ha tomado esta
relación y el lugar que en esa historia ocupa esta figura; considerar, por ejemplo,
qué idea tienen los “científicos” - que son espontáneamente más instrumentales y
cuya concepción del desarrollo social los preserva, en cierto modo, del compromi­
so individual en la medida en que lo proyectan todo sobre el juego de las fuerzas
16
sociales y naturales -, y qué piensan los ateneístas - que reivindican una pedagogía
indirecta, una promoción de la cultura y del espíritu que podría llegar a devolver
un rumbo a la nación Las diferencias se encarnan: Vasconcelos sale del
“egoismo” científico y juzga con severidad a Pedro Henriquez Ureña - quien,
aunque según él concibe la responsabilidad política del intelectual, carece de la
dimensión de la escritura - y con benevolencia a Alfonso Reyes - quien, poseyendo
la dimensión de la escritura carece de los reflejos de la “acción”-.
Quizás su idea del intelectual fue anacrónica, quizás fue un último repre­
sentante de un tipo muy americano; en todo caso, no podría decirse que Vascon­
celos haya sido inconsecuente con ella y, por el contrario, podría afirmarse que sus
mayores frustraciones proceden de los límites sociales que pudieron oponerse a esa
idea pero, también, que su sacrificio no fue inútil en el sentido de que muchas cosas
cambiaron después del ejercicio concreto que hizo de ella: el vasconcelismo quedó
inscripto como una latencia mexicana, como un nuevo texto que se está siempre
por escribir y en el cual las inscripciones primeras pueden distinguirse; se trataría
de una politicidad universal que, asumida, favorezca una escritura más plena y
propia, que ayude a una cultura a unlversalizarse.

6. Es un lugar común que existen dos Vasconcelos, antagónicos en las ideas,

opuestos en las convicciones: el revolucionario y el reaccionario. ¿Cuál de los dos
produjo, en escritor, este texto? Si sólo tenemos en cuenta la “materia”, de la cual
grandes fragmentos están en sus libros anteriores (por ejemplo en La raza
cósmica), es sin duda el primero, pero si consideramos las operaciones de escritu­
ra propiamente dicha es el segundo. ¿Qué hay de uno a otro, qué hay entre uno y
otro?
Para algunos, por cierto para José Joaquín Blanco, se trataría de hallar el
continuo, no puede ser que haya entre ambos un abismo de diferencia. En esta
perspectiva, es muy probable que todos los rasgos atribuibles al segundo tengan su
antecedente en el primero y, a la inversa, todo lo que resulta significativo en el
primero se desarrollará, hasta la deformación, en el segundo. Una teoría que le pide
bastante a la teoría de las psicosis: nada hay en el demente que no haya estado ya
en el sano. Concretamente, en la medida en que, niño, adora a su madre, que es
católica ferviente, pese a su descreimiento, ese amor puede ser el antecedente de
su propio y muy posterior fervor católico; lo mismo podría decirse, a la inversa,
observando su extraordinario e imaginativo activismo: puede contener en su
origen mismo un toque de soberbia y de autoritarismo que más tarde deviene
sistema, interpretación social.
Según otro punto de vista hay un hecho histórico que explica el paso dei
primero al segundo: la gran frustración que siguió a la campaña electoral de 1929,
después que le fuera arrebatado un triunfo que creía ya en sus manos. Es posible.
Sin embargo, es muy extraño que la transformación haya sido tan rápida: si entre
17
 1928 y 1929 había configurado un programa y una propuesta que, de realizarse, se
prometía cambiar la cultura del país liquidando sus remanentes atrasados y
bárbaros, ¿cómo es posible que a fines de 1929 hubiera tomado partido por,
justamente, tales remanentes? Por cierto, su tan peculiar sistema de razonamiento
político cuestiona esta fórmula porque si, por ejemplo, Calles era un exponente de
la barbarie y, por añadidura, tenía cierta proclividad al colectivismo, después,
aplastadopor Calles, empieza a ver como riesgo para la civilización el comunismo
soviético: Calles, definido como bárbaro, no se le ofrece como materia de
reconciliación, lo seguirá odiando pero adherirá a aquello que Calles combate y
que era lo mismo que él había combatido.
Para unos muere en 1929; para otros, nace poco después pero sobre una
esperable, adecuada y oportuna conversión. El tema, sin que eso obligue a tomar
partido por la primera o la segunda acta, es complejo, materia quizás psicoanalí­
tica; otra vez, si lo hiciéramos, retomaríamos al “hombre” y seguiríamos dejando
en la sombra el texto y sus otros procesos. Por esta vez, me dejo llevar por un
análisis no psicoanalítico, existencia] o algo así, semejante al que hizo Sartre a
propósito de Flaubert aunque Vasconcelos no aparecería como “el idiota de la
familia” sino, al contrario, como el “mejor hijo”, con todo lo que ello implica. Si
eso se hiciera, si, a partir de los requerimientos de ese “método”, pudiéramos
agrupar da tos en núcleos precisos, se podrían llegara presentarestructurasque,por
analogía, podrían ayudar a comprender una fuerza que se hace escritura y que
intenta, a su tumo, hacerse literatura, esto es idea, campo de acción de una estética
posible.
Y, puesto que se mencionó una idea o un modelo de intelectual que él habría
encarnado y propiciado, quizás haya que vincular a su deseo de formularla y
ponerla en práctica el tema de la frustración, entendida como el límite que pone el
“es así” de la realidad a quien pretende cambiar esa fenomenología por una
ontologia.
De este modo, verificar duramente, en medio del atroz sufrimiento de la
omnipotencia, la existencia del “es así” político, histórico, ideológico, lo lleva, en
vez de seguir dándole forma al “es así” para entenderlo y subyugarlo, a introyec-
tarlo, a dejarse poseer por él. Había tenido razón en el inicio pero la realidad no lo
aceptó; lo que queda, como un resto fatídico del enfrentamiento, es la manía de
afirmar hasta el cansancio que “había tenido razón” pero, al hacerse cargo de lo que
la realidad le impuso, olvida, deja de creer en los fundamentos de esa razón que
tuvo.
Esa insistencia en “haber tenido razón”, que fatiga innumerables lugares de
su texto, descansa sobre una falta, la razón se perdió, metáfora de una locura que
acecha a los intelectuales que habiéndose negado, opuesto y rechazado, ya no
pueden seguir haciéndolo, porque no los dejaron cambiarlo todo, y ya no pueden
hacer ninguna otra cosa. Salvo decir hasta el cansancio que “tuvieron razón”.
18
 LA ESCRITURA COMO SALIDA

Me pregunté con aprensión, en la inminencia de un enfrentamiento con un

público acucioso, si se me interrogaría acerca de la última novela de García
Márquez, que todo el mundo compra y, al parecer, todo el mundo lee.1 Extraño
fenómeno, lo mismo me había ocurrido con Cien años de soledad-, entonces, como
ahora, pospuse la lectura.
No había leído el texto de Bolívar todavía en la ocasión y quizás debería
haberlo hecho puesto que, en la medida en que escribí sobre García Márquez dos
veces, quizás yo forme parte del elenco de “críticos”, atenidos y quizás sometidos
a los autores de los que se han ocupado? Pero mi mala conciencia no llega a tanto
y bien puedo esperara que tan destacado fenómeno espere su turno en mi desvaída
atención.
Entretanto me entero de que sólo en Colombia han aparecido tres novelas,
de interesantes autores, también sobre Bolívar; se trata del venezolano Caupolican
Ovalles (Yo, Bolívar rey, 1986), del colombiano Fernando Cruz Kronfly (La
ceniza del libertador, 1987) y del venezolano Denzil Romero (La esposa del
doctor Thorne, 1988).23 Junto a ellas, han aparecido libros de historia, una
reedición de Germán Arciniegas (Bolívar y la Revolución), uno nuevo de este
mismo autor (Bolivar de San Jacinto a Santa Marta, 1984) y uno de Fabio Puyo
(Muy cerca de Bolívar, 1988), este último particularmente interesante porque de
sus trabajos previos se habría servido García Márquez. Junto a ellos se han
reproducido otros estudios sobre el Libertador y sobre su maestro Simón Rodri­
guez. Por su lado, García Márquez insiste sobre el hecho de que tuvo que hacer una
dilatada investigación histórica, que le llevó tres años por lo menos. Algunos
encarecen este rigor, otros señalan que se trata del mismo García Márquez de
siempre, con expresiones que le son ya inseparables, con una concepción que no

Me refiero a la “Feria del Libro” realizada en Bogotá. Colombia, el 4 de mayo de 1989.

En cuanto al libro en cuestión es El general en su laberinto.
2. Quiero recordar “La perifrástica productiva en Cien años de Soledad”, incluida en
Producción literaria y producción social, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1975 y
“La escritura y la muerte”, en La memoria compartida, Buenos Aires, Centro Editor de
América Latina, 1987 (2a ed.)
3. Ver Juan Gustavo Cobo Qaeda, Los nuevos Bolívares, Buenos Aires, El imaginero, 1989.

19
 varía. Eso es un poco cierto porque si bien es muy probable que Bolívar no haga
soldaditos de oro en su soledad, como Aureliano Buendía, quizás su modo de decir
¡Carajo(s)! conduzca más que a Bolivar al García Márquez de todos sus libros
precedentes.
Volveré sobre este punto pero antes quiero pensar que la profusión
bolivariana, historiogràfica y novelística, habla de un auge de eso que se llama
“novela histórica” y que para algunos es un género, para otros un subgénero, para
otros, entre los que me cuento, una ocasión para entrar en la literatura latinoame­
ricana.
¿Nuevoauge? Para comenzarasumo esta expresión porque cierto entusias­
mo sobre las posibilidades de la novela histórica como salida para la narración -
que, a su vez, estaría sometida a periódicas crisis de desaliento (después del gran
deslumbramiento borgiano quizás muchos ya no vean cómo seguir sin hacer
retórica) - resurge cada tanto, de modo tal que se puede incluso hablar de
“períodos”, no sólo en la literatura universal sino en la latinoamericana.
En cuanto al momento actual, esto que se observa en Colombia no sería
aislado, el pretendido auge tiene ejemplos en otros países; lo que va de la novela
de Roa Bastos hasta las de Aridjis pasando por las últimas de Carpentier, las de
Fuentes, del Paso, José Luis González, incluso Tomás Eloy Martínez y Juan José
Saer. Pero qué es “actual”, qué el “ahora” del auge que estoy admitiendo. Yo
señalaría su comienzo hacia 1970 y pondría en Yo, el Supremo una de sus
manifestaciones iniciales, desencadenantes y aun modelizadoras.
No podría ignorarse, tampoco, y porque hay que pensar en lo que sucedió
después de la novela de Roa Bastos, que dicho auge puede ser una secuela de ese
proyecto tan grandioso y significativo que los académicos designan como “novela
de dictadores” y que de pronto pareció una realidad con libros como El otoño del
Patriarca, La novela de Perón, El recurso del método y tantas otras.4 Aunque ese
tema, si bien complementario en una perspectiva histórica, es lateral.
En resumen, si la novela histórica prolonga esta propuesta, explícita o
implícitamente, se diría que toda la narrativa de estos años, o mejor dicho de la
actualidad, podría ordenarse según tres actitudes narrativas fundamentales acerca
del “referente”, pero que descansan sobre una idea de “capacidad” de la literatura,
de un poder de hacer.

1. Hay quienes se sienten capaces de enfrentarse con el pasado lejano. Son los
cultores de la “novela histórica”.

4. Ver Adriana Sandoval, Novela de dictadores, México, U.N.A.M., 1989.

20
2. Hay quienes se sienten capaces de enfrentarse tan sólo con sus propios
fantasmas, sociales o personales. Son los que hacen “novela situada”, pero libre.

3. Hay quienes se sienten capaces de enfrentarse con una falta de proyecto en el

orden del referente. Son quienes intentan “construir” imaginariamente lo que para
los otros está dado en el exterior.

Cerrando el paréntesis y volviendo atrás, se diría que hubo otros momentos

de fuerte inclinación por la novela histórica como salida a cierta crisis; por
ejemplo, hay un período que llega hasta 1960 (cerrado quizás por El siglo de las
luces y que empieza entre 1920 y 1930 con - aunque aparentemente y en el orden
del “estilo” tenga poco que ver - Escenas de la guerra del Paraguay). Antes, se
podría hablar del período del Centenario y que encierra textos tan diversos como
La guerra gaucha y el ciclo de la “Revolución Mexicana” o las novelas de Pavró
en la Argentina y, en todo caso, las prolongaciones evocativas de los principios del
naturalismo, y aun el naturalismo mismo, en el cual pondríamos los textos de
Vicente Riva Palacio. Y antes, todavía, está el período que podemos llamar
“romántico”. Se debería, en rigor, llenarcada uno de estos bloques pero porahora
vale tan sólo la intención y la indicación. Toda la variabilidad de conceptos entre
las obras mencionadas y las que podrían entrar en cada uno de los bloques volvería
loco a Luckacs e incluso a Umberto Eco, preocupado por estos temas a propósito
de El nombre de la rosa.
Para llevar a algún lado el razonamiento convendría retomar el período
romántico para enfrentarlo con el período actual. Incluye textos como La novia del
hereje, Enriquillo, Guatimozín e incluso el ciclo de Riva Palacio pese a su
ideología juarista impregnada de naturalismo. La obra del general juarista es
importante porque implica la incorporación al mundo de la novela del reprimido
pasado colonial, en el sentido de su exclusión, republicana, del imaginario
na rrativo.
Lo que autoriza una comparación es un principio básico de la novela
histórica: se vuelve al pasado para tratar de hacer inteligible un presente. Esto
supone que hay una finalidad en el proyecto pero también una interpretación: el
pasado fue de esta o de otra manera pero el presente desde el que se escribe es de
tal o cual modo y es lo que importa.
En virtud de ello, se diría que la novela histórica del último ciclo es
heterodoxa respecto de la romántica. Esto lleva a una necesaria pregunta: ¿en qué
podía consistir una ortodoxia? Yo diría que, ante todo, en un acuerdo bastante
perfecto, intelectual y filosóficamente hablando, entre novela, como aparato
productor de ficción, e historia, como depósito de verdad fáctica pero también,
como quería Hegel, de “sentido”.

21
 En esta relación, la ficción desempeña el papel de instrumento y la historia
el de la luz. No es de extrañar, entonces, que las novelas de este período sean de
“soluciones”, de revelación de enigmas, de proyecciones morales y pedagógicas:
la historia es lo posible y lo necesario, el modelo hermeneútico del presente.
Pero, cuando digo “ficción” no digo “imaginación”. Digo, tan sólo, un
aparato, una construcción muy propia del Siglo XIX y mediante la cual se trata de
afirmar un principio anterior todavía, el de la verosimilitud que, articulado como
requisito de la representación, parece la garantía de toda literatura.
Como sabemos, la literatura - y la representación - no pertenece al orden de
la naturaleza y las di versas vanguardias de este siglo han demostrado que la palabra
literaria, en todas sus formas, bien puede constituirse fuera de la representación,
por lo tanto de la verosimilitud. En esa falta de sustento que supone esa desviación
respecto de una norma multisecular, la ficción tambalea. Porque la “ficción” es un
artefacto creado, datado y se lo puede definir como un coagulado que partiendo de
una experiencia de la realidad, o de sus comportamientos, se fija respondiendo a
normas de verosimilización y luego es tomada por diversos relatos porque sirve a
los fines de su sintaxis narrativa. En 1492. Vida y tiempo de Juan Cabezón de
Castilla, que sitúa la acción en época de la Inquisición, se elude presenta run juicio
- ficción previsible - y se prefiere presentar un documento, lo no ficcional por
excelencia.
No se encuentra - y de ahí la heterodoxia - esa relación o ajuste perfecto
entre Historia y Novela Histórica en el período actual. Basta considera reí texto de
Roa Bastos: pareciera que tiene más importancia el paradigma “dictador-dictar-
escribiente-escritor-escribir”, porque establece conexiones con otros discursos,
que trazaruna imagen verosímil pormedio de ficciones tales como desbaratar una
conspiración, hacer un discurso público, etcétera. El documento, además, habla
por sí solo, se resignifica en la contextúalización narrativa, la poesía adultera la
textualidad y acentúa la inverosimilitud a través de mecanismos variadísimos.
Quizás por eso se diga que el García Márquez del Bolívar sigue siendo el
mismo de Cien años de soledad-, sus tics verbales tal vez reaparezcan pero aquí
serían reveladores de que lo que más importa no es aquel viejo acuerdo entre
novela e historia sino otra cosa, lo que provisoriamente al menos llamaremos
“escritura”.5
Pero la relación entre pasado referential y presente es también muy
diferente, como si el análisisdel presente no llevara hacia zonas de descubrimiento

s. Envío a mi artículo “De la historia a la escritura”, en El balcón barroco, México,

Universidad Nacional Autónoma de México, 1988.
sino tan sólo de angustiosa verificación. La historia, así, se convierte en un
inventario de calamidades inmodificables.es un trauma ya la literatura no le queda
sino insistir sobre ello pero no puede, como sí lo hizo la novela romántico-
naturalista, proponer, así sea simbólicamente, ninguna posible reconquista del
sentido. Habría que preguntarse cuál fue la filosofía de la historia que regía en esta
novela y cuál es la que gobierna las novelas de este período, incluso si es la misma
para todas.
Entre el comienzo de este último período y el final del anterior hay un
respiro que concluye, creo, hacia 1968; es la Revolución Cubana y el libro que lo
encarna es, en mi opinión. El siglo de las luces', si en su redacción primera concluía
con las luces apagándose, así cotnof/ reino de este mundo presentaba una imagen
perniciosa, spengleriana, de repetición, con la revolución, hacia 1959, Carpentier
cambió el final y, en ese sentido, aproximó su texto a los inicios del período que
concluía o, al menos, lo separó del que se iniciaba y para entender cuyo tono la
fecha de 1968 es importante. La muerte de Artemio Cruz, de los comienzos del
período actual, insiste en lo concluido y ese estado de ánimo de nuestra literatura
respecto de la historia progresa incesantemente, acaso se trate de eso que se llama
“posmodernidad”.
Pero hay una paradoja: estas novelas son más interesantes e inteligentes,
son más artísticas. Justamente porque, quizás, la oscuridad histórica y acerca del
futuro destrozó el dominio de la “ficción”, ideológicamente instrumental, y obligó
a imaginar una escritura menos determinada, ella sí descubridora de registros, ella
sí capaz de dar cuenta de lo que es un mundo aparentemente ininteligible, mezcla
rara de ilusión tecnológica y de miseria social.

23
 HISTORIA Y POESIA

En 1910, con motivo del Centenario de la Revolución de Mayo, se

realizaron en la Argentina muchos actos, seguramente patrióticos: entre otros
episodios cabe recordar la visita de la imponente, por su pecho, Infanta Isabel de
Borbón, como signo inequívoco de que España había olvidado, perdonado quizás,
la vieja y dolorosa herida que le causó la amputación de sus territorios de ultramar.
Se inauguró también la famosa Avenida de Mayo, cuyos edificios y aun su trazado
son de‘claro estilo español y en cuyos aledaños hierve todavía una hispanidad
agradable y equitativa, como lo indica el nombre de un restaurante siempre
anhelado, “El Imparcial”. Por fin, pero no por último, fueron publicados algunos
importantes libros, repartidos ideológicamente en una afirmación nacionalista, el
de Ricardo Rojas, en un orgullo liberal, los de Leopoldo Lugones y, paradójica­
mente, en un reclamo hispanizante, el de Enrique Larreta.
El telón de fondo de los festejos no era tan festivo: una considerable
agitación social perturbaba los ánimos (un anarquista, Simón Radowitsky - que
acabó, creo, sus días en México, lo que prueba, una vez más, cómo México recoge
los restos de las pasiones argentinas - asesinó al Coronel Ramón Falcón, feroz jefe
de policía) y, por otro lado, potentes movimientos políticos sacudían el poder de
la oligarquía que, justamente, celebraba el Centenario para corroborar que la idea
que tenía acerca de cómo era y debía ser el país tenía una estrecha relación con su
propia misión, ella era para sí mismo la expresión visible más plena del “destino
manifiesto” de esta ya secular nación.
Pero no es de este conjunto de informaciones que quiero hablar sino tan sólo
de uno de los libros, La gloria de don Ramiro, de Enrique Larreta, texto que fue
muy trabajado años después por Amado Alonso - quien lo consideró una de las
cumbres de la prosa modernista - pese a que desde temprano cundió la sospecha
de que el verdadero autor había sido Rémy de Gourmont, conjetura por ahora
calumniosa pues nunca se probó - ni creo que se haya intentado hacerlo seria­
mente- tal cosa.
Me suscita el tema un primer hecho, la tibia y acomplejada preparación de
los festejos del quinto centenario de la llegada/encuentro/descubrimiento, que se
me ocurre, no sé muy bien por qué, quizás por lo del Día de la Raza, o por un eterno
pero cada vez menos dramático arreglo de cuentas España/América, relacionar

Me estoy refiriendo a 1492, Vida y tiempos de Juan Cabezón de Castilla, de Homero

Aridjis, México, Siglo XXI, 1986, considerada “novela histórica".

25
 con aquéllos del Centenario de 1910. El segundo hecho me importa más: es la
publicación, en 1985, de 1492, Vida y Tiempos de Juan Cabezón de Castilla, una
novela de Homero Aridjis que, en una primera e irresponsable mirada, me pareció
semejante a o vecina o pariente de la de Larreta. En el contexto hispano-americano
de los festejos la asociación no parecía gratuita.
Hay, por cierto, elementos comunes a ambos textos; ante todo las dos son
novelas históricas en las que la trama gira en torno a la “dificultad” que tiene el
protagonista ante una instancia o momento político-social difícil, poco inteligible;
en segundo lugar, la solución narrativa, o sea lo que hace el protagonista y lo que
le ocurre, se da en forma de una “salida”, que es un concepto estructural y, por
añadidura, hacia América; en tercer lugar, el ámbito representado es el de lo
“oprimido”, en un caso el mundo árabe, en el otro el judaico. Hay algo más en
común: en ambos textos se siente la arqueología, quiero decir la investigación, y
una de sus consecuencias: la posibilidad de reconstruir atmósferas y lenguajes,
caracteres y psicologías, de dar la impresión, en suma, de un retorno al punto y al
momento que se quieren hacer pasar en la novela, en un ideal cuasi fotográ fico que
en Larreta tiene su origen en la idea parnasiana de la “transcripción de arte”
mientras que en Aridjis el intento se sitúa en el campo del lenguaje.
Y aquí, en este punto, comienzan las diferencias de todo orden: por
ejemplo, la perspectiva parnasiana tiene, para el momento en que se escribe La
gloria de don Ramiro, un tufo retórico, académico, sospechosamente refinado,
mientras que la propuesta de Aridjis es poética, o poetológica, y lingüística: trata
de mostrar las resonancias y vibraciones que puede tener todavía un lenguaje
rescatado, arcaico, que opera en el nuestro como fondo histórico y deseo produc­
tivo, como vehículo de cierto movimiento de conciencia lingüística y cultural.
Una de esas coincidencias propone una nueva bifurcación; como ya lo
señalé, una estructura de “salida” cierra el conflicto para los protagonistas y lo
rea breen América, un pu nto tan distante del lugardela acción como problemático;
en Larreta, sin embargo, América, a través del culto a Santa Rosa de Lima, es el
sitio del encuentro espiritual mientras que en 1492... es la terra incognita, el más
allá posible de una fuga real y política y, en consecuencia, un recomienzo
constante, algo así como la figura más entrañable del imaginario occidental, el
exilio con su tierra prometida, el exilio con su marítima incertidumbre, el exilio
como salida a la siempre renovada opresión que opera como un caldero en
estallido, como escape de un sistema que expulsa sin matar la eterna esperanza del
hombre en lo que debe conocer y conquistar.
Y, para concluir esta sumaria comparación, es comprensible que La gloria
de don Ramiro - que no parece rechazar la idea de una consumación de la derrota
arábiga en la España felipesca - celebre el Centenario de la revolución de
Independencia de manera hispanofílica: Nuestra Señora de Lima es una prolonga­

26
ción de aquella cultura que eliminó a los árabes; 1492..., en cambio, no celebra el
quinto centena rio porque se atreve a dejarun interrogante abierto y enciernes: Juan
Cabezón huye como puede, hacia el azar de un viaje sospechable y sospechoso y
no sabe lo que le espera, quizás encuentre una reproducción de lo que lo hizo huir,
quizás un mundo nuevo que no podría ser el mitológico regreso a Sión porque o
Dios ha abandonado a su pueblo, escarnecido, quemado, humillado, o Dios no
existe y, por lo tanto, ya no hay diferencia entre lo conocido y lo desconocido, el
mal yace junto al bien, la sinrazón junto a la razón, la cobardía junto al heroísmo
v de todos estos fangos saldrán o salen los ladrillos que construyen la cultura.
El texto de Aridjis, por lo tanto, es bien diverso del de Larreta y si con algo
podría compararse, en cuanto al horizonte de sentido en el que actúa - tanto ético
como científico -, es con£ 'oeuvre au noir, de Marguerite Yourcenar, traducido al
español bajo los nombres de El alquimista y La obra negra según las ediciones.
En ambos libros el desplazamiento del relato se articula en torno a una búsqueda
de racionalidad, en el orden de la justicia en el primer caso, de la ciencia en el
segundo; en ambos, de todos modos, como manifestaciones de una escritura
moderna que innova en la técnica de la tradicional novela histórica.
El desplazamiento produce “escritura”, es la posibilidad por excelencia d,
la metaforización- la metáfora es un traer y llevar de un plano a otro, de una zona
a otra - pero en el texto de Aridjis es la fuente, además, de otras dos consecuencias:
una puesta en escena social, histórica, de los procedimientos inquisitoriales
informados por las actas mismas de la Inquisición, contra los judíos, y una puesta
en escena lingüística, sustentada en criterios sólidamente poéticos - de euforia y de
verdad arcaica, como ya lo señalé - mediante los cuales se produce una admirable
y bellísima transformación: leemos nombres de escritura detenida en el siglo XV,
los personajes empleanel idioma de esa época, el ladino o sefaradí, y se comprende
que no se trata de indicar un “es así” de la lengua que no serviría para nada, sino
de abrir una posibilidad poética, de mostrar cómo ese fondo verbal persiste en
nuestra inteligencia y cómo ha bastado asumirlo para que lo veamos como
evidente.
Yo veo en la elección de esa riqueza un acto de singular valor poético,
político e ideológico: supone una invitación a llegara la ribera de la significación
no por la vía del significado sino admitiendo el significante, la materialidad del
orden verbal, el vertiginoso proceso de transmutación de la poesía, que hace real
y actual y factual la palabra; del mismo modo, y correlativamente, invita a
desafiar, con la lectura, el conformismo de la lectura del significado, garantizado,
carta de triunfo de lo ya conocido contra la aventura del cambio, de la incertidum­
bre. Pero, justamente, en eso reside su dificultad, no en el hecho de que se presenta
como novela histórica situada en una España remota y en la que se emplea un
vocabulario extraño, que crearía un efecto similar al que crea la pintura hieràtica;

27
en el enfrentamiento a una lectura que, muy corriente, se presenta a sí misma como
normal, regular, bien establecida, punto de partida y límite de toda posible
textualidad, ignorante de que es una lectura nostálgica pues sólo pretende “reco­
nocer” lo que ya conoce, siendo incapaz de quebrantarse o fracturarse frente a lo
que no conoce. Esa lectura nostálgica tiene sus cánones: facilidad, claridad,
agrado, contenidos precisos, personajes graciosos, argumentos concluidos, todo lo
cual constituiría el fundamento de un llamado “placer de la lectura”, bien
equívoco por cierto y del que, por cierto, no hablaba Roland Barthes.
En esta situación de lectura se encuentra el texto de Aridjis y la fuerza
ideológica que se desprende de su desafío fundamental ha de resplandecer por sí
sola, como ocurre con toda gran literatura. Entre tanto, hasta que no pueda
generalizarse una lectura de otro tipo, lo que ya se ha visto en este texto - y no es
poca cosa - es lo que se ve, lo explícito de un espíritu liberal que protesta imagi­
nariamente contra la opresión y la represión. ¡Buen Homenaje al Quinto Centena­
rio y a los fundamentos de la gesta española! Si bien ese modo de lectura es
insuficiente, de todos modos es gratificante aunque lo principal es que indica la
orientación general que sigue la lectura de nuestro tiempo y nuestra sociedad.
Tendremos paciencia, desde luego, porque toda literatura debe investirse de esa
cualidad no sólo para producirse sino para establecer sus efectos, pero no
podremos dejar de prevenirnos, por lo menos, contra lo que “no” sucede cuando
un libro intenta radicalizarla situacióndel pensamiento, déla literatura engeneral,
de la palabra.

28
 EL CREACIONISMO
Y LA OBRA DE HUIDOBRO (10/1/93 - 2/1/48)

1. Presentación

Haré una primera aproximación a mi tema de hoy a partir de un párrafo del

trabajo “Vicente Huidobro en Vanguardia”, que Juan Larrea presentó en un
coloquio realizado en Chicago. La Revista Iberoamericana recogió ese material
en los Nros. 106-107.
Como se sabe. Larrea tuvo en su vida de crítico literario y filósofo una
obsesión principal: Vallejo. Se inició en el ultraísmo y, aparentemente, fue uno de
los grandes amigos del poeta peruano, hasta crear un mito de él en un sentido
bastante ambiguo y muy polémico. Tenía una manera sumamente extraña de
abordar figuras literarias, lo cual se ve en el artículo sobre Huidobro: oscila entre
la anécdota personal, vivida, la búsqueda de fuentes de los poemas y la interpre­
tación filosófica, que se dispara hacia zonas casi místicas, a partir de una línea de
psicoanálisis junguiano o de la teoría de los mitos a lo Mircea Eliade.
Pero no quiero hablar de él sino tan sólo extraer del mencionado artículo un
fragmento que me interesa: “Huidobro viajó a Santiago de incógnito. Salió un día
Ximena del colegio para no recuerdo qué diligencia natural: dentista o algo así. La
esperaba un automóvil que de inmediato emprendió la fuga hacia la frontera
argentina. Vicente distrazado con un sombrero hasta las cejas, anteojos oscuros y
bigotes postizos. Aunque fueron seguidos muy, muy de cerca, consiguieron
ponerse a salvo y llegara París, con lo cual se inició para Vicente una etapa distinta
y en algunos aspectos literarios bastante fecunda aunque tal vez en niveles distintos
de los anteriores”.
No voy a analizar este párrafo; se diría que es propio de un bienpensante
crítico moral y al mismo tiempo de un utilitarista en el sentido literario. Me
limitaré a compararlo con otro de Emir Rodríguez Monegal, en El viajero inmóvil.
Dice: “Neruda abandonó Chile en febrero 24, 1949, diecinueve días después de
haber fechado el último poema del Canto General. Cruza la Cordillera de los
Andes porla regiónaustral a caballo protegido poruña barba espesa. Ensu maleta,
también enmascarado, viaja el enorme manuscrito con un rótulo que dice ¿as risas
y las penas por Benigno Espinosa”.
1928/1949: veinte años después, como dirían los clásicos; los dos máximos
poetas chilenos del siglo XX realizan el mismo acto, huir de Chile disfrazados
cruzando la frontera. Pero hay diferencias: uno en automóvil, el otro a caballo; uno,
robando a una mujer y el otro huyendo de la policía. Para ambos el viaje -
literariamente - tiene consecuencias. En el caso de Huidobro abre a una fecundi­

29
 dad, como dice Juan Larrea; en el otro la fecundidad, para cierta crítica, se cierra:
con el Canto General Neruda llega a su culminación. Políticamente, después de
la fuga Huidobro se hace comunista; Neruda huye porque ya lo es y la situación,
bajo González Videla, se ha hecho insostenible.
Pero me tengo que cuidar de una comparación que podría ser irrisoria para
uno y muy ennoblecedora para el otro. Una cosa es ponerse un sombrero raro y
bigotes postizos para huir con una muchacha, y otra es escapar de la policía
política. El beneficiario de una comparación semejante sería Neruda. Utilizo la
relación porque me parece una coincidencia bastante notable aunque no se podría
decir que por imitar a Huidobro a Neruda se le ocurrió irse de Chile de ese modo.
Si los relaciono es porque comparando someramente las dos situaciones se
advierte un desplazamiento importante en una ritualidad vanguardista: del disfraz
juguetón y erótico a la zona política del compromiso poético.
Creo que lo que se puede registrar, reuniendo las imágenes como quien
superpone dos fotografías, son cambios de época y, correlativamente, del sentido
de ciertos gestos vinculados a la práctica poética. Pareciera que el mundo, hacia
1949, ya no da para gestos individuales y que las motivaciones se han hecho
políticas en un sentido tan genérico como universal: la política, que se arroga
enfáticamente todo cambio, ha invadido el terreno de la poesía, lo que se advierte
claramente en el propio Neruda, mientras que el arte de vanguardia se proponía
modificar el mundo a partir de la poesía. De eso, precisamente, se trata.
Pero, volviendo a la comparación, en ambos casos es cuestión de textos
fundamentales; Altazor es el resultado de una nueva situación creativa pero que
resume una cantidad de experiencias anteriores a las que la espectacular fuga
confiere un signo. De manera opuesta, Neruda huye porque ya produjo el Canto
General y las condiciones de su huida favorecen la circulación del poema por toda
América Latina. Como se ve, una nueva oposición, esta vez teórica.
Es evidente que entre estas dos situaciones se traza la parábola de una
evolución en cuyos alcances políticos no me voy a entretener porque no es mi
objetivo; me interesa más, ahora, el lazo que se puede establecer entre las
vanguardias, a partir del ejemplo de Huidobro, y lo que podemos llamar el núcleo
o el cuerpo central, o sea el discurso poético latinoamericano. Parecido esquema
se puede proponer tanto a propósito de Rubén Darío como de Martí, lo que
indicaría una cierta constante: la trashumancia, la migración se deberían no a una
utópica búsqueda de una bohemia más adecuada sino también a una incomodidad
política básica, originaria sobre todo de América Central. Y, para que no se diga
que veo todo este movimiento sólo biográficamente, me parece indudable que lo
que resulta de ella es ese momento esclarecedor de la poesía latinoamericana,
llamado "Modernismo", que se constituye sobre movimientos vitales de fuga.
Altazor, repito, tiene que ver con una huida deliberada; el Canto General

30
con una persecución; Poemas humanos con el extrañamiento del exilio: como mo­
mentos culminantes de la poesía latinoamericana nacen, pese a sus diferentes mo­
tivaciones y circunstancias, de una salida de escena lo que, a su vez, obliga a un
análisis global de las modalidades de una cultura. Por supuesto, no hay que sacar
como conclusión de esto que la capacidad expulsatoria de los países de América
Latina beneficia a la poesía, aunque sea, como lo pienso, su fundamento y, como
tal, obligue a refinar la reflexión.
De todos modos, y para salir ya de la comparación, pese al carácter un tanto
pintoresco de la huida de Huidobro, hay sea como fuere un desafío a una clase,
porque al fugarse tuvo que enfrentar convenciones familiares, romper su propio
matrimonio, enfrentarse con su madre, con su familia.
Pero esto de poco sen-iría si se dejara de lado el peculiar hecho de que su
obra entera descansa en o se construye sobre un desplazamiento que en diversos
poetas implica un principio de poetización.
Esto es metafórico, cauteloso y tentativo. Por empezar, a Huidobro lo
obsesionaban los aviones: Ecuatorial, Altazor y otros poemas, tienen el avión
como obsesión y tema central. En segundo término, pocas veces deja de mencionar
o figurar lugares vistos con la mirada del viajero, de quien llega y es despertado
poéticamente por lo que ve. Habría que estudiar, a propósito, la relación entre
desplazamiento y mirada como fundante de cierta poesía, la de Huidobro por
ejemplo, aunque las consecuencias de tal relación sean más variadas. También en
el primer Borges se puede ver algo semejante.
Pero me parece que también yo me acerco a esta materia mediante vuelos
de aproximación. No voy a describirlos sino a tratar de articular mi ingreso en su
propuesta vanguardista a partir de las consecuencias de su desplazamiento, pero en
un sentido literal, en un sentido físico: haber estado aquí, haberse ido allá, haber
estado en otra parte, haber regresado, haber vuelto a salir.
No es cuestión, tampoco, de establecer un mapa de los viajes de Huidobro;
quiero, a partir de sus consecuencias, articular mi modo de llegar a esta obra pese
a las dificultades metodológicas que opone. Una no menor consiste, paradójica­
mente, en que esa obra está ahí, presente, publicada. Y junto a ella hay una nube
de escritos. La reunión de ambas cosas perturba; algunos de esos escritos,
genéricos o prolijos, aclaran parcialmente puntos oscuros, otros ponen en eviden­
cia aspectos de interés; otros son vacíos o emanaciones de incienso. Es como si la
figura hubiera concitado una verdadera legión de estudiosos, tanto en América
Latina como en Europa y Estados Unidos. Una prueba es el coloquio de Chicago,
otra son los trabajos de René de Costa, un investigador notable, que logra nuevos
datos, nuevos conocimientos sobre el poeta.
Pero la dificultad metodológica es ésta: ¿se puede recuperar una frescura
frente a una textualidad tan amplia y por añadidura tan recubierta? Esta dificultad

31
 no sería exclusiva de la obra de Huidobro sino inherente a toda relación con textos
muy trabajados. Quizás eso explique - lo cual se registra en muchos acercamientos
a Huidobro - que abunden desconcertantes actitudes reductoras, como si la
complejidad vanguardista que anima sus propósitos y sus textos fuera un capricho
más o menos despreciable y por eso objeto de una traducción a lo más simple. Así,
para algunos colegas que intervinieron en el Coloquio de Chicago, toda la
dramaturgia huidobriana se reduce a actos de arbitrariedad, a contradicciones
simples, como que ‘quiso ser el primero pero no lo logró’, o ‘pretendió reformar
la poesía europea y latinoamericana, pero en el fondo no consiguió nada de lo que
quiso’. Jaime Giordano, en “Finis Britannia o el poder de abstracción de Huido­
bro”, dictamina: “Con este trabajo Huidobro pretendió asumir la causa de Irlanda
contra los ingleses y no logró nada con eso, porque la verdad es que la independen­
cia de Irlanda se consiguió por otros caminos.” Es revelador leer algo así. El
reduccionismo responde - me parece - a una actitud de defensa tanto frente a la
complejidad vanguardista de los textos como a la masa de trabajos que están
depositados sobre ellos.
Pero también explica que se produzcan idealizaciones miméticas de gente
que para hablar de Huidobro habla como Huidobro, exactamente de la misma
manera, como si la complejidad vanguardista fuera un imán y quien debería tomar
distancia se pegoteara con la materia que tiene que considerar y entender. Sería el
caso de Saúl Yurkievich, por otra parte absolutamente brillante en todo lo que
hace, cuyo discurso es mimético tanto cuando se ocupa de los modernistas como
cuando se ocupa de la vanguardia, y en especial de Huidobro. Su trabajo titulado
“Altazor, la metáfora deseante”, no es más que un Huidobro exaltado, reproducido
y en prosa.
La pregunta es, entonces, si no será posible mostrar y explicar una obra
respetando sus peculiaridades y su fisonomía, pero para producir un hecho nuevo
ligado a una intención crítica general, cosa que yo no quisiera perder de vista
porque mi propósito es mostrar cómo la vanguardia, en sus distintas manifestacio­
nes, es una travesía que recorre todo el sistema literario de América Latina, lo
unifica y permite percibir algo que, ocurriendo en todas partes, pone en tensión el
propósito de formación de una literatura.
Más allá de esta dificultad metodológica, diría que se puede entraren lo que
podemos llamar el objeto Huidobro (lo que los postestructuralistas llamarían el
“texto Huidobro”) considerándolo a partir de tres dimensiones fácticas:

a. Entendiendo el objeto Huidobro como estallido o disparo en el horizonte

poético, considerándolo en su alcance práctico-teórico, en cuanto al
resultado de la revolución que se propuso.
b. Como un elemento más en el proceso literario europeo.

32
 c. Considerándolo en su incidencia específicamente chilena y latinoame­
ricana.

Estas tres dimensiones se vinculan con una perspectiva de historia de la

literatura, desde luego latinoamericana. Para ello, habría que considerar los tres
planos textuales en los que operó: poesía, narrativa (Cid Campeador, 1929) y
teatro (Gilles de Rais, 1932); y aun un cuarto, el de la formulación teórica que,
como desprendimiento de los manifiestos de la vanguardia, ha constituido un
hecho en la poetología moderna. Para mi propósito actual sólo consideraré la
poesía y las formulaciones teóricas.

a. Huidobro en el “estallido poético”

Huidobro era consciente de lo que había significado Rubén Darío para la

poesía en lengua española; de alguna manera, quería ser un renovador de esos
tamaños. Pero además quería ser - y ésta es una idea que toda vanguardia poética
apreció - algo así como un arqueólogo de la palabra poética, como lo fue Rubén
Darío. Su intención podría tener un alcance aún más preciso: “a partir de cero”,
como lo enunciaron los surrealistas. Como se puede apreciar, ese designio
interpreta bien la ideología del creacionismo: “a partirdecero”,para,deallí, llegar
al centro del poema, constituirlo como “objeto semiótico autónomo”. Esta es una
novedad interesante porque Rubén Darío, que atisbo esa posibilidad en sus refle­
xiones sobre el “blanco”, finalmente se quedó en el verso y el poema quedó intacto,
cumpliendo su conocida función; Huidobro piensa en un “hacer” el poema en
competencia con el hacer de la naturaleza: hacer poemas como la naturaleza hace
un árbol, rescatar de la naturaleza el modelo operativo, no los frutos de esas
operaciones.
De ahí sale la idea del creacionismo: si la naturaleza crea, producir un
poema es también crear. El creacionismo, en consecuencia, es una prolongación
sistemática, si se quiere ideológica, de la acentuación del lado demiúrgico del
verbo crear que, ya desde antes de Huidobro, ha tenido cierta fortuna: el artista se
dice “creador”, se alude corrientemente a los artistas como “creadores”, pero no
es ése el sentido que le daba Huidobro. Para él, la creación poseía un carácter
sustancial: el poema iba a ser una “cosa” - también habla del “poema creado” - y
no solamente algo axiológicamente superior al común de los objetos. Quizás hay
en esa idea una incidencia inconscientemente fenomenológica. En todo caso, en
ella reside la diferencia con el uso corriente del verbo crear.
Desde ese núcleo, Huidobro empieza a explicar; su conceptualización es
bastante simple; si el poema es “creado” hay un “creador” que es “un pequeño

33
 dios”, fórmula que aparece tempranamente en sus textos y queda incorporada a
cierta sabiduría de la poesía. Antes, desde luego, fue necesario sostener que todo
poema es un objeto autónomo, no sólo el producido de acuerdo con este punto de
partida, aunque tal cualidad está oculta ya sea por la referencialidad sentimental
posromántica, ya sea por el virtuosismo modernista, cuyas convenciones son
ataduras del poema. Precisamente por eso habla de una “imagen libre, no atada”,
postulación igualmente básica de su sistema.
Esa definición tan clara no impide que se presente un problema serio, el del
reconocimiento de las marcas textuales mismas; si, como lo sostiene, sus poemas
son de imágenes libres no atadas, objetos creados, ¿qué hay en ellos que los
caracteriza como tales? ¿cuáles son las marcas que indican que no se trata de un
objeto meramente reproducido?
Es fácil por contraste reconocer las marcas textuales de un poema “no
creado”. En un poema referencial posromántico, que persigue una estimulación,
consistirían en la administración de las funciones verbales para que se produzca un
efecto de índole sentimental. Pero, en cuanto al creacionismo, no se estipula la
condición de una poética, en el sentido estricto de la palabra, sino que se declara
tan sólo el sentido global que puede tener el poema escrito desde tal perspectiva.
En consecuencia, lo que postula Huidobro - y estamos hablando de esto: de la
modificación en el horizonte poético - no reside en una estrategia de innovaciones
sino en el carácter crítico de la afirmación.
Es probable que por ser de un orden tan general, aunque es compartible, sea
difícil negarse a estas postulaciones o decir que son insensatez, como lo habría
dicho José Ingenieros en 1916; una conjunción de palabras articuladas siempre es
un hecho nuevo y, como tal, es un objeto que se sitúa junto a los demás objetos pre­
existentes. Por eso mismo, es probable que la prédica huidobriana no haya dejado
una secuela muy particular, como sí lo hizo la rubendariana, quizás Pablo Neruda,
aunque a lo mejor provisoriamente y, en un orden tal vez más profundo, sin duda
Vallejo.
La de Huidobro es una situación particular. Su doctrina puede ser compar­
tida y tener validez, pero el hecho de que no haya instalado en sus poemas marcas
particulares quizás reduzca el alcance de las modificaciones operadas en la palabra
literaria. Lo más probable es que haya dejado una enseñanza moral: un mayor
conocimiento de la discursividad poética. Y esto no es desdeñable.
Hay que decir también que lo ha hecho en escritos de aquí y allá, en un
arsenal declarativo; ya en 1914 produce un texto que titula “Non serviam” en el que
formula las tesis de lucha contra la naturaleza. “Non serviam” quiere decir 'no seré
tu esclavo’, 'no te serviré’: es lo que le dice a la Naturaleza, ofreciéndole, como
contraparte, el poema creado. En Pasando y pasando enuncia muchas fórmulas
que van a ganar cierta celebridad: ya mencioné una. Este arsenal declarativo es

34
 muy nutrido y propone ciertos problemas de datación que forman parte de la
mitología de Huidobro. Por ejemplo “Nonserviam” puede no haber sido escrito ni
presentado en el ’14 sino algo después, cuando estas ideas ya eran corrientes.
Habría cambiado las fechas de sus escritos para aparecer como precursor, sobre
todo de los poetas franceses, Apollinaire, Biaise Cendrars y sobre todo de quien fue
después su gran antagonista, Paul Reverdy. En conclusión, ese texto, en el que
declara muy enfáticamente 'No he de ser tu esclavo madre natura, seré tu amo’, no
es seguro que se haya anticipado a formulaciones semejantes. Lo mismo ocurre
conAltazor; dice haberlo escrito en 1919 aunque se supone, con algún fundamen­
to, que lo hizo diez años después.
En cuanto a ciertas expresiones, como la del “poeta como pequeño dios”,
y la de convergencia de arte y ciencia en el sentido de una superación de los
sistemas de aproximación a la realidad, como casi una pre-epistemología, tienen
una fuente directa: vienen de Emerson,señalan los críticos, y no me voy a extender
en el punto, tampoco me parece que por eso carecen de originalidad.
A partir de esto podríamos pensar que Huidobro sostiene con mucha
vehemencia una prédica que en cierto modo es un collage, un “patch-work”,
retazos que se unen para componer una tela.
Además, según Juan Larrea, las apelaciones que hace a la facultad creadora
están en el poeta catalán Gabriel Alomar, a quien Rubén Darío reconoció y elogió
en El canto errante. En Pasando y pasando, libro de reflexiones, memorias y
comentarios, Huidobro menciona o cita ese escrito de Alomar, pero sólo en
relación con el concepto de Futurismo, cuyo pontífice le es antipático; para atacar­
lo dice que “Marinetti no inventó el Futurismo”, el Futurismo es cosa de Alomar,
aunque Alomar lo habría sacado, a su vez, del uruguayo Armando Vasseur; en
función de todo ello, proclama que el Futurismo es americano. Pero, en realidad,
acusa a Marinetti de haber robado un elemento, lo que hace aún más débil el
concepto de futurismo: eso es lo que a Vicente Huidobro le importa destacar. Tal
vez por esa razón, Larrea, que estaba siempre persiguiendo coherencias e incohe­
rencias entre las declaraciones y realizaciones de ciertos poetas, dice que quizás
Huidobro, por atacar a Marinetti, recorta el texto de Alomar para ocultar que fue
el verdadero forjador de la idea del poeta como “pequeño dios”.
En este punto en particular vale la pena leer a Larrea pero no tanto para
verificar si Huidobro exageraba, mentía o se daba importancia - cosa que todavía
sigue irritando a mucha gente -, sino para proponerun trabajo sobre una cronología
más real de su obra, que permitiría determinar una relación más estrecha con un
ambiente intelectual, en el sentido de qué es lo que sacó de él y qué es lo que le dio.
Para concluir este punto, se podría decir que Huidobro entendió con toda
claridad que mediante sus postulaciones volvía a “situar” el discurso poético al
conferirle materialidad: si no la inventaba mediante una operación teórica sino que

35
se limitaba a destacarla, de todos modos la estaba inventando teniendo en cuenta
la genérica ignorancia que existía acerca de ella. En ese sentido, su obra constituye
un hito en una larga cadena tendiente a investir el hecho poético liberándolo de
nebulosidades idealistas.
En conclusión, si por un lado el Creacionismo aparece como obvio, puesto
que pone de relieve lo que siempre existió pero no era visto, por el otro, la teoría
de la imagen en que culmina - y éste es su gran aporte - confiere conciencia a la
poesía, porque obliga críticamente a una reflexión.

b. Huidobro en el proceso literario europeo.

1. España

El primer punto del que hay que hablar es la incidencia de Huidobro en la

conformación del ultraísmo español, por su presencia concreta en sus inicios y su
particular relación con Rafael Cansinos-Assens, uno de sus mentores, lo mismo
que Gerardo Diego y un poco después el propio Juan Larrea.
Como se sabe, el ultraísmo dio algunos frutos en España, pero sobre todo
en la Argentina: basta con mencionar a Borges, y al movimiento martinfierrista,
por no describir resultados más indirectos como la obra de Güiraldes o de
Macedonio Fernández. Sea como fuere, Huidobro tiene que ver con el origen de
ese movimiento.
Huidobro llegó a Madrid en 1916 con su libro Las pagodas ocultas y
regresó varias veces para dar conferencias. En 1919 surgió a lgo así como una teoría
del ultraísmo que dos revistas, Grecia y, sobre todo, Cervantes, editadas en
ciudades de provincia, Segovia y Sevilla, dieron a conocer. Sin embargo, gracias
a que en Madrid está Ramón Gómez de la Serna, quien predica en el mitológico
Café Pombo, y al que asiste también Cansinos-Assens, el ultraísmo se proyecta,
con cierta soberbia declarativa.
Las consecuencias del ultraísmo, históricamente trascendentes gracias a
Borges, son grandes también en lo inmediato porque el movimiento sacude a la
poesía española y la saca de la inmovilidad en la que estaba, si se exceptúan las
figuras de Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado. Es probable, también, que el
ultraísmo haya abierto el camino a la 'Generación del 27'.
En la conferencia que pronuncia en “El Ateneo” de Madrid, en 1921,
Huidobro distingue entre un “arte reproductivo” o inferior, de adaptación al medio,
y un “arte superior” al medio, o sea el creacionismo. Son obvios los alcances de
esta oposición. Luego, entre 1921 y 1924, publica en España los últimos dos
números de la revista Création, que había aparecido en París. Su prédica en

36
 España es constante y casi diríamos monótona. Insiste sobre el creacionismo y
pone el acento en la idea del universalismo idiomático; esto quiere decir que en la
medida en que el poema es un objeto creado es un universal y, por lo tanto, es
traducible a cualquier lengua, el desplazamiento lingüístico no lo modifica. Esta
idea es importante porque choca con una verdad, o al menos con una convención
o con la idea - a la que yo adhiero - de que cada lengua construye sus propios objetos
y la traducción hasta cierto punto es imposible.
Seguramente Huidobro creyó que el ultraísmo era una prolongación de sus
enseñanzas del creacionismo, cosa que Ramón Gómez de la Serna y Guillermo de
Torre por cierto le discutieron; sin embargo, proclamó nuevos matices del
creacionismo mismo: “Los otros poetas son instrumento de la Naturaleza y yo
hago de la Naturaleza mi instrumento”. Y si bien, como lo vimos, esto no es nuevo,
implica cierto progreso en la agresividad de la formulación. Este progreso al
menos, se puede verificar.
En Vientos contrarios, de 1924, encontramos algunos puntos de interés,
vinculados a la experiencia española. La segunda y tercera partes incluyen una
serie de sentencias que se parecen muchísimo a las greguerías de Ramón Gómez
de la Serna, lo que hablaría de una suerte de intertextualidad, aunque también
podría pensarse que es imitación o subordinación, influjo o parodia; esta relación
es curiosa precisamente por las reticencias críticas que Gómez de la Serna tuvo
para con él.
Sea como fuere, pareciera que un rasgo esencial en Huidobro es que no es
indiferente a ninguna tentativa de estilo, todo lo que se está produciendo puede ser
asimilado por él. Claro que ésta sería una situación especial porque las greguerías
de Gómez de la Serna fueron para muchos el alfa y el omega, la síntesis más clara
y exquisita de lo que podía dar el ultraísmo. A punto tal - y para mi gusto
injustificadamente - que incluso Borges lo celebra como a un maestro de la prosa
española. La greguería es un coagulado estilístico de una reflexión en forma de
imagen sobre algún punto de sabiduría común, de alcance metafórico y clara
intención. Véase ésta de Huidobro: “Come frailes si te gusta la olla podrida”. Pues
bien, Huidobro incorpora esta posibilidad pese a que viene de un cuasi-enemigo,
de alguien que le disputa una paternidad.
La presencia de Huidobro en España no se agota en el ultraísmo. Hay quien
sostiene que incluso incide sobre la generación del ’27, o que la generación del ’27,
según lo reconoce el propio Rafael Alberti en¿« arboleda perdida, halló inspira­
ción en él, aunque quizás no por razones creacionistas, sino por genéricas razones
poéticas, por la apertura y la reanimación que aportó. También hay que recordar
que la generación del ’27 se constituye como tal en una recuperación de Góngora,
y en esa perspectiva lo que está enjuego es igualmente el aparato productor del
poema. Los poemas tempranos del propio Alberti - él mismo lo dice - anteriores

37
a Marinero en tierra estarían impregnados de creacionismo. Dámaso Alonso
registra también esa presencia hacia 1921, y quizás el propio Federico García
Lorca, dicen los críticos españoles de Huidobro. Esto parece más difícil de
sostener por la tan diferenciada retórica lorquiana pero el ultraísmo establece la
continuidad.
Ortega y Gasset, como se sabe, atacó el ¡nacionalismo vanguardista al
hablar de la “deshumanización del arte”. Huidobro replicó: “Tómese todo lo que
dice al revés y se estará más cerca de la verdad”. En suma, ese ambiente, esa
discusión, sugieren una fuerza y, sobre todo, lo que España implicó para él,
esbozan el alcance de su involucra miento.

2. Francia

Primera afirmación: es evidente que conocía la poesía o la idea cubista

desde antes de ira Europa. Lo prueba el hecho de que en Canciones en la noche,
de 1913, que tiene todavía un fuerte ingrediente modernista, hay un poema que se
llama “La capilla aldeana”:

38
 Ave
canta
suave
que tu canto encanta
sobre el campo inerte
sones
vierte
y ora
ciones
llora.
Desde
la cruz santa
el triunfo del sol canta
y bajo el palio azul del cielo
deshoja tus cantares sobre el suelo
Une tus notas a las de la campana
Que ya se despereza ebria de mañana
Evangelizando la gran quietud aldeana.
Es un amanecer en que una bondad brilla
La capilla está ante la paz de la montaña
Como una limosnera está ante una capilla.
Se esparce en el paisaje el aire de una extraña
Santidad, algo bíblico, algo de piel de oveja
Algo como un rocío lleno de bendiciones
Cual si el campo rezara una idílica queja
Llena de sus caricias y de sus emociones.
La capilla es como una viejita acurrucada
Y al pie de la montaña parece un cuento de hada.
Junto a ella como una bandada de mendigos
Se agrupan y se acercan unos cuantos castaños
Que se asoman curiosos por todos los postigos
Con la malevolencia de los viejos huraños.
Y en el cuadrito lleno de ambiente y de frescura
En el paisaje alegre con castidad de lino
Pinta un brochazo negro la sotana del cura.
Cuando ya la tarde alarga su sombra sobre el camino
Parece que se metiera al fondo de la capilla
Y la luz de la gran lámpara con su brillo mortecino
Pinta en la muralla blanca, como una raya amarilla.
Las tablas viejas roncan, crujen cuando entra el viento oliendo a rosas
Rezonga triste en un murmullo el eco santo del rosario
La obscuridad ya amalgamando y confundiendo así las cosas
Y vuela un "Angelus” lloroso del campanario.

39
 Como se ve, la conformación de este poema es semejante a la de los
caligramas de Apollinaire. Dibujado como una iglesia su título y su tema son una
capilla. Esa unidad es la cifra, justamente, de la ocurrencia ideográfica.
La sección del libro en la que se encuentra tiene por título, curiosamente,
"Japonerías de estío”, lo que establece una relación con José Juan Tablada, quien
había estado en el Japón en 1903 y había regresado con la novedad del haikú, que
practicó durante mucho tiempo y publicó znLi-Po. A su vez. Tablada, al mismo
tiempo o antes que Apollinaire, hizo poemas ideográficos:

40
 la perla de la luna
La luna es araña
de plata
que tiende su telaraña
en el río que la retrata.
Y Li-Po
el divino
que se
bebió
a la
luna
una
noche en su copa
de vino
siente el maleficio
enigmático
y se aduerme en el vicio
del vino lunático
¿Dónde está Li-Po?. que lo llamen
manda el Emperador desde su Yanten
Algo ebrio por fin
entre un femenino tropel
llega el poeta y se inclina;
una concubina
le alarga el pincel
cargado de tinta de China
otra una seda fina
por papel
y Li
escribe así:
So
lo
estoy
con mi
frasco
de vino
bajo un
árbol en flor
asoma
la luna
y dice
su rayo
que ya
somos dos
y mi propia sombra
anuncia después
que ya
somos
tres
aunque el astro
no puede beber
su parte de vino
y mi sombra no
quiere alejarse
pues está conmigo

41
 De modo que la relación sería no sólo entre Huidobro y Apollinaire, sino
también entre Huidobro y Tablada. Resulta igualmente interesante que Edgar
Varèse compusiera una pieza llamada Offrandes en 1921 y otra en 1923 titulada
Hiperprisma-, en la primera se basa en textos, precisamente, de Tablada y
Huidobro; en la segunda se ve la inspiración cubista que heredaron tanto el
ultraísmo como el creacionismo. Sise considera, además, que la poesía de Tablada
puede ser relacionada con la pintura de Saturnino Herrán, se tendrá una idea del
diálogo existente entre discursos artísticos en la segunda década del siglo, en
cercanía discursiva y a distancia geográfica.
De todos modos, es a la experiencia caligramática a lo que Huidobro llama
“poema creado”. Y dejando de lado las precedencias, si leyó o no a Apollinaire,
o si se inspiró en Tablada o no, la verdad es que abre un camino de experimentación
al considerar de hecho al poema como proceso, como construcción.
De ello surge una pregunta: ¿qué es la forma de un poema ? No, seguramen­
te, sólo la disposición estrófica, sino también un concepto físico, la distribución
sobre el papel. Huidobro intentó responder a esta pregunta a partir de Adán, de
1914; en ese libro se hallan las bases de la doctrina creacionista.
El ideograma suspende la afirmación logocéntrica y propone un regreso al
origen de la escritura, frente al fonetismo que encarna, por sucesivas transposicio­
nes históricas, el concepto. De modo que una poesía ideogramática implica de
alguna manera un proyecto antilogocéntrico.
Ahora bien, en Ecuatorial, de 1918, la presencia de Apollinaire es ya muy
evidente. Lo más notorio - casi un modelo -es “Zone”, de Alcools, 1912.
Igualmente, se puede mencionar Paques à New York, de Cendrars. Por otra parte,
tanto la de Cendrars como Ecuatorial es poesía de viaje, de desplazamiento, casi
narrativa; a ello habría que añadirle la entonación, muy similar en ambos. Claro
que podría hablarse de un espíritu de época, pero creo que la idea de interacción
explica un poco más.
Al llegar a París, en 1916, ingresó a la revista SIC en la que colaboraban
Apollinaire, Reverdy, Breton e incluso Aragon, que después serían surrealistas: las
relaciones de Huidobro con la atmósfera intelectual francesa son indudables. Lo
que es dudoso es el papel que desempeñó en ellas y que sí se atribuyó como siendo
principal; todas estas confusas relaciones culminan en el incidente con Paul
Reverdy, con quien había hecho la revista Nord-Sud, en la que escribían Tzara y
Max Jacob, y que, a su vez, se atribuyó haber sido el creador del creacionismo. Esto
dio lugar a una polémica que aún se recuerda. Algunos españoles toman partido por
uno, otros por otro. Cansinos-Assens atribuye Horizon carré al libro de Reverdy
titulado Las tejas del techo. Como podía preverse, Huidobro refutó vehemente­
mente esa opinión.
Todo el mundo reconoce, sin embargo, que Huidobro era mucho más poeta

42
 que Reverdy, que tenía una dimension mayor y también reconoce que llegó a París
eu un momento realmente propicio, cuando el camino abierto por Mallarmé estaba
prolongándose en un cambio poético que también - se le reconoce - él mismo había
intuido.
Y si bien no es tan importante destacar estos aspectos, la puesta en escena
de relaciones y conexiones artísticas puede ilustrar sobre un desarrollo y ser base
de alguna explicación de historia literaria. De este modo, quizás deba verse en ese
período de Huidobro en París un instante de intensa y activa intertextualidad, que
se encarnaba en un bilingüismo ideal para la concepción creacionista del univer­
salismo lingüístico a la cual ya me referí; la posibilidad de un uso simultáneo del
francés y el español podía ser una situación óptima para la idea de Huidobro. De
hecho, reescribió en francés algunos poemas chilenos, incluyéndolos en Horizon
carré; otros los concibió en francés (Saisons choisies [1921], Automne régulier,
Tom à coup, Manifestes [1925]) y luego los tradujo al español. O sea que Paris le
dio la oportunidad de poner en práctica algunas de sus ideas más entrañables.
Además, su obra parisina indica una voluntad de intervención en la vida
poética francesa, de lo cual es también prueba los ataques que hace al naciente
surrealismo, al comentar el “Manifiesto” de 1924.
En Vientos contrarios, de 1926, señaló: “es preciso ser el primer poeta de
mi siglo”. Yo no entiendo la fórmula como pura declaración arrogante sino como
propósito fundacional de poesía, a pesar de que en lo concreto las innovaciones no
eran tan grandes y podía pensarse que iba a la zaga de otras aventuras verbales. Es­
tablece, además, un esbozo de autorretrato europeo de Huidobro y la imagen que
presenta es congruente: en sus poemas todo gira en torno a un “yo” poético,
mínimamente confesional y óptimamente enunciativo, tal como Benveniste
concibiera después la enunciación; por ello, hay coherencia entre forma de vivir
y recentramiento enunciativo, lo que de paso le permitía seguir atacando al Futu­
rismo que preconiza una desaparición del yo, es una suerte de anonimato, lo mismo
que el primer cubismo de Picasso.
Ahora bien, si en su poesía el yo poético es el centro de la enunciación, en
sus autobiografías y en sus ensayos el yo de su persona ocupa plenamente la
escena.
Pero cuando decimos “Huidobro en París” pareciera que está solo y que es
el único, pero en verdad en ese momento coinciden muchos otros que luego serán
ilustres; algunos, Ricardo Güiraldes o Vallejo, Ezra Pound o Gertrude Stein,
buscan quizás otra cosa en ese universo de entreguerras que hacía de la palabra
traducida una suerte de campo de combate.
Sería bueno recuperar un poco este París para pensar en Huidobro; eso
permitiría al mismo tiempo pensar en lo que esa atmósfera de traducción significó
en diversos sentidos como, por ejemplo, para la renovación de la prosa, porque

43
también andaba Joyce por ahí, pero, sobre todo, para la poesía en lengua inglesa,
para la novela norteamericana, y para la poesía latinoamericana; es una coinciden­
cia casi única, de enorme interés.
En conclusión, quizás no pueda decirse que Huidobro haya entrado en la
línea central de la vanguardia europea o francesa pero sus escritos, de todos modos,
pueden ser buenos comentarios de lo que ocurría en esa escena; además, esa
actuación lo incluye en una tradición latinoamericana importante en los estudios
literarios, el viaje a Europa, tema que quizás no se haya considerado en relación
con él, a lo mejor porque era uno de los pocos que se lo podía pagar, razón por la
cual su viaje no parece tan significativo como el de aquellos que fueron un poco
de rodillas, sin recursos y allí pretendieron conquistar el mundo, así como lo
formula, como en un sueño, el Silvio Astier de El juguete rabioso de Roberto Ar 11 :
“ira Europa, conquistar París, hacerse rico, conquistar a todas las mujeres bailando
el tango”.

c. Obra de Huidobro en Chile y en América Latina.

Iván Schulman piensa que el de Huidobro es un espíritu romántico en el

cual hay núcleos que se van a identificar con criterios posteriores de modernidad.
Sostiene que ya en su período prevanguardista se dan algunos de esos gérmenes.
Esto sería evidente en el ya citado, “Non serviam”, de 1914, pero también en ese
juego Apollinaire/Tablada al que aludí como telón de fondo de la idea moderna de
la poesía ideograma tica. Eso ocurre en Chile, cuando tiene apenas veinte años.
En Ecos del alma, de 1911-1912, y en Espejo de agua, de 1915/1916, se
inicia al parecer esa toma de distancia respecto del pasado, y el movimiento
contrario, la exaltación del presente. Ambos términos serán, por otra parte, las
columnas vertebrales de la mayor parte de las formulaciones vanguardistas; son la
preparación, en Pasando y pasando, de 1914, de los principios luego centrales en
relación con las ideas de creación y ruptura.
Pasando y pasando casi no se encuentra, quedan algunos fragmentos en
comentarios. Ese libro fue secuestrado por el abuelo de Huidobro que lo conside­
raba escandaloso y pensaba que iba a perjudicar a la familia. Dice ahí: “En
literatura me gusta todo lo que es innovación, odio la rutina, el clisé y lo retórico.
Amo a los que sueñan con el futuro y sólo tienen fe en el porvenir sin pensar en el
pasado”. Esta declaración es, evidentemente, anterior a sus viajes.
En Espejo de agua hay un poema titulado “Arte poética”:

44
 Que el verso sea como una llave
Que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea,
Y el alma del oyente quede temblando.

Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;

El adjetivo, cuando no da vida, mata.

Estamos en el cielo de los nervios.

El músculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza.

Porqué cantáis la rosa, ¡Poetas!

Hacedla florecer en el poema;

Sólo para nosotros

Viven todas las cosas bajo el Sol.

El poeta es un pequeño Dios.

Al menos tres consignas, cuya fortuna fue total, están en ese texto: “Inventa
mundos nuevos y cuida tu palabra”, “El adjetivo, cuando no da vida, mata” y
también la ambigua y triunfante “El poeta es un pequeño Dios”, de la que ya hablé.
En Adán establece un principio que tiene un cierto sesgo filosófico, la
concepción de la naturaleza como “natura na tura ns” (naturaleza productora) y no
“natura naturata” (naturaleza configurada). Esto se relaciona, sin duda, con sus
razonamientos acerca de la naturaleza como fuente de un aparato poético pro­
ductivo.
En el camino hacia el creacionismo y la modernidad, que quizás sean
términos correlativos, hay toda una zona de transiciones cuya nota más caracterís­
tica es el abandono del mundo exterior como desencadenante y pretexto poético
y del culto de la sensación y de la experiencia. Aparece, en cambio, la naturaleza
como visión lejana y compenetración del espíritu del poeta con algo religioso a
través de una idea de estructura telescópica: el poema es algo que no concluye en
su formulación sino que alcanza otro plano, algo que está más allá, el horizonte en

45
suma, que empieza a configurarse en ese momento como idea o motor del creacio­
nismo. En 1918, como para ilustrar la importancia de esta idea, producirá Horizon
carré.
Desde luego, el proceso que sigue el joven Huidobro preeuropeo tiene
como telón de fondo el modernismo, o un posmodernismo más o menos débil,
languideciente, puesto que el modernismo mismo no había prendido en Chile pese
a la presencia de Rubén Darío que en otros lugares fue un modelo poderoso.
Entonces, si ni siquiera había que luchar contra el modernismo, la pregunta es:
¿qué había en Chile que podía favorecer la generación de un pensamiento
vanguardista como el de Huidobro? ¿Qué era Chile en ese momento?
Es curioso que en la Revista iberoamericana consagrada a Huidobro, sin
duda muy exhaustiva, no haya un solo artículo que se refiera a esta cuestión ni a
la situación político-social a la que pueda vincularse la respuesta vanguardista.
Nadie se ha ocupado de este tema, y aunque tampoco yo voy a hacerlo, por
limitaciones que reconozco y que me permiten sin duda comprender las que
puedan tener los demás, quisiera señalar que la idea de vincular ambiente
histórico-social con surgimiento de formas poéticas parece pertenecer a un cierto
pasado de la práctica literaria, dejada de lado o por lo menos ya no destacada. Sin
embargo, ese hecho no resuelve el problema.
En términos muy generales, Chile parece ser para la primera época de
Huidobro un país que goza de cierta estabilidad y que va buscando un lugar en la
formulación política de América Latina; Alessandri es quien se propone esta meta;
es un hombre fundamental para el Chile contemporáneo. La estabilidad suponía o
enfrentaba algunos conflictos principales: uno es el de la minería y tiene que ver
con el desarrollo de la clase obrera, el cual se encarna en una figura mitológica de
la política contemporánea, Recabarren, de quien habla Neruda en algún lugar de
Canto General y que encabeza los graves enfrentamientos sociales en dos o tres
décadas del siglo XX. El otro conflicto es internacional, afecta a las relaciones con
el mundo, en tanto país monoproductor y exportador y, sobre todo, hace crisis con
el Perú.
No parece que todo esto tenga alguna repercusión o implique ninguna
instancia explicativa especial del brote vanguardista, ni siquiera lo hace ese
paréntesis en el desarrollo democrático que fue la dictadura de Ibañez, de 1927 a
1931. Sin embargo, si lo señalo es apelando a un rigor, para no favorecer una
ignorancia de lo real aunque sea indispensable frenar todo mecanicismo y porque
siempre hay que establecer una teoría de la articulación.
En cuanto a la incidencia de Huidobro en el proceso literario chileno podría
afirmarse que la tuvo diferida, en un grupo que lo recupera hacia 1938, en época
del Frente Popular, Es La Mandrágora y constituye una experiencia de segunda
vanguardia en Chile, inspirada en el surrealismo. Algunos de sus integrantes

46
circulan todavía y son conocidos, por ejemplo, Femando Alegría, Eduardo
Anguita, Braulio Arenas, y sobre todo, el extraordinario Gonzalo Rojas.
A mi me gusta la imagen del Huidobro que regresa a Chile en izquierdista
pero sin renegar para nada de su ideario creacionista, como protector de jóvenes
generaciones e induciéndolas directa o indirectamente hacia el surrealismo, como
lo hizo Oliverio Girondo un poco después en la Argentina al contribuir a la
aparición de A partir de cero. En ese momento, hacia el ’45, comienza su recu­
peración. Anguita edita su obra y aparecen trabajos críticos de fondo, como el de
Cedomil Goiç y el de Antonio de Undurraga.
Braulio Arenas publica en 1964, en dos volúmenes de la editorial Zig-Zag,
la obra completa. Ahora bien, podría decirse que si su incidencia en Chile fue tardía
pero fuerte, en el resto de América Latina su presencia es más genérica. No se
compara con Darío ni abre ninguna línea, como sí lo hizo en España. Es citable,
sin duda, pero sus huellas concretas quedan todavía por ser establecidas si existen,
como al parecer existen las de Darío, Vallejo, Neruda, Borges o el hermetismo
italiano.
Otra pregunta es si el creacionismo, como estructura intelectual, contiene
o no a Chile, es decir si la experiencia chilena de Huidobro, si el mundo de
imágenes de Huidobro bebidas en su infancia y en su adolescencia como relación
con un mundo elemental están presentes o desaparecen en su poesía europea. Esta
preocupación no es arbitraria para mí, constituyó un objeto de búsqueda cuando
estudié Altaras de Macchu Picchu, y la puedo definir de este modo: qué hay de
lo elemental chileno - entendido por elemental la tierra, el aire, el agua de Chile
- en su poesía. En ese trabajo sobre Neruda desarrollé ese tema, inspirado
ciertamente por Bachelard. Desde un punto de vista teórico es difícil responder;
quizá lo es menos referencíalmente. En Ecuatorial y Poemas árticos lo refe -
rencial parece estrictamente europeo e inmediato, la guerra, la Torre Eiffel,
etcétera; sin embargo, Gerardo Diego opina que en “Temblor de cielo”, de 1932,
escrito en castellano y en francés, el título mismo es elementalmente chileno. Creo
que, pese a la obvia índole mnésica de la imagen, es posible hacer de ella una
interpretación bachelardiana, en un sentido terrestre, como el que recorre la poesía
de Neruda.
También podría pensarse que hay una presencia chilena por negación, el
exceso referential europeo podría suponer un modo de acción específica de la
memoria chilena, defensiva y en espera, recuperada posteriormente.
En 1938 Goiç escribió un artículo más o menos biográfico sobre el
recorrido de Huidobro sin poner el acento en este problema. Dicho de otro modo,
a muchos les parece que la nacionalidad es argumento suficiente, porque fue
chileno se supone que lo chileno está presente en toda su poesía posterior.
En conclusión, y reuniendo estos tres.campos de acción, España, Francia y

47
Chile, se podría decir que si bien el creacionismo no es quizás una idea específi­
camente chilena, por todos los préstamos y todo lo construido en y con otros
campos históricos, al menos sitúa una zona originaria y, a través de los desplaza­
mientos de Huidobro, vuelca sus efectos en Chile y en América Latina en
coincidencia con lo que ocurre en otros lugares; al menos establece un esquema o
un deseo de diapasón frente a la constante discronía latinoamericana respecto de
los fenómenos literarios europeos. Ese no es un escaso valor.
Pero, desde el punto de vista de una historia de la literatura, el creacionismo
es un fenómeno coincidente con otros similares que van tomando forma en una
época: esto indica la existencia de un clima favorable, en diversos lugares de
América Latina, para que surjan manifestaciones que luego se emparentan o se re­
conocen como semejantes. Podría decirse que los años en que dicho clima seda son
propicios - por razones que habría que estudiar - para el surgimiento de este
movimiento, cuyos efectos serían - y esto es quizás lo más importante, lo que más
se puede ver o verificar - la creación de cierta conciencia respecto de un conjunto
de significantes vinculados con un giro en la cultura moderna en general, como
cuestionamiento del concepto de cultura en términos universales y latinoameri­
canos.

2. El tema de los programas y los poemas.

El punto que voy a abordar ahora es problemático; tiene que ver con la
congruencia que puede existir entre los principios enunciados programáticamente
y las realizaciones textuales.
Entre unos y otros, como ya se señaló, debería haber un continuo de algún
tipo o, por lo menos, habría que tratar de examinarlos como si fueran un solo
conjunto textual aunque integrado por una diversidad de entonaciones. El progra­
ma es un enunciado racional en prosa y los poemas son enunciados en otra clase
de discurso: ¿cómo encontrar, si lo hay, el paso entre esos dos tipos de discursos
diferentes, que pretenden alimentarse el uno al otro o, por lo menos, el primero ser
el sustento del segundo?
Para entra r en este punto hay que distinguir entre el concepto de textualidad
y el concepto de discurso. El primero indicaría algo genérico: una voluntad de
situarse en un campo significante; el de discurso indicaría algo específico: una
inflexión, una modalidad, un conjunto de marcas. Entonces, desde el punto de vista
de la textualidad enunciados en prosa y en verso pueden al menos tener eso en
común, esa clase de continuidad, lo cual es diferente a coherencia entre un campo
discursivo y el otro.
Precautoriamente, señalé que no disponía de instrumentos para establecer

48
ese continuo y trabajar sobre él, pero nadie dispone de ellos, desde el momento en
que admite que se trata de discursos diferentes: todas las aproximaciones críticas
que se hacen a estos fenómenos de vanguardia por un lado consideran a los
programas desde una perspectiva casi diría ideológica y, por el otro, a los poemas
desde el,punto de vista del análisis de la poesía, como se hace con cualquier tipo
de poemas.
También me preocupa que aceptar sin más que tiene que haber congruencia
entre una cosa y la otra implica un riesgo: someterse a un sistema más o menos
rígido, según el cual no puede haber contradicción entre el programa y el
cumplimiento; cuando el programa es de orden abstracto y general, y el cumpli­
miento tiene sus propias leyes, yo creo que, analíticamente, hay que respetar sobre
todo el valor que pueda desprenderse del margen que siempre existe entre ambas
esferas.
Depende, desde luego, del modo de la lectura: si ya no leemos la poesía de
Huidobro como creacionista o la de Rubén Darío como modernista, ni la de Borges
como ultraísta, ni siquiera leemos a Góngora como conceptista, ¿qué puede
importarnos, más que desde un apetito cognoscitivo, que haya o no continuo entre
principios y textos? Nuestro modo de lectura actual trasciende la propuesta o el
programa que cada poeta siguió en su momento. Vuelvo, por lo tanto, a separar los
campos para ver cómo se pueden situar los temas que emergen de esta cuestión.
En ese sentido, el sector discursivo que corresponde a los principios es lo
que globalmente es denominado creacionismo. Para Huidobro, los poemas “son”
creacionistas, o sea que resultan de tales principios.
Pues bien, tratando de establecer un puente entre ambos campos, se podría
postular que hay un punto de contacto; es la imagen, en mi opinión elemento
central de una poética.

a. Los principios deJ creacionismo.

En cuanto al creacionismo, valdría la pena recuperar algunos de los

elementos que, a partir de los manifiestos del propio Huidobro y de los textos
mismos, se han venido acumulando en las aproximaciones precedentes. Sumaria­
mente, se podrían ordenar así: en primer lugar, todo el sistema descansa sobre la
idea del poema creado como un objeto que se configura según las leyes de la
Naturaleza, pero no imitando con palabras las creaciones de la Naturaleza; luego,
la idea del poeta como creador, “el poeta es un pequeño dios”; a continuación, el
poema, como hecho nuevo, es comprensible en cualquier lengua; los tropos, a su
turno, son anomalías que manifiestan una estructura semántica coherente; en
quinto lugar, se destaca la semiosis ilimitada de los encadenamientos; después, el

49
yo autónomo del creador como reivindicación anticipada de una teoría de la
enunciación; por fin, la oposición de los pares hombre/espejo y hombre/dios.
Esta enumeración incluye, también, el ordenamiento en “estadios” que
hace Braulio Arenas en el “Prólogo” de 1964 a las Obras Completas. En todo caso,
las observaciones de Arenas que quedan fuera son como prolongaciones de la idea
central. Pero lo importante es que el conjunto establece una suerte de gramática
poética que siendo autoexplicativa es también punto de partida de una hermenéu­
tica sistemática, o sea que establece lo que habría que encontrar o descifrar en los
textos, por presencia o por ausencia; el finúltimo del creacionismo así estipulado
sería hacer progresar la poética rubendariana. O más bien, ir más allá de la poética
rubendariana.
Sin embargo, pese a su propósito vanguardista, esta gramática descansa en
la articulación de dos verosimilitudes poéticas: la tradicional, la misma que provee
las referencias poéticas de toda la poesía, y la mecánico-futurista, que innova en
materia de representación.
Por cierto que Huidobro aprendió esta segunda posibilidad tanto en
Marinetti, despreciándolo luego, y en Apollinaire, sin despreciarlo.
A su vez estas verosimilitudes tendrían otras traducciones. Por ejemplo, la
primera supone una confianza en una tradición, lo cual inclina a una búsqueda de
un pasado poético; la segunda en una exploración científica. De ahí que Huidobro
haga con frecuencia invocaciones a la relación poesía/ciencia, pero también aser­
ciones indudablemente románticas del tipo poeta/profeta/vidente/angel caído,
incluso pequeño dios. Si bien le da un giro diferente a esta idea, no hay duda de su
origen. Ambas vertientes así articuladas dan como resultado lo que él mismo llama
“promulgaciones constructivistas”, es decir, lo que permite seleccionar y eliminar
elementos para componer o para depurar lo referencial y neutralizarlo sin elimi­
narlo totalmente.
Pero las dos verosimilitudes no permanecen tal cual, no se trata de una
superposición de una y otra. Se diría que hay un desbordamiento en una y otra. Por
ejemplo, en el primer aspecto, la idea de pequeño dios no permanece atada a su
origen romántico sino que tiende a instaurar el concepto de un yo poético como
espacio textual, o sea como campo de operaciones transformativas.
En cuanto al segundo no se queda afirmando “modernidades”, como
Marinetti, sino que produce una interpretación del mundo, un espíritu nuevo. Esta
es una “promulgación constructivista”.
Por cierto, hay algo que decir sobre el “espíritu nuevo”; ya los modernistas
lo habían perseguido, en vano según diversas vanguardias, llamándolo “frisson
nouveau”; ahora aparecía ligado a una idea de cultura moderna.
Y bien, toda esta articulación culmina, a mi juicio, en dos nociones
particulares: la espacialidad y la imagen, que son como el fruto abstracto del

50
sistema creacionista; ligan la poesía de Huidobro a la de Mallarmé, por un lado, y
a la vanguardia en general, por el otro. Pero también con toda la producción poética
que sin ser explícitamente de vanguardia se reconoce como propia de nuestro
mundo o que está en curso en nuestro mundo de una manera más indiferenciada o
no declarada. Seguramente una poética como la de Ezra Pound, por ejemplo o, en
general, la del imaginismo o la de la poesía norteamericana contemporánea pero
también de la poesía latinoamericana ya se han olvidado de la vanguardia aunque
hayan recogido e incorporado estas nociones. Es como si, gracias a la experiencia
de la vanguardia y/o del creacionismo, hubieran adquirido la universalidad que
quizás ya tenían, pero soslayada, replegada en ciertos actos poéticos.
La imagen es una postulación y un credo, muy propio del creacionismo, que
hasta cierto punto dirige y limita el gesto de escritura de Huidobro.
La espacialización, a su vez, aparecería como una práctica de exterioridad,
como aquello que permite que se vea loque hace el poema y que sería, por lo tanto,
una noción operatoria pero consustanciada con la índole misma del lenguaje
poético como tipo particular de discurso.
Imagen y espacialización en dos órdenes: imagen como lo que los poetas
pueden desear hacer; espacialización como lo que le da cierta racionalidad
cognoscitiva al poema y que al mismo tiempo responde a la necesidad de verlo
físicamente, con los ojos.
Se sabe el papel activo que ha desempeñado el concepto de espacialización
en la poesía moderna. Mallarmé es el primero, probablemente, que se plantea esta
perspectiva; es el primero que dice que hay una relación de la letra con el lugar en
el que está puesta, y esta relación algo tiene que ver con la poesía. En términos
generales, la espacialización se puede entender como distribución de la escritura
en el espacio pero, como hay normas de distribución y éstas, como representantes
de la Ley, tienden a predominar, no es fácil advertirlos valores que generan y que
trascienden la distribución misma.
El caligrama, que sería en sus comienzos un juego experimental de letras
en un espacio, es una manifestación orgánica de la noción de espacialización. Esto
se ve claramente en Un golpe de dados no abolirá el azar: letras de distintos
tamaños, ubicadas en distintos lugares de la página, generan un efecto significante
totalmente franco, que no necesita de la expresividad; lo visual empieza a
significar. Esto, naturalmente, implica un cambio muy grande en la concepción de
la poesía.
Huidobro vio esta posibilidad muy temprano. En “La capilla aldeana”
formula una congruencia entre lo que el poema refiere y la forma exterior que le
otorga, a la manera déla escritura ideográfica. Y si realizar esta práctica es un rasgo
del creacionismo y de otras vanguardias, bien se puede entender que uno y otras
redescubrían lo arcaico mientras buscaban la modernidad.

51
 Pero, además, esto vuelve a poner sobre el tapete el problema de la forma
del poema, que la retórica clásica vivió sólo como cumplimiento de normas; la
forma, para ella, era el soneto, y el contenido, que es la noción complementaria,
es el amor, el dolor, la pérdida o lo que sea. Como creo que se ve, la idea de forma
adquiere otra dimensión a partir de las reflexiones sobre espacialización.
Pero si se trata de la distribución de escritura en el espacio, se podría decir
que en todos los casos, y como algo inherente a la escritura - más allá de una
intención de caligramatizar o ideogramatizar -, existen mecanismos de distribu­
ción que se pueden estudiar en toda su peculiaridad. Por ejemplo, los contrastes,
las alternancias, la idea de respiraciones entre escritura y otro tipo de espacios, las
interacciones con el blanco, en suma, la ¡dea de la espacialidad podría ser
entendida como equivalente a la de producción de un ritmo, inherente a la escritura
y que nada tiene que ver con la oralidad ni con la música.
Entonces, tratar de ver en una escritura el ritmo supone potenciar aspectos
qué están ordinariamente subyugados por el concepto, por lo que en los últimos
tiempos se ha dado en llamar el "logos", o por - simplemente - la función
comunicativa del lenguaje, a la cual darle primacía implica dejar de lado esos
aspectos: por el contrario, ponerlos de relieve es liberar, en cierto modo, a la es­
critura de una presión.
Podría decirse, encontraste con la idea caligramática, que znEcuatorial y
en Poemas árticos la espacialización aparece a primera vista como muy atenuada,
como de regreso, como aplacándose: lo que aquí encontramos, como restos de
espacialización son, por ejemplo, apenas llamados de atención como las mayús­
culas, algún trabajo en los márgenes, leves juegos estróficos, dísticos y luego tres
o cuatro versos sueltos, o espectros de estrofas variables, pero no mucho más
que esto.
En cuanto a la imagen, es un punto de llegada en la formulación del
creacionismo, pero también es materia concreta de esa poesía. Habría que
presentara propósito una teoría más clara y más avanzada; en general, portal cosa
se entiende tropos o figuras del lenguaje: metáfora, metonimia, sinécdoque,
etcétera, pero quizás se pueda ver el punto de otro modo, como producciones de
otra índole. Entiendo, a la manera de Blanchot, que la imagen es un producto que
se despega de cualquier referente y que resulta de la acción verbal; desde el punto
de vista de un querer decir la imagen crea una discordancia, es un imprevisto en
primera instancia “insignificado” pero cuya significación tiene que ver con el todo
de un discurso. La imagen, decía Blanchot, no ilustra nada, no enseña nada, no es
como la metáfora.
De este modo, las imágenes no serían representaciones de cosas mediante
palabras, ni de sensaciones, sino que resultan de diversas operaciones verbales no
unívocas. A partir de ahí se modifica en cierto modo una teoría de la significación

52
puesto que las imágenes significan sólo una decisión de significar, no algo
particular y concreto. Dice Huidobro:

“Su ojo desnudo

Cigarro del horizonte
Danza entre los árboles”

¿Qué quiere decir ‘cigarro del horizonte’? No quiere decir nada más que
una decisión de significar, tal como se ve con toda claridad en la propuesta de
ilegibilidad del Canto VII de Altazor:

“Ai aia aia.

ia ia aia ui
fralalí
Lalí lalá
Rin bibolan lam lam
Viaya zollonario
lalilá
Monlutrella monlustrella”

Pero no es que esto no sea nada, que estas palabras sean huecas y vacías, un
puro viento, un puro ruido, sino una tendencia a la constitución de una zona de
significación que tiene que ver no con significados precisos sino con una seman-
tización del mundo, que es, en suma, lo que el creacionismo pretendía: el campo
de las referencias resemantizado en la prospección de otro mundo o de otro
universo.
Yo trabajé sobre este punto de una manera más empírica en una aproxima­
ción a Alturas de Macclui Picchu de Neruda. Traté ahí de decir cómo son esas
operaciones concretamente y cómo esas imágenes se diferencian de los tropos o las
figuras: cómo son otra cosa.
Ahora bien, la manera de construir imágenes de Huidobro no es la misma
que la de Neruda ni que la de los estridentistas, ni que la de los ultraístas. Pero si
las imágenes son, sea como fuere, resultado de operaciones verbales, es posible
determinar los elementos que intervienen en ellas, los predominios, las declinacio­
nes, lo que resurge, lo que se oculta. Podrían agruparse y relacionarse, más allá de
cualquier trivialidad de tipo impresionista podría verse si hay constantes en esas
operaciones. Por ejemplo, el tipo de imágenes que se constituye sobre una
afirmación, sobre una articulación con el verbo ser, es diferente en lodos los
poetas. En los intentos caligramáticos la forma misma del poema encarna ese tipo
de imagen; en el creacionismo sería el objetivo per se, la culminación de una

53
“lógica arbitrariedad”, del mismo modo que lo es la naturaleza cuando crea.
En suma, aun cuando Huidobro no haya hecho la teoría de un concepto ni
del otro, en su práctica son centrales y culminatorios. Habría que examinar
concreta y particularmente sus poemas para advertir hasta qué punto la parte de la
teoría que no formuló y la práctica que pretendía que emanara de ella establecen
un continuo, una congruencia que vuelve a fundar la poesía latinoamericana.

3. Blnarismo en fuga: un análisis de Ecuatorial

En cuanto a Ecuatorial, lo primero que se advierte es un predominio de

dísticos, de diferente ordenamiento. Ahora bien, de un verso a otro se hace algún
tipo de afirmación o, si se quiere, de argumentación. Por ejemplo:

sobre el campo banal

el mundo muere

Sin embargo, podemos dejar de lado este esbozo de razonamiento para

observar mejore! paralelismo de los versos, dos líneas que tienen en el medio un
espacio vacío. El paralelismo, a su vez, es de dos tipos; uno, completo, o sea
cuando las dos líneas parten de un mismo punto; el otro, completado, cuando el
segundo verso comienza sobre el final del primero. En ambos casos hay cierta
tensión entre ambas líneas, es como si se exigieran una a la otra, la primera
persiguiendo a la segunda o bien, al revés, como si ésta fuera perseguida por la
primera. Si esto es así se genera un dinamismo que tiene su tematización, por
ejemplo en la imagen de los hilos telegráficos, muy frecuente, o este verso “Siglo
encadenado en un ángulo del mundo” o bien “Siglo cortado en dos”. En el primer
caso, el ángulo como convergencia de dos líneas; en el segundo la tematización
reside directamente en el número dos.
Ahora bien, ¿no estarán estos dísticos semantizando de modo tal que
conduzcan a la idea del poema, fuera de lo que el poema pueda estar diciendo
explícitamente? Los dísticos que abundan aquí no son exclusivos, pero predomi­
nan y, como lo señalé, en el paralelismo generan un sema de búsqueda, de
persecusión, pensable en la relación obsesiva de un verso respecto del otro.
Se trata de un binarismo en fuga. No es extraño, por lo tanto, que aparezca
el tema evidente del viaje y del desplazamiento, que, visto intertextualmente, se
encuentra también en Apollinaire y Cendrars, lugares en los que Huidobro se
inspiró; quizás, como tema, no sea tan exótico, además está muy expuesto, pero lo
importante es que establece una congruencia con la organización estrófica. A su
vez, este tema determina subtemas muy evidentes, el mar, los barcos, incluso

54
las alas:

“Hombre de alas cortas

has recorrido todo”

las exploraciones:

“El capitán Cook

Caza auroras boreales
En el Polo Sur”

Temáticamente, no hay duda de que se trata de lugares comunes de un tipo

de poesía de esos años, que desde una perspectiva sociológica se podrían entender
como la fascinación que produjo entre las dos guerras lo exótico. En ese período,
el viaje como búsqueda de uno mismo recorre toda la literatura universal, no
solamente europea; se puede mencionar desde Don Segundo Sombra hasta En
busca del tiempo perdido, de similar estructura, y no digamos el Ulises de Joyce.
Esta situación es genérica pero si me interesa es por la configuración
frástica o estrófica, si se puede llamar estrofa a los dísticos: los versos que se
persiguen o que se siguen o que están en una relación de tensión.
Pero el binarismo de los versos dibuja - incluido el espacio que hay entre
ellos - la figura de un cinturón: cada estrofa binaria podría ser puesta junto a otra
similar y entre todas se establecería un continuo: ese cinturón podría idealmente
prolongarse y convertirse en un círculo que rodeara una esfera. Dicho de otro
modo, esas líneas limitan hemisferios. Los mismos de los que se ocupa Huidobro
de una manera expresa y temática en una de sus iniciativas más importantes que
es la revista Nord-Sud. Lo que separa los dos hemisferios es la zona, precisa mente,
ecuatorial, zona vacía donde ocurre todo y nada al mismo tiempo, porque, como
espacio vacío es pura virtualidad, es donde germina todo, donde germina nada
menos que la separación. ¿Es un abuso considerar que las palabras “porte­
manteau” que exhibe a raudales en el Canto IV de Altazor, “Al horitaña de la
montazonte”, es una manera violenta de alterar la separación?
Este tema del Norte y del Sur, no es solamente un tema nostálgico para un
emigrado del extremo sur sino una perplejidad, una definición, una escisión, de la
cual en términos políticos se toma relativa conciencia desde hace tiempo. Se vive
constantemente en el Norte Boreal desarrollado desde el Trópico y el Subtrópico
sometido, subdesarrollado. Norte-Sures lo que Huidobro intenta de una manera
simbólica reunir en esa revista y a través del tema del Ecuador, puesto que en el
Ecuador se engendra todo.
Ese espacio es un blanco, pero no hipotéticamente sino en la aventura que

55
el poema refiere, por ejemplo el viaje de algunos -”E1 capitán Cook/Caza auroras
boreales/En el Polo Sur “ -, que serían por eso viajeros semejantes al Huidobro de
la revista Nord-Sud. Al mismo tiempo, desde los polos el poema radica en el
Ecuador historizado, en el Africa:

“El corazón del Africa soleado

Se abre como los higos picoteados

Y los negros
de divina raza

Esclavos en Europa
Limpiaban de su rostro
la nieve que los mancha”

Pero estas separaciones hemisféricas no serían sólo geográficas, sino entre

eras, entre épocas, lo cual tiene que ver con el ideario creacionista; un pasado
muerto y un futuro que se gesta. Serían también como hemisferios en el sentido de
las dos verosimilitudes, la romántica y la constructivo-futurista, y estarían también
alimentando esa idea de un pasado muerto en un hemisferio y un futuro que se gesta
en otro.
Aquí encontraríamos esta coherencia:

“De las cabezas prematuras

brotan alas ardientes”

El choque, ya no geográfico, sino entre épocas, estaría producido por la

guerra, imagen también de un pozo que circunda el planeta y separa lo viejo de lo
nuevo:

“Las ciudades de Europa

se apagan una a una”

Es decir, lo viejo. Separado de lo nuevo:

“El divino aeroplano

Traía un ramo de olivo entre las manos”

Y la máquina como una sustitución de la Cruz. Quizás esto dio lugar a las
disquisiciones de Larrea en relación con las Vanguardias y el Cristianismo. Sea

56
 como fuere, en la imagen del aeroplano como Cruz hay cierto simbolismo ; quizás
esto es lo que hace que se reitere con tanta frecuencia en la poesía vanguardista,
empezando por la del propio Huidobro: el Canto III de Altazor, por añadidura en
dísticos, retoma este referente con precisa dedicación. El aeroplano no es sólo un
medio de transporte simbolizado sino también un ideograma y como tal aparece
fusionando todas estas ideas del valor de la espacialización en la poesía.
De esta aproximación se saca la idea de una zona en la que se encuentran
y se resuelven los contrarios, en forma de cruz: la Cruz del Sur, el supremo signo,
encarnada no en las iglesias sino en los aviones y los pájaros. Sería la modernidad
y la naturaleza en el mismo ideograma y, a la vez, la intersección metafórica como
alimento de toda la poesía creacionista y fundamento de las imágenes más
apreciables para Huidobro.
La cruz como intersección metafórica : esto se puede ligar con el comienzo
de lo que podríamos llamar la escritura latinoamericana. La escritura colombina,
que es una escritura de apropiación, se manifiesta a través de metáforas que
culminan con la implantación de una cruz en el momento en que se establecen las
escrituras de propiedad de esto que todavía no se llamaba Nuevo Mundo. La
metáfora implicaría también esa intersección de dos líneas: una horizontal y otra
vertical, una sintagmática y otra paradigmática, que se cruzan. De modo que la
figura de la cruz encarnada ahora en el avión como posibilidad del Mundo Nuevo,
hablaría también de una suerte de continuidad en el culto de la metáfora que el
Creacionismo habría vuelto a recuperar, como resultado de una memoria latinoa­
mericana, pero convirtiéndola en facultad imaginística.

57
 VASCONCELOS Y GUZMAN

Un similar deslumbra miento explica los gestos iniciales de José Vasconce­

los y de Martín Luis Guzmán, sus decididas adhesiones, sus sutiles y a veces
tortuosos sistemas de rechazos; ambos están encandilados, enceguecidos casi, por
el espectáculo de la destrucción estrepitosa de un mundo y su simultánea aunque
sólo virtual reconstrucción. Juntos se diferencian en imagen de la imagen de Lucio
Blanco, melancólico, como recargado de revolución, recargándose contra el cielo
negro de una noche norteña tal como lo presenta Guzmán en un paréntesis de
calma, cerca del imprevisible Villa. Vasconcelos y Guzman instauran, a partirde
esa posición absorta, una dialéctica de la mirada que en ambos se hace narración,
testimonio, reflexión, y uno de cuyos momentos más claros, en esa doble
exigencia, estaría en la figura de Emiliano Zapata, Atila y fulgor de sus ojos
sombríos, amenaza y promesa, expresión pura de una cuasi naturaleza enigmática,
ojos prometeicos pero sociales, las cejas como aleros que resguardan el incendio
de una doble instancia.
Pero en nuestros escritores, como en un acto de reflejo, las miradas son
aterradas y esperanzadas y divisan realmente, se turban frente a las llamas del
incendio pero también reconocen el tamaño del futuro en los revolucionarios que
erigen, con oscuro fervor, una forma imprecisa y no obstante llena de sentido por
sobre el sentido que tiene la destrucción. Ninguno de los dos, hay que reconocerlo,
permanece en estado de estupor frente a esta doble y tremenda exigencia:
responden organizando su mirada, construyen su narración y, con ella, dan forma
a su turno a lo que puede ser un “intelectual” surgido de la tormenta, amasado en
la demolición y el prometedor espejismo de una nueva identidad. Y me refiero, por
supuesto, no a los hombres que decidieron no rechazar la “bola” sino a los textos
en los que ese cruce de fuerzas es impresionante; luego, desde los textos, me refiero
a los “escritores” que los textos engendran, como figuras, como modelos, esos
“escritores” salen de sus textos y no, como en tiempos académicos de calma, al
revés.1
Apartirde ese punto común, sin embargo, empiezan las diferencias, que no
serían, por lo dicho, caracterológicas, a la manera plutarquiana (no de Elias
Calles), sino que emergerían del trato que respectivamente le dan a la narración.
Vasconcelos, en esta perspectiva, describe narrando o, mejor dicho, narra me-

Estoy pensando, exclusivamente, en \as Memorias, de Vasconcelos y en £7 águila y la

serpiente, de Martín Luis Guzmán.

59
 diante 1?. descripción - como si hubiera seguido las lecciones del Roland Barthes
de 1966 - y, para hacerla más apocalíptica, o más efectiva, narra desde dentro
mismo de lo que su mirada dual forzosamente percibe; en ese sentido - y como si
hubiera leído a Luckacs - se diría que se compromete con la acción para narrar, se
confunde con ella o intenta hacerlo: la acción lo entrampa con sus seducciones
pero, milagrosamente, no pierde el vigor descriptivo que resume algo así como una
idea central acerca de lo que debe ser la literatura, de lo que debe hacer un
intelectual. Y digo “por milagro” porque el bosque suele no dejar ver el árbol y el
árbol suele no dejar ver el bosque y en una u otra de tales imposibilidades la prosa
puede languidecer, la fuerza ser aprisionada, la “cosa” predominar.
Lo hace a la manera de Sarmiento que no sólo quería cercar el enigma de
la realidad sino también indicar un camino para atravesarla. Tal vez porque ese
modelo actúa en él, los límites que se registra en Vasconcelos son los que le fijan
los restos del Siglo XIX, subsistentes en su de todos modos sobresaliente tentativa.
Que, por sobre su deslumbramiento, lo conducen a lo programático, le confieren
a sus textos un carácter discursivo, una dimensión claramente ética, sea cual fuere
el punto en el que su ética, más allá de sus imprecaciones tardías, haya venido a
parar.
Martín Luis Guzmán deriva de otro modo; aunque su manera de ver la
Revolución sigue siendo testimonial y realista, el hecho de que se sustrae un poco
para verla de alguna manera le permite desdoblarse, ser espectador le impide ser
totalmente actorporque él es, sin duda, más aquello queesto: se acerca a la hoguera
pero como guiado por la intuición de que no debe quemarse en ella aunque no
pueda de ninguna manera dejar de quemarse en su sentido, tal como le ocurrió a
más de una generación, a Mariano Azuela entre otros. Consigue, a partir del
distanciamiento, ir más allá de los hechos, conjurarlos en lo que tienen de
inmediato y apremiante para realizar, atenuando la descripción, una interpreta­
ción. En esa dimensión aparece como más comprometido con la literatura, más
sartriano que Vasconcelos y si bien no tiene mucha importancia que se lo pueda
etiquetar, con justeza o imprecisión, de ese modo, en cambio es nítido, esencial
diría, el camino que abre para una idea de escritor y cultura que se va abriendo paso
a través de un tortuoso y torturado proceso político en el que, me parece, todavía
estamos chapoteando. Además de que dicha postura, dicho juego de aproxima-
ción/alejamiento, lo convierte en una ilustración viva de un precepto gideano -
acercarse a la batalla no para morir en ella sino para poder narrarla y conmoverá
los demás - que ejemplifica ciertamente alguien como Hemingway pero también,
antaño, Stendhal, le permite remodelar la novela histórica y extraer de su actitud
lecciones que se prolongan, que sirven todavía para indagar en permanencias y
recurrencias.
Pienso en todo esto porque Vasconcelos ha trazado, brillantemente, un

60
 cuadro de la conformación de un poder y de las subsecuentes víctimas de ese
proceso, quizás él mismo como político o como iluso del poder; Guzmán ha intuido
o percibido las leyes secretas de su constitución y de su funcionamiento, ha
presentido lo que se gesta en los pasillos y en los despachos del averno del poder
y ha descripto tales situaciones con metáforas que resultan insustituibles para
comprender el mundo en el que vivimos o, al menos, esa parte del mundo, no de
las menos dramáticas y ejemplares, que se llama México. Y si bien ha de ser harto
improbable que ningún granelector, como el “Caudillo”, arroje ya, ahora, a la vera
del camino, con cuatro tiros en la cabeza, a algún molesto pretendiente al trono,
no se deja de percibir, de manera igualmente intuitiva y para psicológica incluso,
un abejorreo incesante en la profundidad de los despachos del poder, un rumor de
apasionadas disputas acerca de los términos de los infinitos contratos que incesan­
temente se están reformulando, movimiento que recuerda, sin que se la pueda
quitar de en medio, la frase central de la escena clave de La sombra del Caudillo:
“tanto exiges por un poco de afecto”, que el personaje que va a ser ases inado, futuro
muerto, política y físicamente, le dirige al futuro triunfador, física, afectiva y
políticamente.

61
AUGUSTO MONTERROSO Y LA DIMENSION PARODICA

El ocultamiento y sus efectos textuales

He leído y conozco los textos de Monterroso, pero me cuesta explicarlo, me

cuesta entrar en una superficie brillante y contagiosa. “Brillante” porque es una
textualidad perfecta, sin fisuras; “contagiosa” porque, como todo texto pleno,
tiende a ser imitado o reproducido. Problema de la crítica, que debe buscar la
diferencia para, sin desvirtuar la definición, hallar la cifra.
Por eso, parto del “brillo” y postulo, en una red semántica, que sus textos
enceguecen mediante un sistema de ocultamiento: pero al mismo tiempo ocultar,
como gesto, deslumbra, de modo tal que, doblemente y por dos vías, no se logra
ver aquello que está ocultado. A su vez, este mecanismo es homólogo al que
practica la persona: Monterroso es alguien que desaparece, alguien de quien se
conoce casi todo, pero se sabe poco y nada. Igual en los textos: están ahí pero al
mismo tiempo se escapan. Consideremos esta situación en la que están los textos;
es una perplejidad a la que algunos han querido escapar inventando modos de
asirlos. El más inmediato es por el efecto, desde el momento en que hacen reír o
sonreír; por lo tanto, se los ha tratado como humorísticos o ingeniosos, dejando de
ver en ellos lo que ocultan. Este modo de ver excluye dos aspectos básicos:

1. Estos textos tienen que ver con una verdad que se oculta (y que no es la
de la risa).
2. Su ser de textos (su identidad como objetos textuales) transcurre en su
hacerse de textos (sistema de producción textual).

Entre la idea de una verdad y la idea del hacerse, se produce el ocultamien­

to. En ese sutil campo está la ocasión de una escapatoria. Esto quiere decir, ante
todo, que hay algo que ocultar, cosa que advierte el “ojo avizor” del investigador
cuando lo percibe. ¿Qué es ese algo? Es un sentimiento, la timidez, que - en su ex­
presarse - funciona como parálisis. ¿Respecto deque? De alguna hipotética acción
que podría ser calificada y valiosa en su definición misma, o que, arrogantemente,
podría ser presentada como calificada y valiosa. Se empieza a ver o a sentir la
operación desvirtuadora y destructiva. La timidez impide serun héroe positivo (lo
destacado y valioso), pero también impide ser un impostor (que es el modo de
parecer destacado y valioso). De ahí que la empresa se presente como de
demolición. La timidez reconvierte todo. En otros términos: el tímido que en una
fiesta maravillosa se queda detrás de los cortinados y no se atreve siquiera a mirar
el paso de la bella princesa, se pierde algo importante; pero el tímido que, frente

63
 a un acto de violencia desmedida y vulgar, se echa para atrás, gana una distancia
crítica. Es parálisis, pero también garantía y protección, que es lo central, y se
encuentra en la escritura. Escribir sería, entonces, la gesta del tímido, por cierto es
equivalente a ocultar y, en consecuencia, es lo único que se puede mostrar.
Este leit-motiv de la timidez recorre una vida y toda una obra. Por supuesto
que genera comportamientos accesorios y consecuentes, por ejemplo el escepticis­
mo, la modestia, la reducción del énfasis, el cuidado en la forma. Por lo tanto,
podríamos, por encima de su juego, designarla como “timidez productora”, que
sustenta, si no explica, los textos de Monterroso.
Y bien, esto está dicho, desde Obras completas y otros cuentos (1959) hasta
Lo demás es silencio (1978), de varias maneras. La primera es narrando la
dificultad de escribir. Podemos mencionar, como ejemplo, “Leopoldo (sus traba­
jos)”, del primer libro. Leopoldo es incesantemente sensible al interés que tiene la
realidad y se dice, “esto es para un cuento”. Luego, busca material y encuentra
tanto que jamás llega a escribirlo. Ve un perro que le quita un hueso a otro; la
situación lo estimula, reflexiona, pero cambia el personaje: el perro se enfrentará
con un puerco espín, situación fuera de duda más inquietante. Consulta lo que
existe sobre el perro y, cuando lo sabe todo, después de proclamar, “estoy escri­
biendo un cuento”, advierte que sabe muy poco de la psicología del puerco espín;
como en la biblioteca no hay información, con resignación se dice: “Esto no se
puede escribir”. Y así siempre, eternamente a punto de escribir un cuento.
El mismo mecanismo opera en “El mono que quería ser escritor satírico”.
El mono advierte que los demás animales tienen muchas peculiaridades y algún
punto débil; es cuestión de observarpara hacer una sátira. Pero, luego, piensa que
el león puede no tomar con humor sus sarcasmos y pegarle un zarpazo; también el
zorro puede reaccionar de una manera agresiva y así todo el género animal. En
consecuencia nunca llega a serescritorsatírico. Hay, entonces, una dificultad para
escribir que da lugar, sin embargo, a una textualidad, que no es desde luego la de
los personajes. Dicho de otro modo, el “ser” de estos textos es el “hacerse” de los
textos de Monterroso.
También en esta línea hay que incluir “Onís es asesino” (de Movimiento
perpetuo - 1972), título que se lee de atrás para adelante, o sea un palíndroma. En
este cuento se describe una reunión de escritores que se divierten haciendo
palíndromas. Por ejemplo: “anilina”, “dábale arroza la zorra el abad”, “Anita lava
la tina”. A partir de ahí empiezan los más complejos: “átale demoníaco Caín o me
delata”, “Anás usó tu auto Susana”, y otros en inglés: “Madam I’m Adam”, o bien
más poéticos, “Odio la luzazul al oído”,o más existencialistas, “¡Río, sé saeta! Sal,
Sartre, el leer tras las ateas es oír”. Yllescas inventa: “somos laicos, Adán; nada
social somos”, o “Damas, oíd a Dios, amad”, o bien este acusatorio “Onís es ase­
sino”. El narrador, Monterroso, declara que en este festival de ingenio lo único que

64
se le ocurre es el elemental “acá caca”, como diciendo “esto no se puede hacer, la
gloria no me espera en este terreno”.
La segunda manera es eludiendo la narración, inclinándose cada vez más
hacia algo que podríamos definir como narración ensayística, reflexiva y que
culmina con Lo demás es silencio, a partir del cual libro el ingrediente narrativo
propiamente dicho desaparece.
En tercer lugar, encareciendo la lectura por sobre la escritura, aconsejando
incluso la supresión de ¡a escritura en el sentido de fórmulas para eliminar lo
superfluo, siguiendo la receta clásica. De ahí la afirmación que hace en 1977 a
Marco Antonio Campos: “Escribir es un acto redundante, puesto que todo está
dicho ya, incluso esta última frase".1 Esta declaración tiene un aire a Macedonio
Fernández, quien escribió: “Dios se puso a crear el mundo cuando oyó que le
decían: ‘Ya está todo hecho’ y, sin embargo, siguió trabajando”. Del mismo modo,
pese a que todo está escrito, seguimos escribiendo. Escribir, entonces, tiene un
sentido provisorio, como entre paréntesis; de ahí que la única forma de hacerlo en
serio, admitiendo esa provisoriedad, es comprimiendo, suprimiendo, economizan­
do, proponiéndose un ideal clásico, liquidando la frondosidad o el exceso.
Si ¡os textos mencionados (que narran la dificultad, preconizan la economía
y relativizan la escritura) tienen un matiz confesional, hay también un modo
indirecto de referir esto mismo: es tratando de anular o de reducir convenciones,
de cuestionar el imperio de los géneros, pero en la práctica. Por ejemplo, cuando
propone esta línea: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”. Llama
novela a esta frase, y por cierto que lo es; supone lo que Greimas llamaría
“actantes”; además, un escenario, enfrentamientos, la presencia de un juicio de
realidad y un juicio probable de irrealidad que se enfrentan y chocan. Supone lo
que cualquier novela desarrollaría en cientos de páginas. La formulación implica,
sin duda, una toma de distancia respecto del género novelístico, un modo de
criticarla en sus términos mismos pero poruña especularidad invertida.
Pero también lo hace en declaraciones, por ironía. Así en “Fecundidad”
concluye: “Hoy me siento bien. Un Balzac. Estoy terminando esta línea”.
Se diría que estas fórmulas son como el recipiente en el cual, comprimido,
está lo mismo que en otros escritores aparece enfáticamente resaltado, a saber el
género, aunque, claro, Monterroso reduce o cuestiona la idea de género.
De paso, esta forma de introducir el meíatexto en el texto constituye una
manera muy sabia de poner en escena problemas literarios; es sabiduría de lo que,

En Viaje al centro de la fábula, México, Universidad Nacional Autónoma de México,

1981, pág. 77.

65
con toda vaguedad, llamamos “literatura” y que solemos tratar mediante catego­
rías externas, no en los textos mismos y lo que ellos implican, además de lo que
enuncian.

La “escritura” y las “temáticas”: una idea de “continuo”

Por su puesto, el efecto que producen estas afirmaciones, a juzgar por lo que
expresa la crítica, es de gracia o de ingenio pero, más allá, muestran un girar
obsesivo en torno a la escritura, fenómeno o centro de atracción que hace dar
vueltas en una especie de investigación infinita, que no tiene la apariencia exterior
de la filosofía pero sí su espesor. No está emulando a Derrida, que desarrolla la
genética de la escritura : ese dar vueltas le sirve, ante todo, para poder manejar su
propio ocultamiento, pero no oculta su trascendencia.
La obsesión por la escritura va ganando espacio en su obra considerándola
en su desarrollo. En los primeros libros, Movimiento perpetuo, Obras completas
y otros cuentos hay más temas objetivos. Por ejemplo, el cuento que inicia
Movimiento perpetuo narra una persecusión obsesiva en una pareja; las fábulas,
de La oveja negra y demás fábulas (1969), son resultado de la observación de los
comportamientos y, por lo tanto, son muy temáticas; esa objetividad está también
en “Mister Taylor”, una de sus piezas más conocidas, que se puede leer como lo
que podría llamarse “literatura antiimperialista”, aunque con un ingrediente
humorístico que impide que se lo rechace como literatura de denuncia. Esta
relación entre “temáticas” y “preocupación por la escritura” podría estar temati-
zada, a su vez, en uno de los cuentos de Movimiento perpetuo en el que se propone
un método muy interesante respecto del nombre de las calles: cuando un poeta
publica su primer libro, se pone su nombre en el extremo de una calle y, en el
extremo opuesto, se pone el nombre de otro poeta en las mismas condiciones: a
medida que se acrecienta el prestigio de cada uno se le van atribuyendo cuadras y
se le quitan si ocurre lo contrario: de este modo, entre ganar o perder cuadras, se
estaría solucionando no sólo un problema municipal importante relativo a la
nomenclatura, sino que - al mismo tiempo - se estaría haciendo justicia a través de
un mecanismo de lectura.
Por cierto, el momento de su obra en el que predomina lo temático es por
lo general el más celebrado; el momento siguiente aparece, en cambio, como de
consolidación o, si se quiere, de lógico producto.
Es en su tercer libro, Movimiento perpetuo, que se produce la inflexión
hacia esta zona luego predominante. Lo que todavía se cuenta, en un sentido
narrativo tradicional, se va deprimiendo como materia referencial y tiene que ver
sobre todo con una idea de circularidad, de infinitud, de especularidad, en la

66
medida en que se presenta como un retorno constante a lo ya sabido para ponerlo
en cuestión. Ahora bien, lo “ya sabido” es lo que se sabe de los usos del lenguaje,
de los modos de la comunicación, de las formas culturales a las que se apela o acude
en un movimiento espontáneo del imaginario. De ese moroso retomo se desprende
un propósito crítico que, en una primera instancia, la palabra “satírico”, propia del
mono imposibilitado, expresa bien. Pero si este matiz puede ser puesto en un orden
“intencional”, ahora importa más señalar que es tributario de sucesivos desplaza­
mientos “circularizantes”, preparatorios de una reubicación definitiva del interés,
a saber el universo de la escritura. Por eso, no ha de sorprender el epígrafe que
inicia ese libro:

"La vida no es un ensayo, aunque tratemos muchas cosas. No es un

poema, aunque soñemos muchas cosas. El ensayo del cuento del poema
de la vida es un movimiento perpetuo"?

Es decir que se trata de un círculo cuya continuidad no solo rompe límites

sino que, sobre todo, instaura una preocupación por un continuo, semejante en su
configuración a una cinta de Moebius. Quizás sea Macedonio Fernández el padre
de estas ideas, de las que Borges, a su vez, pudo sertrasmisor; en todo caso, Borges
se propuso estas continuidades en términos muy similares: es probable que
“Examen de la obra de Herbert Quain”, de Artificios, sea igualmente el cuento de
un poema, o “el ensayo del cuento del poema”; de este modo, la escritura del
continuo sería real porque la vida misma es ese continuo, no porque reproduzca
algo de la vida reputado como real.
En esa perspectiva, los límites que imponen los géneros no serían más que
un obstáculo (a menos que en la práctica de cada género el continuo estuviera
actuando por detrás, en ignorancia tanto de los que lo lian producido como de los
que lo leen). Haber entendido esto le confiere a Monterroso un carácter moderno,
que va más allá del mero humor o ingenio y aun de la parodia. Este carácter es la
condición de múltiples transgresiones a saberes acumulados y canónicos.
Pero algo se destaca dentro de ese continuo. Mientras los términos “vida”,
“ensayo”, “cuento” y “poema” serían nociones semánticas en la fórmula de
Monterroso, la articulación que los encadena (“el ensayo del cuento del poema de
la vida”) es un principio semiótico. Este principio es el de la narratividad como un

Una variante interesante de esta sentencia reaparece en la mencionada entrevista de

Marco Antonio Campos: “Una buena ley sería que el cuento no sea novela ni poema ni
ensayo, y que a la vez sea ensayo y novela y poema siempre que siga siendo esa cosa
misteriosa que se llama cuento”. Op. cit., pág. 73.

67
universal; es decir, como si el discurso primordial fuera narrativo, o sea arcaico y
básico. Por lo tanto, para recuperar la narratividad puede volver a las fábulas o
tratar de recuperar el tipo de ritmo o disposición rítmica propio de ellas.
Cuando publica La oveja negra y demás fábulas la sorpresa es positiva,
incluso cuando lo interrogan es como si fuera un fabulista: lo quieren convertiren
una especie de Esopo o La Bruyère moderno. Pero Monterroso no es un fabulista
sino, simplemente, a través de la fábula, persigue la narración, porque, al mismo
tiempo que se le ocurren estas formas arcaicas a la vez las resuelve con una actitud
actual, en especial mediante la noción de ritmo. Se diría, en tal sentido, que la
narratividad es un modo de ritmo más universal que, por ejemplo, lo que se conoce
como discurso poético, cuyo ritmo, al menos en el orden de la percepción, está
todavía demasiado sometido a la sonoridad. El ritmo de la narración surgiría de la
articulación y, por lo tanto, sería el punto de la productividad, donde las pulsiones
inconscientes de la escritura establecen un acuerdo con las formas concientes que
proporciona la literatura.
¿Qué es la “narratividad”? Por un lado, este concepto es central por lo
menos en la perspectiva semiótica greimasiana. Pero, por otro, la narratividad es
un gesto básico, análogo, paralelo y diferente de otros gestos propios de la palabra
literaria. Por lo tanto, no se trataría de un “género” lírico, narrativo o dramático
sino de “gestos”, que suponen una organización verbal tendiente aun determinado
objetivo. Por ello, lo más importante en el gesto es la direccionalidad. En cuanto
al gesto narrativo, en tanto universal, implica que todo es contable, en el doble
sentido, aritmético y narrativo. Esta bisemia del término implica la apelación a
sistemas de operaciones elementales: sustracción, adición, multiplicación, divi­
sión, etcétera, que son los que además constituyen el sustento de los cuentos o las
narraciones, “narremas” que, porque son núcleos de confluencia rítmicos, organi­
zan el discurso. Dicho de otro modo, el ritmo es lo que aparece (lo exterior) de una
organización entre racional y afectiva.

Augusto Monterroso: el deseo de saber

Pero, ¿quién es Monterroso? Su historia visible, como dice Borges en

Examen de la obra de Herbert Quain, es escasa. Nació en Guatemala en 1921. El
mismo se encargó de señalar sus dificultades iniciales, por ejemplo la escuela
primaria. El fracaso en ella lo lleva al autodidactismo. Se encierra en una
biblioteca para leer por su cuenta. En la Biblioteca Nacional de Guatemala lee,
desde temprano, algunos textos que recuerda siempre, de Lord Chesterfield, Swift,
Victor Hugo. El recuerdo del autodidactismo no le produce ninguna exaltación. En
una entrevista dice:

68
 "Admiro a Moravia, pero que no se jacte de ser autodidacta. Eso es una
tontería. Muchos talentos se pierden por falta de refinación''.3

El autodidactismo tiene relación con una constante en sus manifestaciones

y en el propio desarrollo de su textualidad. Su tendencia a “querer saber” aparece
en toda su obra y se tematiza, es un núcleo de significación que tiene que ver con
el origen de Lo demás es silencio.
Su primer texto, desechado luego (en el sentido de que no fue recogido en
ningún libro), es £7hombre de la sonrisa radiante, publicado en el diario Imparcial
de Guatemala, en 1941. En 1944 es diplomático en el gobierno de Arévalo y de
Arbenz. que ponen un paréntesis en una historia de dictaduras. Particularmente in­
teresante para la Argentina es esta experiencia guatemalteca, en razón de que
Arévalo vivió aquí su exilio y fue profesorde la Universidad de La Plata. La fugaz
democracia se interrumpe en 1952: eso tiene que ver con Mister Taylor, escrito en
ese momento, e implica un mensaje en relación con lo que por lo general se
denomina “imperialismo yanqui” porque el golpe que voltea a Arbenz resulta de
una combinación entre los militares guatemaltecos y la United Fruit.
Con Monterroso se va de Guatemala un grupo que, por su obra posterior, dio
evidencias de que era un producto importante del proceso literario guatemalteco,
en la herencia, discutible, de Miguel Angel Asturias. A este grupo pertenecen: Otto
Raúl González, que lo designa “generación del ’40" (designación pobre porque sus
integrantes no tienen demasiado en común, salvo buenas cualidades en sus
respectivos campos), Manuel Galich (hombre de teatro), Mario Monteforte Toledo
(novelista), Carlos Yllescas (poeta), Carlos Solórzano (dramaturgo), Alaide Foppa
(nombre que adquirió cierta notoriedad, porque terminó su vida en Guatemala, en
1980, secuestrada por la policía política y desaparecida. Era hija del escritor
italiano Tito Livio Foppa, que había vivido muchos años en Buenos Aires).
En el exilio, algunos integrantes de este grupo encuentran apoyo y protec­
ción en Luis Cardoza y Aragón, uno de los escritores más importantes del
continente, el autor de G/mzemn/fl, ¡as líneas de su mano yElrío. Es probable que
no haya surgido, al menos en el siglo, otro grupo semejante en ese país tanto por
el valor y el alcance de sus prácticas como porque, situados en la descendencia de
Asturias, establecen una reacción contra su obra. Monterroso mismo explica su
posición frente al autor de El señor Presidente en La palabra mágica (1983), en
el texto titulado “Entre la niebla y el aire impuro”; Asturias aparece ahí como
fantasma, y no más como padre ni como maestro. En cambio, se podría establecer

3. Op. cit., pág. 55.

69
una relación mayor entre Monterroso y Cardoza y Aragón, a través de la idea de
“sabiduría poética” que, como lo señalé, es una constante en el primero y que
Cardoza y Aragón habría estado preconizando a su vez desde su experiencia
surrealista como algo que residiría en el texto mismo, no en proclamas ni en
enunciados. De tal sabiduría, pero refiriéndose a Monterroso, García Márquez hizo
una descripción muy breve y con mucho impacto:

“Deseo de saber, con falta de seriedad, mezcla mortífera”.

Este deseo de saber - lo podemos aceptar como un hecho - guía el proceso

literario de Monterroso y predomina o se explicita en Lo demás es silencio. El
mismo declara que siempre ha estado fascinado por el saber lo cual lo hizo, como
ya lo señalé - y con efectos textuales productivos -, privilegiar la lectura respecto
de la escritura. Pero el saber que admira no es de tipo fáustico, con una cuota de
intuición reveladora y de pensamiento como puerto final de una cierta seguridad,
sino de otra clase. AJ menos en Lo demás es silencio parece evidente que se trata
del otro lado del saber, de lo que podríamos llamar un “resumen inverso”, por dis-
tanciamiento y posibilidad de parodia; en cambio, sus dos últimos libros, La
palabra mágica y La letraE (1986), dondeprima la preocupación por la literatura,
serían un “resumen directo”.
De 1954 a 1956, en pleno exilio, pasa por Chile. En La palabra mágica
narra algo de esa experiencia a través del tema de la traducción: es probable que
la elaboración del recuerdo pasó por la exigencia de la nueva y predominante
preocupación hasta el punto de trasmitir algo vivido mediante la fundamental
cuestión de la traducción, que siempre lo perturbó e interesó, como se puede ver
en La palabra mágica. También pasó por Bolivia, y luego por México, que se
convirtió en su patria de adopción. En este país escribe y publica, de su vida
literaria y universitaria forma parte.
En México integra, de modo más existencial que literario, un grupo de
escritores en el cual hay que mencionar a Rubén Bonifaz Ñuño, Ernesto Mejía
Sánchez, Juan Rulfo, Ernesto Cardenal, entre otros. En algunos de sus libros hay
reminiscencias de este momento de su vida, en especial en “Onís es asesino” (de
Movimiento perpetuo) y en “Novelas sobre dictadores” (de La palabra mágica).
Esta idea resulta de un encuentro de amigos escritores, donde proyectan escribir
sendos textos sobre ese tema que se hizo famoso. El proyecto se inició; en algunos
casos, los compromisos se cumplieron. Roa Bastos prometió hacer un cuento sobre
el dictador Francia, y le salió una novela. García Márquez hizo El otoño del
patriarca. A Monterroso le habían encargado una biografía sobre Somoza y, por
supuesto, renunció a hacerla.
Los textos que integran los últimos dos libros fueron anticipados en

70
 revistas. En relación con ¿o demás es silencio, en 1959 se publicó el primer texto
en Revista de la UNAM, con el título de “Una nueva edición del Quijote”.
Su “modus narrandi”, según el propio Monterroso, sigue tres direcciones:
1) los cuentos, presentes con más fuerza en Obras completas y otros
cuentos, La oveja negra y demás jábalas y Movimiento perpetuo.
2) la “parodia”, que está en ¿o demás es silencio.
3) las “recuperaciones” de problemas literarios, temas y personas. Quizás
el primer texto de este tipo esté ya en Movimiento perpetuo, “Beneficios y
maleficios de Jorge Luis Borges”, peroLn letraE, pasando poríupalabra mágica,
donde habla de Horacio Quiroga y de cuestiones de poesía y literatura, por ejemplo
la traducción, es una exhibición de ese interés arqueológico-crítico.
En La palabra mágica hay un texto que se titula “Los felices errores en las
traducciones”; recuerda que José Bianco tradujo la expresión “Sound and fury” de
Shakespeare como “El sonido y la furia ”, frase que se hizo célebre en castellano,
tanto que la novela de Faulkner, Sound andfury se tradujo del mismo modo. Pero
“el sonido y la furia”en castellano no quiere decir nada: “sound and fury” en inglés
quiere decirtansólo “bla, bla, bla”. La fórmula, vaga y poética, funciona muy bien.
Otro ejemplo, también de Bianco, es de la novela de Henry James llamada The turn
of the Screw; esta expresión literalmente es “La vuelta de la tuerca” pero Bianco
la tradujo como “Otra vuelta de tuerca”, inflexión que Monterroso percibe y define
como muy creadora, como si en esos forzamientos apareciera la literatura en
estado puro.

Literatura y política. El lugar común

De todo este material, directo o indirecto, se sacan algunas notas. Por

ejemplo, existiría una especie de relación entre un deseo de orden, basado en cierta
racionalidad, y el choque de este deseo contra un mundo codificado y rígido.
Serían núcleos de significación que operarían en su campo imaginario. Toda su
obra relata este choque a partir de la noción de “lugar común”, quizás como un
remanente del surrealismo, que lo entendía no como objeto de desdén sino como
un sitio en el que la palabra se distribuye desde cierta coagulación; Monterroso
lleva el lugarcomúnhasta sus últimos límites y lo hace estallar. Eso da, de acuerdo
con la crítica mencionada, una imagen casi fatalista, porque lo que hay detrás es
una especie de nada, en el sentido de un saber que el lugar común se arroga. Esto
lleva a cierto fatalismo, de gran originalidad frente al “salvacionismo” tan
corriente en la literatura latinoamericana, su redentorismo; la de Monterroso es
una actitud más distante y distendida. Pero el fatalismo deviene moralismo, ai
menos como lo ven los demás. Es frecuente, en las entrevistas, que le pregunten

71
si en la idea de las fábulas hay moral; frente al asedio él trata de separarse de esta
idea. En la entrevista que le hizo José Miguel Oviedo, en 1975, leemos:

“Oviedo: ¿Qué tipo de escritor o de actitud literaria es la que menos

soportas, o qué clase de literatura es la que menos te interesa?"

“Monterroso: Los novelistas o poetas, buenos o malos - eso no lo sé

porque nunca los leo-, que adquieren notoriedad atacando o defendiendo
a 1 Estado en que viven, cualquiera sea ese Estado, socialista o capita lista.
Me refiero concretamente a escritores del tipo de Sol jenitsin en la URSS,
o de Norman Mailer en los Estados Unidos. Existen también otros, pero
éstos son tan sólo chocantes, a saber: 1) los humanitaristas; 2) los que
suponen que no dicen cosas importantes porque la censura no los deja;
3) los que aman a su país y lo declaran; 4) los que afirman que no podrían
vivir sin escribir; 5) los que efectivamente no podrían vivir sin escribir;
6) los que tienen razón; 7)los que creen que la literatura puede cambiar
algo y se les nota en lo que escriben; 8) los que, habiendo alcanzado éxito
con un libro, se sienten obligados a escribir otro, y lo hacen; 9) los que
sostienen que el ser humano puede mejorar; 10) los que hacen listas
como éstas.”4

A esta declaración antimoralista se le añade esta otra que formula en una

entrevista que le hacen Josefina e Ignacio Solares en 1972. Dice:

“Corregir las malas costumbres de la gente es una tarea demasiado fácil

que hay que dejar a las autoridades. El escritor debe ocuparse de lo
verdaderamente arduo; el buen uso del gerundio, por ejemplo, o de la
preposición ’a’ que se acostumbra emplear mal"?

Es previsible que el rechazo del moralismo conduzca al problema político

y, sobre todo, al de la sospecha de neutralidad desde cierta perspectiva simplista.
Cuando se lo interroga acerca de ello declara que nunca expresó política en los
textos; en cambio, sí admitió siempre filiaciones y compromisos políticos. Dentro
del ámbito latinoamericano es partidario de Cuba y de Nicaragua pero está bien
claro que no admite que esto deba contaminar los textos. Más o menos del mismo
modo se manifestaba Cortázar, más evidentemente sostenedor de la causa de esos

4. Op. cit., pág. 45.

’, Op. cit., pág. 39.

72
dos países, aunque añadía un tanto de filosofia al punto en la medida en que
pensaba que la libertad literaria, o sea el aislamiento textual de toda referenciali-
dad política o de cualquier servicio propagandístico, no sólo podía ser el ideal de
determinada política sino un modelo de transformación de lo político mismo. En
cuanto a Monterroso se le presentó el conflicto en ocasión del bombardeo a
Guatemala; dijo, a propósito:

‘‘Precisamente en los días de los bombardeos a Guatemala, cuando lo

escribí (se refiere al cuento "Mister Taylor") tuve que plantearme un
equilibrio bastante difícil entre la indignación y lo que yo entiendo por
literatura”.6

En suma, no es un escritor que carezca de conciencia política, sólo que hace

jugar esa conciencia con cierta idea de la literatura. Para probarlo, afirma:

"Me gusta la idea de que el escritor debe estar siempre contra la

sociedad".

Eso indicaría una especie de anarquismo en relación con la actitud crítica

que puede tener el escritor pero que no debe formular de manera explícita. Ahora
bien, si la política no debe contaminar la literatura, sin que por eso se pierda la
identidad política del escritor, ¿qué es loque entiende por literatura? Nunca lo dice
de manera explícita, como definición; si lo hiciera sería contradictorio desde su
punto de vista. Se entiende, entonces, por literatura un saber que está ahí, que se
reconoce porque posee identidad, en y con el cual se puede actuar, que da cierta
libertad y gira en torno a ciertas reglas que hay que cumplir; correlativamente, se
entiende por literatura, puesto que. quizás ninguna otra práctica verbal lo exija de
ese modo, un regresar constante al campo de la “factura”, es decir de la acción, del
hacerse y el transmitirse de los textos; de este modo, internarse en un tema para
escribirlo o ponerse en las reglas de un género, sería en realidad como una mirada
a través del espejo en el que se mira eso que se llama literatura. Por consecuencia,
el escritor sería alguien que está pensando en los términos de un circuito que se
establece entre la factura y la recepción y con lo que piensa produce sus propios
textos en los que, por consecuencia, se reformula el saber general.

6. Op. cit., pág. 23.

73
Humorismo

En cuanto a su obra en general, también se habla de humorismo, zona en la

que no admite estar situado. “No me considero un humorista”, suele afirmar, “y
hasta en ocasiones me molesta que lo pueda ser sin darme cuenta”.
Sin duda lo es, y así lo declara con gracia a José Miguel Oviedo en la
mencionada entrevista pero en el sentido más clásico de la palabra yen la tradición
menos discutible, la de sus maestros Swift o Cervantes. “Su” humorismo se
establece mediante mecanismos de distanciamiento, que operan en varios órdenes:
1) el enunciador que se aleja de sus propios supuestos de saber.
2) el enunciador que denuncia la falsa sabiduría de ciertos saberes que se
declaran como tales, a la manera socrática.
3) el enunciador que revela una verdad que ciertos enunciados rechazan. En
este punto residiría el trabajo sobre el lugar común.
4) el enunciador que admite como razonable y resultado del buen sentido
algo que es socialmente censurado porque no sería deseable para él. Es lo que
formula la esposa de Eduardo Tones en Lo demás es silencio cuando dice: “Y
entonces leí tales libros para no parecer tontita”. Nadie admitiría que lee para no
parecer tonto, sino para cultivarse o para seguir pensando.
Su humor sería, para ligar este esquema a una teoría de los actos de habla,
ilocutorio. Es decir, obtiene un efecto en la enunciación misma, no porque
proponga un núcleo ridículo o grotesco, que, por su lado, daría lugar a un chiste.
Y, a la vez, su ilocución consiste en acercar un “parecer” a un “ser” por medio de
una frase económica y limpia, que encierra esa acción.
Se diría que en eso consiste la idea de literatura que se desprende de sus
textos. A propósito, esta declaración de Monterroso parece particularmente
interesante:

"Debido a mi falso temor al avión, tengo que ir a San Blas en autobús,

jeep o muía”.

La frase es perturbadora; al enunciar “mi falso temor al avión”, daría a

entender que no existiría tal temor; pero sin embargo va en “autobús, jeep o muía”
medios que, por otra parte, deberían atemorizar más que el avión. Y todo esto,
además, sería una explicación de sus dificultades para acercarse a San Blas, lugar
que por otro lado es inventado. Esta frase concisa produce una pluralidad de
efectos registrables, lo mismo que se define como ilocutoriedad.

74
El momento paródico: Lo demás es silencio

De una conversación personal con Monterroso que tuvo lugar en el verano

mexicano de 1989 salieron algunos datos; por ejemplo, la idea de Lo demás es
silencio surge de un deslumbramiento temprano, a los ISaños, producido al tomar
contacto con los seis volúmenes de la obra de Francisco Rodríguez Marín, El
Quijote comentado, escrito y publicado en ocasión del tercer centenario de la obra
de Cervantes. Experimenta una doble reacción: por un lado queda admirado pero,
al mismo tiempo, aplastado por la erudición. Esa ambivalencia es constante, ya sea
respecto de Rodríguez Marín, ya de Dámaso Alonso, o de Raimundo Lida, que
quizás haya sido el motor de la construcción del personaje de Eduardo Torres,
aunque es probable que éste sea una síntesis de los tres. Quizás en este punto pueda
verse cómo opera la parodia, en el sentido de que no es necesariamente de un texto,
sino también de figuras, de discursos o de lenguajes; como personaje paródico
Eduardo Torres parodiza el discurso de la filología encarnado en esas imponentes
figuras, dignas, por otra parte, de todo respeto.
La admiración que tiene por los eruditos y el sentirse aplastado por ellos,
se hace contrastiva al imaginar la intimidad de esos grandes filólogos. Esto lo
realiza mediante procesos de ambigüización que establecen una duda. ¿De quién
se burla? Por lo menos hay tres respuestas: o se burla de la figura que parodiza, o
se burla del lector, o de los dos al mismo tiempo que se burla de sí mismo. Esa duda
suspende un juicio de verdad, pero no suspende la relación amor/odio, que es la que
respalda la parodia. Esto es constante en la obra de Monterroso y se hace más
evidente como proyecto cuando concibe dicho artículo, “Una nueva edición del
Quijote”, en el que la burla canaliza su rechazo personal a hacer trabajos de esa
naturaleza.
Cuando empieza a pensar en este libro lo ve como un divorcio de la
tradición literaria guatemalteca, pero no de la literatura mexicana, con la que se
establece una filiación más clara, por ejemplo, con la obra de Julio Torri, que
también escribía textos breves, y también con Borges y Cortázar. Si el punto de
partida del libro fue ese artículo sobre El Quijote, Eduardo Torres se le aparece­
ría como un quijote de la erudición; es decir, alguien que sale a dar batallas que
sabe que va a perder. Eso justifica el epitafio del libro:

“Llegó, vio y fue siempre vencido”.

Conclusión

Hemos llegado a Monterroso filiando un momento de su obra con la parodia

latinoamericana; ese momento es Lo demás es silencio que, además de responder

75
bastante bien a ese concepto se muestra en una posición curiosa: paródica o no,
parece una biografía, o, al menos, tiene algo de ese gesto, lo que se traduce por un
aire narrativo; sin embargo, es evidente que está compuesta por fragmentos,
algunos de los cuales parodizan, a su turno, artículos filológicos o de poética; por
otra parte, como hemos visto, el texto o su idea surgen de un artículo sobre
Cervantes, en el que el apócrifo es el punto de partida. Desde luego, por todos esos
rasgos confluyentes se podría afirmar que ese texto continúa, si no culmina,
esbozos de sus libros anteriores en los que existe una tensión muy clara entre
ciertos temas, ciertos enfoques genéricos y una paulatinamente creciente preocu­
pación por los problemas literarios en sí mismos. De modo que se trata de una obra
en desarrollo, congruente y destinada, en el sentido de que persigue un objetivo
crítico; su originalidad reside en que tal objetivo es presentado mediante medios
heterodoxos, humorismo o ironía, lo cual le ha otorgado cualidades persuasivas
muy poco corrientes pero también cierto tipo de lectura que podríamos llamar
“legítima pero desviada”: es la lectura del ingenio, del impromptu, del chiste.
Se trataría de rectificarla mediante una lectura de otro tipo; pero para
llevarla a cabo la noción de “parodia” es también limitativa, por más que
constituya un gesto moderno y de un dinamismo muy grande; la mera percepción
de la riqueza intertextual que ordena los textos de Monterroso proyecta su obra a
una región en la que aquellas designaciones son insuficientes. Mis apuntes acerca
de la “ilocutoriedad” como nota nerviosa que da sentido a lo más particular de su
escritura acercan un poco a tal necesaria lectura pero son apenas esbozos, meras
percepciones que necesitan desarrollos más profundos. En todo caso, lo que sí
podría afirmarse es que esta obra, que parece desechartodo intento de destrucción
de una palabra clásica, tiene un alcance demoledor en los engaños e ilusiones de
lectura que produce y que implican, paradójicamente, algo muy claro en la
relación que existe entre un texto que se ofrece y la lectura que pide, en este caso,
y por esas razones, abierta y renovada, aun en sus limitaciones.

76
 OTRA VEZ POBREZA Y RIQUEZA*

A comienzos de 1986, la Universidad Nacional Autónoma de México puso

en circulación dos gruesos volúmenes que contienen todas las “crónicas” de César
Vallejo, en especial las que escribió en Europa desde 1924 hasta 1938, y que fueron
publicadas enMundial, Variedades, Favorables Paris Poema y otras revistas, es­
pecialmente peruanas. En el primer volumen se encuentra también su tesis de
graduación trujillense, cuyo tema era el modernismo, y un prólogo de Enrique
Bailón Aguirre, que hizo la investigación y preparó las notas. Bailón Aguirre
también es peruano y oficiante fervoroso de la obra visible y, como vemos, oculta
de uno de los más altos poetas contemporáneos; también había editado, en el Perú,
las piezas teatrales de Vallejo, muy poco conocidas, y fue quien prologó la edición
de la Biblioteca Ayacucho de los poemas. Su competencia, su dedicación y los
resultados hablan de un proyecto integral, que enriquece el conocimiento de una
obra compleja, a veces contradictoria, que en algunos de sus aspectos sigue
ofreciendo el enigma de su singularidad.
En cuanto a la “obra” supongo, en consecuencia, que todo lo que Vallejo
escribió está publicado, al alcance de quien quiera entrar en esa pasión. Sólo
faltaba - en el momento de redactar por primera vez esta nota -, pero ya está, que
la Universidad Nacional Autónoma de México publicara el estudio que sobre las
crónicas hizo Bailón Aguirre, parte central de su tesis de doctorado, realizada,
según informes de primera fuente, de acuerdo con las líneas trazadas por la
semiótica llamada “greimasiana”.
Estos son los hechos y poco más habría que añadir, además de felicitarnos
por disponer ahora de ese siempre mencionado e invocado pero lejano material,
salvo, también, que todo un mundo despierta en esas páginas a veces apresuradas
pero siempre afiebradas e inteligentes; ese mundo es el de Europa entre las dos
guerras, años, como se sabe, particularmente complicados. Pero también permite
imaginar a Vallejo en el cruce de su poesía con ese mundo e interrogarse sobre
varios puntos capitales: su unidad vital e intelectual, su relación con Hispanoamé­
rica o, mejor dicho, la de su obra con Hispanoamérica, su recorrido ideológico e,
incluso, deja, percibir, intuir o sentir por qué no regresó al Perú, qué lo detuvo en
Paris pese a la pobreza y al padecimiento.

* Me refiero, con esta frase, a ¡a que empleé en relación con el Facundo de Sarmiento para
prologar la edición de la Biblioteca Ayacucho, en 1977. Puse entonces "El Facundo", la
gran riqueza de la pobreza.

77
 En el momento de hacer estos apuntes no conocía el estudio previo de
Bailón Aguirre; esa circunstancia me permitió - lo cual reproduce una instancia
general de lectura - entrar sin mediaciones en las “crónicas” que abarcan, como ya
lo sugerí, un período histórico turbulento del que lo menos que se puede decir es
que estaba “atravesado”, tal como ahora lo podemos ver, por una proliferación sin
precedentes de vanguardias artísticas tanto como por orgánicas empresas política­
mente autoritarias, además de un entusiasmo innovador tecnológico y social con
su contraparte de problemas de subempleo, violencia, hambre y graves incerti­
dumbres laborales y humanas. De todo eso nos habla Vallejo, nos narra esa
atormentada multiplicidad de la queda cuenta, por otra parte, el ácido cine francés
de entreguerras, gris, crítico, penumbroso y desesperanzado.
¿Como el propio Vallejo? Desde luego, lo que más importa, en una perspec­
tiva de historia de la escritura latinoamericana y aun de literatura, es el poeta César
Vallejo pero el hombre Vallejo, por un extraño atractivo, siempre inquieta, con su
sombrero, su traje raído, su manera de bajar las escaleras de los hoteles, su retrai­
miento y, sobre todo, su quedarse atado a una ciudad atractiva y rechazante,
tratando denodadamente de diferenciarse y confundiéndose al mismo tiempo con
esos duros ciudadanos comunes, protestones y pragmáticos, uno de los cuales,
Georgette Philippart, se convirtió en su mujer y luego en su albacea literaria para
terror de todos los vallejianos que, empezando por Juan Larrea, empezaron a pro­
liferar inmediatamente después de concluido su vía crucis; pero, antes, ella
compartió ese vasto sufrimiento que Vallejo nunca dejó de expresar, con sus más
y sus menos de francesa “moyenne classe”, tan lejos de los sueños andinos de César
como cerca, protectora, de los virus tropicales que lo minaron y finalmente lo
mataron.
Esas crónicas, sobre todos los temas imaginables, están escritas - se adivina,
se sabe - sobre una imperiosa necesidad de dinero que, por otra parte, llegaba tarde,
mal y nunca: trueque elemental, noticias u opiniones por dinero, circuito siempre
interrumpido en la dura existencia de Vallejo y hoy para otros, en París, en Lima,
en México y en el mundo entero. Justamente, esa interrupción, que contribuía a
encerrar a Vallejo en su mutismo, fue causa de una desdicha mayor, la cual, a su
vez, alimentó seguramente el hermetismo de su poesía y dio Jugara un acercamien­
to teológico, o simbóüco-trascendente, como el que formuló Juan Larrea: “Vallejo
o Hispanoamérica en la cruz de su razón”. Y, no obstante la mística con que lo
vio o que le atribuyó, Larrea nunca dejó de recordar la crónica falta de dinero que
asediaba al poeta ni la ayuda en dinero que le brindaba, ayuda desinteresada, por
cierto, pero siempre insuficiente, perturbada por el decoro; sin ánimo de establecer
paradigmas, Larrea aparece como el rico y bien alimentado que interpreta - lo que
de alguna manera muestra un modelo de las condiciones de lo que se llama
“interpretación” - y Vallejo como el pobre que produce materia prima para esa

78
interpretación. ¿No somos acaso todavía “materia prima”, práctico-teórica, para
que otros construyan una imagen de América Latina y, por añadidura, la discutan
en congresos y, para remate, publiquen sus apasionantes inquisiciones en lujosos
volúmenes que no integran luego nuestras tristes bibliotecas?
Sea como fuere, y frenando la peligrosa excitación de las analogías, hay que
decir que ayudas o becas o subsidios o pagos mediante,1 la falta de dinero en la
historia de Vallejo es constante, siempre faltaba lo elemental, siempre el dinero,
siempre la carencia y el obligado ascetismo, el rigor de la pobreza y, también,
desde esa pobreza y esa carencia, la soberbia y fulgurante transformación imagi­
naria; en otras palabras, los llamados “Poemas Humanos” por otros, puesto que ni
siquiera nombre pudo dar Vallejo a sus productos.
La pobreza, entonces, como punto de partida para la escritura, como tema
fundamental que se concreta en múltiples imágenes negativas, como un recuento
al revés: “¡Oh, botella sin vino!”, “De este banco me voy, de mis calzones”, “No,
no tiene plural su carcajada”; es el “centavo ya famoso” (seguramente por su falta)
que exalta en el poema "Hoy le ha entrado una astilla", figura síntesis no sólo de
lo que Vallejo quería decir o expresar o efectivamente decía sino también desde
dónde decía y a quién le decía “cuánto sufrimiento”, “humanos hombres”?
Entra en escena, entonces, una ecuación: pobreza del entorno, riqueza del
producto. ¿Cómo entenderla? Vallejo escribió muchas crónicas, poemas, algunas
obras de teatro, pocos cuentos y una novela: seguramente lo que posee dimensión
de escritura latinoamericana son sus poemas - su teatro es pobre y temáticamente
apegado a un comunismo de manual, Tungsteno va por el mismo camino, las
crónicas son circunstanciales - que reciben la iluminación de todo lo demás al
menos para permitirnos advertir sobre qué base material y concreta se forjaron,

*. Similares obsesiones por el dinero se registran en las cartas que José Clemente Orozco
le envió a su mujer desde los Estados Unidos, donde estaba ejecutando murales por
contrato. Hay una diferencia, sin embargo: la preocupación de Orozco es más precautoria,
no tiene el toque de angustia que se advierte en Vallejo.( Ver José Clemente Orozco, Cartas
a Margarita, México, Era, 1987). Con todo, queda abierto un tema posible de investiga­
ción, la incidencia del dinero en los artistas latinoamericanos, pero no en la representación
sino semióticamente.

-, Tentación de recorrer los poemas detectando frases bien elocuentes: “La cantidad enorme
de dinero que cuesta ser pobre...'’ (Por último, sin ese buen aroma sucesivo...), “La miseria
me saca por entre mis propios dientes” (La rueda del hambriento), "Compro “du vin, du
lait, comptant les sous” (Alfonso, estás mirándome, lo veo), “Ande desnudo, en pelo, el
millonario” (¡Ande desnudo, en pelo, el millonario!).

79
 tanto los que escribió en los años terribles de París como antes, en el Perú perdido
de entrada que lo motiva claramente en Los heraldos negros y enTrilce. Esa base
es la pobreza pero esa pobreza engendra una riqueza sin igual; en otras palabras,
a modestia del referente, deslumbrante proyección, la imaginación como fábrica
asombrosa. ¿Característica de la poesía - o de la cultura - latinoamericana? ¿Lo
latinoamericano, indefinible, de la escritura de Vallejo consistirá en esa capaci­
dad, reconocible, por lo tanto, en otros productos?
Por el producto - y eso ya se vio en vida de Vallejo por la estima en que se
tuvo a su obra - se puede decir que la pobreza y el sufrimiento no lo anularon y,
correlativamente, que la pobreza puede anular talento, arte, amor, inventiva. Lo
hace en otros terrenos, por ejemplo cuando condiciona el desarrollo de la ciencia
y engendra el despotismo pero, al parecer, no sólo puede no afectar la imaginación
sino que, acaso, la alimenta con el único alimento de que se puede disponer; la
imaginación que crea desde y sobre la pobreza constituye, por lo tanto, “una gran
riqueza”, el único capital real de que disponemos y cuyo potencial no advertimos,
o nos desespera, o nos invalida.
Tal vez esta ecuación sea el fundamento de lo más importante que se haya
producido en América Latina, tanto en lo que tales manifestaciones puedan indicar
respecto de una identidad como en las propias marcas estructurales, justamente
porque esa ecuación es estructurante; que lo ha sido en el plano cultural me parece
indudable: inventarse todo, tal como se ve en Sarmiento o en el Modernismo; que
lo sea todavía es muy probable, en lo cultural - en cuanto a las circunstancias -, en
lo económico y en lo político, como manera de salir del atolladero, como salidas
que hay que encontrar para no ser asfixiados desde lo que podríamos creara partir
de lo poco que realmente tenemos.
Desde luego, no se trata de condenamos a la pobreza sino de producir desde
ella, como el dato real; negar ese dato, por el contrario, nos condena a la
insignificancia, como sería, por ejemplo, hacer creer que tenemos mucho porque
debemos más de lo que tenemos.
Hace algunos años que pienso en estos términos: lo escribí a propósito de
Sarmiento, en quien la tensión entre desierto, como verificación de la realidad, y
proyección simbólica se hace programa de construcción, despiadado sin duda pero
al menos claro. Quizás importe más la lección en Vallejo, su mala suerte, su inmo­
lación, para vislumbrar aquello a que debemos aspirar o, dicho de otro modo, para
reivindicar lo que sería la condición básica para ser realmente una cultura junto a
otras.

SO
 UNA SOMBRA SE CIERNE SOBRE EL MODERNISMO

El modo que fue más corriente de considerar el modernismo se articula

sobre la exaltación: algo así como la mirada de una historia de la literatura ávida
y carenciada, tener algo por fin, irradiante y feliz. Luego, ese modo fue reempla­
zado por dos modalidades antagónicas que empezaron a disputarse la escena
constante e incesantemente y cuyo enfrentamiento hace que el modernismo siga
siendo un tema moderno. La primera de ellas lo entendió y lo entiende como ma­
ni testación cortesa na o, en otras palabras más gastadas, elitaria o elitista, tanto más
condenable cuanto que no existía corte y lo que la remedaba era apenas un
primitivo tabladito burgués en el que sólo se escenificaba el enriquecimiento, la
depredación, la corrupción, el exterminio, la sobreexplotación y, sobre todo, desde
la sensibilidad de quienes adhieren a este modo de ver, la franca sumisión a poderes
externos, en lo cultural a Francia, en lo económico a Inglaterra, en lo político a los
Estados Unidos, aunque estos tres planos se interactúan historizando el calificativo
que inicialmente correspondía a cada uno.1 En cuanto a la segunda modalidad,
consistió en considerar que, pese a las apariencias, entendiendo por tales las
superficies de los textos- y porque las apariencias eran sólo el disfraz temático de
un proceso más complejo que debía ser visto en su propia y secreta dimensión -,
el modernismo implicó un momento de revolución, un recomienzo que, al menos
en el campo de la palabra poética - y se sabe cuántos otros planos de una fugitiva
realidad puede manifestarla palabra poética - constituyó un modelo, acaso utópico
acaso posible, para una cultura que chapoteaba en modelos de una pobreza
afligente y, para cierta conciencia de sí, humillante.2
En cuanto al primer camino, dejo de lado su afiliación a los diversos modos
de teneren cuenta la relación entre ideología y literatura, para señalar, sin que eso
signifique adulterar ningún hecho, que se nutre de una teoría de la dicción: o bien,
según los clásicos, los poemas no dicen nada, o bien dicen sólo lo que puede ser
comprensible y admisible para la perversa burguesía que en esos poemas confirma
sus necesidades no sólo simbólicas sino también políticas, o bien exactamente lo

1 Esta es la mirada de Françoise Perus en su 1 i bro L iteraturay sociedad en América Latina:

el modernismo, México, Siglo XXI Editores S.A., 1976.
2 Ilustra esta perspectiva el trabajo de Angel Rama, Rubén Darío y el modernismo, Caracas,
EBUC, 1970.

81
 contrario - porque dicen evasivamente - de lo que conviene a un punto de vista que,
atento a los signos de un cambio, en todo lo que dice el Modernismo ni se oye ni
se ve. Creo que si consideramos, a nuestro turno, otros fenómenos literarios con lo
que han iluminado de los procesos semióticos, este conjunto de posiciones pierde
algo de su fundamento o deberá ser invalidado un tanto: así, por ejemplo, si dicha
teoría de la dicción halla su fundamento en una genérica y luckacsiana teoría del
reflejo, quienes más atacaron globalmente al Modernismo fueron los diversos van­
guardismos, también atacados por la racionalización referencial de Luckacs.
Acaso se pueda replicar diciendo que la teoría del reflejo condena por igual al
Modernismo y a la Vanguardia, al primero porque no “dice” lo que debe decirse,
al segundo porque no “muestra” lo que debe mostrarse. Sin embargo, tal vez haya
que veren la crítica vanguardista al Modernismo algo más que una querella entre
padres e hijos o entre iguales desavenidos: una nueva manera de considerar los
hechos verbales, alimentada de otra clase de apoyos teóricos.
Por lo que respecta a la segunda modalidad, yo mismo fui uno de sus sos­
tenedores y no siento, a diez años de formular mis hipótesis, haber introducido en
el debate nada corrosivo de ideales sociales superiores.3 Sin embargo, y es tal vez
- por lo de los diez años - el momento de declararlo, no creo haber sostenido una
Verdad trascendente y mucho menos reveladora: sí una indicación acerca de otro
modo de acercarse a los poemas modernistas. Más aún, ni en uno ni en otro caso,
es decir ni en una ni en otra modalidad, se trata realmente de Verdad - declaración
que parece una obviedad más o menos democrática - sino de hipótesis constructi­
vas, lo cual no es poco, que pueden tener, a menos que se renuncie a ello,
consecuencias en órdenes que van más allá del modernismo mismo puesto que
todo acercamiento a una experiencia concreta, por más acotada que sea, se
proyecta sobre el sistema literario entero y modifica criterios acerca de la tradición
crítica, modificando igualmente los modos de acercamiento a nuevos textos que
deben ser vistos de otras maneras. La primera de las consecuencias es que tales
hipótesis constructivas de la segunda modalidad han de permitir análisis de texto
particulares desde una perspectiva de constitución y/o regeneración de una
práctica crítica, cuestión de interés si se le concede valor a los frutos posibles de
una relación de la inteligencia consigo misma: diría que la segunda puede ser que,
a partir de tales hipótesis, se permita un replanteo o revaloración del curso de la
historia de la literatura con, por lo menos, la posibilidad de determinar juegos de
fuerzas, radios de acción, surgimiento y declinación de instancias significantes,

3 Ver Las contradicciones del modernismo, México, El Colegio de México, 1978.

82
continuidades y quiebras en e¡ orden de la escritura, intrahistoria siempre por
sacarse a luz, sacada a luz muy parcialmente.4
Justamente, en relación con estas perspectivas, puedo decir ahora que me
asalta cierta perplejidad al referirme yo mismo al modernismo como si se tratara
de un sólo bloque. Hay matices que respetar, tanto en lo que concierne a obras
como a momentos y a direcciones de la escritura e incluso a efectos producidos por
diferentes escrituras. En su momento, yo aludí a lo que me parecía que era la
textualidad dariana entendiendo que su núcleo era una suerte de administración
muy sabia de la fuerza acentual, lo que es decir de toda la fuerza: hoy me ratifica
una expresión de José de Diego, formulada en Cantos de rebeldía, en 1916, y que
he hallado en el exhaustivo volumen de Josefina Rivera de Alvarez:5 “El moder­
nismo penetró en el translúcido seno del idioma, de las palabras, de las sílabas, de
las letras, del timbre, del acento, de la modulación fonética”. Además, razoné
acerca del alcance de su particular “investigación” que, me parece, buscaba una
fractura dirigida, tan sólo, a modificar el sistema literario, entendiendo portal cosa,
el conjunto de prácticas de escritura y sus conceptos operativos e ideológicos, en
el sentido posromántico de las innovaciones que, teniendo en cuenta la interacción
de los modelos musical, de fondo simbolista, y plástico, de extracción parnasiana,
deberían dar cauce a un espíritu de época, acorde con las necesidades de cambio
en el sistema social. Si las modificaciones tenían ese límite en cambio empollaban,
por así decirlo, el mejor resultado del proceso poético simbolista y parnasiano, la
poética espacializante mailarmeana, que Darío intuye en, por ejemplo, “La página
blanca”, pero que triunfa plenamente en las vanguardias de filiación cubista. Previ,
también, o imaginé, que la síntesis dariana implicaba para la poesía una especie de
“no va más” respecto de las poéticas atrasadas y de rémora suburbana, pero dejé
de lado, ahora lo veo con toda claridad, el lado oscuro del modernismo, el lado de
la recuperación social de su modelo y su cristalización, plancha de hierro que,
precisamente, la vanguardia de todos los países de América Latina trata de sacarse
de encima y que, aunque no tan a la larga, perturba y agota el discurso poético,

4 Comencé a esbozar una idea acerca de la posibilidad de pensar una “historia de la

escritura” en mis primeros acercamientos al “corpus” colombino. En Los dos ejes de la
cruz, Puebla, Universidad Autónoma de Puebla, 1983, presentó esta perspectiva que se ha
convertido en una constante. Ver, más ampliado, el tema en Historia de una mirada,
México, El Equilibrista y Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1992.

5 Josefina Rivera de Alvarez, Literatura Puertorriqueña. Su proceso en el tiempo, Madrid,

Ediciones Partenón, S.A., 1983.

83
 afecta y ahoga principalmente a la prosa, de entrada y de modo tal y con tanta
capacidad paralizante que bloquea si no, en casos privilegiados, su brillo, su po­
sibilidad de transformación en la discursividad - recalco el término por todas sus
resonancias - de un tipo semejante a la que se produjo durante la aventura
romántica - de la cual sale una prosa como la de Sarmiento - y mucho más nítida­
mente en el curso de la vanguardia - que permite que la narración latinoamericana
adquiera una fisonomía de extraordinaria fecundidad.6
No es mi propósito incorporar a mi esquema, como lo que me falta para
estar completo, el tema de la recuperación social y la cristalización; no obstante
podría señalarse brevemente que si todo el discurso modernista se academiza
bastante pronto no ha de ser sólo porque ha triunfado y ha vencido las resistencias
que se le oponían unlversalizando sus mecanismos: en esa economización es
evidente que ha sido reducido y de manifestación de ruptura pasó a ser norma
reguladora, aparato de control; para algunos ello ocurrió porque el sistema social
siempre termina por anexar todo gesto que intenta deteriorar críticamente la
homogeneidad de su dominio; para otros hubo en el modernismo mismo elementos
que permitían profetizar ese final.
Sin ánimo de ir hasta el fondo de esta cuestión, podría decirse que es posible
que esta última conjetura tenga de donde sostenerse pero también es cierto que
quienes la sostienen con vehemencia estiman que esos elementos son de tipo
temático, afectan a la representación y tienen que ver con la mencionada teoría de
la dicción. Habría que intentar una explicación de otro fundamento para un hecho
innegable y es lo que procuraré hacer a partir de una idea, quizás sólo una
impresión, según la cual en la prosa, más que en la poesía, se puede advertir sino
la causa al menos una precondición, pero en el orden de la escritura, para que el
modernismo haya corrido la suerte que corrió. Esto supone una cierta distinción
con la poesía en el sentido de que en virtud de sus innovaciones produjo un “no va
más” que no se registra en la prosa, incapaz, creo, de abrir el campo para que
aparecieran, como prolongación de sus logros, formas superiores de escritura.
Como se ve estoy estableciendo una separación que, desde una teoría de la
escritura, no debería admitirse; si lo hago es, en primer lugar, porque para los
modernistas la diferencia era fuerte y cada uno de los campos poseía una gran
identidad paradigmática; por eso mismo, si hacer modernismo en poesía parecía
natural, intentarlo en la prosa fué también un desafío, una tentativa que no tenía

6 Bastaría con mencionar las consecuencias que han tenido las propuestas de Macedonio
Fernández en el orden de la narración. Ver su Museo de la novela de la Eterna.

84
 muchos antecedentes o apoyos; en segundo lugar, para manejar poesía y prosa en
un sólo corpus escriturario los respectivos productos deberían registrar una misma
semiótica de origen lo que no es el caso, ni desde una perspectiva semiótica
fonetista, como la programó Luis Lloréns Torres con su “pancdismo”, según la
cual como no hay unidades rítmicas superiores a las dos y tres sílabas no existe
diferencia entre prosa y verso ya que en uno u otro caso son las combinaciones
entre esas unidades las que determinan extensión e identidad,7 ni desde una
semiótica espacializante que choca para aplicarse con los límites que impone la
concepción misma de lo que no es convencionalmente poesía. Espero, en suma,
encontrarla oportunidad para determina reí continuo entre un gesto y otro de modo
que pueda superar lo que parece estar en la voluntad misma de los protagonistas
principales del modernismo. Así, pues, trataré de comprender algunos problemas
inherentes a la prosa sin renunciara una perspectiva escrituraria aunque teniendo
conciencia de un recorte.
Dos trabajos recientes presentan, sin plantearlo, el problema: la antología
de Lea Fletcher3 y la recopilación de artículos de Emiliano Gonzalez.’ De
diferente modo pues lo que en González es exaltación identificatoria y aún
mimètica, en Fletcher es exposición de textos que dan lugar, precisamente -me dan
lugar -, a la idea de un bloqueo en la prosa modernista. Pero empecemos por decir
que prosa es palabra amplia, englobante; en primer lugar de géneros, en segundo
lugar de logros; respecto de los primeros diría que hay tres zonas bastante
recortadas, la de las crónicas, la de los “ensayos” - designación aproximativa - y
la de la narración; en cuanto al éxito, se diría que, como novelas, tanto La gloria
de Don Ramiro como La Salamandra o La muñeca, de Carmela Eulate, son de
brillantes a aceptables o al menos interesantes; en ningún momento los cuentos de
Darío podrían ser rechazados aunque los primeros textos de Horacio Quiroga no
sean tan memorables; respecto de los llamados “ensayos” la noción de éxito tiene
mucho que ver con un doble efecto de recepción y de repercusión en casos como
el Ariel, de Rodó y el Manifiesto de Montechristi, de José Martí, logros únicos el

7 Ver Arcadio Díaz Qui ñones, Luis Lloréns Torres (Antología, Verso y Prosa), Río Piedras,
Ediciones Huracán, 1986.

8 Lea Fletcher, Modernismo. Sus cuentistas olvidados en la Argentina, Buenos Aires,

Ediciones del '80, 1986.

’ Emiliano Gonzalez, AImas Visionarias , México, F.C.E., 1987.

85
primero por cómo modeló el pensamiento latinoamericano, el segundo porque fué
expresión única de una introducción brillante y fecunda del discurso literario,
modernista por añadidura, en el discurso político propositivo. Finalmente, por lo
que atañe a las crónicas, además de constituir el grueso déla obra escrita por Darío
- y de vincular en el orden de la práctica con el periodismo en tanto estructura de
apoyo de toda la escritura modernista entendida como manifestación concreta de
procesos tecnológicos modernos -, poco estudiada por añadidura, y de otros, como
Gómez Carrillo, podría decirse que constituyó un lugar en el que la modernidad
aparecía tematizada, exaltada, recogida e inventariada.
Hecha esta primera aclaración, me gustaría señalar que si para mí la prosa
en su conjunto se neutraliza en el sentido de que no da lugar más que a sus propias
formulaciones dibujando de este modo una figura de gesto interrumpido, se podría
pensar en dos excepciones históricamente válidas, la salida de la ciencia ficción
positivista, eficazmente asumida por Lugones y Quiroga y seguramente otros, y la
que exalta Emiliano Gonzalez, me refiero a la veta perversa que procede del
decadentismo y que tendría, justamente, en Rebolledo una buena encarnación. En
mi opinión, y más adelante procuraré desarrollarlo, y en el campo restringido del
relato, el modernismo no construyó estructuras, a tal punto que acecha al impulso
narrador el fantasma naturalista o, caso más singular, la sumisión al impresionis­
mo que campea en, y salva, a La gloria de Don Ramiro-, y si el naturalismo es la
salida, como ya se observa en algunos de los cuentos de Azul, no otro sería el caso
de la idea principal de Las fiierzas extrañas. En todo caso lo que rescataría al
Modernismo de su indecisión sería la perversión de la que habla Gonzalez y que
le permite constituir una galería sombría pero con mucha identidad en la línea de
Los raros que, como se sabe, sigue el camino de la perversión para justificar y
explicar una literatura propia de lo moderno. Gonzalez señala que George Moore
es el primero en introducir a los ingleses al impresionismo y a la decadencia
propiamente dicha, cuyo núcleo central sería justamente lo perverso, fascinante y,
porello, supongo que altamente productivo. De este modo el decadentismo, como
fuente del modernismo, fue una salida, aunque parcial pero no por su filosofía
moral, por decirlo así, sino por su sistema operatorio en un doble sentido: por un
lado, en su propuesta de eliminar el sustantivo, lo que implica una actitud de
borramiento del referente y, correlativamente, de lo material, en favor de una
mayor acción del adjetivo, entendido como el valor, lo no tangible, lo evanescente;
por el otro, este desbalance dibuja una figura estética, la del “Art Nouveau”, que
constituye un objetivo, claro que a condición de conferir identidad al discurso, lo
que no siempre ocurrió. Si nos hacemos cargo de este desplazamiento podemos
entender, sin duda, la intención pero también su hipertrofia, punto en el cual la
prosa se enredaría en sus propias líneas y su estructura quedaría en el aire, sin poder
afirmarse en nada. Y, para concluir este razonamiento, la intención misma de

86
llegar a una hipótesis de arte en la prosa necesitaría que una radicalidad mayor en
los medios empleados favoreciera su concreción; por ejemplo, si la sinuosidad, la
curvatura, tienden a erotizar una atmósfera, que es lo que resulta del incremento
de la adjetivación, el lenguaje todo debería ser corroído por la erótica; en cambio,
lo vemos en la selección de Fletcher, el adjetivo recuerda sus obligaciones
axiológicas haciendo que irrumpa un significado social convencional, incluso una
mecánica de cierres que desplazan la deseada vibración, el salto al vacío que esa
escritura debería haber perseguido.
Existe, me parece, un gesto que clava sus raíces en una doble tierra, por un
lado en necesidades antropológicas de una comunicación sesgada, indirecta, por
el otro en mecanismos lingüísticos, o en virtualidades, la metonimia, que se
prolonga en desarrollos figurativos; a lo que resulta de esa doble inscripción lo
podemos designar como "gesto narrativo”, anterior a los géneros, base y funda­
mento de las formas que la escritura, entendida también en su doble vertiente,
sistema de decisiones y conjunto de operaciones espacializantes, va encontrando
para darle salida; de este modo, el gesto narrativo puede ser hallado tanto en la
novela perfecta como en el modo de encarar una relación - relato - de hechos, de
naturaleza doméstica y factual tanto como de índole científica. Una idea de este
tipo, para la cual la retórica de los géneros es un episodio más en la historia de las
apariciones de la narratividad, tiene al menos una ventaja: deja ver interacciones
discursivas y permite comprender, por contraste, la fisonomía y la identidad de
otros gestos, como el lírico o el dramático. Ello quiere decir que el gesto narrativo
puede tener un desarrollo pleno pero también que ese desarrollo puede interrum­
pirse porque la instancia interdiscursiva no se canaliza en función de su primacía;
dicho de otro modo, si el universo poético entra en el narrativo no ha de ser para
que ambos queden en suspenso sino para que el segundo remodele una forma,
produzca, dentro de su propia y específica funcionalidad, algo definido, que
permita entender cómo el gesto se remodeliza y en el modelo que propone recoge
una dimensión histórica, o, más todavía, se historiza.
Ahora bien, en cuanto a los textos antologados por Lea Fletcher, selección
que se recorta sobre un horizonte más amplio, se diría que proceden, seguramente
de manera involuntaria, según un movimiento de diferimiento que no es el
derrideano propio de una noción de escritura sino tan sólo y en una primera
instancia de un núcleo dramático que no termina por concluir su representación;
en efecto, una situación o un esbozo de situación, anunciada como tal y precedi­
da por lo general de anuncios valorizantes del tipo “Aquel hombre se moría”
(Emilio Berisso, Los celos del moribundo), es de tal modo torpedeada por una
compulsión lírica que termina por agotarse en una disolución, no en una disolven­
cia, que sería un efecto perseguido por el basal impresionismo que nutre la
memoria modernista; a la vez, si la perversión es una vía de salida, el impresionis­

87
 mo, que no se presenta a sí mismo como salida a nada, constituye la virtud y el
simultáneo defecto del modernismo; en el primer caso, porque encarna un desafío
a la representación y su compulsividad, sobre todo respecto de objetos parciales,
tal como lo observa Amado Alonso en la obra de Enrique Larreta, en cuanto a la
sugerencia, la evanescencia, la lucha contra los caracteres y los perfiles; como
defecto, porque deviene aditamento verbalizante de una totalidad de dirección, la
del gesto narrativo implantado invulnerablemente en el imaginario en forma de
una estructura que siguió siendo naturalista.10
Se diría que no hay articulación entre virtudes y defectos en el sentido de
que el desafío a la representación está lastrado porla supervivencia de la estructura
naturalista; el choque genera culpa y, como se sabe, la culpa genera parálisis. Que
se manifiesta en un choque catégorial más simple, el que se da entre narratividad
convencional y descripción; si aquella, como lo señala E. Barradas (“La naturaleza
en ¿o charca: tema y estilo”, Sin nombre, V. número 1. San Juan, 1974) gira en
torno a “La presentación de personajes mediante una prosa de lincamientos fríos
y objetivos, a tono con el arte de Zola”, en cambio, “al delinear el ambiente de
naturaleza y paisaje, en que se mueven tales seres de ficción, las descripciones
requerirán de apoyos estilísticos tangentes con el modernismo (en Zeno Diaz),
trabajados a base de imágenes pictóricas de poéticas resonancias, denotadoras de
efectos de ambigüedad colorista e impresionista...” De ello resulta que lo descrip­
tivo aplasta el movimiento, se infiltra en los restantes elementos y, contra rio senso,
hace pensar que personajes y situaciones sólo podrían tener el ritmo de las
estructuras naturalistas que resultan así exaltadas cuando deberían ser superadas.
Nada más adecuado, como red o trama, para la regresión; faltos de aire, los
narradores modernistas moralizan para poder comprender el lugar de sentido al
que quisieron ir, complementariamente idealizan, lo que los lleva a preferir el
cuadro al movimiento y, por fin, el adjetivo deviene el tobogán para legitimar
temáticas que, revestidas de romanticismo, ensordecen la musicalidad - sobre la
que se erigió la ruptura poética - y niegan el ritmo, si por ritmo se entiende una
distribución de elementos dirigida a producir significación, esto es una actuali­
zación de lo que implica el gesto narrativo en la doble dimensión de producción
y recepción.
Faltaría por ver de qué modo esta irresolución tiene que ver con el destino
final del modernismo, es decir con su suerte de apropiación académica y el cese

10 Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica. El modernismo de La gloria de Don

Ramiro, Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942.

SS
 de su capacidad crítica. Pretendo teneruna teoría al respecto: hay dos historias que
conciernen a los hechos llamados literarios; una, de continuidades, llamada
“historia de la literatura”, vasto anaquel enel que sonestablecidos libros, hombres,
movimientos, corrientes, influencias, préstamos y reacciones; la otra, de la escri­
tura, hecha de rupturas, de momentos de flexión; todo lo que no cuenta para la
historia de la escritura pasa a la otra que es, simultáneamente, un apéndice de la
historia general de las instituciones; lo que, en cambio, constituye la historia de la
escritura, porque constituye la escritura misma, pone en cuestión la instituciona-
1 idad, sea literaria, sea social y política, sea estrictamente simbólica. En la medida
en que el modernismo apunta como discurso de ruptura tiene que ver con la
escritura y así debe ser estudiado; cuando, irresoluto, ideologiza - moralizando,
consagrando, legitimando - su capacidad transformativa, transformándola en un
juicio de existencia, un “así es”, ingresa a la historia de la literatura y deja ver cómo
se cierra un ciclo.

89
 LA PALABRA QUE NO CESA

Ensayo sobre la repetición

Quizás la dificultad de lectura que entraña Muerte sin fin, de José Gorosti­
za, reside, al menos en parte, en cierta atmósfera opresiva que resulta muy
naturalmente de la ausencia de argumentación: es como si una argumentación, por
leve que sea, arrojara una cuerda de garantía a las certezas de un lector posible. En
su lugar, sin darle oportunidad a que surja o se desarrolle, hay un sistema de
“vaivenes de la expresión, un dar vueltas, una insistencia”.1 Dicho más directa­
mente, ciertas palabras o giros o construcciones retornan sin cesar, se repiten.
En una consideración inicial de ese hecho, se diría que tales repeticiones
dan pie o sostienen el aliento del poema, son puntos fijos - hilos - que va alcanzando
el discurso en su transcurrir y en los que, por lo tanto, se apoya una respiración:
llegara ellos implica alcanzaruna meta que se revela transitoria, porque no es final
y porque asegura el tránsito. Sin embargo, en la medida en que se constituye un
fenómeno poético de gran densidad mediante o a través de la repetición - cuyo
prestigio es negativo - toma forma un problema que abarca otros textos en los que
la repetición se da de otro modo, tiene otra forma. Si esto fuera así, se podría decir
que hay una retórica de la repetición. En todo caso, para el texto de Gorostiza esta
retórica desempeña una función o, mejor aún, se dirigiría, según la reflexión
anterior, a cumplir la función respiratoria del poema.

La repetición: una retórica posible

Puede pensarse, en consecuencia, que en otros textos la función de la

repetición puede ser diferente. Por ejemplo, y porque pareciera que existe cierta
relación con Muerte sin fin, en Alturas de Macchu Picchu, la repetición puede
tener un carácter estructurante por cuanto ciertos grupos sonoros que reaparecen
en diversos lugares, con constancia repetitiva, crean una suerte de reja sobre la
cual se entretejen otros elementos: de hecho, coexisten en este poema varias de

Estas expresiones son de mi trabajo “A cincuenta años de Muerte sin fin. de José
Gorostiza", en La Gacela del Fondo, México, F.C.E., Febrero 1992. De las reflexiones
sobre este poema, construido sobre resonancias y retornos de imágenes y de términos, sale
la idea de este artículo.

91
esas rejas, mapas diversos que se respaldan unos a otros para dar lugar a la
aparición de una unidad superior.2 A propósito, y dicho sea entre paréntesis para
ilustrar el concepto de “reja”, Julio Cortázar señalaba, a propósito de Don Segundo
Sombra, que había en este texto dos lenguajes, uno científico, racional, estructural
- el argumento - que funcionaba como una malla básica, una reja, sobre la cual
trepaba otro lenguaje, el poético, a la manera de una enredadera.3
Por supuesto, la repetición no es el único camino para construir un texto;
tampoco lo es, excluyente, la argumentación; se podría mencionar, sólo con el
objeto de neutralizar un posible equívoco, la acumulación, o la enumeración
caótica4, como otros caminos semióticos; loque ahora me interesa es razonar sobre
la repetición, de la cual, para mostrar la diversidad de sus funciones, quisiera dar
otros ejemplos, de los que espero extraer algunos rasgos o matices que me permita n
progresaren una reflexión.
En Glosa, de Juan José Saer, una situación -una vaga historia de mosqui­
tos-, no ya palabras o giros ni sonidos, que configura un cuento, retorna tantas
veces que, por un lado, la acción queda detenida y, por el otro, sobre esta detención,

2. En mi trabajo “Alturas de Macchu Picchu. Una marcha piramidal a través de un discurso

poético incesante”, en La memoria compartida, Buenos Aires, Centro Editor de América
Latina, 1987, se describen algunas de esas rejas o estructuras; el acento principal está en
la reja, o red, fonética. En el trabajo citado en Nota 1 se sugiere, por otra parte, alguna
relación entre el poema de Neruda y el de Gorostiza. Nótese, además, la palabra “incesante”
en el título del trabajo sobre Neruda, comenzado hacia 1973 y concluido en 1982.

3. Enunaalusióna Ricardo Güiraldes, publicada en la revista Reaiidad N“5, Buenos Aires,

1948 (“Notas sobre la novela contemporánea"), Julio Cortázar establece distinciones entre
tipos de lenguajes que parecen anticiparse a los sistemas de oposiciones que desarrollaron
años después los estructuralistas franceses y, posteriormente, los analistas de discurso.

4. Baste recordar la recopilación que hizo Leo Spitzer, La enumeración caótica en la poesía
moderna, publicada en Buenos Aires por Amado Alonso muy tempranamente, en 1945, en
edición del Instituto de Filología. Desde una mirada estilística se puede advertir cómo la
enumeración es, en realidad, un tipo de operación semiótica; a Spitzer le resulta reveladora
aunque en algunos casos sea producto de una estética, en el sentido que le damos a este
término en este trabajo.

92
que la reiteración del cuento procura, el texto halla la cifra de su identidad.5 Y,
como para anticiparse a toda pregunta sobre la repetición de pronto surge,
explícita, en el texto una pregunta: “¿qué es la repetición?”, lo cual querría decir
“¿qué implica repetir?”. Acaso con otro alcance, hay una suerte de ronroneo
repetitivo en textos de David Viñas: no afecta la marcha de la narración ni alcanza
situaciones, la repetición se limita, en su caso, a los vocativos y ese retorno
machacón de los nombres sin duda algo connota, acaso una filtración subjetiva que
tiende al distanciamiento en la medida en que un nombre apelado reiteradamen­
te es aislado, deviene objeto de observación.6 Es diferente la repetición en La
guaracha del Macho Camacho, de Luis Rafael Sánchez: “Graciela ojea el último
Time: People have got to know whether or not their President is a crook. Well, Lam
not a crook. Graciela salta las páginas internacionales de Time: Allende or death
in cold blood. Graciela salta las páginas literarias de Time: Vonnegut's Breakfast
of Champions. Graciela vuelve con horror y asco unas instantáneas del Vietnam
napalmizado reproducidas por Time..." Aisladas, las palabras “Graciela” y Time,
así como el signo :”, establecen una red de otra clase, un brote de significante de!
que la repetición es el vehículo, la marca, la trascendencia.7
Por mi lado, en Limbo, ciertas palabras, como “pie equino”, ciertos
núcleos, ciertas situaciones, son retomados en los diferentes bloques narrativos,
como si surgieran sin causalidad pero idénticos, lo cual si en principio parece

E Juan José Saer, Glosa, Buenos Aires, Alianza Editorial, 1987. En este libro culmina, en
cierto modo, una búsqueda iniciada por Saer antes aún que El limonero real: sobre esta
novela escribí una nota titulada “Entre el corte y la continuidad", incluida en La vibración
delpresente, México, F.C.E., 1987. “Se cuenta poco, es cierto, y los elementos que integran
eso que se cuenta vuelven incesantemente, un poco como en El año pasado en Marienbad.
de Alain Resnais, "escribía allí y frente a la necesidad de no dejarme atrapar por una mirada
que ve en la repetición una actitud paranoide, pude invocar palabras esclarecedoras de
Jacques Lacan: “Un automatismo de repetición que tomaría su principio en la insistencia
de la cadena significante" [Escritos II, México, Siglo XXI Editores, 1975, trabajo sobre La
carta robada). Se encontraría, entonces, en ese artículo, la preocupación que motiva el de
ahora. Remito a él para no expandirme más sobre los textos de Saer.

6. Esto es particularmente notable en Cuerpo a cuerpo. México, Siglo XXI Editores, 1981,
Prácticamente no hay diálogo en el que los ¡ntervinientes no digan el apellido del
interlocutor.

Luis Rafael Sánchez, La guaracha del Macho Camacho. Buenos Aires, Ediciones de la
Flor, 1981,

93
antagónico de lo que se espera de una narración, en realidad en este caso la
constituye, es su fundamento mismo: enLimbo se trata de narrar lo que no ocurre,
para lo cual la repetición resulta un coadyuvante principal.8 En los poemas de
Ofrenda desinteresada la repetición puede entenderse como un “retomar” (“La
desgracia/o la desdicha” que abre Tema: la puerta, retorna como “La desdicha/ o
la desgracia” en Disminución: elpaseo)9 que da lugar a una variante, en la idea de
que la palabra así retomada muestra su carácter inexhaustivo y su regreso crea la
posibilidad de un nuevo poema. Con otro alcance, no por el camino de una
búsqueda de variantes sino en la repetición misma, firme y consistente, podrían
estar estos versos de Pablo de Rokha, que me parecen a propósito: “¿Qué canta el
canto? El canto canta, el canto canta, no como el pájaro, sino como el canto del
pájaro.”10
En 1492: Vida y tiempos de Juan Cabezón de Castilla, de Homero Aridj is.
ciertos viejos textos medievales ostentan también repeticiones que están en la
forma misma de la letanía o del documento judiciario; incluirlos en el texto es
hacerse cargo de lo que implican esas repeticiones, recontextualizar desde una
perspectiva poética que, como lo hemos visto, no rechaza la repetición como
estética ni procedimiento.11

8. Noé Jitrik. Limbo, México. Era, 1989. Se puede ver en los regresos símiles de temas musicales:
la música romántica recurría a estas nociones pero se ve con claridad que. quizás salvo en Brahms,
hay más bien una teoría de tema principal y temas secundarios y una articulación entre todos. La
analogía musical con Limbo se pierde desde el momento en que las situaciones o frases que re­
gresan en otros contextos parecieran provenir de narradores que ignoran la existencia de tales
situaciones y frases y las producen casi con inocencia.
Se trata de una serie de poemas, cada uno de los cuales “retoma" palabras del anterior: desde
el punto de vista del “contenido" no hay mayores variantes de modo que la apuesta de escritura
consiste en producir variantes que resultan interesadas puesto que lo que las origina es la
repetición.

Este fragmento pertenece al poema “Canto de la fórmula estética" y está en Nueva Antología.
Visto más de cerca se trata también de variante, pero no en su propia textualidad sino respecto de
otra externa, la teoría creacionista de Vicente Huidobro que. de este modo, "se repite" en Pablo
de Rokha.

**• "-Esta es la coenta de la criación del mondo segondo los judíos. Vivió Adán 120 años y
estonces engendró Aset. Vivió Aset 105 años y estonces ingendró Enos. Vivió Enos 90 años y
estonces ingendró Cainán. Vivió Cainán 70 años y estonces ingendró Malachel. Vivió Malalchel
65 años y estonces ingendró Jared. Vivió Jared 162 años y estonces ingendró Mathusalén. Vivió
Mathusalén 187 años y estonces ingendró Noé. Vivió Noé 500 años y estonces ingendró Sen."
Este sería un ejemplo de lenguaje de filiación pero el texto es rico en ejemplos de letanías que.
como se sabe, extraen su fuerza de la repetición. El libro de Aridjis ha sido publicado en México,
por Siglo XXI. en 1985.

94
 Así, pues, es posible que muchos y diferentes textos se constituyan sobre o
bien dejen pasar reapariciones de diverso tipo y alcance, que se muestran ante todo
y en una aproximación inmediata y elemental como “repeticiones”.12 *Claro que
esta palabra es limitada y limitativa: lo esencial de su campo semántico sería lo
mecánico y, desde una perspectiva psicoanalítica, meramente un síntoma. Ahora
bien, nadie se atrevería a hablar de “repeticiones” en relación con textos investidos
de valor o cargados de presuposiciones acerca, precisamente, del valor que se les
atribuye; en el peor de los casos, ese término funcionaría sólo descriptivamente,
como el aspecto o la marca exterior de la reaparición.
Pero las cosas no pueden quedar así porque la repetición-reaparición
significa; en primer lugar significa porque desplaza el lugar del significado y,
luego, porque pone de relieve la dimensión de la “incesancia” que no sólo puede
tener que ver, como parcialmente lo he señalado, con la configuración del texto
sino también con un “más allá” del texto. Es este término, “incesancia”, el que. me
atrae en este momento y constituye el objeto principal de mi búsqueda: clave de
ciertos procesos textuales, espesor de los textos y punto en el que el proceso y su
trascendencia se fusionan, del modo en que se pueden encontrar el adentro y el
afuera de las semiosis.

Los tres modos de la repetición

Pero, yendo a los objetos textuales de que disponemos - así como a las
respuestas sociales que suscitan - es claro que hay casos en los que se trata tan sólo
de un equívoco, de una pobreza o de una escritura apresurada o no sometida al
examen de su propio rigor o no concluida. Este punto en particular reconduce a la
cuestión de la incesancia, que también es un rasgo de lo “no concluido”; la
diferencia reside en que en un caso lo “no concluido” está en el orden del trabajo
y en el otro, que es el que nos interesa, en el orden del significante. En
consecuencia, si ese primer aspecto da idea de una imperfección de los medios, el
segundo sugiere que la incesancia es un atributo, lo inherente a la infinitud del sig­
nificante, que la repetición canalizaría de manera ambigua, pues, como lo he

12. Para Tzvetan Todorov (“Les catégories du récit littéraire”, en Communications N° 8 -

"L'analyse structurale du récit” -, Paris, Seuil, 1966) "en toda obra existe una tendencia a
la repetición, ya sea concerniente a la acción, ya a los personajes o bien a los detalles de
la descripción."Sería, por lo tanto, un rasgo intrínseco, inelimina ble, inherente a los relatos,
en su perspectiva, pero también a todo encadenamiento discursivo.

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dicho, bien podría encubrir por igual un defecto del imaginario o lo defectuoso de
una realización.
Entonces, así deslindado el terreno, los textos en los que el ciclo reaparí-
ción-repetición-incesancia es evidente se ofrecen al análisis en diferentes niveles
de consideración.
El primero de ellos ignora la incesancia en la escritura misma y advierte la
repetición que, por cierto, haciéndose cargo de una lectura que la condena
igualmente en lo evidente, trata de evitar mediante una mecánica de sinonimia,
cuya ética ocupa gran parte de la enseñanza.13 La sinonimia encarnaría, a su vez,
el ideal de un conveniente comportamiento en el campo de las acepciones, de
acuerdo con el cual lo “que se quiere expresar” no se modifica al eliminar la
repetición si no que adquiere atributos de elegancia o de buen gusto, se mejora. Está
claro que en la medida en que las repeticiones ponen de relieve una pobreza
incontrolable o una deficiencia que se hace obstáculo - la repetición como traba de
un desarrollo posible -, convocan y desencadenan la corrección, concepto entra­
ñablemente ligado a toda reescritura y, por consecuencia, a la escritura misma.14
En esa instancia la sinonimia sería la respuesta más ingenua y confiada, pero no la
única posible; otra sería un comenzar de nuevo entendido como corrección - la re­
escritura - y otra, por fin, el abandono del texto atrapado, lógica consecuencia de
una pobreza de la que la repetición es la prueba ilevantable. De este modo, se diría
que porsu carácter más general y porque puede dar lugar a diversos comporta rnien-
tos, la corrección está situada en el orden de las necesidades de la escritura
mientras que la sinonimia, como único horizonte de la corrección, implicaría una
desviación moralizante, una “anti” o una “no-escritura”.

13. La idea de una lectura de lo “evidente” se relaciona con ciertas categorías de lectura
como, por ejemplo, lectura literal, lectura indicial y lectura crítica, que expongo en mi libro
La lectura como actividad, México, Premia, 1984 y que retomo en “Lectura e interpreta­
ción”, en Lectura y cultura, México, UNAM, 1991. La lectura de lo evidente es reductora,
no deja ver y, en consecuencia, preconiza un trato represivo con el texto.

14. Se podría afirmar que escribir es “corregir”; ninguna teoría de la escritura descansa en
la inmediatez del trazo ni considera que esa actividad está completa ya y en el momento en
que las palabras se sitúan en un espacio; y si trazar es una primera instancia de la
escritura, articular, abarcar, conciliar, separar son las otras, necesarias para que el
resultado sea admisible en tanto legítimo resultado. La corrección sutura todos esos
niveles, es el mecanismo y la actitud indispensables que establece la relación entre todas
las mediaciones.

96
 En un segundo nivel, ¡a repetición aparece como dirigida y, por lo tanto,
sería ya, en los efectos que produce, una cualidad o una virtud de la intención. En
esa perspectiva, se la podría ver como vinculada a una estética, es decir en la
previsión de esos efectos. Aunque no se trate todavía de un registro textual de
incesancia, a causa, justamente, del lugar que ocupa y el perfil que tiene lo
intencional, este tipo de repetición, - del cual tenemos un ejemplo que se hizo
famoso en las páginas iniciales de. El Señor Presidente, de Miguel Angel Asturias15
- nos pone frente a una dimensión elaborativa mayor, que permite un deslizamiento
hacia una percepción de la incesancia por vía de la lectura. De cierto modo, esta
forma de la repetición “puede dar lugar”, en la medida en que la lectura pueda
trasponer la barrera de tales supuestos intencionales; así, hay quienes ven en la
mencionada introducción de Asturias una aplicación surrealista mientras que otros
postulan un brote no controlado en lo que produce el choque de los sonidos.
Sea como fuere, y aun aceptando esos efectos de “dirección”, se diría - lo
que tiene como consecuencia una inquietante y compleja posibilidad teórica - que
uno de ellos es, claramente en el discurso poético, la producción de ritmo en sus
diversos alcances, ya sea como exaltación de lo fonético, lo que implica una
ideología genérica, ya como exaltación directa de una ideología parcial.
En el primer caso, el ritmo producido por repetición extrae el máximo de
valores presupuestos en ciertos sonidos, que, al repetirse, multiplican su valor, tal
como lo ha hecho históricamente el simbolismo y su proyección latinoamericana,
el modernismo, mediante la técnica de la aliteración. En esa estética, los sonidos
así trabajados gozan de un prejuicio de belleza y, por lo tanto, al repetirlos, esa
belleza se manifiesta, se ratifica y se consolida. Ello implica, como toda estética,
una ideología en general relacionada con la sonoridad como noción definidora del
discurso poético, y una ideología particular según la cual ciertos sonidos, las
líquidas y licuantes en el modernismo, retienen naturalmente más valor o lo
promueven más. Y, como para probar esta dimensión, de pronto se entabla una
lucha contra ese sistema, contra esa belleza, en lo que ha sido llamado o puede
llamarse “feismo” que, enel caso de Oliverio Girando (Ert lamasmédula), procede
como una contraideología: su mecanismo es inverso, procede por repetición des-

ls. “...¡Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre! Como zumbido de oídos

persistía el rumor de las campanas a la oración, maldoblestar de la luz en la sombra, de la
sombra en la luz. ¡Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre, sobre la
podredumbre! ¡Alumbra, lumbre de alumbre sobre la podredumbre, Luzbel de piedralum-
bre! Alumbra, alumbra, lumbre de alumbre... alumbre... alumbra...alumbra, lumbre de
al timbre...a lumbre... alumbra..."

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incrementadora de sonidos que serían antagónicos de los reverenciados por el
modernismo.
En cuanto a la segunda situación, de exaltación de una ideología parcial,
nada ilustra mejor el punto que la evocación del intento negrista en la poesía del
Caribe; en efecto, la repetición que caracteriza las onomatopeyas, cuyo objetivo
es reproducir el ritmo de un tambor o las obsesivas figuras de una danza, se inscribe
en un propósito de afirmación antropológica mediante la creación de atmósferas
que dan lugar al surgimiento de un concepto, en este caso el “negrismo”, detrás del
cual está, indudablemente, una afirmación de otro tipo, reivindicatoría o celebra-
tiva de una raza o de un pueblo. Desde los primeros intentos “diepalistas” de Luis
Palés Matos, a Nicolás Guillén, las repeticiones aparecen como claramente dirigi­
das y difícilmente puedan ser consideradas como reapariciones incontroladas; está
claro, por el contrario, el punto al que se dirigen, aquello que se quiere obtener.16
No obstante, como en el caso de Asturias, una lectura que vaya más allá de la
intención podría encontrar también el cambio o el punto en el que la repetición
encubre otra cosa o da lugar a otra cosa,.
Pero existe también un tercer nivel que, por oposición al precedente,
designaré como de “repetición no dirigida”. Una precaución es necesaria: los
textos a los que se refiere no deben ser confundidos con los del primer nivel,
aunque compartan con ellos su carácter inintencional. Me refiero a las repeticiones
que canalizan no sólo el universo imaginario que alienta en una escritura sino
también cierto modo obsesional de darle forma. Desde luego, este modo de
reconocimiento procede de una determinada lectura de las repeticiones, incluso
puede advertirlas donde no sean evidentes y aun convertir las dirigidas; esa lectura
toma la repetición como una hipótesis de incesancia y seguramente quiere darle
ese relieve. En todo caso, a partir de tal hipótesis el concepto de incesancia vuelve
a ocupar la escena aunque en un sentido inicial y externo, pero no superficial, de
insistencia.
En efecto, en un texto como el ya mencionado Glosa, la anécdota trivial, el
chiste intrascendente pero inolvidable por pegajoso, no pueden ser retirados del

lé. “¡Guau!¡Guau! Au-au, au-au, au-au...huuummm..

La noche. La luna. El campo... huuummm...
Zi, zi, zi-zi, co-quí, co-quí co-quí...
Hierve la abstrusa zoología en la sombra,
¡Silencio! Huuuuuummmmmm.”
Esta es la primera estrofa de Orquestación diépalica, de Luis Palés Matos y José
de Diego Padró. En Luis Palés Matos, Obras, Tomo I (Poesía), San Juan, Editorial de la
Universidad de Puerto Rico, 1984.

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centro del relato, comprometen a un narrador que, al aparentemente enredarse en
un mismo núcleo, palabra o giro, se convierte sólo en médium de un punto de vista,
su actividad propia es sólo de mediación entre lo que reaparece y una carga
libidinal, tal vez, dicho en términos literarios, una masa simbólica preorganizada
que presiona sobre el punto de vista constituyendo, ese juego de fuerzas, la
condición del espesor significativo de un texto. En efecto, nada concluye en y por
la insistencia, es compulsivo retornar a lo mismo, se trata de buscar un centro
perdido en la inagotabilidad de un gesto de modo tal que la repetición nunca es
obstáculo sino tobogán hacia un más allá que siempre se roza pero que no se
penetra.
Por supuesto, los textos que podrían ejemplificar esta situación o cualidad
deberían estar exentos de todo peligro de contaminación por los que están en las
otras categorías: debería resplandecer en ellos - y en efecto así ocurre en más de
un sombrío relato de Onetti - la serie “reaparición-rcpctición-insistencia-incesan-
cia” más allá del mero asunto, incluso más allá de toda consideración obsesional
de raíz psicológica, como lo pretendía en su momento Ernesto Sábato, cuando
explicaba y defendía al personaje de su novela El túnel, en una relación con lo
indeterminado del proceso de la escritura, que mostraría en ello todo lo que no ha
sido resuelto y pide resolución, en la relación de la marca con la estructura.

Rabia de la escritura/Fatuidad del escritor

Y si, en términos teóricos, esa relación prosigue o se prolonga desbordando

los límites de todo significado, se podría hablar, para estos casos, de “rabia de la
escritura”, concepto que me parece luminoso porque afectando un deseo desborda
la intención y la psicología del escritor tendiéndose en el espacio de lo inconcluso
que es, en definitiva, lo que se exige a los textos o garantiza o explica su
perduración.17 Lo cual implica una nueva lectura de aquellos textos en los que la
repetición no aparece como la entrada visible para la incesancia; en esa nueva

17. Podría vincularse a este concepto las analogías que formuló en otro momento Julia
Kristeva (“Problèmes de la structuration du texte", La nouvelle critique, “Linguistique et
Littérature”, Paris, 1968) con el lenguaje de la teoría de la información soviética; sería
“literario” el discurso que no ha agotado su entropía, cuya posibilidad de sentido es
múltiple, abierta, no definida; en esas condiciones, los textos no sólo pueden seguir siendo
leídos sino que se los puede reubicar en recintos genéricos que la intención original no
preveía; cuando la entropía cesa cesa también la lectura.

99
lectura se disciernen acaso otros caminos; en todo caso, importa la “rabia de la
escritura” en la incesancia proustiana o en el proyecto inagotable de Faulkner, más
secretos quizás. Ensuma, la incesancia como garantía de la escritura, en uno u otro
modo de producirla.
Pero a la vez, y contrariamente, si permanecemos en el orden de lo que el
escritor estima, considera y juzga acerca de su propio logro - estimación,
consideración y juicio que suelen constituir la plataforma de su seguridad y su
confianza en sí mismo - y de lo que el crítico exige como logro en lo que lee, nos
hallaríamos en un terreno que podríamos designar como “fatuidad del escritor”, la
cual esgrime y ostenta ignorando, incluso, que bien puede operar en su texto una
sana y no racionalizada “rabia de la escritura”, vehículo de lo incompleto que,
incesante, irreductible, tiende a cercar aquello que como invasión y agresión del
sentido aparece en el momento en que se empieza a escribir.
En conclusión, la repetición afecta; ante todo perturba y puede ser un
síntoma de un equívoco que atenta contra el arte mismo; pero la molestia que
produce bien puede deberse a que a su través, en ciertos y privilegiados casos, se
hace presente el significante. Ello explicaría, si es así, por qué el insistir “en lo
mismo” produce un pánico, derrota en cierto modo los mecanismos de compren­
sión pero, también, por qué los textos de insistencia exigen, reclaman, contagian.
Y si todo ello incide en los vaivenes de una lectura a la que el texto no le otorga
la tranquilidad homológica, indica, o insinúa, que la incesancia de la significación,
puesta en la insistencia de la palabra, sigue siendo el hecho que más arraiga y
conmueve, el que toca más las estructuras profundas y en riesgo de la inteligencia
humana.

100
 SUMARIO

Advertencia ........................................ ........ ........................ 5

Vasconcelos: Una literatura que comienza ........................ 7

La escritura como salida ...................... ............................... 19

Historia y poesía ................................................................. 25

El creacionismo y la obra de Huidobro (10/1/93 - 2/1/48) .... 29

Vasconcelos y Guzmán ....................... .............. . 59

Augusto Monterroso y la dimensión paródica ........................ 63

Otra vez pobreza y riqueza .................... ................................. 77

Una sombra se cierne sobre el Modernismo ........................ 81

La palabra que no cesa 91

 ——y
La presente publicación se terminó
de imprimir en los talleres gráficos
de la Facultad de Filosofía y Letras
en noviembre de 1992.
V....... .................... ..J
 Noé J itrik

Not- Jitrik fue profesor de la

Facultad de Filosofía y Letras
en tres oportunidades: en 1966
(Cátedra Paralela de Litera­
tura Argentina), en 1973-74
(Literatura Iberoamericana) y
en 1987-91 (Literatura His­
panoamericana II). Previa­
mente fue Profesor de Literatura Argentina I y II en Córdo
ba (1960-1966) y entre 1967 y 1970 Maître de.Conférence
Associé en Besançon, Francia. Entre 1974 y 1980 Profesor
Investigador en El Colegio de Mexico y desde 1987 a 1992
Profesor en la Universidad Nacional Autónoma de Méxi­
co. Actualmente es director del Instituto de Literatura
Hispanoamericana de la Facultad de Filosofía y Letras
(U.B.A.) e Investigador Principal del CONICET. La selva
luminosa es el noveno de una serie de libros de trabajos
críticos sobre obras y autores latinoamericanos. Los ante­
riores fueron: Escritores argentinos: dependencia o liber­
tad (1967), Ensayos y Estudios de literatura argentina
(1971), El fuego de la Especie (1971), Producción litera­
ria y producción social (1975), La memoria compartida
(1982 y 1987), Las armas y las razones (1984), La vibra­
ción del presente (1987), El balcón barroco (1988).

Facultad de Filosofía y Letras - DBA