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0 5917 3028032121

PQ 7614 H5776 1989 T.7 LAC

*
THE
NE1TIE LEE BENSON
LATIN MiERICAN COLLECI10N
of
The General Libraries
University of Texas
at Austi.o
•
 HISTORIA SOCIAL DE LA
LITERATURA ARGENTINA
TOMO VII: YRIGOYEN ENTRE
BORGES Y ARLT (1916-1930)
 HISTORIA SOCIAL DE LA
LITERATURA ARGENTINA
DIRECTOR: DAVID VINAS
SUBDIRECTORA: EVA TABAKIAN

TOMOVII
YRIGOYEN ENTRE
BORGES Y ARLT
. (1916-1930)

GRACIELA MONTALDO (Directora dcl Tomo)

RAUL ANTELO - NORA OOMINGUFZ -
CLAUDIA GILMAN - ANffiAL JARKOWSKI •
CARLOS MANGONE· CARLOS DAMASO DOMINGUEZ -
JORGE MONTELEONE • DELFINA MUSCHIE 111 -
ALAN PAULS - GRACIELA SPERANZA -
ISABEL S1RATTA

fml
editorial
~ CONTRAPUNTO
PLANGENERALDELAOBRA
Torno I: Entre lasfundadones y la revolucwn (1536-1810)
Tome II: lndependencia J neoclasicismo (1810-1829)
Torno m: Rosas y el pals romlmlico (1829-1833-1852)
Torno IV: Indios, monloneros,paraguayos (1853-1861-1879)
Torno V: La gran aldea: entre la invasion y el90 (1880-1890)
Torno VI: Ruben Dario, inmigracion y centenarios
(1890-1910-1916)
Tomo VII: Yrigoyen, entre Borges y Arlt (1916-1930)
Tomo VID: La dicada infame (1930-1946)
Torno IX: 4 deJwaio y peronismo cldsico (1943-1945-1955)
Torno X: Revalue.ion libertadora-revolucion argenJina
(1955-1966)
Torno XI: Neoperonismo J .modernidad (1966-1976)
Torno XII: SllbversiOn, proceso y Las Malvinas (1976-1983)
Tomo XIII: Argentina en America Latina
Torno XIV: Diccionario de autorcs, obras, personajes.

Discfto T~pa: Virginia Nembrini

llustraci6n Tapa: Emilio Petorutti "Sol Argentino"
(Geatiln.a del Museo Nacional de Bellas Artes).
Foto: Daniel Menas.w

Composici6n y annado: Letter Laser

© David Vifta~ - Eva Tabekian

@ Editorial Cuntrapunto SRL
Talcahuano 342 PB "12"
Buenos Aires

Qucda hccho cl dcp6sito quc marca la Icy 11 .723

lmprcso en la Aigcnlina
ALGUNOS PROTAGONISTAS,
NUDOS YCRISPACIONES

David Villas
 "Leopoldo Lugones, que hace algunos anos escribia
en rojo, tal vez en ultrarrojo, se ha metido a disertar
sobre carreras h{picas en la anrigua Grecia. .."
Bandera proletaria, 19 de setiembre de 1922

"Sin embargo, la verdad es muy otra. La hora de la

espada, la terrible hora de la espada, no pasa de un
saludable ejercicio que nuestro poeta practica de seis
a siete de la tarde, en el Cfrculo Militar."
Enrique Espinoza, Trinchera, 1929

En su doble vertiente de escritor tradicionalista y de tc6rico inaugural dcl

autoritarismo a lo largo de los aftos del radicalismo clasico, Lugones sc sitiJa
como "centro del sistema literario" quc comenta, traspone y polariza la infle-
xi6n que se abre en tomo a la Semana Tragica de 1919 y culmina el 6 de se-
tiembre de 1930. Y que si por uno de sus flancos condiciona la polemica dcl
autor de La organizacion de la paz (1925) con el vanguardismo mcdiantc dos
de sus voceros, Marechal y Barletta, por el otro horde va dcfinicndo la dispu-
ta frontal con el yrigoyenismo, con sus antiguos amigos de "La Vanguardia"
e, incluso, con representantes del catolicismo como Delfina Bunge de Gal-
vez, el obispo Franceschi o el Julio Fingerit de Un enemigo de la civiliza-
cion: Leopoldo Lugones.
Se trata, mirando de mas ccrca, de una serie insidiosa que, en la franja de
la producci6n lugoniana, va enhcbrando el Ruben Darfo de 1916 como ho-
menaje al cierre mas concreto del modemismo finisecular; y que si se pro-
longa en La torre de Casandra, explicitaci6n de su dcsalicnto ante los
infortunios del presidente Wilson en Versalles, empicza a exaspcrarse en
Accion (1924) a traves del impacto de Mussolini, se demora en el fracaso no-
velistico de El angel de la sombra (1926), hasta tensarse dcfinitivamentc en
La patria fuerte y La grande Argentina, ya en las ccrcanfas de 1930. Ahora
9
· bicn, csa entonaci6n prcdomina en una frcmja dondc la agresividad de Lugo-
nes, requicre citas, aiguna pausa y hasta'pcrplejidadcs e intrigas. Porque en la
inmcdiatcz de sus discusioncs articuladas, ccntralcs, entre lo jcr..lrquico y lo
libcrtario, el or'dcn y la avcntura, lo tradicionalista y las novcdadcs, sc va en-
frcntando dcsabridamcntc al diputado radical Saccone o a Roberto Giusti co-
mo director de Nosotros, al socialista Rcpctto que:sc rcgocija scilalandole su
..aburgucsamiento burocr!tico", al provincialismo reformista de Deodoro
Roca, a las rcticcncias de Galvez o al desdCn feminista, certcro, de Nydia La-
marque.
En el rev~ de trama de esa disputa crccicnte.hasta en sus diversas dccli-
nacioncs, de mancra paralela y complcmcntaria. Lugones va dibujando una
socucncia de aprobacioncs caracterizadas por una cntonaci6n que opera entre
cl patcmalismo y lo discipular. Podcr consagratorio/continuidades en deriva-
ci6n; cpiccntro/satclitcs posiblcs. Peculiar dialCctica que no s6lo complcta la
constclaci6n de problemas dcfinitorios de los an~ vcinte, sino que corrobora
una linca de Iucrza que, formulada bacia los Ccntenarios, le otorga a Lugo-
nes un equfvoco /ugar profctico, canoni:zador y magistral. Inedita funci6n,
por cierto, que en la Argentina apcnas si Jograra otra figura similar, mucho
mas tcrsa y sutil, con el Borges de medio siglo despucs.
En estc ordcn de cosas, tan sacramental como estrategico, las consagra-
ciones que distribuye Lugones entre 1916 y el ano 30, si aparentemente re-
sultan eclccticas, vistas en perspcctiva y en su contexto polcmico, se catali-
zan hasta la homogeneidad 0, rms aun, hasta to mon6tono y prcvisible: si la
hetcrodoxia posterior de Luis Franco se dcsplaza desde los simbolos de "la
procesi6n" en direcci6n a los del "camaval", o el criticismo de Martinez Es-
trada se va despcgando de una poetica que oscila entre Jos emblemas del oro
y la picdra, la bcatificaci6n de Segundo Sombra en 1926 masque un rccono-
cimicnto de Giliraldes implicaba una corroboraci6n del propio Lugones
enunciador del culto del criollismo en El Payador destinado, ya en 1916, a
conjurar las derivaciones provocadas JX>r la inmigraci6n postulada por el
programa libcntl culminante hacia la decada dcl 1880.
De manera correlativa, cuando Lugones, exaspcrado en SU tradicionalis-
mo autoritario, luego de 1924, apela a "los hijos sin mezcla del conquista-
dor", para denunciar ..un elemento inferior en su parte de sangre indigena", o
idealizar al capataz de estancia (sin advertir su parcntesco idcol6gico con el
Tio Tom) con vistas a descalificar "la plebe descontcnta y equivoca" o "la
ralea mayoritaria", no s6lo se inscribe en un cin;uito provenicnte dcl Dru-
mont inspirador de la Bolsa de 1891, corroborado por la incidencia de
Barres en el Centenario y JX>r el Maurras de 1919 sobre los militares iracun-
dos, sino que prolonga el proceso de inversi6n de la dicotomia de Sarmiento
entendido como uno de los si'ntomas mayores en la secuencia de "origcncs li-
berales dcl antiliberalismo de derecha" de los anos veinte.
En este cruce de coordcnadas, cuya culminaci6n se va llevando a cabo
entre las confercncias del "Ode6n" y la prcscncia miooritaria y agrcsiva de
sus discipulos de La Nueva RepUblica. entrc sus ncxos con el Circulo Mili-

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tar. la ambigua frccucntaci6n de Manuel Carles, la Liga Patri6tica Argentina
y cl general Uriburu, cl emblcma de El grillo, Gracia Plena o el Libro del
gay saber se aclara por sus connotacioncs alusivas al orden, la pureza, la in-
terioridad, el equilibrio y, sobre todo, "la salud provinciana" que dcbia pola-
rizarse con lo que habfa llcgado a significar Buenos Aires como "nueva So-
doma" o "Babilonia del Plata". El "alma nacional" incorrup«a sc contrap<>ne
asi al "cuerpo dcgradado y pecaminoso de la gran urbe". Esque para el Lu-
gones, obsesivo, que culmina en 1930, hasta la prosodia y el sencillismo li-
tcrario dcbian convertirse en conjuros dcl "nuevo peligro maximalista" de las
clases mas recientes. Y lo dccisivo: que esas napas sociales se materiali-
zaban, precisamente, en "lo dcgradado del yrigoyenisrno y la inmigraci6n".
En estas declinaciones, por fin, el arco que va abriendo entre Mi beligeran-
cia de 1917 y la PoUtica revolucionaria de 1931, a traves de ambiguas pos-
tulacioncs que apuntan a la "voluptuosidad pasiva de la obediencia total".
adcmas de lamentable, result.a categ6rico, proliferante y axial en csa circuns-
tancia.

Ingenier~: refor~ publicos eizquierda inteloctual

"Ha sonado otra vez. para bien de/ mwulo. la hora de

la espada"
Lugones. Discursode Ayacucho,diciembre de 1924

"En la hora de su muerte ha recibido Nico/as Lenin la

consagracion deflnitiva de la gloria y de la inmortali-
dad".
Josi Ingenieros, en Renovaci6n,enero de 1924

Si como vamos vicndo, en el andarivel literario Lugones marcaba un eje

que emitia, a traves de circulos concentricos, una influencia decisiva y pole-
mica en contraposici6n a la omnipresencia de Yrigoyen. en la franja de la iz-
quicrda la figura de lngenieros rcprescntaba. para muchos. una voz antag6ni-
ca y evcmualmente simctrica: la disputa parecia includible; en el perfodo in-
tenncdio del alvcarismo lleg6 a considcrarse saludable y fueron varios -so-
bre todo dcsde cl campo idcol6gico donde leninismo, revoluci6n mexicana y
rcforma univcrsitaria se yuxtaponian- que la anunciaban o trataban de pro-
vocarla. Se dijo: "Hubicra sido cl cnfrcntamiento fundamental de la dCcada".
lncluso, cierta entonaci6n boxistica. lateral, pcro muy difundida en .esa co-
yuntura, llcg6 a colorcar algun sintoma quc sc tom6 como amago o provoca-
ci6n. Y hast.a los socialist.as mas radicalizados de YucatAn, que considcraban
al autor de El hombre mediocre como su tc6rico privilcgiado, abundaron en

11
ese sentido. De las catedras tradicionales se querfa pasar a las "trinchovas.. 0
al ring.
Pero la producci6n de suspenso en tomo a ese match apenas si result6
una acumulaci6n defraudada. Se la explic6, entonces, por la muerte de lnge-
nieros en 1925; varios de los del publico ansiosos por el eventual espectacu-
lo, presuntamente mejor infonnados, aludieron a la antigua amistad de ..los
dos colosos.. en la aventura libertaria compartida en La Montana de 1897. En
verdad, desde el momento correspondiente a "aquel jacobinismo orografico"
los itinerarios de ambos se habfan bifurcado. Y si alrededor del ministro Joa-
quin V. GonzAlez compartieron con Carlos Octavio Bunge o el ingeniero
Bialet Masse la tentativa de modemizaci6n en la segunda presidencia de Ro-
ca, o hacia 1914 ciertas veleidades de dandy, alguna fiesta romana, los co-
queteos decorativos aprendidos en Ruben o el fervor de "La Francia irunortal
del Marne, Foch y los poilus", despu~s de 1917 y la revoluci6n rusa, apenas
si se veian de cruce. Cotidianeidades y lugares distintos, antag6nicos casi:
paradas, jergas, horarios y publicos diversos; biblioteca del Consejo Nacio-
nal de Educaci6n y ''Tortoni"; Cfrculo Militar/Casa del Pueblo; el recorrido
de Santa Fe o la A venida de Mayo. El espacio literario argentino no s6lo se
habia profesionaliuado diversificruidose, sino que la ciudad crecfa hasta en
rascacielos; y Lenin y poco despu~ Mussolini se iban convirtiendo en s{m-
bolos ineductibles. Ya se apostaba, de manera tajante, a D'Annunzio o a Ro-
main Rolland y Barbusse; al "Vittoriale" o Clarie. La mitol6gica homogenei-
dad del rubenismo del 1900 o de El mal metaflsico se iba craquelando dia a
dfa. Y si en el orden de los generates Lugones se fotografiaba junto al minis-
tto Justo apoyrutdose en su bast6n como si fuera un sable, Ingenieros provo-
cativamente exhibfa en su consultorio una foto dedicada por Pancho Villa.
Del yrigoyenismo, el helenista jadeante de Las industrias de Atenas resultaba
un adversario oblicuo pero muy explicito ya en 1919; en esa misma fecha
clave, La Significacion hist6rica del maximalismo, aludfa a enttevistas y has-
ta a ciertos borradores sugeridos a la parsimonia del "ul.timo caudillo...
Seriedad/ironia, por lo tanto, rlgida frontalidad lugoniana/menfichismo
jubiloso en Ingenieros. El paralelo es tentador; su cuota de legitimidad resul-
ta considerable. Bastarra confrontar, como senal decisiva, la actitud de los
dos escritores frente al vanguardismo pict6rico de Pettoruti o, mejor, a la re-
forma universitaria de 1918: Lugones, con sus pretenciones cientfficas, resul-
ta tieso en El tamaiio del espacio; lngenieros, en cambio, recupera sus inso-
lencias m~ saludables al aludir, ir6nicamente, al obispo fray Zen6n Bustos
con motivo de La Corda Fratres en la Universidad de Cordoba.
Podrian inferirse a partir de ahi los auditorios con que cuentan el cordo-
bes y el porteno (orlgenes y gene.alogfas que, por cierto, vibran zigzaguean-
tes en los respectivos discuros entretejidos con el tradicionalismo o la inmi-
graci6n). "Ode6n" y "Coliseo", se sabe. son los recintos impregnados de
teatralidad preferidos por Lugones; el adem~n universitario m~s desenvuelto
se materializa con lngenieros en los paraninfos, realizandose con un ritmo
acelerado en los ateneos barriales y, m~ aun, en las plazas encuadradas entre

12
el batall6n de bomberos y los llamados cosacos. Me corroboro/discrepo. LO-
gico: en esas escenografias polarizadas, lo gestual de Lugones se deposita y
apoya en el peeho de su perfil esgrimista; Ingenieros - llega a confesarl<>-
"hace, inquieto y como nunca, el aprendizaje de la ~alda". Se .trata, va de
suyo, de dos coreograffas opuestas: una, sombrla, seftorial, vigilante y mus-
culosa, mientras un desorden entremezclado de improvisaci6n y de epis6dica
"luminosidad" rode.aha la voz de Ingenieros. "Legionarios" ofalangts por la
vertiente lugoniana; "alumnos" o disc(pulos en el andarivel de Ingenieros.
Hay espectros matices, deslizamientos y contradicciones. Como en toda serie
que trabaja con extremos y coordenadas que se entrecruzan en qufmicas y
ecuaciones. Podrla, entonces, funcionar de corolario: el disdpulo mas conse-
cuente del cordo~s. en el momento en que publica sus Nutvos t studios ht-
Unicos (1928), es Ernesto Palacio; y la secuela pasa por la incondicionalidad
de Julio Irazusta o atraviesa, mas lateral, la entonacion muy ..fin de dinastfa"
de Carlos Obligado, de Marcelo S4nchez Sorondo, los Lezica, Ibarguren y
los Laferrere. Por una lado. Porque en el otro extremo, en alusi6n al espacio
de la Revista de Filosofla, Deodoro Roca, Gregorio Bermann, Anibal Ponce
o Luis Reissig dibujan una recepci6n que, al escucharlo, lo condiciona a In-
genieros autodefinicndose, al mismo tiempo, como "publico de izquierda".
Dimensi6n que en apertura del angulo de toma, ademas del Mtxico del
primer Vasconcelos y los socialistas revolucionarios de Yucatan, llega a in-
volucrar, matizadamente, al aprismo inicial de Haya de la Torre, a los oposi-
tores juveniles del "bisonte" G6mez e, incluso, a la vanguardia cubana de la
Rtvista de Avance. Lfnea de fuerza que, al aensarse, adhierc a un antiyan-
quismo de reciente militancia, en prolongaci6n refinada del antiguo idealis-
mo arielista, para denunciar la politica de Coolidge ode Hoover, la sordidez
de la condena de Sacco y Vanzetti (dejandose penetrar, a la vez, por el jazz,
Hollywood, Babbitt y la cultura del autom6vil). Hasta recalar, generosamen-
te, a favor de Sandino o en oposici6n a los regfmenes de Leguia, Machado o
Ib~nez. 0 proponer, frustrandose una vez mas, el viaje hacia Buenos Aires
del polcmico director de la revista Amauta.

Macedonio: vanguardias, barrialismo ytipologia urbana

"En 1918 ya es notoria la histeria de las.clases alias y
medias de Buenos Aires; fue en ellas, masque en la
clase obrera, que la revoluci6n rusa y los aconteci-
mientos europeos posteriores a la firma del armisticio
ejercieron su mayor impacto".
David Rock, El radicalismo argentino, 1890-1930, 1975

13
 Una ironia que lo hubiera cmparcnlado con cl distanciamicnto brcchtiano
de habcrlo conocido o, mejor aun, "una cconomia de afccto" define el ade-
man prcdominantc en Macedonio Fernandez. En un grado tal que el lugar
que ocupa en la litcratura argcntina de los anos veinte, en la zona mas vi.~ible
sc rccorta en contrafigura de la cspcctacularidad lugoniana por su rccha:to de
los gcstos categ6ricos, dcl tradicionalismo chovinis&a c, incluso, por su cuc.c;-
tionamiento de todo "espcsor positivista". Eso, en una dimcnsi6n frontal.
Porquc en su cotidiancidad clusiva como por sus rodeos barrocos, o en raz6n
de su practica dclibcmda dcl sccrcto a tnives de rclacioncs eso.tericas com-
partidas, se emparcnta, cmblcmaticamcntc, "con las penumbras y los recove-
cos de Yrigoycn".
Podria aludirsc, tambicn, a su peculiar estilo analgesico que postcrga to-
da publicaci6n de sus tcxtos como una fonna de sustraerse a la matcrializa..
ci6n de un "corpus" cxpucsto a la rcticencia de eventuates lcctorcs, a la im-
picdad de los criticos o dcl paso dcl Licmpo. Y, a la vez, la rcticcncia a "exhi-
bir el cuerpo" en homcnajes, citas programadas o pasarclas mas o mcnos ins-
titucionales. Es que cse escamotco de "prestigios rctumbantcs" lo define a
Macedonio en su sigiloso itincrario, en su anonimato yen sus tonos de guru
barrial justificando, de forma paralcla, la scducci6n que ejcrce sobre la fran-
ja dcl "vanguardismo iluminado" mas pr6ximo a Guiraldcs y a Florida.
Lo que no quiere dccir quc a travcs de Scalabrini Ortiz incidiera, epis6di-
camente, en cl area de la nucva litcratura mcis cercana al populismo asocial:
sus antiguas lecturas de Tolstoi y algunos adcmanes libcnarios justificaban
el fervor, distante, que podia provocar sobre cicrtos perfiles misticos de Ma-
riani o de Defilippis Novoa e, incluso, respecto del filantropismo pedag6gico
de Yunque ode varias "iluminacioncs rojas y ncgras" del primer Fijman.
De donde puede seguirse que los antccedentes o la realizaci6n dcfinitiva
de Papeles de Recienvenido, al'in en su misma clandestinidad, se hubieran
convertido en una espccie de consigna tan sccrcta coma dccisiva en el espa-
cio vanguardista. Dcsde ya que pucdcn verificarse impregnaciones, nitidas,
\'n Borges o Girondo: por momentos son explicitas, obvias a veces o resue-
nan como plagios reverenciales. M~s imprecisas resullan en el Marcchal de
Odas para el hombre y la mujer (1929) o en Alcandara (1925) de Bernardez.
Hasta alcanzar al Lazcano Tegui de La elegancia mientras se duerme o, pa-
rad6jicamenle y con mayor sutileza, a la Emilia Bertole de Espejo de som-
bras o a la Norah Lange de Voz de la vida. Las escritoras "somctidas" a la
domesticidad, la espera o la contemplaci6n; ellos privilegiados por sus
caminatas o c1erta m6dica bohemia de trasnoche o de zaguan.
Notorio: las polemicas cruzadas con Lugones y sus adcmanes subrayan,
encrespan y definen la etapa del "gran yrigoyenismo" dcsde las perspectivas
mcis estilizadas de Gonzalez Lanuza y dcl presunto humor de Mendez Calza-
da en tomo al predominio de la me~fora, de lo documental, del aprendizaje
uhrafsta y del confidcncialismo. Tambi6n, con el prctcxto de la validcz de
Hamsun y el miserabilismo ruso se dramatiza ese nuclco dcsde Extrema iz-
quierda a travcs dcl fugaz Stanchina o mcdiante las discrcpancias de Hcrmi-

14
 nia Brumana, de 1 • Luis Lanuza o Rodolfo Puiggrds en Claridad. Pero
mAs incspcnda aunque con una cohcrcncia quc alude a una suerte de ..co-
m&in denominador" las marcas y aprcndizajes que p-ovicnen de Macedonio
annan una linfo secreto; paradojas, ciw truncas, arbitrariedades a veces,
ecos o reticencias vibran en las divenas ecuaci<>nt..1 que sc organiun a lo ls-
go del cspcctro abieno entrc 26 poemas para una mMChacha qutrida (1926)
de Echcgaray, pasando por Callt apartada (1930) de Marfa de Villarino,
basaa El 6rbol, ti pdjaro y lafuelllt (1923) de Cc5rdova lturburu y las Co11-
1Mtn0racious de Petit de Murat de 1929.
Corrclalivamcnte, en cl on:len de las sincronfas, hay un componenac ieite-
rado que colatta y define la producci6n literaria argentina cntre los aconteci-
mientos de Vuena o del gueao y la emergencia del general Uribmu: podrfa
llamarse barrialismo; quiz4 "redescubrimienao de Buenos Aires", ..itinera-
rios mfticos de la ciudad". o nW bicn, "fundaciones mitol6gicas". En esta
encrucijada, Borges, Arlt, Alberto Prebisch, Le Corbousier y Botana, en
distintos biseles, parecen coincidir.
Sus antecedentes pueden remitirse, en un cone diacr6nico, al lunfardo,
folletin, mala vida, tangos arcaicos, abyectoS o cer1a'OS grafitis enunciados
en las parroquias de Balvanera, Concepci6n o Barracas al sur, inaugurates de
la literatura portella de 1880 hasta dicz a.nos despu~. Inquietante archipi~­
lago que sc extiende desdc La gran aldea hasta La Bolsa, y cuyos declivcs
van bordeando la Babtl argentina y el Carlo Lanza, banqutro de Guti&rez,
hasta cxasperarse en Hombrts de presa y a lo largo del Fray Mocho que ya
no comenta genealogfas sino quc se va especialii.ando en prontuarios de los
Ladronts clltbrts y sus mantras de robar. Sc trata de una constelaci6n de
los sintomas mayores de la ciudad paleorecnica que involucra a "las nucvas
clases peligrosas" y a los temores crecientes de la republica de conciencias
quc funcionan, a la vez, como anteccdentes mcdiatos de )Jl Ley de Resi-
dencia Empero, entre 1919 y el 6 de sctiembre, la crispaci6n de los escrito-
res-gentlemen sc ha convettido en temura, deslumbramiento o complicidad.
·El ccntro de gravedad literario se ha desplazado hacia la clase media.
Proceso corroborado por el deslizamiento desde la Mansilla, Gorriti o de la
Barra, scnoriales, en direcci6n a la Stomi, inmigrante y subvcrsiva. Aunque
la h•!.ida de Horacio Quiroga a Misiones postule, contradictoriamente, una
neoburbarit que apuesta y recupera a la selva en el env& de su malestar ur-
bano.
Es asl como desde cl mito de "Corrientes angosta" hasta la celebraci6n
pausada del suburbio confaguran una cornpleja mancha tern~ indudable
producci6n social con sus diversos intenextos, gram4ticas, mutaciones, reci-
procidades y logros individualcs que sc despliegan desde Fervor de Buenos
Aires, en direcci6n a Caminata y Las luces del centro, a trav6s de La boco
del Riachuelo. Ciudad turbulellla, Barracas o simplemcnte Ciudad. Desde
ya que, con sus hallazgos, demoras, fracasos y aludnaciones. Y que adem'8
del espacio del tango, como inflexi6n temporal, sc subraya hasta en el cine
presuntuoso o trivializado: Buenos Aires tt~tbrosa es de Ferreyra y Torres

15
Rios, d directer de El lllQ/JO del arrabal.
Bn la supcrficie de esc montaje -cine/ renovaci6n visuaV ciudad
fragmaltada y global-, la andadura de Borges doblada en su escritura osci-
lante y exploradora, al renegar del "Centro" obscenamente iluminado deriva
hacia un suburbio donde·va instaurando otro cenlro intransferible en una de-
mosuaci6n de omni,POtmCia y punto de partida para una mirada que llegn,
mitol6gicamente, a supaponezse coo la de Dios o, en desquite de sus csen-
cias, con la del clUico nanador omnisciente del siglo anterior. En una prime-
ra instancia. Porque de forma coincidente, Girondo descubrc Flores, sus bal-
cones, seftoriw, grotescos, Wcalos y alardecacs en un trayecto que no s61o
propone un espacio in6dito de lectura sino, tamb~n. lD1 proccdimiento mmal
para difundir su propia escritura. Y de inmediato, Raw Gom.4lez TuMn, cm-
pecinado caminador, se desliza a lo largo de los vari~. o~. contramaes-
trcs y solapados cuchicheos de la esquina de Reconquista y Tucum4n. El eji-
do ~tico de Buenos Aires se completa por primera vez: con el pueno melo-
dram4tico o promiscuo de Blombezg; los alrededores de la c4rcel y Tierra de1
Fuego con Yunque; as{ como las cupulas y los filos del Congreso al seguirlo
a C6rdova Iturburu; ow caricaturas de Plaza Lavalley Villa Luro mediante
la Cancion ditirdmbica de Olivari. Un prolongado paisaje con sus fugacida-
des, desafios, detalles y desalientos. 0 lo dominical, lluvioso por ahl y alar-
minte, que se construye en Rega Molina, Molinari o Tall6n.
Hasta que, por fin, se va perfilando otta coordenada primordial en ese
mapa auavesado de art deco donde Pettoruti resulta algo ffiU que alusivo; es
la saie que pretendc descifrar y poblar la ciudad a partir de una tipolog(a del
porteno; ·proyecto que sc va maquinando en el espacio periodfstico y cuya
proliferaci6n puede ser atribuida, en su centro generador. a la carencia de
una sociologfa urbana que se ocupara del tema. Y si inicialmente aparcce co-
mo un borrad~ impresionista ante la multiplicaci6n abrumadora y fascinante
de figuras, poco a poco va adquiriendo los rasgos de una mitologi'.a recurren-
te. El escenario de un presunto discurso dentifico es ocupado por la ficci6n:
los t£tulos son numerosos. pero los m4s reconocibles trazan un circuito que
se prolonga ~e El hombre que volviO a la vida de J~ Le6n Pagano, ha-
cia el Hombre que habl6 en la Sorbona y El hombre importante de Gerchu-
noff; y desde El hombre que perdiO el sueiio de Ilka Kruplcin, hasta alcani.ar
al Hombre que camina y tropieza de Cancela o El Hombre .que tuvo una
idea de Albezto Lasplace. Y El hombre de la plaza pMblica y El hombre que
rte y aplaude y El hombre que busca conwrsaci6n. Y si con Roberto Arlt
prolifera, dia a ~ con El hombre de las ciencias ocultas. El que odia a
Buenos Aires. El que trasnocha o El que dibuja en el m4rmol, con El que
est4 solo y espera de Scalabrini pretende alcanzar, metafisico. el ntimeio de
oro de esa secuencia al trocarse en la clave del habitante paradigrnAtico situa-
do en el eje m4s seaeto del Buenos Aires yrigoyenista.

16
 "Ast era e11 general el hogar Uatimo ti.el Judfo gober-
nado por un absolutismo s6lo comparable al ti.el Pela-
do, por qllie11 Ivdn demostraba /ervienlt admiraci611,
que era 1111a modalidad de SM bldole f aMtica".
Jlllio A. Costa, FJ romance de un cadete, 1930

No tan distante peae a lo que la crftica adminisuativa ha seftalado, el Sllto

cualitativo que la dramaturgia popular mara desde el sainetc inaugurado can
perfiles, -can poUtizack>s hacia 1890- en direcci6n al grotesco intimista,
alude, al mismo tiempo, a varios ~gos decisivos. Grotescoslhombres solos;
barroco/desilusi6n. InsinUall otra cifra de los aftos 20. En primer lugar, por el
predominio de una intensa profesionalizaci6n autoral vinculada a produce~
ncs masivas que irnpli~ en movimientos suc.esivos, a los riunos caracterfs-
ticos de una incipientc industria cultural, a las activi~ gruptles que, para-
d6jicamente, desbordan la escritura individualizada mediante colaboracio-
nes, adaptaciones, refritos, contaminaciones y, sobrc todo, a las expectalivas
de un publico de clasc media que asiste, en funci6n de lealtades a divos y lo-
cales teattales, a la representaci6n de sus propios conflictos condicionados
por las secuelas de la inmigraci6n.
Al hacer pie en esa perspectiva, un crftico sugiri6 que esa enonne masa
de textos adaptada a la eficacia de los Casaux, Panavicini, la Rico o Luis
Arata y difimdida hasta en los kioscos p<X' La Escena o Bambalinas (en coin-
cidencia con las dimensiones proliferantes de La novela semanal y o~ pu-
blicaciones an4logas), irnplicaba un vertiginoso parentesco con "la comme-
dia dell'arte". No resulta arbitrario. Sobre todo si se tiene en cuenta no s6lo el
predominio fundamental de los divos sino tamb~n los ritmos esdnicos, los
compulsivos "suplicados" empresariales y la paulatina cristalizaci6n de los
roles: el tano, el turco, el ca•a16n, el gallego o los i-evisibles y celebrados ju-
dfos en medio de compadlcs, aspirantes a cafishios, milonguitas y entrana-
bles ladrones.
Pero la mutaci6n del sainete rumbo al grotesCO presuponfa. adem4s de un
rcfinamiento de sus recursos y procedimientos, un desliwniento anterior. el
que va del sainete a la madrilefta hacia Wl8 nacionalizaciOn que se llam6,
melanc6licamente, ..sainetc aiollo". Es decir, que a lo largo de los aftos del
yrigoyenismo predominante, no s6lo el patio del conventillo "se hunde" inte-
rioriz4ndose en s6tano para criados, sino que el gllindilla defmitivamente se
hace "cana". laviolt!tera opta por a Wl8 "mina" y, en especial. el puo do-
ble abandon& su velocidad para demorarse en los tangos.
El radicalismo inicial conttibuy6 a eso: los hijos de inmigrantes se hicie-
ron doctores. y, al mismo tiempo, olvidaron su aprcndiuje en&usiasta por La
verbena en beneficio del "conventillo". Y deade esa bisectriz ouo desplaza-

17
me.> Diop parde w:rificllle: delde el pt:mjio mt.ode la AW'llidl de
Mayo. el ·'Mayo" o al araveltismo det ""Liceo" bacia lat mlOYlldll caledma
.dram'ricas que au. c.ta-vez ms, us NKional" yd ..Apolo".
Nada de uu.ao tieDe, pues. que .~ piYOee dramatUrgico de b mayo1e1
·p utcsol cliltepol~ girm lllredcckl' dd inmigaalle frusarado qae IC ct.
fenna ednicWAmtr: . . U. Ii cabe. a uava de su inepcia lingOfslica en
la dUcui6ft primonlial qae debl&e flmte am hijo l'ebelde. "En t.8'e pa& DO
hemos Degado armer ma lenguaje comUn". De manera consiguiente, CORIO si
Je 1nllala de un piano inclinadn, esa dBpula tennina en fracaso a medida qae
10 at.enUID las hm y pmlarinamente se pracinde de la coralidad jugada en
et pMio ..._ incurrir ea ea cJausura de lo coloquial implfciaa m el m~
quio. La iacldencia pianddliana m maa fractura es obYia: se tnllaba de un
w>CfiaK> d bablar a IOlas flall.e a un rspejo hacia 1926. Prestigio tradicio-
ml. ineladible, de ·a artefack>I que llcgabaa de Europa. Soble todo con el
aator de LM a perMHta~s que es reproducido al pie de la Ima. m6dico,
par QmiD Ca1wy:llee o en Joa Tres pu»llll~S a la bMSCa de alllOt' de Ale-
jlndlo BaluUi, y co..._., minuciosamente por Octavio Ramflcz, Monnr.r
Sw y Homao Guglielmini, 111esivo e iafonnado, en su Tealro def discDll-
fonrUno. & - mie.
Y Oba: la muy 8Ctiva ~ por IOI crmi!lal lab'8les que se van
puntamdo desde d tndicional Juan Pablo F.cbagle y el problem6tico Gui-
bouq, bataa el 8grio e impulsi'VO NicolM Comnado de Crllica ncgativa o Joi
m6s apaciblea T~ndel y Salomdn Wapnir. -rodos eataban al WHO de
Slmw, O'Neill y .Leaormand". Pao IDllW.enel' un mon6logo con un caballo de
plm o con CJCrM pCICDC'ial madas ea un aecmm local, ~te. agravado,
que ape1111 Ii proviene de Carlos Mauricio Plchec:o y de ocros sainctaos rio-
plMemes ea aa dimensida del macado eXJWPSivo de 1926 que, ea vaivm,
Depha a englulir a Romie> y a Montevideo m pm1icular.
F.a que IOllr'e ae ano la produccidn lia.ersia arpnlina, como nunca. se
coavieitc definilivamente en porldia. ""'Pondlismo obsesivo, indispensalte-
ment.e difinitorio". Perque Ii el p1oceso de mbani7.8Cido invierte las correla-
ciones naciooales n:speclD del CllDpo, ea onda acelaada sc refract.a. por lo
menoa. sable un ps de divisas notmim: la 9drdida paideia cuidadana de EI
P,,wte rabio» no sc limila a despluar d llftDdi.zaje nlstico temati7JMlo en
Sombra, smo que la ..traicidn• duplicada por Silvio Aslicr hacia el Rengo y,
a 1- vez. en direcci6n a un lector defraudado en sm expecaativm edificames
con las vicisitudes de "ese joven poble•, va defmicndo el peculiar inmora-
bno de ana aovelfstica quc abandoaa la frontalidad y d causalismo lineal
para ir funcionando en relaci6n a las canplejidades condicionadas por las
ciudadC' modemas.
De ahi el pedominio crecienr.e de ma lenguaje que, con vacilaciones pao
de forma gradual. se va haciendo cargo de un WJseo cuestionado oficialmente
blsla en lo8 colegios o por numerosO!I "inaelec::tuales orpnicos" como d ubi-
cuo Lugones o par dos escritola de la gentry polmUcos y en sobrevivencia:
el Groumc de la biblioteca mcional y d leadbnico Juan Augusdn Garcfa.

18
Puque no 9610 las secuclas Raturalistas de Florencio S4ncbez son objcladas
can6nicamcntc, sioo esa otta scrie que se cnuetcjc con "cl tango en el escc-
nario" a panir de Los dUntes dBi perro o con cicrtos pcrsonajcs fcmcniaos
como "la instituuiz" o "la extranjcra" quc de manera alannante, incluso para
los gocde,_,. que habian fantmeado COA· Ju ""primas donas" de 1880, va pe-
ne&rando Im novclas de Larreta o, ya ea csandalo, los folletines de Hugo
Wast Por cieno, como un ambiguo eco de moraleja am denuncias policia-
les del doctor Manuel c.r~ frente a las senoras de la Sociedad de Bcnefi-
ccncia. El 11' y el "vos": diminuta y vertiginosa epicidad del idioma de los
argcntinos. F.qufvocos cntrc lo seftoria1 y lo plebeyo; maemras putas, novios
de anillo c6mplices; cspacialidad, exasperaci6n; magistrados y reos;
catecismo y coscomSn: clue, edad y entrepiema donde las propucsm de
11rba11idad eotran en conflicto con el "proceso de arbanizaci6n "; la
pedagogia en contienda con la ciudad.
Para no abundar en el malestar provocado por otra secuencia. tan descali-
facada en esa etapa. que si se abre con las confidencias ~ticas de la Stomi o
las vehcmencias de Raquel Adler, se prolongad, equlvocamente, entre La
WUIBte blanca: amor y cocalna de Soi7.8 Reilly y La jugadora tk p&lcer del
prolffico Garcia Vclloso. Y que va air cuhninando en las ambigUedades del
as. Tiempo de Versos tk una... , esccnario de un jucgo quc desdcna la mi-
rada conttoladora del padre quc exige "cuentas" cuando esa mujer ap6crifa
se ha resuelto. a escribir cuentos en la clandcstinidad de lUl lugar de lectura
tan indecible como "los placaes secretos" del propio cuerpo. Mediaci6n que
se enhebra con la dramaturgia fundada en la ecuaci6n "sal6n para fami-
lils"/qui ~ llan lteclto tu.s ojos. Precisamente en 1926 la figura de la inmi-
gramc fracasada, prostituta y poeta desplua para·sicmprc el final de la dinas-
tia gauchcsca: sc trata de la humillada y fascinanae serie de las :&tercitas,
Karovas, Mimosa y Nin6n que en el teab'O de Martinez Cuitifto o de J~
en
Antonio Saldfas, el tango por supocsto yen la narrativa "secundaria" de la
Biblioteca Pam, Los puLpos o en las expansiones de la Medina Onrubia van
relegando a csa otra scric, par6dica sin deliberaci6n, representada por 1os
gauchos maareros, honcstos o descolocados que el tardio populismo nativista
de Gonulez Anili se obstina en Manganga o, m8s bien, el Justo P. S6enz
(hijo) cuyos anacronismos camperos sc cxhiben en Baguales y Pasto p1UUJ.
Hay mAs en esa "literatura del terTUfto": DOll.tk comienzan los panlanOs de
Elbio Bern4rdez Jacques, En los esteros de Emilio Berisso, Campo arado de
Amflcar Razori. Y Los gaMCltos colonos y Los gaMCltos tk a p~ y las Me -
morias de Wt port6n de ~stancia. Dijc quc era on saie. Hoy apenas si se
rescata con lomas logrado de Benito Lynch.
Vacarezza, desde su vcrtiente, va a corroborar la especularidad de csa sa-
ga; no ya Reinoso o los BatallUl, sino el tramo que puecle verificarse, didAc-
tico casi, entre Tw cuna Jue un conwntillo y El conveltlillo de la paloma. De
1920 hasta el 29. ExactamenlC. Una producci6n caudalosa, repctitiva, autista,
que pese a eso (o por eso mismo) sc expande, triunfa, es imitada. sc institu-
cionali7.a con actorcs, pdblico incondicional, locait& permanentes y cmpresa-

19
rios. Hasta crfticos benevolentes. Parad6jica inversiOn del lenguaje cotidiano
que llega a titularse "al vesrre" y que resulta ce"ada cuando al confrontarla
-inesperada pero legftima- con la del primer Borges en funci6n del uso
compartido de figuras y contratiempos, llega a entendersc que lo abierto
consiste en la denegaci6n de una p00tica tan rfgidamente normativa como la
postulada por el autor de Los escruchantes:

"Un patio de conventillo,

un italiano encargao,
un -yoyega retobao,
una percanta, un vivillo,
un chamu-yo, una pasiOn.
choque, celos, discusi6n,
desafW, puiialada,
aspamento, disparada,
auxilio, cana... tel6n".
Estrategia que, simb6licamente, el 29 de mayo de 1930 justifica las mil
representaciones de El conventillo de la paloma evaluadas como una aconte-
cimiento intdito en la historia del teatro argentino. Lo intdito/ la infracci6n\
En 1931, ese mismo hecho es aludido, entre una serie que apela a los milita-
res inc6modos desde 1919, como un testimonio m~ contra "las novelas na-
turalistas, el lenguaje populachero y todo un estilo que ha caracteri7.ado la
Hamada literatura nacional de la ultima dl;cada, muy del gusto de poHticos y
logreros, de arribistas y de aventureros f oraneos". A semejantes argumentos
se convoca para f undamentar la creaci6n de la Academia Argentina de ~
tras. Instituci6n presidida, entonces, por Carlos Ibarguren, antiguo ministro
del Centenario, interventor en C6rdoba, ide6logo que despla7.3 al "excesivo
Lugones" y primo del general Uriburu. El abucheo de los de la Sociedad
Rural al ministro de agricultura de Yrigoyen habia condensado la voz m4s
tradicionalista postergada y que se iba insinuando, "inmaculada". como
restauraci6n.

"Revoluci6n sagrada de la libre Argentina,

con el pendOn egregio de las grandes ideas,
con la/uerza esplendente de las razas benditas,
faiste para la palria la deslumbrante estrella.
Anle firmes ideales la dibil ignominia
cay6 desde SM trono del ho"or y del vicio:
apag6 sus candelas de proterva estlllticia
la mesnada servil del nefasto cinismo".
Alfredo Tarrvella, Canto a la revoluci6n del 6 de
setiembre,Buenos Aires, 1930.

20
"El retorno de los ex dtl antiguo rlgimen no parece
correspondtr en nada a la renovaci6n potltica o al go-
bierno /~rte y dinamico q~ deseaban los jovenes na-
cionalistas de la·Nueva Republica. Uno de ellos dird
sin indulgencias algunos aiios m4s tarde: "En vez del
grupo joven y agil que habrla exigido la realizaciOn de
un programa revolucionario, Uriburu exhume 1tn elen-
co de valetudinarios q~ parecfan habtr sido conser-
vados en naftalina durante los tres lustros del auge ra-
dical".
Alain Rouquii, Poder military sociedad politica, 1978.

21
 IntrOOuttiOn

EL ORI-GEN
DELAHISTORIA

Graciela Montaldo
,
 1916 marca un corte fundamental en la historia argentina dado que en ese
afto se efectivi7.a en cl pafs, por pimera vez, la ..Icy S4enz Pella", es de.cir el
voto universal, secreto y obligatorio para ele.cciones presidenciales. Este he-
cho, que implica vasw conse.cuencw en el campo potrtico argentino, marca
un hito en el largo proccso cultural que se estA dcsarrollando en el pafs y cu-
yos primeros si'ntomas empiezan a advertirse a principios de 1900. Liquidado
el siglo, comienza a extinguirse un tipo de apropiaci6n patriarca1 de la cultu-
ra que necesitara varias d~adas --a>n sucesivas idas y vueltas- para modi-
ficarse rcalmente.
El afto '16 entonces, marca polfticamente un momento en que la produc-
ci6n cultural argentina comien7.8 a acusar verdaderos cambios que la impli-
can en su conjunto y que la compromete de manera global. 1916, ano ligado
a la figura de Yrigoyen presidente ya la ascenci6n de la Uni6n Cfvica Radi-
cal al podcr, fccha el inicio de un gobiemo democnitico que, si en muchos
aspectos no hizo sino continuar la polftica anterior, abri6 sin embargo un pc.. ·
riodo en que la virtualidad en grandcs cambios sociales y polfticos parecicS
tener enonnes visos de realidad.
El pafs comenz6 a vivir entre par~tesis pensando que no habfa ~uencia
y que si 1916 era un origen, fechaba tambi~n la instauraci6n de algo que
nunca iba a acabarse y que conaba toda posibilidad de volver a la vieja AI-
gentina.
La tensi6n entre un pals que lo promete todo pero entrega poco y nada se-
ra el drama en que SC viva durante el perfodo radical. Los inmigrantes que no
encuentran satisfechas sus expectativas de progreso e.con6mico rapido, los
grupos dominantes que viven el derroche de los anos locos como si Buenos
Aires fuera Paris y Mar dcl Plata, Montecarlo, y los sectores medios que cre-
en llegada su hora pero no atisban ninguna concreci6n, son ejcmplos de una
historia dividida en la que, marcado un origen, no puede organizarse el futu-
ro. Si el radicalismo usa el mito dcl origen, la reacci6n politica apelara al

25
etcmo rctorno cortando ~icamcntc el dejar hacer de.los ai\os locos con el
golpe militar dcl General Uriburu en 1930.
Yrigoyen y la "chusma radical" modificaron el sistema de fucrI.aS polili-
cas, desequilibraronel'~aico sistema·de valores sociales y rompicron un or-
den en que la mcra prescncia de nuevos sujelos sociales y prcicticas politicas
qucbr6 las certc7.as de la oligarquia en proccso de. rctraccioo. Si bien la.ma-
yoria de las cosas continuaron como hasta entonccs y en general no sc pcrci-
bian importanles modificacioncs en los aspcclOS econ6micos y politicos. el
cambio va a scr la caracteristica de todas las produccioncs culturales· del pe-
riodo que supieron scrvirse de la nucva atm6sfcra que rcinaba en el pais y la
utilizaron para realizar vcrdadcras· "rcvoluciones.. en el campo estctico.
Huba en estc momcnto una notoria prolifcraci6n de la palabra y de la es-
critura, una expansi6n de discursos tan hcterogcnca que es imposible dar
cuent:a de su totalidad a menos que uno sea Roberto Arlt. a cuyos lextos pa-
rccicra afluir esa multiplicidad. Con cl uso diversificado de las palabras apa-
rcccn las polCmicas. la salira, la· parodia. los enfrcntamientos, la canoni1.a-
ci6n de nucvos heroes hisl6ricos y culluralcs. Asi como los partidos politicos
en cstc nucvo contcxto de contienda electoral no frnguado se van a disputilr
los elcctorcs a. travcs de la palabra, los escritorcs tcndran quc dirigirsc a ua
publico que tambicn tiene que elcgir cntrc una varicdad de proycct.os cullla'a-
lcs.
La cuestioo dcl publico es uno de los datos dccisivos en ~ pcriodo.
1916 cncucntra un pais transfonnado dcsde cl punto de vista dc·sus habitan-
acs. El aluvi6n inmigratorio modifica no s61o Jos ccnsos de pobhlci6n (30 por
cicnto de inmigrantcs para el total dcl pais, 50 por cie11to para la ciudad de
Buenos Aires) sino y fundamentalmentc, la inLroducci6n de otras lcnguas,
otras idcologias y otras costumbres transforman los habiLOs dcl pais. Si el au-
mento numerico significa un aumcnto correlativo dcl numcro potcncial de
lectores. esto es. de consumidorcs de diarios, revistas y colcccioncs de li&cra-
tura popular. la modificaci6n de las costumbres trae como CQRSOCucncia una
mt'dcmizaci6n de la vida cotidiana.
El t6pico·de la ..vida modcma'', de ..lo nuevo". esta rccogido en la mayo-
ria· de los grandcs tcxtos del pcriodo. La· modemidad. esa cxpcricncia quc
modifica los habitos cotidianos. va a estar restringida en la Argcmina casi
exclusivamcntc a la ciudad de Buenos Aires·; una de las rcgioncs dCI pais quc
"verdadcramcntc" cambia micntras quc en cl interior s61o sc cncucnttan las
resonancias dcsvaidas de los ccos quc llcgan a la metropolis.
La ciudad de Buenos A!rcs cs el gran objcto del artc dcl pcriodo. Las
tranfonnacionc~ urbanas quc hacia mcdiados de la decada dcl 'tO·se van .c s-
calonando modifican absolutamcntc la pcrccpci6n dcl habitat. Adcmas. con
cl crccimiento dcmografico. sc produce la aparici6n de un nucvo sujcto. la
muititud. que inLroduce cambios no s61o en la pcrccpci6n sino tambi~ en la
idcntidad de los individuos. Buenos Aires. como nunca anles, va a ser mate-
ria de litcralur.t; Borges. Gon1.3lcs Tuft6n. Baldomero Fernandez Moreno.
Roberto Arlt, Arturo Canccla. los cscritorcs de i7..quicrda, la tomaran como

26
escena de aparici6n de un sujcto po6tico. de los connictos socialcs, de la fas-
cinaci6n de lo modemo y cosmopolita. de las injusticias. de la bclleza y dcl
horror. Pero Buenos Aires ejcrce su scducci6n de una manera mas pcrsonali-
zada; es notoria su prcscncia en, por cjcmplo, algunas de la~ rcspucsw a una
cncuesta quc rcali7.a la rcvista Martln Fierro accrca de la ..existcncia de una
scnsibilidad, una mentalidad argentina" a la quc Roberto Mariani rcsponde
que si existe y la describe como la melancolia dcl tango: ..En cualquier caf~
de la calle Corricntes, durantc la queja dcl bandone6n, la caida de una cucha-
rilla rcali7.a un metalico cscandalo, estridente, estrepilOSO"; la calle Corrien-
tcs va a ser el simbolo de la nacionalidad tambien para Scal.abrini Ortiz, es-
critor casi ~grafo en esae pcriodo pcro durante el cual -y con cuya sensibili-
dad- va a escribir en 1931 El hombre que esta solo y es~ra ("el hombre de
Corrientcs y Esmeralda").
Buenos Aires, que produce esta fascinaci6n aun cuando en ella sc perciba
lo horrible (y los escritorcs de izquierda van a temati1.ar est.a zona de los
marginados, los dcformcs, los ninos que trabajan, los hombres explotados,
las mujcrcs dcgradadas, los parias)~ sera la ciudad que mcjor traduzca los
cambios de las ciudades europeas en progrcsivo proceso de modcmizaciOn.
La vclocidad, las luces. las multitudes, la edificaci6n, los rascacielos inicia-
les ingresan a esta nucva pcrcepci6n ya trav6s de ella en la litcratura. Tradu-
ce tambicn cl vertigo de las vanguardias europeas que hacia comienzos de
los aftos '20 cambian el estatuto de lo artistico y revolucionan los proccdi-
micntos y tcmas tradicionales.
Si el ano '16 prefigura la introducci6n de varios de cstos cambios, el ano
'18 vuclve a scr clave. En Europa finali7.a la ..Gran Guerra" yen la Argentina
sc produce la ..Reforma Univcrsitaria". Ambos acontccimicntos ticncn. adc-
m~ de vastas consecucncias idcol6gicas y politicas • .como cfccto visible la
aparici6n de los joveMs como protagonistas de la historia. Esae sujcto social
va a ser portavoz de las modcmas corricntcs y el motor fundamental de los
proccsos de cambio. dcscubricndo una nucva dimcnsi6n de la v;da.
Un afto antes, en 1917, la Rcvoluci6n Rusa marca otro hito politice><ul-
tural en el mundo entcro; a ctla van a adhcrir los j6vencs en casi su totalidad.
A su vez, en nucstro pois. con el gobiemo radical. sc scdimcnlan dos discur-
sos que comicnzan a circular hacia principios de siglo y quc ticncn como co-
nelato la llegada de la inmigraci6n: cl de la izquicrda y cl dcl nacionalismo.
Ambos van a atravesar a la socicdad argcntina (cspccialmcntc a su poblaci6n
litoral) confonnando dos grupos opucstos y producicndo una polarizaci6n
entre la que se irj fortificando la clasc media adhcrenlc al r.idicalismo. Esta
organi:t.a sus institucioncs y discursos en una socicdad quc ofrccc la posibili-
dad virtual dcl ascenso social. Pero a mcdida que sc asicntan los scctorcs mc-
dios sc va consolidando la <lcla:ha nae ionalisaa, quc ticnc su pocaa en Lugo-
nes y que tcrminara -o comcn1.ara- dando cl golpc de cstado.
El golpc de 1930 conl6 con cl bcncpl-.kito de muchos scctorcs socialcs y
politicos. de la dcrccha y de la izquierda, quc vicron en cl scgundo gobicrno
de Yrigoycn (1928-1930) la instaur.aci6n una vcz mas de la corrupciOn gu-

27
bemamental y la elefanteasis del estado que cristaliuba las lacras del siste-
ma democratico. Esta percepci6n no esta desligada del ascenso europeo de
los movimientos que desconfian de los regimenes democraticos y canonizan
el autoritarismo: el fascismo primero y el nazismo despues.
A su vez, en la Argentina radical el proletariado urbano (en su mayoria
integrado por inmigrantes, esto es, no electores) sufre no s61o la injusticia de
una sociedad capitalista que adem4s pertenece al subdesarrollo y se encuen-
tra poco ind1:1strializada, sino que tambien-en la lucha por sus reclamos va a
ser vfctima de las represiones -hasta ese momento hist6rico- mas fuertes y
organiudas. El primer gobierno de Yrigoyen (1916-1922) va a ser escenario
de huelgas continuadas y frecuentes que seran "castigadas" de manera brutal
en la Semana Tragica (1919) en la que con la alianu oligarquia-iglesia se
funda la nueva derecha argentina y se asientan los discursos anti-bolchevique
y anti-semita. Por su parte, la izquierda va a poner en circulaci6n el tema an-
ti-imperialista a traves de algunas fracciones del Partido Socialista, preocu-
paci6n que surge con el avance imperial de Estados Unidos sobre Latinoa-
merica. El anti-imperialismo incipiente de la d6cada del veinte encontrara su
formulaci6n politica diez atlos despues con la constituci6n del grupo FORJA.
A partir de la presidencia de Alvear (1922-1928) se estabiliza un tanto la
vida politica y social del pais que parece vivir con poca conciencia de su fu-
turo. En este momento se van a dar las grandes renovaciones culturales de la
Argentina radical: la del grupo martinferrista con la incorporaci6n de una
nueva eslitica y la de los escritores de izquierda que luchan por una demo-
cratizaci6n y una politizaci6n de la cultura frente a cualquier idea de aristo-
cratismo y segregaci6n.
Con este ultimo grupo se va a producir una reconsideraci6n de los tmni-
nos "cultura alta" y "cultur8 popular" ya que se intentara luchar a traves de la
escritura por una popularizaci6n de la cultura alta, por una redistribuci6n de
los bienes simb6licos que acabe con el "injusto reparto" de los bienes cultu-
rales. El periodo radical es adem4s el momento en que se consolidan formas
de la cultura popular como el teatro y el tango que circularan por canales, si
bien ajenos a la "cultura alta", que suelen tocarse y tener contactos con ella
El tango. que fue visto con batante recelo por algunos intelectuales (quie-
nes sienten su fascinaci6n pero se resisten a hacerlo entrar en su trabajo) es
una de las formas que va a modificar la percepci6n durante este periodo.
Otra es el cine, que pr4cticamente sobreimprime "otra cultura" al consolidar
un nuevo modo de ver que formaliza algunos aspectos de la vida cotidiana.
Los actores y actrices son los nuevos Mmes culturales que junoo con el desa-
rrollo de los deporte despla7.8n a los tradicionales. Ahora hay h~roes popula-
res que tienen un rostro y abandonan el statils de figuras miticas.
Si los intelectuales no se resignan a trabajar, en su mayoria, con las nue-
vas formas de la cultura popular, acuden sin embargo a las viejas y recuperan
cierta mitologi'as de la ciudad de Buenos Aires. La producci6n cultural de es-
. te perlodo tiene un caracter completamente diversificado que parece estar
"fucra de control", en la medida en que escapa a los modclos aradicionales.

28
Es decir, en los aftos del radicalismo, no hay un solo patron ~o (si bien
tampoco habfa "un s6lo" patron en los periodos anteriores, cxistfa una norma
hegem6nica bien delimitada) sino que proliferan las ofertas en favor de va-
rias propuestas que disputan o conviven con un Unico lema comun: ir contra
lo que ha sido ya instituido. Los "nuevos" sc sicnten en cl origen de la histo-
ria y esto significa que virtualmente no hay lfmites para innovar ni para dcs-
truir los muros de la vieja fonaleu cultural. Si csta actitud tuvo idas y vuel-
tas y fue m4s discursiva que otra cosa. sin embargo introdujo la irrespetllO·
sidad como valor (t6pico de la encuesta que la rcvista Nosotros rcaliza a los
escritores j6venes en 1923, donde justamente sc los intenoga acerca· de los
escritores mayores de treinta aftos que "mu respetanj.
El origen y la irrespetuosidad son dos marcas culturales del periodo radi-
cal. Pueden aparecer ahora. por ejemplo, nuevos emisores sociales porque
existen nuevas fonnas de apropiaci6n de la cultura. Un rasgo novedoso de
este periodo es que las minorias comienzan a escribir. Asi aparece una im-
portante literatura escrita par mujeres que si en algunos casos conserva la
marca de la condescendencia y el patemalismo masculinos por se.r las ilni-
cas diferentes en un ambiente de hombres, en otros sc organiu como una li-
teratura de iguales. Si Delfina Bunge de Galvez, adcm4s de libms de catecis-
mo para los ninos, escribe una literatura tirando a rosada. las mujeres de la
izquierda (con una pennanencia transitoria en ella a veces, con una perspec-
tiva bastante rom4ntica siempre) van a scntirse "rojas". Por otra pane, la vida
de Alfonsina Stomi es signo no de una nueva moral en la Argentina sino de
la posibilidad de transgredir la vieja.
Escriben tambi~n las minorlas que rcpresentan los cscritores proletarios
quienes tienen que luchar no s6lo por un reconocimiento est&ico sino tam-
bi~ por la legitimaci6n de su entrada en la literatura. Los escritores de iz-
quierda poseen una caracterlstica que marcara gran pane de la producci6n
dcl perlodo: el caracter grupal de SU propuesta. En la d~ada del '20 ~mo
consecuencia de la expansi6n editorial- cornicnzan a proliferar las revistas
culturales o literarias que entre otras cosas, daran forma a las pol~mica y se-
nin la voz de los j6venes. Como seftala Poggioli, es cl triunfo del periodismo ·
de masas lo que motiva y justifica la existencia de las revistas de vanguardia;
y hablamos tanto de la vanguardia es~tica como de la politica.
Los escritores de esta d6cada comparten ademu un rasgo con los intelec-
tuales argentinos que se extiende casi hasta los anos '50: el autodidactismo.
En los anos radicales, esta particularidad tiene dos vertientes con una misma
motivaci6n: el rechazo de una instituci6n incipiente pero que a poco de nacer
habla nucleado ya a los representantes mas tradicionales y arcaicos. Esas dos
vertientes son opuestas en su rechazo de la instituci6n: los martinfierristas
por posecr un saber que provienc de su origen; los escritores de izquierda,
por su desconfianza institucional y por su apuesta al voluntarismo.
En cuanto a los medios de que sc van a servir los escritores para cornpo-
ner sus textos, scnin sumamente variados y rompenin con cierto monologis-
mo anterior. Un adies1ramiento continuo en el periodismo, la proclama poll-

29
tica, la aflica bibliognfica y stfslica, la 5'tira poUlica y los apuna.es de la
..vida cOOdiana" poporcionan a estos intelectualcs nuevas fonnas de cscritu-
ra.
A fines de la dtcada del '10 comienu a aonnalizarse el uso del tblnino
"literatura" para designar los tcxlos de ficciOn. Sin embargo la prosa aun
conserva un esaatulO ambiguo y es la poesia el ainico gblero "artistico" de
manera plena. Quiz4 por esta raz6n las rupturas es~licas adquirieron m4s
fuerza en la poesia que en la pmu. Las novclas y relatos no se distanciaron
fonnalmente de los tradicionalcs Hugo Wast, Manuel Galvez y Enrique La-
neta (mezclas de folletineros y predicadorcs cat61icos). Se tiende mas bien a
qucbrar el sistema ideolOgico de esao escritores, sin modiflCal' sus procedi-
mientos. Roberto Arlt constituiria la t'.inica excepci6n.
Pero hay ocra linea narrativa que va a rctomar el relato de tema gaucho
aunque 1randormando cnteramente sus matrices. Ricardo Giliraldes y Beni10
Lynch frente a una literatura eminentemcnte urbana regresan a las estancias.
'I ant.e la incorporaci6n del lunfardo recurrcn al ICxico gauchesoo.
Lu idas y vueltu son caractcristicas dcJ pcriodo radical, un momenta en
quc perviven el indianismo y el gauchismo y comicn7Jl a aparccer lo compa-
drilos, los pobres y los marginados; del aurcolado Don Segundo al torturado
Erdosain, de m novclas de aprendi7Jlje a los rclatos testimoniales, de las ala-
bastros de la poes{a de Lugones a la criolledi de Borges: se abre cl mundo de
la nueva ficci6n en la Argentina.

30
 Capituk>I

POLEMICAS

Graciela Montaldo
 Entre las formas perdidas de un periodo, entre aquello que es imposible
de reconstruir y que carece de consistencia, se encuentra la oralidad de un
~poca; no aquella oralidad meramente fon~tica sino la que defini6 las rela-
ciones entre los individuos, en este caso, los escritores, la forma en que se
comunicaron y dialogaron. Con la reconstrucci6n de esa oralidad, seria posi-
ble encontrar el "tono" que recorri6 las relaciones intelectuales. Sin embargo,
aun cuado este elemento sea "lo perdido" en esta historia, se puede leer en
los escritO$ no ficcionales, restos de ese "tono" de comunicaci6n intelectual.
Si pensamos en los primeros aftos del siglo XX y nos preguntamos cuat
era la oralidad de las relaciones intelectuales, es probable que nos vengan a
la cabeza aquellos discursos de homenaje con que se celebraban las presenta-
ciones de libros, las partidas y regresos de Europa, los casamientos, los ani-
versanos literarios y otros hechos scmejantes. El marco inevitable de estos
discursos era el banqucte o la tertulia y las fotos de la cpoca muestra a todos
los escritorcs, entrc pares, de galcra y levita, brindando por los logros profe-
sionales. La voz de Roberto Giusti model6 intensamcnte estos discursos que
rondan entre la apologia y la silucta, el pcrfil y el panegfrico. De todos estos
generos finisecularcs, que evocan la critica literaria de Sainte Bcuve en Fran-
cia, sobresale el retrato. Esta modalidad, una de las mas antiguas de la crltica
literaria, f ue la predominante en las relaciones entre pares. De este modo, se
remitfa la literatura a una cuesti6n subjctiva y los escritores se retribuian en-
tre sf el gesto cortes. Es cierto sin embargo que existia la crftica bibliografica
y que en ella no se era necesariamcnte condescendiente, pero en IO que se re-
fiere a las relaciones interpersonalcs, la modalidad de la cortesfa decimon6-
nica entre los intelectuales, pcrvivia.
En los primcros aftos de la decada del veinte, sin embargo, esta forma co-
mieni.a a cambiar gracias a la aparici6n de un nuevo sujeto que hasta ese mo-
mento no habia tcnido casi ninguna densidad: los jovenes. La aparici6n de
los j6vcnes como protagonistas de la historia es una de las consecuencias de

33
la primcra Guerra Mundial y queen la Argentina sc consolida con la ~'Rcfor­
ma Univcrsitaria", cuando en 1918 en ~6rdoba, sc produce cl enfrentamicnto
de las nucvas lcndcnc1as idcol6gicas contra cl vicjo ordcn bajo la forma de
un connicto gcooracional. Como scnala Jose Luis Romero, son j6vcncs quie-
ncs sc lcvantan en Cordoba contra la vicja oligarquia clerical, son j6vcncs
quicncs sc cmplazan frcnte a los salarios de hambrc de la fabrica de Vascna
y son j6vcncs quicncs fundan cl pcriooico Mtirtin Fierro.
A su vcz, cntrc los muchos intelcclualcs quc Hegan de visit.a a la Argenti-
na sobrcsalc la figura de Jose Ortega y Gasset quc cont6 con muchos scgui-
dorcs cntrc los j6vcncs y crc6 un nudco de discipulos a partir de la~ dos visi-
tas quc hizo durante cslc pcriodo (la primcra en 1916 y la scgunda en 1928).
Ortega y Gassel va a exponcr en Buenos Aires su t.coria de "la~ gcncracio-
nes" en la vida cultural como modo de cxplicar cl cambio. Este problcma co-
micn7.a a scr un l6pico en los debates de la cpoca. Muchos inlclccwalcs sc
vcn compromclidos en esta discusi6n y dcbcn tomar posicioncs al lado de los
"nucvos" o de los "vicjos" y sc dcbcn pronunciar por cl lipo de rclaci6n quc
"la hora actual" dcbc manlcncr con la tradici6n cultured: cl cambio o "cl di-
vorcio" por un lado; la conlinuidad rcspcluosa, por otro.
Con los result.ados de la Rcfonna Univcrsitaria, la visita de varios intelcc-
lualcs cxtranjcros y la introducci6n de nucvas corricnlcs de pcnsamicnto en
la S<x: icdad argcntina, aparccen nucvos maestros parn los j6vcncs intelcctua-
lcs argcntinos. Asi cs posiblc encontrar en sus escritos una comunidad de
nombrcs quc marcan a casi la totalidad de los intcgrantcs de csla gcneraci6n.
Ademas dcl ya mcncionado Ortega y Gassel, Bergson, Spengler, Bernard
Shaw, Eugenio d'Ors, Benedetto Croce, Anatole France y Oscar Wilde for-
m~m cl parnaso de los j6vcncs intclcctualcs.
Estc nuevo sujclo cs sumamcnlc import.ante entre los cscritorcs. Si a los
j6vcncs de principios de siglo sc los llam6 "promcsas" qucricndo evitar de
esta mancra pcsados compromisos y rcmiticn<k>los a un estado de pur.1 espc-
ra, en la d&:adfl dcl vcintc sc dcnominan "los nucvos" y cl l.Crrnino licne un
no sc quc de dcspcctivo y temcroso. En ambos casos, han sido los cscrilorcs
consagrados quiencs han pucsto los nombrcs dcfinicndo de estc modo un ti-
po de rclacic>n cntre los diforcntes micmbros dcl camw cultural. Con los j6-
venes constituidos como sujctos, sc inicia una relaci6n Ctistinta entre los inte-
lcctualcs prestigiosos y tradicionalcs que vcn su propio lugar cucstionado.
Eslos j6vencs los "atacan" desdc varios frcntcs difcrcntcs: la'\ poCtica~ de
vanguardia europcas, la lcmatizaci6n dcl criollismo, el nucvo origcn social
inmigratorio, cl trabajo asiduo en cl pcriodismo pcro ante todo, con una
actitud quc no ticnc ganas de sostcncr cstupidas jcrarquias y ridiculos pater-
nalismos. Con la aparici6n de cstc nuevo sujcto, ya no son escuchados paci-
ficamcnte aqucllos discursos de hacc una dCcada sino quc comcnzaran a scr
burlados y pamdiados. A toda.~ luccs, sc imponc una nueva modalidad inter-
personal quc ya no ticne en cucnta la cortcsia y cl rcspcto dcbido a un "par"
por cl solo hccho de scrlo y surge la po/Cmica como fonna de rclaci6n, en la
que sc enfrcntan unos con otros. Es aqui dondc sc cncucntra la modalidad

34
ma.~ comun -cl "lono"- en quc sc rclacionan cslOs cscrilOrcs.
Las polcmicas no s61o son formas dcl cnfrcnlamicnto cnlrc nucvos y vie-
jos. cnlrc j6vcncs y consagrndos sino quc adcmi~ dan cl lono y cl modclo de
inlcrrclaci6n cnlrc los mismos jOvcncs; por lo cual cs posiblc cncon1rar dis-
putas litcrarias cntrc los "nucvos" en las quc sc lucha por lugarcs de lcgili-
macic)n intclcctual. En1rc las potcmicas mas importantcs dcl pcriodo hay una
scric de rcl.4\gos comuncs quc ticncn quc vcr fundamcnlalmcntc con cl nucvo
lugar quc OCUJXl la litcratura como esfcra aut6noma dcntro de las olra.~ pr.lcti-
cas socialcs.t

Critic~ yprofesores

Hay un grupo de polcmicas - gracias a cstc nucvo lugar quc ocupa lo li-
lcmrio- quc van a tcner. en principio. una formulaci6n "mcramcntc" litcra-
ria o csl.Ctica quc progresivamentc dejara paso al enfrentamicnto idcol6gico.
A comienzos del sigto XX. sc produce en la literatura argcntina lo quc sc ha
dcnominado "cl proccso de profcsionalizaci6n" de sus cscriLOrcs. con cl cual
los productorcs pasan a tcner una nucva concicncia de su tarca intclectual.
Ya no cs tan facil cncontrar a comienzos de siglo escritorcs que s61o lateral-
me_ntc "sc dcdican a la literatur.i". Sino quc ahorcl la escritura sc conviertc
para cllos en una larea central. en la actividad con la cual, en algunos casos.
pucdcn llcgar a ganar dinero.2 Es evidcntc quc estc proccso esta ligado a la
nucva actividad editorial ya la "conciencia hist6rica" de los intclectualcs de
la gencraci6n del Centenllrio quc sc abocan a crcar un modclo cultural para
cl eslado. Es asl quc sc encuentran casos como cl de Ricardo Rojas quc sc da
a la tarca de cscribir la primcra lli:ltoria de la /iteratura argentina (1913) o
cono cl de Roberto Giusti quc comienza a cditar en colahoraci6n con Alfre-
do Bianchi, la revisla Nosotros (1907-194J) en la quc sc da cucnta de la acti-
vidad litcr.iria c intclcctu4tl en general a travcs de resci'las. estudios, ensayos.
A mediados de la decada dcl dicz est4t actividad crltica esta practicamente
consolid4Kla y NosotroJ ya esta convcnida en paramctro de kgitimacic>n intc-
lcctual. A comicnzos de la d~t"ada dd veinte esta rcvista comienza a inquie-
larsc ante los evidcntcs slntom4ts de rcnovaci6n cultural. Rolx~rto Giusti, Al-
fredo Bianchi y Julio Noe dccidcn im:orporar a estos nuevos sujetos para lo
cual publican en 1921 una suertc de manifieslo de la gcncracil)n vangmirdisla
cscrito por Jorge Luis Borges y tituhldo "Ultr.1ismo" (ano XV, n° 151. di-
cicmbrc). En 1922 aparc.cc una antologla de los j6vcncs poctas de la nucva
tcndcncia cslctica (n"' 160, scticmbrc de 1922) y al ai'lo siguicntc una encucs-
aa a "las nucvas gcncracioncs litcrarias" a la 4uc contcswn treinta y sicte jO-
vcncs.
En 1924 Evar Mendez comienza a rccditar la rcvista Martin Fierro sc-
gunda ~ (1924-1927) que va a agrupar a los j6venes poetas de vanguar-
dia y en la que van a publicar sus textos los escritores esteticamente mas re-
novadores del periodo radical: Oliverio Girondo, Raul Gonzalez Tutl6n, Jor-
ge Luis Borges. Macedonio Fernandez. Eduardo Gon~lez Lanuza. entre
otros. En el mlmero 4 de la revista se publica el primer "manifiesto" de la ge-
neraci6n vanguardista y se promueven y generan varias pol~micas literarias.
Martln Fierro recoge y realiza plenamente un gran movimiento de revistas
de vanguardia ---revistas de "ruptura" en general- que comenz6 con Pris-
ma una revista mural en 1921 a la que siguieron Inicial (1923) y Proa
(1922). Modalidades nuevas como la Revista Oral de Alberto Hidalgo, se
agregan al flujo de nuevos discursos culturales.
Los escritores de izquierda, desconfiados ante las audacias de la vanguar-
dia. van a tener sus propios medios peri6dicos ante la indiferencia a que los
quieren someter los "viejos". En 1924 comienza a publicarse en forma de re-
vista literaria Los Pensadores queen 1926 se edita bajo el nombre Claridad.
Tribuna del pensamiento izquierdista. Tambi~n en 1924 aparecen -y como
una especie de respuesta al "efecto Martin Fierro"-Dfnamo y Extrema iz-
quierda que nuclean a los escritores de esta tendencia estetica e ideol6gica.
Ademas de la encuesta de la revista Nosotros, de los diferentes manifies-
tos de los grupos literarios,3 y las pol~micas recogidas en las revistas, los jO-
venes se organizaron a trav~ de una modalidad particular que recoge su
"work in progress". Se trata de antologfas de la producci6n inicial presenta-
das por una breve autobiograffa Dos son las centrales y est4n organizadas
genmcamente; la primera sali6 en 1927 bajo el sello editorial Minerva y se
titula Exposicion de la actual poesfa argentina compilada por Pedro Juan
Vignale y asar Tiempo. La segunda. Cuentistas argentinos de hoy, apareci6
en 1929 editada por Jo~ Miranda Klix a trav~ de "Claridad".

~ primeros cambios: criti~ yemayns

A principio de los aftos veinte, se producen varias transformaciones en la

figura del intelectual -los j6venes, nuevos productores sociales que no pro-
vienen de la capas tipicas de la intelectualidad argentina como Roberto Arlt
o los hermanos Gon~ez Tuft6n- que tiene efectos en las formas escritura-
rias. Se dinamiza por ejemplo una nueva modalidad de "cri'tica literaria" rea-
lizada ahora por los mismos escritores a trav~s de bibliograficas y breves en-
sayos. Con ella se trata de desarticular la figura del critico erudilo y que a la
vez baja linea estetica e ideol6gica tratando de reglar las poeticas argentinas
"desde afuera". Luego de que la literatura se huoo tornado progresivamente
autoconciente, los escritores tiencn una fuerte marca critica, ejercen esta acti-
vidad como un modo de solidificar los vinculos entre los mismos jOvenes y

36
desautorizar a los viejos y tradicionales criticos del pals.
Surgen a su vez nuevos nombres como Ram6n Doll, Luis Emilio Soto,
Carlos Alberto Leumann, Andr~ L. Caro quienes -al mcnos en sus prime-
ros trabajos- tratan de crear las condiciones de recepci6n de los nuevos tex-
tos apoyando a los escritores de las nuevas tendencias en sus pol~micas con
los viejos. El caso m4s relevante es sin duda el desigual libro de N~tor Iba-
rra, la nueva poes(a argentina. Ensayo crltico sobre el Ultralsmo, 1921-
1929, extenso estudio dedicado a la poesfa de Borges y a los demas ultrais-
tas, publicado por la irnprenta 'Molinari en 1930.
Hay ademas un conjunto de ensayos que varios escritorcs j6venes dedica-
ron a sus "maestros" y que debemos leer tanto como homenajes y reconoci-
mientos a aquellos con quienes aprendieron a escribir, tomo una nueva for-
ma de leer la literatura argentina del pasado m4s cercano. Entre estos libros,
son fundamentales Barrett; su vida y su obra de Alvaro Yunque (1928); El
amor en la vida yen la obra de Ju.an Pedro Calou de Le6nidas Barletta
(1928); Evaristo Carriego de Borges (1930) y Manuel Galvez de Lorem.o
Stanchina y Nicol4s Olivari (1924). En ellos queda explicita la necesidad que
estos escritores j6venes tienen de crearse una tradici6n que los avale, a la vez
que prestigiar su obra con los nombre de los "maestros".
La critica literaria "oficial" estaba representada por Roberto Giusti, un
modelo de academicismo, quien entre 1917 y 1930 edita sus cuatro tomos de
Crltica y Pollmica (1917, 1924, 1927 y 1930). En ellos es posible ver el
repenorio de temas criticos que se encuentran dispersos en las pAginas de
Noso1ros. Preocupan especialmente a Giusti, los problemas de constituci6n
de una literatura nacional, la relaci6n de la literatura argentina con la euro-
pea, la reg1amentaci6n de las p00ticas, el impulso a la prpducci6n de los j6-
venes que no se apartan del camino de la tradici6n. Por sobre todo, trabaja
con "semblanz.as" dentro de las cuales los textos ficcionales pasan a ocupar
un lugar secundario en funci6n de la "biograffa espiritual" del retratado. No
otra cosa querfa hacer Giusti, en quien pervivien las enseftanzas de sus maes-
tros Hip6lito Taine y Sainte Beuve.
Roberto Giusti, que comparti6 su actividad critica con la polftica y la
educativa -fue concejal por el partido socialista, profesor de enseftanz.a me-
dia y universitaria y redactor de manuales de estudio para la escuela me-
dia-, atento a la litcratura europea, confia en la posibilidad de una literatura
nacional sin nacionalismo ideol6gico pero que apueste a la representaci6n de
la "realidad argentina". Como condici6n indispensable para este logro presu-
pone la separaci6n absoluta del arte de las dem4s pr4cticas sociales (~I mis-
mo declara tener "tres vidas": politico, critico y profesor, que se diferencian
con claridad) reservando para el poeta un lugar "incontaminado". ·
Entrc los criticos posteriores, pcro que en parte continuan la linea de la
revista Nosotros Jos~ Gabriel, Jorge Max Rohde y H~tor Ripa Alberdi esta-
blecen los prirneros contactos con los escritores de la nueva geneiaci6n pero
van a quedar un tanto opacados por los textos de los m4s j6venes. Entre
ellos, hay uno verdaderamente singular que publica en varias revistas de la

37
epoca (Nosotros, El llogar, La Lihcrtad, Claridad), Ram6n .Doll, quc reline
sus tcxtos en Ensayos y Crltica.t (Buenos Aires. Claridad 1929) y en Libera-
lismo en la literatura y -la polllica (Claridad. sin fccha). Doll impuls6 desde
sus comien7.os la lii.cratura de los j6vcncs y las nuevas tcndcncias p00ticas
apostando a una rcnovaci6n cultur,ll a tr.ivcs de la litcratura; pcro hacia fina-
les de la dtcada dcl veintc cac victima dd sindromc lugoniano que lo hace
adhcrir primcm al tibcralismo -habia comcnzado promisoriamcnte en la iz-
quicrda- y lucgo avan1.a hacia un autoritarismo fascista. El tcxto quc define
bicn estc giro cs d quc public6 en la rcvista Clari""'4/ lanzando su campai\a
de ..policia intclcctual" mcdiantc la cual qucria lcgislar la produ<:<:i6n de la
lileratura argcntina. Esta campana fascista tcrmin6 con sus bucna~ primcras
criticas y lo obli.go a ver en la litcrntura s61o su ..pcligrosidad" idcol6gica.

la encuesta de la re~ta "Nosotros"

En el afto 1923 Nosotros "lira cl guantc" a los j6venes inviaandolos a res-
ponder las preguntas de su encucsta con la sola condici6n de tcncr menos de
treinta anos. Contcstan la convocatoria trc.inaa y sictc cscritores y criticos que
se ven en cl doloroso trance de dcclar.ir sus "maestros", "aliados" cst6licos,
"eoemigos" y haccr apucstas al futuro.4 El tono balbuccante es el quc prcdo-
mina en la~ rcspucstas que se fucron publicando en difcrentcs numcros de la
revis~. No cs p<:>sible mas que para unos pocos, dccir si cxiste o no una "co-
mun orient.aci6n estctica" entre los j6vcncs y hay en general, una tcndencia a
.repclir' los nombrcs de los "maestros": Ricardo Rojas, Lcop<:>ldo Lugones.
Anuro Capdevila, Baldomero Fernandez Moreno. Enrique Banchs.
En la cncucsta est.an agrupados casi al azm- los j6vcncs cntrc dicciocho y
trcinta aftos convocados por Bianchi y Noe -en csc momcnto dircctorcs de
Nosotros- porquc "HorclS de calma parcccn scr la.~ actuates. lPcro lo son.
cicrtamcntc? lNo nos cngaftaremos'! Para sabcrlo con prccisi6n No.totros ha
inciciado una cncucsta sobre la.~ tcndcncias de la nucva gcncr.tci6n litcmria".
La cncuesta funciona como una divisoria de aguas a la vez quc como cl lugar
de mutuo rcconocimienlo de las dos gcncmcioncs quc sc rigcn scgun las · rc.~­
pcluosas rcglas de la cortcsia. La encucsaa cs cl primer agrupamicnto de los
j6vcncs pcm a difcrencia de las antologias. aqui organi1.an los vicjos.
Exccpto unas p<:>eas rcspucstas los j6vcnc.~ sc mucstr.in pacificos a la vez
que dcsorienaados. Pacifacos porque Nosotros ha tcndido a convocar a los
cscritorcs mas ccrcanos a su modalidad tanto por formaci6n cultuml como
por origen social y filiaci6n idcol6gica. Estan cxcluidos los cscritorcs de iz-
quicrda que justamentc en csc momcnto csuin comenzando a organizarsc.
Nosolros scra en poco ticmpo ma~ uno de los "enemigos" de cstos j6vcncs
quc van a a~.arsc -aunquc no muy violcntamenlc-- contra su sistcma de

38
consagraci6n. contra los jurados de los prcm!os municipolcs y nacionalcs (de
los cualcs los crilicos de la rcvisaa suclcn scr micmbros). contra la criti<..-a
acadcmica y contra una vcrsi6n dcspolili:r.ada de la litcratura y de la cultura a
las,quc quicrcn vcr indcpcndienlcs e incontaminadas.S
Los jovcncs quc rcspondcn csl.4in vcrdadcr.imcnlc dcsoricnLados y licncn
rcspucstas muy convcncionalcs o cv~ivas. Sc rCCOl1a no obstanlC con mooha
nitidcz un pcqucno grupo "rcbcldc" quc sc dcnomina ultrabila y csto vale
tanto para Jos intcgranlCS de csa tcndcncia como para quicnes no pcrtcnoccn
a cHa pcm que losvisuali7.an claramcnlC. Es cl grupo intcgrado por Borges...
Eduardo Gon1.3lcz Lanu;r.a, Roberto Ortelli, Mayorino Fcrnuia. Guillermo
Juan, Leopoldo Marcchal y Roberto Ledesma. En sus rcspuest.as cs percepti-
ble la emcrgencia de una propucsta rcnovador.t quc en los demas encucsta-
dos cs una vcrdadcra rnczcolanza de bucnas int.cncioncs y mcjores doseo&.
Las rcspucstas "violent.as" quc hay cnlre ellos son s6lo dos. I~ de Gon;r..3lc7.
Lanu1.a y.Guillcrmo Juan quc ademas usan algunas modalic1Mc:54iscorsivas
de la futura Martin Fierro, la.parodia y la ironia.
Lo demas, todo cs calma, como sc indica al principio de la cncucsta. en la
nota introductoria de la rcdacci6n. En las respues&a.._ gcncralcs, los j6vcnes
quc aparcccn como "promcsas" son Enrique Mendez Cal;r.ada. Anuro Cancc-
la. y cntrc. los criticos. Jorge Max Rohde y Hector Ripa Albcrdi. quicncs pcr-
tcncccn aproximadamen&c a la generaci6n intcnncdia cnlrc los dcl Ccntcna-
rio y los futuros vanguardisla.4'. .
Nosotros, rcvista asustadi;r.a frcnle a la juvcntud, parccc organi;r.ar csta
cncucsaa como una forma de scducir a los cscritorcs sin cspacios ~ publica-
ci6n, para inLcgrarlos en su scno y cvitar a~i cualquicr fraclur.i cnuc los inlC-
lcctualcs. Eslc gcsLo patcrnalista de los vicjos no acab6 aqui si~o quc en
1923, .Alfredo Bianchi impuls6 la fundaci6n de la rcvista lnicial pura quc sc
nuclcaran los cscriLorcs de vanguardia, la dirigicnm y la tuvicr.m como espa-
cio propio bajo su padrinazgo. El error de No.fotros f uc no advcnir prccisa-
mcntc quc una "nucva scnsibilidad" sc est.aha crcando y quc clla rcqueria
nucvas modalidadcs. adcmas de sangrc jovcn. De cslC modo, a pcsar de los
inlCnlOs conciliatorios No.w tro.f scra cl primer cadaver de los j6vcncs manin-
ficrristas porquc en la dCcada dcl vcinlC la rcvista no sabc dcmostrar mas quc
su "impcrmcabilidad hipopotamica".

Antolo~as

Quizas uno de los gcstos mas airados de los j6vcncs haya sido la crcaci6A
de sus propias rcvistas y cdit.orialcs. lo quc lcs pcrmiti6 circular y scr conoci-
dos indepcndientemcntc de los cadavcrcs de la csccna portcfta. Un segundo
gcslo importanlC cs cl habcrsc rcunido "a pcsar de las difcrcncias" par.t pre-

39
sentar una suerte de frente comun que funcionara como una muestreo de la
novedad de la juventud. Luego de los anos mas activos de los j6venes (las
polemicas y revistas) aparecen dos antologias que reunen gran parte de la
producci6n literaria de los nuevos.
Son los escritores de la izquierda, con mas practica gremial, quienes se
encargan de sistematizar esa producci6n. En las antologfas es notorio un re-
corr!do curioso de escritores que desde esteticas muy diferentes y ocupando
lugar~s institucionales casi opuestos. se animan a convivir en la compilaci6n
bajo el signo de la juventud y la novedad. Es decir. entre otros datos intere-
santes que estas antologfas muestran, es~ los curiosos maridajes de Yunque
con Mallea, de Oliverio Girondo con Gustavo Riccio, de Raul Gonz4lez Tu-
n6n con Juan Guijarro.
Las antologfas son una tradici6n de la historia literaria, sin embargo en
los primeros anos del siglo XX el florecimiento de esta forma en la Argenti-
na tiene que ver con un trabajo de recopilaci6n de la producci6n nacional que
la Historia de la literatura argentina de Rojas pareci6 impulsar. Sin contar
las deliciosas Los cien mejores sonetos, Rayos de sol y muchas semejantes
que tienen ante todo un aspecto de reparaci~n cultural (la antologfa es tam-
bien fundamental como fonna de difusi6n popular de la literatura). en ese
momento se es~ haciendo las recopilaciones de los cancioneros provincia-
les y tambien de la poesfa ..culta" contemponinea.
Ejemplo de esto ultimo es la selecci6n en dos volumenes que public6 Ju-
lio Noo en 1926, Antolog(a de la poesfa argentina moderna (1896-1925)
-edici6n de "Nosotros"6-. Noe hace una antologfa donde convive mas de
un cuarto de siglo de producci6n y se esfuerza por borrar los conflictos en fa-
vor de la "esencia del arte". El lugar del ant6logo es el de la tercera persona:
"Apartado de todos los grupos, ecl~tico y desapasionado mas por reflexi6n
que por temperamento..." y continua machacando, ..Hombre de su tiempo,
prefiere. como es natural, a los poetas que mejor lo reflejan, sin creer que ca-
da lustro revela una original e insospechada fisonomfa del universo. ni que el
arte grande y verdadero nace con cada generaci6n. Nunca ha negado a una
escuela o tendencia en nombre de otra. Sabe demasiado queen la dura y as-
pera ascensi6n hacia la belleza sirven todos los caminos y no ignora las in-
mensas posibilidades de los senderos borrosos y humildes ...
Como esta antologfa es deliberadamente eclectica. trata de registrar la
mayor cantidad de nombres. y excepto la exclusi6n de algunos boedistas (no
por mala intenci6n seguramente, sino porque la antologia esta armada sobre
criterios esteticos).' es un "muestreo" completo de lo producido en los pri-
meros anos del siglo.
La Exposicwn de· la actual poesfa argentina' de Vignale y Tiempo apare-
ce en 1927 y se abre con una ..puesta al dia" titu!ada "Situaci6n al lector" en
la quc se da cuem.a de las principales poltmicas literarias que se sucedieron
hasta 1927 como condici6n indispensable para su recepci6n. Esta "situaci6n"
recoge f ragmentos de Leopoldo Lugones acerca de la rima y por lo tanto. "la
poesia de los viejos". La perspcctiva critica de Julio Nre y Rafael de Diego

40
lucgo minimii.a la posibilidad de rcnovaci6n de los j6venes y se remite a la
autoridad de lo vago: la armonfa en que se vivfa en el periodo 1907-1922 du-
rante el cual "cant6 cada poeta como mejor le vino en animo" con lo que bu-
bo una convivencia pacffica entre Carriego, Banchs, Barreda, Capdevila,
Arrieta, Pedro Miguel Obligado, Fernandez Moreno, Alfonsina Stomi y Le<>-
poldo Lugones. Noe, mas que por los fen6menos concrctos del presente lite-
rario argentino se preocupa por "lo esencial y profundo" atendiendo a lo
cual, hay que dar a lo tex~ de los j6venes poe1:3s "muy escasa trascenden-
cia". Hasta aquf, las voces de los "viejos" que si en la figura de Lugones lo-
gran el tono mas autoritario, en la de Noe encuentran diseftada la "edad dora-
da": bubo un tiempo de poesfa -modemista- en el cual ademas de "lo
esencial y lo profundo" se encontraba la comunidad de escritores no expues-
ta a discusiones y se vivfa en la completa confraternidad.quc otorga la cultu-
ra; los j6venes eran serenos y respetuosos y cada cual esperaba su tumo por-
que habfa lugar para todos.
Noe -y con ~l toda la generaci6n de Nosotros y el Ccntenario- vio en
la producci6n de principios de siglo una sue.rte de origen absoluto de la lite-
ratura argentina, alli fija la nonna, los principios. Con la "chusma radical" en
el gobiemo, la literatura se puebla de raritos, que se autorizan a sf mismos y
que desprecian la herencia de los fundadores de la nueva Argentina. Los j6-
venes de los aftos veinte, quieren fijar en ese momento su propio origen y
empei.ar la historia de nucvo.9
Vignale y Tiempo le piden un artfculo a Ricardo Giliraldes para consig-
nar la pol~mica con Lugones. No escribe entonces ninguno de los j6venes si-
no el "tfo" GUiraldes que habfa apoyado con una condescendencia casi ro-
m4ntica sus revistas, sus libros; pero quc ademas era un escritor argentino
mayorcito, reconocido por sus amigos europeos y repetado por los j6venes.
Ellos adel1W de considerarlo un aliado intelectual y econ6mico reconocfan
en Don Segundo Sombra (1926) un "gran" libro. Opini6n a la que se sum6 la
generalidad de los intelectuales que vieron en la novela una nueva condensa-
ci6n de la nacionalidad.
Giliraldes habla de El cence"o de cristal (1915) como el texto que pri-
mcro se opuso a la est~tica de Lugones y define al soneto como "un moldeci-
to de budfn" con lo cual la pol~mica "modemismo-vanguardia" evita cual-
quier rispidez y se convierte en una cuesti6n de ingenio. En la "situaci6n"
continlla el semi-jovcn Tomas Allende Iragorri quc vuelve al tono obtuso de
Noe tratando de difcrcnciar lo "esencial" de las modas. Joven poco represen-
tativo, por las pocas cosas interesantes quc ticnc para decir, Allende Iragorri
no intervendra mas en la antologfa
Los dos articulos que cierran la "situaci6n" regresan perjudicialmente al
enfrentamiento "Bocdo-Florida". Roberto Mariani es quicn fuma "Extrema
Izquierda.. y como un aburrido de su propio discurso pero convocado una
vcz mas, compone sin ganas una -ya rcpcti~ lista de dos columnas que
reune por un lado las caracterfsticas de Florida y por otro, las de Boedo. Lue-
go se da a repctir todos los argumentos de la pol&nica quc 61 llev6 adclante

41
 con los maninfierristas.ID Mcnos aburrido es Evar·Maidez en "Roi de' Marfin
Ficno en la reoovaciOn poetica actual" que sin embargo funciona como ren-
dici6n de cuentas: es un articulo escrito en pasado y de lono "balance". M~n­
dez hace el inventario de los aportcs de 1a rev ism a la· prodacci6n cultural
daRdo 10do Io·hecho como un capitulo cerrado de la historia litcraria argcnti-
na: Y c:Ste es el tono de est.a larga inlmducciOO: todo .e sto ha 'terminado, ·la re-
novaci6n ya se .hecho y la aparicion de esta antologia lo prueba.
Con&ra la idea de quc la polcmica ..Boedo-Aorida". establcci6 una divi- ·
si6n gcnaica de la producci6nnacional,·.la antologfa demuestra quc.la pocsia
·no fue pattimonio exclusivo de los rrwt.inficrristas; por el bando de los no-
uftrai.stas se encuenttan AIV3IO Yunque, Gustavo Riccio/ Pedro Juan Vigna-
le, Jose Sebastian Tall6n, Aristooolo Echegaray. Juan Gujjarro y Ctsar
Tiempo. .
C.ada selecci6n de poemas-esti .prccedida por una (auto) biogmffa pedida
especialmente por los compiladorcs justificando ..la inserci6n de la nota au-
tobiogrMica. aneCd6tica, porque aumcnta al lector el conocimiento que dcl
poeaa pueda adquirir a trav~s de sus versos. Y por ultimo. el esbozo ffsico,
que da a ese conocimiento, un caractcr de aproximada totalidad." Hay ade-
m'8, al final dcl .volumen, una '"Tabla de e~positores con sus respectivas pro-
fesiones y domicilios" en la que se encuentran desdc periodistas hasta nada-
dores, campesinos y empleados.
Enue los que acccden a enviar tma 'autobiografia' y no meramente sus
datos biograficos para que los ant61ogos los compongan, aparecen claramen-
te dos figuras de intelcctual bien diferentcs que·van a scr los modclos de los
dos grupos enfrentados durante los anos vcinte. La que resume la funci6n ·so-
cial del intelcctual es la de Alvaro Yunque: "De mi vida nada tcngo que de-
cir. Es puramente interior. Choque de crccncias y de dudas, espcctaculo sin
curiosidades para el publico. Mi dcstino cs scr un escritor util: un divulgador
de scntimientos e ideas nuevos, para colaborar ac;i en la evoluci6n de la hu-
manidad -en cuyo porvenir cre.o." Opuesta a esta .e s la pcrspectiva de C6r-
dova Iturburu, que resume la posici6n de su grupo: "A riesgo de dcscncantar
cl romanticismo de algunos de mis lcctores declaro que no creo en el sacer-
docio del ane. Pienso, en cambio, que imaginar pocmas y pulirlos y mejorar-
los con escrupuloso carino es la mas agradable tortura en que puede reposar
sus horas un hombre honrado y perezoso." Excepto tres biograffas ir6nicas
(las de Girondo, Jacobo Fijman y Guillermo Juan), el resto respcta en gene-
ral las normas del gcnero resumiendo los datos biogn\ficos o dando cuenta
de los hitos profesionales.
Los compiladorcs abren la antologia con una justificaci6n y la cicrran
con dos "asteriscos" en donde sc plantean el problema de una 'literatura na-
eional' ...Vivimos una era de construcci6n", aclaran, y cerrada esta antologla
como ··balance" de las nuevas tendcncias, parece vivirse en medio de cicrta
confusi6n literaria quc no sc resuclvc si no sc rcsuclven antes otros proble-
mas queen la Argentina (yen America Latina) sc sobreimprimcn a los pro-
cesos culturales: que cs lo vcrdadcramcntc nacional. Vignale y Ticmpo, lcjos

42
 de sctlalar G11ninos, hacen un diagn6stico de la pmducci6n nacional en la que
no vcn muy claramcnlC dcfinidas las Unca.~ cs~licas e idcol6gicas.
La scgunc.la •111t,;logia fue compilada por Jose Miranda Klix en 1929 y el
proyccLO fuc iniciatmcnlC compartido con Alvaro Yunquc; en Uncu gencra-
.les sc siguc cl modclo de ta primcra.11 Igual quc en clla la inlroducci6n reve-
la la auscncia de tradici6n de una litcratura nacional y la conciencia de en-
contrarse en el origcn de la producci6n. La justlficaci6n que ensaya Miranda
Klix para prcscmar la antologia cs chirle y s6lo pue.de decir de su selecci6n
de los nuevos: ..Rcgrcst ha.~ cl ano 21, para salir dcsdc alli a la blisqueda de
los cuentistas nuevos porquc coincide con aquella fccha la aparici6n de los
noveladores j6vcncs de mas prestigio en la hora actual, y tambiCn. porque
antes de entonccs s61o muy d&ilcs tentativas se pcrfilaron en el horizonte li-
terario."
El intcres de esta antologfa pasa en primer lugar por la agrupaci6n de
cucntistas que fonnan la gencraci6n de narradores sociales -con la excep-
cioo de Eduardo Mallca por supucsto- entre los qµe es posible ver los ne-
xos esl.Ct.icos e idcol6gicos y la homogcneidad relativa de su escrilura. El se-
gundo rasgo intcresante esta en las autobiograffas que presentan las textos
que tiencn una cantidad de caracterfsticas comunes y quc se resumcn en una
aOOc::dota que relata Yunque. Reficre queen una oponunidad ~l se encontro
con un ..pobre enformero" que le cont6 haber cambiado de idea acerca de la
guerra dcspucs de leer un ap6logo antibeticista de Ant6n Bigomiaief; si antes
apoyaba la guerra, despu~ de la lcctura se convierte en un pacifisa.a. Yunque
se emociona doblememe con la an6cdota (obviameme ap6crifa) ya que ti era
el autor dcl ap6logo que habfa sido firmado con scud6nimo.
Esta an6cdota sobre la funci6n dcl intclcctual en la sociedad y el podcr de
la litcratura. se cruz.a con otro rasgo de la mayorfa de las autobiografias, el
t6pico dcl "fracaso" (lo toman las de Roberto Arlt. Juan I. Ccndoya, M6ndez
Calzada y Jost Picone). que no s61o ficcional.iz.a la condici6n de joven sino la
del escritor scparado de la socicdad para la que trabaja y componc. Pero la
antologia es toda r6mora; una vez mas se compueba que la historia de los en-
frentamientos·. las diatribas, los raritos en la literatura argentina. ya ha tcrmi-
nado.

43
NOTAS

1 A principios de siglo la liccratura argentina va a comenzar a tener una relaci6n mu

'independiente' con respecto a la polftica especialmente si tenemos en cuenta la indi-
ferenciaci6n que se dio durante el siglo pasado. Una serie de hechos encabezados por
Ricardo Rojas -la escritura de la prirnera historia literaria., la fWldaci6n de una dte-
dra de literatura argentina en la Universidad de Buenos Aires- mu el rapido movi-
miento de revistas literarias y culturales, crean un nuevo estatuto para la producci6n
de ficci6n que ya a fines de la <Ucada del diez se puede c.onsiderar completamente
con.solidado. Para la problem,tica del perlodo previo al radical puede consultarse "La
Argentina del Centenario: campo intelectual, vida literaria y ternas ideol6gicos" de
Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo en sus Ensayos argenlinos (Buenos Aires, CEAL.
1983).

2 Ligado al proceso de autonomfa de lo literario-e inseparable <Se ~1- se desarrolla

el de la profesionalizaci6n del escritor. Todo este proceso dentro de la literatura ar-
gentina, ha sido 1rabajado por David Vinas en Literalwa argentina y reali.dad pol(ti-
ca (Buenos Aires, CEAL, 1982).

3 Al igual que las vanguardias europeas, que tomaron la modalidad de la poHtica. los
escritores 'rebeldes' de la d~ada del veinte van a escribir "manifiestos" en los que
diagnostican el estado de las cosas para luego hacer explfcito su programa. Los mani-
fiestos de la vanguardia ya han sido analizados por la crltica ya ella remitirnos. Sena-
lamos especialmente el limo de Francine Masiello unguaje e ldeologfa. Las esclU!-
las argentinas de vanglUlfdia, (Buenos Aires, Hacheue, 1986) que toma gran parte de
nuestro perlodo.

4 La encuesta comienza a publicarse en el numero 168 del mes de mayo. Los encues-
tados que enviaron su respuesta fueron: Enrique Mmdez Calzada, Jose Gabriel, H&:-
tor Ripa Alberdi, Roberto Smith, Jorge Luis Borges, Francisco L6pez Merino,
E.M.A. Danero, Julio V. Gonz.Alez, Brand& Caraffa. Ernesto 'Laclau, Mayorino Fe-
rraria, Conrado Eggers-Lecour, Anibal Ponce, Homero Guglielmini. Marcos Lenzoni,
Salvador Irigoyen, Bartolom~ Galindez, E. Gonz.Alez Lanuza, C6rdova Iturburu, Leo-
poldo Marechal, Elias Carpena, Ju?:~ Irazusta, Alfredo Bufano, Lorenzo Stanchina,
Nicol'5 Olivari, Pablo Barrenechea. Alfredo Orgaz, Angel Bauistessa.

45
5 Se encucntran al final de la encuesta dos escritores cercanos a este grupo. pcro apa-
recen cuando lo mejor ya pas6. Lorenzo Stanchina y Nicolas Olivari, uno dctru del
Otto, hacen pensar, entre Jo~ ultimos de la encuesta. en un acuerdo de ultima hora.

6 La uuolog{a se divide en nu1tro partes. La primera es una extensa selecci6n de poe-

mu de Lugones mlroducidos por una biograffa y una breve critica. La scgunda sec-
ci6n incluye a varios poetas post-modemistas que en ese momento posecn cierto
prestigio, tales como Mario Barreda, Angel de Estrada, Eugenio Dfas Romero y Ma-
nuel Ugarte. La parte tercera cuenta con las poesfas de Alberto Arrieta. Enrique
Banchs. Juan Pedro Calou, Evaristo Carriego, Femmdez Moreno, Arturo Capdevila,
Manuel G'1vez. Juan Burghi. La secci6n ultima registta los nombres de todos 1os ul-
lrllstas ademu de los de algunu mujeres con o sin grupo de pertenencia: Margarita
Abella Caprile. Emilia Bertol6, Susana Calandrelli. Maria Alicia Domi'nguez. Nydia
Lamarque. Norah Lange.

7 La literatura de 1os escri~ de ii.quierda. como se ved, se compone reniendo en

cuenta lo ideol6gico. ·

8 lncluye textos de: Alvaro Yunque. Oliverio Girondo, Angel Guido, Luis C&M.
Conrado Nal~ Roxlo. Carlos Vega, Luis Franco, Alfredo Brandan Caraffa, Cindioo
Delgado Fito, Amado Villar, Cayetano C6rdova lturburu, Horacio Angel Rega Moli-
na, Jos6 B. Pedroni, Gustavo Riccio. Eduardo GonUlez Lanuza, Leopoldo Marechal,
Enrique M. Amorim. Jorge Luis Borges. Nicolis Olivari, Francisco Luis Bcmwdez.
Carlos Mastronardi Negri, Roberto Ledesma. Jacobo Fijman. Pedro Juan Vignale,
Antonio Vallejo, Francisco L6pez Merino, Jo~ Sebastiin Tall6n. Mateo Arist6bulo
Echegaray, Ralil Gondlez Tui\6n, Norah Lange, Andres I. Caro, Santiago Ganduglia.
Juan Guijarro. Antonio Gullo, Guillermo Juan (Borges), Eduardo Keller Sarmiento,
Ricardo R. Molinari, Leopoldo Pondal Rios, Horacio Schiavo, Jo~ Soler Daras, C~­
sar Tiemp0 (Israel Zeitlin). Rafael Jijena Sanchez. Carlos Munoz (Carlos de la Pda).
Antonio A. Gil, Francisco Isemia. Lizandro Z. D. Galtier.

9 N~ fija la edld de oro de las tetras argentinas en el momento en que Q era joven.
Los martinfierristas, cuando son j6venes. fijan en ese momento el comienzo absoluto
de la historia, el origen. Este tfpico debate generacional es el que sc plantea en los
primeros aiios de la decada del veinte.
0
10 Respeeto de las poMmicas y la construcci6n del enfrentamiento Boedo-Florida",
ver mas adelante.

11 Los j6venes antoJogizados son Roberto Arlt. Le6nidas Barletta, Rolando Cartaseg-
na, Annando Cascella, Elfas Castelnuovo, Juan I. Cendoya. Hector Eandi. Samuel Ei-
chelbaum, Guillermo Estrella, Jo~ Hcmin Figueroa, Eduardo Gonz8.lez Lanuza. Sa-
muel Glusberg. Victoria Gucoski, Juan Guijarro, Manuel Kirs, Ilka Krupkin, Eduardo
Mallea, Roberto Mariani. Enrique Mc!ndez Calzada, Salvadora Medina Onrubia, Jo~
Miranda Klix. Arturo Mom. Jo~ Picone, Alberto Pineua, Abel Rodriguez. Jo~ Salas
Subirat, Raul Scalabrini Ortiz. Alvaro Yunque.

46
DEDICANDO EJEMPLARES

Las revistas literarias y culturales son lN instituci6n que permite

ver, entre otras cosas, et movimiento de ftguras intelectuales del perf·
odo; las 'subas y bajas', las canonizaciones, los desplazamientos. La
sucesi6n, descendencia o duelos criollos, la cotizaci6n de los intelec·
luales, se hace visible tambien en los rnimeros especiales o dedica·
dos de las revistas a alguna figura (eventualemente a alg(ln ·caso re·
sonante de la epocaj que supone la proliferaci6n de discursos sobre
temas, intejeciuales, ideofogias, esteticas.
La revista Nosotros por ejernplo, va a celebrar y homenajear a
varias "figuras ~stacadas· a traves de estos ejemplares especiales.
Son pocos los numeros especiales y muchos los 'comunes'; no s61o
cuesta armar un homenaje sino que ademas no se le brinda a cual·
quiera. En estos n(Jmeros se termina de canonizar a los consagrados
y no se admite mas que la mirada hacia et pasado. Los homenajea-
dos y heroes son: Florencio 5anchez (1908), Ruben Dario (1910),
Jose Enrique Rod6 (1917), Cartos Octavio Bunge (1918), Carlos Gui·
do y Spano (1918), Amado Nervo (1919), Benito Perez Gald6s
(1920), Rafael Obligado (1920), Joaquin v. Gonzalez y Angel de Es-
trada (1924), Jose lngenieros (1925), Roberto J. Payr6 (1928), Paul
Groussac (1929), Leopoldo Lugones (1938) y Alfredo Bianchi{1943).
Homenajear a los intelectuales usando como pretexto la fecha de
defunci6n, no pareci6 grato a los j6venes vanguardistas que se sin·
tieron mas c6modos en los banquetes que en los velorios. Por eso
van a .usar SUS propias revistas para imponer OtrOS nombres y en
otras circunstancias. Martin Fierro lejos de dedicar sus numeros va a
dar cuenta en ellos, siempre en su estilo fragmentario, de los imclgi·
nativos homenajes a sus jnvitados europeos: el que hicieron a Mari·
netti, el trunco a G6mez de la Serna, el p6stumo a Ricardo GOiraldes.
Proa por su lado, atiborra sus paginas de melosas cartas de ya Va·
lery Larbaud.
La revista Claridad es menos avara y modesta ya que prac·ca·
mente va a dedicar cada uno de sus numeros a un personaje desta·
cado y tambien a ciertos ·casos· de repercusi6o nacional e interna- ·
cional; por ejemplo, el nlJmero dedicado a Sacco y Vanzetti (nil 140,
agosto de 1927), a Sirn6n Radowitzki (nil 146, noviembre de 1927), o
el del "antictericalismo· (nll 4, octubre de 1926) y el del "imperialismo
yanquee· (nil 132, aool de 1927). Los numeros dedicados a intelec-
tuales muestran las devociones de los escritorios de izquierda: Jose

47
 lngenieros (~ 145, octubre de 1927), Juan B. Justo (n° 150, enero de
1928), Roberto J. Payr6 (~ 156, abril de 1928), Le6n Tolstai (n' 167,
setiembre de 1928) y Almafuerte (nR 177, febrero de 1929). A medida
que llega a la decada del treinta y que la revista se politiza radical-
mente, aparecerAn numeros dedicados a Plutarco Elias Calles (~
159, mayo de 1928), ~ carlos MariAtegui (~ 206, mayo de 1930)
y Haya de la Torre(~ 214, setiembre de 1930).

48
 Capmoon

POLEMICAS II

Oaudia Gilman
 Si los clasicistas exhibfan su ingenio co los Juegos Florales y los rom4nti-
cos discutian sus diferencias ea el ttducido espacio de los Salones Litcrarios,
lejos de oidos profanos. los aftos locos inauguran ... nueva modalidad del
in&crcambio de opiniones: la po~mica.
Entte 10s nuevos escritores que se incorporan a la vida liaeraria y los m4s
antiguos en las lides de la pl~ que por zorros o par cautos prefaeren ooa
rct6rica m~ acorde con la seriedad de su talante, hay una gradaci6n tan mi-
nuciosa como sutit:Lo cieno es quc el contradiscurso de la pol6mica se im-
pone como ret6rica de q,oca m4s allj de las rencillas prof uncm.
de los cm-
tenidos del debate ode los adversarios coyunturales.t
Quienes se agrupan alrededor del peri6dico Manin Fie"o son los culto-
res mis asiduos de es&a nueva modalidad de relacion. La bravata en todas sus
formas preside y estructura su discurso y se dirige con igualblfasis contra u-
rios y troyanos.
La ampliaci6n del ptiblico, la crecienae aUlOOOmia de la esfera literaria,
las diferentes enciclopediu ciiculanaes entte grupos de intelectuales, hacen
neeesaria la redcfinici6n dcl arte, el pllblico y el productor. El intelectual y
artista acuftado en la decada, viene decidido a pensar su lugar y su f unci6n en
relaci6n con el res&o de los discursos y las practicas sociales, en el marco de
un espacio ya ocupado por cuya propiedad ocurriran las disputas. Espacio
ideal para la pol~mica, la decada propone varias, aunque en algunos casos no
SC trate mis que de discusiones pour la ga/lerie 0 dialogos de sordos. Lo im-
ponante (y tal vez su condici6n de posibilidad) es que se producen frente a
un pllblico neutral, al que cada grupo tiene la misi6n de cautivar.
Asi como el cullo romantico de la biografia conviene en objeto es~tico
la vida dcl artista, esta generaci6n da estatuto artfstico a la.rehtci6n entre los
pares, sus disputas, los diferentcs avatarcs por los que este vinculo transita.
No es casual que esie pcriodo sea profuso en la edici6n de memorias y auto-
biograffas. Dclcitados por cl dcscubrimicmo de su singularidad social, Jos cs-

51
critores hacen participe al testigo lcctor de sus avcnturas por la instituci6n li-
teraria. fuera de los textos. en el discurso f uertemente institucional de las re-
vistas. Elias se autopercibcn como 6rganos de una enunciaci6n por un lado
facciosa. por otro colectiva, cada una de las cuales funciona como una sola
voz que postula un nosotros. En estas formaciones. cada grupo disputa con el
otro la legitimidad de toda lcctura, si no de la historia, al menos de la institu-
ci6n literaria.
En este prop6sito se incluye, tanto en el rcdentorismo de los boedistas co-
mo en la actitud despreciativa de los martinficrristas, la rcivindicaci6n del
ejercicio de un mandarinato intelcctual, fundado en la aristocracia de la inte-
ligencia a la que acompal'ia el ejercicio de la escritura como profcsi6n.
La ironia, el humor amistosamcnte malintencionado, la burla y la injuria
son el registro predominante del grupo de Martin Fierro, aunque tambien los
de Boedo tengan asuntos por dirimir en otros frentcs.
De todos modos. es Martin Fierro el espacio elegido por toda polemica.
tanto las sordas como las declaradas. las abortadas como las humoristicas.
Las mas notables del ~ri'odo encontraran lugar en sus paginas. y si bien no
llegan a mayores (o no se trata de polcmicas en scntido estricto) en algunos
casos se arremcte contra los miembros de Ia misma cofradia, atacandose re-
ciproca y amablemente (aunque con mas de una consecuencia desgraciada) y
dandose comadas entre bueyes~ "El Pamaso Satirico" y el "Cemcnterio" son
las temibles secciones del pcri6dico dcstinadas a epigramar contra el pr6ji-
mo. que no perdonan ni a los propios martinfierristas. Alli sucumbcn los
prestigios de amigos y advcrsarios.2
Por los pagos de Bocdo. tambicn hay contrincantes. aunque nose us6 la
misma ret6rica burlona para combatirlos. Entre los principalcs enemigos de
los bocdistas, se encuentran los editorcs venales y los autores de follctin,
"bastardeadores y mercachifles de la literatura". Por otra parte. se combate
con igual ahinco a la lujosa y frivola entonaci6n del modemismo que inaugu-
ra la albanza de las amadas de cuello de alabastro. La discusi6n con los flori-
distas es una cuesti6n aparte. El espfritu de Boedo tiende a rcchazar el tono
jocosamente polemico que entusiasma a Martin Fierro, tal vez porque en
Boedo se prefiera la "transparencia" dcl lcnguaje de proclama, que imagina-
riamente parece situarlos en el terrcno de la idea, el contenido, el mcnsaje. El
arte tiene un fin, dicen ellos, y sera rcvolucionario o no scra nada.

Extraiio ballet actancial

Las posicioncs esteticas e ideol6gicas varian scgun cl cncmigo coyuntu-
ral. Quien era blanco principal de las criticas pucdc convcrtirse en aliado en
esta estructura institucional ambigua y complicada. Sc trata de un ambicnte

52
"promiscuo", donde los roles se intercambian con facilidad. Se pue.de com-
batir, por ejemplo, defendiendo a Lugones si el oponente es Boedo o sc pue-
de combatir contra Lugones. Un amigo. bien puede convertirsc en el princi-
pal detractor, y el detractor, ceder espacio a la palabra adversaria. publicar
sus pocmas o asistir a un homcnaje. Son las circunstancias y el espiritu bata-
llador m6s que los principios los que definen en cada caso contra qui~n se lu-
cha Si Martln Fie"o discute contra el jurado del Premio Municipal y sus
abstrusas decisiones de consagrar al consagrado, Castelnuovo. el encmigo
est~tico, el naturalista demodie, el vapuleado director de Extrema lzquierda,
scni el amigo a quien sc felicita de coraz6n por un tercer premio en narrativa3
El odi et amo que los martinfierristas mantienen con Lugones es otro in-
dicio de la posici6n mutante que ocupan los contendientes en este espacio
cultural." Cuando, finalmente. se trata de defender el orgullo ·nacional contra
P.l impcrialismo hispanista de los escritores peninsulares que quieren coro-
narse con los laureles conquistados por la cultura argentina, todos, Nosotros,
Martln Fierro y Boedo, estre.chanin filas defendiendo el patrimonio nacional
por sobrc la afrenta de quienes osaran proclamar a Madrid el "meridiano in-
telectual" de Hispanoam~rica. Muy a tono con el mandato hemandiano, j6-
venes. viejos, vanguardistas, veristas, puristas, e.c~ticos y ultraistas se ofen-
den al unisono contra el enemigo exterior.
Prima, ante todo, un fuerte esprit de corps. Porque si hay un otro del cual
diferenciarse, ~ ~s el p\iblico.

Florida yBoedo: d~ vanguardi~ que no hacen una

La pol~mica barrial Aorida y Boedo es la m6s popular de nuestra literatu-
ra. Su importancia se revela en el canicter de mito de origen de nuestra litera-
tura que se le ha adjudicado. Sus participantes enarbolan el prestigio de ha-
ber hecho tabula rasa -bien que moclerada--- con la literatura anterior. De
esta discusi6n nace a la luz nuestra vanguardia literaria y nuestra vanguardia
politica. nuestra primera generaci6n eslrictamente literaria.
Pero ni un grupo ni otro proclucen algun texto que pueda considerarse de
vanguardia, si nuestro modelo de vanguardia ha de ser la radicalizada van-
guardia europea. En cuanto a titulos, los de Boedo han concedido gencrosa-
mente el de vanguardia a los floridistas, porque aunque se sienten la avanza-
da artistica del pais. ceden la denominaci6n "a quienes la disputen, por mani-
fiesta repulsa de tf tulos y banderias"5. Pero ni unos ni otros validan sus cr&ii-
tos en la ordalia de los textos. Entre Florida y Boedo se reparten el botin de
la vanguardia: pedazos de sf mismo, medias naranjas. argentinos viejos c in-
migrantes, principes y mendigos dcl campo intelectual, por mas que se com-
plementen en semejanzas y oposiciones, la suma de sus obras queda a ai\os

53
luz dcl modclo europeo. tanto en lo que se reficrc a modcm~m e~t1ca
como politica.
Mayoritariamcnle poetu los de Martin Fie"o, ma.eta de poetas. y narra-
dores los de noedo. no·se rompen de cuajo·con ninguni uadici6n (gesw es-
perable de una vanguardia) ni con ninguna moral. ~ esteticas difer~ y,
dos pUblicos divcrsos evitan ..ma lucha sangrienta por los espacios de consa-
graci6n. por lllU que no se evite la disputa. por. la legitimidad de posiciones
fren1C al arte.
El p81ido ultraismo de Florida (rimando versos en machos cuos) y cl rca-
lismo novelistico de la mochachada dl~ Bocdo. senciHamentc modemi:r.an el
pan<X'ama literario argcntino. Qucdan las obras de Girondo y de Gon7.81ez
Tuil6n. Pero Girondo. que se pcrmite introducir scxos partidos y pezones
fosforescenaes. publica sus Veinte Poemas en 1922 yen Francia. anaes de la
constituci6n de Martin Fie"o, .mientras que GOIWlez Tuft6n adh~ al su-
rrealismo a partir de su experiencia europea.
Si. es cieno que el proyecto de la vanguardia hist6rica consiste en rcligar
el arte con la vida. renegando de la autonomfa de lo e~. Martin Fi~rro
recorta la vida de un modo radical. limitandola a algunti costumbres cotidia-
nas. De politica ni hablar.6 En este terreno. program4ticamente, ~el grupo
de Boedo quien encama el espfritu vanguardista y es el movimiento por el.
cual Boedo resuelve la integraci6n del arte en la vidai, uno.de los puntos de
oposici6n l1W fuerte con la vanguardia del movimiento Martin Fierro.
La cuestion de la actitud an&e el publico los encuentra l1W semejantes
que advecsarios: el publico es la plebe iletrada a la que ·hay que redimir (caso
Boedo) o a quien hay que despreciar (caso Martin Fierro). Y sorprende la
imaginerfa comun con que am~ describen la twbamulta de actores ajcnos
al circuito cultural. Se lee en Claridad: ..Nosotros afinnamos que los escri~
res ingtnitarnente geniales que han ennoblecido ~on su obra a la masa
amorfa y obscura de las muchedumbres..."7~ No han saqueado menos del In-
fiemo dantesco los de la calle Florida cuando dicen que ""no cstA mal que de
vez en cuando (Martin Fierro) descienda hacia la llanura mediocre donde se
debate la innumerable plebe".•
Es que ahora las dife.rencias se dirimen ante un pliblico de desiguales.
que habida cuenta de la existencia de un mercado literario es el temible aroi-
tro de glorias y anonimatos. Ambos grupos gesticulan con el mismo ademan
frente al ojo de este soberano: es el gesto de superioridad intelectual por so-
bre los profanos.
La posici6n ante el mercado los divide y en el fondo aambibl los une. Co-
mo en otros asuntos, tambibl aquf la cuesti6n los encuentra sosteniendo que
ni tan calvo ni con siete pelucas. Si para la vanguardia de Florida, es repro-
bable (senal de clase. de origen y de cultura) lucrar con el arte, esto es acep-
tar su conversi6n en mercanda, es posible acusar de mercantilistas las edi-
ciones baratas dcl barrio de Boedo, que en vulgar papel y apeftuscada tipo-
grafia. solamente sirven para que la "plebe iletrada" se alee con tesoros men-
tales que no Jes corresponden.9
,_

54
 I.Os de &cdo, publicando ediciones popularcs que seftalan su vocaci6n
4ifusk>nisla y aidaclista anae la masa, se mesan los cabcllos "mte los prosis-
laS 8'1ooenados y 1antos bas&ardeadorcs y mcrcachiflcs de la liccratura". Entre
los dos grupos sc definen posiciones dcsplazactas, a modo de variaciones so-
-tire.el tema de la graJuidad del arte. Por su posici6n y origen de clase, por su
.colocaci6n profesionalista. purista., cultora --al menos en teoria- del ste
.)JOI' el arte.. el rechuo del mcrcado en MartU. Fierro hace el mte gratuito en
·relaci6n con quicn lo produce. El artisaa gasta (las ediciones ·de lujo son la
·seftal de esta actitud dispendiosa) pero no cobra., no sc contamina con dinero.
Et luA que remite al prccio pcm lo disimula. la defensa encendida de la pu-
blicidad, el mite.de la "consagraciOn" del escritor (que rcvela en su fondo la
zciOn dd men:ado como amitto de tal consagraci6n) son los modales del
martinfierrismo para dcfendersc del mercado sin salirse demasiaoo de sus re-
glas. La originalpublicidad del primer Martin Fie"o (1919) es elogiada fer-
vorosamente por su.hijastro vanguardista; Girondo prcgona con ·nuevos ·R-
todos su Espantapdjaros y el ultraisaa Gonzilez Lanuza. prologa su Aquela-
rn en una isotopia netamente mercantil; donde no falta el fabricanae quc pre-
senaa su producto ante el publico: "Yo rogaria a los senores librcros que hi-
cieran conocer este fndice de intenciones a mis presuntos consumidores, para
quc ellos sepan a que atenerse ace.cca dcl artfculo que van a comprar."to
Psa Boedo, en cambio, ·se impone una.cuesti6n de Wea polftica e ~
16gica. Elane debe ser gratuito en su circulaci6n, esto cs, nadie debe pags-
lo. El caracter desidenuivo y ut6pico de ambas posiciones, se estrella ante
la concreaa presencia de un mercado que se impone por su propio peso.
La acusaci6n mercantilista. que MartU. Fie"o enrostra a Boedo, tiene su
contraparte. Los boedistas tambien suponen a sus rivales inaeresados en sacar
provecho de sus .posicioncs. En este caso, como correSponderia a quienes no
lo nccesitan.. no es el dinero la prebenda deseada. Los de MartU. Fie"o, sc-
glin la visi6n del oponente, tiene otros rcclamosespurios y ajenos al arte.
Si las posiciones literarias de Boedo sc interprctaran como afAn de un lu-
cro indebido, las posiciones politicas de Martin Fierro aambien pareccn utili-
tarias a Boedo. Unos y otros terminan rcprocMndose lo mismo. Cuando un
grupo de martinfierristas apoya la candidatura prcsidencial de Yrigoyen.
Claridod, si bicn no menciona la cuesti6n del lucro, subraya el caracter ~
vcchado de este inter~ poHtico. Evidentemente, el apoliticismo martinfie-
rrisaa se convierte en la fabula del pastorcito mentiroso, su cambio de coloca-
ci6n ante las relaciones del arte y la politica. El epigrama "A El Hombre".
quc Claridad publica en 1928, atribuye a los martinfierristas un prop6sito
extra-artistico: "Desfacedor de viejos y caducos rcgimenes/ del gran sal6n
presidencial;/ Escucha nuestros ruegos, comprende nuestros gestos/ y dad.nos
consulados, catedras y otros puestosJ Hombre genial y sin igual!" Y lo "fir-
man" Jorge Luis Borges. Loopoldo Marechal, Nicol45 Olivari, Raw Gonza-
lez Tuil6n, Pablo Rojas Paz, Francisco Luis Bernardez, Francisco L6pez Me-
rino y·otra.s nLcesidatks. .
.Si Martin Fie"o se prctende rcchazando de piano cicrta tradicion lifera-

55
ria que incluye. ante todo al modcmismo. no deja de admirar (con malices) a
Lugones y defiende al adversario es~tico Ruben Dario, de las milonguitas
del barrio de Boedo y Chiclana. En su ..Manifiesto", -moderadamente escan-
daloso- se esboza una falsa disyunci6n, tambi~n muy moderada: alH se alude
a la posesi6n de un album de rettalOs -a la manera de las familias comme ii
f aUI-, que Martin Fierro hojea. de vez en cuando, para descubrirse a traves
de un antepasado o refrse de su cuello y de su corbata. El traje y la genealo-
gfa nose ponen en cuesti6n.
Florida y Boedo emergen de la lucha con la mitad del botin: unos se
apropian de la vanguardia literaria, los otros de la vanguardia politica. La
disputa tiene la forma de un quiasmo: ..Mientras Florida sostenfa que a nue-
vos tiempos correspondian nuevas formas de arte, Boedo sostenia que a nue-
vos tiempos corresponian nuevas formas de vida" .11
Los contendientes de este enfrentamicnto constituyen una verdadera her-
mandad intelectual. cuya existencia no se infiere a partir de los textos en que
se encama la discusi6n. sino de las estrechas relaciones personales que con-
forman un texto oral sin el cual no podria comprenderse la ambigiledad del
enfrentamiento.
Las diferencias se dirimen a traves de los 6rganos especfficos que consti-
tuyen las revistas. aunque el estado de las relaciones entre escritores opere
como un factor de neutralizaci6n de la pol6mica, de modo que se vuelven
tambien significativos la an6cdo~ los sobreentendidos y los vfnculos a los
cuales el publico no tiene acceso. que se convierten en la contracara amiga-
ble, social y gremial de la guerrilla literaria.
Masque curioso es entonces verosfmil que, desaparecida Martin Fierro,
Claridad enuncie para sf el programa contenido en el "Manifiesto" martinfie-
rrista no solamente en su espfritu sino tambien en su letra: "Nosotros, los j6-
venes de la izquierda ( ...) nos complacemos en ser atropelladores, turbulen-
tos. iconoclastas. Nos refmos de todas las honorabilidades academicas y mo-
mificadas que nacp significan: despreciamos a todas las ratas de biblioteca
que ven pasar la vida con ojos miopes... "12 ·
Alguna vez. se dijo en Martin FU!rro: "Frente a la impenneabilidad hi-
popotAmica del 'honorable publico'. Frente a la funeraria solemnidad del his-
toriador y del catedratico que momifica cuanto toca (...) Frente a la incapaci-
dad de contemplar la vida sin escalar las estanterias de las bibliotccas".13
Resulta obvia la semejanza entre ambos textos.

El mundo era un pailuelo

No es necesario leer a C6rdova lturburu14 para comprendcr la formaci6n
de la "vanguardia": ignorantes de los movimientos rupturistas europeos. es-

56
tos j6venes a&in admiraban y repetian de memoria los versos de Lugones, de
Enrique Banchs y de Fernandez Moreno. Por otra parte, la encuesta de
Nosotros sobre la existencia de una nueva generaci6n literaria en la Argenti-
na, muestra a las claras la jerarquf'a de consagrados que establecen los j6ve-
nes, curiosamente coincidente con la del pante6n oficial.
Los j6venes de Boedo, en su mayoria hijos de inmigrantes de escasos re-
cursos, son autodidactas, ignoran las lenguas de la "gran literatura" y emple-
an sus energ£as en obtener una formaci6n intelectual que pueda superar el
abismo profundo de una escolaridad casi nula Como sc ve, por esc lado tam-
poco hay posibilidades de participar de la renovaci6n en las tetras que viene
produci~ndosc en este momento.
Los 6rganos de difusi6n de la literatura pcrtenecen a Nosotros; antes de
reunirse con los pares, los nuevos tienen que negociar con adversarios.
El manifiesto ulttafsta que Borges redacta en 1921 es publicado por No-
sotros, aquella revista del pasado, cuyo certificado de defunci6n y scpelio re-
ctamaran m'5 tarde los martinfierristas; lo cual no Jes impide publicar alH
sus textos hasta que llegue el momento de poseer 6rganos propios. Toleran
incluso sin protestar los comentarios despectivos de los popes de Nosotros,
al pie de su propio programa pretico.lS Mucho peor trato reciben los boedis-
tas, sistematicamente ignorados por quienes hacen Nosotros.
De todos modos, el espacio entre grupos y escritores es lo suficientemen-
te estrecho para permitir que sc invite a comer por la noche a quien sc ataca
durante a la maftana, frente al ojo del publico, que engorda la pol~mica y le
confiere un caracter de seriedad que la camaraderfa puede atenuar luego.
Perque si las pol~micas adquieren importancia escritas y ante testigos, tras
1os telones yen mnbitos privados las relaciones personales consigucn borrar
mu de un diferendo y enfriar m'5 de un encono. t6 Entre salutaciones m• o
menos ir6nicas, homenajes y peftas, tninsitos frecuentes de uno a otro bando
y posiciones labiles, es la presencia de testigos neutrales la que endurece el
debate.17
Sc trata de un juego de exclusiones, donde quien menos sabe es el ptibli-
co. llustra el recorrido y mide la distancia que media entre el barrio de Boedo
y los de Florida el pasaje de Nicolas Olivari, de la vanguardia politica a
Martln Fierro. La apostasia es rclatada en estos terminos:
"Se indignaron (sus compancros de Boedo, por su pocmario La Amada
lnfiel) yen cierto modo me consideraron traidor al movimiento y me expul-
saron sin m'5 (...)Como en el tango, saH a la calle desconcertado, y dio la
casualidad que me encontre en la puerta de la librerfa a Raul Gonz4lez Tu-
n6n, quien habfa lefdo mi libro y le gustaba. Me abraz6, y al saber de mi cui-
ta, ya tute4ndome, me dijo: "No importa. Te llevo a Aorida". Y asi fue".t•
Al margen del car4cter verdadero o falso de la an~dota, vale por su sig-
nificaci6n simb6lica. El pasaje se realiza sin me.diaciones ni conflictos, sin
posiciones principistas sino de circunstancia. Las vias de acceso entre los dos
puntos no tienen obstrucciones. No solamente es directo el trayccto sino que
refiere a un mundo despoblado de legos y extrailamente lleno de escritores.

57
La dttdaraciOn de bmtilidades

Las vcrsiones sobre el ~IO inaugural de la pol6mica son ·contradict.orias

incluso cntre aliados. Lo cicrta es. quc al margcn de burlas martinfierristas y
discusioncs privadas. la polemica como documcnto escrito sc inaugura a
partir de una carta de Marianil9 donde acusa a Martln Fierro por SU falta de
rcbcldfa, por su posici6n condcsccndicnte hacia Lugones (en la 4x>ca de su
dcclarado fascismo). su: "ilcgitima" apropiaci6n dcl criollismo y su ausenci.a
de combatividad politica. textualmcnte. su "ccnuismo" ideol6gico. Eocabe7.a
la carta cl subtitulo "La Extrema Izquicnla"·y tcniendo en cuerua que un pe-
ri6dico dcl mismo nombre saldria a la calle poco despta. seria ingcnuo dcs-
cartar ciena funci6n propagandistica (frcntc al pilblioo de Martbc Fie"o) a la
"colaboraci6n" dcl polcmista.
Como los floridistas esW1 al accclio de cualquicr inecmunbio de opinio.
nes. sn. rcspuesta es inmediata. Una tarea principal de su contcstaci6n sc
or.icnta a dcfinir los sujetos de la polemica. que cl texto de Mariani deja pen-
dicntc. Pcse al Martin Fierro y 'YD (q~ Mariani postcrionncnte reivindica1'
para ccrrar la pol.Cmica). con sagaz lcctwa. Martin Fiuro colcctiviu al' o~
ncnte. poc m~ que su blanco exprcso (y el objeto de su burla)-sca Mariani. y
SC lan1.a a disputarle el espacio dcl pmgrcsismo. Pero la discusiOn es13 liqui-
dada de antemano: progresismo politico y progresismo estetico C$l3n adjudi-
cados por unanimidad entre unos y ou:os.
Un rasgo que define a. la polemica como fonnaidiscursiva. es oo tareno
comun de cntcndimienlO. En estc caso. falta esc lCITcno ·y lo que sc produce
cs un diatogo de sordos o una dclimitaci6n pacifica de los tcrritorios en dis-
puta. Por otra parte; ningUn neutral arbita.
Ni Martin Fierro esta dispuesto a dcbatir la fLmCi6n social dcl· ar1C (t<Spi-
co imprcscindible para Bocdo) ni mucho mcnos a-.accptar una catcgoria .cstC-
tica que lo deja absolutamente indifcrente: forma. y contenido. abccC esaetico
dcl oponcntc. Por su partc. tampoco Bocdo dcscarta cl valor de la transfor-
maci6n de los recursos expresivos dcl arte y la rcnovaci6n de la l.6cnica .,00-
tica. cuestioncs vitalcs para la petici6n de los principios vanguardistas quc
proclama Martin Fierro.
Lo quc a nadic imeresa es debalir la importanci.a de la renovacioo del
mundo de la rcpresentaci6n en la literatura. Los narradorcs de Boedo intro-
ducen la tcrnatica obrera. la representaci6n del submundo y la marginalidad.
Martin Fierro esaa ciego frente a esa novedad: proccdc, des~s de codo, de
un modclo extranjcro pero poco presligioso y adc~. demodi. No intercsa
que en sus caso los modelos scan extranjeros y poco radicales. Por mas que
no sea una es!Clica "ultra". no es lo mismo admirar e imitar a Larbaud. Mo-
rand o Gomez de la Serna. que producen aqui y ahora, que adhcrir al rcalis-
mo del siglo pasado.
La polcmica cs pobre. Al carcccr de grandcs argumcntos. es mAs f<icil re-

58
 currir a la injaria o a la dcscalincacioo personal. Ocurrc cl raro fcn6mcno de ·
quc si bicn ~tjn dadas las condicionc.~ para quc sc produ7.ca cl debate, no lo
cstan para quc sc profundicc. Hucllas de esta supcrficialidad son las marcas
labilcs. moviblcs y hasaa ambiguas que deja la polcmica en la mcmoria de
sus protagonistas. De todos modos, hasta en el recucrdo, las posiciones
opucstas tiendcn a mantcncrsc. Los apoliticos martinfierristas. insisten en
dcspoliti7.ar y hasta triviali7.ar la discusi6n. revisticndola de caraclCr ficcio-
nal. Los boodistas, por su parte. insistcn en rcscaaar la polemica como un he-
cho de la politica cultural. Es evidcnte que antes y dcspues, cada cual est4
hablando dcsde lugares diferentcs.
La indiferencia acompaila este dialogo de sordos: los neutrales a quicn
presunaamente hay quc seducir pcrmancccn al margcn, como sellal de desva-
lorizaci6n de un enfrcntamicnto quc sin muchos argumcntos~ sin ciaas de au-
loridades, sin fundamentos tc6ricos cxplicitos. pcrsiste en rcnovar su agosta-
miento. Esta polcmica es mas un cspcctaculo dcsplegado ante un publico in-
difcrente. Micntras dura, ticne como cfccto la suspcnsi6n de la politica, en-
tcndida en terminos partidarios. Cuando la historia inacrpcla con su peso ma-
terial, el golpe dcl '30 los encontrara unidos y dominados. Alli las diferen-
cias tiencn un fugaz punto de cruce: martinficrristas y boedistas apoyaran a
Uriburu y su "'rcvoluci6n popular", al igual que otra figura que tiene con am-
bos grupos comple~ rclaciones: Lugones.
En verdad, la polbnica excede con mucho la localii.aci6n barriaJ y sus
sujetos son m• extensos de lo que haria suponer el debate puntual. Cada
grupo inscribe su proclama en un discurso obsesivo y programatico que oo
tiene interlocutor estable ni blanco fijo. Por eso, Castelnuovo puede pregun-
tarse, rcfirimdosc·a J~ lngenieros, lo que podria preguntar Iambi&. a los
martinficrristas: ·
"'i.O es que le negaria a lOdos esos artistas procedcntes de la clase trabaja-
dora la capacidad de renovar el arte, y le confcrfa, en cambio, a ~ misma
clase trabajadora la capacidad de rcnovar el mundo?"20
Mas quc poltmica en scntido estricto, el encontronazo Florida-Boedo .
enarbola m~ rct6rica quc ideas. Micutras que Martin Fie"o ofcnde, parodia,
ciaa con intcnci6n dccalificadora y ridiculiza al advcrsario. Extrema lzquier-
da, describe miticamcnac un origen de clasc ligado a una definici6n de lo sc-
xua1.21 Oricntado en estc.rcgistro, la oposici6n que plancca es la de "mariro-
nes" contra ..hombres". La cuesti6n de la virilidad, asociada al mundo del
trabajo y la izquicrda politica sc convicrte en argumcnto de la legitimidad de
una lcctura y una escritura.
Al ticmpo quc polcmi7.an,.los de Bocdo se rcsisacn a conceder al adversa-
rio la condici6n de par. A su juicio, la discusioo cs frivola ,porque en defini-
tiva. prctcnde scr intcrprcaada dcsde cf terrcno de la literalura. Defmido co-
mo crucial, cl objclivo politico dcl arte, no pucdc ponerse en el lapCte y su
obviedad lo cximc de prcscntar prucbas:
..En cuanto a la .. vanguardia" liacraria no hay mucho que dccir, no prcci-
samcncc porquc sus ICOricos agotanm el tcma. sino porquc rcvistc escaso in-

59
teres". "Izquierda y vanguardia politica no son conceptos opuestos que equi-
valgan en importancia".22
El dialogo de sordos ha sido definido por los propios polemistas.
De la polemica Florida-Boedo ya se ha dicho, que ha sido en serio y que
ha sido en broma. Tai vez pueda sostenerse la verdad de ambas afinnaciones.
Hay dos programas, dos es~ticas, dos empresas culturales y dos publicos
que se complementan m4s de los que se superponen.
Como un neutral privilegiado, que encama simb6licamente a ese testigo
al que se busca convencer, queda Roberto Arlt para ocupar el lugar de la
manzana de la discordia: como un eco residual de la pol~mica se desarrolla
una lucha por considerar a Arlt como uno de los "nuestros". La disputa, va-
ciada de sus contenidos es~tico-ideol6gicos, sedimenta en la propiooad de
un Arlt-trofeo. 23

El vuelo del Zeppelin

Martln Fierro tiene una prehistoria polftica. Su nacimiento se propone re-
sucitar a un abuelo: el peri6dico del mismo nombre, fundado en 1919. El pri-
mer numero de este diario bimensual. tiene apenas una nota dcdicada a la li-
teratura; la Semana Trcigica se extiende sobre el resto. La poHtica y la histo-
ria son el objeto de la publicaci6n que Martfn Fierro exhibe como antepasa-
do. Ni una palabra de concursos literarios. En el Martfn Fierro de 1919, hay
sf tonos burlones y satfricos, pero la preocupaci6n por el arte .es alll un convi-
dado de piedra.
l.Resucitar a Martfn Fierro implica que hay en Martin Fierro un prop6si-
to politico? Tai vez asf lo indique la repetici6n de una proclama antiguamen-
te publicada en el modelo y que resulta extrafta al Mart£n Fierro posterior al
cuarto numero.
La nota editorial que encabeza el Mart£n Fierro "vanguardista" tira
cables hacia el pasado y se propane inOuir en "el dcsenvolvimiento de la
vida argentina". Pero la literatura hace metcistasis en el resucitado, por mas
que quiera, como dice, "opinar sobre los hechos, las obras y los hombres". Si
hay alguna jerarquia de prop6sitos en esta trfada, pronto los hechos perte-
neceran mayoritariamente al mundo de lo artfstico. La Semana Tragica es
apenas un recuerdo y estos j6venes. que piensan que demoler ya no es po-
sible, canjean politica por literatura, Semana Tragica por el vuelo del Zeppe-
lin. La t6nica de 1919 puede recuperarse, no sus contenidos. Es asf que
-tardfamcnte- Martfn Fierro se da su manifiesto y copado por los ultrais-
tas, prescindira de toda vinculaci6n con la poHtica. Es natural, si como dice
Gonzalez Lanuza, de todos los acontecimientos de la historia mundial lo que
mas conmovi6 a los martinficrristas fue, dcntro de los acontecimicntos extra-

60
artistic0s, el vuelo del Zeppelin.24
Si cada bando tiene entonces un hecho hist.6rico como esiandarte, entre
Florida y Boedo, combaten y se enfrentan el globo volador con la Revolu-
ci6n rusa. Es evidente que ni planteado en la estetica, ni cimentado en la po-
litica, el enfrentamiento no puede pasar de una interlocuci6n fallida.
Parad6jicamente, es la politica la que aniquila a Maritn Fie"o o m4s pre-
cisamente SU voluntad de prescindir de ella. Es la unica pol~mica que no
puede mantencr. Liquidados los frentes extemos, la politica pone fin a la ca-
rrera del peri6dico. El ultimo numero se cierra con el editorial de Evar Men-
dez (con mucho de polbnico) que se dirige no ya contra los enemigos hist.6-
ricos del martinfierrismo sino contra una fracci6n de los propios, los trai~
res a la causa del purismo estetico que proponen apoyar organicamente la
candidatura de Yrigoyen a presidente sin darse cuenta. segun el Director, de
que "es indigna de intelectuales la politica". Llegado este m<>mento, nadie
responde al reto.

Lugones: el venerable ma~ro

Con su ansiedad por encontrar oponentes. un artfculo publicado por Lu-
gones sirve de pretexto para discutir con el gran vate sobre eruditas cuestio-
nes de teorla ~tica. Ya antes, una proclama martinfierrista avisaba a quien
correspondienc "Si Ud. juzga que a Lugones se le debe contestar con insul-
tos, no lea MARTIN FIERRO". Definici6n de oponente, pero tambien de
una modalidad de trato que se acerca a los buenos modales, este consejo im-
perativo elige respetar ciertas jerarqufas y desecha el insulto y la injuria.
Es cieno que el artfculo de Lugones podfa resultar molesto para los ver-
solibristas. Si la nota implica lanzar al aire la primera piedra, la disputa es
sorda, disimulada. Sin definir un blanco, desaloja del reino de la poesfa, a to-
da aquella que nose haga con metrica rimada. en un texto sustentado sobre
la erudici6n como prueba ultima de toda legitimidad. 2S
Pero sus consideraciones acerca de la rima no se realizan en el vacio: se
trata de una bibliograffa laudatoria nada menos que del poemario de un cola-
oorador martinfierrista, por supuesto que rimador. El hecho de que Marechal,
quien carga sobre sus espaldas la responsabilidad de polemizar con Lugones,
componga mas tarde poesfa rimada y que su adversario coyumural haga lue-
go una defensa del versolibrismo, revela una verdad de este debate: hay algo
de querella entre Antiguos y Modemos en esta discusi6n. Situado en el terre-
no estricto de la literatura, el intercambio, se oriema a definir la legitimidad
exclusiva de la propia producci6n. Se trata de saber quien com pone con dere-
cho propio poesia y quien no. La disyunci6n, tal como se plantea aqui. es ex-
cluyente.

61
 Leopoldo Marcchal contcsaa a Lugones con rcspclo. convirtiCndolo tex-
1ualmcnte en un abuclo (rccordar cl 81bum de rctra10S dcl maniflesto martin-
fierrisaa: colocar aqui la foao de Lugones) aclarando por las dudas que ti cs
-insospechablc de lugonofobia, como para <liscriminarse de Bocdo.
La siluaci6n es complicada: Lugones marca k>s ltmitcs enuc los dos gru-
~ separarse de el no scra facil. Pero sin embargo. si ante Bocdo se lo de-
ficnde por sus posiciones CSl.Cticas {im1m por su ideologia. dirln) 1.por qoo
discutir en -el 1.CrrcnO liaerario? Y -~ si se lo defaende, l.JJOI' ~ se lo
dcficndc?
En rcalidad, se esca discutieado con un coosagrado. que por oua pane ya
no es un enemigo litcrario militante. Para Lugones. quien no pienle ocasi6n
de dirigir las aguas al molino de su preocupaci6n polilica. hasta los te~ li-
terarios son utiles para atacar al comunismo. Su pcnsamienlO opera anal6gi-
carnente: la rima es disciplina, ordcn. fascismo; el verso libre la anarqufa. el
socialismo, el reino de los soviets. (Mart{n Fierro, por supucsto, no responde
·a cste argumento). La teoria p<>Ctica dcvicnc argumento polltico.
En su rcspucsta26. Marechal se coloca ~on orgullo- en el mismo te-
rreno erudilo dcl maestro. Insiste con el argumento que aambicn Borges usa-
ria 'Z7: 1a rima es previa a la escritura, mero regisuo mnemotecnico y no. co-
mo preteAde el cordoMs, el principio conslructivo del discuso poftico. La
audacia discutidora de Marechal es neiamente palinOdica:
&•Eso tenia que dccir, y lo digo en prosa deshilachada y un tank> pedante.
Alzamos una voz nueva y abusamos de ella. quim, oomo el nino glorioso de
poseer un nuevo tambor". ,
El nifto y lo nuevo pidcn perd6n por disculir con un grande. No hay inju-
ria, ni blanco, ni discurso polcmico. Autoridades sf y muchas: Nietz.sche,
Whitman. Saint John Pcrse, Andrcicf, Ortega. Los nucvos dcmucstran su sa-
ber ante el maestro. Cier1C> es que Borges, cuando critica el Romancero agre-
de y so~ pero aambien es cicrto que luego se arrepiente.21 Loque se busca
es la palmada aprobatoria, el reeonocimiento de una cierta paridad. Permiso
para escribir. Pero el adcmmi de Lugones (el de.do en alto; el vocativo, joven-
cito) es contraatacar dcsde lo alto: en su aniculo-respuesta a Marechal29. ape-
nas si mcnciona a "un jovcn escritor". que ··declarabase, el 01ro dia. no mas.
gran pocaa, sin advcrtir que al glorificar cl verso sin riimo y sin rima estaba
haciendo la apologia de la prosa". Marechal no sabe qut cs m& humillante:
si la argumcntaci6n en contra. la insignificancia quc Lugones concede a su
nombre o tcner que cJarse por respondido sin que medic alusi6n cxpllcita. Un
adversario ninguncado no es on buen interlocutor y mucho mcnos, un inter-
locutor pol6mico. Marechal se resigna al anonimato y se rcsigna a dar el
physique du rol dcl jovcn poeaa quc ayer DO m~ dccia. Ahora qwcre guerra,
injuria. aaaca. rcvcla fa humillaci6n y cl despccho. Lugones, su blanco decla-
rado, mucbo ·mas -qoc a un silvestre cultor de la rima. .encama cJ mundo hos-
til de los mayorcs. No cs la dcrcasa de la rima lo que encicnde el fuego. es
la indifcrcncia.lO
Pero aqui tcrmina todo: Lugones DO se da por entcrado y en adclanle, uti-

62
liu su espacio en La Nacima para abominar de la revoluci6n de octubre y fi-
nalmen&e a congraciarse con GUiraldcs. cuyo Don S~gwulo Sombra clogia
fervorosamenac. Las hostilidadcs acrminan aqul: ~ larde. en la Me1Mria
quc cscriben los martinfierristas coa motivo de cumplirse los vcinticinco
aAos de la fundaci6n dcl pcri6dico. la disputa por la rima habci quedado aa
el olvido. f rcnlC a ..la admiraci6n y cl rcspcao que le inspiran su obra y su
persona (la de Lugones)" que ..le impidcn dudar de la pureza que dcmosaro
siempre. ~en sus poores equivocaciones". Otra vu. la politic&. ese perpe-
tuo ..mal paso". Todos han aprendido la lecciOn dcl maestro: defendr.r la ri-
ma y apoyar a Uriburu.

Consolidando dcfinilivamente la uni6n de todos. la Gaceta Li~raria de

Madrid. advierte a las nacioncs latinoamericanas de los peligros de la coop-
taci6n cultural fraACesa. sajona e italiana. Segtin su tesitura. Am&ica es de
Espana. si no por los virrcyes. al menos po( 1os lazos cspiritualcs y cultura-
les. Frente a semejantes afirmaciones. martinfietristas. boedislaS y 1os de
Nosotros se unen en el rechazo catcg0rico de ta propucsta ..imperialista". Se-
gUn palabras de un tcstigo:
..... se produjo un revuelo scmcjanae al que hubicra podido suscilal una
proposici6n de reimplantar el Virreinaco. I.Odo el maindo adujo sus razones en
contra de la infortunada propuesta y en cl tono de seriedad de la mayoria de
las respuesaas. entre las quc aparocian confolldidas las finnas de los de Boc-
do con los de Aorida, como si hubiese negado el momenta de pcligro que
exigia la Uni6n Nacional. "31 Las razo~ son. en efccto, expucstas en el tono
de seriedad quc rcquicrc semcjante oposici6n: nada mcnos que la Madre Pa-
tria y no condice con el espiritu juergucrista de MartU. Fierro, exccpto por el
c8ebrc tcxlO que concluye "Che mcridiano: hac~tc a una tao que voy a escu-
pir". Los demAs ncccsitan explicar de anaemano el amor que sienien hacia 1

Espafta, no quicren sentirse fo~IC~ en la Madre Patria y muy disciplinada-

mente afinnan quc nosotros (eUos) son muchisimo mcjores que los cscritorcs
cspaftolcs. Desde Nosotros se ~lecen alilllZIS &acticas con la argentinidad
bumillada de los jOvencs. Todavia om scrios y erudilOS (discuten con la mis-
m• rel.Orica lugoniana), los argentinos mayores citan a Leibniz, Newton, C.
der6n. Enrique VII. Benedetto Croce. las lcyes de lndias, V~lez Sarfleld y
muchos mas para ncgar los la7..os con Espafta en materia polilica, juridica y
e~a. El argumento es devolvcr la humillaci6n: los espaftoles no son el
me.ridiano de nadic. Pero lejos de suponer quc no acncmos mcridiano en otra
pane, Nosotros lo buscani en la larga lladici6n ewupea no hispanica, que se
ha hecho cargo de la Argeatina desde que Espana ..abandon6 sus dcrechos de

63
madre y penniti6 que se amamantase con leche de nodrizas''32,
Se piensa diferente en Martin Fierro: se devuelve imperialismo por im-
perialismo, meridiano por meridiano. El rechazo ultimo de la propuesta espa-
nola se sostiene en el convencimiento de la grandez.a de la renovaci6n mar-
tinfierrista. Es Buenos Aires. por lo tanto, quien dirige el rumbo de la moder-
nidad cultural en America. La infortunada propuesta espaftola ignora la altu-
ra intelectual argentina o pretcnde robarle sus laureles.
La lamentable consecuencia de la polemica -tan m6dica como de cos-
tumbre- perjudic6 al uruguayo polemista Ildefonso Pereda Vaides, hasta los
dfas del mcridiano, doccnte de historia universal en el colegio Negrouo. La
directora, una espaftola patriota, sc sinti6 obligada a defender a su patria y
despidi6 de su puesto al libcrtario. ·
Los locos anos del alvearismo van llcgando a su fin. Mas tarde, la decada
infame inaugurara otro tipo de relaciones: el espfritu rebclde de Martln
Fierro consumara una de sus ultimas metamorfosis. Luego vendran Sur, el
pared6n y el despues.

64
NOTAS

1 Hay en los diarios obreros del periodo un registro notablemente polemico. La Van- .
guardia, Bandera Proletaria, y La Montana se trcnzan en discusiones poHticu e
ideol6gicas que se inscriben en el marco de la lucha sindical y politicL En 1918, W1A
escisi6n del Panido Socialista funda el Partido Comunista. La Revoluci6n Rusa se
convierte en eje de importantes discusiones. Tunbi~n se genera un ins6lito espfritu
polemico entre los diarios, sobre cuestiones de poHtica nacional. Se hace evidente el
carkter "vendedor".de la polemicL

2 El escritor Juan Pablo EchagUe. temeroso de la soma martinfierrista; en~{a al peri6-

dico una carta laudatoria para salvarse de la burlL Por 1o que parece, el recurso le dio
resultado.
Mu curioso es el caso de GUiraldes, amigo "mayor" del grupo de Maritn Fierro,
cuya novela Xaimaca es duramente criticada por el peri6dico. Por tal motivo, GUiral-
des responde a la cdtica con \D\I caplatio benevoknliae de este te.nor: " ... no pret.Cm-
do que Maritn Fierro me trate con guante blanco." Lo que pasa es que no hay guante
blanco para nadie.

3 Maritn Fierro, afto I Nro. 4. "Menos mal que WlO de esos escritores nuevos, de los
que realmcnte merecen est1rnulo, por el valor de su obra primigenia y las condiciones
de su vida material, ha logrado ( ... ) un premio. Aludimos a Elias Castelnuovo, con
Tinieblas. Felicitamos, a pesar de todo, al amigo ...

4 Para una explicaci6n de los motivos del moderatismo de la vanguardia argentina.

vease: Sarlo, Beatriz "V anguardia y criollismo: la aventura de Maritn Fierro", en Al-
tamirano, C. y Sarlo, B. Ensayos argentinos Bs. ~s. CEAL. 1983.

5 Barletta, LeOnidas, "Divagaciones y concretos, acerca de un P'esunto arte iz.quier-

dista", en La lileralura argentina, aiio I, mlmero 3, Nov. 1928.

6 "El programa de MARTIN FIEERO le exige permanecer desvinculado de todo inte-

r~s y asunto de i'.ndole politic&, y consagrarse por entero, \lnicamente a los P'oblemas
literarios y artisticos". "Aclaraci6n", en Mart{n Fie"o nro. 44/45, 1927.

65
7 "Divag.ciones apasionadas.., en Cwitlad nro. lSS, m.-z.o 1928

8 "Acotaciones a un tema vital", Martin F~"o mo. 10/11, 1924

9 "Rubat D.-io, poeta plebeyo.., Martin F~"onro. 1, 1924
10 GonUlez Lanuza. E., Aquelarre, Bs. As., J. Suned ed. 1925

11 Castelnuovo. E., Mmwt'ias, Bs. AB., Ediciones Cultui'ales Argentina. 1974. pq.
127.

12 Barletta. L, op. cit.

13 "Manifiesto de 'MARTIN .FlERRO"', mo. 4, Mayo 1924.

14 C6rdova ltarburu, Cayetano, La RevoluciM Martinf.erri.rta, Bs. As. F.diciones

Culturales Argentinas, 1962.

1S •'Con este artfculo del muy joven escritor argentino Jorge Luis Borges, iniciamos
una serie de estudios sobre las escuelas de vanguardia ( ... )El tiempo did si, en efec-
to, en este fmali1.1r de 1921, somos incomprensivos los que no creemos mucho en la
vitalidad y trascendencia de las nuevas escuelas ... en Nosotros, mo. 151, Die., 1928.

16 "En los tiempos de Martin F~rro, feliDnente, eso podla ocunir: una hermand.t
intelectual podfa fundamentarse sobre una divenidad de convicciones pollticu .
Quien no tenga eso en cuenta nunca lograr' oomprender episodios como esta singular
yen gran parte invent.ta pugna entre Aorida y Boedo". Gonzilez Lanuza. E, Los
Martiri[.erristas, Bs. As. F.diciones Cultur.Jes Argentina, 1961, pag. 103.

17 Si se pudiera hurgar las bibliotecas se verian las recfprocas y elogiosas dedicato-

rias entrc adversarios es~tioos, hasta Galvez vitupcrado por los martinfierristas re-
cuerda en sus memorias que le enviaban sus libros muy amablemente dedicados,
igual que a sus oompai\eros de generaci6n.

18 Olivari, N., "Mito y realidad delgrupo Martin Fierro", en Tutigo, mo. 2, 1966

19 Mariani, R., "Martin Fierro y yo: Roberto Mariani" en Martin Fie"o mo. 7, Julio
1924.

20 Castelnuovo, E., op. cit pag. 119

21 ••Algunos comentarios ~logiosos que mereci6 el primer n\lmero de Extrema lz-

quierda.., en &lrema lzqllierda, nro. 2, Oct. 1924

22 Soto, L. E...Izquierda y vanguardia litcraria" en Los Pmsadores, nro. 115, Nov.

1925

23 Recuhdese la afirmaci6n pcrmanente de Gonz81C7. Tunon proclarnando el martin-

fierrismo de Arlt. y la opuesta de Castclnuovo, cuya4i palabras remiten a la poMmica
por mu que sc Irate del "tema Arlt": ..Le dije (a Arlt) que asl corno estaba. De la Vi-

66
da Pwrca, nose pod{a publicar. Que era menestcr arreglar y pes• en limpio los ori-
ginates. El le Jlev6 la obra a Ricardo GUiraldes. quicn se encarg6 de proceder a su
'""'°
profilaxis con tal rig9r que ltasta k cambw 1111 claro y conllUtdorle, de P''!yec-
ciOll social fH" wo ba.rlanle twbw, carenle fH" compkto de claridad y de ConllMl-
dencia." Castelnuovo. E., op. cit.• pag. 134.

24 Gonzalez Lanuza. E.• 1961. pag. 1S

25 Lugones. L ..Versos de Horacio Rega Molina" en La"Nacil>n, 15 de NOYicmbrc de

1925

26 M•cchal. L ..Rctruque de Leopoldo Lugones", en Maritn F~rro nro. 26, Die.

1925 .

27 Borges, J. L El la1naiio de mi uperanza, Bs. ~.Proa. 1926

28 La aprobaci6n de Lugones se resuelve imaginlriamcntc en El /laced«, dedicado

al rnaesuo: ..Si no me cngai\o. ustcd no me malqueria. Lugones, y le hubicra pslado
quc le gustara alg6n trabajo mlo. Ello no ocurri6 nunca. pero csta vez usted vuelvc las
J>'ginas y lee con aprobaci6n alg6n verso. acaso porque en Q ha reconocido su propia
voz, m:uo porque la prktica deficicnle le importa menos quc la sana teoria" Borges,
J. L , Obras compldas, Bs. ~ .• &wee, 1974
29 Lugones. L. ••0c la rirna" en La Nacil>n, 17 de Enero de 1926

30 Marechal, L "Fi1'pica a Lugones y a otras especies de antcayer" en Marlfn

Fierro nro. 32 Agosto de 1926

31 Gonz'1cz Lanuza. E. 1961, pag. n

32 "Madrid. meridiano intelectual de hispano America" en Nosotro:s mo. 222(l23,
1927

67
 PREMIOS, DINERO YESCANDALO

A partir de 1913, y como rasgo que marca la progresiva profesio-

nalizaci6n del campo de la cultura, se establece por ley el otorga-
miento de ·Premios nacionales de literatura· que no se implementa
hasta 1916 y trabaja siempre con un retraso de dos o tres anos. El
monto de estos premios no es alto sino altisimo: 30.000 para el pri-
mero, 20.000 para el segundo y 10.000 para el tercero. Con lo que
habia en juego (el dinero, el prestigio, la publicidad y la consiguiente
venta del lit1o, la nominaci6n para jurados el pr6ximo ano) y la elec-
ci6n de evaluadores que s61o satisfacia a unos pocos, no hubo un a-
no en que el fallo no estuviera sometido a discusi6n por los partici-
pantes, los diversos grupos intelectuales o politicos o por todos en
general.
Por lo com(Jn, los reclamos que se hacen estAn relacionados con
la falta de claridad de la reglamentaci6n, que crea confusi6n acerca
de que si lo que se premia es el libro aparecido ese ano o la produc-
ci6n global de un escritor a lo largo de varies anos. En todo caso,
queda claro que los que recibirAn el premio (al que hay que presen-
tarse) o los aspirantes deben ser intelectuales consagrados, reser-
vAndose para los j6venes el premio municipal (estimulo) creado en
1919 por ordenanza del Consejo Deliberante y cuyos montos son
5.000 pesos para el primer premio, 3.000 para el segundo y 2.000
para el tercero.
En 1927 se entregan los Premios Nacionales a la producci6n del
ano 1925 y el ranking es el siguiente: primer premio para Hugo Wast
(pseud6nimo de Martinez Zuviria) y segundo para Roberto J. Payr6.
8 resultado provoca un verdadero escAndalo entre los escritores que
no admiten el primer. premio para Martinez Zuviria y lo reclaman para
Payr6. Se implementan proclamas p(blicas en apoyo a Payr6 asl co-
mo actos de desagravio y rechazo a Martinez Zuviria aunque nada
logra anular un fallo que ponia en primer lugar a un nacionalista cat6·
tico perteneciente a la oligarquia provinciana y que reparti6 su tiempo
entre la politica y la •moralizaci6n· del pueblo por medio de sus folle-
tines.
Las protestas se manifiestan aun en la institucional revista Noso-
tros que ve detras de ta elecci6n ideleol6gica del jurado un acto de
injusticia: •... asombra que la mayoria del jurado se haya atrevido a
poner por debajo del rimero de novela popular de Hugo Wast la obra
del ilustre escritor y periodista cuyo nombre ya estA ligado por siem-

68
pre a los orfgenes de nuestra novela de costunbres y nuestro teatro
de ideas, y a cuya vasta, multiple, honrada labor llteraria, era debida
la sola consagraci6n def primer premio, hasta por ser ejemplares e-
sos cuarenta anos de labor incansable, continuada valientemente en
la vejez, ·a traves y a pesar de todos los padecimientos y privacio-
nes:
8 pr6ximo esc4ndalo se produce cuando se conoce el resultado
del premio nacional de 1929, que se entreg6 en 1933. El primer lugar
fue para el joven y poco conocido poeta Ezequiel Martinez Estrada y
el segundo para Manuel ~lvez. La protesta en este caso vino por
parte de GAivez que entendi6 el fallo como una suerte de conspira-
ci6n de Lugones en su contra. Lugones, despues de la revoluci6n del
ano '30 recupera su lugar de poeta oficial, acepta cargos y recupera
a los j6venes martinfierristas con el seductor canto de sus textos.
Martinez Estrada era devoto de Lugones quien ya lo consideraba dis-
cfpulo y a quieo habia dado varios ·espaldarazos·. El otorgamiento
del premio (sin contar con la paranoia galveciana) es la prueba del
poder de Lugones.

69
 PREMIOS NACIONALES

1923: Ricardo Rojas por la Historia de la literatura argentina

1924: Leopoldo Lugones por Estudios helfjnicos

El segundo premio queda desierto
Pedro Miguel Obligado por El hilo de oro

1925: Gustavo Martinez Zuviria por El desierto de piedra

Roberto J. Payr6 por El capitan Vergara
R6mulo carna por Historia de la historiografia argentina

1926: Ricardo GOiraJdes por Don Segundo Somtxa

Jorge Max Rohde por Las id6as esteticas en la literatura
argentina
Alberto Gerchllloff por Historia y proezas de amor, El
hombre que hab/6 en la Sorbona y Pequelias prosas.

1927: El priner premio queda desierto

Juan B. Teran por El nacimiento de la America espanola,
La salud de la America espa/Jola:
Arturo Marasso por Retomo, La creaci6n f)OOtica y Luis de
G6ngora

1928: Arturo Capdevla, por Babel y el castellano

Baldomero Ferrandez Moreno por Dkimas
Alejandro Unsain por Legislaci6n del trabajo

1929: · Ezequiel Martinez Estrada por Humoresca y Titeres de

pies ligeros
Manuel GAivez por Humaita, Los caminos de la muerte y
Jomadas de agonia

1930: cartos lbarguren por Juan Manuel de Rosas

Eleuterio Tiscomia por Gramatica de/ Martin Fierro
Carlos B. Quiroga por Los animalitos de Dios .

70
PREMIOS MUNICIPALES

1920:
~sla: Altonsina Slomi por L.anguidez
Hector Pedro Btombefg por A la deriva
Alfredo Bufano por canciones de mi casa

1921: .
Poesia: Pedro M. Obligado por El ala de sombra
Fernin Feb de Amador por El 6palo eSCDtddo
Rafael de Diego por Las sombras
Prosa: ~or Olivera Lavie por El caminante
Cartos Alberto Lel.mann por Adriana Ztxnaran

1922:
Poesia: Arturo Vizquez Cey por Aguas serenas
Ernesto Mario Barreda por El himno de mi trabajo
Ricardo GuOOrrez por La ciudad en ruinas

1923:
Poesla: FerNll F6tix de Amador por La copa de David
Conrado Nale Roxto por El grillo
Luis Franco por El libro de/ Gay viw
Prosa: Arturo capdevila por Del libre albedrio
Alejandro Castineiras por El alma de Rusia
Elias castelnuovo por Tneblas

1924:
Poesia: Arturo Marasso por Poemas y coloqlios
Enrique Mendez catzada por Nuevas devociones
Fermin Estrefta Gutierrez por El ~ntaro de plata
Prosa: Roberto Giusti por Critica y Polemica .
Bernardo Gonzalez ArrHi por La Venus Calchaqui;
Paisajes y Meditaciones ·

1925:
Poesia: Baldomero FemAndez Moreno por AkJea espaltola
Horacio Rega Molina por La vispera def buen amor
Francisco Luis Bernardez por AJcandara
Prosa: Victor Juan Guilot por El alma en el pozo

71
 Emes'> Morales por Leyendas guaranfes
Julie> Aramburu por Jujuy

1926:
Poesfa: Rafael Alberto Arrieta por Estio serrano
Miguel A. Camino por Chaquiras
Cayetano C6rdova lturburu por La lanza de la luna
Prosa: Nico!As Coronado por Nuevas criticas negativas
Jos6 Gabriel por Vindicaci6n de las artes
Alvaro Yunque por Barcos de papel

1927:
Poesia: Ezequiel Martrnez Estrada por Argentina ·
Tomis Allende lragorri por La Transfiguraci6n
Horacio Schiavo por Aventura
Prosa: Anibal Ponce por La vejez de Sarmiento
Alvaro Melian Lafinur por Las nietas de Cleopatra
Le6nidas Barletta por Royal Circo

1928:
Poesia: Rafael Jijena Sanchez por Achalay
Raul Gonzalez Tun6n por Miercoles de ceniza
Miguel A. de Elia por Caminos ilesos
Prosa: Roberto Gache por Paris, glosario argentino
Jorge Luis Borges por El idioma de los argentinos
Enrique Gonzalez Tun6n por La rueda de/ molino ma/ pin-
tado

1929:
Poesia: Cesar Tiempo por Ubro para la pausa de/ sabado
Marcos Victoria por Las voces
Ricardo Molinari por Panegirico de nuestra sel1ora de Lu-
jan .
Pro.t:a: Enrique M6ndez calzada por Pro y contra
Carmelo Bonet por Escolios y reflexiones sobre est~tica li-
teraria
Julio Fingerit por Realismo

72
 Capinoom

LA REPUBLICA RADICAL: .
ENTRE CR/TICA YEL MUNDO

Carlos Mangone
 "Pese a todas las mojigangas oficiales Yrigo-yen nos
sigue gobernando"
J. L. Borges

Un recorte de la vida cultural en el periodo de las presidencias radicales

no puede obviar los efectos que el funcionamiento social deja en la produc-
ci6n y circulaci6n de los propios bienes culturales. El lapso comprendido en-
tre 1916 y 1930 marca un ciclo, con altibajos. de expansi6n capitalista pero
con un sello particular, su caracter fuertemente mercantil. Afmnada la bur-
guesfa rural en su papel de productora de materias primas, salta la etapa se-
cundaiia de la producci6n econ6mica, salvo para algunas industrias aisladas
como la alimentaria y la textil, y se va especializando en la intermediaci6n
comercial, convirtiendo de esta ~ra la balanza de exportaciones c impor-
taciones en el debe y haber de su propio negocio. Asi continuaba una lfnea
hist6rica que habfa comenzado con jabonerias y contrabandistas, segui'a con
la opci6n ganadera ante el trabajo agricola y finatizaba con este patr6il de
acumulaci6n que prevefa un progreso indefinido para la Atenas del Plata. La
crisis del ano tteinta trajo la reacci6n fisiocratica frente a los pecados de la
ciudad, esbozados ya por ensayistas del Centenario, y el intento abrupto de
convertirla como castigo en una nueva Esparta. .
La necesidad de administtar cuentas cada vez mti voluminosas as( como
el rcquerirniento de una mayor calificaci6n en ~os supernumerarios docentes
y bur6cr4ticos sum6 a los empleados de comercio u~ e~rcito de sectores ~e­
dios que hallaban su representaci6n politica en la llegada de Yrigoyen al
poder. I;I comercio en sentido amplio, los negocios publicos y el expendio
privado fue la principal tarea y molde6 la conciencia social y los Mbitos cul-
turales de los habitantes de Buenos Aires. Sus nonnas naturalizadas como el
culto a lo nuevo, a la atenci6n servicial. a las costumbres diplorn4ticas, atra-
vesaban lo cotidiano y funcionaban como parametros de vida civil~. La

75
 paradoja era que un "pueblo industrioso" como el nuestro, en palabras de las
instituciones tradicionales se dedicaba a la esteril labor de la distribuci6n. En
cierta manera coincide la bandera etica de la causa radical con el discurso de
la honradez comercial, muchas veces transgredido por el lucro desmedido y
el aprovechamiento de una inmigraci6n indefensa.
La democratizaci6n polftica ocurrida con la elecciones de 1916 y la supe-
raci6n de las luchas sociales despues de la semana tragica dibujaron la idea
de un pais concluido y conformista que se movfa con la dinrunica propia de
la reposicion comercial, sin iniciativas riesgosas ni emprendimientos que im-
plicaran una cierta autonomfa nacional. Este funcionamiento cultural era ad-
vertido por las misiones comerciales inglesas como una distorsi6n, incluso
del desarrollo neocolonial: "el descenso del porcentaje ingles y el aumento
del norteamericano ha sido causado no tanto por el desplazamiento de los
viejos negocios como por el desarrollo de los nuevos negocios en los que se
tiene participaci6n insignificante. La exigencia de productos nuevos es una
de las tendencias mas extratlas del comercio argentino, yes una explicaci6n
seria ·por sus implicaciones, del terreno que hemos perdido... los pedidos
mayores de la Argentina son para los nuevos productos comerciales,_los cua-
les no enttan en nuestra fabricaci6n"l. ~ alla del lamento imperialista que-
daba clara una perspectiva de consumo snobista que no respetaba lealtades
poUtico-historicas.
La ideologfa de la novedad, propia del imaginario comercial, impregnaba
una vida cultural dinamizada por el correlato del autom6vil, el subterraneo y
la movilidad social. Esto se traduce en una tensi6n productiva que estructura
el espacio de la vanguardia artfstica, oposici6n lucro/arte, que por su modera-
tismo.antimercantil muestra las huellas de las ideas dominantes. El publico,
formado en esta etapa de modemizaci6n cultur31, comienza a consumir pro-
ductos que convocan a partir de "la 1.1ueva sensibilidad". "los nuevos" y las
cambiantes novelas semanales. Eil ausencia de una industria editorial, las li-
brerlas son tiendas de novedades. No por casualidacl estamos en el momento .
de apogoo de un periodismo de noticias y cultural que tiene el sello de lafu-
gacidad de su contacto con lectores que viven a diario. El mejor sfmbolo es
. el desarrollo del magazine tanto en su versi6n semanario o mensuario como
de suplemento en los diarios tradiclonales. Este almaren periodfstico era el
correlato cultural de las grandes tiendas de la ciudad. ·
La _moral comercial gobierna tambien la principal actividad cultural de la
epoca, el teatro. El cambio diario de marquesina y una oferta que supera las
cuarenta salas con un promedio de setecientas butacas, coexiste con las tem-
pranas acusaciones a los confeccionistas de comedias y de los promotores
(los actores mismos en una etapa artesanal) inescrupulosos. El comercio es la
palanca de progreso y permitiria la llegada de las nuevas ideas de los pafses
m~ adelantados, de allf el apoyo expreso que le brinda el socialismo de Jus-
to y su defensa del librecambio; los procesos industriales son menos necesa-
, rios que una pedagogia que instala una nueva moral solidaria que el comer-
cio impide.

76
 Los visitantes tamb~n son comercializados, ya que como las C811as y los
productos tardan el mismo tiempo en llegar de Europa. Se los "vende" en la
primera p6gina de los diarios m~ import.antes y los nuevos espejitos de colo-
res refulgen en la proliferaci6n de conferencias y agasajos. donde el encarga-
do de negocios es una figura mas destacada que el embajador del pars de ori-
gen, generalmente del campo cultural. Hasta la propia vanguardia martinfie-
rrista que por un lado manifiesta su rechazo del "hipopot.4mico" publico y de
la mercantilii.aci6n del arte (difusi6n masiva para Boedo y Claridad, deman-
da de la confonnaci6n de un nuevo publico medio y popular para los folleti-
nes), por cl otro organi7.a campaftas promocionales para sus libros y advierte
desde los prologos que los productos (los libros) deben tener "nonnas de
honradez comercial".2
El crac capitalists acabad con la UMSiOn fenicia, con la compra del se-
gundo diario por la tarde, con la elccci6n cotidiana de la cartelera teatral. con
la colecci6n de revistas culturales.
Tennina un periodo donde prolife.ra la palabra (otro momenta mercantil),
la pol~mica, la discusi6n y la circulaci6n de las ideas bajo la crcencia de que
las palabras son el motor de los hechos. Sin embargo, lo quc habfa modificado
la cultura politica argentina e.ra una imagen cadenciosa, un mudo liderazgo.

ReB yfolletines: identidad, moral ypedagogia

Tres empresas culturales significativas se pueden destacar en este· perio-
do. Por una parte, los nUcleos de inmigrantes consolidaron un sistema de pu-
blicaciones que llevan el sello de cada una de las colectividades. En segundo
rennino, el apogeo de la novela semanal y las notables cifras de tirada que le-
gitimaron agudas reflexiones sobre este fen6meno literario y social.3 Por ulti-
mo, el voluntarismo cultural de Antonio Zamora y las colecciones de "Los
Pensadores" y "Caridad". inscriptas en la izquierda y en la literatura social.
Como senala Pujol en su relevamiento de las revistas de inmigrantes
(1914-1930), "lejos de desaparecer de los circuitos comerciales, los 6rganos
periodfsticos siguen funcionando con renovados brios en pos del reaseguro
de la personalidad ~tnico-cultural"•. ya que, agregamos nosotros, una cultura
del arraigo no ponfa en juego la posibilidad del regreso. Algunos hechos
puntuales, como la Semana Tragica de 1919, incorporan a este espacio nue-
vas voces que tratan de unir las aspiraciones nacionales con las ideas socia-
les. Tai es el objetivo de Di Presse (en idish) que "refleja las nuevas ideas de
justicia social que se abren paso en la clase obrera, hoy el diario esta identifi-
cado con las aspiraciones nacionales del judalsmo y es basti6n del idish y de
la literatura judia en ese idioma". Si bien en el caso del grupo judio las publi-
caciones no se ocupan de 1emas que atanen a "su pals" porque aun no lo ha~

77
 bia, en cambio otras colectividades, como la alemana y la italiana, ttaducen
las peri~ias de la situaci6n europea. De este modo la din4mica actividad
cultural promovida por las publicaciones ilaliaJw SC convirti6 rapidamente
en un vehkulo de propaganda del fascismo mussoliniano, acompaftando de
este modo la mirada aprobatoria de la clase dominante argentina (y las dudas
de un amplio sector radical, con fuertes ligawnes con los italianos y los es-
paftoles y su experiencia con Primo de Rivera). Las revistas de inmigrantes
ralifican en su fuilcionamiento el caracter pacifico y conformista de buena
parte del campo intelectual de cntonces, as{ ~riben en la revista judia Vida
Nuestra, inesperadamente por su trayectoria posterior, entre otros, Carlos
lbarguren y Leopoldo Lugones.
El otro 4mbito, inigualable en tirada (promediaba los 200.000 ejempla-
res), es el de la novcla semanal, que no s6lo seftala un proceso de profesiona-
li7.8ci6n de los escritores sino la demanda de una lectura "extensiva" de am-
.plios sectores integrados por la alfabetizaci6n. La novela semanal esta atra-
vesada por la tematizaci6n sentimental y por la prcsencia larvada del otro te-
ma del perlodo: la cuestion social, a veces central, en otraS oportunidades un
sesgo o tel6n de fondo de la trama semanal. Verdaderas maquinarias edito-
. riales con ofortas promocionales para escritores se ponen en pnictica para
· ~ostener esta empresa cultural, convertida en un aparato ideo16gico que dis-
crecionaliza valores en "la conformaci6n de un publico medio y popular".
Valores, ideales de felicidad (e infelicidad), combinatorias sociales y afecti-
vas posibles e imposibles que promueven el inter~s de sectores, como el ca-
t61ico ya que permiten influir en estas politicas culturales de origen privado.
La lucha ideol6gica por la hegemonfa en este tipo de literatura circulante
se explica por el caracter marginal que, en este caso, tenia la iglesia ton·res-
pecto-al sistema educativo, espacio donde se fonnaba buena parte de las lec-
toras (y lec·tores) de las novelas semanales. Si Hugo Wast, el escritor m4s pu-
. blicitado de la colecci6n cat6lica, era presentado como autor de novelas
"morales", t.al caracterizaci6n podia ser peligrosamente relacionada con la
definici6n que de moral se daba en las escuelas medias, principalmente en
las normales: "es una ciencia que ha abandonado el terreno de las deducciO-:
nes a priori para buscar sus fundamentos en la Psicoso.ciologfa, que le sumi-
nistra los elementos cientrficos necesarios para lleg~ a la f6rmula de una re-
gla de conducta racional y humana". Zona de reproducci6n ideol6gica, el Sis-
tema educativo sera dominado a partir dei atlo treinta por el aparato cat61ico,
aunque entonces aun el positivismo mantenfa SU mfluencia, acentuada por la
difusi6n que otras colecciones de novelas semanales, hacfan de la obra de In-
genieros.
Como lo sugiere Sarlo esta suerte de pedagogfa asistem4tica que entrena
el camino hacia el bueil gusto y que podr3 desembocar en el ''sencillismo de
Fernandez Moreno, el humanismo de Boedo, o el demonismo de Arlt" desa-
rroll6 h4hitos cuhurales y moslr6 las seftales de la aparici6n de un publico
moderno. Pero para el pedagogismo expHcito hubo en el periodo ejemplos
m4s claros.

78
 Manuel GM\U seftala que ..el lector de hoy (1946), queen cada uno de
los lusttos ha visto aparecer varios millares de libros publicados por 200 edi-
. toriales. asombranl cuando le diga que en 191 S no existfa en Buenos Aires ni
un solo editor. Los que asf se Uamaban eran simples libreros y publicaban 3
o 4 libros por ano, geoeralmente de historia y derccho y hano raru veces de
literatura. Los libros argenti~ de caractec litCrariO eran pagados por SUS
autores. El librero, aunque figurase como editor era nada mis que adminis-
trador y un administrador poc0 propenso a rendir cuentas". Salvacla la per-
cepci6n de GAivez, que acenma el gigantismo de la empresa de fundar la Co-
operativa editorial argentina, sociedad de escritores a la manera de un gremio
artesanal, sus palabras sintetium el cuadro de la actividad editorial en vfspe-
ras del gobiemo radical. El predominio comezcial en las actividades econ~
micas hace que la tarea de distribuci6n prevalezca sobre la producci6n, a fa-
vor de los terminos del intercambio que arrojaba la importaci6n de papel a
bajo costo para los diarios y de libros baratos para los escaparates de las tien-
das. Excepto las ediciones de autores,.al~ colecciones aisladas o la ini-
. ciativa de G4Jvez, hasta mediados de los aftos veinte, no ocurrirA en este as-
pecto nada ~endente. Y si de gigantismo se trata, el de Antonio Zamora
con Los Ptnsadores y Claridad, reune todas las notas de una gesta editorial
heroica.
El proyecto se enfrenta·a las editoriales que publicaban folletines, conde-
n!ndolas por explotar las bajas pasiones". El numero 1 de Los Pensadores
11

aclara en contratapa: "Muy especialmente recomendamos (esut) lcctura...

particularmente a las mujeres que tienen por costumbre leer los cnentuchos"
11

que se publican en esas novelas semanales que abundan tanto como POCO
VALEN". Aunque no comparte el determinismo ideol6gico de la moral de
los folletines, (su concepci6n se acerca mis a la definici6n que ·da el sistema
educativo), tiene la misma convicci6n en que el mejoramiento social se pro-
duce con la conversi6n de las. conciencias. Esta universidad popular",
11

opuesta en el discurso a la emprcsa comercial, aunque registre en sus tacticas

editoriales los efectos de un clima comercial, sobreimprime en la imagen de
los escritores promocionados. dueftos de una voluntad y un sacrificio que les
hizo superar todas las dificultades y mantener sus ideates. el recorte de los
futuros individuos educados bajo los preceptos de una nueva moral ciudada-
na. .
Obturada la lucha polltica por el hegemonismo radical. decrecida la lu-
. cha econ6mica por la poca implantaci6n obrera del partido socialista y las
concesiones alvearistas (suba de salarios, y ·las primeras jubilaciones entre
otras medidas). la "'tribuna del pensamiento izquierdista" se transform6 en el
basti6n de la lucha ideol6gica, en una suerte de fiscalizaci6n de la vida pti-
blica ·

79
Cultura en Im barrO

La actividad cultural en los barrios refleja en este periodo 1os cambios so-
cio-culturales que se produjeron a partir de la urbanizaci6n. La ciudad es
"ganada" y al mismo tiempo conformada por los asentamientos humanos que
traban relaciones afectivas, laborales y sociales que alejan cada vez mis en
los extranjeros la idea del regreso a la tierra natal. Del trabajador aislado,
ambulante, portuario y marginal de principios de siglo se pasa a un espacio
cultural popular, socializado; de iniciativas propias de una resistencia cultu-
ral a producciones ya originadas en el a"aigo.
De all£ que a pesar de queen el censo de 1914 nos encontramos con casi
un cincuenta por ciento de extranjeros en la zona de influencia de Buenos
Aires y Rosario, la disputa entablada por los distintos programas y politicas
culturales participan del dato de la asimilaci6n progresiva de los no nativos.
Por otra parte el Estado habfa cumplido satisfactoriamente su funci6n al ho-
mogeneizar, en los hijos de inmigrantes, la fragmentaci6n idiomatica de los
recien llegados, primer paso para contar con un publico dispuesto a partici-
par de alguna empresa cultural.
La ausencia de una poHtica cultural exp.licita en el radicalismo triunfante
(una marca que acompaftara buena parte de su historia) el desinter~ mani-
fiesto de un Estado administtador y de su oficina correspondiente, el Minis-
terio de justicia c instrucci6n publica, por promover practicas culturales en la
pobhlci6n, hicieron que se trasladara al seno de l~ sociedad civil la disputa
por la hegemonfa cultural. Alli aparecen los dos principales aparatos o ma-
quinarias de promoci6n que son el partido socialista y la iglesia cat6lica. Es
verdad que con estos espacios coexisien las inquietudes culturales de los gru-
pos anarquistas, cada vez menos importantes sobre todo a partir de la d&:ada
del veinte y recluidas casi exclusivamente en la practica teattal; y la ofensiva
barrial de la legi6n patri6tica, con estrechas vinculaciones por una.parte con
los sectores cat6licos y por la otta con las instituciones de beneficencia. aus-
piciadas por la sociedad portefta. Sin embargo, son los grupos socialistas y
cat6licos los que protagonizan. un verdadero contrapunto de discursos y
practicas, que matizara la vida barrial.
La actividad cultural mas prestigiosa para todos los sectores es la confe-
rencia: Unico item cultural financiado por las Sociedades de. Beneficencia;
segun lo senalan sus balances de 1916 a 1930. Sin embargo, para estas insti-
tuciones la conferencia es posterior a un viaje al centro de la ciudad, con ves-
timenta y modos adecuados. J?n ~bio, para los socialistas, para su pedag(}-
gia. la disertaci6n misma es un camino luminoso hacia el saber, hacia la ver-
dad. Las masas barriales son a-lumnos. hombres y mujeres oscurecidos por
la ignorancia La palabra (como tambien la letra escrita) convierte~ As£ casas
del pueblo, sociedades de fomento, bibliotecas, sociedades luz, son los cen-
tros donde se nuclean con consecuencia militante los obreros mas calificados

80
e importantes sec~ medios (empleados, maestros entre otros).
Enfrentando este discurso, podriamos decir manzana por manzana, se
ubicaban despu~ de la Semana Tnigica, los piquetes de la legi6n palri6tica.
El panfleto oral, la diatriba antisemita, la xenofobia, scrvla de s6lida ofClta
ideo16gica para los clrculos barriales que confonnaba la iglesia cat6lica.
La cuestion social, liltima unidad de los programas de historia de todas
las escuelas medias ("desde la divulgaci6n de las ideas de Carlos Marx hasta
el presente"), es el tema alrededor del cual giraban todos los enfrentamientos
discursivos. Se puede arriesgar a modo de reconstrucci6n, que raras veces se
encontraban en cl debate abierto o callejero, ya que las condiciones cxigidas
por los se.ctores cat6licos no coincidfan con la tlpica agitaci6n socialista. As{
lo demuestra una ofena que el diario cat6lico El Pueblo le realiza a los socia-
listas para confrontar acerca de "los pobres y sus necesidades". A la mancra
de un pliego de acuerdo le plantea los cinco requisitos para la pol~ica ba-
rrial: 1) que el debate sea por escrito; 2) en hoja suelta; 3) sobre un tema es-
pecffico; 4) que los gastos sean compartidos y, finalmente 5) que el cua~i­
llo de propaganda tenga un numero limitado de p4ginas.S El objetivo mani-
fiesto es neutralizar al orador socialisla que extiende su prestigio nW all4 de
sus filas adictas, ya que como lo recalca el peri6dico, los socialistas s61o le
ofrecen a l~ pobres sus discursos y no el "materialismo" de las cifras de co-
lectas de caridad que organizan las instituciones cat6lieas.

Pel'i<Mmmo: antes ydespu&

La diagramaci6n de la prensa argentina re(lej6 en ciena manera los vai-
venes polfticos y culturales de la clase dom!nante. De los primeros diarios
imponantes de finales de siglo pasado con su primera imgina poblada de
avisos clasificados que eran el sintoma de un proceso de acumulaci6n y una
seftal para las actividades productivas, se pas6 _luego con su consolidaci6n
como clase econ0mica a convertir esa ponada en un mapa de noticias de to-
do el mundo que resultaba el contrapunto adecuado para reconocer la paz so-
cial de nuestro pals y para registrar el elogio extranjero sobre nuestro progrc-
so. Producida la crisis del treinta, alejadas las posibilidades de un destino dt.
grandeza, la necesidad de fonnar una opini6n publica que controlara los des-
bordes sociales hace ingresar en fonna considerable los asuntos internos a
primer piano. Esa primcra imgina fue, en diferentes momentos, una gufa para
invertir, exhibir y defender.
Al mismo ticmpo la fortalcza de la formaci6n del cstado ante una socie-
dad civil fragmentada y dCbil, es el marco para la influencia vertical de los
grandes diarios que se agregan como corporaciones a la tendcncia de las ins-
lituciones socialcs de nucstro pals. Esta estructuril corporativa pennite que la

81
empresa periodfslica se encolumne como un nuevo factor condicionante del
runcionamiento social. Para e8to no le faltan algunos rasgos institucionales:
como el palriarcalismo (Botana y Crltica), la autoridad de la doctrina (Mitre
y La Naci6n), la generaci6n de normas de moral social (los Paz y La Prensa)
o su identificaci6n con el todo nacional (Noble y Clarfn).
El juego corporativo establece leyes que son respetadas por todos los
miembros, celosos de este f uero gremial-empresarial. Asf excepto las criti-
cas de los diarios obreros, resulta dificil encontrar un periodo de la historia
del periodismo. argentino donde los diarios polemicen entre ellos de manera.
explicita. Antes de 1945, la excepci6n es el lapso radical de 1916-1930, con
la iniciativa tomada por Crltica y con la vigencia de los diarios obreros men-
cionados. Luego el sifoncio seni absoluto, ya que parece que quien escribe
sobre los diarios no lo hace en los diarios. De allf la importancia de apuntar
algunas caracteristicas del periodismo durante los gobiemos radicales.
Con la llegada de Yrigoyen al gobiemo se produce una variante funda-
mental en las caracteristicas del periodismo cotidiano. Si se usa la famosa
frase de Mitre cuando f unda La Nacion, se podria decir que se pasa de los
diarios como tribunas de doctrina a puestos de combate. Se politii.a un regis-
tro periodistico que habfa hecho suyo el progreso indefinido del pais y los lo-
gros festejados entre los dos centenarios. La incorporaci6n al sistema parla-
mentario del partido socialista recortaba SU espfritu denunciativo y la satira
poHtica quedaba reservada a las revistas y a los cuadros intelectuales de las
publicaciones anarquistas. El perlodo 1916-1930 es una epoca de prolifera-
ci6n de diarios, matutinos y vespertinos, que canalii.an no s61o el conflicto
sociocultural que significa el arribo de los sectores populares a Ja representa-
ci6n politica sino que progresivamente, a medida que el radicalismo se trans-
forma en hegemonia politica, se convierten en el vehfculo de las discusiones
que el verticalismo parlamentario, las intervenciones f ederales y Ja poca in-
fluencia de la diputaci6n socialista, no permiten. En el interregno alvearista,
superado el trauma de la semana tragica y de la chusma peludista, salvo con-
tadas excepciones, se rcgistra el clima frivolo de nµestros aiios felices.
La republica radical abarca casi exactamente el espacio comprendido en-
tre dos hitos de la renovaci6n periodistica de nuestro pais: Ja aparici6n de
Crltica en 1913 y de El Mundo en 1928. Cocxisten como veremos los diarios
tradicionales como La Nacion y La Prensa, los voceros de la Iglesia como
El Pueblo, el liberalismo de El Diario y dcl primer La Fronda, los intentos
yrigoyenistas de La calle, La Epoca y Ultima hora y la prensa altcmativa y
obrera como La Protesta, La Vanguardia. Bandera Proletaria y La Interna-
cional. Un croce enlre libcralismo, jacobinismo y obrerismo es cl ejcmplo de
La Montana.
Cruica renueva la diagramaci6n de la pagina en tanto convicrte progresi-
vamente el encolumnado en un mosaico cuya lectura s61o estA guiada por los
titulos de secci6n, dcudorcs dcl rcgistro de las rcvistas satiricas. Modifica
tambicn el uso de la fotografia quc va dcsplazando su caractcristica de pose a
la de hallazgo, "instantancas", rcflcjando en cicrta mancra una nueva dinami-

82
ca urbana. El scnsacionalismo periodfstico no est4 reservado s6lo al cspacio
policial, sino que se extiende a la denuncia de los negocios pUblicos y sobre
todo a la cuestiOn social. Las detenninaciones de una recepci6n obrera y po-
pular (elcmcnto de los primeros diarios-amarillos europeos y noneamerica-
nos) lo obligan a relevar el mundo obrCro como ningun peri6dico lo ha hecho
hasta ahora. La preocupaci6n del diario que habla de personas y Mchos, m'5
que de id~. sera, en auscncia de sindicatos organi7.8dos, el comi~ de huel-
ga de un taller o la base ttabajadora. Este sesgo obrerista de la publicaci6n
de Botana explica ademAs de la rcnovaci6n periodfstica (economia verbal,
categori1.3Ci6n, 8'tira gnUica). no s61o el exito inmediato de venta sino tam-
bibl la poca implantaci6n de la prensa obrera en un cspacio que iba adqui-
riendo y consolidando Mbitos culturales populares.6 ·
En una epoca de auge de la participaci6n de los cscritores e intelectualcs
en los diarios. Crhica ofrece la variante de tenerlos en sm redaccio~ y de
ofrecer~es la posibilidad de anotar al pie sus impresiones sobre cualquicr
acontecimiento cotidiano. La actual participaci6n del soci61ogo o psic6logo
para dai' cuenta de tm funcionamiento individual o social estaba ya presente
en aquel vespertino. Con Crltica tambien se rompe, en cierta manera. una
tradici6n de respeto mutuo entre los diarios tradicionales que existia desde la
·llegada del roquismo. El corporativismo institucional de los diarios se ve ata-
tado por la iniciativa y durante la epoca radical no escapara a la califacaci6n
y el comentario diario acerca de los "colegas". Sc podria afirmar que m'5
all4 de las filiaciones politicas y de clase de los peri6dicos (queen el caso de
Crltica s61o se advierten como peri~cias de su rclaci6n con difcrerues sec-
tores). se habfa organi7.8do objetivamente un sistema de lealtadcs que ascgu-
raba a cada uno su lugar.1
Asi la tarde se disputaba enuc Crltica y Ultimo hora, vcspenino yrigoye-
nista. contrapunto del diario de Botana. A la p4gina franccsa de Crltica, Ul-
tima hora respondfa con su hispanismo. Las campaftas publicas. caracteristi-
ca de todo vespenino, se diferenciaban notablemente; mien~ Crltica adop-
t6 sin disimulos desde el comienzo un ferreo antifascismo (solidario acompa-
ftamiento de la prensa obrera). en Ultima hora al igual queen los diarios tra-
dicionales se rcconocia en Mussolini al ordenancista esperado que le devol-
vfa a la colonia italiana en nuestro pais su dignidad iaacional.
~ allA de lo politico se organizaban disputas con el objetivo de que 1os
lectores las sigan diariamente de manera bastante aut6noma con respecto al
resto del diario. La lucha contta la pomografia que lleva adelante U ltima
hora, que incluye al tango ya los propios diarios que lo difunden que ban
"hecho de Tita· Mercllo un objeto de amable .y gentil consideracion periodfs-
tica". se confronta con la m{tica i>'gina de espectkulos y actividad teatral de
Crltica que se caracterizaba por su ataque a las fonnalidades burguesu de
entonces.•
Por la maftana, ademAs de los diarios tradicionales, se agrupaban ocros in-
tentos period{StiCOS QUC tuvieron que politizar SUS practi~ habituates. La sa-
tira est4 presente en La Maiiana que toma las formas de los discursos de Yri-

83
goyen para atacar su obra de gobiemo. Sus posturas reaccionarias frente a la
llevacla en andas del lider radical proseguinin en La FronddJ (primera 6po-
ca). belicista antiprusiano de la primera guerra y filiado con la familia del fu-
turo dictador Uriburu. El lenguaje de los dirigentes radicales. el punterismo
polftico. los descuidos en las recepciones diplomaticas son aprovechados pa-
ra la batalla verbal. Se destaca la actitud de El Diario, propiedad de la fami-
lia Lainez. que ante la llegacla de Alvear al gobiemo manifiesta que "el nue-
vo presidente empieza en sus tareas por rcestablecer el uso del idioma caste-
llano en los documentos oficiales y ajustarlos en cuanto al estilo a las f onnas
normales".10
A medida que la dkada va avanzando se acennia la guerra entre los dia-
rios personalistas y antirigoyenistas, basta arribar al allo 1930. donde el tono
de la pelea es in~to para la historia posterior de nuestro periodismo. Un
editorial del 4 de enero, de La Calle, hacienda referencia al logo que acom-
pallaba el nombre de Crftica advierte que "las autoridades sanitarias y el
Club d~ madres han destacado el peligro que para la salud publica importa la
mosca aconsejando su exterminio. Las epidemias. las infecciones. las dolen-
cias que aquejan a la humanidad, tienen en la mosca un vehfculo f4cil y r4pi-
do, un agente de la propaganda mortal. CrfJica es la mosca periodfstica. te-
mible y peligrosa como su cong6nere y portadora de 1os peorcs g6rmenes
mortales. Toma en el malevaje, en el lunfardismo. en los bajos fondos y en
su "sovietismo" acomodaticio, el virus que luego transporta al individuo, a la
familia. al hogar. En defensa de la salud ffsica hay que exterminar la mosca.
En resguardo de la salud moral hay que acabar con Crllica".
Desp008 del diario Crftica, El Mundoll es el peri6dico que produjo las
m4s importantes modificaciones del discurso de la prensa en nuestro pa{s. La
introducci6n del tabloid. el nuevo manejo fotognifico (el hallazgo en lugar
de la pose), la economfa verbal y la renovaci6n del titulado son. entre otros,
algunos de los ejemplos de este proceso. Adem4s El Mundo como el diario
de Botana. apareci6 siempre corno un reducto de la bohemia perioclistica que
inclufa no pocos escritores. Su figura m4s relevante.era Roberto Arlt que es-
cribi6 sus relebres aguafuertes en la salida dominical (corno se sabe por la ti-
rada de ese dfa sus textos eran la mejor oferta suplementaria del diario).
A pesar de contar con Arlt y con varios colaboradores especialistas en li-
teratura y de haber comeni.ado la empresa periodfstica bajo la supervisi6n de
Gerchunoff. el diario por varias d&:adas no cont6 con suplemento cultural
propiamente dicho. El problema del papel no explica mucho porque el bito
inicial lo lleva rapidamente a las 32 paginas los dfas de semana para crecer a
las 40 los doming~. La ausencia de un esfuerzo de producci6n en este as-
pecto responde, como en el caso de Crltica. a los objetivos generates del dia- :
rio. La agilidad de sus notas y cr6nicas. el amplio espacio de la ilustraci6n y _.
una cobertura urbana importante promovfan una lectura rapida. Los propi~s
esl6gans que pone en juego lo plantean: "diario modemo. c6modo y sint~­
co". "diario de todo el dfa para toda la familia". "diario manuable e ilustrado
como una revista", "diario que le interesa a la mujer. al hogar y al nino".

84
 "diario indcpendiente, serio y noticioso". Seftalan adem4s una nucva rcalidad
urbana quc impide desplcgar la s4bana tradicional para leer su t.ditorial en
los transportes, ahora sin espacio suficiente.
Por todo esto, resulta coherente con su estructura general quc la p4gina
cultural sea mu un conjunto de rectas definiciones de gran tono poltmico
que agu~ reflexiones sobre los grandes temas que trataban los otros suple-
mentos. Breves pWrafos de un cuarto de columna, a veces articulados como
una cadena argumental sobre un mismo tema y otras referidos a cuestiones
distintas, era la caracteristica de la parte cultural del diario que tuvo a su car-
go por algunos aftos Juan P. Vignale y luego hasta 1955, Horacio Rega Moli-
na, cuya opini6n m4s famosa por lo definitoria fue la negaci6n literaria de
William Faulkner. Mientras la ~poca de Vignale operaba con la clave infor-
mal de un cajl boedista (problemas del escritor, edici6n, compromiso, la ca-
. Ile como vfa de conocimiento), el apone importante de Rega Molina, poco
frecuente en los suplementos literarios, era una suerte de analisis textual con
la cantidad de ejemplos que le pennitfa el restringido espacio. Adem4s reco-
. nocfa una litaatura que se despla7.aba del realismo dominante (subjetivismo,
psicologisrno, fant4stica).
El Mundo es el primer diario tipicamente dirigido hacia la pequefta bur-
guesfa; los intelectuales quc intervenian en su parte cultural mostraban explf-
citamente las contradicciones de csta fracci6n social. Al tratar uno de los te-
mas m4s transitados por la p4gina que escribian Vignale y Rega Molina, en
·este caso aparece un comentario sin firma que parecc sacado de una de las
novclas de Arlt ..seguiremos sosteniendo que toda revoluci6n es~ca deber4
haccrse dentro de los limites de la es~tica y que toda revoluci6n social se ha-
cc con bomlm. Y nada de literatura. Nada de obreros enfermos, de simbolis-
-: mo de cu*lueros, de poemas onomato~yicos. Cada cosa en su piano. Esa cs
la raz6n de por qu~ los intelec•ualcs lcs han sido tan pemiciosos a las ma-
sas".
Finalmcnte, habria quc apuntar quc El MIUllJo innova con la confonna-
ci6n de un ttust peziod{stico -Haynes- quc incluyc revistas como Mundo
Argentino y la radio del mismo nombre.

FJ.periodmno alternativo
La prensa obrera durante el perfodo radical adquiere particular importan-
cia porque diversifica su Uneas ideol6gicas y refleja los vaivenes organizati-
·vos, polfticos y gremiales de las distintas fracciones que disputan la direc-
ci6n. de los ttabajadores. En primer lugar, habria que seftalar que en la propia
historia del movimiento obrero mundial, la difusi6n de una prensa cotidiana
fue siempre motivo de controversias, porque a pesar de contar con grandes

85
aparaaos inSlitucionales, como partidos o sindicatos, nunca pudo afinnarse
como h4bito cultural de las clases suballelllU. En el caso de nuestro pals, se
agrega la discusiOn vigente sobre el canictec de la cultura que practicaron la
clases populaces durante la primera parte dcl siglo. La oposici6n popu-
lar/obrero con sus diferen~ rasgos ~uha productiva para advertir el com-
portamiento de los trabajadores por entonces y dentro de ellos la costumbre
de la lectura de la prensa obrera.
Nos encontramos con una sociedad que presenta la posibilidad efectiva
de movilidad social, a tiempo que el es&ado homogeneiuado a partir del ro-
quismo resultaba un espacio poco propicio para la f racturi. como lo sugcrfa
el imaginario anarquista. Esta situaci6n sumada a un crecimiento econ6mico
notable en l~ primeros veinte aftos, se ttadujo en practicas reformistas, con-
senso del sistema politico, adscripci6n de los objetivos de los partidos obre-
ros a los nacionales. Adem~. en tanto cultura popular contenia discursos y
practicas diferenciadoras del modelo europeo: bajo nivel de sindicalizaci6n,
presencia de religiosidad popular, poca disciplina electoral, no aceptaci6n de
la nacionalizaci6n como paso previo a la representaci6n polftica. En este
marco general operan las experiencias de prensa obre~ de aquella q,oca,
que despu~ del afto 1945, por las nuevas relaciones entre clase trabajadora,
organizaciones y Estado. no s6lo senin contadas las posibilidadcs de una
prensa obrera sino que adquirir4n ottas caracteristicas.
Cuatro son los espacios ideol6gicos de la prensa obrera en el periodo
1916-1930: el socialismo, el anarquismo, el sindicalismo y el comunismo.
Desde ya la influencia de esta Hneas se observa tambi&l en diarios que no la
explicitan.
La Vanguardia fue el peri6dico obrero que se caracteriz6 por su penna-
nencia y apoyo institucional. A diferencia del anarquista y sindicalista, el
diario socialista, a pesar de compartir con ellos la escasez de papel, le dedica
la mitad de sus p4ginas a los avisos comerciales de firmas y tiendas, adem4s
de las infaltables publicidades de ciganillos. La poca cantidad de p4ginas da
una estructura previsible, la primera con las dos o ~ poltmicas del dfa, con
la ret6rica propia de quien debate con iguales en el caso de los diarios ttadi:.
cionales o instituciones ·de la clase dominante, para ace~tuar la s4tira, la iro-
nfa y el sarcasmo si se trata de la discusi6n con los grupos cat6licos. Hasta
cerca de los anos veinte el folletin diario y los breves relatos responden no
s6lo a la tipologfa cl4sica de los realistas y naturalistas sino a la propia orga-
ni7.aci6n del movimiento obrero. De allf los cuentos por oficios donde preva-
lecen las descripciones de Zola y Sue. Con el correr de los aftos y la ¢rdida
de la prescncia parlamentaria, prevaleceran los asuntos municipales, la discu-
si6n acerca de la revoluci6n rusa y las cuestiones educativas. Tanto el regis-
tro como el ttatamiento de los temas presuponen una competencia cultural y
poHtica que limita la lectura a los sectores medios y calificados de las clases
populares. Por otta pane, el conflicto obrero est4 mas presente en el comen-
tario editoral que en la infori1Jaci6n puntual de sus detalles.
En la ~da del veinte las sucesivas escisiones y enfrentamientos gre-

86
miales como los temas de la modemii.aci6n urbana y la &ica publica no en-
cuentran tanto eco en sus p4ginas. ·
Mas pol~mica e injuriosa result6 La Protesta, vocero de los sectores
anarquistas y de la FORA. Al igual que La Montana que aunque libe'ral con-
taba con escritorcs cercanos al anarquismo, la pol~mica se centraba sobre los
intelectuales yen la parte cultural predominaban los temas del ambiente tea-
tral.
Una experiencia interesante fue Bandera Proletaria, 6rgano de la USA,
central gremial donde confluyen sindicalistas y comunistas. Los editoriales y
las convocatorias del peri6dico penniten rastrear las dificultades para penna-
necer en circulaci6n. La exigencia de una suscripci6n militante presupone las
dificultades para que tos puestos de diarios lo comercialicen. Era una deci-
si6n voluntaria de su difusi6n. El peri6dico aparece con la revoluci6n rusa
avanzada, por lo tanlO a partir de su apoyo, critico, al "desconocimiento de la
importancia de tos sindicatos en una revoluci6n", se estructura una sfntesis
de algunos intelectuales obreros" como Castelnuovo y Fortunato Lacamera,
con cuadros gremiales de larga experiencia de IUcha. Sin embargo, la marca
de la influencia de los intelectuales se encuentra desde su primer numero,
que en la necesaria lucha ideo16gica, elige la figura de Leopoldo Lugones pa-
ra descargar el arsenal pol~mico. El obrerismo de la publicaci6n generaliza
en el ti'tulo del articulo "Los intelectuales " la actitud de Lugones: "que hace
algunos anos escribfa en rojo, tal vez en ultrarojo, se hf metido a disertar, so-
bre carreras hfpicas en la antigua Grecia. .. Panzudo y tranquilo como el me-
jor de los burgueses, desde que vive del Estado por un empleo del Consejo
Nacional de Educaci6n ha olvidado sus rebeldfas juveniles y se ha converti-
do en un arist6crata de pacotilla".
El pliego central del diario se dedica a detallar las actividades obreras y
los conflictos sociales, mientras la ultima p4gina de SU tamafto s4bana CS UDO
de los m4s completos relevamientos culturales en peri6dicos de es&as carac-
teiisticas. La actividad privilegiada es la teatral, donde se repasan algunas t6-
picas de rigurosa actualidad y se toman posiciones al respecto: as{ desfila la
critica a ta ..confecci6n" de eomedias, a las "eminencias" de los autores, a ta
mercantilizaci6n de las companfas.
Tambi~n como ocurre con los restantes diarios, salvo los tradicionales, se
adopta siempre una posici6n pol~mica con respecto a sus comentarios, como
en el caso de La Nacion ("Una tribuna de doctrina...policial" "Un 6rgano de
los Car~s y los Varela"), reconociendo una filiaci6n politica, privilegiada en
el diario de los Mitre y disimulada, por el pacifismo del campo cultural, por
otros diarios; o· en el ejemplo de La Prensa "La desvergilenza de un diario
grimde (concesi6n), la prostituta de avenida de Mayo".
El intento de La Internacional ya pertenece a la estructwa organica del
Partido Comunista y muestra los efectos de una etapa partidaria, 1927-1930,
en la cual se produce la escisi6n del concejal Penel6n y el ~nfrentamiento
con los "chispitas". Y vale la menci6n de estas peripecias porque ejemplifi-
can no s6lo las tematicas predominantes en el peri6dico sino tambi~n el ais-

87
lamiento de las organizaciones de izquierda en aquel tiempo. Cicrtas tesis di-
fundidas como el yrigoyenismo, el socialfascismo, la tktica de la clase con-
tra clase, el desd~n por el parlamentarismo donde se inscribe la disputa con ·
Penel6n, dejan sus marcas en la diagramaci6n y en las t6picas de un diario
que luchaba poc la hegemonla de los sectores obreros. Al expulsar el parla-
mentari8mo como practica burguesa, en lugar de trascribir y criticar las se-
siones del Congreso -vale aclarar que durante el gobiemo radical no tenfan
tanto prestigio para los diarios tradicionales-, se daban a conocer puntual-
mente las largas sesiones del Comi~ Central quc se dedicaba cmtinuamente
a tratar la intema parti~ con los sobreentendidos y la competencia polfti-
ca que esto implica.
La otra seftal significativa del diario comunista es el obrerismo, la desva-
lorizaci6n de las tareas intelectuales y de las ideologfas que encaman, aspec-
to que comparte con Bandera Proletaria, ya que varios colaboradores, entre
ellos el te6rico Emilio Troise participan de las dos experiencias. El peri6dico
entrega varios artfculos anticipatorios de la pol~mica que a partir de los aftos
treinta entabtaran Rodolfo Ghioldi y el escritor Roberto Arlt acerca del rol de
la pequefta burguesfa en las transformaciones sociales de los pa{ses ameri-
canos.

Un ejemplo de periodi;mo cultural:

Suplemento literario de La N~i6n 1925-1930
De la repUblica ~las letrm ala tenta:ifJifa.rista

En ~pocas de mostrar el crecimiento econ6mico del pafs, los grandes dia-

rios se lanzan a la modernii.aci6n de sus fonnas e introducen la costumbre de
los "suplementos culturales". La Naci6n comienza a publicar su primer su-
plemento iluscrado en 1902, compitiendo con el despliegue grafico de maga-
zines de aquel momento como Caras y Caretas. Como son tiempos de exhi-
bir, "la nota ilustrada correra a la par, puede decirse, de la palabra impresa,
dando las artes graficas forma nueva y mas perfecta a la acci6n del periodis-
mo, en su constante batallar por la difusi6n de las ideas y de la informaci6n";
la manifestaci6n contenida en la presentaci6n del suplemento no olvidaba a
la doctrina aunque el producto acusaba algo de frivolidad ..La p~gina cllltural
que se venfa publicando desde la aparici6n del diario se ttaslada a la nueva
separata que sale los dfas jueves. Surge tambi~n la idea de colecciOn con in-
dices diferenciados.
Despu~ de algunos vaivenes, en 1920 sale un suplemento dominical co-
mo parte de una polftica e.ditorial que se hace cargo de los cambios en la dis-
posici6n del tiempo libre de la burguesfa rural y comercial del pafs. La refe-
rcncia obviamente sera el horizonte de los parses centrales: "en las naciones
88
m4s desarrolladas, el periodismo dominical es una necesidad nacida del pe-
riodismo diario y acrecentada por la intensidad de la vida modema, que cada
pa{s satisface segun las peculiaridades de sus gustos y costumbres". Esa cos-
tumbre vuelve el domingo el dfa apto para "cierta especie de lecturas" y
cuando el lcctor tiene m4s tiempo para dedicarlo a "su diario".
Estas generalidades iniciales pretenden enmarcar el ejemplo elegido para
seftalar un funcionamiento particular, el del suplemento cultural de La
NaciOn en el perfodo 1925-1930. Si bien la noci6n de campo intelectual co-
mo un espacio m4s o menos acotado y con cierta autonomia no deja de lado
las relaciones que puede entablar con el contexto sociohist6rico (el propio
campo intelectual es un producto de un momento hist6rico concreto que ne-
cesita un considerable desarrollo urbano, sintomas de modemizaci6n cultural
y ciertas tensiones que lo atraviesen, como la presencia de un arte oficial y
una vanguardia altcmativa entre otras), en este caso las referencias hist6ricas
y poHticas son imprescindibles.
De alH que elijamos aquellos acontccimientos que expliquen en cierta
manera el suplemento o circulen con diferentes semantizaciones en sus arti-
culos. Primero hay que tcner en cuenta que nos encontramos en plena epoca
alvearista (refonnulaci6n de los modos politicos, cierta paz social, reconoci-
miento de nuestra dependencia econ6mica de Gran Bretana como una inge-
niosa manera de hacemos ricos a costa dcl m4s poderoso); memento que ha
sido definido como el de "los hombres fclices". A todo acontecimiento im-
portante se le dedicaba un suplemento, un plus lujoso que dcmostrara la po-
tencia econ6mica del pais. Asi el diario-instituciOn de la clase dominante re-
cibe al principe de Gales, con una separata de m4s de cuarenta paginas y con
el siguiente texto inicial: "WELLCOME-Demos las bicnvenida al principe
de las insignias hennosas que llega del pals que se levanta en su isla como un
castillo batido en la roca y cuyo foso es el mar. Es el principe del viejo reino
y del grande imperio, de la fuerza tranquila y de las leyes justas" (17-8-
1925).
Esta adhesi6n, previsible, al imperialismo ingles entra en tensi6n con la
crecicnte temati7.8ci6n que, en las p4ginas del suplemento, se reali7.8 de la
experiencia fascista italiana, el segundo dato hist6rico-politico importante.
Fascismo, simplemente el nombre por entonces de una corriente politica
italiana, circula pacfficamente por el suplemento por dos razones fundamen-
tales. La primera (que esta m4s explicita en el cuerpo del diario a traves de
los editoriales europeos) es la alian7.8 politica circunstancial que tenian Gran
Bretana y Mussolini en aquellos tiempos. Eran habituales los elogios, recogi-
dos frecuentemente por La Nacion en primera pagina, de los poHticos ingle-
ses (Churchill) y franceses (Poincare) al Duce, que habfa logrado domesti-
car a los socialistas y comunistas (dicho todo bajo el eufemismo "cuesti6n
social" adoptado por cl discurso liberal).
Este ordenancismo fascista deslumbraba a los ingleses que sufrian huel-
gas generales por varios meses,12 mientras el corporativismo que oponfa
Mussolini al parlamento burgues tradicional atraia a los franceses, envueltos

89
en intcnninables crisis de gabinetcs y rcemplazos de primeros ministros. Esta
obsesi6n por lograr una organizaci6n social eficaz que pusiera fin a los con-
flictos "incentivados por el bolchevismo" es el segundo motivo por el cual el
tcma del fascismo, la crisis dcl liberalismo y dcl sufragio universal prcdomi-
nan en el suplcmento de 1925-1930.
La·ret6rica pro-fascista dcl suplcmcnto quc, indudablcmcnte cocxistc con
imponantcs rcsiduos de /iberalismo artL'>tico (en dondc inclusive se van ade-
lantando critic~ a la cvoluci6n dcl proccso italiano), tiene su c0rrclato en el
cuerpo del diario con la profusi6n de noticias sobre la liga patri6lica (y·la au-
scncia casi absoluta de poHtica partidaria), la exaltaci6n de ha7.aftas dcporti-
vas (desdc las aercas hasta las futbolfsticas) en donde cierta' poetica de la
fuer1.a quc difundia cl fascismo sc filtra en las cr6nicas y comcntarios (un
ejcmplo intcrcsantc es la cr6nica de la final olimpica de fUtbol de Amster-
dam en 1928 que finna un tal Eduardo Mallca) y la prescncia de varias notas
sobrc cl tcma de los rasgos nacionalcs, los rcgionalismos, la tradici6n rural,
etc.

Del suplemento culturnl al magazine ilustrado

En rcalidad cl sumplemcnto culwral de La Nacion en eslC pcriodo se prc-

senta bajo dos fonnas distintas. En primera instancia, desde junio de 1925
hasta julio de 1929 nos encontramos con una verdadera rcvista cultural, in-
tercalada en el cuerpo del diario y de dimensiones m~ pcquei\as (30 p0r 43
centimctros). La idea de una coleccwn esta en los indices scmestrales yen la
numeraci6n aut6noma por tomo y volumen. Son 16 paginas. cifra inusual pa-
ra un suplcmento cultural, que estaran dcdicadas principalmentc a ios rclatos,
poemas y, en menor proporci6n, al ensayo de la epoca. El ti po de papcl y la
estili7.aci6n de alguna de sus ilustraciones la accrcan a la contemporanea
Martin Fierro.
La fractura intencional dcl encolumnado pcnriite varios puntos de fuga de
la pagina y un barrido m~ dinamico en ta lcctura. Una de la~ problematicas
principales, la reformulacion urbana (a cargo generalmente de Benito Ca-
rrasco), pcnnitc los descansos de numeros~ fotografias que indican, ade-
m~. el csfuerzo de cdici6n para ese tiempo. La prolifcraci6n de ilustracioncs
(grabados. croquis, siluetas o fotografias) adelanta una tcndencia hacia la
imagen quc aparcccra en la expcricncia dcl magazine a partir de julio de
1929.
La etapa dcl suplemento propiamente dicho la.encabc7Al Alfonso de Lafe-
rr~re, hijo del dramaturgo, un intelcctual· quc habia estado ligado a otros pc-
ri6dicos de la decada del veintc. Luego de adoptar las posiciones britanica~
en la primera gucrrd, sc ira dcslizando hacia un ilacionalismo aristocratico,

90
cuyo rcfercnte m4s proximo seni Lugones y el modelo europeo de Charles
Mau~. de quicn adopta sobre todo los principios aristocniticos y antiiguali-
tarios. A pesar de que estaformacion periodfstico-literaria se explica en bue-
na medida porque ocurre durante el alvearismo, para Lafcrrere la figura del
presidcnte de la republica no eta un modelo potrtico como lo puntualiza en
uno de los pocos libros en que se puede l'titrear su pensamiento: "(Alvear)
per1Cnece a esa abundante categoria de compatri~ que hallan intolerable la
vida argentina porque no participaron ni participan de sus nobles fatigas"
(Literatura y polflica, 1928). Aunque la administraci6n radical sea el marco
de actuaci6n, los problemas que discute el suplemento est4n anunciando la
dCcada siguicntc.
La producci6n del suplemento rcfleja la capacidad de la instituci6n y de
la cltie dominante para integrar a un apreciable numero de escritacs, consa-
grados o que sc inician. "La ambici6n de IOdo escritor bisono era entonces,
como lo es hoy. lograr que La NaciOn le publicara sus relatos, sus poemas, su
ensayo, en el suplemento literario de los domingos", asf se exprcsa Albeno
Pinena en Verde Memoria a principios de la dOCada del scsenta, cxtendiendo,
quiw bajo la presi6n de la nostalgia, cl prestigio consagratorio del diario
m~ alla de su efcctiva vigencia. Claro que Pinetta tenla sus razones para rc-
cordar aqucllo como una cspecie de edad de oro del periodismo literario;
fuer..i de la emoci6n que rcpresentaba el nombrc al pie de un relato o un poe-
ma, estaban los cien pesos que, como minimo, cobraban los principalcs es-
critores aJ colaborar en el suplcmento. La suma, que significaba la compra de
mil ejcmplarcs del pcri6dico a dicz centavos, aJcan7.aba a veces como lo rc-
conoce cl propio Pinena, a ciento ochcnta, si se habfa comprobado el ~xito
dcl cucnto publi~do antcriormcntc. El poderio econ6mico se ve en otras
condicioncs de producci6n del suplemcnto; las colaboraciones europeas no
scran, como en la d<Xada siguicnte, fundamentalmentc de escritore8 dcl Vie-
jo Mundo, sino quc en cste caso ctii IOdas las corresponsalias culluralcs las
practican intclcctuaJcs hispanoamcricanos en el momcnto de su imprescin-
dible "noctumo" europco.
Esas dimcnsioncs dcl suplemento asi como sus tematicti principales
mucstrJn los signos de esta ~poca de "hombres felices", estado que el pro-
grcso continuo dcl comercio cxportador asegurara para sicmpre. No es tiem-
po alin de dcsarrollar cl tcma de la gucrra, sino dcl amor (nucvti formas de
amor cones, el amor en el cine, etc), de aJH tamb~n que la belicosidad dcl
feminismo no cncucntrc eco sino tangenciaJmentc cuando se trata lo f emeni-
no de la mujcr modcma Por su parte, cl divorcio aparcce como una costum-
bre frivola y pintoresca dcl ambicnte artfstico de Hollywood y no todavia co-
mo el dcrecho privado tan atacado en el suplcmcnto de la <IOOlda dcl trcinta
por la rcacci6n.
Con respccto aJ cine, la opini6n prcdominan&c es el resaue de su proycc-
ci6n muda ante la aparici6n dcl film sonoro; sc actualiza de csta mancra la
rcflcxi6n sobre lti carctctcristicti cspccfficas de cada disciplina artfstica y si
un cambio de taJ naturaleza no la convicne en Olra manifestaciOn.
•

91
 Aunque en el mismo diario La Nacion existfa el antecedentc de un suple-
mento ilusttado, apare.cido en 1902~ la moderni7.aci6n urbana que se produce
· en la docada del veinte, el incremento notable de las actividades comerdales,
la nueva disposici6n del tiempo libre burgu~. la influenci.a del imaginario
cinernatognifico (ideal femenino, deportivismo heroico, paisajismo ex6tico)
con su apremio de im4genes promueve la transfonnaci6n del suplemento
cultural en un voluminoso magazine a partir de mediados de 1929. Se produ-
cen tambi6n cambios en la dire.cci6n periodistica; sale Lafe~re y lo reem-
plaza Enrique M6ndez Calzada, nW cercano a la agilidad y frivolidad de
una revista ilustrada. Se retira del equipo Alberto Gerchunoff para impulsar
el proye.cto del diario El Mundo y por respetar la tkita cl4usula que impedid
colaborar en dos matutinos al mismo tiempo. Poco despu~ Gerchunoff vol-
vera a fonnar parte del diario de los Mitre.-
Como indica Pinena, "una de las novedades ·introducidas por M6ndez
Cabala, fue la de insertar en la primera P'gina del diario, uno o dos dias an-
tes de la aparici6n del suplemento, un gran re.cuadro anunciando a los le.ct.o-
res el material del mismo para aumentar as{ el inter6s por la edici6n domini-
cal"; esta intenci6n se justificaba por la competencia de magazines, semana- ..
rios y revistas culturales, en un mimero y fre.cuencia pocas ve.ces igualados.
El magazine de La Nacion, que permane.ce por espacio de poco m6s de
un afto, se presenta como una transici6n entre el suplemento cultural de
1925-1929 y la consolidaci6n de las cuatro p4ginas literarias que aparecedn
a partir del afto 1931. Tambim se van adelantando algunos temas centrales
de la docada siguiente como el interrogante sobre nuestro ser nacional (artt'-
culos de Erro y Armando Tagle, las intervenciones de Ortega y Gasset), la
comparaci6n con los Estados Unidos, la legitimacwn del espacio del espec-
t4culo (cine, teatro, radio) que incluso en los tlltimos mimeros del magazine,
momento en que por razones e.con6micas sc cambia su tapa de estridentes
colores por una esfumada fotografia a dos colores, sc apropia de las portadas
con los perfiles de los idolos de Hollywood.
Los problemas de producci6n se iran profundizando hasta la desaparici6n
del magazine. Frente a la crisis financiera de 1929 y su posterior eclosi6n en
nuestro pals al afto siguiente, el lujo de este plus periodistico aparecia como
un verdadero canto de cisne de la potencia econ6mica de una de las institu-
ciones m6s caracteristicas de la clase dominante.13

A diferencia de la decada del treinta, en este periodo los g~neros predo-

minantes son el relato ficcional y el poema. La crisis nacional e internacional
promovera luego el ensayo, mientras que los cuentistas y poetas ocuparan un

92
 espacio marginal. La acti vidad p00tica del suplemento la hegemoniza Leo-
poldo Lugones que ejercita todas las m~as alrededor de distintos temas;
por otra pane es el unico que accede a una p4gina completa de poemas. Las
fluidas relaciones con los grupos de Aorida y Boedo, que pennite un campo
intelectual suficientemente pacffico, explican la presencia de los poetas j6ve-
. nes que publican sus trabajos en el suplemento y que, a partir del magazine,
tendran una p4gina especial. De este modo firman, entte otros, C6rdova Itur-
buru, Cesar Tiempo, los Gonzalez Tul'a6n, Gonz4lez Lanma. Luis Franco,
Bem4rdez, Rega Molina.
MU importante aun es el lugar de los rclatos especialmentc cscritos para
el suplemento y queen ciena medida lo identifican. A los nombres m4s o
menos consagrados de Horacio Quiroga o Benito Lynch, se agregan las frc-
cuentes colaboraciones de Enrique Amorim, Roberto Mariani, Alberto Pinet-
ta, Elias Castelnoovo, Santiago Ganduglia. Este sector boedista coexiste con
los escritores del interior. sobre todo Mateo Booz y Juan Carlos 04valos, y
con una vertiente psicologista. cercana a Proust que representa Jo~ Bianco.
Sin embargo, sea por responder a las exigencias de la demanda periodfstica o
por la actualidad del mundo que representaban, son los breves cuentos boe-
distas los que le imponen un sello al suplemento. El ambiente urbano, los
distintos oficios, la vida cotidiana. prevalecen hasta que ceden su espacio,
por influencia de las ideu nacionalistas y aristocr4ticas, a los relatos rurales
del patriarcalismo estancieril de la decada siguiente.
Asf lo reconoce uno de los exitosos cuentistas del suplemento, Alberto
Pinena, cuando tras reconocer como "curiosa" esta situaci6n de la hegemo-
nia de los escritores sociales, plant.ea que los "alardeadores" de la superficial
"revoluci6n de las im4genes" no abundaban en el suplemento.

FlDuce
Un frecuente colaborador, Francisco Garcfa Calderon, define al fascismo
como una "modema" contrarreforma, en un artfculo programjtico y que sir-
ve como divulgaci6n de la experiencia italiana. El trabajo es un ejemplo em-
blem4tico de la aceptaci6n (y de algunos reparos) que el nucleo de los escri-
tores de La Nacion ticne con respecto al fascismo. De allf quc en 1925 se le
exija una sfntesis entre libcrtad individual (que no caiga en la perversion del
economicismo) y la nobleza de pucblosfuertes como Italia.
En este ultimo argumento se halla la justificaci6n de la entronizaci6n de
la figura de Mussolini, representante, por otra parte, de las tradiciones greco-
latinas. El duce es admirado en el suplemento como un producto artlstico de
la polftica (en una suerte de racionalizaci6n de su ya incipientc barbaric). El
duce es una estatua que se analiza, un discurso quc se intcrprcta, una mclodfa

93
que se relaciona; esponidicamente resultani el perseguidor polftico, el pro-
pulsor de costumbres nisticas o. twta en cieno momcnto, el vchcmcnte anti-
clerical.
Frente al prestigio del corporativismo (o parlamento sindicalista) como
una ofcna adccuada a la crisis social y polftica europea -posiciones quc de-
ficnden Ruiz Guiftazu _y Mariano de Vedia y Mitre-, aparccc s6lo la vcrz. de
V. Orlando (jcfc del partido opositor a Mussolini, el Partido Popular) que, de
vez en cuando, adviertc sobre el dcstioo de los/ascio. Pero en un suplcmento
dirigido por Alfonso de Laferrae, hcgemonizado por Lugones, con una vasta
ret6rica antigualitaria, talcs plantcos rcsultan marginales. .
Mussolini scra el centro de lOdas las expcctativas, atracci6n quc alcam.a-
d a Victoria Ocampo en los ai'k>s treinta cuando el "calificado" nistico quc
se halia al frente de una dictadura intercambie dfsticos de la Divina Come-
dia en una entrevista protocolar. El propio de Vedia y Mitre, obviamente una
voz institucional en el suplemento, ubica a Mussolini como una escala de su
viaje por Italia y describe su aspecto como una paisajfstica mk Otra difuso-
ra de la obra fascista, Matilde Serao, compara la personalidad del dictada
con San Francisco de Asfs, oponiCndola en cierta forma a las costumbres
burguesas vigentes.
Finalmente, se podria decir quc varios colaboradores dcl suplemento ha-
rfan suyas las palabras de un fascista convencido como Pietro Solari en
"Mussolini, orador": "un hombre como ~ste cs algo m~ que orador. Es uno
de esos hombres excelentes y raros 'QUC la naturaleza produce a veces para
demostrar su poder, y les otorga todo, porque en realidad todo lo merecen.
Las muchedumbres subyugadas le admiran y los enemigos mismos se incli-
nan".14

La tramformaci6n urbana

Las caractcrfsticas del suplemento cultural o del magazine de La Nad611

sc>n el sintoma de la modemizaci6n urbana producida en Buenos Aires en la
decada del veinte. El dcsarrollo mcrcantil, el auspicio cultural, la aparici6n
de una vanguardia artistica, las disputas cslCticas, todos cstos son signos de ·
transformaciones sociales y culturalcs importantes. De allf que la problcm~ti­
ca de los cambios urbanos rcsultc comun a las paginas dcl diario y las revis-
tas culturcllcs, como en el caso de Martfn Fierro. En la cpoca dcl suptcmen-
to, el quc sc cncarga de cstos tcmas cs Benito Carrasco, quc sc dcdica sobre
lodo a plantcar las posibilidadcs expansivas de la ciudad (un continuum ar-
quitectonico u.rbano hacia cl rfo). Con la aparici6n dcl magazine (quc coinci-
de con cl cicrre de Martfn Fierro) los imcrescs sc dcsplazan a las cacwis, los
intcriorcs y las dccoracioncs, quc habfan guiado bucna partc de los tn1bajos
de Prcbisch en la revista d\! Evar Mendez.
94
 ·Esta lem6tica se puede ejemplificar con el sticulo de Julio Rinaldini so-
. brc "La casa de Victoria Ocampo" que se estaba construyendo en Bcccar. La
referencia de Rinaldini sobreenticnde una disputa ~ca en el seno de la
clase dominante, adem~ de rcconoccrle a la elite cultural una importante
proyccci6n social: "Gracias a Victoria Ocampo la nucva arquitcctura ha ad-
quirido dcrecho de ciudadanfa en Buenos Aires. Sabemos que el goce de su
casa le compensa con creces de la inevitable torpeza dct juicio ajeno. Pero es
de esperar que tambim le sirvan de compensacidn los posibles beneficios so-
ciales de su inicialiv.a".

La; timites de la modemiDci6n

Generalmente w bistorias mas interesantes de los suplemcntos culturales

en sus relaciones con el campo intelcctual, se refieren a articulos que nunca
se publicaron por decision de los secretarios de redacci6n. Por eso la nece-
saria y dificultosa (en ocasiones imposiblc) reconstrucci6n de esos sucesos.
Sin embargo, en La Naci6n (1925-1930) se proddjo uno de los aconteci-
mientos dcl pcriodismo literario que mejor ejemplifica los limites de la mo-
demizacion cultural de la M.cada, ademas de mostrar la es1ruc1ura corpora-
1ivista (con apariencia liberal) que adopt6 desde un comienzo la prensa
argentina.
Dos articulos que Carlos A. Lewnann publica en 1927 alrededor de una
interpretaci6n aleg6rica del espfritu sanao, la virginidad de Maria y la casti-
dad de Jeslls, no s61o provocaron la reacci6n clerical, que exigi6 inmedialas
rectificaciones, sino tambi~n la expulsi6n del colaborador y un "desagravio"
casi intenninable a cargo de los escritores decididamente cal61icos (los me-
nos) que escribfan en el suplemento (Delfina Bunge de GAivez y T<>RW Ca-
sares). La propia carta del dircclOr Jorge Mitre al ariobispo de Buenos Aires
manifestandole que "se habfan tornado todas las mcdidas necesarias f rente al
caso" scftala el entramado de rclaciones institucionales que controla los des- ·
vios de cualquicr proyecao modcmi:zador.
Sin embargo, la polCmica sobrt: cl caso Leumann no s61o trajo consc-
cucncias administrativas en el pcri6dico, esperables en IOdo caso por su evi-
dente derechizaci6n pro-fascista (que incluia en el suplem~nto un marinet-
·tismo no tan futurista), sino que desnud6 c6mo funcionaban las lealtades en
el cada vez m4s s61ido campo intelectual.
El debate sc traslada a las revistas, principalmente a Nosotros. m~ ccrca-
na al posi1ivi.tmo laico de La Prensa. en donde se le reconocc el dcrecho a
r~plica a Lcumann, dcspues de haccr una dcfcnsa gremia/ de su acluaci6n.
Giusti afinnaba en abril de 1927: "En todo caso, si cl senor Jorge Mitre quiso
establcccr responsabilidadcs, dcbi6 apuntar al director dcl suplcrncnto domi-

95
 nical por haber publicado lo que contrariaba la fe de sus mayores y los inte-
. reses de la administraci6n; pero nunca. esto lo ve Perogrullo, al escritor, el
cual en este caso es redactor del diario como pudo no serlo·, quien se presenta
alli con un articulo literario y pregunta: lQuieren publicmmelo? Sise lo pu-
blican, all4 ellos; y ernpiece por castigarse a sf mismo el senor Jorge Mitre,
por ignorar lo que sale en su diario".
Al mismo tiempo en el mimero 217, Leumann en una carta al director de
Nosotros, se Jamenta de la actitud de los compaftetos de lettas: "un escritor
conversando conmigo me reproch6 dfas pasados el tono excesivamcnt.e tran-
quilo (que habfa adoptado) ... por lo que se refiere a la actitud de La Naci6n.
Despues de escucharle con asombro, le expliqu~ que la amargura que me tra-
jo la injusticia concebida contra mi habia desaparecido, reemplai.ada por otra
mas fntima y mas perdurable: la actitud mucho peor en ·su pasividad que
adoptaron los escritores".
El caso Leumann y sus efectos muestran tambi~n la capacidad integrati-
vats de las instituciones dominantes con respecto a la fracci6n int.electual. La
propia revista Nosotros (construfda a imagen y semejanza de una instituci6n
con apariencia liberal) toma la cuesti6n como una instrucci6n judicial, un ca-
reo en donde se le da la palabra a todos y no exist.e un pronunciamiento claro
sobre la ceruura ideol6gica propiamente dicha. En el mismo sentido se ex-
plica el desplazamiento exculpatorio que realiza en su carta Leumann.
Parece regir en est.e caso el axioma mercantil que dice: que la empresa
(Nosotros)-se reserva el derecho de admisi6n.
Durante este periodo el suplemento no contiene un sistema de lecturas, ya
que la pane bibliogrMica permanece en el cuerpo del diario y su lugar natu-
1
ral lo ocupa una secci6n, 'La vida literaria" (a la manera de la revista de
Anatole France) que consiste mas en un anecdotario y un conjunto de misce-
14neas que en comentario de libros.
De esta manera el suplemento pone poco en juego sus relaciones con la
literatura contemporanea y, por supuesto, con la producci6n argentina. El
unico punto de contacto son los poemas y relatos que se publican en sus p4-
ginas. Dos articulos salen de esta norma; uno aparece en la ~poca del suple-
mento y lo escribe Jo~ Maria Salaverrfa. En "El acento de la nueva lit.eratu-
ra argentina", despues de acusar a Am~rico Castro por haber plagiado su.s
ideas sobre el Martin Fie"o y de describir con lucidez las etapas de profe-
sionali7.aci6n del escritor nacional (generaci6n del ochenta. Centenario, ~­
cada del veinte), denuncia criticamente la presencia en nuestra lit.eratura del
descontento (no asimilable a pesimismo); descontento que siempre, para Sa-
laverrfa, es fermento de bolchevismo".
11

La otra referencia a la literatura de la ~poca. en este caso a sus grupos de

vanguardia, se encuentra en el magazine y la protagoniza Macedonio Ferruin-
dez. A trav~s de un reportaje en la secci6n Figuras del ambiente", el gufa
11

oral del martinfierrismo reconoce que por culpa de la juventud artistica de

11

Buenos Aires, que conocf hace cuatro aftos estoy abismado en un arduo pro-
blema de estftica. Me desvalijaron, por aquel entonces, con tanta prolijidad e

96
inmenso Jl'OVecho de mi cs~ca pasatista que hasta la ft.Cha no be podido
rccupcrar u~ ignorancia igual".
Mm ana de este temprano balance del martinfienismo (con una conclu-
si6n borgeana) y de alglin sarcasmo de Emilio Barredat6 en su descripci6n
costumbrista de Boedo, pdcticamente no sc registra la disputa entre Aorida
y la literanua social. En cl suplemenao podemos cncontrar en el espacio de
la ilustraci6n influencias del futurismo ode la serie de caricaturas de Martin
Fie"o.
La Ultima problem4tica que merecc destacarse es la que podrfamos deno-
minar la programaci6n w6pica de sociedades. La primeza guerra mundial, la
creaci6n de la Sociedad de las Naciones y la aparici6n de la cuesti6n social
(en donde se incluye la t6pica revoluci6n) detennina que una gran partc de
los intelectuales reflexionen sobre las posiblidades de diagramar las socicda-
des de tal maneza que se neutrali7.aran los conflictos de clase, raza o religi6n.
La propia Sociedad de las Naciones crea un foro en Ginebra al que concurren
conocidos escritores, muchos de ellos colaboradores del suplemento de La
Nacwn (Lugones, Gabriela Mistral, Ortega y Gasset, Salvador de Madariaga,
entre otros). Esta parad6jica utopia institucional, no transgresiva por lo tanto,
llega hasta comienzos de la decada del treinta y la reconocemos en los traba-
jos de Waldo Franky su civilizaci6n atlantica que se publican en la revista
SIU.
Una diferencia importante entre los planteos de este pcrio<k> y los que sc
exponen en la d6cada siguiente es que en los trabajos de la Sociedad de las
Naciones todavfa perdura el prestigio de la republica de Weimar y del de~
cho kelseniano alemAn que busca, en definitiva, una unifonnidad entre las
naciones. En cambio, el auge nacionalista promoveni el reconocimiento de
las peculiaridades de cada pais para programar desde arriba su cstructura cs-
tatal y societal.

Lugones
El sujeto hegem6nico del suplemento de La Naci6n (1925-1930) cs Leo-
poldo Lugones. Podriamos afinnar que sufigwa, es decir su producci6n m-
telectual m4s la aOOcdota personal, es el referente principal que la instituci6n
tiene para oponerlo a los colaboradores europeos. Si se agrega a esto que Lu-
gones cumplini una misi6n diplomAt.ica en la Sociedad de las Naciones, el
prestigio del poeta cordobb, el capital simb6lico necesario para el eje.rcicio
de su diletanlismo, est.A totalmente justificado.
El discurso de Lugones en el suplemenao optar4 por la Hnea Ayacucho,
las conferencias del Ode6n y el ideario nacional-belicista, sin abjurar del sis-
tcma capitalista. EstA menos presente la otra veniente, la que promueve en

97
Ginebra y que tiene un claro rcgistro pacifista. Existcn dos Lugones; uno,
embajador, humanista y vocero de la confratcmidad humana, el otro, publi-
cista de una socicdad jcrarqui1.ada, gucrrcra y bajo la advocaci6n de una ide-
alizaci6n de la Edad Media. Seria util profundi1.ar la pcrmanentc y conciente
actitud de Lugones de elogiar a pcrsonalidades rcprcscntativas del progre.w
mundial (cl cjcmplo m4s caractcristico cs su apadrinamicnto de la visila de
Einstein a Buenos Aires a mcdiados de la decada del veinte) y su instaura-
ci6n como idc6logo intemo de la reacciOn. Una hip6tesis precaria podri'a scr
que Lugones. al igual quc la clasc dominante argentina por ese ticmpo, apa-
rentaba intcresarse por la actualidad dcl conocimiento del hombre a la vez
que propiciaba controles rigidos para la socicdad que dirigi'a.
Lugones desarrolla en estos cinco anos una serie de tcmaticas que son
presentadas a trav~ de un recurso argumental privilegiado: la analogia; los
terminos de la comparaci6n mas frccuentcs son la obra arll.tlica (casi siem-
pre el ·pocma) y la sociedad. De alli se dcrivan la responsabilidad .estetica del
artista y la social del ciudadano.
En "De la rima", que como la mayoria de los artfculos .retomara en la dc-
cada siguicnte, el correlato es entre el desordcn estetico dcl verso libre y la
anarqui'a social: "la libcrtad y la bclle1.a -cucstan mucho. Por eso valen como
rcacci6n viril. Son supcrioridades, es decir exprcsioncs jerarquicas, estados
de f uer1..a, gozos de posesi6n. La libcrtad conscguida es un dominio y la be-
lleza lograda cs una conquista". Condusi6n esta ultima rcali1.ada a traves de
una figura de paralelismo quc rccucrda a su "denostado" manifiesto liminar
de la rcforma universitaria.
La experiencia fascista cuestiona las institucioncs clasicas de la dcmocra-
cia liberal, por lo quc Lugones sc ve obligado a expedirse sobre estos a~un­
tos. En "Del parlamcnto" defiende una democracia sui-generis que "abjure
del sufragio universal, esa pcrversi<)n... Planlea que "la luz vuelve a ser una
expresi6n de potcncia, no de ra1.6n ni de 16gica", profetizando "que estamos
otra vez en los 'tiempos guerrcros de la fuerL.a y de la conquista. La institu-
ci6n parlamentaria se extingue asf por falta de objeto. Las aspiraciones hu-
manas no son yajusticia y libcrtad, sino poderio".
En otros articulos, "De la fue17.a" y "De la libertad", el recur.;,, C.lil la ale-
gor(a. Un turisaa ingenuo atraviesa lOdos los pafscs de Europa ha~ta lograr
entrevistarse con Lenin. La anccdota sirve a los fines de un panfleto antibol-
chevique y bclicista.
La otra f unci6n de Lugones en el suplemento es ·1a de /egitimar la llegada
de nuevos escritores al campo intclcctual "Y, se puede dccir, a la sede de La
Nacion. Asi sucede con Ezequiel Martinez Estrada ("Laureado dcl gay mes-
ter") y con los primeros poemas de Horacio Rega Molina.-
Finalmcnte, es el propio Lugones cl unico colaborador .que, contra lo que
normalmente ocurre en los suplementos cullurales (de t~ las epocas) trata
problemas de politica nacional. En "El sufragio fcmcnino" define ·al radica-
lismo como un partido "conservador constitucionalista", ·31 mismo tiempo
que descarta cualquier Olta fracci6n partidaria. Se opone 31 sufragio fcmeni-

98
no no en nombre de las carcncias poHticas de las mujcrcs (argumcnto de un
sector politico), sino "porque aqur cl sufragio masculino fuc un fracaso...
Dcsorden social, facilismo artfstico y la inmoralidad de la tarca polilica
son los nocleos de un discurso quc, si bicn estAn prescntcs en varios colabo-
radores, sc condcnsan en la pnictica lugoniana
El crucc productivo para un analisis sociol6gico cultural que proponc cl
suplemento de La NaciOn es la prcsencia de una ideologla reaccionaria, el
cesarismo potrtico, vehiculiz.ada en una oferta periodfstica quc modcmi1.a cl
discurso de la prensa cultural de la docada dcl veintc.
Por una parte, cl suplcmento de 1925-1929 entrcga inusualcs cifras de rc-
latos y pocmas, tanto de escritorcs consagrados como de in&tilOS. Por la otra,
cl magazine de 1929 ofrccc un esfucr.1.0 de producci6n import.ante, dcsdc cl
rclcvamicnto fotognifico, la inclusi6n de rcproduccioncs plasticas hasta la
publicaci6n de notas de gran aclualidad mundial como Mi vida, de Le6n
Troasky.
La idea u objeto editorial central es, adcmas de la dcmostraci6n de un po-
derio econ6mico e irwitucional por ~ nxon<>cido, compctir y disputar un
publico que consumra una gran variedad de revistas culturalcs. De alli la bUs-
queda de una srnaesis entre cl poema martinficrrista, el relato bocdista y el
ensayo europeo.11

99
NOTAS

1 Infonne sobre la situaci6n de los negocios en Argentina dado por Lord Abemon ci-
tado por Hebe Clementi en °Los cambios inadvertidos: ldeolog{a y realidad", Todo
es hi.sloria, n' 180-181, mayo-junio de 1982.
2 La referencia es por una pane a la actitud de Girondo con su libro Espanlapdjaros,
que motivara una campai\a p-omocional con j6venes por la calle Aorida y por la otra
al pr61ogo de Aqularr~. el poemario de Eduardo Gonzllez Lanuza.
3 Para la novela semanal es de imprescindible consulta El imperw de los seratim;en.
tos, de Bealriz Sarlo, Buenos Aires. Ca"1ogos Editora. 1985.
4 Pujol. Sergio Alejandro; Lu revistas culturale1 de 101 inmigruues en Buenos Ai-
0

res (1914-1930), en Todo es historia, n' 212, diciembre de 1984.

S Diario El Piublo, 19-11-1916, pagina 1.

6 Existe una innov11ei6n en la distribuci6n de la prensa introducida por Botana que es-
t' mas all' de la realizaci6n del peri6dico y que fue detenninante para SU dpido exi-
to; el hecho de haber asociado por putes iguales a 101 puestos de venta. lo que motiv6
que el vespenino fuera voceado mu veces. Noble toma esta idea y la aplica con la sa-
lida de Clarfn en agosto_de 1945.

7 A pesar de ser antirigoyenista. el diario conserv6 siempre una clara demos1racidn

demoa,tica y progresista. Por su antipersonalismo apoy6 a Alvear en el '22. pero lue-
go se ace:rc6 a los socialistu independientes, se opuso inmediatamerue a UriblD'U, por
lo que fue clausurado; mu tarde promocion6 a una escisi6n del socialismo hacia la
izquierda. el socialismo obrero, fue un baluarte de la lucha antifucista y de los repu-
blicanos espai\oles (en un contrapunto con el profalangismo de IA Naci/Jn y de su
vespenino Noticias Grdjicas). Finalmente. nunca dej6 de acompai\ar la ruta de la re-
voluci6n rusa; la conmemoraci6n de la muerte de Lenin repetfa un mismo titulado,
"Hace . .. ai\os morfa un genio de la humanidad".
Desde ya l.odos estos vaivenes Uevan la marca del patriarcalismo de Bowaa y de

101
sus amistades personales (Alvear. Di Tomaso. los cuadros intelectuales y cscritores
del P.C .)

8 Ea famosa la campaiia de Crllica contra la reglamentaci6n para caminar p>r las ve-
redas de Buenos Aires(!) ya favor de abandonar el saco los d{a de vcrano en el cen-
tro y en las oficinas J>Ublicas. Casi t.odos los penonajes politicos y culturales de la
epoca responden en SUS paginas.
9 La Fronda aparece como la continuaci6n de La Maiiana y con un cancter liberal-
oligjrquico: ..No .necesitamos haccr prograrna; nuestra tarea sen continuu la ~ca
iniciada en La Maitana, es dedr la defensa de las libertades p!blicas y la cultura polf-
tica. social e intelectual del pals frente al caudillaje declamador y analfabeto que nos
conduce al dcscr6dito ya la ruina... El peri6dico que califica al gobiemo de Yrigoyen
de ..tirania... grafica una cuenta regresiva en su primera p6gina tres meses antes de
que llegue Alvear al gobicmo. El arribo dcl radicalismo az"I al poder es recibido co-
mo ..la dominaci6n que termina y la lucha que empieza.. (12-10-1922).
El caso del diario La UniOn resulta interesante para observar el desenvolvimiento
del incipiente campo intek~tual y cultural de la CpocL Entrega un ··suplemento lite-
rario y artistico.. todos los dias con relatos. poemas y articulos de costumbres. Promo-
ciona ademas concursos literarios con premios en efectivo y la posibilidad de publi-
car. Uno de ellos puntualiza que ..los relatos policiales deben tener ambiente •genti-
no•'. mostrando de esta manera el correlato de este gencro poco desarrollado entonccs
con lo quc ocurria con la poesia urbana y la novela social.
La protesta de G'lvez circulaba periodisticamente en la epoca radical. aunque a
vcccs no rcsuhaba favorccida, como ocurre con el cornenl•io de1 diario La FroNla,
el 5-12-1928 bajo el titulo ..Apuntes para una polemica..; despu~ de caracterizarlo
como ..Uor6n y mal polemista... le aconscjan que ••scria bueno entre tanto que los es-
critores se prcocuparan mu de los problcmas generales que afectan la cultura del pa-
ls. en vez de lamcntarse esterilmcnte en los suplementos literarios. al mismo ticmpo
que rindcn plcitesia piblica a los mandones poHticos...

10 El Diario. 13 de octubre de 1922. p6gina 1.

11 El Mlllldo es el primer diario dirigido privilegiadamente hacia la pequei\a bllrgue-

s{a. lo que quedaba claro en sus editoriales y tambial en algunos momcn&os decisivos
de la historia polilica quc involucra los inlerescs de esta fracci6n de clase. A es&e ulti-
mo espacio pcrtenece cl significativo texto quc publica eJ'peri6dico el 1 de setiembre
de 1945. un mes y medio antes del 17 de octubre: ..la injusta situaci6n en quc se ha
colocado a la clase media. al albur de la politica de iz.quierda o derccha. lorpe o cal-
culadora. seglln los casos. csta en labios de todo el mundo. Preguntesc a cualquiera en
la oficina. en el club. en la calle. Su condici6n de vfclima propiciatoria. su sino de scr
la clase que paga los vidrios rotos. ha pa.Ullo a la ca&egona de lugar cornlln. A su oos-
ta suelcn resolverse los choqucs entre el gran capital y el trabajo...

12 Curiosa mancra de reflcjar las grandes huclgas inglesas tenia el ro&ograt.do de

La Naci6te; bajo el tltulo "lC6mo lo! jcSvencs inglescs contribuyeron a conlranestar
los efectos de la huelga'r sc muestra la aclividad de los burgueses como guant. de
annsponcs. mineros o rcparticndo pcri6dicos. Estas fotografias no dejarfan de ser una
informaci6n mu o menos objetiva si no estuvicran enmarcadas por m'5 de diez Cl'U·
ces de David. como un apor1e ilustrativo del diario. La idea de una conspintci6n ju-

102
dlo-bolchevique resulta clara. aunquc todavfa no se reconozca en los editoriales de la
~poca.

13 El comentario que realiza No!JOlros a"lte la aparici6n dcl magaziM es un claro

ejemplo de las relaciones insti111eionales en un campo intelectual dcmasiado plldfac:o
(~ordemos que dos dos lfris la revisia de Giusti slli6 moderadamcnie en defema
del censwado C•los A. Lewnmn): "Poco a poco, la evolucion de nuestros pandcs
diarios ha originado cambios fundamentales en su presentaciOn. tendientes a buses,
unas veccs, la accesibilidad de las distintas capas de pllblico, y olras, a dislribuir su
texlo de manera que presente mayor homogeneidad y el lector encuenll'C sin t•dllU'.a
aquello que le interesa y pasc, sabiendo no omilir nada de lo que puede convenirle
conocer, s6lo p'ginas y piginas consagradu a otras actividades.
"Esa evoluci6n y esos cambios han iraldo, evidentcmente una mayor perfecci6n
formal, antes que nada. y despues nuevos hori1.ontes para ciertas fonnas de la cultura
al consagrar a ternas casi olvidados antes, atenciOn prcfcrcnte y grut n11mero de P'gi-
nas.
"La Nacil>n, para llevar m'5 al1' todavia esa bencfica emulaci6n de la que tanto
sale gmando nueslra cull1 .i. ha creado con las secciones de huecograhlldo, las pigi-
nu literarias, de entretenimiento, etc., un mag11Jne completo, ai\adiendo, adcmu
nuevas secciones. al que aparece todos los domingos y ha sido recibido con simpatia
por el p\Jblico, constituyendo un verdadero cxito de presentaci6n y venta.
..Al frente de esle magazine es~ Enrique Mendez Cab.ada. quien sc cuenta enlre
nueslros amigos de sicmpre y cuyo nombre no nccesita preseruaciOn. De una vasta
cullura y gran entusiasmo, apoyados en la potcncialidad y tradiciOn de que goza en el
ml.Dldo de nuesbO idioma, La Naci/Jn."

14 Otra fonna de pre.Wteia del/a.tdsmo en el suplemento, se podrfa decir de manera

indirect.a. es la referencia habitual a la figura de Marinetti. El poeta italiano es "un
precursor del futurismo", un "vchcmcnle intelectual", el "hcredero nacional de D'An-
nunzio", sin embargo pocas veccs sc lo asocia con el fascismo o c.on su poetica de la
fuena.

15 La capacidad que tienen las instiluciones de la cla.~ dominante para integrar a los
intelectuales, en el caso de LA Naci/Jn, se pucde medir por el espacio que le dedican
en sus exclusivos rotograbados. De '1bum f amiliU' de la soci~dad portci\a o boletln
de noticias, va Jegilimando la cnlrada de gobcmantes y figuras del especl.Kulo. Tarn-
bien va a habcr un lugar para los escritores. El ejemplo es la hija de Horacio Quiroga
el 26-enero- 1930 ( 1 quien su padre ha construido cl carri&o que es su juguete preferi-
0

do").

16 La ironla la in1roduce Barreda en una cronica sobre el barrio de Boodo al epigra-

fiar una fo&ografia de trcs j6vcnes, con la leycnda "La nueva scnsibilidad".

17 Tambicn por supucsto el esfucn.o editorial se dirigc a un pllblico que consume s6-
lo la edicion dominical. Un sin&oma de csae f uncionamiento lo da el siguiente avi.so
que sirve de oontratapa dcl magazine: ..Muchas pcrsonas leen soiamente el diario del
domingo. Si usted es uno de ellos, picnse que es~ contribuycndo a que en los seis
restates La Nacil>n ofre1..ca un diario pcrfecto en informaciOn y sin embargo ustcd no
lo apl>vecha. y viceversa. si leyera La Naci/Jn enlre semana contribuiria a mejoru
todavfa mu la edici6n dominical que tutto le interesa. Lea La Naci6n todos 1os dias."

103
 PLUS ULTRA: ENTRE EL PASTEL YLA GOUACHE

En marzo de 1916 comienza a salir, como suplemento de Caras

y caretas, la publicaci6n mensual Plus Ultra. El magazine impacta
por su lujo. La tapa, sumamente cuidada, Deva guardas ftoridas, fotos
y por lo general, reproducciones de pintores argentinos. Es la versi6n
oligArquica de Caras y Caretas y se ocupa de cubrir los diferentes
aspectos de la riqueza portena: el palacio de la familia PAez, las por-
celanas antiguas del doctor Dardo Rocha, la casa de los Alvear en
Andalucia, colecciones de armas o de abanicos de personalidades
de la sociedad argentina, el teatro Col6n por dentro, la embajada de
nuestro pals en ltaua. De esta manera las grandes familias abren sus
casas al p(Jblico y las dan a conocer a traves de abundante y exce-
lente material grafico.
La revista tiene una lmportante secci6n dedicada a la mujer, Ua-
mada •paginas femeninas· cuya nota principal la firma la ·oama
Duende· (Mercedes Moreno); en cada entrega se inserta ademas la
pAgina ·Las mujeres argentinas· fotografiadas por la Casa Witcomb.
Se agrega tambi6n el anuncio de la presentaci6n en sociedad de las
j6venes portenas de la clase alta y Delfina Bunge de GAivez no deja
de publicar sus versos en trances. Como dato curioso, en el numero
83, de marzo de 1923, se publica en tapa, un retrato al 61eo hecho
por Anselmo Nieto, de la ·senora Victoria Ocampo de Estrada·.
La revista, con muy poco texto, tiene una excelente y modema
diagramaci6n y estA invadida por una enorme cantidad de publicidad
entre la que se destaca la de la joyerfa Escasany, la tienda Harrods,
maquinas fotografecas Kodak, hoteles de primera categorfa, coches
Studebaker y Packard. Abundan tambien los avisos de lujosas mue-
blerfas, casas de modas de Paris, casas de arte inglesas, perfumes y
los clasicos medicamentos para las enfermedades de los nervios.
La publicaci6n tiene un tono muy ligero que se adapta al tipo de
notas: el verano marplatense (con las familias portenas caminando
por la ·rambla·), la Semana Santa en Sevina, una semana de invier-
no en Chamonix; y se adapta tambien a las diversas notas de •inte-
res general·: Chaplin, la vida de los dramaturgos y los artistas, Cer-
vantes, Rod6, Perez Gald6s, las pirAmides de Keops, tos safaris, la
teoria de Darwin, Garcia Velloso (•C6mo se entren6. mi primera
obra·), los actores (•Angelina Pagano y Francisco Ducasse, un matri-
monio de artistas·), los relojes de sol, el fetichismo a traves de las
edades, etc, etc. Es decir, una verdadera gufa para el ocio.

104
 Los colaboradores mas frecuentes son Enrique Amorim, Alvaro
Meli4n LafintK, Arturo V4zquez Cey, Joaqurn V. Gonz41ez, L6pez Na·
guil, Carlos B. Quiroga, Alfredo· Bufano, Delfina Bunge, Baldomero
Fem4ndez Moreno; aunque muchas de las notas, por su brevedad o
por estar reducidas a eprgrafes explicativos de las fotos, no llevan fir·
ma. Uno de los grandes temas de la revista es Buenos Aires, la ciu·
dad, cubierto en general por el material grafico: las reformas arquitec·
t6nicas, los grandes edificios, los paseantes ociosos, los ruevos re·
creos.
Todos los n(Jmeros insertan en la p4gina central la reproducci6n.
de un pl4stico europeo reconocido y las notas se ilustran con abun-
dantes gouaches, hechos en general por Malaga Grenet que recu-
rren invariablemente a los tonos pastel y la languidez de las figuras,,
por lo general femeninas. El pastel es quiz4 el termino que define
mejor el estilo de la revista, todo en medias tintas, bien sobrio y ar-
monioso tratando de dar cuenta de una vida ociosa: vacaciones, pa-
seos, placidez, sonrisas, poses cinematograficas ydecorativas.
Se puede poner en duda la existencia de los •anos de oro· para
toda la sociedad argentina del veinte, pero sobre lo que puede haber
seguridad, aunque esta revista lo revele s61o con pudicia es que la
. ctase alta la pas6 entre alfombras, viajes, tonos pastel y guardas do-
. radas.

105
 INSTITUCIONES OFICIALES: A·LA COLA DE LA
RENOVACION

"Casi todos los conflictos entre obreros y patTOMs u solu-

cionarian facilmBnte si existiera Bn el trabajador una buena
formaci6n cultural, que le evitara casr bajo la sugesti6n
que ejerC8fl sobre 91 los profesionales dB la revue1ta•.
Monsenor De Andrea, Gran Colecta Naclonal, 1919

Uno de los puntos que queda fuera de este proceso de transfor•

maciones que se da en la Argentina durante el periodo radical, es el
de las instituciones oficiales de ensenanza. Resulta mas o menos
claro que no hubo en la politica de los dos presidentes electos, un
delineamiento claro de la planificaci6n cultural a seguir en un mo-
mento en que se incorporaba nueva poblaci6n y en que las cifras de
alfabetizaci6n comenzaban a aumentar notablemente.
La Facultad de Filosolia y Letras, con s61o dos decadas de anti-
gOedad, aparecia como un lugar poco propicio para el desarrollo de
las transformaciones porque pervivla en eUa todavia el espiritu ro-
mantico que queda bien claro en las palabras con que el decano Mi-
guel Cane transfiere su cargo en 1901: ·No envieis vuestros hijos a
esta casa, porque este·es un huerto cerrado, de atm6sfera especial,
vivificante cual ninguna para los organismos apropiados a sus condi·
ciones, realmente intolerable para quienes no vienen a el por espon-
tanea atracci6n. Poro si entre vues·tros hijos observais a alguno de
grandes ojos vagos e infinitas interrogaciones, si veis que para el CO·
rren muertas las horas cuando se inclina sobre un libro su cabeza ju-
venil, si notais en el ese anhelo impetuoso que revelan las altas inte-
ligencias, no le detengais, que este es su centro, esta es su casa, es-
te es su norte. Asi, del grupo fonnado por espontanea selecci6n, se
constituira la pequena falange indispensable a toda vida nacional en
annonia con la dignidad humana:
Esta idea de que 'hay naturalezas mas aptas que otras' para la
vida academica, continuaba durante la decada del veinte en Buenos
Aires manteniendo la caracteristica mnercia de las instituciones oficia-
les. La mayoria de los j6venes del periodo no van a pasar por ella, al
menos los j6venes que van a promover la renovaci6n estetica y cul-
tural de los anos veinte. Por lo demas, la Facultad de Filosofia y Le-
tras no tenia en ese momento ningun motivo claro de atracci6n. Los

106
iltelectuales, siguiendo la me;or tradici6n argentina, eran aut>didac-
tas; habia gran cantidad de medios en los que se podfa comenzar a
escribir, ademis de grupos reducidos de pares, habia tambien mu-
chas posibilidades de proporcionarse los 1ibros ineludibles' a trav6s
de las colecciones baratas que se distribuian por la ciudad.
Los escritores j6venes, por lo demis, no quisieron consti1Lir rin-
gooa "falange indispensable a toda vida nacional en armonia con la
dignidad humana· sino muy por el contrario; trataron de mrcerte el
cueno a varios cisnes. Por otra parte, se estaba produciendo el naci-
miento de la ficci6n en Argentina y las instituciones oficiales persistl-
an en mantenerse ciegas a estos cambios. Por ejemplo, es continue>
el redamo en favor de una clara reglamentaci6n de los premios na-
cionales y municipales que delimite la 9ficci6n· de la '1iteratura en ge-
nerar, que separe las 'materias y los ~neros'. Cuando la revista
Nosotros comenta los premios nacionales de 1924 (el primero co-
rresponde a Estudios helenicos de Lugones) agrega: "Por primera
vez desde que fue dictada la ley de estimulo a la producciOn intelec-
tual, las obras de literatura han sido preferidas a las juridicas e
hist6ricas. Si la ley no se reforma en el sentido de separar g6neros y
mate-rias...•.
A pesar de que la ficci6n ya tiene su propio espacio en la
produoci6n argentina, el •rmino Mteratura sigue resultando ambiguo
para las autoridades. Es cierto que los premios tenian a veces crite-
rios no puramente intelectuales -sino ideol6gico-afectivos-, pero
sin embargo es notoria la amplilud de sentidos que recubre lo ltera-
rio. En primer lugar, parece ser todo lo escrik>, y lo escrito en fonna
de libro. Lo que resulta del todo comprensible si se tiene en cuenta el
nivel de los jurados, pertenecientes en su totalidad a la oflcialidad
cultixal: como presidente, Rafael Obligado, como .vocales: Jo~ Nico-
lis Matienzo, Joaquin V. Gonzalez, Francisco Sicard y Adolfo Divi-
la. En los anos siguientes se iran incorporando como jurados la ma-
yorfa de los premiados.

107
 CapituloIV

EL AMOR BRUJO.· LA NOVELA

''MALA'' DE ROBERTO ARLT

Aruoal Jarkowski
El mayor de Im vico es la ligereza

Aunque no significara casi nada: Arlt escribi6 trcs novelas. El juguete

rabioso y el conjunto Los siete locos-Los lanzallamas aparecicron entre 1926
y 1931, y son las dos novelas 'buenas'. La tercera -y aunque tampoco sig-
nificara nada- la escribi6 en plena dictadura y la editorial Victoria se la cdi-
t6 en 235 paginas durante 1932. Es la novela 'mala' de Arlt.
Quizas sea la peor porque casi ni es una.novela. Desbordados los Hmitcs
dcl genero para la epoca, tensa entrc la ficci6n y la sociologia intuitiva, cru-
zada por esbozos de historias clinicas que parecen ejercicios de un e~tudiante
de psiquiatria por correo, la peor novela de Arlt es un frustrado intcnto por
ocupar con la ficci6n los lugares que la sociedad asigna a otros discursos. Es
-y no es- una eusperada novela de tcsis, que llega tarde para interpelar a
una clase que no resiste leerse en la imagen que la novela le devuelve. El lec-
tor, encantado con el titulo. se descncanta cuando encuentra a la ficci6n to-
cando su propio fondo, cuando quiere confundir el adentro con el afuera. Pe-
ro lquien podria decir hasta aqui lo real, hasta aqui la ficci6n? De tanto in-
cluir al lcctor. lo tcrrnina excluyendo: ya no sabc que es lo que lee. La novela
se abre con 'Balder va en busca del drama'. luego resulta que drama. lo que
se dice drama, no hay. Los fragmcntos que se reproducen de un diario intimo
esum escritos exactamente como si no fuera un diario intimo. Se habla mu-
cho de un suceso extraordinario que. de extraordinario no ticne casi nada. EI
narrador juzga y condcna a Balder y sin embargo aparecen compartiendo va-
lorcs comuncs. La eficacia de las ot.ras novelas de Arlt, que se producia a
partir de una violcnta 16gica de la observaci6n. aqui se reemplaza por su tra-
ducci6n: el exccso narrativo neutraliza la violcncia y vuclve insignificante cl
cfccto de la mirada. que antes dcscncadcnaba la cscritura.t La gracia de la
ficci6n, su modo de significar por lo clfptico. sc pierdc cntre cxplicacioncs,

] 1]
sentencias y definiciones que todo lo quieren volver explfcito. En lugar del
prometido cross a la mandibula, sc intenta ganar por cansancio, por puntos,
hablandole al lector hasta hartarlo, hasta que reacciona porque no comprende
con que derecho, si el compro una novela que dice bien claro que tiene un
drama, le terminan vendiendo otra cosa l Y el placer de leer qu~?
iAsC que ~tees el mejor novelista argentino?
Aunque ya sc haya demostrado que no hay relaci6n directamente prop<X"-
ciona1l entre el valor de una novela y su ~xito, todavfa no sc comprob6 que la
relaci6n verdadera sea la inversamente proporcional. Asf las cosas, con una
relativa screnidad de conciencia podria intentarse una relectura de la novela
se
menos vendida y menos lefda de Arlt, la que convencionalmente reconoce
como la peor novela de nuestro mejor novelista. El amor brujo.

La ciudad: el mundo del espectaculo

I. A veces, cuando sc celebran con nostalgia los cambios que transformaron
a Buenos Aires en una ciudad moderna, sc quita la mirada ~omo si no fue-
ra el rev~s del fen6meno- a que aquellos cambios produjeron dos ciudades
simultaneas y distintas, y que la modemizaci6n no fue la misma para todos.
El amor brujo puede leersc como un 'tester de la violencia' del cambio, en su
tensi6n entre el embrujo y la fascinaci6n de lo que varla y la frustraci6n de lo
que permanece invariable, desesperanzado, antiguo. La de Buenos Aires fue
una modemizaci6n despareja, tiznada de claroscuros y exclusiones, que no
signific6 lo mismo para los que la festejaron alegremente, para los que la
persiguieron sin alcanzarla y para los que fueron marginados de clla. Lo mo-
demo tienen efectos generates, pero no id~ticos. Las complicidades que am-
pararon el advenimiento de la dictadura de Uriburu son sintomas de la opaci-
dad del fen6meno de la transformaci6n.

2. El amor brujo es, en~e otras cosas. una ciudad, definida por sus nuevos
ritmos, movimientos, ruidos, objetos y conllictos. Es un espacio que perma-
nentemente produce senates del cambio en t~rminos contradictorios. Una
ciudad donde "es imposible buscar a nadie en el bullicio de la multitud"2
cuando los rostros pasan "con la prisa de un filme", pero donde un hombre
puede scr perseguido por la mirada de una joven de dieci~is anos, que no
experimenta ni rubor ni miedo al buscarlo, hasta producir un embrujo que le
fracture la vida, hasta hacerle olvidar qu~ hace ahi, en medio de la estaci6n
Retiro sacudida de ruidos, mezclas y gente que se cruza, sc roza y sc despega
sin conocerse jam4s.
La novela origina su historia de amor en ese espacio publico, y la deriva
progresivamente hacia otro privado/secreto donde el azar urbano es sustituf-

112
do por la repetici6n y cl asombro por la convcnci6n. Dos ticmpos, dos 16gi-
cas, dos sensibilidadcs inconciliables. El amor y los cnamorados, cntonccs,
son definidos por los lugares que atraviesan, con la lcgalidad que cada uno
de ellos les impone y las fonnas del amor queen cada uno de ellos se admite.
Del esplendor del a7.8J' y el asombro en la calle, al ocaso dcl encierro y la rc-
signaci6n en las ceremonias de la sala, a las que sc integran la suegra, los
hcrmanitos, los amigos desconocidos y las fotos de los muertos. "Antes ~ra­
mos librcs... saliamos ... nos vcfamos en cualquier parte." (650)

3. Si cambia, si todo cambia, la nueva escenograf(a urbana transtoma las

imagenes del crotismo. El ne6n, la energia el&:trica derrochada en lo espec-
tacular, la velocidad, contaminan su verbalizaci6n y lo disuelven en el esdn-
dalo de la libertad, la inscguridad y el desorden de la calle.

(Balder) "Tiende una recta mental entre Tigre y su deseo. Una recta
de cuarenta ldlOmetros a travls de espesores de murallas y ediflcios
y se estremece:
Alla, en el /ondo de una caja de mamposterfa con puertas de madera
y empapelado floreado, Irene co1111'1lica los nervios de sus ojos con
los nervios de sus ovarios y le transmiten una espesa onda corta de
sensualidad. Golpe opaco de llamado que repercute en sus testlculos
y lo aplasta en aquel banco verde. frente al letrero escarlata de Go-
od Year. Sonrosadas y grises las moles de los rascacielos parecen
respaldodas por wa marco peiforado de agujeros luminosos". (60!J)
La modemii.aci6n de la ciudad modela un nuevo erotismo, o por lo mc-
nos su imaginaci6n. En lo real sc instala la incompatibilidad entre la moral
de Ia calle y la de la casa, que persiste en otro ticmpo, otras im4genes y otras
prt-cticas sustitutas. Ese antagonismo, que no cs exclusivo para la csfera de
lo erotico, hace quc Buenos Aires sea una ciudad moderna con una moral an-
tigua. La obscsi6n de Balder respecto de Irene, su virginidad, hacc retrocede.r
el tiempo.

4. Por los mismos anos en que sc cscribi6 El amor brujo, Walter Benjamin a-
naliz6 las transformaciones que el cine provoc6 en el mundo perceptivo de
los sujetos, y reconocia en ~l "la fonna artistica que corresponde al crecicntc
peligro en que los hombres de hoy vcmos nuestra vida. La necesidad de ex-
ponerse a efectos de choque es una acomodaci6n del hombre a los peligros
que lo amenazan. El cine corresponde a modificaciones de hondo alcance en
el aparato perceptivo, modificaciones que hoy vive a escala de existencia pri-
vada todo transeunte en el trafico de una gran urbe".3 Es decir que •~ rela-
ciones entre el cine y la ciudad sc naturalizan, el cine modalim nuestra per-
cepci6n y la acondiciona para reconocer los nuevos ritmos, movimientos. La
nueva velocidad.
De algUn modo. Buenos Aires es una ciudad de pelicula y la novela la

113
construye con las fonnas de mirar del cine. Un viaje en tranvfa, de Retiro a
Congreso, sc convierie para el narrador en la posibilidad de un film en el que
SC introducen fragmentos del dialogo de los amantes. El ttavelling de una ca-
mara es un registro del choque entre las imagenes diversas de la ciudad que
carnbia. Irene y Balder· consiguen encontrarse entre la multitud de Retiro,
cruzan Maipu y sc trepan al tranvia en movimiento que, despoos de ascender
una rampa, sc va impregnando de imagenes de la ciudad. Por barrio norte
bordea. las pl~ con canteros prolijos y el resped recortado, donde las cria-
das conversan mientras los hijos de sus patrones juegan. Despues hay un des-
li7.amiento vertiginoso frente a las 'maisones' de tres pisos, con frentes de co-
lor piedra y placas de marmot negro con tetras doradas, que custodian los sir-
vientes de saco blanco. La crunara se sacude en los cambios de rieles de Are-
nales y despues por Talcahuano, donde empiei.an las vidrieras de los almace-
nes de lujo, las hileras de vehfculos estacionados y los garages donde los ri-
cos guardan los autos y sus choferes, vestidos como si f ueran lacayos, sc los
cuidan. Casi llegando a C6rdoba, un mercado con verduras que fermentan y
donde las moscas planean en tomo a ·1os caballos atados a sus jardineras.
Despu~ un piano amplio cubre el Col6n, la pla7.a Lavalle y Tribunales, hasta
que subitamente sc corta porque la calle sc estrecha y el tranvfa la recorre. a
ras de las veredas, casi frot4ndose contra las vidrieras de las librerias, las fru-
terias y los negocios que planchan los sombreros viejos para que parezcan
nuevos, o aquellos que venden muebles de scgunda. Est4n reparando Talca-
huano. la cAmara registra a los balcones.como si temblaran. Cuelgan arbusJOs
y enredaderas en el aire. Por alguna puerta mal cerrada o mal abierta apare-
cen la mesa, el cesto de bordado y el maniquf rojo de una costurcra. Como si
la pelfcula bubieni tenninado, Irene y Balder bajan del tranvla en Cangallo al
1500, podrian registrar el movimiento en la vereda, el martilleo de un taller
de hojalatas o lo imposible para la c&nara: la extrafta mezcla.del perfume del.
4cido muriatico con la fragancia de las pastas dulces de una confiteria Ape-
nas mas all4, en Rivadavia al 1500, Irene sale de la imagen perd~ndose en el
conscrvatorio de mlisica Al otro lado de la vereda, en la pla7.a.del Congreso,
"los bancos negreaban de desocupados".
La ciudad es un cine sin intervalos, los personajes de esta nueva peUcula
se desviven por imitar el aspccto, las conductas, los vestuarios que conocie-
ron en los otros filmes. Quieren tener algo de aquellos nuevos h&oes que
hasta les han dado modelos para construir fantasias er6ticas, modos de besar,
de acariciar, de encontrarse y tambien de dcspedirse:

-";Andale, querido, por favor!

-;Dejame, chiquita...deJame!". (680)

S. "Parccen dos ciudades superpuestas: arrinconada la de los rascacielos, ex- ·

tendiendo un fracturado horizonte de mamposterla~ la baja."(606) Ese espa-
cio f ascinante se agrieta, mas alla de su apariencia, en un orden de desigual-
dades que permanece. "Arriba fabrican acorazados los que violan el deber.

114
Abajo ducnncn en cuchitrilcs los que cumplen con cl debcr"(606), f1<Mando
inc6modamcnae en cl modio Balder se pregunta ..pero lQ~ cs la vida eiuon-
ccs? lUna carniccrra atroz?" De a ratos la ciudad modcma se dcscubre como
una csccnografia vigilada por cl nucvo d~monio. Ya no finna sus pactos en
los oscuros gabinctcs de los sabios ni en bosqucs aencbrosos, ahora los lega-
li1.a anae la mirada y la complacencia ptiblicas. La socicdad lo admira, cnvi-
dia su aspocm ~tico y las solapu de raso que visae. El nuevo demonio cs
un financista en una ciudad de rascacielos.

6. Si El amor brujo reconoce en las lransformaciones urbanas los fndices pri-

vilegiados de la modcmizaci6n, su protagonista cs, profcsionalmcntc, la
exaspcraci6n de la atm6sfera. Sus proyectos dclincan la m~xima de quc a-
daptarse al cambio es no adaptarse nunca, porque lo modcmo siemprc pcrmi-
te un m4s alla. Es una persecuci6n implacable de lo que no es segum.
Casi exactamente en el mismo momento, Benjamin perfilaba la incompa-
tibilidad entre el cuarto bur~s y la nueva arquitectura...El inaerior obliga a
sus habitantes a imponerse una cantidad altisima de costumbres ... Habitar
aquellos aposentos afelpados no era m4s que seguir una huella fundada por
la costumbre ... Huellas que ~I mismo ha impreso en cojines y en sillones, las
de sus parientes en las fotograffas, I~ de sus bienes en fundas y estuches...
Los nuevos arquitectos lo han logrado con su acero y su vidrio: han creado
espacios en los que no resulta focil dejar una huella".• Balder tamb~n confia
en que ..cl nuevo ambiente de vidrio transfonnani al hombre por completo".
y disefta en un tiempo que los bu.rOcratas, al servico de los caprichos de los
rico.s, ni siquiera imaginan.

"Su proyecto consistfa en una red de rascacielos en/omt4 th H, en

cuyo tramo transversal se pudiera colgar los rieles th un tranvla td-
reo. Los ingenieros th Buenos Aires erOll unos bestias... llabfa que
sustituir lasmurallas th los altos edificios por finos muros th cobre,
aluminio y cristal... perfeccionarltJ el tipo th rascacielo aguja, [1110,
espiritual, no cartagines. como tendenciaban los arquitectos de esta
·ciudad sin personalidad" .(566)
Re~lado en siu imposibilidades reales, Balthr "transformarla ta
ciiulad en un paMrama de s~ilos th ltadas con esqueletos th meta-
/es duros y cristales policromos" .(568)

La pcrccpci6n de lo model'Ro, se ve, es contradictoria. Una ciudad con la

potencia de cien caballos de fuerza es rcgulada por una moral quc anda en
mjquina de coser. Si el deseo de Balder, esucmecido por la calle, va hacia
Irene a SO kms por hora, a mcdida que se acerque a ella dcbenl desacelerar,
hasta sincronii.ar con la lentitud, la mezquindad y lo previsible del amor bur-
gu6s, ordcnado, pautado en etapas inflcxibles quc llcvar4n a los amantes a
olvidar quc alguna vcz lo fueron para convertirlos en novios, esposos, esas

115
cosas. Para que la velocidad de la calle y del amor coincidan, aun esta pen-
diente la destrucci6n de un ideal de felicidad.

El amor burgues: yendo de la cane al living

1. En sus historias de amor, las ficciones van diseftando idea/es de felicidad
que entran en relaciones variadas con aquellos de la misma naturaleza pero
que estructuran los anhelos, las conductas, las expectativas de los sujetos en
lo real. Se producen entonces asonancias, disonancias o consonancias, cuan-
do el ideal de felicidad de una ficci6n se construye por el desden, el diatogo
o la subordinaci6n --respectivamente-- al ideal que pertenece al orden de lo
real. El amor brujo, asi, puede leerse como una operaci6n doble.
A trav~ de una serie de codificaciones provoca la consonancia con el i-
deal de felicidad generalizado en la pequefta burguesia de Buenos Aires, pe-
ro no con la finalidad de confinnarlo sino con la de destruirlo. A veces -las
menos- haciendo que las imagenes de ese ideal lo hagan caer por su propio
peso insostenible, otras por medio de una lecci6n infatigable y fatigosa que
explicita las grietas, las miserias de un modelo que ya no tiene sentido en la
nueva velocidad del tiempo.
El vaiven entre la construcci6n y la destrucci6n, define a la novela como
un mecanismo de diseminar estrategicas senates falsas. La situaci6n cristali-
zada del hombre casado, e infeliz junto a su esposa, que se enarnora fatal-
mente de una joven soltera con la que no puede ser feliz a causa de los obsta-
culos que la sociedad le opone a la pasi6n, si por un lado remite a un conjun-
to de experiencias cotidianas que el lector reconoce, por otro tambien convo-
ca a los conflictos que el lector puede identificar como constitutivos de lo
que se llama la novela sentimental, que por aquellos aftos habfa alcanzado u-
na espectacular circulaci6n en Buenos Aires, al promover identificaciones
urgentes en los lectores, con un c6digo inte~ de escaso margen de variabi-
lidad que pennitfa un reconocimiento consolatorio y un consumo veloz, con
poca exigencia de destrezas para la lectura.5
El amor brujo compone ese marco reconocible -y por lo tanto sosegan-
te- desde el mismo sistema de tftulos y subtftulos, en los t6picos (el flecha-
zo, las cartas de amor, los.encuentros, las esperas y las despedidas, etc.), en
los personajes .(la pareja de enamorados, los confidentes, la esposa con la que
no se puede ser feliz, los familiares c6mplices o adversarios, etc.), en la his-
toria amorosa paralela que duplica, y a la vez singulariza, la historia central,
etc. Sohre esta matriz, entonces, se asocia un ideal de felicidad que acmaba
satisfaciendo los reclamos mas superficiales que los lectores iban constru-
yendo para sf con sometimiento a las variantes que el sistema social permite
adoptar como si fueran las unicas.

116
 El gesto de la novela se define cuando. sobre el orden reconocible. defini-
do por los valores est4ticos acordados de anlemano. se producen valoracio-
nes contrarias a las esperadu. Cuando en un espacio y un tiempo de puru
satis.facciones. asoman las sombras de la insatisfacci6n.

2. La primera imagen que la novela ofrece de su historia de amor funciona

con la 16gica de un oxfmoron social: estar casado y tener una novia "lC6mo
voy a conccderle permiso a mi hija para que tenga relaciones con un hombre
casado?'•(531) Esta figura escandalosa ubica a la novela en una situaci6n in-
teresante para las expectativas del lector. porque. en la 16gica sentimental. cl
contrasentido no es un imposible. Sin embargo. en El amor brujo no es la in-
vulnerabilidad de la pasi6n la que consigue lo prohibido, sino que las mismas
gridaS de la moral social sc lo permiten con cxcesiva facilidad. Las expecta-
tivas del lector -y no s61o las de aquel que opera exclusivamente con la re-
ferencia de la novela sentimental- se van modificando. Si la suegra reaccio-
na escandalii.ada ante la proposici6n -iPero esto es horrible, simplemente
horrible!-. casi de inmediato sc mostnri menos inflexible de lo esperado,
descubriendo la relatividad de sus valores y la contradicci6n entre su moral
publica y su moral fntima. Para lo que el lector tiene derecho a imaginar,
aquel contrasentido original ya no podni pennanecer como el obstaculo in-
salvable, fatal, de la historia de amor: "Antes de tres meses duermo en esta
casa". (536) ·
Desanimado P<X' la frustraci6n de lo que ya crefa palpitar, el lector debera
scguir buscando para conocer qu~ es lo que hace que el drama de Balder sea,
en verdad, un drama 0 hasta podria ya cerrar el libro y buscar otra cosa. Pe-
ro al final de la primera parte ya tiene alguna sellal de inter~. El beso del
hombre casado sc evapora sobrc los labios de su novia como sobre una plan-
cha candente.

3. La novela comparte un saber generalizado. En los Hmites de la previsibi-

lidad y los acucrdos del amor burgu~s. hay espacio para algunas formas del
amor y para ninguna de las de la pasi6n. Sin embargo, El amor brujo no re-
produce el pennanente conflicto de una pasi6n invulnerable, heroica, sino su
progresiva traducci6n falsa a las convenciones de un amor posible, en un
proccso quc s6lo es percibido, aceptado y cstimulado por Balder. "Si deseaba
ser feliz con Irene, debfa comeni.ar por admitir sin discusi6n alguna cl ritual
de la moral burguesa. .. Alguna vez, merced a tantos esfuerzos realii.ados, ·
quedar~ defonnado ... Entonces podr~ disfrutar de la felicidad ... Al final me
convertm en un cero como ellos y entonces sere dichoso". (668)
El oxfmoron social se convierte gradualmente en una expcriencia de la-
boratorio que promueve infercncias contrarias a las certezas del lector, que
crela rcencontrarse en el marco calmo de un ideal de felicidad compartido
entre ~l y la ficci6n.
4. "En sintesis, Balder era uno de los tantos tipos que denominamos 'hombre

117
casado': "No eran fcliccs ... Nose ilusionaban anle ningun succso del mundo
... Se encogran de hombros anle las mismas palabras que cuando adolcsccn-
les los encabritaban ... Respctaban y odiaban a sus jefcs... No crcran en la fc-
licidad".(578)
El casamienlo dcviene en estigma de valor contrario al reconocido social-
mente. Si bien el narrador-cronista y Balder companen una serie de valores,
la novela va definiendo lugares para que se difcrencien al momento de dar
fonna a ciertas valoraciones. Frente a la candidez del narrador que scntencia
"deber de cronista es exponer hechos, no hip6tesis", la voz pasa a Balder pa-
ra decir que "el hogar es una mentira"~ y regresa al narrador para que tipifi-
que a Balder con el estigma de 'hombre casado', lo que, segtln parece. ya es
dccir mucho.
El casamiento queda despojado del valor ttadicional para convertirse en
una legalidad quc indica el comienzo de la calma y el final del asombro.

5. El sueno de todo aquel que est.A casado es volver a ser soltero. Las imAgc-
nes sucesivas de la novela convierten a la pasi6n y al casamiento en pafses e-
nemigos y la t1nica ceneza es que el amor est.A siempre del lado de afuera. Se
conforman asr dos constelaciones no complementarias sino antiteticas, t.e~
cntrc sr e inconciliables. Una m4gica y positiva, la otra previsible y adversa.
El amor y los espacios se articulan de modo que cada uno se define y se va-
lora a partir del otro. 'La ciudad es bonita' porque en ella el amor es una la-
tencia. una imprevisibilidad que en cuaJquier momento puede cambiar la vi-
da en JUI instante, y, a la vez, s6lo hay verdadero amor si es en la calle, por..
que ahr es donde est.An el asombro, la variaci6n, la aventura pennanentes, y
sc supone que el amor es m4s o menos eso. .
Estos valores, de manera inevi&able, sc invierten en el encierro de la casa,
que domestica, desnaturaliza la pasi6n. Y ~sta, correlativamente, adopta la
repctici6n, la clausura, la descsperanza.
La novela discna as{ al matrimonio como un calvario incruento del que
no sc vuelve ni se escapa, por lo que descarta la transfonnaci6n progresista y
promueve el rechazo, frustrando uno de los sueftos dcl ideal de felicidad bur-
gu~s.

6. "La finalidad de estas j6venes era casarse. .La finalidad de sus hermanos o
novios era engaftar mujeres, y casarse luego ventajosamente. El macrimonio
constituia el punto final de esos machos y de estas hembras. Un claro anor-
mal en la gruesa corriente de pensamiento era casarsc por amor. Frecuente-
mente confundian la pasi6n amorosa con un blando sentimiento de afec-
to" .(572) Haciendo del exabrupto un argumento recurrente, la novela .zigza-
guea·en la ambigiledad del estilo indirecto libre para rcducir el an4lisis a la
construcci6n de generalizacioncs dcscabclladas, dondc "dichos tipos de ~
vencitas (constituycn el noventa por cie.nto de la poblaci6n fcmcnina)" admi-
ran y alerrorizan a Balder por "los simulacros de pasi6n que teni'an que efec-
tuar junto a un imbCcil, la gama de aburrimientos que soportaban con la es-
118
peram.a de libertarse de la tu&ela familiar en el Registro Civil". (573)
Las expectativas que crea el matrirnonio como posibilidad de cambio se
frustran. Como un remedio m~ terrible quc la enfermedad, el casamiento es
una sucesion de in.satisfacciones que devicnen en alcahueteria. egoismo, tris-
&eza y escepticismo, donde el Unico suetio pasis&ente, frustrante, maravillo-
so, es volver a ser soltero.
7. La oua instituci6n del amor ~~es el noviazgo, espacio anfibio entrc
la calle y la casa y cuya cuestioo cenlral es oomo se sale de ~I. Si es hacia el
matrimonio, se amplian las seguridades y se estrechan, hasta perderse, los a-
sombros, en una travesfa que la novela representa como infalible. Si es hacia
la separaci6n, la latencia del cambio reaparece, pero tambien la soledad y el
fracaso. Silos novios persisten en el noviazgo la relaci6n.se deteriora progrc-
sivamente, porque la sospecha social vuelve fatigosa la tensi6n entre obliga-
ciones y libertades reguladas. El noviazgo es una encrucijada para tomar de-
cisiones apremiadas por la satisfacci6n sexual o la liberaci6n dcl control fa-
miliar, zanahorias ilusorias que mueven a los burros a elegir un camino peli-
groso. Los novios son, de algtln modo, ciudadanos sospechosos a los que se
les exige la traducci6n del amor en actos palpables, estimulados por la fami-
lia para que ingresen a la legalidad del amor que ofrece el matrimonio. o se
separen. El amor ya no es competencia exclusiva de los enamorados: los ron-
dan las advenencias, los consejos, los rumores, las ofel'tU y los reclamos de
los tkl'l'Uis, de los que ya no son novios. Asunto dclicado donde a veces. hasta
puede tener que ver el Ministro de Guerra. .. (532)
Respecto de esta instancia intermedia dcl ideal de felicidad, El amor
brujo comtruye - a la manera escandalosa en que lo h~e para el matrimo-
nio-- un~ carac&erologia fatidica, aunque la mayor contundcncia la alcanza
por medio de la individualizaci6n de aJgunas situaciones ridiculidndolas,
con lo que se t.ennina destruyendo cualquier ilusioo sobrevivient.e de aquel
ideal.

I. Cruando se abre la ultima part.e de la novela, Balder ya es un hombre casa-

do que est.4 de novio, lo que en el sistema valorativo de la novela significa
haber ingresado en un ritual: la representaci6n de una escena fija, invariable,
donde se comprende que lo mtimo no es excepcional sino copia. Los novios
estm en situacion: eliminada la posibilidad del cambio, se aplican para cum-
plir lo que de ellos se espera, aunque para las condiciones de posibilidad de
la narraci6n de los '30 parcce inesperado. Si cuando los enamorados vivian el
amor en la ciudad la familia no podfa tener certezas sobre que estaban ha-
ciendo, cuando se vuelven novios ya no hay secretos. Para cristalizar esta
signjficaci6n la novela elige lo que no se ve ni puede decirse en publico: la
sexualidad de los novios.
"La mancha blanca tiembla en el piso encerado". La masturbaci6n del
novio por la novia -ultimo limite que representa la novela- aparece trans-
puesta en la mancha, en el producto expuesto ante la mirada cfcctiva de los

119
novios, posible de la familia-y mediatizada del lector, que llega a ella reco-
nociendola como lo que faha en la novela sentimental-. El orden doble de
la moral queda ah(, irrefutable, resguardando para la ficci6n la posibilidad de
la mostraci6n violenta. La mancha blanca es lo innegable, aun cuando des-
pues se pongan en funcionamiento dispositivos que la morali7.an, la ocultan,
la subliman.
"La mancha blanca tiembla en el piso encerado. Balder retrocede y lanza
una carcajada". Aquf es donde puede reconocerse un lugar paradigm4tico en
la alianza Narrador/Balder, y de la que queda expulsada Irene, donde se per-
fila con mayor claridad una perspectiva cada vez mas mis6gina, que conclu-
ye por resolver en un sistema de hombres puros y engaftados frente a p&fi-
das mujeres siempre dobles. Una resoluci6n triste donde para las mujeres sO-
lo existe el hombre-objeto. Algo que el narrador ya intufa cuando adivina-ba
el parpadeo de Irene.
"Irene, atravesando el cristal de los ojos de Balder con su mirada gatuna.
parecfa pensar:
'A este desvergonzado no le parece impropio pedir mi rnano estando ca-
sado. y finge indignaci6n a casarse por Iglesia. Pero ya le ajustaremos las
clavijas'." (536)
Asf terminaba la primera escena familiar de la novela. En el capftulo fi-
nal. ya Irene pone manos a la obra para realizar esos ajustes.
"La mancha blanca tiembla en el piso encerado. Balder retrocede y lanza
una carcajada. Ocurre que al finalizar el espasmo er6tico. ha visto sobre el
perfil de la caja del piano. los ttes cuartos de rostro del retrato del tcniente
coronet".
La escena es una mezcla de objetos y argumentos para tapar la mancha
blanca. El retraso. el discurso, la fecha patria, la sagrada familia argentina y
la pregunta ingenua: lQUC dirla la m3'1re de la novia si viera los "coogulos
blancos"?; ya la vez: la novia que se seca la mano en el panuelo y el novio
que se agacha y tapa la mancha blanca. la disuelve, la evapora en la tersura
del amo~d6n rojo. Quiw sea este el verdadero esclndalo: la operaci6n de
mezclar dos 6rdenes que socialmente se viven como separados. Ponerlos en
roce, en fricci6n, simultaneizarlos. Provocar el estallido. 0 quiw no. Porque
la mezcla no indica solamente que la familia oculta lo real de las relaciones.
sino que ademAs la propia exhibici6n transgresora de lo moralmente accpta-
ble permanece en Hmites estrechos, de algun modo insignificantes. ·Si la
mancha blanca se puede imaginar como una agresi6n. una revancha de los
novios contra aquellos que los conttolan, es tambien una seftal de control: es
lo que la familia les permite a los novios: manchar el piso encerado y des-
pues cargarse de culpas y obligarlos a que lo limpien hasta que recupere el
brillo, el orden y la limpieza d~ una sala de novios. "Irene se mueve abstraf-
da. Estanislao le alcanza su paftuelo, y ella, retrafda, se enjuga la mano. Bal-
der, inclinado. corre un almohad6n rojo sobre la mancha". (649)
La violencia es fugaz. el difilogo que sigue es la aceptaci6n por los novios
de la inmoralidad en que creen amarse. Van aprendiendo que hay cosas que

120
no se pueden nombrar y reemplazan masturbaci6n por el equivalente culposo
"esto que hemos hecho".
"La mancha blanca tiembla en el piso encerado".
9. - La novela sentimental aludia: los blancos o los puntos suspcnsivos le
servfan para insinuar lo prohibido, pcro hasta por ahf nom~s. El amor brujo
elige una metaf6rica descripci6n rctrospcctiva. Asf, la masturbaci6n se dcs-
plaz.a a la ejecuci6n que la novia le ofrece al novio en el piano, como un mo-
do de reponer lo que estaba antes de la mancha blanca.
"-1.Por que no tocas la Danza delfuego?
. .. Estanislao recibe en su sensibilidad el sucesivo picoteo de una si-
mitrica lluvia de fuego ... Entrecierra los ojos. Siente que su rostro
se vuelve enjuto, como un lim0njunto a una hoguera... Los dedos de
la jovencita se deslizan oscilando con brusquedad delicada en la U-
nea de maifil... luego los sonidos siguen el ritmo de acompasados
borbotones de espasmo que afirma su paroxismo en una nota a/ta,
arquitectura de placer rematada por un martillazo de fuego, y ese
martillazo se hace cada vez m4s frecuente, alcanza el furor de un
campaneo; Balder piensa 'qui potencia tienen sus manos'.. . y cuan-
do Irene vuelve el rostro sus mejillas encendidas y sus ojos brillantes
parecen preguntar:
-1.Que tal he estado?" (653)
Balder no puede aceptar que ella haya estado bien. No puede aceptar na-
da que ella aprendiera sin ~I ensen4rselo. La imagen de la mujcr que Balder
construye -y que la novela confirma- es incompatible con la sabiduria
amatoria. El placer sexual se aprende, de mancra que no se pucde soportar
que una mujer ya sepa. que ya lo hay a estado aprendiendo. Esta condcnada a
comeni.ar --o fingir que comienza- siempre de nuevo, porque de otro mo-
dose vuelve objeto de sospecha. "Yo no soy el amor de Irene... soy el obje-
to con el cual ella satisface sus de~ {De d6nde si no ha extraido esta recni-
ca para proporcionar placer? Nada en ella revela sorpresa, parece que lo su-
piera todo. Y si lo sabe todo, lQUi~n se lo ha ensenado?" (651)
La irnposibilidad del amor sobreviene porque las mujeres mientcn.
"-Me prometls decirme la verdad?
-St. ,__ . . ?
- Decunc... 1,sos virgen.
-Balder... qui pregunta ... claro que sf... 1,por que me preguntas eso?
-1.Estds segura que me decls la verdad?
-Sf...". (593)
Esos puntos suspensivos son los que constituyen el drama. Son los que
pennitiran que Balder anote en su extrano diario que "como todas las muje-
res extremadamente sensuales, Irene gozaba los placeres que nacfan de sf

121
misma. El individuo era un prctcxlO, cualquicr bajo vientre podfa salisfacer-
la". (661) Aunque ya mucho antes el lcctor sc habra encontrado con unas ex-
tranas Uncas que no sabc a quien adj~icar -"E Irene mentia. Mentia gratui-
tamcnte, y conocla varios succsos que mas tarde sc aclaranin" (594)--, el fi-
nal de la novcla lo pondra frcntc a dcfiniciones mas contundentcs: Zulema
cngaiia a un prolctario quc no hace otra cosa que trabajar para satisfacerle los
caprichos, y" lo quc cs poor, Balder apost6 bien cuando apost6 mal: Irene le
habfa mcntido. La novcla arnpara los dclirios mis6ginos de Balder e Irene, a
quien cl alguna vcz dijo "vos no sos una mujcr... no ... sino una pequena ha-
da con cartcra de colcgiala y cuadcmos de m&Jsica". se convienc en una de
csas "muchachas manoscadas en intcnninables sesiones de cine, masturbadas
por si mismas y los distintos novios quc tuvicron". esas" 'demi-vicrges', que
cmporcaran de Hquidos scminales las butacas de los cines de IOda la ciudad".
(576) Para El amor brujo, con las mujcces nunca sc sabe.
Estas resoluciones en las imagcnes de la mujer, que a vcces polar'i7.an a
Balder y al narrador, y que a vcccs los reunen, haccn de la novela un objcto
inc6modo.
Micntras tanto, los novios sigucn construyendo su felicidad. Lcjos de los
cines, c6modos en el suave sofa arnoroso, "una alegria brota de Balder. La
vida sonric en tomo a sus ojos. Mira con afccto cl rctrato dcl tcnicntc coro-
net".
Qui7..4s con un afecto parecido al que tantos, muy pronto, scntiran al mi-
rar los rctratos dcl general Uriburu.
10. - "Marcharse a Europa &Que maravilla! &Dcjar atras los recucrdos y las
malas lristczas, como se deja un traje viejo! 1.Por que no? El oc~no pucde
tapar un remordimicnto, y dos tambicn". (675) Los ticmpos han cambiado,
ya no s61o los ricos viajan. Aun en un barco de clasc unica, aun empcnAndo-
lo todo, pcro tambicn los pequenos burgueses pueden sonar el suefto del via-
je. En el sofa de la sala, arrinconado entre la suegra, scntada a su lado, e Ire-
ne, que "aun no se ha entregado" y lo contempla arrodillada sobre el almoha-
d6n, Balder es como un mago que saca objetos para la celcbraci6n del imagi-
nario burgues. La esccna dcl noviazgo es una cAlida rcuni6n de afcctos pcro
algo mas. una tenue conspiraci6n de golpistas, o al menos un anticipo de las
complicidades que sobrevendran en el '30. El final en la novela de aqucl ide-
al de fclicidad.
Lcyendo tambibl se puedc imaginar Europa. El prospecto de una compa-
ftfa naviera y una gufa de hotcles funcionan casi como novelas realistas que
buscan que lo real y lo escrito coincidan. Es la estctica mas apropiada para
quicncs nccesitan convertir en inmcdiatamente util una lectura.
La companfa naviera conoce a sus nuevos clicntes, y en el prospeclo,
mczdada a las carnas tendidas, el lavatorio de porcclana,·los espcjos, los pa-
sillos alfombrados, los sillones y las mesas lustrosas, ofrece la lista de pre-
cios y. los dcscucntos por cantidad. Est.ablcce, adcmas, un 1'37.onable sistema
de c.quivalcncias donde el comcdor dcl barco de Clase unica "parece una SC-

122
gunda de los barcos de lujo". Lo quc Calta, lo provccd cl cine:
"-Mira cuando vayamos en el barco. La luna nos ilwninar4, noso-
tros nos miraremos a los ojos y acordandoMs ck 1odt.J lo q~ hemos
sufrido MS diremos:
Parece mentira todo, y sin embargo pas6, y ahora estamos aqllf. "
(674)

11. - Europa sc vive como un mundo de pclicula, en el que no sc ticnen

condicioncs para haccr de protagonista. El gui6n para mcmoriW' trnca a U-
nca lo ofrcce la gufa, de mancra de saber qoo ha-.:cr cuando sc est~ aJH, sin la
dcsagradable scnsaci6n de tcncr que prcguntarlo todo, c6~o actuar sin equi-
vocar los gcstos o los tonos, c6mo articular la sobricdad quc cl libro exige
con el dcsconcicrto. La dificultad del idioma sc supcra eligicndo, scnsata-
mcnte, la Espana de Primo de Rivera.
La guia es un objeto magico quc satisface cualquier dcsco. Por lo pronto
es una Guia Oficial y flamante, editada en 1929. "Es algo maravilloso", y
con abrirla al ai..ar puede encontrarse un hotel de veintc habitaciones, que "no
tiene ascensor ni tclcfono ni calcfacci6n intema". Es un Iibro estupcndo, y
ademas grueso, de 653 ~gin.is escritas, cada una de ellas, en espanol, inglcs
y fran~. Mas que un libro "es un diccionario" que vale mucho m~ de lo
que cucsta, muchfsimo mas si se considcra que es el unico ejcmplar que que-
daba en la libreria De cosas asr no hay que dcsprendcrse.
Los novios son lectores ingenuos de una noveta realista, pero la suegra
puede leer mas alla "-iQu6 gran obra la de Primo de Rivera! Es inutil. ..
los linicos que hacen algo bucno en el gobiemo son los militares". (678)
La sala del amor es la puesta en esccna de las contradicciones burgucsas,
dondc se cristalizan las traiciones a quien paga el sucl\o dcl viaje, donde so-
breviven kls ultimos brillos de un ideal de fclicidad. Balder croe quc s61o fal-
la una guia de ferrocarriles. Irene crce que algo m~.

"Ahora lo que tenemos que hacer es conseguir la plaia".

Su madre "aiiade con dulzura":
- Y divorciarse". (678)

Nunca fallan encontrones. Mientras sus ojos sc desli~.an por las fotograff-
as del prospecto, los pcnsamientos de Balder abandonan la pclfcula. ~'lQu~
queres... que emprcndan tamalla avcntura por tu linda cara? No, querido, la
felicidad hay que pagarla". (679)

1. - Una de las fonnas de pcnsar •~ ficciones de Arlt es concebirlas como

123
la utopia de poder decirlo todo, el pennanente intento vano de producir espe-
jismos enciclo¢dicos que defonnan tanto la jerarquia y el valor de las sabe-
res como los limites de la ficci6n. El viaje que atraviesa sus tres novelas es la
experiencia de la transfonnaci6n moderna del g~nero.
Si una de las cuestiones que deben resolver los novelistas con sus ficci~
nes es qu~ lugar ocupan -el del fi16sofo, del politico, del docente, del entfe..
tenedor, del justiciero, del militante, del vate tragico, etc.-, Arlt parece op-
tar por la ocupaci6n imaginaria de todos al mismo tiempo. En este sentido,
El amor brujo es la exasperaci6n de esa estrategia. La novela es una superfi-
cie -la historia de amor- en la que se incrustan discursos extraliterarios
-pero iqu~ es lo extraliterario en Arlt'? -bajo la forma de fragmentarios
tractatus sobre las mas diversas cuestiones. Estas incisiones, que resbalan
entre la ficci6n y el afuera, provocan un ambiguo efecto de desborde geoori-
co, de manera que, lo que en una direcci6n puede leerse como una frustrada
realizaci6n tardia de la novela de tesis, en otra puede leerse como una defor-
maci6n del g~nero al contaminarlo con fonnas del ensayo o hasta de invero-
similes historias clinicas.
El tratado, que en lo extraficcional opera como espacio de an'1isis y re-
flexi6n, connotado de valores de verdad, inserto en la ficci6n provoca un
efecto, de indecibilidad frente a lo que se lee.

"Semejantes lagunas de voluntad y de 16gica, revelan a veces elfun-

cionamiento preventivo de lo subconciente, cuyos ojos invisibles han
discernido la Verdad. Y sin embargo, de primera impresi6n, nos sen-
timos inclinados a clasificar al individuo como un demente y si ex-
tremamos indulgencia, como 1U1 desequilibrado. No es posible cata-
logarlo de otra manera, de acuerdo a los canones de psicologfa ex-
perimental.
Lo que trato de demostrar, es que la psicolog(a experimental se
equivoca". (565)

Siesta fonna pol~mica del tractatus pertenece al discurso del narrador, en

otras pasa al estramb6tico diario de Balder, que, si jamas es efectivamente un
diario, puede leerse como la otra novela de la misma historia de amor.

"Fisiol6gicamente esta repugnancia es la resistencia de la sensibili-

dad de ser desplazada a un costado de su eje, por la atenci6n invo-
luntaria que le imponen espectaculos desacostumbrados" . (666)
Y de nuevo el narrador:

"No se mira a un joven a los ojos sin apartar de el inmediatamente

la mirada, salvo que en ese instante, dentro de la mujer que de tal
modo procede, ocurra algW. fen6meno ps(quico de diflcil explica-
ci6n. Jncluso la simpat(a mDs sUbita tiene SU mecanismo lefllO y 1ltl
•
124
 put!de recurrirse a la explicacion de la desvergQ.enza, para permitir-
nos aclarar un estado emocional que W.icamente entiende aquel que
esta sometido a ii". (540)

0 de nuevo al diario:

"Las pasiones, como las enfermedades, una vez alcanzado un Umite,

se desenvUi!lven tan rapidamente que la ticnica patol6gica define el
agravamienlo subitaneo hacia la muerte, con el inequ(voco tirmino
de 'descenso W!rtical' ." (660)

0 un extrafto c~ en que el pre~rito imperfecto. que expoofa las convic-

ciones de Balder a t.rav~ del estilo indirecto libre. se interrumpe y es re.em-
plazado por un prcsente donde ya no se puede decidir qui~n ~ el t.ratadista.

"Dicha etapa de la civilizacion argentina, comprendida entre el aiio

1900 y 1930, presentafenomenos curiosos. I.As hijas de tenderos es-
tudian literatura fwurista, en la Facultad de Filosofla y Letras, se
avergilenzan de la rona de sus padres y por la manana regalian a la
criada si en la cuenta del almacin descubren la di/erencia de centa-
vos. Constatamos as( la aparicion de una democracia (aparentemen-
te muy brillante) que ha Mredado (ntegramente las rafdas mezquin-
t'.Uuks de/ dtstripattrronts o criado tipo y que tn su primera y st-
gunda generacion, ofrece los subtipos de los hombres de treinta aiios
presentes: individuos insaciados, groseros, torpes, envidiosos y an-
siosos de apurar los placeres que barruntan gozan los ricos". (575)

Estas incrustaciones intentan desembrujar la pasioo desmontandola en

sus motivacion~. sus Ifmites, su f uncionamiento, la convierten en un objeto
explicable sociol6gica. estadistica. econ6mica o psicol6gicamente, es decir.
de cualquier manera. Sin embargo. los argumentos. o son d~bellados. u
ofrecen enonnes agujeros que remitcn. al final. de nuevo a lo enigmatico. lo
irracional. lo insondable. con lo que el canicter destructivo y desmitificador
del discurso se debilita, o pcm aun, tennina consolidando aquello que inten-
taba dcstruir. Es en estos fracasos donde reaparece lo inc6modo, lo abs urdo,
de una resoluci6n mis6gina, como si lo pensable tenninara all£ donde co-
mienza una naturaleza doble de la mujer, que embruja en base a enganos y
con la finalidad de someter al hombre, reduci~ndolo a la condici6n de objeto.
ldeol6gicamente es el limite mas ingenuo de la novela. 0 el mas torpemente
regr~ivo.

2. La forma del tractatus, si por un lado se constituye en un mecanismo para

que la ficci6n pueda decirlo todo, por otro construye un efecto de distancia
imaginaria respecto de aquello de que se habla, dibujando un tenue -muy
tenue- ~pejismo de objetividad.

125
 Es convcncionaJ quc la rcncxi6n sc ahonda con la distancia. quc cl trans-
curso dcl ticmpo garanti:t.a mayorcs posibilidadcs de acicrto en la evaluaci6n
de fcn6mcnos socialcs. Sin embargo, el propio cstatuto de la ficci6n autoriza
a infringir cstc principio y El amor brujo cncucntra la altemativa de refcrir
lo que pasa como si ya hubiera pasado. La novela no abunda en prccisioncs
tcmporalcs y qui:t~ pol.' cso las quc aparcccn sc vuclvcn hipcrsignificativas,
de mancra que la historia de amor -articulada a aqucl ideal de felicidad-
cs tambicn la dcl ocaso yrigoycnista.
Irene y Balder sc conoccn a mcdiados de 1927, en los dfas dorados de
Marcelo T. de Alvear, yen 1929 ya son los novios quc sucnan cl viajc a Eu-
ropa micntras la sucgra le pidc a la historia una dictadura. Son ticmpos de
una "gencraci6n de esccpticos" quc producen conductas inexplicablcs. "lEn
quc pals estamos? Estc obrero quc tienc la obligaci6n mored de scr rcvolucio-
nario me vicnc a convcrsar a mi que soy un ingcnicro, de la ncccsidad de rcs-
pctar los convcncionalismos socialcs". (619) La socicdad modcla "un tipo de
hombre de Clase media, alcahucte, dc.IMllmado, avido de pequcftas fortunas
porque sabia que las grandcs eran inacccsiblcs... y quc afiliado a cualquicr
ccntro conscrvador, con prcsidencia de un gcncralito rctirado, dcspotricaba
contra los comunistas y la Rusia de los Soviets". (577) "Nucstros criados de
cucllo duro eran patrioteros, admiradorcs dcl ejcrcito y sus churrascos, apro-
baban la riquc7.a y astucia de los patronos que los explotaban, y sc envanccf-
an del podcrio de las compaftias an6nirnas quc en sustituci6n dcl aguinaldo,
Jes girnban una circular. el remolo Dircctorio de Londres, Nucva York o
Amsterdam 'agrndccia los scrvicios prcslados por la excclcntc y disciplinada
coopcraci6n dcl personal'. (577)
Que cl diario de Balder sea sicmprc otra cosa y no un diario, pcrmitc
lccrlo tambicn como una memoria quc a~plia cl marco tcmporJI y rcficre la
historia de amor como si fuera lcjana, de mancra quc debe cncontrarsc cl hia-
lo para pcnsar los dos ticmpos como distanciados.
El golpc de Uriburu provoca la frdctura aunque la fricci6n persistc cuan-
do, por un lado, sc habla de una ctapa comprendida "cntrc 1900 y 1930..., y
cuando por ot.ro, sc habla de "csta gcncraci6n de c.~pticos", y eso cs asi
porquc sc csta hablando de lo miJmo tanto en un caso como en cl otro. Esto
signilica quc aqucl ideal de fclicidad -que por un cfccto dcl sistema verbal
parccc lejano- cs cl mismo ideal hcgcrn6nico que la novcla cnfrcnta al edi-
t.arsc en la dictadur.1, dunmtc 1932.
La fractura social que significa cl golpc aulori:t.a la crcaci6n de dos ticm-
pos, pcro la ficci6n fragua un mccanismo por cl cual, las complicidadcs dcl
primcro, provocan la aparici6n del scgundo. Y en esto, si no en otrdS cosas,
la novcla es implacable. Hasta para las cscasas destrezas de lcctura de los
militarcs, El amor brujo sc conviertc en una pucsta en jucgo de valorcs ad-
vcrsos a los de la idcologla dominantc. Un cnfrcntamicnto quc, sin mcdiacio-
nes alcg6rica~ y sin pcrfilar un lcctor de academia, pucdc discftarsc aj>cnas
sobrc un artificio en cl sistema verbal. Quizas porquc csta novcla. antes de
saber c6mo haccrlo, ya sabc quc cs lo quc quicrc dccir.

126
NOTAS

1 Cfr. Noe Jitrik. .. Prescncia y vigencia de Roberto Arlt", pr61ogo a Roberto Arlt An-
tologfa (Mexico, Siglo XXI E.diaores). Recogido en La vibraciOn del presenle. Traba-
jos criticos y ensayos sobre textos y CM..Titores latinoamcricmos (Mexico, Fondo de
Cultura Econ6mica. 1987)

2 El amM brujo. F.n: Roberto Arlt, Obra Completa (Buenos Aires, C•los Lohl~ ed.,
1987). pag. 551. De 11qu{ en adeluite se cita por esta edici6n con n&Jmero de pigina
enlre parenLesis al final de la cita.

3 Walter Bejamin. ••t.a obra de artc en la cpoca de la rcproductibilidad tecnica", en

Discwsos inlernunpidos I (Madrid, TalD'Us, 1982).

4 Walter Benjamin, ..Sombru breves" (Habitando sin huellas), en Di.'lcursos inle·

rrumpidos I, ed. ciL

5 Para lo Jelativo a la novcla sentimental, ver: Beacriz Sarlo, El imperio de los senli·
mienlos, Buenos Aires, Cat'1ogos Editora. 1985.

127
 HOY AQUI, MANANA ALLI

Entre los acontecimientos nacionales (la ley Sienz Pena, la Se-

mana Tragica, la Reforma Universitaria, los conftictos internos del go-
bierno radical, el avance progresivo de la derecha) y los internaciona-
les (la Revoluci6n Rusa, Mussolini y los fascios, las dictaduras de
Primo de Rivera, Leguia, el fin de la Primera Guerra Mundial, la nue-
va distribuci6n del mapa politico, el afianzamiento de nuevas ideolo-
gias), las decadas det diez, veinte y treinta, cambian fundamental-
mente la fisonomia del mundo.
No fue facil dejar de estar aturdido ante tanta oferta ideol6gica y
cultural, raz6n por la cual es un momento en el que van a producirse
varias -algunas muy famosas- •oonversiones· ideol6gicas que al-
teran el regimen de solidaridades entre los intelectuales. Este perio-
do de movilizaci6n comienza en la Argentina con Leopoido Lugones,
pero tiene muchos seguidores cuyos casos mas notables son Ram6n
Doll y Julio Fingerit, que pasan a la derecha mas reaccionaria -en el
caso del primero- o al catolicismo extremo. Posteriormente se in-
cluira en este grupo abjuratorio la poeta Nydia Lamarque.
Las conversiones fueron durante este periodo un fen6meno mun-
dial que en muchos casos esta ligado al tema de la Revoluci6n Rusa.
B pais nuevo despierta muchas expectativas y se convierte en la zo-
na privilegiada de peregrinaje, la nueva Meca. Ahl estan los casos de
Andre Gide, Panait lstrati y otros que tuvieron vastas consecuencias
entre sus seguidores argentinos en la medida en que debieron dar
cuenta de los cambios de sus maestros.
En la Argentina, -ademas de la serie de •viajes a Rusia·
ejemplificados por Castelnuovo o Di Tomaso- y como regla mas o
menos general, no se dio mas que en algunos casos muy violentos,
una ·asimilaci6n· de los intelectuales que en su juventud se mostra•
ron como mas combativos. Asi, no falt6 por ejemplo quien a princi-
pios de los anos veinte escribiera algunos versos •rojos· dedicados a
la Revoluci6n Rusa, pero que por el caracter iniciaJ. de la obra pudie-
ron con facilidad ser olvidados posteriormente, cuando pas6 a cola-
borar, en 1928, en una revista como Criteria.

128
 CapmooV

MUJERES:
FEMINISMO YLITERATURA

Delfina Muschietti
"A prop(&to de las incapddades relativas ~ la mujer''
En 1921. Jose Gabriel lamcnta dcsdc las paginas de El llogm la uni-
fonnidad que cam~ en la litcratura fcmcnina sudamcricana (limitada. por
otra pane a las "poctisas"). quc no conoce "otro mundo quc cl de 1os amorcs,
ya en fonna idJ1ica o pasional" y "cuya caractcristica escncial esaa consli-
tuida por un intimo horror a exprcsar la vida real y ordinaria, o, en caso de
cxprcsarla. a Hamar las cosas por su nombrc". Adcmas arricsga algunas cau-
sas para este estado de cosas: "succde quc. obcdicntcs Ullicamcnle a su in-
fantil imaginaci6n ya esa actitud espiritual primitiva de lo subjctivo puro en
que la complejidad de la vida real cede cl pucsto al simplismo de la ficci6n,
todas imginan lo mismo, todas exprcsan lo mismo y todas, por lo tanto, vic-
ncn a convergcr en motivos, en fonnas, hasta en frascs y locucioncs y lCr-
minos".I
Subjctivismo. inCantilismo, monotonia en la rccurrcncia de un gcncro
fucrtcmcnte idcologizado: el "verso de amor". Son rasgos quc Gabriel ad-
vierte con sagacidad en la literatura f cmenina que podcmos rastrcar durante
cl pcriodo radical; aunque Gabriel parcce atribuirlos cquivocadamcntc rms a
caractcristicas inhercntcs al hccho de scr mujcr quc a las condicioncs socio-
hist6ricas de producci6n de los tcxtos.
Vcrificamos tambi~n la hegemonl'.a del verso (Antonio Arta reconoce la
existencia de mas de cien "poetisas"l) por sobrc la prosa, relegada en cl caso
de las mujcrcs escritoras a las colaboracioncs pcriodi'sticas, los cucntos y cn-
sayos didactico-moralizantes cuyo cjcmplo mas acabado son las obra.~ de
Delfina Bunge de Galvcz.3
Una va llcgados a cste punto rcsulta indispensable poncr en correlaci6n
cstos lincamicntos generates de la.4' ~ escrita.li por mujcres con cl contcxto
general de la producci6n litcraria def momcnco, cl dr.;cno del campo intclcc-

IJ l
tual argentino y las condiciones socio-hist6ricas de las que estos resultaban
emergentes.
La primera conclusi6n que surge a partir de este planteo es obvia. Duran-
te el perfodo estudiado se produjeron en el pais transformaciones econ6mico-
sociales de gran repercusi6n en el campo de la cultura: desde el lani.amiento
de una verdadera industria ligada al area (el nuevo periodismo, el auge edito-
rial con el funcionamiento de las nuevas impresoras, la amplia circulaci6n de
semanarios y revistas literarias, los folletines y la literatura de barrio, el tan-
go y la canci6n popular en sus ediciones discograficas y los folletos impre-
sos) hasta el .status aut6nomo de la literatura con la profesionalii.aci6n del es-
critor y de la critic a literaria. Todos ellos fen6menos ligados de una u otra
manera con el mercado. Los productos culturales de la mercancfa: se exhi-
ben y sc compran en los quioscos, se leen en los tranvias; se hace posible ha-
blar de "ediciones populaces".
Esta transfonnaci6n se da en Argentina con bastantes aftos de retraso con
respecto a Europa, el siempre anorado horizonte cultural: cuando alli es
tiempo de vanguardias anti-mercado, aqui el movimicnto hacia el mercado
recien comieni.a yen la obra de Girondo, por ejcmplo, resulta una resistencia
frente a la nonna arcaica de las elites.4
Epocade cambios socio-hist6ricos, de polemicas politicas, sociales y lite-
rarias, dos grandes mlcleos semcinticos emergcn de esa realidad cambiante y
tienen eco de diferentes maneras en la producci6n literaria del momento: la
inmigr:aci6n y el urbanismo. A ellos se asocia la creaci6n de una cada vez
mas fucrte clase media asentada en el comercio y la empresa; como contra-
partida, la creaci6n de un incipicnte prolctariado industrial. Dos efcctos es-
pectaculares, como fen6menos tipicos de las grandes ciudades: la aparici6n
de la masa an6nima y hcterogenea, y la focalizaci6n de la mirada en el dese-
cho industrial que se liga a la basura y a los tipos de la marginalidad social
del lumpen. Estas caracteristicas que ya rastrea Walter Benjamin en la obra
de Baudelaire, adquiercn en nuestra literatura rasgos espccialess que traspo-
nen los modos de esta materia extratextual a las opcraciones composiciona-
les del tcxto est.ctico como mczcla de despcrdicios, descchos y restos. Conse-
cuencia quiza de nuestra condici6n periferica, este modo de producci6n de
nuestra literatura imbrica las condiciones propias de la ciudad modema y sus
efcctos, con una ya vieja definici6n de la cultura que pucde rastrearse hasta
la descripci6n obsesiva de las "inmundicias del Matadero" en Echeve.rria
(cfr. Link, Daniel "Rccorrido por Vinas: tecnologias y desperdicios", en
prensa)
Ahora bien, estos mlcleos semanticos sci\alados arriba (inmigraci6n-urba-
nismo:. masa, desecho, desperdicio) son materia de los textos y generadores
de un inodo de producci6n literaria (con obvias diferencias estilistico-ideol6-
ticas) en las obras mas importantes del periodo: Nacha Regules (1919), His-
toria de arrabal (1922) de Manuel GaEvez; las novelas de Robeno Arlt El
juguete rabioso (1926), Los siete locos (1929), Los lanzallamas (1931); las
obras de Oliverio Girondo Veinte poemas para ser lefdos en el tranvfa

132
(1922), Calcomanfas (1925) y Espanlapdjaros (1932); las de Jorge Luis Bor-
ges Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925), Cuaderno San
Martin (1929) y un estupendo poema de 1936 "Insomnio" (inclufdo en El
otro. el mismo) que parece una propuesta de relectura del arrabal desde una
posici6n ideol6gico-estiUstica diferente de la de sus primeru obras: por Ulti-
mo, las de RaUI Gonz4lez Tunoo El violin del diablo (1926), Miircoles de
ceniza (1928), La calle del agujero en la medi4 (1930). Dentro de los llama-
dos g6neros marginales (cl sainete, el tango) los ndcleos irunigraci6n-urba-
nismo ocupan obviamente un lugar central.
En la literatura femcnina, en cambio, podemos obs«var quc. curiosamen-
tc, los nllcleos inmigraci6n-urbanismo: masa-desperdicio no apareccn sino
lateralmente en poemas aislados o como simple gesto ret6rico (aunquc con
claras diferencias entte si) en la producci6n que va hasta 1930 de las tres es-
critc?ras mas important.cs del perfodo: Alfonsina Stomi, Norah Lange y Nydia
Lamarque. w tres, sin embargo, apuntaran en difcrentes direcciones a que-
brar csta situaci6n: un logro reservado para las obras que se sitlian en el Umi-
te de 1920 o son posteriores a 61.
De todos modos, la pregunta es: lCu4les son las condiciones de posibili-
dad de este desplazamiento de centro en la litaatura del periodo? Podemos
empezar a encontrar respucstas a esta pregunta en la confrontaci6n de los
textos de estas escritoras con el material rastrcado en las revistas y sernana-
rios de la 6poca6. w prolificas encuestas, correos y consultorios para los
lecta"es, numerosas p4ginas de opini6n y editoriales dan cuenta de una pol6-
mica que ocupa velada o desemboi.adamente gran cantidad del espac:io pe-
riodfstico de entonces: la crisis del ml f6rreamente establecido por la socie-
dad para la mujer. Desde los movimientos feministas' hasta los intentos por
promulgar una ley de divorcio o de reformar el C6digo Civil del momento
(muy explicito en cuanto a "las incapacidades relativas de la mujer" tal como
cxplica Alfonsina en un artftulo publicado en La Nota el 10-10-1919), el es-
tado de pol6mica produjo la inmediata reacci6n de las clases tradicionales en
el poder. Un poderoso dispositivo institucional (desde los sermones ensayfs-
ticos de Delfina Bunge de G4lvez hasta las secciones femeninas de las publi-
caciones periodfsticas) intent6 revcrtir esa situaci6n de crisis de detennina-
dos valores, y detener asf sus cfectos. Estamos, entonces, frente a la emer-
gencia de un nuevo sujeto social, la mujcr, que comienza a disputar un nuevo
espacio de inserci6n en la sociedad.•
Debemos pensar los textos escrilOS por las mujeres durante el perfodo
1916-1930 en su relaci6n con esa crisis y esa emergencia, as{ como con su
desplazamiento con respecto a aquellos nlicleos (inmigraci6n-urbanismo)
que sellal4bamos como centtales en la literatura del periodo. Un desplaza-
miento que indica adern4s condiciones especfficas de marginalidad con res-
pecto a la literatura producida por los sujetos hombres. Las diferentes posi-
ciones que ocuparon estas mujeles en el campo intelectual argentino no pue-
den engatlamos en cuanto a esta condici6n marginal frente a la "gran litera-
tura~·.

133
 Cbse social, ocupaciones, tipo de educaci6n, grupo de pertenencia y
amistades separan claramente a Victoria Ocampo, Norah Lange y Nydia La-
marque de Alfonsina Storni, y las inscriben en dos zonas ligadas a diferentes
nonnas es~ticas: la de literatura alta para w primeras, la de la culturcl me-
dia, para la segunda. Sin embargo, una lectura atenta percibe en los comenta-
rios c.riticos sobre obras de mujcres -se trate de una evaluaci6n positiva o
negativa de las textos- una sutil delimitaci6n que encierra esta ~ritura en
el marco cerrado de "lo femenino". Ni Victoria Ocampo -sfmbolo de pres-
tigio y de poder econ6mico y cultural- escapa a este cerco, como sc obser-
va claramente en la rescfta de Brandan Caraffa que saluda la aparici6n del
ensayo De Francesca a Beatrice: "NingW. libro m4s natural y menos ista
que este hello cofre de intimismo, de matiz, de am<X" [... ] Victoria Ocampo
es una CKritora por naturaleza [... ] Y q~ encantadora postura de humildad
la suya. Con qoo gesto tan femenino abre la puerta scgura de la etema deses-
peram:a." (Proa, a. 1, n. 3, 1924)
ln.timismo y amor, por un lado; humildad, que designa el lugar del d&il
en una relaci6n de fuerzas desigual, por el otro, enmarcan y limitan de esta
manera el comportamiento (social, textual) de lo femcnino.

las publicaciones pe~ yla mujer: el reinado del hogar

Hablamos de despla7.amiento para con los grandcs nucleos de la literatura

del periodo, de crisis de un rol y de la emergencia de un nucvo sujcto social.
A principios de siglo, resulta ya obvio decirlo, la mujer sc hallaba en relaci6n
de objeto para con el poder econ6mico-cultural detcntado por el hombre,
prcdicada por la dependencia y la sumisi6n. Las esttategias lingUistico-tex-
tuales que operan en las obras de las "poctisas" sc hacen eco ampliamente de
esta situaci6n, como vercmos.
El vasto dispositivo armado dcsde los difcrcntcs sectores capilares del
poder sc manificsta como la respuesta de un imaginario que sc resiste a la
modificaci6n de una relacion de f uenas ffrrcamcnte establccida. El disposi-
tivo alcanza su mayor desplieguc en los scmanarios de actualidad y en las re-
vistas dedicadas a los g6ncros marginales (canci6n popular y follelin). La pu-
blicidad ejcrce en esc espacio un podcroso control sobre el publico que, en
su mayoria, parcce estar conformado por mujeres. Las revistas "culturales"
constituyen un rengl6n aparte. aunque -corilo ya seftalAramos antes- las
rcscftas bibliogrcificas suelcn filtrar numerosos indicadores ideol6gicos que
suman su fuerza al dispositivo de control.
Vcamos ahora cualcs son las csuatcgias de dominaci6n desplcg~. La
primera consiste en una opcraci6n mistificadora que dcmarca un tcrritorio
con centro en et alma-el amor-el ideal, cuya "reina" cs la mujer.

134
 Las virtudcs roe~ para este "reinado": a) ensuefto, dclicade7.a, le-
vedad, belle7.a, espiritualidad, acompallados de tules y suspiros, en la etapa
de la. "doncellez"; b) abnegaci6n, sacrificio, fidelidad, discroci6n, eficicncia
en el manejo del ..reino" (que ahora ha pasado a ser el hogar), amor alln~iSUl
canali7.ado en "obras de caridad", paJfl la etapa del matrimonio y la matcmi-
dad (la doncella se ha vuelto matrona), o en su defecto para el oficio de ma-
estra, el Wiico honor intelectual destinado a la mujer.9 En cuanto a los defec-
tos seftalados una y Olra vez, remilen a dos aspectos: a) las predicaciones que
recibcn aquellas que se apanan de la doxa ("el rebano" en palabras de Alfon-
sina) y que constituyc el peligro que acecha a toda mujer transgrcsora del
mandato: sensuales, crueles, volubles. traicioneras, coquecas y locas (en su
doble acepci6n de prostituta y enfenna mental), origen del pocado (Eva) y
lugar de origen y de transmisi6n de las enfermedades ..maldicas" (sifilis en
el placer, herencia en la reproducci6n}•O; b) las predicaciones que adquieren
inevitablemente las mujeres como consecuencia de permanecer fielcs al
mandato: la "habladora" que hace circular su parloleO insignificante, impro-
ducti vo y maledic.enle en el encierro asfixiante del hogar; la cclosa y ~i­
va puesca a vigilar sobre la libenad del marido; la histCrica o "neurastblica"
que esconde a la insatisfecha; la demasiadO apegada a los bienes materiales
(por "gasiadora" o por excesiva preocupaci6n sobre su seguridad econdmi-
ca).
&las datos relevados especialmente en encuestas, consultorios para lcc-
tores y notas editoriales y bibliograficas, muestran el a~to veladO de la es..
traaegia. ampliamente documentado por la publicidad. Esto es: el "reinado"
asegurado para la mujer enmascara en rcalidad un sometimiento que respon-
de a un doble conttol politico y econ6mico. Las nacidas para amLU, con cl
corolario de virtudes y dcfectos que las constituyen, son en realidad cuerpos
manipulados por los que ejerccn el control de la economra, la potrtica. la cul-
tura y la circulaci6n de los discursos.11 Esta condici6n de puro cuerpo sc ha-
ce evidente, por ejemplo, en la reiaerada conclusi6n de q~ la inaeligencia (cl
dominio del saber) no cs cosa de mujercs12, asr como la peligrosa aproxim•
ci6n al instinto animal que acecha a toda mujer que se deja rozar por el pl•
ce.r fuera del matrimonio, despeMndola inevitablemente en el "vicio" y la
"perdici6n".13 Negadas la inaeligencia y la posibilidad de elegir, sdlo rcsta un
cuerpo dependiente de "alguno que domina", condici6n abundantementc ex-
plotada y alimentada desde lu publicacioncs peri6dicas. La mujer resulca ur
sabiamente destronada mienuas ocupa su reino. Esta situaci6n nos revela,
entonces, un sujeto vuelto objeto-cuerpo con las siguientcs caracteristicas y
mandatos: ·
• un cuerpo que debe ocuparse obsesivamente de su belleza para exhibirse en
el mercado de futuros maridos, o para reaenerlo una vez conseguido.
• un cucrpo quc produce (hijos) y asegura la continuaci6n de la especie.
• un cucrpo quc cs sabiamcntc cuslOdiado en su funcionamicnlo fisiol0gico
(la enfermedad "femenina" y "los males de senora" constituyen el objeto
m4s frecucntc de la propaganda medicinal. para ascgurar su misi6n .repro-

135
ductora; y un cuerpo a la vez vigilado en sus conductas). En ultima instaracia.
un cuerpo clasificado (nonnal/anormal, sano/enfenno, puro/prostituido) y
expuesto en sus componentes fisiol6gicos (6rganos, funciones, fluidos): ova-
rios. vaginas, utero, flujo menstrual, intestinos y est6magos se ofrecen a ser
depurados desde la publicidad. Los discursos m&lico-cientifico y religioso-
moralizante representan la polida discursiva que ejerce esta doble vigilancia
paratizadora14.
• un cuerpo que (se) consume expuesto a un doble mensaje: es lanzado a
consumir la mercancfa, a sostener el mercado ante todo y. a la vez, es recri-
rninado en el exceso de esta funci6n; desde los productores el mandato es
consumir, desde los maridos administradores del dinero: economizar1s.
• un cuerpo explotado en las ~ de servidumbre o como mercancia en cir-
culaci6nl6.
• un cuerpo que debe brindar placer y callar. un cuerpo que debe apasionar al
otro y negar-se la posibilidad de gozar
La condici6n de cuepo-sometido se oculta tambibl en una segunda cstra-
tegia: la supuesta esencia d&il del sexo femenino que obliga a la custodia y
protecci6n del fuerte. La nivelaci6n nino-anciano-mujeres fuertemente anai-
gado en el imaginario de la qxx;a y explicitada en el discurso publiciWio
aclara el doble mensaje: los d6biles y sin sexo (los niftos deben ocultarlo. los
ancianos lo han perdido, las mujeres lo reservan para un hombre) necesitan
la protecci6n que ofrece a la vez seguridad y pcrmanencia en el status de los
que nada saben y nada deciden: "los inocentes"1 7 , w estrategias lingUfstico-
tcxtuales mtreadas en las obm de las. "poetisas" se hacen eco hasta el har-
tazgo de esta "custodia": diminutivos. lugar sint4ctico de objeto, predicacio-
nes de dependencia (esclava-sombra-espera-inacci6n). mendicidad (limosna-
pobre cosa-humildad), ignorancia (igualadas a purei.a-inocencia) y fragilidad
(temblor-tropiezos-falta de voluntad) frente al dominio del hombre (f~
implacable-cruel y distante) que adquiere el status de un dios:

Porque todo lo puede, porque todo lo sabe

("El hombre sereno" de A. Storni)
y me dorm[ esa noche
bajo el crucifijo santo de tu recuerdo
(de La calle de la tarde, N. Lange)
Aqul estoy a tus pies, humilde, humil<k
f 'Pal~bras al idolo". N. Lamarque)

136
AJfcmina Storni: la VO'l de la <IS>nancia
EI comienzo de un decir sin comecuencias
La crisis dcl rol de la mujer constituye la materia central de la obra de Al-
fonsina. Sus tcxtos y su acci6n cultural parecen tener la funci6n de ttupooa
al nivel del campo intelectual y del sistema literario argcntino la cmergcncia
de este nuevo sujeto social.
Es posible leer en el proyecto discursivo de Alfonsina la historia de una
voz y sus luchas para autoafinnarse, para convertirse en sujeto productor de
un discurso libre ya de ciertas sujeciones. &ta voz, sin duda, es la voz de
una mujer y desde ese lugar precario e inestable (porquc cmpczaba a modifi-
carse) es preciso leer la historia de este discurso.
Los textos de Alfonsina exhiben el pasaje de una voz de lo dom~o y
privado a lo publico. Por algo los crfticos senalan una y 011'8 vcz cl caract.er
inaugural de su obra. AIU, pues, en esa trarna localizada que disefta un pri-
mer pasaje, el discurso poetico se despliega como campo de lucha entrc los
discursos oficiales (cuyo soporte son los lugares de la instituci6n social) y
una esforzada contrapropuesta discursiva que tiene como centro las relacio-
nes de fuerza (poder y sujeci6n) fuertemente establecidas a principio de siglo
en los roles del hombre y la mujer. Una lucha contradictoria. una trama id~ .
16gico-discw-siva dificil de desenmascarar y una ubicaci6n tambitn contra-
dictoria en la recepci6n del publico lector.
La escritura de Alfonsina fue materia de polbnica para sus contempora-
neos. Mientras Borges le niega caracter er6tico a sus textos, un gran nlimero
de publicaciones alertan sobre osadfas, peligrosas y prohibidas para la masa
de publico femenino•s que, tal vez, lefa a AJfonsina con la misma fruici6n
"pecaminosa" con la que escuchaba un tango. Lo cierto es que una gran ~
pularidad acompaft6 la aparici6n de sus primeros textos: aquellos textos quc,
ademas son contemporaneos a su participaci6n activa en la vida publica ~
Htica, social, cultural) del pafs19, y que dejan una inc6gnita acerca del efecto
que logr6 en el publico este discurso autorrepresentado en muchos poemas
como prMica y exhortaci6n: "Mujer: tu la virtuosa, y. tu la cfnicaJ y tu la in-
diferente o la perversa;/ Mir~monos sin miedo y a los ojos" ("La armadura",
Languitkz, 1920). Sabemos del edndalo producido entre "las damas elc-
gantes" (recogido por la propia Alfonsina en un poema ir6nico-satirico titu-
lado "Envfo"), del aplauso de ciertos sectores populares (un espectaculo de
redtaci6n para lavanderas negras, felicitaciones de maestras y empleadas)
asf como el reconocimiento con reservas de la critica especializada, que tra-
taremos en capftulo aparte.
Lo cierto es que, en esta primera etapa de la producci6n de Alfonsina (en-
tre 1916 y 1926), su gesto movilizador es percibido de manera ambigua. Sin
duda, a ello contribuye el material ideol6gico-formal anquilosado y a la vei
heterogeneo del que pane: se trata de una mezcla de gbleros y registros que
137
combina elementos de la norma popular y marginal (la canci6n popular. el
tango, el dieho cotidiano, el refran, el follelin junto con cl discuros periodfs-
tico-publicitario que seftal~os como dispositivo de control) con otros que
provienen de la nonna culta en su estadio epigonal: el romanticismo y el mo-
demismo de Amado Nervo y Ruben Dario. En esta zona de su escritura ubi-
camos la cristalizaci6n de un estereotipo.
Cuatro libros (La inquietud del rosal, 1916; El dulce dano, 1918; lrre-
mediablemente, 1919; Languidez, 1920) se destinaron a agotar una ret6rica
que Alfonsina fue transfonnando, poema a poema, en estereotipo exhaustiva-
mente desprovisto de vida, cadaver: cuerpo vacio Y.mudo. Se le da materiali-
dad (tetra dicha, escrita) al silencio como el lugar de la repetici6n, el parloteo
insignificante e improductivo, abrumaqor, el ..rcpite como un loro" que el
discurso cotidiano atribuye al hablar de la mujer en los 4mbitos dom~sticos.
Autonegacioo de la palabra que aparece explicitada en ..Lo mismo" (lrre-
waedia/Jlemente)

No torcere la Muerte ni torcere la Vida

Mi palabra, mi acento, no tendrd consecuencia:
Por muy alta que sea, sera errada mi ciencia;
Esta bien. Me es lo mismo la muerte que la vida.20

Este decir banal, sin consecuencias, que seftala el vacio de la repetici6n y

su imposibilidad de torcer lo codificado, indica tambi~n el lugar de una pala-
bra dependiente y exhibe desde dOnde se habla en la rclaci6n de fuerzas. Esta
palabra aparece obsesivamente representada en los primeros textos de Alfon-
sina en un sujeto que pide la palabra del otro y habla con (y desde) esa pala-
bra. Se configura un decir mendicante que acepta, pide, se hurililla y repre-
senta una doble escena: la de la mujer sometida al otro;21 la de una ret6rica
que copia a los modelos de la literatura institucionalizada y ya epigonal: Da-
rio, Ncrvo. As! escuchamos los matices de esa voz: .. Dime al oi'do la palabra
dulce" (..Dfme"); uy dime la palabra, la palabra divina/ Que encuentre en
mis ofdos dulcfsimo acomodo" (..Miedo"); ..Cuando fall.a la palabra tuya/
suelo ser un sepulcro polvoriento" ("Sepulcro polvoriento"); ..Acoge mi pe-
dido: oye mi voz sumisa/ Vuelvete a donde quedo, postrada y sin alicntoJ
Celosa de tus.penas, esclava de tu risa/ Sombra de tus anhelos, y de tus pen-
samientos" (..Me atrever~ a besarte"); uy caigo entre SUS manos pequefta Co-
mo el ave/ Con sus palabras hablo. su ventura es la miaJ Me infundo en sus
deseos, me pierdo en su energiaJ Porq-ue todo lo puede, porque todo lo sa-
be". ("'El hombre sereno").
El exceso senala este gesto de la palabra prestada: un derroche de cisnes,
toles, suspiros, temblores, manos finas y dclicadas tomados del posmodernis-
mo y romanticismo tardio, asf como de una figura languida y vaporosamente
estilizada (siempre rubia, blanca y de ojos azulcs) que vendfan las revistas
semanales. Un derroche, deda, satura estos pocmas, agota y tritura este decir
banal, prcstado, rcpctidor. No cs posible pcnsar de otra mancra esta perfec-

138
ci6n en reproducir el discurso oficial: cristali7.ar, enronces, una palabra, ago-
tada, disolverla en un silencio hecho publico. No es pc>sible pcnsar, campoco,
un discurso que solidifique de manen mas acabada el mandaao de un imagi-
nario social que el "Oye... " de Alfonsiria en 1919:

Yo .tere a tu lado silencio, silencio,

Perf1'!M, perf~. no sabre ~nsar,
No tendre palabras, no tendre deseos.
SOio sabre amar.
(Jrremediablemente)

Dislribuci6n de roles claros y defmidos: costura, tejido y cacan:o banal

para el 4mbito dom&tico21; silencio perfumado para la compaftfa del hombre
que acapara en su territorio lo que a la mujer estj vedado (el campo del sa-
ber-pensar-descar). El nacida para amar del folletin y la canci6n popular im-
plica un rccorte en el campo del saber, vaciado asf de todo rasgo intelectual
(s61o saber amar) yen el decir-escribir (s6lo escribir versos de anzor23), que
obligan a la repeticidn de lo ya-dicho y oido: una palabra sin consecuencias.
No es de extraftar entonces la voz monocorde que Jo~ Gabriel encontraba
con razdn en la pocsfa femenina de 1920. Saturaci6n que traspone el tejido
dom&tico ~on6c.ono y tedioso-- a la trama textual, y llama la acenci6n
sobre este exceso que se abrc al vacfo:

Se hacen tus ojos d~ma11ado t1%Mles

Cubren tus manos impalpables tules
Y algo divino te levanta en vuelo.

No cortemos la fruta deleitosa

Y mire el alma en una nube rosa
C6mo es de azul la beatitud del cielo"
("Nocbe divina")

El paso ala disonancia: el decir se vuelve chillido

Frente al discuros del estereolipo, o mejor dicho como el reves de la tra-
ma de ese discurso y en filigrana de conlrasles, se adviene desde las prime-
ras obras de Alfonsina una csforzada actitud de conLrapropuesta. Ya sea en la
clara actitud de manifiesao que ostentan algunos poemas ("La loba", "Fecun-
didad" en la inquietud del rosal; "Tu me quicres blanca" en El dulce dano;
"La armadura" en Languidez) en los que una voz se funde colectivamenle en
un sujeto social y llama al combate: "jMujeres!" - "frcnte al enemigo" -

139
"mi coraza" - "puan las flechas sobrc mis cabellos" - "1Armadura feroz!
Mas conscrvadla". Ya sea en estrategias textualcs mas sutiles que intentan
apropiar para la mujez las predicaciones que el mandato social attibuye al
hombre: "Yo lo se todo" - "sobezbia" - "comprendfa" - "duefta de m{
misma" - "no me pidas mu"; a la inversa. el hombre aparece "pequenito",
"ignorante", de "ojos suplicantes" (cfr. "Hombre pequeftito", "Veinte si-
glos", en Irremediablemente; "Mi hennana", "Han venido", "Van pasando
mujeres", "Lacasa" en Languidez). En ambos casos se trata de una localiza-
ci6n de la rcsistencia frente al estereotipo, una brecha diffcil de salvar si nos
atenemos a la figlD"8 del autor como unidad y cohcrencia discursiva: vieja as-
tucia de la ideologfa burguesa. M4s bien pensamos en condiciones materiales
que producen un sujeto escindido. .
Fue sin duda esa duplicidad desconcertante de la voz de Alfonsina la que
le vali6 la calificaci6n de disonante entre sus contemporaneos: as{ se la apar-
t6 del discurso coral repetidor, del "rebafto" claramente especificado en sus
propios textos. Desde los criticos queen la revista Nosotros reseftan sus pri-
mezas obras y sc empeftan en adjudicarle una "voz varonil" y una "camara-
derfa de marino" o, mucho mas sutilmente esconden la censura en la identifi-
caci6n con una "serpiente insaciada"; hasta Borges, quien, comentando el li-
bro Telaraiias de Nydia Lamarque, descarta las 'borrosidades" y la "chiHo-
1

nerfa de comadrita que suele inferimos la Stomi" (Proa, a. 2, n. 14, 1925). El

comentario de Borges reitera la sagacidad de sus lecturas y un prejuicio de
clase evidente.
Alfonsina utiliza la misma predicaci6n que Borges, curiosamente, en dos
oportunidades. En un artkulo periodfstico publicado en La Nota en 1919 se
refiere al feminismo -que ella define como "una transformaci6n colecti-
va"- de la siguiente manera: ..Cuando se dice •reminista' [alude a la opi-
ni6n comun] [...] se encarama por sobre la palabra una cara con dientes '5-
peros, una voz chillona". (El subrayado es m{o). El otro caso se ofrece como
una re-lectura. Desde Mascarilla y trebol, su ultirna obra de 1938, se nos di-
ce: ..Y yo chille con voz no articulada" (HPie de 4rbol"). He aquf entonces di-
bujado el pasaje: desde un decir sin consecuencias, atrapado en el enrejado
banal y dom~stico de la repetici6n, hasta una voz casi animal emergiendo en
los intersticios del vacfo. Una transgresi6n (el chillido) claramente vedado a
la mujer, de acuerdo con los consejos de Para Tf24. ·
Otta transgresi6n no permitida adquiere su lugar en el costado de la diso-
nancia, a trav~ de los poemas de Languidez (1920): salirse del mundo inti-
mo, sacar a pasear la subjetividad por las calles de la ciudad, mirar alrededor
y encontrar suburbios pobres, desigualdades sociales, un puerto, un no. Y
una experiencia in&lita: el encuentro fugaz y unico con el hombre o la mujer
que se pierden en la multitud (cfr...Una"; ..A un desconocido"; ..Uno que pa-
sa"). Salir de sf, entonces, para reconocerse en las otras y diferenciarse a tra-
v~ de la burla:

140
 Mujer soy del siglo XX;
Paso el dfa recostada
Mirando, desde mi cuarto,
Como se mu.eve una rama
("Siglo XX")
Estereotipo y resistencia confieren a la escritura de Alfonsina un rasgo de
duplicidad del que Languidez -como ya hemos obscrvado- y Ocre (1925)
sc hacen cargo con creciente intensidad. En estos textos empiei.an a delimi-
tarse claramente las zonas que ocupan una y otta voz: se juega con la ironia,
la mezcla. la parodia, la autorrefercncia. En "Fiesta". por ejemplo, sc le da li-
teralmente "la espalda" a la vicja ret6rica del ideal de amor que el mismo
poema reproduce en las dos primeras estrofas. Mundo de siete pozos (1934)
y Mascarilla y Trebol ( 1938). las ultimas obras de Alfonsina, nos hablan ya
con una voz propia largamente espcracta.
El discurso poetico de Stomi se despliega, entonces, como escenario de
una bivocalidad en lucha: estereotipo y disonancia, poder y resistencia, lle-
gan solidariamente hasta una nueva voz. Esto es: liberaci6n de una ret6rica,
un rol, una scrvidumbre que Foucault inscribiria, creo. en el dispositivo de
sexualidad desplegado por la sociedad burguesa durante dos largos siglos
(XVIII y XIX), y que para la mujcr adquiere caracteristicas particulares.

FJ deseo tenebr<&> ypagano, el alma enferma: la polida dmrsiva

Hablamos de la mujer-estereotipo. Nos preguntamos ahora qu~ irnagen

de mujer discfta la voz de la disonancia. la que chilla y sc ofrece al escanda-
lo; qu~ operaciones discursivas la definen y configuran.
Los textos de Alfonsina arman claras oposiciones que descnmascaran las
estrategias mistificadoras del imaginario, tal como las hemos descrito. Asf el
campo del saber sc opone al del sonar en la alternativa mutiladora que ofre-
cen a la mujer que habla: tener cuerpo (scr pura came. instinto, sexo dispues-
to a satisfacer al otro. no poder elegir) o tener cerebro (el saber-pensar esgri-
mido como armadura, scr duena de sf, elegir. filosofar). Territorios excluyen-
tes. niegan para la mujer la posibilidad del placer elegido: el carpe diem se
vuelve en boca del sujeto-mujer el lugar maldito de los fuera de la ley:
"Aprende una cosa, la que menos sabes/ Aprende a gozar [.. .]/Despu~s que
todo esto sc dice mi .almaJ La pobre alma mia sc pone a llorar..... ("Incura-
ble"). Menos dramAticamente. insiste en el mismo t6pico el burl6n "Epitafio
para mi tumba": "Como es mujer. grab6 en su scpultura/ Una mentira alin: la
de su hartura.... Por otro lado, el tan vapuleado sonar de las Janguidas mu-
chachas vfrgenes es desenmascarado como el estado embriagador que s6lo

141
penniae no-pensar, y oculta tru los tulcs y los suspiros una came de.stinada a
otro. (Cfr. "'Mi hcnnana", .. Las tres ecapas", ..Van pasando mujeres", "Liga-
d~ humana", "Una").
Pero exi.ste otra trama sutil desplegada en estos poemas. El lugar de la
marginalidad que se ~a para la disonancia (abundantemente lexicalizado
en un registro que va dcsde la soledad altiva o quejosa hasta la representa-
ci6n del clamor de 1os otros frente a la "oveja descarriadaj pennanece hasta
el final acosado per predicaciones que vienen de dos discursos entrelazados:
el de la moral cristiana y el m&lico-dentifico. Asf, la figura ilegal que disena
la voz de la disonancia se ofrece a la lectura como la prostitUla cuya alma
condenada pide purificaci6n o como la enferma quc el discurso cientffico
separa y clasifica. Las auto-predicaciones relevadas en este sentido son
numerosas: "mis nervios estan locos"- ..el alma enferma"- "el mal que me
devora"- "el mal que me consume"- ..la fiebre"; y alcanzan en la predicaci6n
de la locura SU saturaci6n mas alta. Doble acepci6n de la loca (de la peroida
a la enfenna) este ~rmino cncierra ademas con sus largas derivaciones tan-
gueras la zona mas densa de este enrejado disclD"Sivo. Se une a ella otro em-
blema, casi obsesivo en los poemas de Alfonsina. en cl quc convergen el dis-
curso bfblico del mal y la clasificaci6n de la perversidad: el emblema de la
seriJien1e o vtbora. Acoso de la sed nunca saciada, csta figura del desierto
habla de males quc consumen y devoran el propio cuerpo en cl fuego sinuoso
del instinto.
Alfonsina, esta mujer, escribe en un momento de la sociedad en que
~esde la cada vez mas masiva industria editorial- sc saturaba al pdblico
lectm con consejos para mantcner la salud y la belleza. Caras y Caretas, El
Hogar, MIUldo Argentino, Atldntida (6rganos ademas en los que Alfonsina
publicaba poemas} insistian en una purificaci6n del cuerpo (el femenino, en
especial) que redundaria en bien del alma: mens sana in corpore sano, de-
cWi, asf sc asegura el vigor de ta especie por generaciones. Nada casual. en-
tonces, que esae caso cllnico de disonancia descarriada fuera clasificado des-
de su propia palabra con las predicaciones quc la policfa discursiva de ta ins-
tituci6n le proporciona El discurso de Alfonsina se ofrecfa asf, en el otro
costado del estereotipo sacralizador, a una lectura tera¢utica que la clasifica
en la anormalidad y resulta a la vez condena.moralizante.
Ecos de esta policfa discursiva y de esta lectura tera¢uLico-moral que he-
gemonizaban un imaginario, se hallan en las resetlas y comentarios que
acompaftaron su trayectoria. De ellas rescato s61o algunas.
Desde Nosotros, Luis Maria Jordan, a prop6sito de Irremediablemente,
habla de la virilidad de las estrofas de Alfonsina, de su predilecci6n .. infer-
nal" por el "Amor", para terminar identific4ndota con "una especie de ser-
piente enorme e insaciada [... ]con sacudimientos de epilepsia". Por su lado,
Rafael de Diego en 1925 y a prop6sito de Ocre comenta: "Ella se sabe por
sobre todas las cosas nacida para amar [... ] y aunque quisiera quedarse para
esa imposible pasi6n ideal en la que de.sea arder hasta el cabo, no puede de-
f enderse y, humana al fin, cae una y cien veces porque es fatal que asi sea
142
[ ... ]para quedarse luego llorando y mosuando coo noblcza la llago osc1Uo
del pecado. lDe su pecado? l,No ser4 mcjor dccir de su fatalidad. que "°
le
~rmite ser d~iia de sf [ ... ] c impcra haSla tomarla insociable?" (a.XIX.
n.196). Eslamos. pucs. frcntc a una cnajcnada. Adela Garcia Salabcrry. en
cambio. prefiere El dulce daiio ("n1's cspontaneidad. D1U nervio. m'5 arte")
a Longuidez porquc en ~stc "Alfonsina Stomi renuncia delibendamentc a
deleitamos con las intimidades de su neurmis" (en Vidas, Tallcres Rosso.
1938). Roberto F. Giusti coincide en alabar "magnfficos ~xtasis" y "dcliran-
aes arrebalos"2S. Un exceso quc esta vez, como rcvcrso obligaklrio del esae-
reotipo, sc ubica en el costado de la anonnalidad enfenna.
Una consideraci6n especial merecen las colaboraciones pcriodfsticas de
Alfonsina, especialmentc en la Secci6n Femenina de La Nota y en la Revis-
ta del mwldo, en las que durante el afto 1919 analiz6 con lucidez la condi-
ci6o legal, cultural y social de la mujer de su tiempo. Un caso para rdlexio-
nar sobrc las difaencias cntrc los gmeros (poesfa y prosa pcriodlstica. por
cjemplo) y sus implicancias estilisticm e ideol6gicas.

Norah Lange yNydia Lamarque: la mujer en el umbral de la~

Estas cscritoras. que empiezan su producci6n ~tica en la mi&ad de la
d6cada del 20. comparten el mundo de lu quintas de la alta clue med~ por-
tefta (Belgrano y su prolongaci6n, Villa Mazzini). adem4s del auspicio de
Borges y de la editorial Proa para sus respectivas 6peras primas: La calle de
la tarde (1924) para Norah Lange, Telaranas (1925) para Nydia Lamarque.
Espacio geografico-social y mundo {ntimo se entrecruzan en el tramado de
estos textos, diseftando en ellos el lugar de la mujer en la voz del sujeto quc
habla. Oigamos a Borges: "Belgrano infundi6 cl agua de sus fuentes y el ca-
rifto de sus canteros en los versos de Nydia. Son agradabiHsimos todos cllos.
[... ] lAcaso no nos basta, en una muchacha o en una estrofa, la certidumbre
de quc es linda? [... ] El sujeto es la cspera dcl querer, la vfspera segura del
coraz6n, las luces sabatinas encendidas aguardando la fiesta. Es el idbltico
sujeto que hay en La calle de la tarde por Norah Lange, tanto mas grato
cuanto menos enfatizado. [... ]A nosotros, varones, obligados al verso pensa-
tivo ya la palabra austera, nos conmueven esos trebejos que tan justamente
sc avicnen con la hermosura de las muchachas y que florecen en sus versos
con la misma naturalidad queen las quintas." (articulo ya citado en su des-
calificaci6n de la poesia de Alfonsina). Como se ve, para Borges los roles sc
hallan claramente definidos y delimitados: la efusi6n sentimental es~ penni-
tida a las mujeres ("muchachasj de quienes sc requiere s6lo que scan "lin-
das" y crezcan naturalmente en las quintas como las flores. un elemento m4s
de adomo en el paisaje suburbano; para los "varones". en camb~o. se destina

143
el pensamiento. Sera por eso que la esretica vanguardista desech6 tos nom-
bres de Dario y Nervo, cuya presencia hegem6nica no molesta en las estrofas
de las "muchachas". La producci6n po~tica femenina, parece ser, '1istaba
mucho de la labor intelectual renovadora. ·La presencia de Norah Lange,
compallera de banquetes y reuniones literarias, habni sido entonces como la
de una. mascota. El prologo de Borges a La calle de.la tarde deja bien en cla-
ro su canicter de niiia: "iCu4nta eficacia lirnpia en esos versos de chica de
quince a.nos!". Otto seni el lugar que entre los posmartinfierristas ha de ocu-
par Victoria Ocampo desde la revista Sur, a partir de 1930. En la docada an-
terior, Alfonsina Stomi ya habia ganado esforzadamente ese lugar para la
mujer en otta wna del campo intelectual: la de la revista Nosotros.

Norah I.ange: el sujeto es la espera del querer

Nada m4s acertado que la frase de Borges para definir la propuesta esreti-
co-ideol6gica que se inaugura con La ca/le tk la tartk. Breves poemas en
prosa y versificaci6n irregular, casi sin rima y metaforas inusitadas, a veces
deslumbrantes. seftalan el impacto de lo exierior que. en estos versos. se
vuelve sobre el mundo intimo, domestico de la mujer. Sola en el interior de
la casa. o detnis de la ventana. en el umbral de la puerta o en los jardines. es-
pera siempre al otro. en los "hastios de las Jargas tardes"26. No hay lugares ni
cosas fuera del paisaje interior y un marco en el que la mujer se autocontem-
pla ya la vez atisba lo otro con ansiedad y temor. ("Yo me he asomado/a las
ventanas de tus ojos").
La tarde es esa hora hecha espacio. ese lugar en el que la mujer se insta-
la. a la espera de la vida. El hombre (el tu lexical ii.ado en focalizaciones:
ojos. manos. voz. mirada. dedos. alma) siempre es el que Bega: caminos. dis-
tancias. huellas, puentes le son atribuidos y marcan su relaci6n con un mun-
do desconocido y ajeno del que la mujer no participa: -
Vino el vacto de tu presencia
y todas mis horas se llenaron
de distancias
El contraste establecido aqul entre vacto eternol presencia y horas lle-
nasldistancias alude a la espacializaci6n del tiempo a la que haciamos refe-
renda antes y seftala la precariedad a la que se halla atado el momento del
encuentro para la mujer. El hombre es asf presencia totalizadora pero a la vez
intennitente y fugaz en el lugar estancado de la espera ("tantas horas muer-
tas", "tantas horas desiertas''). y al mismo tiempo destello ("Hoy note adivi-
no entre los sauces'') prometedor de un mundo ajeno. temido y deseado. Son

144
las canes de la ciudad. el otro lugar nunca caminado por d sujeto de estos
textos.
Podemos obst.rvar otto tipo de contrastes en la oposici6n abstacto-con-
creto. frecueme en las escenas del encuentro:

Tiu dedos destrenzan el silencio

y el amor sube como """ marea
llasta el coraz6'1
y yo PM abandono
con los ojos apretados de amor
Asf el climax er6lico se disuelve en la estereotipada escena 14nguida gra-
cias a la prnnutaci6n de 1os elementos 16xicos que parecen aptmtar al cuer-
po-placer (tus dedos desttenzan- sube como una marea- me abandono- apre-
tados) pa una cadena de elementos abstracto-simb6licos (silencio-amor-co-
raz6n) en donde lo sentimental es hegem6nico. El cuerpo siempre es nom-
brado en los lugares m4s apartados del sexo: entre ellos. los ojos y la mirada
constituyen las focali7.8Ciones m4s frecuentes del despbwuniento de lo er6ti-
co en el imaginario de la q,oca.
F.n 1926 aparece Los dfas y las nocha: aquf el sujeto es el abandonado.
el que recuezda y Dora o re7Jl en soledad. El 4mbito ha variado: de la quinta
se ha pasado a una casa en la ciudad. Pero resulta notable la insistencia en
una misma actitud: la mujcr sigue en la ventana. estructurando el espacio y el
tiempo en la dicotomfa afuera/adentto: "Ventana que has ocultado en va-
no/tanto pudor de nifta..; "La noche se agolp6 en una vcntana"; "Por la venta-
na abierta. entra la nocbe/fuerte como el deseo"; "La puezta es una costum-
bre de la tarde".
Del jardin se pua a los interiores do~os de la casa, a los de la Igle-
sia; el paisaje como elemento de comparaci6n desaparece frente a los obje-
tos: el piano. el fetiche religioso (crucifijo. rosario, monjita. templo. altares.
Ave Maria). Tambi6n los personajes de la ciudad (el mendigo. el pobre. los
carteles luminosos. el trail via) forman pane de los materiales con los que se
consb"Uye esta escena de amor abandonado: pero todos ellos aparecClil con-
templados desde el marco de la ventana; la mujer continlla detenida en los
umbrales: "Lejos, el primer mendigo" ("Amanecer..); "A lo lejos, en la ciu-
dad sin luces" ("Perd6n"). La ciudad no es caminada por la mujer-sujeto de
estos textos sino que se contempla, se vislumbra y se teme como una presen-
cia ajena desde el interior de la casa. Muy ocra de la actitud de los j6venes
vanguardistas como Borges, Girondo o Ralll Gonz4lez Tuft6n, o de la inser-
ci6n en la ciudad que ya modcstamente insinUan los textos de Alfonsina, co-
mo hemos visto.
El tiempo hecho espacio detiene al sujeto de esta escritura en un cuadro:
suspendida en el paisaje de la espera o el dolor del abandono. esta mujer est4
sola, "llena de temores". "tropieza", Ilona o calla en el silencio, mira. La bis-
tel.8 (una de las predicaciones m6s frecuentes del texto) habla de monoton{a

145
y hMtfo. La vida eslA fuera del Cuadro.
En Los dlas y las noches no s61o cambia el paisaje-escenario de los poe-
mas: vcnificaci6n, registto y manerm se vuelven sutilmente nm tradiciona-
lcs. Paulatinamcnte se apagan los ccos vanguardistas en los textos de Norah
Lange (ya casi extinguidos en su tercer libro, El rumbo tk la rosa, de 1931):
Unico tasgo de extaioridad que sacudia ~ escritura de una mon6&ona esce-
na interior: el poema de amor. En este sentido, Norah Lange parece trazar el
camino inveno al de Alfonsina: la espectacularidad de sus im4genes del co-
mienw (..La tarde hecha jirones/mendiga estrellas") se va decantando hacia
el estereotipo a medida que trclllSCurre la dkada.
Resulta notable comparar el ..Hombre pequetlito", que Alfonsina escribi6
en 1919, con "Soledad" de Norah Lange. Aqui el hombre es visto como "un
pajaro frente a una jaula abierta/fe de,;6 ir./Oi tu voz como una campana-
da/anunci4ndome la pena/y qued~ sola./Enclaustrada en tu recuerdo." La ~
cena dibujada en este texto resulta exactamente el reverso de la propuesta
por Alfonsina, en su disputa por las predicaciones del poda: uf, cl hombre
(p4jaro quc vuela en libenad) se opone a la mujer-jaula, privada de iniciativa
y reducida al abandono sin posibilidad de salida.
Soledad, espera y abandono, pasividad y resignado sufrimicnto son, cn-
tonces, las actitudes l>Uicas del sujeto mujer en los textos ~cos de Norah
Lange. En este sentido, muy poco se aparta de la voz coral de tu ''poetisas"
de las primeras d6cadas del siglo. En ello coinciden algunos comentarios de
sus contempolineos. Desde la ttibuna opuesta a Martin Fierro, las P'ginu
de Claridad afinnan: ''Norah Lange en un librito titulado Los dtas y las no-
ches quiere ponerse a la Ultima moda litaaria. Pero no tiene nada que decir."
("El afto literario. Las poetisu", n. 5, 1926). Antonio Afta, en cambio, en el
libro ya citado la distingue por su "fina expresi6n ~tica" y su "sensible
temperamento artistico", y la coloca junto al resto de poetisu argentinas que
"tienen cierto pudor [... ] cantan al amor o sus angustias espirituales sin lle-
gar al paroxismo sensual. Es decir que no abandonan su puro sentido del ma-
tiz y pennane.cen altivu con su reserva sentimental, sin dejar de ser por eso
exquisitamente femeninas en los e.cos que estreme.cen su canto" (pag. 8).
Cast.u, exquisiw y delicadu se oponen a una sola voz disonante, en las pa-
labras de Aita: la de Alfonsina Stomi (''temperamento varonil", "exaltados
scntimientos", "falta de sutileza", "exaltado sentimiento sensual, c~i eroti-
co").
En otto lugar de su producci6n liceraria parece ubicarse la disonancia pa-
ra el caso de Norah Lange y su rol dentro de la historia de la literatura argen-
tina: el abandono de los "versos de arnor" (rcgistro y g~neros fuertemente
ideologizados, como hemos visto, y que la Lange no pudo quebrar) por el de
la novela de ficci6n, espacio reservado a la escritura masculina huta ese en-
tonces. La prosa narrativa de mujercs se habfa detenido en w primem dc!ca-
das del siglo en tu tramas folletinescu, el tono didktico-moralizante, y la
ret6rica gutada del romanticismo y modernismo tardfo.
Voz de la vida (1927) resulta un primer intento fallido de cambio en la cs-

146
critura de Norah Lange, y aparece como ejcmplo claro de contaminaci6n de
g~neros. lnll'Oducci6n y epflogo en verso (publicados como pocmm aislados
luego en El rwnbo de la rosa, 1931) reitcran la escena de amor. El cuerpo
principal del texto estj constituido PQ1' un epistolario. Se elige un g~nero fa-
miliar y d~. fntimo (la cana) y un tema hegem6nico: el arnor entre
Mila (la autora de las canas) y Sergio (el interlocutor, a!JSCllte en Europa). La
trama: el engano amoroso, el ca.wniento de Mila por despecho con el ..mti-
mo amigo" de Sergio. Un folletin, casi una novela sem:mal en reukica y su-
cesiOn narrativa. apenas dcsmentida por una variaci6n significativa: la pri-
mera persona (una mujer) elige abandonar al marido para rcunirse coo su
viejoamor.
45 dfas y 10 marineros (1933) muestra ya un vuek:o notable. Escrita en
tercera persona, erige a la protagonista (Ingrid) en algo asf como la contra-
partida de la Nacha Regules que GAivez cristaliz6 en 1919: el estereotipo de
la mujer fatalmente arrastrada a la "perdici6n". la mujer que "cac" ~bit fren-
te a la voluntad todopoderosa del hombre. Ingrid es. en carnbio, una mujer
con iniciativa, quc se cmbarca sola en un viajc a Europa junto a treinta mari-
neros. Esta mujer nada tiene que ver tampo'co con el sujeto-que.espera repre-
sent.ado en sus textos p00ticos. Cambio de vida y actitudes, emergencia de un
nuevo sujeto social, transformaci6n lenta de un imaginario, no pueden diso-
ciarse de posturas f ormales y esteticas. En 45 dfas y 30 marineros, un nuevo
proyecto de cscritura en cl que los g~neros coloquiales son mancjados sin
restos de la rct6rica rom4ntico-modemista, inaugura la prosa de la novela
modema para la litaatura escrita por mujeres en Argentina.

Nydia Lamarque: ''No me he de lamentar en el sup&cio''

Telaraiias, 1925, abre la producci6n p00tica de Nydia Lamarque. Coo el
auspicio de Borges y Proa --<:omo ht.mos visto-, y trazado sobrc los ecos
de Nervo y Dario, este texto poco agrega al panorama de la literatura escrita
por mujeres durante el perfodo. Salvo, quiz.As, algunas huellas atenuadas de
la actitud que Alfonsina inaugura casi diez anos antes en sus poemas para en-
frentar la relaci6n desigual entre los sexos. Algunos versos (''No llorar6 las
14grimas que lloran las mujeres"; "Ah, por qu~ esta obsesi6n aborrecida";
"Para siempre librarse de un trabajo agobiante/De este trabajo duro de amar-
te y recordar1e") parecen remitimos a. la posici6n de resistencia y al ensuefto
amoroso desenmascarado como dominaci6n, tan claramente expuesto por
Alfonsina en "Ligadura humana" y "Van pasando mujeres" (Languidtz,
192v). Tambien parece insinuarse en algunos poemas la oposici6n entrc cl
campo del saber (privativo del hombre) y la inocencia de las "muchachas"
que enmascara la ignorancia. Asf, el "torturador'' y "despiadado" por qui (el

147
cerebro de los textos de Alfonsina) separa a la mujer que habla, del resto:
"jOh bien quisiera/Ser como otras mujeres, llenas de primaverasJSiempre
los labios frescos floreciendo en canciones/En sonrisas, en besos, en pala-
bras, en dones!" ("lPor que sera?"). Versos que recuerdan aquellos otros:
"Oh, no he tenido nunca las bellas primaveras/que tienen las mujeres cuando
todo lo ignoran" ("Miedo", lrremediablemente).
En Elegfa del gran amor (1927), su segundo libro, Nydia Lamarque pare-
ce deslizarse hacia la postura estetico-ideol6gica que observamos en los poe-
mas de Norah Lange:

Mi soledad se asoma estremecida

Por el balcon al barrio silencioso
( "Nocturno")
Una vez mas, la mujer asomada a la ventana se instala en su escena inte-
rior, donde el amor ocupa todos los espacios: no hay otros intereses en la
monotonia domestica de estos pocmas: "Por la entera cadena de horas del dia
largo/Y mientras que los dias se vayan deshojando" ("lntensidad"). Nydia
Lamarque reitera el conocido estereotipo del hombre dominador, soberbio e
implacable ("Idolo/ldolo mio") y de la mujer sumisa, humilde, temblorosa y
ardorosamente sufriente: la eterna nina, "la eterna menor" que su artfculo pe-
riodistico "La revoluci6n en el Derecho" (Sfntesis, a 1, n.3, agosto 1927) se-
tlala muy bien en el piano legal como una figura creada por estrategias de
dominaci6n. Volvemos a encontrar aqul, como en el caso de Alfonsina, el
mismo sujeto dicot6mico (desdoblado en predicaciones, actitud y posici6n
en una determinada relaci6n de fue17.as) que emerge en figuras radicalmente
opuestas de acuerdo con el genero en el que se inscribe: periodismo/poesia
deamor.
En el registro de Nydia Lamarque no encontramos rastros del lexico reli-
gioso, casi obsesivo en Norah Lange pero sf una carga erotica que pareciera
encontrar cierta justificaci6n en la apoteosis del sufrimiento, propia de la ide-
ologia cat6lico-cristiana Suplicios, quemantes torturas, insomnias inflarna-
dos y dolorosos se reiteran en un cuasi-misticismo, muy cercano al de Ra-
quel Adler27. Sin embargo, no aparece en estos textos la culpa ni la necesi-
dad de perdOn divino, que generan los ecos de policia discursiva rastreados
en los poemas de Alfonsina.
Si los auspicios de Borges, las ediciones de Proa y su condici6n de clase
unen a Nydia Lamarque con Norah Lange en el tramado de un texto que rei-
tera estereotipos ideol6gicos, pequenos malices comienzan a separar las figu-
ras de ambas escritoras. Nydia Lamarque, por ejemplo, desde su posici6n de
profesional (abogada) toma parte activa en los debates polftico-juridicos que
desata la Revoluci6n Rusa, y comienza a moverse en la zona del campo inte·
lectual que va de Nosotros a Claridad. Desde alli establece alianzas y oposi-
ciones publicas: la mas espectacular, SU "Negaci6n de Leopoldo Lugones",
en el tomo homenaje que Nosotros le dcdic6 al escritor con motivo de su

148
muerte (a.III, t VU, n.26-28, 1938).
Un nuevo espacio y una nueva actitud que se rastrea claramente en su ter-
cera obra ~tica. Los clclopes. Una epope-ya de la calle Sucre, fue publica-
do al final de la d~da (1930), por ediciones El Inca, aunque al final de la
obra se indica que fue escrita en el mismo anode 1927. Senalado por la ma-
yorla de los crlticos contemporaneos como intento fallido de epopeya: cl de
seftalar para la mujer una orientaci6n divergente del genero poesia-Oe-amor,
y el de constituirse en testimonio de la transformaci6n de los barrios de la
ciudad.
Los protagonistas del poema son los ttabajadores de Obras Sanitarias y la
calle Sucre, trabados en una guerra simb6lica (la instalaci6n de cloacas o
agua corriente en una zona del barrio de Belgrano: un tipo de obra publica
muy frecuente en la epoca). Aunque la presentaci6n de la escena sea algo in-
genua. nada mAs alejado de los viejos ensuenos rorn4nticos y del emblema de
las mujeres delicadas. lnmigraci6n y urbanismo se vuelven aqui ccntrales,
desde la declamada alabanza del ttabajador hasta la m4s sutil presentaci6n de
un enfrentamiento de clases. Los "jardines" y "las verjas" focalizan en las
quintas de Belgrano el mie.do de una clase invadida por el "eco cosmopolita"
de la inmigraci6n: "Ecos de muchedumbre recorren la maftana/se trepan a los
4I'boles, se prenden a la verja/Asaltan los jardines silenciosos de ens~iios /y
golpcan burlones las hermeticas puertas." (El subrayado es mfo).
Aqui (como en la Alfonsina de "Fiesta". 1925). Nydia Lamarque practica
una relectura ir6nica de sus propios textos, y habla indirectamente de un des-
plazamiento que la tiene como centro. La mujer, ahora parada en la calle,
testimonia la ttansformaci6n de la ciudad, se choca con el mundo del trabajo,
y se refiere con soma al 4mbito y la ret6rica que antes signaron su escritura:
"los jardines silenciosos de ensuefto".

El fin de las "dulces mujen5"

He tratado de mosttar en la producci6n de tres escritoras durante la epoca

del yrigoyenismo en Argentina. la paulatina ttansformaci6n de un imaginario
y la emergencia de un nuevo sujeto social: la mujer. Textos, ret6rica y gene-
ros trabajados por las escritoras del periodo se afirmaron en un fuerte dispo-
sitivo institucional que intent6 revertir un proceso de cambio. Tres escritoras
de distinto origen social y diferente inserci6n en el campo intelectual argenti-
no son ejemplo de ese proceso. Alfonsina Stomi, Norah Lange y Nydia La-
marque, con diferentes orientaciones y desde perspectivas distintas, rompie-
ron un estereotipo y trazaron un camino que se consolid6 mucho tiempo des-
pu~s a lo largo de las dkadas que se suce.dieron a partir de 1930: el fin de las
"dulces mujercs", la quiebra de la servidumbre de las nacidas para amar.

149
NOT~

1 ..La literatura femenina en Sud Amenca··. El Hogar, n. S88. 1921.

2 La liuratwa argenJina conumpordnea 1900-1930. Buenos Aires. Talleres Rosso,

1931. Algunu de estas escritoras (Delfma Bunge de G'1vez. Adela Garcla Salaberry,
ViclOria Ocampo, Susana Calandrelli) escribieron sus poemu en franc~. al menos en
sua c:omienzos. La liJta citada por Afta deb{& incluir, ademu de los nornbres de Al-
fomina Storni. Norah Lange y Nydia Lamarque. a las siguientes poew: M•gmta
Abella Caprile. Alicia Donllnguez. Rosa Garcia Cos&a. Raquel Adler, Emilia Bertol~,
Salvadora Medina Onrubia. Delia C. Miguez. Edelina Soto y Calvo.

3 El alma tk lo6 niAM (1921), U:u imagena del injinilo (1922). U:u mMjeres y la vo-
caci6n (1922), Los malo.r tiempos de hoy (1926), edemas de cuentos. notas period&ti-
cas publicadas en La NaciOn y libros para la escuela primaria. son algunu de lu
obru de esta mujer portei\a que pert.eneci6 a la clase tradicional y que desde alli de-
fendi6 sus privilegios y valores.

4 C&. Muschieui. Delfma (198S), "La fractura ideol6gica en los primeros textos de
Oliverio Giron&>", Filologfa XX, 1.

S Cfr. en este sentido tambim la lectura que Beatriz S•lo (1987) realiza de la obra.
de Ra111 GonzJ.lez Tui\6n. "Radl Gonz'1ez Tui\6n: el margen y la poHtica" en Diario
de Poesfa, n' 6.

6 Traba~ con los peri6dicos y semanarios agrupados de la siguiente manera: a) ma -

gazinu europeos y norteamericanos, exhibfan un material miscelmeo en el que se
supaponfan frivolamente las ..curiosidades de la guerra" con las rccetas de cocina.
lu modas, los consejos moralizantes, los ••poemas de arnor" y tu noticias de depor-
t.el: Fray Mocho, Cara.J y Caretas, El Hogar, MIU'ldo Argentino, Atlantida, La Nota;
en estos semanarios ademu la publicidad ocupa un espacio privilegiado como so-
porte de fonnaciones ideo16gicas. b) Los que tenian como propuesta especffica ocu-
parse de la cultura desde la instituci6n (ya sea en el seguimiento de la norma vigente
como en la ruptura martinfierrista): Nosotros, suplemento de La Nacil>n, Mart(n
Fie"o, Claridad, Stnlesis, Proa. c) Los que se atenian a la norma e!ltetica de los

151
generos marginalcs (el tango, la canci6n popular, el folletfn): Cantaclaro, El alma
que canta, La cancion moderna, Alma argentina, Cancione.s populares. Quiero agra-
decer aqu{ a las alwnnas de mis seminarios toda la colaboraci6n prestada en el rele-
vamiento arqueol6gico de este material as{ como sus valiosas sugerencias en la elabo-
raci6n de los datos. En lo que respecta a las novelas semanales segu{ la lectura
exhaustiva realizad1 por B. Sarlo en El imperio de los sentimienzos. Buenos Aires,
Cat'1ogos. 1985.

7 Organizaciones precursoras de la emancipaci6n feminist& en Argentina: Consejo

Nacional cl-~ Mujeres. fundado en 1900 y presidido por Cecilia Grierson; Centro Uni-
versitarias Argentinas (1904); Centro Feminist& (1904), luego Centro Juana Mmuela
Gorriti, presidido por Elvira Rawson de Dellepiane; Asociaci6n Pro Derechos de la
Mujer (1919) y cuya president& cs tambim la Ora. Dellepiane; Centro Uni6n Femi-
nista Nacional (1919) flmdado a rafz de la candidatur1 a diputada de la Ora. Julieta
Lanteri de Renshaw: lD1 artfculo de Alfonsina Stomi e:n La Revista del tnMndo ("El
movimiento hacia la emancipaci6n de la mujer en la Repiblica ArgentinL Las diri-
gentes feministas", a.4 n.195, 2-5-1919) reaeil.a la historia del movimiento, habla de
su filiaci6n con "las oorrientes emigratorias '(sic) que vivificaron econ6micarnente al
pafs e introdujeron nuevos valores ~cos"', narra la realizaci6n en 1910 en Buenos
Aires del Primer Congreso Pan-Americano de ferninistas, y da cuenta oon abundantes
datos de las l•JChas y polemicas parlamentarias suscitadas en tomo al problema del
menor y la mujer. Cfr. tarnbien en el n° 183, agosto 1982, de la revista Todo es histo-
ria, dedicado a las mujeres argentinas.

8 De acuerdo con los datos que aporta James Scobie (Buenos Aires. Del cenlro a los
barrios 1870-1910, Buenos Aires, Solar/Hachette, 1977) "S6lo las mujeres de los
obreros especializados ode los peones o jomaleros trabajaban; las dos terceras partes
de esta poblaci6n femenina trabajaban en su casa como costureras o lavanderas"'. La
tercera parte restante se repartfa junto a los nii\os, como "m1110 de obra barata", en f'-
bricas de cigarrillos, f6sforos, sombreros, ootones, bolsas de lrpillera. Los empleado-
res eoonomizaban luz., ventilaci6n, espacio: "Rara vez las mujeres y los niil.os, como
trabajadores marginaks, realizaron protestas efectivas por esta situaci6n". El censo
de 1914 daba los siguientes n6meros para las ocupaciones de las mujeres: 511 desa-
rrollab111 ocupaciones propias de gen.te ucenle (103 estancieras, 4 empresarias, 3
abogadas, 89 medicas y dentistas, 13 qufmicas y doctoras en letras, 51 escritoras y
periodistas, 7 tasadoras y 247 profesoras de la universidad y del colegio secwtdario).
De las 3.988 registradas como estudiantes "segurarnente eran muchachas de 14 ai\os
que estaban terminando la escuela o asisti'an a la escuela normal. Otras 5.848 ezan
maestras de escuelas primarias. Al mismo tiempo cerca de 93.000 mujeres eran sir-
vientas o lavanderas." (p. 278). La genie de pueblo, por otro la.do, constitula el 95%
de la poblaci6n, en su mayorfa inmigrantes: sobre ellos descansaba la fuerza laboral
del pafs. Delfma Bunge de G'1vez formaba parte del sector ttadicional del 5% restan-
te: la genie decenle. Algunos de sus consejos para Las mujeres J la vocacwn (19l2)
son los siguientes: las mujeres no deben "arrogarse la autoridad suprema e:ntre las au-
toridades hwnanas, la cual, inconfundiblemente puso Dios en manos del hombre" (p.
34). Se declara "devota de la obediencia": obedecer a la vocaci6n para "libremente
someterse" pues la mujer debe ser activa, no desoct:pada. Su modelo es la "Hennani-
ta de los pobres": trabajo manual y apostolado. Las tareas de la maternidad no son
etemas, por lo tanto, la mujer debe buscarse una ocupaci6n independiente; la ..vida
devota" puede ser una soluci6n. Contra el aburrimiento, oir misa le bastar'9 sin nece-

152
sidad de "uistir por las noches a lu ficcionea del t.eauo, del cinemaa6grafo": la mejor
soluci6n contra el tedio es el Amor a Dios y al pr6jimo.

9 El rettalo de la mujer "pecadora" se da c:::on malices diferent.es. pero con un registto

ret6rico muy pr6ximo, en el tango, el folletfn y lu revistas, lo que demuestra la cohe-
si6n ideo16gica y los alcances del dispositivo institucional. Ejernplos: el Reio. Pldre
Jaime F. Cascallares dice en su nota ..El attevimiento en la indwnentaria femenina"
como comentario al pasar, en \D1 tema tan important.e: "La mujer, fr'gil por naturale-
za y mu pronta a ser sojuzgada por la tentaci6n, ha iido en todo tiempo la mu incli-
nada al desvfo, y de ello dan prueba palpable las Sagradas Escrituras." (El Hogar, n•
588, 1921). Julio S. Cloud. por otra pane. le presta su voz a "La mujer" en uno de sus
"Dos poemas grot.escos" para que ella diga: "-Llevame al Registro Civil.. . quiero el
arnparo nglarnentado. Yo nad para eso; m"Iuina de goces. perpetuaci6n de animali-
dad. contagio de s{filis .. . 1G6zamel 1Eslnljamel 1Pos6emel 1Soy la mujerl. .. Desn11-
darne que s6lo nae{ para estar desnuda. y ,e n el lecho junto a un hombre. 1Soy la mu-
jerl" (Claridad-Tribuna del pensamiefll.o izquierdista. n 1 5, 1926). C6rdova lturburu
tunpoco escapa a la convenci6n del imag,inario: esta vez es el texto Ocre de Alfonsi-
na el que da pie al comentario insidioso: "Alfonsina Stomi es tan poco revolucionaria
corno irnaginativa. Muifr, alfua Jal cabo. u cruel con los que la ammnos en su lit.e-
ratura. y nos niega en el tranacuno de todo un libro la cuicia int.electual." (El Ho-
gar, n• 821, 1925).

10 En SUI ..U:cuJoa de La Nola (1919) Alfomina muestta. con infomuicicSn y docu-

mentaci6n muy precilu, la falta de ampmo legal y la total dependencia de la mujer
en todos los upeclOI de su vida cotidiana: deade la clara discriminaci6n salarial, la
irnposibilidad de hlQef uso del derccho al sufragio huta la inhabilittci6n para mme-
jar los bienes maleriales, propiedad a.iemP'e del pldre o del marido, o de ejercer el
derecho de i:-tria postestad sobre los hijos. Delfina BlDlge de G'1vez, en cambio, se
muestra contraria al su&agio universal. ya que el Unico modelo para la elecci6n de
autoridades lo conatituye el jedrquico de la Iglesia (los cardenales eligen al Papa):
ahora bien, si exist.eel sufragio universal (Ley S~nz Pefta-1912)--argumenta-, por
que no habrian de votar las mujeres silo haccn ..hasta los indios del Chaco, (porno
nombrar ottu gent.es mu vecinu y con 101 que nos codeamos diarimnenter ~as
mujeru y la v~aci6n. p. 81).
11 Los ejemplos son innumerables. Uno: escribe Juan Torrendell en "Las v&genea
fuertes: Federica (En tomo al feminismo y SUI consecuenciu)" comentmdo una no-
vela de Marcel Prevost: "La int.electualidad y la firrneza de caricter no es prerrogali-
va de la doncellez. La mujer mu fuerte y mu completa no es la Nora de "La cua de
mui\ecas", que abandona esposo e hijos para rehacer su personalidad. Mejor s&nbolo
es Ellida. la "darna del mar" que se mantiene junto al marido y sus hijas, por quienea
tiene mucho que hacer, y quienes son mucho m'8 realidad que ciertu ideas abstrac-
tas." (El Hogar, n 1 821, 1925). ·

12 De esta diCOlOm{a se ocupa largamente Noella Regula (1919) de G'1vez: la prota-

gonista se debate entre la inclinaci6n hacia el "brutal" Amedo, puro instinto ligado al
placer ("lQu6 podrla ella, \D\a pobre mujer d6bil, contta aquella vohmtad poderosa7
1.Qu~ podrfa ella. que sentfa hacia ese hombre una atracci6n inexplicable?", p. 160) y
el deber de responder a la proposici6n matrimonial del espiritual. "grande y san&o"
Monsalvat: el deber y el "sacrificio" la empujarfan fmalment.e h1eia esae.
Con. el q-

153
crificio de su cuerpo accede asi a la ..salvaci6n" del malrimonio.

13 Esae dispositivo es el que Foucault sei\ala como ..histerizaci6n del cuerpo de la

mujer•• (1916.1/istoria th la saualidad. 1. La vollUllad th saba. Mldrid, Siglo XXI,
1985).

14 El impresionanle bombardeo publicitario, cuyo destinalario evidence es la mujer

(productos de belleza. medicinas, modas, articulos para el hogar) sei\ala el primer
movimiento; el segundo, se advierte en la columna ..Ecos de sociedad'' donde una tal
Betina ai\ora los ..tiempos idos" del 1800, en una Buenos Aires ..colonial", no conta-
minada por el ..lujo" y la "ambici6n", fen6menos aparentemente importados con la
inmigraci6n (cfr. recuadro).

15 En este sentido, resulta revelador el pensamiento ..ii.quierdista" de Claridod (n' S,

1926) que. refiri6ndose a la prostituta "maleva" del tango, afirma: "Milonguita o Es-
ten::ita son dos atorranw sin cacumen, quc prefieien lavuse el utero
a cada rato ates
que ponerse a lavar pisos, q11e es para lo llnico q.u sirven. Tienen la pereza fenome-
nal del gato y la gula insaciable de la gallina. No viven .mu quc para fomicar con ta-
xl'metro. Fuera de la fomicaci6n, Milonguia.. no sabe siquiera remendarse la ropa. Es
una bestUi th placer q.u termina en bestia tk carga."

16 La ..inocencia" ligada a la ignorancia se percibe muy bien en lu estadlsticas que

mueslrm que la mujeres recibian una educacicSn que no superaba el sexto grado; la
cuscodia del ocro significaba, entonces, autoridad y saber. Delfina Bunge de G'1vez
nura por ejemplo la ~sura que maridos y ronfesores ejcrcen sobre Ju lecturu de
las mujeres. 0 coloca dentro de lu actitudes de una mujer que quiere imitar al hom-
bre, en una sucesi6n niveladora el ''va a la Facultad" con el "se pone los pantalones,
usa pelo corto, fuma, quiere ser campe6n de boxeo" (Los malos tiempos th #toy,
1926). Cfr. tambibl para la actitud de anii\amiento Molloy, Silvia (1985), ..Dos p-o-
yectos de vida: C""1Mrnos th infancia de Norah Lange y El arclaipiilago de Victoria
Ocampo", Filolog(a XX, 2.

17 J. L. Borges (1921) ..La lCrica argentina contemporWa" Cosm6polis, n' 36 (Ma-

drid, diciembre, 1921). Luis Maria Jordan desde NosOlros (LXIl, n.121, mayo 1919)
ldvierte que ••ta sei\orita Stomi ( ... ] no escribe para ser lelda por las jeunes fill.u en
los largos hastios de l• medias tardcs. sino para hombres 91>asionados y violentos
que hayui mordido la vida."

18 Gwen Kirpalrick deja constancia de su participaci6n activa en grupos feministas y

socialistas. (Cfr...Alfonsina Stomi. Un ret.omo a la historia", University of Califor-
nia, Berkeley, de pr6xima publicaci6n).

19 De "Soy esa flor perdida" a ••Aor de fango'', del •'ya nada me importa, b6same en
la boca" al tango ··s~ame en la boca" que Ada Fak6n es1ren6 en 1926: "ansias lo-
0
cu" y "mujercitas volubles y ooquetas hablan claramente de restos de ret6rica quc
comunicm el espacio de la canci6n popular con el de las "poetisas" (en especial, Al-
fonsina). No se podri negar, entonces, un imaginario corn\in. Para un estudio de la
funcicSn y caracleristicas de la mujer en el tango, cfr. dos Santos, Estela (1978), La
laisloria thl tango. Las canlanles. Buenos Aires, Corregidor; Salas, Horacio (1986),

154
El Tanio, Buenos Aires. Plmeta; Ulla. Noem{ (1967). Tango, '•bcli611 J lt06kllgia.
Buenos Aires, Ceal. 1982.

20 Cito seg4n la edici6n de las Otwas compkla.r. Tomo I Olwo p«lico. Buenos Ai-
rea. SELA. 1968.
21 En una encucsta publiclda por Miguel Font (1921, La M11j•'· EncuJta Forainista
A'gOllino) A. Hem6ndez Cid pide '\ma mujer (... ] lfmida, obedienle. leal, robusla y
con WUl tez blanca y rosa... Delfma Bunge de G'1vez. por su 1ado. defiendc la libertad
de la mujcr p1r& clegir o no el matrimonio: ..El Mcc:ne aclawi vo"'1tlaria, y por
amor, del elegido, ~ enaonces otro valor" (Las llUlje'u' la W>Caci6n, el subraya-
do es m{o.)

22 En cl caso de Alfonsina. sus tex.tos reproducen una escena uentada en el imagina-

rio colectivo. El ocio de la clase media alta, de l• ~llltU filks en los lugos hallos
de las mediu tardes, no le estaba permitido a Alfonsina cuyos multiples oficios
(obrera en una f":irica de sombreros, empleada en una tienda. oficinista, maesb'a). su
precaria situaci6n ~ de madre soltera y sola er. Buenos Aires, u{ como su
dedicaci6n al trabajo son bien c:onocidos.

23 Alfonsina insiste en et estereotipo (..Pues corno alglin insecto peremso/ Y voraz.

yo nacf p1ra el amor"). sin embargo cuando intenta liberarse de ii. los criticos no tar-
dan en recordmelo: ''Creemos sincerunente que ta senorita Stomi se ha equivocado.
Ha supuesto que resultaba mon6tona en sus libros. por repelir la nota amorosa y ha
creldo posible suprimirta.. (a prop6sito de Languidez en BCIMI Ll, n' 1, abril 1921);
Robeno Giusti en NosOlros, n' 32, nov. 1938; "Mujer al fin obedece al mandalo del
unor, p1ra el cual se sabe nacida"; por eso estc critico toma cicrta distancia de M 11n-
do u side pows, "libro e.x.trano y original", "cerebral..: ..Del lirismo ardiente de ayer
apenu quedan en il pocos e.stremecimientos". Fermin Estrella Gutihrez, por su 18do,
dice: "Mujer tuego a la que le frustr6 cl destino su gran deseo de lOda la vida: un
unor vadadero; y Unico que ta e$C/avizMd S""1W y duketMllU." ("Alfonsina SIOmi:
su vida y su obra" en Esttulios liurario.~. Academia Argentina de Leuu. 1969).

24 Esta actirud sc condice con la formaci6n que rcciblm l• mujeres de ta clue 90Cial
al~ ..A tu niftu sc tea cnsei\aba bordado y otras tabores de aguja. et manejo de la
C'ua y de los sirvientes, a veces m'1sica y algun idioma ex.111njero." (Scobie, op. ciL,
p. 268). El cncicrro se justifica ademu porque la mujer que se ve{a en ta necesidad de
trabajar. to hac{a en su casa (costurera o planchadora). ..Las mujeres asatariadas, en
consecuenda. pertenec{an en casi todos los casos al escrato 10Cial mu bajo; 1rabaja-
bm como sirvientas, cocincras, lavanderas y planchadoru" (op. cit., p. 275). El traba-
jo era 11 1'nea divisoria mu frecucnte cntre genie de pueblo y genu d«enle. y .a al fi-
nal de ta cMcada del 20. Norah Lange describe u{ un dia de su pcrsonaje Mila (La
vor *la vida, 1927): "Mc tevanto muy tarde. Generalmente a ta hon de almorzs.
Luego salao. Voy al sanatorio para completar mi experiencia de enfennera. [ . .. ) Re-
grcso a tu cinco ( ... ] leo, cscribo, pienso, y u{ finaliza un d{a mu ausente de t{. do-
lot'090 de t£". Las mujercs dct c:onventillo comenzaban su jormda a las seis de ta ma-
i\ana.

2S Lo que los crltic:os y et plblico parecen exigirle a Alfonsina es la confesi6n y e.x.-

hibici6n de su vida. el cspcc!Aculo de su intimidad: Rafael de Diego en su c:omentario

155
de Ocre (Nosotros, a. XIl. n°J96) parcce asustarsc de las "cancioncs [ ... ] atrcvidas"
y el "realismo un poco crudo" del libro; sin embar,o, lldmira la valentfa de "csta gra-
ciosa uniga quc as{ nos brinda la verdad de sus horas, toda la expcricncia. toda la his-
toria de su coraz6n". La otra cara de csa actitud consistc en negar toda consideraci6n
a los planteos no convencionales quc Alfonsina hacla dcsdc sus textos: "lHa querido
plantear Alfonsina conflictos morales? lO hicos? Nada de eso sei\ores: cs un espec-
ticulo simple, sincero, con la desnuda vcrdad de \Ula confesi6n lnlima."

26 El vertiginoso crecimiento de la ciudad implic6 numerosos cambios. La elcctrifi-

caci6n de los aranvlas en 1910, quc signifio6 su uso masivo, las mejorcs condicioncs
ccon6micas de vivienda en los suburbios y la coyuntura ccon6mica favorable durante
el alvearismo confluyeron para la integraci6n entre cl centto y los barrios. (Cfr. Sco-
bie, op. cit.).

27 Revelad/m (Mi Romance), 1921; Cdnlicos <k Raqiul, 1925; La Divina tort1Ua,
1927; Mlsticas, 1926 son las obras que Raquel Adler publio6 durante cl periodo y que
sus contempodncos tendlan a leer como pocmas puramcnte mCsticos: en rcalidad. cl
misticismo parece funcionar como una especie de mucara legitimadora del erotismo.

156
"El OBRERO YLA MUJER AUNADOS EN LA
CAPACIDAD DE SACRIFICIO'

La crisis de este rol establecido para la mujer asf como et fuerte

artilugio institucional para revertir1o se hace·evidente en las numero-
sas encuestas: por ejemplo, El hogar realiza en 1916 una "Encuesta
sobre el Divorcio en la Rep(lblica Argentina", con "La opini6n de la
mujer (n11 202) donde se muestran diferentes respuestas en pro yen
contra del divorcio. En ese mismo numero, Santiago Fuster Castre-
soy alaba las virtudes de "Las mujeres que piensan· en la persona de
Celia Lapalma de Emery: "es el angel tutelar de todos los dolores, de
todas las desdichas. Como madre y como esposa, conoce cuanto
pesan las lagrimas de los huerfanos y el ruego de los desampara-
dos... Siem pre trabaja. lncesantemente aspira a realizar obras que
beneficien a los desheredados, aunque sean para ella de enorme
sacrificio.·El mismo rol de madre, educadora y benefactora surge de
las respuestas de las mujeres consultadas por Atlantida en los prime-
ros meses de 1918 en su "Encuesta femenina" sobre cu41es son las
virtudes y los defectos asi como la funci6n de la mujer argentina. La
misma intenci6n mistificadora de la ·esencia" de la mujer aparece en
1920 en una nota de Alberto Haas sobre los premios municipales del
ano, entre los que se hallaban Languidez de Alfonsina y Nacha Re-
guJes de Galvez. A prop6sito de este dice Haas: "Las eternas calida-
des del coraz6n femenino, su facultad de abnegacion incondicional y
la inaccesible fe que posee la mujer argentina" (Nosotros, ano XVI, t.
40, n11 155). Los ejemplos podrian multiplicarse: abnegaci6n y sacrifi-
co son el senuelo ideol6gico constante para encubrir una situaci6n
de sometimiento.
La misma estrategia discursiva mistificadora se puede observar
en este discurso de Leopoldo Mero (radical alvearista), presidente de
la Comisi6n de Legislaci6n del Trabajo y de Previsi6n Social de la
camara de Diputados, quien, frente a un confticto laboral, se expresa
asi en 1919: "Me parece que toda esta propaganda econ6mica que
se hace ha envilecido al obrero. Era superior el obrero de la Edad
Media, esos arquitectos y obreros an6nimos que hicieron las catedra-
les ... Era la religi6n, era la fe la que los hizo transformar la materia
grosera, haciendola inmortal. Y a estos obreros de nuestros dias
lQ~ sentimientos los impulsa? Se les envilecera predicandoles tan
s61o el cuidado de sus intereses inmediatos. Se les convertira con el

157
 tiempo en bestias tunanas ... Yo qUsiera, senores diputados, ver a
esm obreros de nuestros dias animados de una gran fe; quisiera
vertos como a los de la Edad Media, que &enfan una gran capacidad
de sacrificio.• (citado por D. Cant6n - J. L. Moreno, en •ta experien-
cia radical (1916-t930ren Atgenooa. La demoaacia constitucional
y su crisis. Vol. VI de Historia Argentina. Buenos Aires, Paid6s,
1980).

"DE ESPOSAS QUE NO SABEN AGRADAR AL

ESPOSO'

1.a sencilez y la JU8za de c:ostumbres que desaparecen dia a

dia como l6gica consecuencia def ambieme cada vez mas heterog6-
neo, de la falta de educaci6n moral, puesto que se va lentamente
aquetla generaci6n de madres abnegadas e inteligentes, que des-
cendian de las madres de los dias heroicos, cuando el hogar era tN
duatidad que bien podia sintetizarse en 'amor y sacrificio'. 8 al\orado
"ambiente patriarcal de nU&stras abuelas· estaba lejos de "la avalan-
cha de los enriquecidos sin estratificaci6n de cuttura·. Fl'lalmente el
tema del lujo y la ambici6n recae en el femenino tema de la moda, en
el que la comparaci6n recae tambi~n en anoranza de los tiempos
idos: "porque en aquellos tiempos era, hasta la moda, men0s velei-
dosa y mas estable y, de paso sea dicho, esta es otra manifestaci6n
de la volubilidad modema y otro maJ social, por los gastos y dese-
quilibrios pecuniarios que acarrea a las mamas, mejor dcho, a los
~s. que son las verdaderas victimas de las exigencias de la mo-
da lemenina. ... Figuraos a aquellas matronas y a aquellas jovenci-
tas que sablan confeccionar sus trajes, hacer Jabores, caridades de
coraz6n, amar sinceramente y pensad en nuestra actual leminidad
compuesta de mujeres que se divorcian al mes de casadas, porque
no saben tolerarse ni les interesa evitar el esc3ndalo; de madres que
dejan los hijos siempre en manos de sirvientes o institutrices; de es-
posas que no saben agradar al esposo que regresa cansado del tra-
bajo y que no saben valorar el momento vivido al caJor del hogar.·

158
tA HISTERIZACION DEL CUERPO DE LA
MUJER'

De la seftora Sanford a las mujef9S que sufren: "Ocho aftos he

sufrido padecimientos propios def sexo. La frecuencia con que me
atacaban los dolores de espalda, de cabeza, escalofrfos y fiebre, no
me permitian trabajar. Tom6 doce frascos de ·Lydia 0. Pinkham's
Vegetable Compund y recuper6 mi salud. Con toda facilidad hoy pue-
do trabajar en la mAquina de coser y atender los quehaceres dom6s-
ticos: (Un supuesto testimonio de la estadounidense Sra. Sanfofd
recomienda este magico producto para ·10s padecimientos propios
del sexo· en las mu;eres, cuyos sintomas exceden largamente a los
de ooa simple menstruaci6n). (El Hogar, n9 821, 1925) ·MUCHOS
HOGARES HAY antes dichosos y tranquilos CJJe son hoy verdaderos
i1rlemos. t,Sab6is por ~? Pues J)ofque la constipaci6n de Yientre
ha hecho a la senora irritable y colerica todo lo que antes era de bon-
dadosa y alegre. De ahf que no vacilemos en recomendar a las fami-
ias el Polvo Rog6 como el purgante mAs eficaz y agradable ... para
las mujeres y los ninos.... desaparece irvnediatamente el estrefti-
miento, por rebelde que sea, y evitase la lristeza y las jaquecas y
congestiones consiguientes a ese estado particljar.· (El Hogar, nt
202, 1912).

"PARA LAS SOLTERAS, ENSUENO, IGNORAN-

CIA YSILENCIO: EL REINO DEL AMOR'

•... si en la cane encuentra algtrlas amigas, es natwal r:JA '=b

salude y que hable con etlas; pero debe evitar reir de modo bullicioso
y habtar en voz alta. En caso de que sus amigas olviden esa regla de
buen tono, se les recordarA esta regla y se procurarA que no chillen y
no hagan que la gente se fije en el grupo que forman. Yendo por la
cale no debe volver nunca la cabeza para mrar mejor a ooa persona

159
 -hombre o mujer- que haya pasado por su lado. • -Para las solte-
ras· (Para Ti, 6-4-1926) citado por Korn, Francis (1974), Buenos Ai-
res. Los huespedes def 20, Buenos Aires, Sudarnericana.

·Nace y se educa la buena esposa en el lugar donde aprende el

verdadero significado del amor, y al paso que adquiere la culh.fa ne-
cesaria para alternar decentemente en sociedad, no desdena el
aprendizaje de las mAs humildes tareas domesticas y comprende las
graves responsabilidades del matrimonio y la sublime grandeza de la
matemidad: (Ivonne, secci6n ·La mujer y la casa·. Caras y Caretas,
3-10-1925).

·e1 amor debe ser esperado con nobleza, como algo sagrado: co-
mo se espera a la muerte. O silo prefe~is, ninas sonadoras: como se
espera el Cielo. • (Delfina Bunge de Galvez, Las mujeres y la ~ca­
ci6n, 1922).

•t,Oui6n ante esta princesa se acercara algtjn dial v al rendirse

de lleno con personal fervor J Ofrecerle podria aquel reino anheladol
Y alcanzado por pocos, et reino del amor?· (Raquel Adler, C~nticos
de Raquel, 1925)

160
 Capinoo VI

LUGONES:
CANTO NATAL DEL HEROE

Jorge Monteleone
Um fOO>gralia

En su libro La chambre claire, Robmd Banhes introduce la noci6n de

pwtllln J*8 referirse a la fOIOgrafla. La foto puede constituir una imagen
prcvisible respec:to de una cuhura moral y polftica Es decir, un espacio fami-
liar. institucionalizado: muestra en apariencia uarosa y momentmtea de un
cuadro hisl6rico, que no revela m4s que lo ya conocido. Como asegura Bart-
hes. el p1111et111n es una puntuaci6n, un pequello agujero, una picadura o pin-
chazo que afecta al conternplador. Es&e punto de aguja, agujero hacia el cual
una mirada se lama, dcsbarala el relativo orden primero -e.u presunaa ho-
mogeneidad del saba- y modifica el sentido uniaario, previsible, coo otro
valor. El punc111m transfonna la f<>k> espcrable en otra Coto. Pru:isamente
CSU> ocune al con&emplar una foto tomada en El Palonw el veintitres de ma-
yo de 1931. Es una f oto de militares, como tantas ouas. Larga fila de hom-
bres de ~. la mayorfa del Ej6rcito argentino, con el unifonne de la ~poca.
Muchos de ellos tienen las manos apoyadas sobri un sable y miran hacia la
cMiara con cierta seguridad. La homogeneidad de una foto de oficiales es
obvia y eSIA subrayada, exasperada por la uniformidad, por el orden militar:
las misnw viseras, las botas iguales, la similar postura. Gorras, correajes,
chaquetas y sobras repeti~. aunque en la imagen aambien se inscribe la je-
rarquia: en el cClltro de la foto esaj el jefe, imponiendo una ligera distinci6n.
Tiene una mano rr.cogida hacia 3lW y con la derecha adelanaa ligeramente el
sable. Decras de ~ hombres hay escasos rostros que asoman sin gona mi-
litar: son unos pocos civiles. Los rostros apenas seven, estan desdibujados.
Pero un detallc desordena la informaci6n cl4sica, esperada, en una folografla
de militares tomada a solas y en una reuniOn propia. Es el punctum, cl aguje-
ro, la mancha, una sUbita incongruencia. En el centro, junto al jefe militar, se
ve a un hombre de civil, con atildado traje oscuro, que no apoya sus manos

163
en un sable sino sobre un tmt6n. Este hombre ocupa. sin duda. un sitio pre-
ferencial, pero s6lo puecle restituirse el orden de la foto si pensamos que en
su centto jedrquico la conducci6n es doble o tiene dos caras. Si sabemos
luego que el jefe es Jose Felix Uriburu, Uder de la revoluci6n de 1930, y que
el civil es Leopoldo Lugones, el poeta oficial de la naci6n, ..el primer escritor
de nuestro idioma" (ta frase es de Borges, en 1938), la imagen adquiere de
pronto un valor arquetfpico y arqueol6gico. Porque en ella advertimos al Jefe
Militar y al Poeta reunidos en un centro de Poder acaparado: el de la repdbli-
ca democnitica uno, el de la palabra el otro. Autocracia y monologismo. Un
centro monop6lico y custodiado y que se impone por la fuerza.
En el informe confu:lencial destinado a Uriburu, Lugones escribe:

"Toda revolucwn que se paraliza en el legalismo yen la burocracia,

dejdndose agredir en vez de atacar, estd perdi.da. Su prestigio le vie-
M de la accion depuradora y benifica para el pueblo. Si nova con
ese prestigio a las eleccioMs, las pierde. Y una revolucion no puede
hacer eleccioMs para perderlas, porque esto es condtNJTse a fraca-
sar en el ridfcwo, autorizando su procesamiento ante la justicia. Es
cuestion de vida o m11erte (...).
A la opinion se lafonna con actm enttgicos,jMStos y benlficos para
la colectividad. En cuanto reina la conviccion de que el Gobierno es
dlbil, todo el mwado se le atreve. Entonces hay que reprimir; pero
esto no crea opiniOn sino rencores. Se haformado sobre todo en las
Provincias, la creencia de que el Gobierno es dibil. No lo es, sin dM-
da; pero lo son algunos de sus colaboradores. Y lo son, porque se
creen constitucionales cu.ando se trata de revolucionarios. Esto es lo
que se precisa desvanecer y co"egir. Los actos m4s populares del
Jefe, han sido los m4s criticados por los politicos. El pueblo quiere
mano tbua a condiciOn de que sea justa." (1974 a, 21-22).
Estas frases revelan que, con la instauraci6n del golpismo militar en
1930, como un hecho que habrfa de reiterarse con sangre en n~ historia,
se inst.aura tambien un discurso legitimante. Si, como afinnan Sigal y Veron,
"la acci6n social misma" no es determinable fuera de la esttuctura simb6lica
e imaginaria que la define como ta1"1, la acci6n golpista tambien constituye
una especie de discurso. En lo que podriamos denominar su primer modelo,
en 1930, dicho discurso es articulado en la voz del primer poeta nacional. La
predica golpista de Lugones, que se cifra en el famoso discurso de Ayacucho
en 1924, ante el ministro de guerra Justo ("Ha llegado, para bien de todos, la
hora de la espada"), constituye la dimensi6n simb6lica del nacionalismo mi-
litarist.a y oligmquico que toma el poder en 1930. La funci6n simb6lica de
Lugones en el campo intelectual de los atlos veinte -la de ser el magister
arbiter de la cultura argentina, el primer enunciador- se acrisola politica-
mente como redactor de la proclama ~volucionaria. Pero podrfa afirmarse
que esta instancia discursiva no esta aislada en la escritura de Lugones y que

164
seria posible explicarlo tambien desde su poesfa. Es decir. ciertos rasgos na-
cionalistas del discurso po&ico lugoniano se intersectan con sus discursos
politicos y confonnan una dimensi6n imaginaria global. La escritura de Lu-
gones proporciona una modelizaci6n dcl autoritarismo y asf lo legitimal.

La patria, la r37.3, el idioma

Hacia 1910 Lugones elabora lo que podrfamos llamar idea enciclopCdica

de la patria. En Didactica senala que el culto de los antepasados, la conserva-
ci6n territorial, la raza y la posesi6n del idioma constituyen la patria. Aunque
no es militarista en el grado exclusivo en que lo sen\ anos despoos, Lugones
reconoce que la guerra de la independencia es .un hecho territorial realizado
por antepasados militares y que, por ello. existe una tradici6n heroica de sol-
dados a la cual debe honrarse. Si no exalta lo que el mismo denomina "~
manticismo militarista", al menos sitUa el hacer la palria como un hecho en
su mayor parte militar, como una especie de acto primitivo de constituci6n
del terrufto. Los mayores, los pr6ceres. son h&oes ligados a la morada co-
mun: son los constructores del suelo natal. Por otra pane, la raza. el idioma y
el arte se reuncn como cifra de la nacionalidad. El modclo anal6gico dcl
mundo que prevalece en el modemismo, autoriza el intercambio metaf6rico.
En los dos volumenes de Las limaduras de Hephaestos (Piedras liminarcs y
Prometeo), Lugones hace explicita la premisa estetica que reline anal6gica-
mente a los heroes, la raza y el lenguaje artistico. El ideal, ese t6pico de la
otredad simbolista, runbito irreal e irreali:zable, posee rasgos helcnicos en la
concepci6n de Lugones. Como ambici6n irrealizada, el ideal comporia la ne-
cesidad de excederse a sf mismo. El heroe renuncia en su acto a su individua-
lidad, pero ello no es mjs que la suprema excelencia de lo humano. "Asumir
un ideal -afirma Lugones- es ponerse en situaci6n de herofsmo" (1910 a
1920). La figura de Prometeo metafori:za ·ese ideal de vida superior, cuya
sombrla culminaci6n radica en el sacrificio y en la muerte:
"Prometeo, el titdn amigo de los hombres a quienes dot6 de mente,
para que pudieran vivir como ti: con WI objeto superior a la vida.
Pues de tal modo consiste e.n esto la dignidad humana, que aUll a
costa del matrimonio es envidiable prenda para los redentores; y
por esto ellos la conquistan as{, dando a los hombres su dolor como
ejemplo. El titan que hizo a la humanidad ese don, no conoci6 otro
premio. Semejante negaciOn heroica del egofsmo, tiene una solemne
oportunidad. He aqul queen la glorificacwn de nuestros padres, ce-
lebramos 1U1 acto de la misma naturaleza" (1910 b, 5).

165
 El aparcnlC eclipse dcl sujclO consistc, sin embargo. en proycctar un suje-
to hipcrb6lico. imantado con la fucr1.a cspiritual de lOdos los hombres. de los
cualcs es su intcrprclc y mcdiador. La apclaci6n a un hcroe mitol6gico para
cclcbrar cl Ccntcnario implica, otra vcz. mitificar a los fundadores de la pa-
tria y, asimismo, invocar un linajc propio. En llistoria de Sarmiento. de
1911, aransficre csc caractcr fundacional a la lilCralura:

( ... ) puesto que la patria consiste ante todo en laformaci6n de un es-

pfritu nacional cuya exterioridad sensible es el idioma ( ... ). El pals
ha empezado a ser espiritualmente, con esos dos hombres /Sarmiento
y Jlerndndez/. Ellos representan al proceso fundamental de las civi-
lizaciones, que semejantes a las Tebas de Anflon, estan cimentadas
en cantos epicos. As(, es una verdad hist6rica que los poemas homl-
ricos / ormaron el nl4cleo de la nacionalidad hi!linica. Saber decirlos
bien era el rasgo caracterlstico del griego. Barbaro significaba re-
vesado, tartamudo: nuestro gringo. Por aquellos hombres registra-
mos nuestro natalicio como la Grecia de los heroes y la Espana de
los paladines. Facundo y Recuerdos de Provincia son nuestra lliada
y nuestra Odisea. Martin Fierro nuestro Romancero. ( ... ) Agotado
as( el hombre para nuestra epica, queda s6lo la naturaleza que ins-
pirara nuestriJ..f/Ulwas ~(1960, 153).

En este pMrafo no s61o se vislumbra ya la lectura dcl Martin Fierro que

Lugones llevara a cabo dos anos despues en las ccnfercncias del Odc6n. sino
lambicn la apropiaci6n del poema de Hernandez como arquetipo de la nacio-
~lidad contra cl proceso inmigratorio, gencrando el cspacio ficticio de la
idcnti1ad en la dicotomia de lo propio y de lo ajcno, de la gcnuina mismidad
y dcl otro cxtranjero, a panir de la pureza idiom<itica3. Pero, adcma~. Lu~
nes incorpora tacitamentc su propia liacratura en esos texaos fundacionales.
como si el Centenario configurara un n:uevo ciclo de la civili1.aci6n. iAcaso
la "Oda a los ganados ya las mieses" no era, en la concepci6n de Lugones.
un suced4nco nacional de las Georgicas? El poema puede scr una reprcscnta-
ci6n metonimica de la patria y el poeta que lo enuncia, un ejcmplar humano
superior. en situaci6n de herofsmo en cuanlo excede su voz individual y
menta el espirilU de la ra7.a. En el articulo "El templo del himno", de Pie-
dras liminares, Lugones proponfa la cdificaci6n de un tcmplo para conme-
morar el Centenario de la patria. fundandolo, construy~ndolo y decorandolo
de acuerdo al himno nacional. Asi. lcvantar un edificio conmcmorativo y es-
cribir una pocma serian formas analogas y correlativas; ambos. por lo demas,
constituirian emblemas de la patria. Asimismo, las Odas seculares compor-
tan una idea sint~tica y encicloptdica dcl pais. Si, como afirmaba Lugones
pcnsando en el simbolismo anal6gico de la correspondencia universal, en
una basilica crisliana "todo es verso biblico en acci6n" y "sc sicnte en cl edi·
Cicio las consonancias, las asonancias. las cesuras y los hiatos". el pocma de
la patria, inversamenliO, bien pucdc traducir, por una scrie de correlacio~

166
anndnicas, el djl•edo espacio nacional. Un esp9Cio que .a.a •1o1 himw
etanos de las esaaciones, de la agricultura. de las ciencias fundmnenlales co-
mo la hiddulica. de las anes consuetudi.nsias como la gram*ica" (1910 a.
17). Esaos himnos quc Lugones petcibfa en las piedras de las caledrales, des-
criben la in&encionalidad es~ca quc subyace a la Odas seciUares: escribir
un texto que traduzca la pattia y doode la palria se lea. Un ICJtto que, por la
virtud alqufmica del verbo, sea la pattia. Lugones se arroga el dei'echo de els
sentido o, mejor dicho, de inslaurar el Scntido de la naci6n secular. El libro
se abre con una invocaci6n: ..Patria, digo... ": Objeto y suje&o: ·.s1o quien la
enuncia. en el acto mismo de su diccidn p<>Wca, puedc simboliur toda la pa-
tria. La noci6n de totalidad quc RlCOllC el teJtto correspondc al intento des-
mesurado y haoico de agotar en imjgenes ~ticas w arquetipicu fonnas
de la nacionalidad. Por cicrto, lo eJtcepcional de la tarea califica aambim al
enunciador.
En sus conferencm solR d MaTtln Fie"o, que integran El payador
(1916), Lugones incisa min mAs las rclacioncs entre cl pocta y el herofsmo,
de acuenlo con las premisas ~ica que apuntamos. El poeca es un predes-
tinado, representante de la vida heroica en su raza. Ello hace afmnar a Lugo-
nes:

(...) la composici6n del poema ipico es, .fJOr aqwlla lffisma circllllS-
tancia represelllaliva, wea tarea heroica; yen SK co1Uec11encia 1111 acto
singular, con frecuencia extrailo a la vida normal <lei poeta. Asl so11,
por otra parte, todos los heroismos: episodios aislados en la aisten-
cia <lei hiroe. Actos que iste parece haber ejec111ado fwra de sf. al re-
suhar sobreluunanos ( 19'72, 47).

Segun la e~tica simbolista, de rasgos neoplat6nicos, que profesa Lugo-

nes, lo Absoluw, esa vaga divinidad pensada como inmanencia del orbe, <k>-
ta al Cosmos de una f malidad suprcma: el bien. El arte hace patenae esa Icy
universal, de modo que en el goce es~tico coinciden las noc::iones arquetfpi-
cas de verdad y belleu. Exisae una analogfa entre la armonfa universal y la
armonia de la obra artfstica, por lo cual la emoci6n est&ica del interprc&mllC
supone un est.ado divino. Para el modemismo simbolista, el universo esti re-
gido por la regulacioo ritmica y la semejanza, por la simpatfa, por la Icy de
las correspondencias. Universo posible de ser interpret.ado, descifrado. tradu-
cido, como si se tratara de un Texto, donde las cosas son signos, donde no
prima la discordancia ni la diferencia Como venfamos diciendo, el mecanis-
mo subyacente entre el mundo -pensado como un Texto universal- y el
texto ~tico, es el de la analogfa El poema constituye asi un reflejo metafO:
rico del mundo, texto del Texto y, asimismo, una representaci6n metonfmica
de csa totalidad4. El circuito se completa cuando aparece el escriba y traduc-
tor privilegiado del Texto universal: el poeta. La figura publica del autor
tiende a confundirse con el sujeto en el enunciado pretico. Este sujcto se
consaituye como su representanae Urico, al punto de crear en los lecaorcs la

167
ilusi6n de que el contenido de vmlad de los actos pdblicos dcbcn j.W., acarse
por este suje&o textual El cadet.er ilUS<Xio es, por cierto, irrclev8J1· ~ para Lu-

Es=
gones, si pensamos que la nonna de las semejam:as autoriza I?. transposicidn.
el modo en que el sujeto autor se excedc a si mi1;r .u: traduciendo la
univ~ annonia y dilat4ndose en un sujeto sobrehmnano, cuyo destino es
ejemplar. El acto creativo, como el 6xtasis mistico, implican una situacidn
en b Absoluto, de tal modo que la individualidad conciente es abolida por
un estado anterior a la conciencia y cercano al alma colectiva, es decir, al es-
pfritu de la rai.a. Climulo transindividual e inconciente, el espfritu de la raza
posee la excelencia del heroismo y son los ~ quienes lo encaman. En
ello piensa Lugones cuando, en sus lecturas publicas.sobre el Martin Fierro,
dice a su auditorio:

Nwu:a me he sentido mds "hijo ckl pals" q~ en estas horas ck vida

inlensa con la poesfa tk mi naci6n y con la gente de mi raza (...).
Felicftome por haber sido el agenu tk Mna lntima comwaicaci6n na-
cional entre la poesfa tkl pueblo y la mente culta tk la clase supe-
rior; q~ as( es como se Jonna el espfritu tk la patria (1972, 262-
263).

Al sindicar el Martin Fk"o como poema 6pico, es decir, como expresi6n

heroica de la raza, Lugones se lo apropia y, en su lectura, lo re-enuncia. Su
gesto tendria dos destinatarios: por un lado, sustituye al auditorio popular
que folkloriz6 el texto gauchesco y lo escamotea en la vaga noci6n de la ra-
za; por otro, se apodera del texto para que la "clase superior" lo glorifique,
siendo Lugones, el otro poeta, el mediador. Recicla su figura de enunciador
supremo con la de HenWidez, como mMium del espfritu racial. De ese mo-
do, mitifica la funci6n simb61ica del poeta en la sociedad, encubriendo en
ese acto la imposici6n normativa de su discurso como int&prete Unico de la
nacionalidad y, asimismo, como agente de la clase patricia, que se arroga,
casi naturalmente, el derecho de conducir la cosa pUblica. Trovador y pala-
din, como H6rcules: poeta htroe. David Villas observ6 en De Sarmiento a
Cort4zar la relaci6n entre el "Poeta excepcional" y el "Pueblo": "Si Lugones
se creCa con el monopolio de la palabra en porque los otros estaban destina-
dos a sez un 'cuezpomudo'" (p4g. 76).

FJ cmttor, el hft

T~ estos rasgos que venimos esbozando se magnifican a partir de la

d6cada del veinte y su momento emblem4tico es el discurso de Ayacµcho, de
1924. El respeto l><X' la tradici6n militar se transforma en militarismo. Los re-

168
ceptores dcl discurso nacionalista de Lugones confonnan un auditorio bien
defmido. La subcomisi6n de instrucci6n del C&culo Militar -a la que pene-
necc Lugones- recoge en 1930 los aniculos que el poeta public6 hacia 1927
en La Nacion, bajo el tftulo La patria /IM!rte. Como apunta Alain Rouqui6,
"ese volumen es la primera obra dedicada a la politica argentina stric10 stn-
Sll publicada por la Bibilioteca del Oficial"S. La aparici6n de esos artkulos
antidemocliticos coincide con la publicaci6n del diario La Nutva RepUbli-
ca, "6rgano del nacionalismo argentino" -que integraban, cntrc otros, Julio
y Rodolfo Irazusta y Ernesto Palacio- donde se sostenfa la necesidad de go-
biemos fuertes que reimplantaran el orden jenirquico y la disciplina. Asimis-
mo, en 1930 Lugones publica La grande Argentina. Elabora alU un diagn6s-
tico y un programa de gobiemo. Y esaibe:

( ...) debido a Sil preparaciOn cient(fica y administrativa, su esplritll

de sacrificio, Sil vida ordenada, Sil punto de honor y Sil disciplina, la
ojicialidad ~rna /orma de Sll'JO el ml!jor clM!rpo gllbtrnativo qlM!
plM!da conctbirse. (... ) Y consistiendo ti triplt objtto tstncial del
gobierno en mantener el orden, asegurar la defensa nacional y pro-
mover el bienestar comUn, o sea llNJ triple organizaci.On de la /utr-
za, la administracion y la ticnica, no uiste capacidad superior a la
del ejircito para lograr dicho fin. (...)La subordinaci6n del poder
militar al pod.er civil es inconcebible tn un ejircito ciudadal'IO (...).
El deber militar no es sin6n.imo de servilismo, sino de sacrificio en
bien de la Patria. Este es el m6vil exclllSivo qlM! determina la con-
dllcta militar(l930, 188-189).

La imagcn del epcito como casta conductara de un gobierno nacional y

como encamaci6n de los suprcmos valores patri6ticos, se superpone a la
imagen de los antepasados heroicos. La "Dedicatoria a los antepasados", que
inicia los Poemas solariegos, de 1928, dibuja cl ideal de los ancestros reuni-
dos por el enunciador pretico en su nombre propio. Los antepasados son
cuatto: Bartolom~ Sandoval, "conquistador del Pcni y de la tierra/ del Tucu-
m4n donde fue generalJ y del Paraguay", dondc muri6 a manos de los in-
dios; cl maestrc de campo Francisco de Lugones, "quien combati6 en los rei-
nos del Pcni y lucgo aqur"; don Juan de Lugones el cncomendero, quc obtu-
vo del rey "doble encomienda de indios en Salta y en Santiago" y el coro~l
don Lorenzo Lugones, que batall6 en el "primer ejbcito de la Patria" y "des-
~s de haber becho la guerra, la escribi6" (1928, 6). Guerreros y dominado-
res de indios, hombres que establecieron · 1~ piedras liminares de la patria,
hombres de la heroica edad, los antepasados son los fundadores, los arqueti-
pos que reunfan cspfritu de sacrificio, vida ordenada, honor y disciplina. Re·
aparecen aquf los h&oes de la morada comun. Los ultimas versos del poema
simulan la voz de los antepasados como una n1brica: "Que nuestra tierra
quiera salvamos del olvidoJ Por estos cuatro siglos queen ella hemos servi-
do". La innovaci6n implica un documento, una memoria del pasado heroico

169
y, al mismo tiempo, la reiteraci6n de esas voces, como un rito, en la actuali-
dad del poema. Esa rubrica final es una sustituci6n de la finna del autor: si es
Lugones quien testifica, son los Lugones quicnes hablan en el. Otra vez, me-
diwn y mediador. Ya que se menciona una escritura en la "Dedicatoria ... " yes
el relato de la guerra del coronet Lugones, el discurso pOOtico lo convalida para
legitimar su propia inscripci6n en esa letra heroica. La imagen del poeta como
hM>e sacriflcado se confinna en dicho linaje. Y otta vez se diluye y se ensan-
cha como voz enunciadora de la patria, es decir, como eco de/ canlo naJal:

En la Villa de Marla de/ Rfo Seco,

Al pie de/ Cerro de/ Ro~ro nacf..
Y esto es todo cMa11to dire de ml.
Porque no soy m4s que un eco
Del canto natal que traigo aquf (1928, 7),

re7.all los famosos versos que inician el segun<k> poema de la serie, "El can-
to". A panir de estas Hneas, los mayores no ne.cesitan ser invocados porque,
de algain modo, el poema es la representaci6n alquimica de la tierra que ellos
fundaron y ese acto fundacional se transubstancia en la palabra del descen-
diente: el canto funda el espacio que antes abri6 la espada. Basta hacer una
sola relaci6n para verificar el arm6nico vfnculo entre los antepasados, el su-
jeto textual, el poema y la patria. Pero ese sujeto j)OOtico inviste la palabra
autoral y modeliu la funci6n publica del poeta. Lugones nunca dej6 de per-
cibir en sus premisas esteticas valores socio-hist6ricos. En un art{culo publi-
cado en La NaciOn el 12 de diciembre de 1937 escribe:

Comunismo en la polftica, atelsmo en la .filosofla y prosafsmo en el

arte, t<><k> es el mismo cfrculo vicioso de los exiremos que se tocan,
el agotar su /6gica, anulandose con el/o, la paradoja original. De
esta suerte, pues. a la negaciOn de la rima sucedi6 la de/ ritmo (cit.
en Barcia, 1966, 187).

En 1937, cuando Borges reconocfa que todo el ultrafsmo provenfa de las

pjginas del Lunario sent~ntal (1955, 75-80), Lugones persistia en el inten-
to conservador de preservar el sistema anal6gico del primer modemismo.6
En El payador Lugones re.conoce los prosafsmos del Martin Fierro y ob-
serva que su autor no rehuy6 el detalle "verdadcro", aunque fuese ingrato,
cuando era menester en el desarrollo de su plan. Analogamente, aunquc con-
denara el prosafsmo en el arte, Lugones 1110 lo elude en textos como "Medio-
dfa", "El almuerzo", "La sobremesa", "El colla", "El traspatio", "El arpista'',
como recurso para autentificar su caracter local, cotidiano, reducido. Lugo-
nes sigue Ciel a su concepci6n de lo poetico: ritmo, rima y metafora. Pero la
ironia que disgregaba la imagcn en fusiones anal6gicas inespcradas y provo-
caba cicrto extraftamiento, que la vanguardia llcvaria al extremo, se vuelve,
si cabe, costumbrista:

170
 Cons" sonrisa vaciJOllU de sordo
El dueiio de casa progwta el caldo gordo,
Y para que la esposa no se alTase,
En un adem4n que a luutadillas co~nsa,
MantieM la cuchtua swpensa
A la altura del labio, para 1U1 ftnDl de frase:

-La elecd6a de Clrcmo-dice- fue rdkla;

aunque la opmid6n se ballaba dividida. ••
-Aunque aqui la ganamos can6nica,
concl"ye la patrona, que es gravenwnu ir6nica
ens" nudoso porte de cabra distingllida (1928, 88).
Lugones retoma y multiplica los recursos que habia ensayado en un poe-
ma algo an6malo de Los crep1'sculos del jardln (1905). "Emoci6n aldeana".
El prosafsmo, los recursos narrativos que quiebran la expe.ctativa en la recep-
cioo del ritrno ve.rsal, cienos rasgos coloquiales. la ironia, son elementos que
se equilibran con la aparici6n de lo acostumbrado, lo habitual del pago chico:
si la annonia se quiebra, reaparece como habito consuetudinario, repetida
costwnbre, emoci6n y alabanza de aldea. Ante las contradicciones del mo-
demismo, el poeta csgrime -y se oculta en- las representaciones de la na-
cionalidad, donde el espacio grandioso de las Odas seculares se ha reducido
al espacio recoleto de la villa aunque, ~imismo. ha potenciado sus valores
evocativos de canto natal. Pero la reacci6n o restauraci6n ultima de la esteti-
ca nacionalista que se infiere en El payodor -la analogfa entte el poeta pre-
dcstinado, el poema y el esp&itu racial- se lee, sobre todo, en la seccioo
"Coplas de payada" de Poemas solariegos y en el p6stumo Romances del
Rio Seco, de 1938. El cnunciador adopta la mkara del poeta an6nimo, del
payador o del cantor popular. Los dos poemu de "Coplas de payada" -"El
encuentro" y ""El cantor"- . podrian integrar la seric de los Romances... De
hecho, junto con el poema ..Juan ltoju", que lcs siguc, confonnan una suerte
de red re/erencial de los Romances... que comienza ~n El payador.
En el cap{tulo "La poes{a gaucha", de El payador, Lugones ideali7.8 al
gaucho como un hombre de lenguaje parco. en consonancia con el mutismo
de la pampa. Su silencio se interrump{a por sent.encias fatalistas, por cantos
breves -coplas en ritrno de seguiclilla o de romance- y por los lances paya-
dorescos. La payada st equipara intencionalmente a la tradici6n grecolatina
-el canto amebeo en la poes{a buc61ica de Te6crito y de Virgilio--, a la
cultura arabiga -los contrapuntos de tu cassidas-. a la civilizaci6n pro-
vem.al -lu tensiones de los trovadores-; la guitarra es un agcnte de civili-
zaci6n, que ..i~ a diferenciarnos del salvaje el esp&itu imperecedero•• (1972,
91 ); el octosD.abo --el verso del Romancero, de tu coplas gauchas y del
Martin Fie"o- ..cs el idioma mismo, esreticamcnte hablando" (95); el gau-
cho, el procotipo de la raza argcntina. hombre del honor y de la libertad7. El
M:artln Fie"o es, finalmente. cl poema ~pico de la Naci6n, un texto original

171
y originario, donde Jo~ HenWidez registro y cristaliz6, "instintivamente", la
poesfa gaucha. Lugones transfonna todo el texto de Hem4ndez en registto de
la cultura oral, como si la voz del gaucho se transparentase alli. Por eso mis-
mo, identifica con deliberaci6n al autor con el beroe gauchesco:

Tan profundii Jue aquella compenetracion del poeta con su raza y

con SU tipo, que el nombre de este se le pego. Martin Fierro, era el
mismo. Claro instinto de las multitudes, que asf reconocfan en el
poeta su encarnacion efectiva y genial (1972, 186)'.
Lugones adscribe el texto de Hern4ndez a la cultura universal y, en ese
gesto, modifica la audiencia, recrientando el texto hacia los letrados y las
instituciones. Pero hace algo m4s. Una operaci6n m4s compleja, que recupe-
rara en SU poesfa nacionalista: se inscribe B mismo como oyente de los can-
tores populares:
Habfa en la entonces remota comarca de Sumampa que hoy com-
prende los depar~ntos santiagueiios del Ojo de Agua y de Q~­
brachos, un mozo llamado Serapio Su4rez que se ganaba la villa re-
citando el Martin Fierro en los ranchos y en las aldeas ( ...). Re-
cuerdo haberme pasado las horas oyendo con admiraciOn devota a
aquel instinlivo comunicador de belleza (90).
Este hecho autobiognlfico maparece en el poema "El cantor":

Era ese Serapio Su4rez

Mozo de buena opiniOn:
· Largucho y tirando a rubio,
guitarrero y chacoton.
( ...).
Y de nuevo amadrinaba
Lafortuna a su cence"o·
Cantando por esos pagos
Las coplas de Martin Fie"o.

De memoria las sabfa

Recitar a pierna suelta.
Yo le of una vez, seiiores,
Por jwato la ida y la vuelta (1928, 169-175).9

Esta buscada coincidencia, se reitera entre el poema "Juan Rojas" y el

poema "La yegua bruja", recogido en los Romances... En el primero Juan
Rojas recita "alglin romance/ de buen verso y mayor alcanceJ como los de
Barranca Yaco o el gaucho Parra" y el sujeto pretico cs su discfpulo: "~I me

172
enseftcS la estrella/ que da rumbo en los campos sin huella" (191-192); en el
segundo el sujeto enmarca el relato de Juan Rojas, como un oyente mis, y lo
repite:

Ast empez6 su relato

-Yo estaba en la concurrenc~
Aquel ~ntado Juan Rojas,
Hombre de mucha experiencia.
Ojala sus expresiones
Con propiedad les repita.
Oigan, puis, como siguiO
No Juan -m.ima bendita- (1974, 972 ).
En esta cadena de alusiones y referencias, se juega la falsa identidad del
autor, que dice repetir "lo que oy6", "lo que le dijeron", "lo que se cuenta",
remedando al cantor gaucho que confiesa·"yo no soy cantor letrado". Preci-
sament.e por serlo, es posible el remedo y los relatos que parece cantar un
hombre como Serapio Suarez son, en buena parte, relatos de sus mayores, se-
gun t.estimonio de Leopoldo Lugones (hijo)IO. Lugones representa la situa-
ci6n ideal de est.e cantor popular que recita a su auditorio romance.~ ~~iv­
nales o el poema nacional por excek~dra. Pero Lugones no oculta la ambi-
gile.dad y artificiosidad de su t.exto e introduce, pilrcialment.e, ciena "ver-
dad":

r ~:~ ~UI! paso a contarles

Lo si porqu.e st al<>j6
En casa de mis mayores
Cuando al Rio Seco lleg6 (1974, 963).
En Taco-Yaco esa estalicia
Que de mis mayores Jue,
Se oy6 relatar la historia
Que a ustedes les contari (1108).
Pero ed resto de la historia
Con todos sus por~nores,
Ustedes que son letrados
Lo saben ~jor, unores (1070).

Po.-que el juego estetico consiste en apropiarse del c6digo oral y re-enun-

tiarlo a partii de un viejo proyecto cultural: comunicar "la poesia del pueblo
y la men&e culta de:~ clase superior". El sujeto de los Romances... es un me-
diador elusivo. i.,Oy6 los .-datos en boca de sus mayores o en rueda de~
nes?; llos repit.e a hombres comli ..T~n Rojas o a lectores como Leopoldo Lu-

173
goncs? El texto no evita cierto didactismo, a menudo, relata sucesos ocmri-
dos en los periodos fundacionales de la patria, quc deben conservarse en la
memoria:

Un aiio an1es de la Patria

-NIU!ve <lei mil ochocientos-
Pas6 lo qlU! oirdn, si logro
Distraerles unos ~nJOs.
Ast me apronto a cantar,
Sin preten/Ur maravillas,
Para qlU! vean como /IU!ron
AqlU!llas genies sencillas (986).
Dia IUMs seis de agosto
De mil ochocienJOs diez,
SIU!cedi6 el caso que quiero
Relatarles esta vez.
Oiganme con atenciOn,
D ....... ,,.. trntn ~ IUIQ historia
• tie.,~ . . ...... - -
QIU! por ser de tales dfas
Quizd merezca memoria (1060).
L~~Oiles ficcionaliza al cantor popular que relata historias pretb'itas y.
asimismo, ficcionaliza al auditorio. Pero ambos son huel~s. '!°U:-4i1ies imagi-
narias: un mon6logo recorre el texto en una direcci6n unica. Como figura
simb6Uca, el J>OC'""- Luger.cs ocupa toda la escena y cumple todos los roles.
En !cs Romances... se reiteran las sustituciones de El payador, pero ahora
como artificios textuales, que se ocultan y desocultan. El autor debe crrM la
ilusi6n del registro oral, pero tambien afianzar la certei.a de que su posicioo
es jerarquica, en tuanto pue<te disponer y representar la palabra de ·10s otros,
por procuraci6n racial. Simulacro de una audiencia popular: el texto se "reci-
ta" y se "oye", (cuando en verdad se escribe y se lee); mimica de las iOCnicas
del cantor popular para investirse con su anonimato o con su "instintiva" cre-
atividad (cuando el texto es fmnado); texto transmisible "<nlmente", como
pane de la memoria cultural (cuando su conservaci6n ocurre en el peri6dico
y en el libro). Esta dimensi6n imaginaria condiciona la figura publica La
imagen social y la imagen textual del poeta se penetran una vez mM, sobre
todo si recordamos que esta tierra del origen dondc ocurrieron he\:hos digt\Os
de memoria, es el suelo natal del propio Lugones: Rio Seco. En el env~s dcl
gesto, se perfila el grande hombre, la actitud ejemplar del poeta heroico que
.asume la voz del pueblo o, mejor dicho, revierte su mu.d ez en alta aptitud cs-
piritual: verdad, bien y belleza.
Cuando Lugones se convierte en voct"J'~ <ie la revoluci6n de 1930, la ima-

174
gen. simb6lica de.I poeu hm>e, como hcredcro y portavoz de los ancestms
fundadores y cantor del suelo nalal. IC welvc flctica. Invcrsamentc, el cnun-
ciado antidemoc1'1ico y toealitario se unge como necesidad, como destino, en
la mitificaci6n de la palatn pOOtica. En un mismo intento restauradm', Jefc y
Poeta se relinen. predestinados. En la inconclusa biografla de Roca (tambibt
p6stuma, de 1938), SC delinea la figura redentaa:

Al ajinnar qw la llllCWn no es obra del pueblo, sino y mejor qw ella

misrna. dejbaimos ua entidad luunana que practicando el artt <U
goberNJT, reconoce ca1egorla s1'perior a la inteligencia. Mds aWi:
que ejuce uta facultad en su triple acepcion f ormt:Uiva <U or<Un
moral, racional y estitico; por dontk st dijo con verdad que el go-
bierno es una obra <U arte. Bajo este concepto el constructor, segW.
llamamos por alllonomasia al que organiza los elementos <Ula obra
y la dirige. adquiere 1111 <Usc~llo tal que la sintetiza en Sil persona
apUcada <U esta suerte al bien comW&. ( ...) Constit~. entonces, el
m4.s alto interis nacional la conservaci6n <U las virtutks cristianas y
marciaks. que siendo las mismas <Ul hogar, dan a la palria sM/1111-
damento mejor en la/amilia bien/ormada. De hogares as( procedie-
ron los constructores, pero hay todavla algo m4s caracterlstico. En
concepto romano, y por esto no menos signiflcativo para la presente
latinidad, ti utadista completo ttimbiin ha <User general; como que
empendorquiere decir commulaltte tnjeft (1980. 30-32).

En estc contcxto donde la politica ~ como una obra de a111e y donde

el ane coosu1uyc un fundamcnto irrecusable de la politica, cl suicidio de Lu-
gones adquicre cohcrencia no menos simb6lica. Lugones representa la bisto-
ria y la biografia personal como un '4texto de art.e", de modo queen cstc cna-
cc IC reviertc el "texto de art.e" sobre cl ''tcxto de la vida'\ El poema lugonia-
no cs una sue.rte de anti-historia y una biografla fabul~ de un pocta Mme.
Cuando Lugones habla de "espirituali7.ar" cl pafs, proyectando su helenismo
sabre la idea de naci6n, intcnta mitificar la historia. Asimismo, el yo haoico
imaginado por cl texto lugoniano impregna cl yo real. En ese circuito textual.
el yo hcroico sc revierte sobrc cl sujeto rcaJ y Jo aniquila. Lugones sc suicida
para sustrame a la hi.s&OOa c inscribirse descncamado en un tiempo mftico,
ea el tianpo sin tiempo de los h&oea y de los fundadmes:

La 1n11erte vollllltaria, por prevista o por aceptada en la serenidad <U

duenlace necesario, co11Stituye el lterolsmo, es <Ucir, la belleza
1111
ualtada a lo sublime (cit. en Lmnon.1969, 250)11.

175
Lafmognfia

Podemos ver otra vez esa foto de 1931: ahota reconocemos a los cons-
tructores que organi7.aban la grande Arge.ntina como una obra anfstica: for-
madores de un orden y sucesores de linajes hemicos. Podemos reconocer la
foto y no verla ya en ese preciso dfa de mayo en El Palomar, sino como una
vieja foto de familia, la foto de los antepaSados. Hay hombres que se recono-
cerian en ellos y que no olvidan el antiguo discurso, la persistente voz en sor-
dina del suelo natal, el canto insidioso. Podemos halJar ea foto en su 4lbum
familiar, podemos verla allf, de nuevo, y volver a ella una y otra vez para
comprenderla y conocerla de memoria y no olvidarla y explicarla otra vez y
por fin, cuando sea J><>Slble, arrancar la P'gina.

176
NOTAS

1 V ease: Sigal, Silvia y VmSn. Eliseo, Per6n o muerte. Los jiutdmMn1os discwsivos
del f~nl>meno peronista (1986, Buenos Aires).

2 Miguel Lennon y Natalio Kisnennan sd\alan siete textos de Lugones vinculados

doctrinariamente a la revoluci6n del 6 de setiembre: La paJriafaerte y La grande Ar-
genlina de 1930; Polftica rt!'llolucit>naria. Acci6n republicana y El unico candida10,
de 1931; El estado equilativo, de 1932 y GllaTdia Argentina de 1933 (Ver: Lennon.
Miguel Conl1'ibuci6n a la bibliografla de Leopoldo Lllgonies, Buenos Aires, 1969). A
ellos cabrla agregar Accimt, de 1923. Alli se rccoge la conferencia ..Ante la doble
amenaza", donde Lugones sindica huelgas recientes como un programa del maxima-
lismo ruso contra el pals, cuyos agentes son extranjeros y donde se lee: "No hay gue-
rra civil con extranjeros. Por el contrario, toda guma con extranjeros es una guena
nacional". Y edem'5: "La defensa de la Patria obliga a todos sin la ~ mfnima dis-
crep.ancia. La Patria no es una ideologfL Es un hecho ( ... ). Tenemos que exaltar el
amor a la Patria hasta el misticismo, y su respeto hasta la veneraci6n ( ... ). Tenemos
que afrontar virilmente la tarea de limpiar el pals. Ya sea por acci6n oficial, ya por
presi6n expulsora. es decir tomando imposible la permanencia a los elementos pemi-
ciosos." (Vease: Barbero, Mana In& y Devoto, Fernando Los nacionalistas, Buenos
Aires, 1983). BasMdose en investigaciones sobre el discurso de la dictadura de Pino-
chet y de la dictadura del Proceso, Beatriz Sarlo caracteriza el discurso autorit.ario en
su trabajo "Politica. ideologfa y figuraci6n literaria". Entre otru nociones, senala que
el discurso se autolegitima mediante presupuestos autoevide.ntes e indiscutibles, como
la identificaci6n entre las Fuerzas Annedas y la Patria. El discurso autorit.ario impone
un sentido Unico, depositado en sus fundmnentos, al resto de los sujetos sociales. Es,
as{. transhist6rico pues se remonta a un pasado fundacional que debe restaurarse y
donde las Fuerzas Annadas aparecen como un origen y como hacedoras de historia
-y transubjetivo- porque la Patria es una entidad suprema. cuyo inter& 5e sinia por
encima de los intereses sociales de los grupos y de los individuos (que casi nunca son
"l<>1 ciudadanos" pero s{ "el pueblo''). Se genera un espacio de exclusion en el <:ual se
situa lo extranjero y lo extrai\o, encamado en agentes que subvierten y disuelven los
valores tradicionales de la Patria (Vwe: Sarlo, Beatriz "Politica. ideolog{a y figura-
ci6n literaria" en Daniel Balderston y otros Ficcion y poUtica. La narrativa
argentina duranle el proceso 1'Ulilar, Buenos Aires, Alianza. 1987, P'S· 30-59). Ve-

177
mos que el discurso nacionalista de Lugones constituye el discurso autoritario en la
construcci6n de su fundamento simb6lico, condici6n pre-discursiva anterior a todu
las ope:raciones comunicativas sociales, por el cua1 los enunciadores se identif'1ean
con la Patria.

3 Por cierto, en el propio texto de Hemmdez aparece esta discriminaci6n a panir de

la lenguL Pueden citarse, por ejemplo, estos versos: ..Era un gringo tan bozalJ que
nada se le entendfa./ 1Quien sabe de '1lde sena!/ Tai vez no juera cristianoJ pues lo
Unico que decfaJ es que era pa-po-lilano". Ver, al respecto, los recientes crabajos. so-
bre la gauchesca y sobre el Martfn Fierro en particular, de Josefina Ludmer.
1984: La lengua como armL Fundamentos dcl genero gauchesco", en Lia Schwartz
0

e Isaias Lerner (Eds.), Homenaje a Ana Maria Barrenechea; Madrid. C&tedra, pp.
471-479.
1985: '"lQuien educa?", Filologfa. Universidad Nacional de Buenos Aires (Buenos
Aires), XX, 1, 103-116.
1986: 0 Martfn Fierro: cien aiios de orfandad. Entrevista de Ricardo Kunis a Josefina
Ludmer", Clarfn (Buenos Aires), 23 de octubre.

4 Cfr. Mine, Z. G. 1979. ••Et concepto de texto y la estetica simbolista" en Juri Lot-
man y Escuela de Tartu. SemiOtica de la culrura. C6tedra, Madrid, pp. 137-144.

5 Vwe Rouquie, Alain. 1986. Poder mililar y sociedad polflica en la Argenlina, Bs.
As., Emec41Hyspamh'ica

6 Octavio Paz observ6 que en el sistema modemista se oscila entre dos tCrminos con-
tradictorios: analogfa e ironiL (Vease Paz, Octavio, 1981, Los hijos del limbo, Barce-
lona). HLa irotUa -escribo- muestra que si el universo es una escritma, cada traduc-
ci6n de esa escritura es distinta y que el ooncierto de las correspondencias es \Ul gali-
matfas ba~lico" (111). Lugones advertfa la insuficiencia de la concepci6n ana16gica
del simbolismo modernista, oponiCndolo al primitivo simbolismo religioso. "En este
-anota Lugones- el signo convencional es un agente de la divinidad, irrepresenta-
ble por modo directo. En el nuestto. es la causa de la sugesti6n que el arte quiere pro-
ducir, s.in ninguna trascendencia" (1910 b, 374). La puesta en escena ••a lo divino" de
los cuerpos y de la naturaleza, la sacralizaci6n del arte que ejecuta el modemismo, se
revela c.omo proliferaci6n de signos cuya referencia es un vacfo. Si el Sentido se sus-
trae a los signos, c.tuca la noci6n de totalidad y de sfntesis: cada poeta habla una len-
gua extrai\a...Aquella civilizaci6n -sei\ala Lugones- detenninada por una sfntesis
mental,, que al c.omprenderlo todo abarcaba tambien la totalidad del esplritu. no pade-
cia como la nuestta de ~lismo anirquico ni de aislamiento suicida" (1910 b, 301).
Por esta anfractuosidad se desliza la es~tica de la vanguardiL •'Otta verdad de ate es
venc:r• lu Diferencias antes que scr fkil en las Semejanzas", advertia Macedonio
Femmdez. El poet& vanguardista -<:Omo el poet& aleg6rico de Benjamin- ai'sla e1e-
mentos fuera de la totalidad del conlexto vital; une los fragmentos aislados de lo rul
y postula con ellos un significado •bittario; su actividad es la actividad de la melan-
colla, ya que su trM'ico con los objetos es~ viciado por el absurdo, por el sin-sentido
o por un sentido aleatorio que s6lo depende ·d e una conciencia fragmentaria de lo real
(Burger, Peter, 1984, TMory oftM Avant-Garde, Milmeapolis pp. 68-73). Si Lugones
concibe el poema como un doble especular del mundo, conserva con este una rcla-
ci6n de armonia tal que resurja en aquel nftidamente: invocaci6n, eco, resonancia, tra-
ducci6n. En el poema vanguardista el mundo es, radicalmente, otro. Es decir, la ~ma-

178
gen del mundo se mmifieaaa como alteridad. La pallhra P*ica ya no 1imboliza al
objelo: lo crea. De alp modo. la metilora lugoniana apirabe a c:omerv• la imagen
del mundo como unid.cl y el uao de la rima pennitfa un tipo de conWdlld rflmica adi-
cional.

7 f.n su documenudo tnbajo Hi.rloria $0Cial del gaMClto (1982. 81. >..., CEAL), Ri-
cank> E. Rodriguez Molu observa que Lugones reconmuye el pa.to de lol gauchos
idfficamente y lo transforma. al tiempo que impreca al aluvi6n inmigrarorio. ••En nin-
pn momenro el Wlilis de su libro El payadm -advierte- alude a la leva y mmos
al 1atifundio ganadero (1a libcrtad y la igualdad fueron produclOS nalUralea de la tiara
•gentina')" (242-243). Rodriguez Molal afuma que la "invenci6n de una rua •gen-
tina.. y la noci6n de "pureza racial" son con&enidoa ideol6gico1 del Centenario, que
vindican divers• c:orrienla intelectuales y polfticas desde entonca (lngenieros. C•-
~ Quesada, Bunge. Jo.qufn V. Gont.6Jez., Roja, Yrigoyen. enae otros) (2AO)..

8 Josefina Ludmer denomin6 ..16gica de la alimza" en el gmao gmx:heaco al modo

de funcionamiento por el cual 1e juega en lol &extol una alianza de voces y de cultu-
ru -lo popular y lo culro, lo oral y lo escrito, el campo y la ciudad. lo universal y lo
local . Su mornento paradigm'1ico estaria dado en la Ida de MaTt{n Fierro, donde
se admit.en dos lecturas: ..la oral. popular, la de la 111tobiograf{a. donde se identificm
cantor. h&oe y audiencia", donde "el escritor parece borrarse y lpll'ece la voz popu-
1• miana" y" la escrita. la que apunta a la ley de levu y vagos como injulaa y pide
refonnu. Esta lectura ea" ennmcada por la cana-pr61ogo a Zoilo Miguens". Ludmer
apunla que en la coyuntura de p1CiflcacicSn en que surge la Vwlta, se halla c:onstituf-
do el Estldo y, por lo tanto, el texto hcmandiano oblitma la incompatibilidad del or·
denmniento eswal y del ordenlmiento consuetudimrio oral del gaucho. La Vuelta ae
tnnaforma en un texto didKtico y el escritor deja de ser el ocro: ahara le habla al
otro. "La Vwlta dice imp1'citamente que la injusticia de la Ida se terminari cuando el
gaucho se olvidc, lbandone au c6digo y reconozca como propia la ley eatatal. La
Vwlra es el poema di~tico por exc:elencia de la litenhlra argentina: la educaci6n
equivale a la inculcaci6n de la ley". Qui2' PQdria afimmse que en su lectura del
Marllll Fierro Lugones reclama para el poema eaa tnnsparencia de la oralidad. pero
uimismo el c6digo del gaucho a la \Uliversalidad que postula la Vwlta, preservando
el di.dactismo y la preerninencia de la ley· estaaal. Mediante esaa ope:raci6n escamotea
el enfrentamiento de ambos c6digos en la Id.a y preserva el acuerdo. un tipo de pacto
que subray6 con justeza Angel Rama: .... clue supmor acepwi'a la ruda poes{a po-
pular y su cosmovisi6n. la harfa suya. la potegerfa. a cambio de que la clase inferior
(lol g1UChos. que segdn Lugones hab{m lido IOI edificadora de la nacionalidad) re-
conociera que deb{a ser conducida por los cubot. Del pacro quedaba exceptuada
exactamente la mitad de la poblacidn del pa&, proveniente en primep o segunda (le·
nenci6n de }a imnigraci6n y duala ya de la capiaal de la repUblica. sobre la cual dec{a
Lugones en el pr6logo de su libro: 'La plebe ultramsina nos annaba eacmdalo en el
zaguln'" (V&se Rama. Angel. 1983. "El Sistema literario de la poes{a gaucheaca". f.n
Lilua1wa y claM social. Mwco, pp. 23-27 Foli<>1 Ediciones).

9 Ea curioso -y aintom6bco- que Lugones, ..payador infllltil". empieoe sus ensa-

yo1 de contrapunto con "Federico Rol<Un el comisario", de quien su hijo Leopoldo,
en notas a El payadtx, afinna: ..Fuc leal amigo de mi padre. Constitu{a \U1 polida na-
to y de vocaci6n. Ueg6 a ser jefe de Investigaciones de la ciudad de C6rdo~" (1972,
280). Eau primeru cuanew -"mi intimidad con la con bella que el des11no hab{a

179
querido poname en el alma" (91-92}-lu enaaya Lugones junto a un hombre de l•
fua7.as del orden. ..Cualquier destino, por largo y complicado que sea. -escnbe Bor-
ges- C01Uta en realidad tk un solo momento: el momento en que el hombre sabe pa-
ra siempre qum es".

10 Miguel Lennon y Natalio Kimennan reproducen lu refercmcias de IOI ROlfllJllCes

en una larga nota a la entrada 113 de su bibliografia (145-155).

11 No :se trata aqu{ de hal1ar rwmes exiltenciales en el suicidio, sino de insertm' el

hecho en la dimensi6n imaginaria cxmstnllda por el mismo Lugones. David Vinas se-
nala el proceso por el cua1. imaginariunente.. apela. luqo desprecia y fmalmente mi-
quila a los otro.s, para terminar aniquiUndose mataialmente como poeta autosacrifi-
cado (op. cit. 70-n). ·

Se cita seg\Jn lu siguientes ediciones

Lugones, Leopoldo
1910: Didactica, Buenos Aires. Otero y Cia. Impresores
1910 a: Liu limadlVas tk Hephaulo.s: I. Piedras liminarcs. Buenos Aires.
1910 b: Liu limodwas tk lleplt«sto.s: II. Promaeo (Un proscripto <kl sol), Buenos
Aires, Arnaldo Moen y Hno. F.d.
1928: Poemas solariegos, Buenos Aires. Babel ed.
1930: La grande Argentina, Buenos Aires, Babel ed.
1960: Historia tk Sam&Unto, Buenos Aires. Eudeba.
1972: El payador, Buenos Aires, Huemul.
1974: Obras ~ticas compklaS, Madrid. Aguilar.
1974 a: ..Informe confidaicial", Crisis(Buenos Aires), 14 (junio). pp. 21-23.

180
CRITERIO: EL ESLABON PERDIDO

El jueves 8 de marzo de 1928 comienza a aparecer semanal-

mente la revista de cultura y fe Crilerio, dirigida por Eugenio Dell'Oro
Maini. Un discurso liberal-cat61ico sostendra los primeros oomeros de
la publicaci6n que poco a poco, y ya en la d6cada del treinta, con P.
Os6s primero y Mons. Gustavo J. Franceschi despues a cargo de la
direcci6n, se hara abiertamente fascista. La historia de la revista es
la historia de ta reacci6n en la Argentina. Y si en los dos primeros
anos de aparici6n era portavoz de la derectla, posteriormente define
su lrnea dura publicando uno de tos disanos mas autoritarios, anti-
semitas y discriminatorios de la epoca.
En el prospecto de anuncio de la revista se declara: i Criteria) es
el fruto de una convicci6n colectiva, la expresi6n de la voluntad deci·
dida de un grupo numeroso de ciudadanos cat61icos que, estimulado
por las mas altas autoridades, aspira a satisfacer adecuadamente la
apremiante necesidad de un 6gano nuevo, doctrinario y popular, para
la difusi6n de la sana doctrina, para la exaltaci6n de los principios
esenciales de nuestra civilizaci6n, para la restauraci6n de la discipli-
na cristiana en la vida individual y oolectiva.•
Entre 1928 y 1930, la revista Criterio sera et espacio en el que
concurran la mayoria de tos escritores pertenecientes a la vanguar-
dia ultraista. Desaparecida Martin Fierro, sus poetas pasaran a co-
mentar desde sus paginas la literatura argentina y universal, el cine,
la musica, la pintura y publicaran tambien sus nuevos textos y consi·
deraciones esteticas. De este modo, la revista -no estrictamente Ii·
teraria- se constituye en el eslab6n que une el pasaje de los j6ve-
nes vanguardistas entre Martin Fierro y Sur, que comenzara a apare-
cer, a traves de la iniciativa de Victoria Ocampo, en 1931.
Los colaboradores de Criterio, hasta 1930 fueron: Jorge Luis Bor-
ges, Francisco Luis Bernardez, Juan carulla, Tomas de Lara, Juan
Torrendell, Ignacio Anzoategui, Ernesto Palacio, Alfonso de Laferr6-
re, Luis Ochoa, Vicente Fatone, Rafael Jijena Sanchez, Eduardo Ma-
Ilea, Guillermo de Torre, Emilio Petorutti, Manuel Galvez, Horacio
Schiavo, Luis Abascal, Soler Daras, cesar Pico, Delfina Bunge,· Ri-
cardo Molinari, Gustavo Martinez Zuviria, A. Cunill Cabanellas,
Eduardo Mazzini, Jose Maria Garciarena, Eleuterio Gonzalez, Silvio
D'Amico.

181
 l

------- .. _
.. . . __.._.__.~
 Clpitulo VII

GIRONDOY
,.
GONZALEZ TUNON:
EL VERTIGO DE LOS VIAJES
YLA REVOLUCION
.

Gonzalez Tunon: Isabel Stratta

Girondo: Graciela Speranza
J
 "Si hMbiera salido /X>eta de todos modos, creo que mi
cuerda en la lira hubiera estado -desafinandt>- entre
la de Raw y la de Oliverio"
Julio Cortdzar

"Hay una creaci6n girondina. girondiana o girondesca, en que estj rnar-

cado el imperio de lo argentino y que s6lo un legitimo descendiente de los
caudillos y de los primeros terratenientes podfa hallar con pauta tan categ6ri-
ca. ..": el dictamen geneal6gico de Ram6n G6mez de la Serna invita a la iro-
nfa. z.Qu~ condiciones habfa que reunir, al menos en mitad de la docada del
veinte, para producir una poesia a conttapelo de los c4nones y desafiante de
las academias? Ser un "hidalgo original de Am~rica", un vasco "del primer
capftulo de la Argentina", un archigaucho. MAs quc como un Retrato de .
Gironda, el texto del reverente Ram6n funciona como un espejo de aumento
en el que se refleja, corregida y agrandada, la veta aristocratizantc que titl6
las di.scusiones de Florida sobre el nacionalismo literario. Pero si la poesfa de
Girondo va a seguir siendo re-leida (y tambi~n re-escrita, en textos de otros)
no cs tanto por aquellas provinciales prei>cupaciones por la "literatura con
gusto a carbonada" que ~I mismo proclam6, como por su cxploraci6n de los
Hmites de la 16gica y de la racionalidad del lcnguaje, ajena a las pretensiones
del martinfie.rrismo.
Raw Goni.Alez Tuft6n (1905-1974), quc no estaba en condiciones de me-
rccer semejante certificado de legitimidad, igual opuso su desprejuicio a las
formas consagradas de escribir el poema en su producci6n de las docadas del
veinte y el treinta, que no remiten a modelos previos del castellano y ni si-
quieia a los planteos est.6ticos de sus contempor4neos y compa.fteros del gru-
po de Florida. Aunque Tuft6n comparti6 con la vanguardia los espacios de la
llamada vida literaria -public6 en sus revistas y particip6 de sus comilonas
y su confratemidad- su poesfa se contruye al margen de las obsesiones cen-

185
trales del grupo. de su veneraci6n por la metafora, de sus inquietudes por la
argentinidad y la purez.a fonetical. A la imaginaria unidad de un castellano
"conservador" de Buenos Aires, le opone una poesia hecha de mezcla de re..
gistros, de contaminaciones lingiii'sticas (asi como a la "gigantesca increduli-
dad.. postulada por Borges como sello de lo argcntino opondra de he.cho su
creciente politiz.aci6n y su imagen de escritor comprometido). El Tun6n hijo
de inmigrantes espanoles que cuando se inicia en la escritura s6lo conoce
Europa por los libros que lee en traducciones. escarba en los arrabales de la
lengua literaria -los diarios. los diatogos del cine, los slogans publicitarios,
las canciones de variete- y no refrena sus devociones por escritores ajenos
al ..album de retratos" vanguardista (por Baudelaire o Dario, por H~tor Pe-
dro Blomberg o por un Carriego no mediado por Borges). Y si segun el razo-
namiento genca16gico de G6mez de la Serna le hubiera debido tocar, cuanto
mucho, el destino de un epigono sumiso, el se penniti6 innovar con sus pro-
pias f 6rmulas, algunas de las cuales serian, veinte o areinta aftos m4s aarde,
productivamente recuperadas en los textos de una nueva generaci6n de poc-
tas.
G irondo, Gonzalez Tun6n: las dos figwas de Florida que iban a producir
a su tiempo efectos m4s notables sobre el modo de escribir poesia en Arge11-
tina trascendieron por distintas vias las circunstancias (y los Umites) de la rc-
beli6n martinfierrista, cuyas consignas epatantes para fines de la decada del
veinte habfan perdido ya su virulencia. Borges, se sabe, se convertirla en im-
posible modelo para narradores.

Violin yot~ cuestiones

"Aquel que se entrega facilmente a la muchedwnbre conoce goces febri-

les de quc estan etemamente privados el egoista, cerrado como un cofrc. y cl
pcrezoso, enclaustrado como un molusco. Adopta como suyas todas las pm-
fcsiones, todas las alegrlas y todas las miserias que la ocasi6n le ofrecc", ha-
bfa escrito Baudelaire. El sello baudeleriano que marca a Gonzalez TuMn en
sus primeros textos no viene a traves de una conciencia de poeta maldito y
marginado del filisteismo burgues como de esa curiosidad del mir6n que co-
lecciona tcmas en la callc y saca sus pcrsonajes de los ambientes canallas. Y
asi, desde sus primeros versos a Frank Brown publicados en Caras y Care-
tas, elige personajes de la feria, trashumantes, prostitutas, titiriteros y vende-
dores de baratijas, quc van componiendo una muchedumbre de desheredados
m4s picaresca que tnigica (con el tiempo incluir.i a otra muchedumbrc, a su-
jetos colectivos nombrados ya e11 terminos de masas o de clases: ..el pueblo"•
..las mineros". "los proletarios").
Un aleman errante que toca un violin f abricado con desechos "para gloria

186
de hampones, marinos y rameras" en un cafetin ponuario de Santa Fe, le da a
Raul Gonz4lez Tun6n el motivo justo para abrir su primer libro de poemas
(El violln del diablo, 1926). En el minimo argumento sc n:Unen IOdos los
ingredientes que compondran su sistema J)OOtico: la mezcla de geografias le-
janas y cercanas, el -cambio de voces, la mlisica infima de los entrctenimien-
tos baratos, el puerto como lugar de cruces de idiomas y de historias. Y una
de esas historias es tambi6n la Revoluci6n ("ni repllblica ni monarqufa" y
"Rosa la Roja" martillan entre los recuerdos del alenWi): vagabundos, inmi-
grantes sin un peso y revolucionarios forman todos una misma scrie, la de
los softadorcs, en cl mundo po&ico del primer Tuft6n.

Tuii6n, B<rges yel porteiiismo

"Al otro poeca del subwbio", escribi6 Borges al dedicarle a Raul GOllU-
lez Tuft6n su Luna de Enfrente (1925). MAs all4 de la palmada fraternal y del
rcconocimiento, sus "subwbios" son, sin embargo, distintos: Borges predice
una orilla geografica -donde la ciudad limita imaginariamente con la Pam-
pa- y Tunon una orilla social -la de los marginales vagamente bohemios y
denWi deshercdados- que sc puede localizar en el coraz6n ruidoso de Bue-
nos Aires. No hace falta la coincidencia de que Borges haya d('.nostado la ie-
aldad dcl Pasco de Julio en un pocma y Tun6n haya embellecido su promis-
cuidad en otro para marcar la oposici6n de su "reparto" territorial de la ciu-
dad (que es tambi6n como se veni un repano lingilislico e ideol6gico). Los
insisacntes palios de uno -espacios encerrados y discretos- Corman una se-
rie frcnte a los reiterados puerlOs del otro, zonas abicrtas donde alborotan
con su diversidad "todos los que viencn y todos los que sc van". Si el patio
reclama conectarse con lo intcrior -la Pampa y tambim la interioridad de lo
argentin~ cl puerto reclama lo extratlo, lo forastcro, el Mar, que sc conecta
con el exterior.
Los dos, Borges y Tun6n, cabcn sin embargo en cl espacio de lectura
abierto por la "pequcna rcvoluci6n portcftista"2 de la vanguardia del veinte.
Pcsc a las difcrentes oonccpcioncs sobre lo que significa "escribir bien"
-una cucsti6n quc llcn6 paginas de cnsayos borgianos pcro que no aparece
explfcitamcnte en cl Gonuilcz Tuft6n de la ~poca- no podia dejar de atracr
a los hombres de Aorida la rara poncftidad de pocmas como el de los "vcintc
centavos en la ranura", que publicaron en su revista Mart(n Fierro. Textos de
Tuft6n aparecen tambicn en lnicial y en Proa, adonde el pocta fue invitado
por Ricardo Giiiraldes3 a colaborar. Dicho en otJas palabras: la ruptura con las
hinchazoncs lugonianas, que la vanguardia proclam6 y practic6 junlo con cl
dcscubrimicnlo litcrario de Buenos Aires, crc6 tambicn para Gonuilcz Tuft6n
la posibilidad de scr lcido y rcconocido como uno de los "nucvos valorc..-;".

187
 Raul Gom.81ez Tuft6n nose dedic6 a los textos "criollistas", pero en al-
gun momento crey6 que debfa hacerlo: "Prometo, amigos mfos, ir hacia el
patio manso del arrabal portefto, generoso y cordial", escribi6 al final de El
violln y, salvo por algunas desmayadas excepciones insertadas en su libro si-
guiente, la promesa nunca se cumpli6. "Estoy trabajando en algunos poemas
criollistas que me dijeron los aires riojanos", escribe.en 1926 a C~ Tiempo
(que prepara su Exposicion de la actual poesfa argentina): pero La Rioja en
sus poemas de Miercoles de Ceniza (1929) esti desj>ojada de cualquier con-
notaci6n egl6gica, y Chilecito se parace m4s a Alaslca o al oeste norteameri-
cano, con sus ingenieros que buscan oro y sus telegrafistas parecidos a c6mi-
cos del cine mudo, que al universo de ponchos y vidalitas que el anuncio ha
sugerido. Esas declaraciones de futuro criollismo pueden leerse, mas que co-
mo el anticipo de un proyecto luego descartado, como un ineludible tributo
ret6rico a las orientaciones que entonces dominaban el gusto vanguardista y
como una evidencia de la fuerza que estaba cobrando el programs criollista
como nuevo modelo de referencia.

La pasi6n del viaje

"Ei oclio po; el domicilio y la pasi6n del viaje", decfa Baudelaire que eran
las condiciones imprescindibles para quien quisiera ejercer su "arte de gozar
de la muchedumbre". La pasi6n del viaje entra en la escritura de Tun6n antes
como t6pico literario que como un dato de la biograffa. El amor por "los ma-
res, los rfos y los puertos" esti, en los primeros libros, al mismo nivel que su
predilecci6n por "los rincones canallas y las mujeres perdidas". S61o hace
falta la imaginaci6n (o haber fumado alguna pipa extrafta en un s6tano) para
poder vagar "por las callejuelas de Madrid o la Cabeza del Rastro", y no es
necesario cumplir con la verdad biognifica para decir "yo tenia diez y seis
aftos, y viajaba de poliz6n en los barcos" (las citas pertenecen a El violfn
del Diablo y Miercoles de Ceniza). Y aun cuando, a su tiempo, Gonzalez Tu-
i'l6n ya haya recorrido efectivamente mares y ciudades, en misiones periodis-
ticas4 o como escritor invitado a congresos intemacronales, seguira habiendo
viajes fantaseados en su poesia, a lugares ex6ticos imaginados a partir de la
seducci6n de un nombre (como la improbable isla de Papeete a la que cledica
unos Blues o como el Turkestan que atrae "porque Turkestin es una bonita
palabra").
La lx>hemia tambi&l es un t6pico de la tradici6n literaria, particulannente
de la tradici6n con la que se conecta Gonzalez Tun6n por sus lecturas de
adolescencia. Y cuando el escritor acceda por fin al viaje a Paris (el primero,
en 1929, pagado con el dinero dcl Premio Municipal de Poesfa) recorrera los
escenarios "originales" del mito, como Montparnasse y el Boulevard Saint

188
Michel ("el viejo Bui Mich de 1os antiguos puesta'OS/y los boliches de esbl-
diantes y pintmes descamisados"). Mientru el poeca ubica en pueblos rec6n-

su Europa de La calle *'

ditos de la Argentina registros de lo nuevo como fon6grafos y autom6viles,
agujero en la tMdia (1930) es una Europa de calle-
juelas y cafetines de mesas de tabla y jarras de vino compartidas con desco-
nocidos.
AWlque no es la gira de Wl rentista de la ~lie ipoque por casinos y bal-
nearios de moda. sino la peiegrinaci6n de Wl intelectual pagada con 1os ~ri­
tos de una obra, el primer viaje a Europa de Ralll Gonzalez Tun6n es a su
modo Wl viaje hed6nico (donde lo que sc elige gozar son las fondas, I~ pla-
zoletas y las ferias ambulantes, en vez del gran boulevard o el mmeo famo-
so). Los siguientes, en 1935 y 1937, estanin crecientemente marcados por las
tensiones polfticas en torno a Espana, el f~ismo y la guerra civil. Paris ya
no sen para el poeta el escenario de la celebrada bohemia sino la sede de
congresos intemacionales de escritores en solidaridad con Madrid, y ~l mis-
mo estart investido de un nuevo papel (nuevo tamb~n para la tradici6n cul-
tural argentina) el de "intclectual comprometido"S.

La poesia de Babel

1929-1930. Paris y el surrealismo. La primera visita de Ralil Gonzalez

Tutl6n a Europa coincide con un mo.menao de gran actividad del grupo de
Andre Breton, que justamente en esc fin de afto iani..il ~ se~ndo manifiesto.
En politica, se exige la adhesi6n de los artistas a la causi de ia ievoh:ci6n
proletaria. En poesia. sc reivindican las consignas de libertad asociativa. he-
rederas de aquclla f6nnula dadafsta de las "palabras en un sombrero".
La cercanfa de Tuft6n con esc clima est&ico6 sc hace evidente a partir de
La calle *I agujero en la media --publicada a la vuelta del viaje- en una
escritura que cada vez con mayor fluidez practica combinaciones no regidas
por la 16gica convencional. Cierto desparpajo para manipular el lenguaje que
ya viene despuntando en sus textos desde antes. entre resabios modemisw e
influjos baudelerianos. tiene ahora la bendici6n te6rica y pnictica de lu van-
guardias europeas.
"Oh esta ciudad del rio impuro. esta ciudad del cemento, en el esqueleto
de los honnigones ha quedado prensado el sudor de los obreros que hablan
~ las lenguas y a quienes la esperanza trajo de viejos paiscs. /Sobre los
rieles aceitados huye el camino./S6lo los obreros de la electricidad sc hallan
en peligroJEI mundo es pequefto, dicen. pero en el pueblecillo de Cassel ban
reftido dos tribus oohemias. Y Miss Margaret Reed. de Cincinatti. vive den-
tro de Wl zapatoJ(Pero yo~ que esto note divertira gran cosa, querida)": la
operaci6n tfpica de los textos de Tunon no es tanto la de jWltar i!Mgenes co-

189
mo la de meu:lar lenguajes. modos de cnunciaci6n. escrituras procedentes de
practicas diversas. En ..La calle.. ya esta constituida una estetica del collage y
de la mixtura, que seguini siendo productiva en El otro lado de la estrella
(1934) y Todos bailan (1935), y que es la clave de su po6tica en este periodo,
la modalidad especifica de su respuesta a la busqueda de "nuevos medios y
fonnas de. expresi6n para una nueva sensibilidad" reclamada por los van-
guardistas argentinos desde el manifiesto de Marttn Fierro.
"Un vagabundo ha colgado su m~ara roilosa en la vidriera rojiza del
Bar Chino. Behan Kinot /Un Rodolfo Valentino. afeminado, gaucho y tore-
ro./ Todos los gauchos bcbcn Kinot I Al Bar Internacional ban entrado, un
manco, un cojo, un ladr6n y un maqucreaux.": textos impuros. donde se in-
crustan materiales linguisticos de distinta procedencia, retaws de escrituras
dcgradadas y contcmporancas, letras extranas a las bellas letras. Tftulos de
diario, noticias. cartclitos; mensajes en serie. Tele~ y avisos clasifica-
dos. Estribillos de canci6n infantil y f rases de un libro de le.ctura. Publicidad
y cine; mart$ de productos. Tatuajes sobre un brazo o inscripciones sobre
una pared. Discursos que entran prefabricados, desechos de un lenguaje ..in-
dustrial" que, como los afiches de jab6n, est! destinado a reproducirse mill<>-
nes de vcces y a ser consumido por millones de ojos. conviven en el poema
con frases de prosapia Hrica y citas literarias, sin acatar ninglin orden de je-
rarquia
Las citas y parodias, las diversas apropiaciones de otros textos literarios,
estan sometidas, ellas tambi~. a la misma combinatoria 37.al'osa. Copias de
John Dos Passos o guinos a Valery Larbaud. Titulos de Brecht o relampa-
gueos de elocuencia a lo Walt Whitman. El principio que rige la construc-
ci6n de los poemas es la acumulaci6n y no la selecci6n: vale mAs el efe.cto de
mescolan7.a que el briHc particular de cualquier metafora bien lograda.
El poema nivela todo: lo c6mico y lo pat6tico, lo prosaico y lo J)OOtico. lo
propio y lo ajcno. Las palabras extranjeras (rodeadas, por ejemplo, de inva-
riables commas en los Veinte poemas de Girondo) caben casi siempre sin
marcas tipognific~ ni ningun otro expedienae de justificaci6n: nada es en ·
realidad extranjcro a este discurso Mrbaro que puede leerse, frente a los tex-
tos de Borges. como "la otra" poesfa de Buenos Aires. aluvional y ba~lica
Si hay en la escritura de Tuii6n una mitologfa de la Buenos Aires iruni-
gratoria y en transfonnaci6n de los anos veinte. se la debe buscar no tanto en
el mundo de objetos aludidos como en esa factura promiscua que permite la
entrada de lenguajes di versos. Con su f6nnula ..polif6nica", Tuft6n crea una
zona inversa a la de la ~tica borgiana. que coloca en la capacidad de apre-
sar una entonaci6n (homog~nea y ligada con el habla) la definici6n de una
nueva literatura para los argentinos.

190
Blindar la nSl

En La calle del agujero en la media, "revoluci6n" es una palabra baraja-

da en el v~rtigo de los discursos enttccrm.ados, con las mismos derechos po-
~os que "vino", "violfn" o "barco". Los burgueses y 1os millonarios son
antes. que nada los enemigos de los "borrachos rom~ntioos y ladrones senti-
mentales" y las bomtw estan apwlLadas contra la solemnidad o el mercanti-
lismo ("destruir todas las tiendas de los burgueses y todas las academias del
mundo"): el t6pico de la rebcldia del anista convive en los textos con el aema
de la rebeli6n social, casi sin matices de diferenciaci6n.
No suce.de lo mismo con La ros<'. blindada, de 1936, 'lUC desde su subti-
tulo de "Homenaje a la insurrecci6n de Asturias y otros pocmas revoluciona-
rios" adelanta su clave politica dominante. El levantamiento popular espaool,
la represi6n y la inminente guerra civil -:-acontecimientos que TuMn atesti -
gua con relativa proximidad en su viaje de 1935- han precipitado un cam-
bio en la relaci6n del poeta con el poema, y de~ con el rcferentc histOrico
en el que aspira a inscribirse. Asi, el poema habla de la Revoluci6n -para
"fijar los grandes hechos favorables"- y pretende tener un papel en ella-a
~er "poema revolucionario"-. Aparecen en la poesfa de Tunon los mani-
h~~s ("A nosotros In poesia", se titula el que encabeza el libro) y las exprc-
siones mctaf6ricas como neccsidad de nombrar de otra manera a una poesla
que ha rcdcfinido sus fundamcntos: "rosa blindada", "luna con gatillo", poc-
sia como anna, poeta como soldado. Esa identificaci6n entre los fines de la
poes'8 y los fines de la revoluci6n -un nuevo acto vanguanlista de pane de
Tuft6n, y qui:z3s el ultim<>- no pucde explicarse al margen de la politizaci6n
real del escritor', pero evidencia tambitn su conexi6n con aspiraciones que
la rivoluJion surrealiste habfa colocado en el interior de la literatura y cl arte
a partir de su radical Segundo Manificsto. ''Rosa blindada": cl tropo que pre-
side la nueva colecci6n de pocmas no dcsmientc ese parentesco.
La nueva concepci6n de la poesia remodela tambi~n el estilo de los tcx-
tos. En su funci6n de bandera de lucha e instrumento de agit.aci6n el poema
requiere -segun lo entiende el Tuft6n de La rosa- una vibraci6n oral, un
modo de poder ser recitado adenU8 de lefdo. Ya partir de esa exigencia in-
gresan en su escritura los metros tpicos, las rimas, la prosodia tradicional de
la poesia di<Uctica y heroica en castcllano'. Un mccanismo de "hispaniza-
ci6n" que quim sirve tambi~n para explicar la prescncia insistentc de ciertos
mo&ivos poCticos que son obscsivos en cl cancionero espanol Oa mucrte, la
sangre, el luto) y la resonancia "castiza" que unifica el tono de muchas plgi-
nas de La rosa blindada y la difcrencia de textos antcriorcs.
"Me gusta estar listo para cuando haya que disparar sobre alguien, con un
poema o con lo que sea", pcro tambicn "me gusta c'1aflar en cualquier mesa
sobre temas, secretos, hallazgos, desdichas, fclicidades, cosas de la poesfa y
los poetas", escribe TuMn en su pr61ogo-manifiesto. Cada uno de esos ..gus-

191
tos" tendd, en su producci6n de csos aftos, un espacio ~o propio, y la
declaraci6n pue<le leerse como un deslinde de taritorios; Pcwque simuldnea-
mente con los poemas polfticos reunidos en La Rosa, Tuft6n escribe los
blues de Todos bailan (1935), que atribuye a Juancito Caminador. Juancito,
"cl prcstidigitador", cl artista con nombrc de vagabundo y de marca de
whisky crecen\ a partir de esa bifurcaci6n como su otro yo, el depositario de
la poesia de las baraju y los circos, 10s ladrones y las seftoritas.

La funci6n del poaa

Durante 1933 apareccn en Contra. una revista de la que salicron cinco

numeros y de cuya fundaci6n particip6 Gon7Alez Tuft6n, dos pronunciamien-
tos sobre la funci6n del arte. Uno, el manifiesto unipersonal de Oliverio Gi-
rondo ("Arte, arte puro, arte propaganda") que, al mismo tiempo que reivin-
dica un arte de "came y hucso" y a tono con los tiempos que se viven, niega
que esa pn\ctica pueda "servir" a la politica o a cualquier intenci6n extraest6-
tica. El otro, un poema de Gonzalez Tuft6n ("Las brigadas de choque'') que,
anticipando la ecuaci6n entre literatura y arma de combate luego explicitada
en el manifiesto de La rosa blindada, llama a apuntar el fuego de la poesia
contra "las vedettes, los mesias, los h~roes y toda la rofta burguesa... , (con-
tra) la propiedad privada y la ley de la herencia".
Aun desde su modo de enunciaci6n diferente, los dos textos pueden ser
leidos como signos de puntuaci6n de una nueva polmiica, cuyos tmninos
son impensables una docada antes, en los dias del furor martinfierrista. La
discusi6n no es ya de "nuevos contra viejos" ni de "estetica arcaica contra
est~tica modema" sino de artepurismo frente a compromiso, de posibilidad o
imposibilidad de la poesia y los poetas de intervenir en transformaciones s<r
dales, de legitimidad o ilegitimidad de las pretensiones revolucio~ del
arte. Frente a las preocupaciones literarias e ideol6gicas del movimiento van-
guardista de los veinte, el debate esbozado en las p4ginas de Contra ya pare-
ce pertenecer a otro ciclo. Lo recreanin, en un nuevo contexto, otros cscrito-
res, los de las d~das del sesenta y el setenta.

192
LOS VIJ\JEROS

•para el que nada tiene, aquel (la Argentina) es ll'I pafs de espe-
ranza. Para el hombre de cultura y conciencia; para el que va decidi·
do a trabajar, pero no acostumbrado a malvivir; para el que no es ni
servilmente acomodaticio, ni avaricioso, ni logrero, .es la Argentina ll'I
pafs de desengano: Manuel Gil de Oto, fue sumamente crftico res-
pectc> del pals en La Argentina que yo he visto; con argumentos deU·
rantes, a veces, arbitrarios y grotescos otras, arma sin embargo, en
1914, una versi6n desmitificadora de la que daban muchos de sus
compatriotas espanotes que venian de visita a la Argentina y volvfan
a su pais para "reclutar inmigrantes·.
Contra la versi6n deslumbrada, entonces, que los europeos tenf·
an de la Argentina de la decada del diez, ya era posible escribir a co-
mienzos de la Gran Guerra. Esta no es la linea m's frecuente, sino
que ser"1 las versiones que ven en la Argentina t;Jn pals lleno de po-
tenciaUdades, las que pasar"1 a formar parte de lo que se espera de
esta zona del mundo. Muchos inmigrantes Hegan al pafs a principios
de este siglo; pero tambi6n muchos VIAJEROS prestigiosos se acer-
can a Buenos Aires durante el perfodo radical para transmitir1e un po-
co de su resplandor y darle el status de ciudad 'visitable' (menos por
su exotismo que por su capacidad de hacer sentir a los viajeros co-
mo en casa). Estas visitas hablan no s61o del chollAismo porteno (es-
pecialmente abonado durante el alvearismo) sino tambi6n del cre-
ciente prestigio urbane> de Buenos Aires, ciudad bella y modema.
En 1916 viene al pafs Josi) Ortega y Gasset que se oonecta con
los j6venes estudiantes a traws de sus ciclos de conferencias; en
1922 Jo~ Vasconcelos emprende una gira latinoamericana y llega a
la Argentina con una nueva figura de intelectual. Los anos siguientes
son una sucesi6n de visitas de ·•grandes personalidades·;: Umbem
de Saboya (1924), el prfncipe de Gales (1925), A. Einstein (1925), F.
T. Marinetti (1926), el presidente Hoover (1929). Por lo demu, otro
hecho desconcierta y mantiene atenta la curiosidad de los argenti-
nos: el viaje del PLUS ULTRA en 1926.

193
Giroodo
"Frente a la impermeabilidad hipopot4mica del ..honorable pdblico"•,
"frente a la intap1Cidad de contemplar la vida sin escal• las estanterias de
las biblio&ecas", aparece, en mayo de 1924, en el cuarto numero de la revista
Martin Fie"o, el primer maniflesto de vanguardia argentino, redactado por
Oliverio Girondo. Editorial Martin Fierro publica, al ano siguiente, sus
V~inte poemas para ser le/dos e11 el tranvfa, editados originariamente en
Francia. en un gesto que se proclarnaba contradictorio y.esceptico: "tiro mis
Vein~ poemas, como una picdra. sooriendo ante la inutilidad de mi gesto.
Paris, diciembre, 1922". Desde cl titulo, su primera obra pOOt:ica· se coloca
decididamente en la modemidad urbana. Sm poenw no s61o se leen en el
tranvia. sino quc sc cornpran en una "edici6n tranviaria a veint.e centavos".
lnstituyendo un nuevo espacio y tiempo para la poes(a. sc la sumerge en el
ritmo de. la ciudad.modema y sc disefta una nueva imagen de lectm "que le
conviene·a la ciudad".
E.n 1925, aparece su scgundo libro de pocmas, Calcomanlas. Desde los
arrabales de su verso ~fiesa Borges en su resel'ia para Martin Fie"o-
lo 'ha visto tan habil para desgajarse de un tranvia en plena largada. que se ha
sentido provinciano. La eficacia de Girondo lo asusta.9 La poesia de Girondo
viene a construirse en estos anos un espacio casi privado en aJgun lugar de la
incipiente vanguardia portefta que, a pesar de su dcclaracla ruptura con los
c6digos est~ticos dominantes, por su moderaci6n y su cuidadoso respcto por
las normas sociaJes y morales, apenas se reconoce en la cfcrvcscencia icono-
clasta del manifiesto martinfierrista, m~ aJIA de la obra dcl propio Girondo.
Mientras queen Europa, en los programas surrealistas yen sus primeros
tanteos artfsticos ..el arte, la poesfa. .los problemas ~ticos podr4n descender
a la calle", "aqui no sucede nada", dirt Girondo en 1949, en la mcmoria dcl
195
peri6dico Martln Fie"o. En efecto. frente a los proccsos de modemi7.aci6n
urbana, frente a la experiencia del cambio y de un presente vertiginoso que
parece dispararse constantemente hacia el futuro. Borges. apuesta al arrabal
y al pasado. mientras Girondo "consulta el barometro. el calendario. antes de
salir a la calle a vivirla con sus nervios y con su mentalidad de hoy", Borges
atestigua. confiesa "la rareza de un mundo" que ya no existe. Es en medio de
esta vanguardia cuyos debates y transgresiones no exceden los !finites del
sistema literario, que la poesfa de Girondo. muestra que. tal como lo seftalara
T. Adorno. "modemo y moderado es una conttadicci6n".

Veinte poemas: la nueva mirada urbana

"En la terraza de WI cafi hay.1UUJ/amilia gris. Pasan
IUIOS senos bizcos buscando IUUi sonrisa sobre las me-
sas. El ruido de los autom6viles destine las hojas de
los drboles. En 1U1 quinto piso, alguien se crucijica al
abrir de par en par 1UUJ ventana.
Pienso en dbnde guardari los quioscos, los/aroles, los
transeUlltes, que se me entran por las pupilas. Me nen-
to tan lleno que tengo miedo de estallar... Necesitarfa
dejar algUll lastrt sobre la vereda."
("AplUlte callejero'')

Si en el manifiesto de Martin Fie"o Girondo proclama el surgimiento de

una "nueva sensibilidad". en sus Veinte Poemas se asiste a la constituci6n de
un nuevo observador. La preponderancia exuema de lo visual, podrfa pensar-
se. constituye un rasgo caracteristico de la nueva experiencia urbana Sin em-
bargo. en la ciudad que los poemas construyen no s61o se puede reconocer
un espacio donde todo se ofrece simultaneamente a la mirada. sino tambitn
una nueva percepci6n que. metaforizando escandalosamente lo que la ciudad
muestra, obliga a volver a mirar aquello que. opacado p<X' la costwnbre, ape-
nas se percibe.
En esta renovaci6n de la percepci6n puede reconocerse un gesto caracte-
ristico del arte de vanguardia, del que dan cuenta diversas reflexiones te6ri-
cas que acompallan las pnicticas artisticas de las expresiones europeas. El
extratlamiento del formalismo ruso. el "efecto de shock" que Benjamin sella-
la en el surrealismo, el distanciamiento brechtiano, describen diferentes in-
flexiones en este proceso de desfamiliarizaci6n mediante el cual el arte pue-
de desautomati7.ar los h4bitos perceptivos y restituir la experiencia conciente.
"La vida es un largo embrutecimiento -reflexiona Girorado en un membre-
aeio_. La costumbre nos teje diariamente una telarafta en las pupilas; poco a

196
poc·o nos aprisiona la sintaxis, el diccionario; los mosquitos pueden volar to-
cando la cometa y carecemos del coraje de llamarlos arcmigeles."
Podria leerse en Veinte poemas, en sus ilustraciones yen la colecci6n de
membretes que Girondo escribe para Ma111£n Fie"o: Wl8 pretica de extrafta-
miento de lo cotidiano que Espantapdjaros, su tercer libro de poemas, acen-
ttia y radicalii.a.
La mirada que actlia esta renovaci6n pe.rceptiva podria caracteriurse co-
mo "cinematografica". Casi contemponineamente a los primeros poemas de
Girondo, el cine exploraba un nuevo lenguaje que otorgaba una nueva di-
mensi6n a la percepci6n habitual de lo cotidiano. En la pantalla del cinema-
t.6grafo se podia volver a mirar el mundo. "Parecfa que nuestros bares., nues-
tras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fabricas
nos aprisionaban sin esperanza -escribe W. Benjamin-. EntonC:es vino el
cine y con la dinamita de sus docimas de segundo hizo saltar ese mundo car-
celario y ahora emprendemos entre' sus dispares escombros viajes de aventu-
ra."11 El mismo Girondo reconoce en el lenguaje cinematogrAfico un enfo-
que in&tito de la realidad que en "la m!gica revelaci6n de los numerosos de-
talles que escapan a nuestra retina" produce una profundizaci6n de nuestra
percepci6n.12
Tai como el objetivo de la cmnara cinematografica, la mirada que recorre
el mundo en Veinte Poemas, opera como un viaje de aventuras entre objetos
y sujetos que la costumme incorpora dentto del campo visual mecanicamen-
te. Girondo reinaugma lo cotidiano mediante una 6ptica que restituye el
asombro como sin6nimo de vida: "Impetus de prostemaci6n ante cualquier
cosa".

La dudad sin limite;: el viaje amnopo&ta

A est.a nueva mirada corrcsponde la selecci6n de un escenario eminente-
mente urbano. Los lugares y fechas que figuran al pie de cada poema recons-
truyen una trama refcrencial reconcible. Una ge.ograffa pOOtica que vincula a
Veinte Poemas con la poesfa urbana portefta por una pane, y por otra, con la
serie queen forma amplia podria denominarse libro de viajes. Sin embargo,
el desorden temporal de las fechas y el itinezario ge.ogdfico dislocado del
viaje de Veinte Poemas, construyen un referente urbano cosmopolita que
desdibuja front.eras entre las ciudades europeas y Buenos Aires. Si Buenos
Aires y Mar del Plata se mezclan despreocupadamente con Venecia, Paris o
Sevilla, ambos cuadros intertextuales -la poesfa urbana portefta y el libro de
viajes- se funden en una nueva representaci6n de la ciudad que no se rige
por ese enfrentamiento tradicional que opone nacionalismo y cosmopolitis-
mo. Las convenciones sociales yliterarias ingresan mas bien como repertorio

197
familiar que las estmtegias de represen.taci6n ttansgreden y redefinen. Bue-
nos Aila es s0lo una escala recurrente en cl viajc cosmopolita.
Frente al caracteristico locali~ de la poesla urbana portefta. los poemas
fechados en Buenos Aires. se componen a partir de la imprecisi6n de los es-
cenarios. "Aponte callejero". "Pedestre". "Pla7.a", '-Corso", sc detienen en
una esquina. una pla7.a, una calle sin siluetas locales identifl.CalO'ia. Una ca-
Ue es apenas eso: una calle cualquiera.
En "Pedestre", por ejemplo. los elementos que el obsavador selecciona.
los close-up, son significativamcnte poco connor.ados, desprovistos de voca-
ciaa ~ Se trata de un inventario de elementos ineludiblemente percibi-
dos por un pedestre en la ciudad modema: un edificio ptiblico, una sombra
some d umbraJ, UD tranvfa quc attaviesa la ciudad. UD vigilante que detiene
el tninsito. Una escena urbana cotidiana opacada por la pen:epci6n habitual
sc traDSforma, mediantc la mirada cinematografica del poema, en una aven-
tura experiencial de la vida en la ciudad modema. En la ciudad girondina una
mujer no desaparece momenWieamente deris de un quiosco, sino quc "un
quiosco acaba de 1ragarse una mujer". i.. sombras pueden si quiezen quc-
brarse el espinazo en los umbrales o acosuuse para fomicar en la vercda.
El referente se construye en estos poemas aboliendo distancm entre los
objetos es~cos y ~cos, clausurando topOgrafias fraguadas de lo po!-
tico. La eficacia de la estrategia girondina radica pccisamente en emprenda
d viaje de aventuras en un espacio tradicionalmente privado de avcntura. Si
en Buenos Aires puede escucharse ' d cantar de las canillas ma1 cerradas-
1

anico grillo que le conviene a la ciudad" y "el susurro de todos los senos al
nmrse", no hace falta trazar prcmeditadamente itinerarios en busca de la
poesiL La swna poetica de Girondo es, en este sentido, casi una resta. Basta
con volver a mirar con ojos nuevos el escenario cotidianamente velado.
Frente a un Buenos Aires despojado de todo pintoresquismo nost61gico.
los poe~ europeos poseen. por el contrario. una localizaci6n geografica y
0
cultural precisa: Taisaje Bret6n", ..Venecia", "Biarritz", Verona". Pare-
1

ceria que se pittde en ellos la posibilidad de eludir el inventario turistico eu-

ropeo: las g6ndolas y puentes en Venecia. d casino de Biarrtiz, los balcones
en Verona. Sin embargo, la nUrada de este nuevo observador elude la visioo
&arjeta postal. No se 1ra1a de una dmara fotog:raflca que crislaliza los '1uga-
res comunes". los monumentos familiares del imaginario IUristico europeo.
sino m~ bicn de la mirada irrespetuosa que desuuye irOnicamente una repro-
duccioo estereotipada. trastoc4ndola con gestos triviales. cotidianos: ••g6ndo-
1
las coo ritmos de cadera". 'remos que no terminan nunca de llorar". "Al pa-
sar debajo de los puentes. uno aprovecha para ponene colorado". La mirada
acaba por destruir el culto colonial JJ<X' los escenarios europeos. DespOOs de
lodo en Venecia la luna engorda como en cualquier parte su mofletudo vi-
11

saje de porteraft. Yo dodo -a>ncluye el ~ que a.U. en esta cilUlad

11

de sensualismo, exislan falos m4s llamativos y de una crecci6n IDU precipi-

tada. que la de los badajos del Campanile de San Maroos" (subrayados mi-
os).

198
 El viaje a Europa sc concibi6 en los 11> c::omo ana ceremonia oonsagrato.
ria de contacto con el cencro dcl mundo. "El Buenos Aires de aquellos ctm.
mirado desde Ewopa --confiesa un viajero por esos aftos....- era algo as{ co-
mo cl fin de1 mundo. iQuedaba &an lcjos, tan lejos del centro cadnl dcl
univezso civili2ado!"t3. Hacia 1900, el viaje adquiere una productividad esr6-
tica. El contacto con los movimientos culturales europeos genera una rensi6n
nacionalismo/cosmopolitismo quc SC traduce cB inevitablemente CD 1JDa ~
apropiaci6n deliberada de la nacionalidad.t•
El viaje de Girondo, intcgranc.e de CS1a misma ~lic.e viajante portdla, se
singulariza en esta nueva relaci6n coo el refcrenle urbano. Si, pm una parte.
su viaje de ida "clausur6 el turismo a Europa", en la exprcsi6n de Pablo Ne-
ruda, despojMdolo de esa sacral~iOO colonial de la geografla europea, pOI'
otra. en el viaje de vuelta, su concepci6n del nacionalismo no conduce, en su
poesia de este periodo, a la consustanciaci6n nostalgica con la pampa.. el ba-
rrio o la orilla. Esta csfumaci6n deliberada de las from.eras culturales entre
Europa y Buenos Aires, indica que no cs alli donde debe buscarse el micleo
generador de la poesfa de Girondo. Tai vez, la mayor productividad es¢tica
del viaje girondino reside en haber descubierto -en su fre:cuentaci6n de 1os
nuevos movimientos artisticos europeos- el verdadero desaf'IO de la van-
guardia: devolver cl artc a la praxis social. Arte y vida, tal como en cl suefto
de Andre Breton, pueden sa casi lo mismo.

Un arte para todm Im dias

La intenciOO deliberada de que lo cotidiano ingrese en el espacio ~tico

puede leerse como proyecto expUcito ya en 1922, en la Cana abierta a "La
Plla": "Y sc encuentran ritmos al bajar la escalera, poemas tirados en medio
de la calle. poemas que uno re:coge como quien junta puchos en la vereda".
En un texto posterior publicado en Contra en 1933, Gironda reafinna su vo-
luntad de ligar arte y vida: "el arte no debe scr una fonna elegante de ca;a- ·
mot.ear la vida, sino una posibilidad de vivirla m4s intensamente, pues •i no
s6lo nos preservamos de la monstruosidad que significa dejar de vivir para
expresar lo que no hemos vivido, sino que nuestra obra resultani m4s entta-
ftable y m4s profunda". Frente a la pureza como virtud poetica, afinna: ..Pre-
fiero lo desgajado y lo vivieru.e, upiro a una cspecie una came y hucso, con
cerebro y con scxo, menos perle:clO, o de una pe.rfe:ccioo disimulada bajo una
trabajosa y calida espontaneidad."
Este programa de reacci6n frentc al arte puro implica una concepci6n re-
novadora de los procedimicntos y los ma&eriales poeticos en la cual puede re-
conocerse una aproximaci6n a los movimientos de vanguardia europeos, que
singulariza la obra de Girondo en el contexto del martinfierrismo.

199
 El montaje, acooie con la mirada cinematografi.ca, aparece en Veinle po-
emas; como iOCnica privilegiada de composici6n. Frente a la obra de artc <X'-
ganica con su apariencia de totalidad, la obra de vanguardia se proclama una
construcci6n artificial, un artefacto. El montaje, como principio fundante,
subraya el hecho de que sc ha construido a partir de fragmentos de la reali-
dad: un modo de inye.ctar lo real en el arte por sabotaje.lS Este procedimiento
se pucibe en Veinte Poemas no s6lo en tanto composici6n de secuencias a
partir de una percepci6n fragmentaria, simultanea, multiple, sino tambi6n en
el lenguaje p00tico que, reproduciendo el montaje del poema, yuxtapone ma-
teriales: di versos:

"Brazos.
Piernas timpUladas.
Cuerpos que se reintegran.
Cabezasflotantes de caucho.
Al tornearles los cuerpos a las baiiistas. las olas
,aJargan sus virutas sobre el aserrfn de la playa. ( ... )
jEl mar! ... ritmo de divagaciones. jEI mar! con su baba y con su epi-
lepsia."
("Croquis en la arena")
"Viruta", "aserrfn''. "baba", "epilepsia", ingresan como materiales verba-
les antip00ticos, a la manera de los bc>tones y bc>letos de tren de los collages
dadaistas. En los "Nocturnos", que desde el titulo remiten a un cuadro inter-
textual marcado por el lirismo y el artepurismo, el leoguaje acude con mayor
insistencia a lo antipretico: "alambres:", "cafterias", "canillas", "mingito-
rios", que provocan una "des-sublimaci6n" del espacio J)OOtico, redefiniendo
los limites de lo est~tico: "la utili7.3Ci6n del aserrin, de la viruta y otros des-
perdicios pueden proporcionamos una satisfacci6n insospe.chada".
La heterogeneidad de los materiales que conviven en los poemas, la mez-
cla como principio constructivo que los reune, sc refleja especulannente en
otras operaciones transgresoras: lo sagrado sc funde con lo profano, las esfe-
ras de lo p\lblico, lo privado y lo secreto se dislocan y la ciudad de los poe-
mas sc transforma en el escenario en el que la mezcla y la transgresi6n sc vi-
sualiza. En Verona, "la Virgen, scntada en una fuente, como sobre un "bid6",
derrama un agua enroje.cida por las bc>mbitas de la luz eloctrica que le han
puesto en los pies". En Sevilla, "mientras frente al altar mayor, a las mujeres
sc les licua el sexo contemplando un crucifijo que sangra por sus scsenta y
seis costillas, el cura mastica una plegaria como un pedazo de "chewing
gum". Los espacios publicos sc transfonnan en un escenario revelador de re-
laciones sociales pautadas por la censura y la simulaci6n. En el extrerno de
esta visibilidad urbana, en "Exvoto", el acto secreto sc transforma en acto
ptiblico: las chicas de Flores "van a pasearse por la plaza para que los ham-

200
bres les eyaculen palabras al ofdo y sus pezones fosforescentes se enciendan
y se apaguen como lucibnagas".
Los Veinte poemas celebran el surgimiento de una nueva moral que, fren-
te a la hipocresfa y el recato de la moral al uso, reclama un espacio de trans-
parencia y libenad expresiva.
Se puede, sin duda, coincidir con Borges: "Girondo es un violento".
Si el arte debe volver de algun modo a la praxis social, si se aspira a un
arte con cerebro y con sexo. Girondo apela al escandalo referencial y moral
de una poesfa que ataca violentamente los espacios es~ticos y los valores
~ticos codificados.
Dos membretes, con esa particular condensaci6n y apertura de sentidos
que los caracterizan, resumen el gesto girondioo: "Con la poesfa sucede lo
mismo que con las mujeres: llega un momento en que la unica actitud respe-
tuosa consiste en levantarles la pollera". 0 mejor: '"Transladar al piano de la
crcaci6n, la fervorosa voluptuosidad con que, durante nuestra infancia, rom-
pimos a pedradas todos los faroles del ~indario".
Con la misma vocaci6n de mezcla que preside los poemas, la violencia se
funde en el membrete con una voluntad infantil que permite ensayar una
nueva legalidad en el mundo referencial construido y. al mismo tiempo, se
constituye en una posibilidad de renovaci6n perceptiva. Girondo colecciona
im4genes urbanas, calcomanfas que, en ese intento resurrector que organiza
toda colecci6n, recupcran esa capacidad infantil de renovar constan!lemente
la experiencia. "En los niftos -dice Walter Benjamin- el hecho de colec-
cionar es tan s6lo una de las maneras de renovar los objetos, ya que tambibl
es posible pintarlos, recortarlos y alin calcarlos y recorrer asf toda la escala
de los modos de apropiaci6n infantil del gesto que toma un objeto para nom-
brarlo. Reoovar el Viejo Mundo".16 La mirada de este nuevo observador, re-
descubre estos modos de apropiaci6n infantil para recomponer el mundo de
acuerdo a otra legalidad, propia del juego, que permite una relaci6n nW in-
mediata y m~ flexible con lo real: "una nueva virginidad cada cinco minu-
tos".

Espantapdjaros: el esc8ndalo al alcance de todm

"Ese es el espantapdjaros. Con 11 pase6 Oliverio quin-.
ce dlas por BMenos Aires para vender el libro (... )El
muiieco iba en una ca"oza coronaria - de esas que
llevan las jlores y van detrds del coche /1'nebre- tira-
da por seis caballos con su auriga y laca-yos, vestidos
seglln la moda Directorio, apostados a cada lado. El
muiieco (... )es el "acad,mico" que lbamos a quemar

201
 en el patio tk la SADE el dfa que celebramos las bo-
das tk plata tk la revista Martin Faerro".
Norah L/Jngt

..Tu libro brincaba tk entusiasmo de mano en mano,

en la calle y el cafe. Eres el hombre ch los hallazgos,
tk las definiciones,. ch todos los utravfos. Has hecho
,,,. libro con el cual pasamos por las armas a todos los
burgueses jlUltos. No queda ""°sin afeitar".
Enrique Amorim, Carta a 0. Girondo, 1932.

"No si, por lo tanto, si aquel clloque es tkbido a que

nosotros los viejos estamos mds sometidos a la gazmo-
iierla usual, a los convencionalismos co"ientes (... ) y
bien que notemos algo ch crudo cuando obseTWJ11'11JS,
lo hacemos tan en voz baja que no nos ofmos".
Pedro Figari, Carta a 0. Girondo, 1923.

"Que otros practiquen --si Its diviert~ idiosincra-

citu ch felpudo. Que otros tengan para las cosas una
sonrisa ch serrucho, una mirada ch charol".
Oliverio, Girondo. EApantap8jaros.
En 1932, Olivero Girondo publica Espantapdjaros (Al alcance de to-
dos). En el inicio de la nueva docada, el pais que Girondo enconttaba a la
vuelta de Europa ya no es el mismo: la dictadura militar de Uriburu, la crisis
econ6mica del 30, sumergen a la sociedad argentina en un clima de inestabi-
lidad y desasosiego. En el sistema literario, el espfrilu vanguardista de la ya
· desaparecida revista Martin Fierro, se aquieta en las paginas de Sur o La
Nacwn. Girondo, ante el desd~ o el silencio de sus contemporaneos, acen-
tUa sus proye.ctos transgresores, diseftando un nuevo lugar para la poes{a.
Desde el escepticismo de la Carta a "La PUa" que precede sus Veinte po-
emas, a la campana publicitaria mediante la cual vende en un mes los cinco
mil ejemplares de Espantapajaros, puede intuirse una nueva relaci6n con el
ptiblico. Parad6jicamente, para situarse "al alcance de todos", Espantapaja-
ros decide acentuar y radicalizar su transgresi6n de c6digos sociales, morales
y literarios, asumiendo el escandalo, la inversi6n de valores, como principio
de cambio. Esa nueva dial~tica entre "hallazgos" y "extravi'os", en la expre-
si6n de Amorim, se concibe como un gesto publico: veinticuatro poemas en
prosa para le.er en voz al ta. En la carroza f unebre tirada por caballos, Giron-
do pareciera poner al alcance de todos, la patada hiperb6lica de Espantapa-
jaros contra la idiosincracia de felpudo de los que hablan en voz baja.

202
El lector: una moral imperativa

Esta nueva relaci6n con el pllblico no es mu que un reflejo exterior de

una nueva relaci6n que el propio texlO construye con el lector. Reconsuuir
de alglin modo el lector implfciao de esaos poemas implica reconocer nuevos
mod~ de inclusi6n del lee tor y. por otra pane. una relacion mu compleja
que sc trama a partir de una tensi6n entre un marco social reconocible y la
operaciones de transgresi6n de los cOdigos, nonnas y valores sociales ttadi-
cionales a los que cse referente se vincula.
DeS<le el primer contacao con el texao, el caligrama inicial y la sncesidn
numerada de los poemas en prosa que lo configuran. proponcn un desacomo-
do visual y gen~rico que implica una redefinici6n del pacao de lcctura. La
prosa pretica supone no s6lo una renovaci6n formal frente a la poesfa aradi-
cional, sino tambien una nueva posibilidad expresiva. "1.,Qui~n de nosocros
no soft6 los dias en que se siente ambicioso con el milagro de una JXOS8 ~
tica, musical, pero sin riuno ni rima, suficientemente flexible y contrastada
para poder adaptarse a los movimienaos Uric~ del alma. a las ondulaciones
del suefto, a los sobresaltos de la concicncia? Este ideal obsesivo nace sobre
todo cuando uno frecuenta las ciudades monstruosas y sc sinia en la encruci-
jada de SUS multiples contradicciones".
Tai como lo sugiere Baudelaire en la dedicatoria de su Pequenos poemas
en prosa, esta nueva fonna de expresi6n responde, de algtin modo, a una
nueva expcriencia social contradictoria frente a los cambios de la ciudad mo-
dema. y propone. por otra pane, una nueva experiencia de lectura.
El sujeto ~co que unifica esta experiencia en Espan1apdjaros. puede
caracterii.arse por un movimiclllO inclusivo hacia el lectm y un tono impera-
tivo que lo obliga a sumarse a sus openciones subversivas:

"Cada dla que pa.sa nos es mdrdiflcil ali~nlaTnos, nos es m4.s di/C-
eil respirar, hasta que llega wa mo~lllo en que no hay otra escapa-
toria que la de optar y resignarnos a cotMter todos los incestos, to-
dos los asesinatos, todas las crueldades, o ser, simp/.e y ""1nilM~n­
te, IUIO vlctima de la/amilia". (Poema5)

Este sujeto ~tico no s6lo incluye al lcctor mediante la smmera persona

del plural, sino que tambim lo interroga y lo exhorta con impcrativos e infi-
nitivos, ali4ndolo en el proceso de desacralizaci6n de la instituci6n social:

"iVerdlJIJ que no hay waa diferencia sustancial elllre vivir con JCna
vaca o con.. waa mlljer que tenga las nalgas a setenta y ocho celllbne-
tros del suelo?". (Poema· JJ-

·"Que los ruidos le perforen los dien_tes, como IUIQ linJIJ de dentista y

203
 la memoria se ~ Ilene de· he"umbre.·· de olores descompuestos y de
palabras rotas." (Poema 21)

En el extremo de este gesto imperativo, en el Poema 14, una abue1a com-

pendia los principios de una nueva moral que en el proyecto de ligar ane y
vida puede leerse como una nueva p00tica. Una moral que se proclama con-
tra la virtud, la hipocresfa, la imitaci6n y la costumbe, que se corresponde
con una pretica que se sustenta en el extranamiento, la renovaci6n formal, la
redefinici6n del espacio y los materiales est&icos.17
Si el lector debe aceptar que se lo incluya en el texto, tamb~n debe ha-
cerse cargo de ~ tensi6n que se establece entre un contexto de representa-
ci6n familiar y la subversi6n de ese contexto que los poemas provocan. Si en
Veinte poemas el extraftamiento de los cotidiano se produda sobre el marco
de la poesfa urbana y el libro de viajes, en Espantapdjaros el marco referen-
cial se construye mediante el ingreso de espacios, personajes y registros lin-
gtlfstic~ que proceden de la experiencia cotidiana de la clase media pc;wtefta.
Espantap4jaros promueve el esandalo a partil de la irrupci6n de una nueva
moral en un espacio y un imaginario social tradicional: un espantap4jaros
provocador e irrevercnte que sc pasca entre los peatones desprevenidos de
las calles de Buenos Aires.

La patada bipelb6lica del Poema 13 puede leerse como un gt.Sto anble-

m4tico de Espantopdjaros. Edificios pdblicos. maniqufes, familias, frascos
de farmacia. sc transforman en el blanco de una violencia desmesurada, sin
una 16gica que organice los efectos sem"1ticos de la agresi6n verbal. '"Una
explosi6n de fuel7.as enoontmdas quc sc entrechocan y sc destruyen mutua-
merite" recarre 1os poemu que en sus mecanism0s uociativos y sus desaco-
modos ldgicos rdvindican la contradicci6n y el absurdo.
Ordenar y mticuJar esa libM&d aociativa que rige las aransgresiones de
1os poemu, supone. de algdn modo, limitarla y ieprimirla; domesticar esa
explosidn de fuen.u quc no IC IOIDCte a la prolijidad del .encasillamiento y la
cordura. Adn asf, IC podrfa delcubrir un blanco m6vil al que la violencia de
Espanlapdjaros apun&a dade divasos 6ngulos. en los mecanismos aepresi-
vos que contaminan las relaciones IOCiales y particularmenae, las ielacionea
~ amorosas y sexuales. Si lo que sc . . . .e es la posibilidad de
penw :y accmr otto1 modos de coocebir esas relaciones, EspantapdjaTos
propone a cambio, la palaln como una fonna de di~ficar y abrir la CXJ»'
riencia: dinamits esas relaciones insaitucionalindas, pautadu por lfmiles y
dcnominaciones precim y reconsttuidas en una prolifcncidn de modos de

204
nombrar lo tt.al que rcmiten a una expcriencia abieita, mllltiple, renombrada
y ~vivida por la palabra:
"Amor impos~rgablt y amor impuesto. Amor incandesctntt y amor
incOJllo. Amor iluJefonnable. Amor desnllllo." (Poona 7)
"u contemplan, u in/laman. st tn/oquece,.,
u derriten, u sueldan, u calcinan,
se desgarran, u muerden, st asesinan,
rtsucitan, u bmcan, u refriegan,
u relufytn, u tvaden y st entrtgan." (Poana 12)
Este exceso de la palabra que acosa lo real para que coincida con el len-
guaje, puede leerse en consonancia con una voluntad de libaar el dcseo.
Buscar nombres, mel.Clarlos y repetirlos delibezadamente, es empczar a bus-
car otra realidad por debajo de ese ordenamiento convencional que el lengua-
je reproduce en sus propios c6digos. Una palabra lleva a otra y a oua como
en un tanteo que intenta multiplicar el lenguaje para recuprnr su capacidad
de significar.
Tai vez, el lenguaje pretico s6lo se encuentre o se pierda definitivamente
en su oln final: una dialoctica de hallazgos y extrav{os que id a buscar el
lenguaje en la masm~ula de lo real.

20S
NOTAS

1 Beatriz s..lo.destKa en "Vangu•dia y criollismo" el peso que tuvo la oposici6n

ugentinos viejos-ugentinos inmigrantes en 101 debates es1'tico-ideol6gicos de
M•tm Fierro, expuesta abierta o enmascaradament.e bajo otras disputu. La pureza
lingOfstica de un cast.ellano pronunciado sin ..acentos ex6ticos.. es esgrimida. en el in-
terior de esos debates, como prueba de una relaci6n legitima ~ propiedad- con la
escritura y la tradici6n cultural. Y si a la fon6tica le toca ser uno de los fetiches de esa
con.tradictoria vanguudia tradicionalista,. la sangre y la filiaci6n son. coherent.ement.e,
otra de las garantfas de aptitud lit.eraria. Es en Martin Fierro (y no en las J>'ginu de
sociales de algtin diario olig'1'quico) que se saluda la apsrici6n de Proa y se augura
grllldes perspectivas al grupo por ..su ldentrmniento en la tradici6n y que sus nom-
bres los enraizan en fmnilias netament.e mgentinas". (ver ..Vanguardia y aiollismo: la
aventura de Mart{n Fierro", en Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Ensayos A.rgenti-
nos, Buenos Aires, Centro Editor de Amhica Latina, 1983.

2 La denominaci6n de ..pequefta revoluci6n porteftista" la da el propio R.Ul Gon2'lez

TuMn en el libro-reportaje de Hor.:io Salu, Conv~rsaciona con RalU Gonzdln
Tldi6n, Buenos Aires, ediciones La Buti.lla, 197S.

3 GonUlez Tui\6n mantendr' siempre con GOiraldea una relaci6n de homenaje y de-
voci6n, a partir de la q,oca en que &t.e, reci~n llegado de Europa y varios aftos mayor
que ~l y que los demu j6venes de la vanguardia, ..nos leia poemas de Val&y Larbaud
que a Oliv ari y a ml nos impactaron muchisimo". A lo largo de los ai\os esa devoci6n
es constant.e, y TuftcSn lo demostrari defendiendo con intachable lealtad al "escritor
heredero'' ya su gaucho plutico, Don Segundo Sombra, frent.e a los ataques ideol6gi-
cos de SUI compai\eros de ruta de la revista Cuaderno.s de Cwllwa.

4 Como ..redactor estrella" y corresponsal del diario Cr{lica, al que ingres6 en 192S,
Raul Gonz'1ez TuMn realiz6 nwnerosos viajes al interior del pais (a la Patagonia. en
el avi6n de Jean Mermoz; a Tucum'1t, para infonnar sobre la vida de los cmaos) y al
exterior (para grandes acontecimientos intemacionales como la guerra del Paraguay y
el ascenso al poder de Getulio Vargas en Brasil). Tambi~n fue corresponsal de guerra
de un diario republicano de Buenos Aires durante la guerra civil espai\ola.

207
S Madrid ser4. en vfsperu de la guerra civil espai\ola. el nuevo sitio de convocatoria
para un conjunto de escritores, solidarizados con la causa republican&. En ese espacio
intelectual intemacionali:zado (e intemacionalista) Tui\6n entrll'' en contacto. con fi-
guras ajenas al m1rco de referencia de la vanguudia rioplatense: con Lcm:a y Vallejo,
con Neruda y Miguel HemUldez. con los SUrTCalistas Crevel y Demos. Lu dedicato-
rias y poemas que intercambia con algunos de ellos conformarm su propio '''1bum de
retratos.. regido por devociones e identificaciones -literarias y politicas- estricta-
mente contempormeas. Es con ese rol de escritor comprometido con las grandes cau-
sas, defensor de los movimientos revolucionarios fronteras afuera de su pals, que su
imagen de artist& se vuelve indisociable de sus posiciones j>oliticas p-ogresistas.

6 "Partici¢ en los movimientos literarios de vanguardia y, sobre todo, el surrealismo

cont6 con mi entusiasmo firme. Fue una man.e ra de evadirse y volver a la multitud. de
ganar la calle, de ejercitar la valentfa, de confesarse, de equivocarse, de reivindicar
valores olvidados por la burgues{a, de volver a imponer el gesto poetico sobre lo
prohibido". (Ralil Gonz81ez Tui\6n, "A nosotros la poes{a", pr6logo a la primera edi-
ci6n de Larosa blindada, 1936. El subrayado es1' en el original). Sobre su contacto
con los surrealistas -mu bien "ambiental" que penonal en ese primer viaje- ver la
"Carta de mi Paris" de Gonz8lez Tui\6n a su hermano Enrique (inclufda en el libro ci-
tado de Horacio Salas) donde relata la inauguraci6n del cabaret literll'io "La Bola
Blanca.. y un esclndalo suscitado en tomo a la proyecci6n de "Un perro andaluz" de
Luis Bui\uel.

7 Ralil Gonz'1ez Tui\6n se afili6 al Partido Comunista en 1934.

8 "Porque, generalmente, esa actitud poetica (la experimentaci6n gramatical) que fue
una reacci6n saludable contra el academismo, es1' reruda con ese ritmo de marcha,
de himno-para canlar--que debe tenu casi siempre el poema revobu:ionario" t;'A
nosotros la poesfa", 1936).

9 Mart£n Fierro, Ai\o Il, n11 18, Buenos Aires, junio 26 de 1925.

10 En tanto sentencias breves, hwnorfsticas, los membretes de Girondo publicados en

Martin Fierro, se han vinculado a las greguerlas de G6mez de la Serna, figura sobre-
saliente del ultraismo espai\ol. Los membretes de Gironda, sin embargo, condensan la
radicalizaci6n de su p-oyecto vanguardista, frente al ultraismo. La misma forma bre-
ve se constituye en una nueva estrategia para exponet los presupuestos esretioos e
ide.ol6g.icos de su poes1a.

11 Walter Benjamin, "La obra de arte en la ~poca de la reproductibilidad t6cnica", en

Discursos lnterrumpidos /,Madrid, Taurus, 1892.

12 El peri6dico Martin Fierro (1924 -1949), Memoria de sus anliguos directores,

Buenos Aires, 1949.

13 Cf. David Vinas, LiJeratura argentina y realidad polflica, Buenos Aires, CEAL.
1982. La afirmaci6n pertenece a las memorias de Daniel Garcia Mansilla, citadas por
Vinas, p. 52.

14 Cf. Beatriz Sarlo, "Vanguardia y criollismo: la aventura de Martin Fierro". en

208
En.rayos Argenlinos. De SamUenlo a la vt111guardia, Buenos Aires, CEAL. 1983.

IS C:f. Peter Bilger, Theory o/ tlle avanl-garu, Minneapolis, Minnesota Univasity

Press, 1984.

16 Walter Benjamin, "Desembalo mi bibliot.eca", 1931, enPMlllO u Vista, MID IX, n°

26, abril de 1986.

17 Si en esa relaci6n incierta que la literatura trama con la sociedad, el destino de ae

tono imperativo no puede precisarse, puede al menos conjeturarse que Girondo
pronuncia un imperativo productivo en la literatura argentinL Si se piensa que lu
lecturu promueven en el sistema literario ottu escrituru, es posible reconocer en
Leopoldo Marechal, en Julio Corth.ar, esa miama apueata a la literatura como
t:ransgresi6n imagimria de c6digos aociales y •"licos, a la mu.cla y el ingrao de lo
colidiano como valor ~tico.

209
 EL CONTRATO DEL PINTOR

'l• Capil1tl padta di la misma ~ dlll mundo,

CU)'OI si'lbnas diariam«Jte • denunc:ian en la procaci-
dad l#eratia de la prensa dlll arrab81, en los foUttos inmo-
ntln que • distrbuyen al putblo, en la novsla escr#a con

"""'°
lllnguaje dtl oonsulorio m"1ioo 0 ds patio ds clltr:tlr.
Liga Plllri6tica Atpentina. dtl 1927.

tU>o Ires grupos de plUtica en ta Argentila radcal que, entre

otras manifestaciones, van a proporcionar tres miradas· ciferentes.
Son grupos de j6venes que quieren fundar nuevas modalidades est6·
ticas y transformar la producci6n ~nal. Se lanzan, en cada caso,
a descubrir c6mo pintar aquello que les interesa; y los iltereses son
bien variados.
lklo de eSIDs ~s responde a las propuestas de vanguardia
de los j6venes poetas martinfierristas y van a aparecer tambi6n en su
revista. Emiio Pettoruti y Pedro Figari son las figuras centrales y van
a introducir en la Argentina la corriente cubista. Las in$tituciones ofi·
ciales (trust m!s abroquelado que el de los premios nacionales de Ii·
teratura) van a mantenerse imperterritas a sus propuestas con lo cual
le ofrecen a los vanguarcistas el digno y esperado camilo de los "re·
chazados•, como tales se organizan y producen desde el margen del
mercado.
Por otro lado estan los pitstfcos de izquierda, Augusto Riganelli y
Guilermo Facio Hebecquer, que con la mirada del "realismo socialis·
ta• van a lenar los murales y esculturas de musculosos obreros en
tren de lucha, famUias ianzadas a la acci6n, mucho rojo, fuerza e fin·
petu. Las telas parecen no poder contener las figuras que impulsan a
luchar. En las revistas y peri6dicos de la 6poca se toma esta pers·
pectiva para representar, entre la pintura y la caricatura, a los Mroes
de la lucha obrera retomando la predica partidaria y haciendo eviden·
te el surgimiento de una nueva fuerza social. El escultor Riganelli, va
a hacer algunos de los monumentos de los intelectuales de izquier•
da, entre ellos, el de Roberto J. Payro.
La tercera onda plAstica, se encuentra circunscripta al barrio de
la Boca, predio que tom6 a su cargo Benito Ouinquela Martin. Los
dos grupos anteriores disputan agresivamente con Ouinquela; desde
la vanguardia, parodiando el pintoresquismo de su estetica; desde la
izquierda, acusAndolo de. dar una versi6n ridicuta del mundo del tra·
bajo y de seguir, en definitiva, en la corr1ente del •arte por el arte• ya
210
que en la pinua de Ouinquela no se ve ning"1 compromiso. Antes
que pintar desdi>ujadas camisas que hombrean bolsas en el pue">
de·Buenos A;res -1>8recen decirle- hay que mostrar la excecraci6n
sin concesiones; los obreros tienen que salir a hacer tlJelgas y no re-
J>etir una·y otra vez, con inmovilidad de estatuas, sus tareas.

211
 <Jpituk> vm

BORGES: UNA
VANGUARDIA CRIOLLA

Graciela Montaldo
J
Prmas Pnianas
INSOMNIO

Defierro,
de encorvados titanles de enormefierro tiene que ser la noche,
para que la revienten y la desfonden
las muchas cosas que mis 'abarrotados ojos han visto,
las duras cosas que insoportablemente la pueblan.
Mi cuerpo hafmigado los niveles, las temperaturas, las luces:
en vagones de largo fe"ocarril,
en WI banquete ck hombres que se aborrecen ,
en elfilo mi!llado de los suburbios,
en una quinta calurosa de estaluas hUmedas,
en la noche repleta donde flhundan el caballo y el hombre.

El universo de esta noche tiene la vastedad

del olvido y la precision de lafiebre.

En vano quiero distraerml! de/ cuerpo

y del desvelo de un espejo incesante
que lo prodiga y lo acecha
y de la casa que repite sus patios
y del mundo que sigue hasta un dLspedazado arrabal
de callejones donde el viento se cansa y de barro torpe,

215
 En vano espero
las desintegraciones y los sfmbolos que preceden al sueno.

Sigue la historia universal:

los rwnbos minuciosos de la muerte en las caries dentales,
la circulacion de mi sangre y de los planetas.

(He odiado el agua crapulosa de un charco,

he abo"ecido en el atardecer el canto de un pajaro.)

Las/atigadas leguas incesantes del suburbio del Sur,

leguas ~ pampa basurera y obscena, leguas de excecraci6n,
no se quieren ir del recuerdo.

Lotes anegadizos, ranchos en monton como perros, charcos de plata

fetida:
soy el abo"ecible centinela de esas colocaciones inmaviles.

Alambres, te"aplenes, papeles muertos, sobras de Buenos Aires

Este poema de Borges, fechado en Adrogue en 1936, puede considerarse
un balance, un ajuste de cuentas con la producci6n poetica e ideol6gica ante-
rior~ que se desarrolla en los limites precisos de la ~da del veinte, en la
que aparecen sus seis primeros libros; tres de poemas (Fervor de Buenos Ai-
res, de 1923; Luna de enfrente, de 1925 y Cuaderno San Martin, de 1929);
mas otros tres de prosas: Jnquisiciones (1925), El tamano de mi esperanza
(1926) y El idioma de los argentinos (1928).
"Insomnio", seis aftos posterior a este conjunto de textos, que puede ser
lefdo como continuidad, como un solo y linico librot, cierra y clausura esa
pretica semibrubara del joven Borges, repudiando las leguas de suburbio y la
pampa "que no se quieren ir del recuerdo". los compadritos, el truco, la ciu-
dad de arrabal y los almacenes rosados que compusieron el material _poetico
y crftico de sus primeras seis publicaciones. Es un poema contra sf mismo,
contra la propia escritura y contra su teoria de la "criolleda". tambien contra
la decada del veinte; pero a la vez, y parad6jicamente, para negar una escri-
tura Borges sigue escribiendo sobre lo mismo. A tal punto que no fue sufi-
ciente escribir "Insomnia" para acallar las voc:es de una poetica que pertene-
cia a un pasado que se querla olvidar. desde este momento y hasta el final de
su vida se dedic6 a corregir una y otra vez su producci6n poetica, metiendo
mano especialmente en los textos de la ~da del veinte. Los poemas fueron
transformados en otros cuando reaparecieron (porque en muchos casos se
eliminaron de las ediciones posteriores), las prosas no se reeditaron jam4s
por voluntad expresa de Borges que quiso silenciarlas al punto de hacerlas
desaparecer.
Estos tres libros de prosa, por borrados, van a ser la base sobre la que tra-

216
taremos de ver los planteos es~ticos e ideol6gicos del joven Borges, en ellos
se incluyen resell$, polemicas, estudios, comentarios y un riguroso entrama-
do discursivo que produce textos an6malos, que nunca se definen con clari-
dad, que oscilan entre la silueta y el manifiesto, entre la divagaci6n y el pro-
grama. Hay en ellos tres aspectos novedosos y extranos para el conjunto de
la producci6n del perlodo radical: la invenci6n de una nueva fonna, el desa-
rrollo de un programa J>OOtico y la enunciaci6n de un proyecto ideol6gico.
En 1921 Borges regresa con veintid6s anos al pafs despues de haber pasa-
do el periodo de su fonnaci6n en Europa y llega a la Argentina con la cabeza
llena de las ideas de la vanguardia que acababa de dejar atnis: si muy poco
frecuent6 la francesa, se peg6 con fervor a la espaftola y eligi6 dos maestros
polemicos entre sf: Rafael Cansinos Assens y Ram6n G6mez de la Serna;
con lo cual vino cargado de ultralsmo. la versi6n espaftola de la renovaci6n
es~ca europea. Asf comenz6 el joven Borges, que no bien hubo arribado a
Buenos Aires public6 en la revista Nosotros un articulo titulado "U ltrais-
mo" que se consider6 un manifiesto de los j6venes poetas argentinos. Conti-
nu6 con una historia que es bastante conocida pero sin embargo ~ indepen-
dientemente de sus textos- la figura de Borges sufri6 varias idas y vueltas
en la historia de la cultura argentina. En principio entonces, deslindamos el
lugar que como intelecutal joven ocup6 en la decada del veinte.
Por esos aflos Borges es una suerte de portavoz de su gencraci6n, amplia-
mente reconocido por casi todos los sectores j6venes. Sobresaliente prestigio
que gan6 progresivamente por sus libros de poemas pero tambien por el in-
tenso trabajo en las revistas espatlolas y poneftas de vanguardia (Prisma y
Proa -<le la que fue co-director-, Martin Fierro y la "Revista Oral" de Al-
berto Hidalgo), por sus traducciones (que ya eran famosas y conocidas) y por
sus apariciones publicas {especialmente para "gallear").
Esta colocaci6n central continu6 durante los primeros aftos de la dbda
del tr:einta. En 1933 la revista Megafono (que pertenece a la generaci6n in-
mediatamente posterior a la de los martinfierristas) realiza una encuesta a los
escritores m'8 j6venes cuya convocatoria es la 'obra pretica' de Borges. La
encuesta esta precedida por una introducci6n en la que se deja en claro que la
elecci6n de Borges para comenzar la evoluci6n p00tica 'actual' responde a
tres razones: " ...primero, porque le parece imponanae su obra literaria; se-
gundo, por lo que este escritor representa y ha representado dentro de la
"nueva generaci6n"; y tercero, porque es el escritor argentino que m'8 in-
fluencia ha ejercido sobre los escritores j6venes." En esta declaraci6n es evi-
dente que Borges ya esta constitufdo como autoridad del campo cultural ar-
gentino.
De la encuesta de Megdfono interesa en especial un dato; en Hneas gene-
rales -y despues de esta presentaci6n- hay acuerdo en que Borges es Wl
gran poeta pero hay una opini6n muy desdeftosa respecto de su prosa. Los
argumentos para el rechazo son variados y oscilan entre la "arbitrariedad" de
la argumentaci6n borgiana, lo poco inaeresante de los temas y el caracter
miscelAneo de la escritura. Estos textos, que van a ser inmediatamente borra-

217
dos, parecen no poder ser leidos en la Argentina de comienzos de los treinta
por los j6venes (que seguramente recogen una versiOn m4s o menos canoni-
zada por sus mayores), apenas se los tiene en cuenta y no merecen mayor
respeto.
Por el contrario en 1925, Val&)' Larbaud (estrecho interlocutor de la van-
guardia portefta) habia publicado una resena en La Revue Ewopeenne sobre
lnqui.siciones. Allf sostiene que " ... es el mejor libro de critica que hemos re-
cibido, hasta la fecha. de la Ambica Latina, o por lo menos el que mejor co-
rresponde al ideal que nos hemos formado de un libro de critica publicado en
Buenos Aires. Crefamos, en efecto, que en esa capital, m4s cosmopolita quc
cualquiera de nuesttas capitales europeas, debia constituirse tarde o tempra-
no una ~lite intelectual que diera nacimiento a una critica a la vez europea y
americana, m~ amplia, mas fibre, m~ audaz ... saludamos SU libro /nquisi-
ciones como el comienzo de una nueva ~poca en la critica argentina. El po-
see, en efecto, sin hablar de sus dones y de su estilo de escritor, la cultura y
el conocimiento (... )Durante mucho tiempo, los inteleictuales de la America
Latina, esos disdpulos inconscientes de Sim6n Bolfvar, se sentian satisfe-
chos con los elementos de la cultura puramente francesa, o en el mejor de los
casos, franco-espaftola; las literaturas inglesa y alemana quedaban fuera del
alcance de su vista ... El elemento de cultura italiana tambien les faltaba a
pesar del hecho de pertenecer a la naci6n m4s italianizada dcl Nuevo Mundo.
Pero ahora encontramos la mayor parte de esos elementos representados en
lnquisiciones . .. Pero la critica de Jorge Luis Borges no es solamente la de un
historiador de las literaturas europeas, de un simple erudito. El posee una
doctrina es~tica y combate por esa doctrina... "
"El que mejor corresponde al ideal que nos hemos formado de un libro de
critica publicado en Buenos Aires", muy al estilo Larbaud de autoriz.aci6n
cultural (recuerdese la correspondencia de aliento y legitimaci6n con Giliral-
des y sus empresas). En esta resefta, adem~ de aclarMse que Borges corres-
ponde perfectamente al modelo de intelectual europeo, se destacan dos ca-
racterlsticas que no eran tan obvias para el publico rioplatensc: Borges es un
cr(tico, Borges abri6 la tradici6n cultural europea para la Argentina incorpo-
rando el mundo anglosaj6n. La hegemonia francesa en nuestros intelectuales
no sufre su primera quiebra hasta la aparici6n de Borges con las traducciones
inglesas. Esta lfnea se continlia en la decada del treinta con gran pane de los
intelectuales nucleados alrededor de la revista Sur entre los quc tambien se
cuenta Borges.
En general, los ensayos y criticas, ban sido vistos como un cuerpo discur-
sivo que pennite "explicar", "echar luz", avatar o expandir la pretica con la
que Borges ha escrito sus primeros poemas. Esto parece adeeuado e incluso
pertinente, pero es necesario aproximarse a ellos como formas de ruptura con
la tradici6n cultural argentina y como la construcci6n de una nueva En las
prosas, esa ruptura se ejerce de manera mucho m~ radical que en los poe-
mas contempor4neos. En ellas, de manera dispersa en general, hay un pro-
grama acerca de la literatura y cultura argenti~ que, escrito pro~ablemente

218
desde la cultura ~no tuvo efeclividad inmediaaa aunque si posterior-
mente.
El cadcter an6malo de estos textos fue expuesao por el propio Borges en
el pr61ogo de El idioma tk los argenlinos en el que los predica como escritos
de "aire enciclopMico y montonero", ~nninos quizU inigualables para des-
cribir su proyecto ideol6gico-cultural de los aftos veinte. Efectivamente, la
enciclope.dia rige su sistema de elecciones litenuias, mien~ que el populis-
mo gobiema el nuevo pante6n de pr6ceres argentinos: Juan Manuel de Rosas
c Yrigoyen.

Tradici6n yFamilia
".. .5armitnto (norttamtricanizado indio bravo, gran
odiador y tksentendedor tk lo criollo) nos europeiz6
con su fe tk hombre reciln venido a la cultura y que
espera milagros de ella."

El juicio de Borges sobre Sannicnto, sc refacre fundamentalmente a la

propiedad y el derecho a educar de aquellos "advenedizos" de la cultura. Ha-
blando del daecho y propiedad esta tratando de mostrar sus propias ~=
las mejores. Polfgloto, con una vasta biblioteca familiar, con trato frecuente
(y quizU exclusivo) con intelectuales. posibilidad de viajes mjs o menos re-
gulares, su cultwa deja boquiabiertos incluso a los maestros europeos. Lugar
de privilegio entonces; Borges fue el m~ dotado y el que mejor supo aprove-
char SUS mwtiples oportunidadcs.

Lo cierto es que sus prosas 50n el mejor ejemplo, dentro del periodo radi-
cal, de una caracterfstica que criticos y t.eOricos seftalan como particularidad
de los movimientos de vanguardia en general: la auto"ejlexion. Borges in-
troduce esta modalidad en 1os textos que compone desde el comienzo, y las
prosas son el mejor ejemplo, mezcla ficci6n, nlisis, estudio, erudicion. Es
importante entonces. seftalar una vez mu el can\cter ~to de esta escritura
que carece de tradici6n en la Argentina.
Borges, entonces, zafa de las propuestas mu araizantes del ambiente
porteno de 1os aftos veinte a trav~ de su prosa; pero zafa tambi~n de I~ au-
dacias y renovaciones de la poesfa de vanguardia, escapando hacia estas pro-
sas ecl~ticas y profanas en las que encuentra la posibilidad de componer un
nuevo ordenamiento enciclo¢dico de la literatwa y la realidad argentina.
Borges va mjs all4 en estas prosas y anna con ellas el programa de la nueva
producci6n ficcional. Si por los aftos en que ~I llega al pafs era un verdadero
lugar comun diagnosticar la pobreza del 'ambiente cultural' porteno, lejos de

219
lamentar las carencias, Borges sale al rucdo con una propuesta que exccde la
mera renovaci6n y quc se resuelve en una ruptura fue.rte que --al no tener in-
terlocutores- pasan1 a ser productiva s6lo en las docadas posteriores.2
El refugio en la prosa le propone una fonna de ruptura marginal, que no
desarrolla un programa sino en los absurdos de los otros, que no propone una
es~tica sino a traves de la ironfa. Estas prosas fucron modelando a los j6ve-
nes ultraistas ~nnino que impon6, us6 y descart6 el propio Borges- que
reconocieroil en el a un compaftero y un maestro. La ruptura que suponen las
prosas no pasa unicamente por el canicter miscel4neo y poco tradicional de
la cornposici6n de los textos sino tam bien porque se colocan bien en contra
de todo lo que pudiese ser el discurso critico o cnsayfstico del momento: en
primer lugar. frente a la monumentalidad de la obra de Ricardo Rojas (la
Historia de la literatura argentina), las prosas son fragmentarias y no acu-
mulativas, arbitrarias en sus ordenamientos de la historia y la cultura e impli-
can una nueva fonna de leer la tradici6n cultural. P<X' otro lado, se oponen a
los ensayos y criticas de los eruditos profcsores de la revista Nosotros que se
empeftan en trazar Hneas de continuidad histdrica y tomar lo escrito "al pie
de la tetra".
En este sentido, se podria decir que tambi~ Borges a su modo y en estas
prosas, ha escrito m4s que ningtin otro escritor de la ~ada del veinte. otra
versi6n de la historia de la literatura argentina recogida en los "comentarios"
a los gauchescos, a Banchs, Lugones, Carriego, Almafue.rte y los poetas mu
j6venes. Ha dado adem4s su interpretaci6n de una "historia de la literatura"
construida por lineas de fragmentaci6n -por el orden "arbitrario" de la bi-
bliote.c- y no por continuidad, por reencuentros fonnales y no por repercu-
siones tem4ticas. En fin, practic6 una historia que careci6 de historicidad y
que se opuso o sali6 al cruce del modelo oficial de Rojas cuestionando seria-
mente los presupuestos nacionalistas. Redujo de este modo la hist.aria de la
literatura a los restos que de la literatura el ha usado para construir una nueva
poetica, asI como en los poemas contempodneos redujo la idea de pattia a
una rnamana -la suy- de la ciudad de Buenos Aires.

La nueva fonna que estas prosas representan, se constituye por un con-

junto de procedimientos que seran sumamente reconocibles en el Borges de
los relatos posteriores y que pasan por un verdadero ocultamiento ge~rico.
Sise piensa queen la poesfa se estaba discutiendo enconadamente todavfa
acerca de si un poema debfa tener rima o no, Borges anna sus prosas con una
absoluta anarqufa que hace imposible su clasificaci6n. En ellas se mezclan
comentarios bibliogdficos, pr6logos o notas pero en la mayorfa de los casos
sobresalen los procedimientos ficcionales para "hablar de literatura".
Frente a la critica aca~mica y erudita de los carcamanes de Nosotros,
Borges va a usar la arbitrariedad como sistema compositivo; ser arbitrario
significa en ese momento oponerse o simplemente desechar las jerarquias ca-
noniz.adas. Borges reinventa la historia y sus jcnrqufas. La arbittariedad lo
lleva a servirse de la enumeraci6n ca6tica, en este caso de textos o autcres de

220
la tradici6n, que producen el efecto de la abrumaci6n de informaci6n a la vez
que la economfa descriptiva. Por la enumeraci6n ca6tica tiende fundamental-
mente a fracturar la tradici6n de lecturas, a desvaloriw los pamasos mu fre..
cuentes y a leer segtin un orden nuevo.
La ironfa, obviamente, es el rasgo m4s destacado de todas estas prosas y
se vincula con una mirada desjerarquizadora y con una voz autorizada. La
lectura ir6nica de Borges, capta con rapidez los rasgos unicos y generales de
un texto, por ejemplo: "Hasta don Am~rico Castro (en su libro encaminado a
probar que Cervantes vivi6 de veras en el siglo diec~is y en su atm6sfera)
se limita a emparejar los consejos de Don Quijote..." Es decir, con la apa-
riencia de marcar un rasgo lig~ro. se da una perspectiva global.
Otto rasgo sorprendente y divertido es la impresici6n argumentativa. que
est4 ligada al intento de arbitrariedad pero que tiene como condici6n de posi-
bilidad la autoridad que la voz de Borges tenfa para enunciar estas prosas, la
propiedad sobre la cultura que lo dispensa de tener que "rendir examen". Asf
puede decir sin empacho: "Donde son turbamulta los testigos, no han de fal-
tar much£simos que me desmientan, pero llevo raz6n en lo esencial"; ''Con-
fieso no haber desbrozado las setecientas p4ginas que lo integran (se refiere
al Ulises de James Joyce), confieso haberlo practicado solamente a retazos y
sin embargo ~ lo que es, con esa aventurera y legitima certidumbre que hay
en nosotros, al afirmar nuestro conocimiento de la ciudad, sin adjudicamos
por ello la intimidad de cuantas calles incluye".3
Finalmente las prosas plantean, a trav~s del USO· de estos procedimientos
-infrecuentes en el ensayo, en la crltica y en el comentario contempor4ne-
os- Wl conjunto de textos verdaderamente parad6jicos en los que es posible
hablar de los poetas y sus libros desli:zando el juicio de tal modo que delibe-
radamente mezcla el elogio con el escrache utilizando la construcci6n eUpti-
ca: "Aspero privilegio del poeta cuyo camino de perfecci6n es calle de todos
y que debe viajar a etemidad por el camino real que demasiadas musicas ur-
gen; torpeza del poeta cuyos versos m4s fntimos y decidores de su enttafta de
sombra, nacenin de labios ajenos." Todo esto para hacer el ambiguo elogio
de Silva Vald~s.
Pero adem4s, Borges estableci6 con la cultura una relaci6n de familiari-
dad y propiedad tal como la tuvo con la historia argentina ("como tanto ar-
gentino, soy nieto y hasta bisnieto de estancieros"); en la casa familiar ley6 a
los cl4sicos en ingl~s. en las tertulias de su padre conoci6 a Macedonio Fer-
n4ndez y Evaristo Carriego.4
Esta cercanfa con la cultura y con la historia patria-comtin con algunos
otros j6venes martinfierristas- fue la condici6n que planteO Borges para
formarse como intelectual argentino y desarrollar su literatura. La elecci6n
patrio-familiar (usando los ~rminos indistintamente y como sin6nimos) es ·
una elecci6n de peso en la docada del veinte: Buenos Aires era ciudad de in-
migrantes, de mezclas lingillsticas y ~tnicas, en proceso de alfabetizaci6n,
con pocos intelectuales verdaderamente destacados. AlU Borges aparece co-
mo autoridad indiscutida cada vez que remarca su origen, su fol'Dl8jCi6n, su

221
 inclusi6n en la hislOria paaria. Borges es wrdaMranv~ argentino porque
ticne antepasados en el pais -y para mejor estancieros-, porque tiene pro-
piedad sobrc el idioma; erige estas caracterfsticas en valaes de ..argcntini-
dad" y no era f4cil en ~ momento que todos los intelectuales pudieran mos-
trar semejante "pureia de sangre". A esaa figura de "va'dadero argentino", va
a opOnerse la del gringo -&amino que sav1a de insulto en la ~ con
poca autoridad para emitir un discurso ..argentino" como el que se esaaba
buscando. La oposici6n borgiana gringc/criollo define 1os lupres de una po-
l~mica ace.rca de la propiedad de la cultura .y de la legitimaci6n intelectual
para poder discriminar los roles.S
La desprcvenci6n con que sus prosas sorprenden a los lectores rioplalen-
ses acostumbrados a la autoridad patemalista del critico o el escritor-vate, es
verdaderamente grande y de ahf la dificultad de lectura de estos textos en el
. pacato ambiente litaario portefto que llW bien los ..dej6 pasar". Si los escri-
tos de Macedonio Fernandez (figura a la que Borges le dio trascendencia en
las paginas de las revistas literarias de los aftos veinte) resultaban sumamente
transgresivos por la instauraci6n de una nueva 16gica y por la fonna desorbi-
tada de su prosa, los de Borges que encuentran allf sus precursores los sobre-
pasan por la dimensi6n de su proyecto estetico. Se inicia con ellos una nueva
fonna de leer la literatura y se desarrolla una nueva figura de escritor. Borges
crea sin duda una nueva figura de intelectual que no existia hasaa ese mo-
mento en la Argentina y que tendra posterionnente larga linea de seguidores:
el intelectual adentro de la biblioteca. Ya no m~ los intelectuales-politicos,
los intelectuales con participaci6n publica o militantes; con Borges comienza
a refugiarse en los libros en cuya lectura se descubre la realidad; se produce
la definitiva convalidaci6n de la escritura.

Laaiolled8
En los tres primeros libros de poem~ Borges va a darse a la poeti7.3Ci6n
de la ciudad de Buenos Aires junto con la constnJCci6n de una literatura au-
tobiografica que tiene como estandarte po&ico la definitiva instauraci6n del
versolibrismo y la destrucci6n de la alambicada ret6rica modemista-lugonia-
na. Y una audacia aun mayor: la introducci6n de la coloquialidad del espallol
rioplatense. Dentro de los tern~ recurrentes de este programa, el problema
de la tradici6n argentina y la definicii6n de patria como propiedad personal,
junto con la nueva denominaci6n de ..criolleda" para definir la tarea de los
argentinos, son los puntos sobresalientes sobre los que se construye la litera-
tura de los seis primeros libros.
'"Europa nos ha dado sus c~icos, que ~imismo son de nosotros. Gran-
dioso y manirroao es el don: no ~ si podemos pcdirle mas. Crco que nuestros

222
poetas no deben acallar la escncia de anhelar de su alma y la dolorida y gus-
aosisima tierra aiolla donde discurren sus dias. Creo que debcrfan maestros
versos Jener sabor de patria, como guitarra quc sabe a solcdades y a campo y
a ponicnte detnis de un trebolar." De cste modo enuncia Borges en 1925 su
programa liaerario. Podemos pensar que asf como en la poesia Borges pole-
miza con Leopoldo Lugones, ridiculizando su sistema compositivo, en el
programa literario polemi7.a con Ricardo Rojas y Roberto Giusti.
La estrategia borgiana consiste en darle Wla vuelta m4s al problema de la
tradici6n argcntina y zafar de la oposici6n nacionalismo/cosmopolitismo.
quc marc6 la rcflcxi6n intelectual del Centenario; reinvindicando la cultura
universal quiere reivindicar lo argentino yen eso consiste su programa crio-
llista. En el breve texto ..El tamatlo de mi esperan7.a", Borges va a escribir en
menos de seis paginas toda la historia de la patria, va a explicitar su progra-
ma futuro y armar la nueva tradici6n argentina: los Mroes patrios son Juan
Manuel de Rosas e Hip6lito Yrigoyen. los -escritores Evaristo Carriego, Ma-
cedonio FenWldez y Ricardo Giliraldes; el pafs es la ciudad de Buenos Aires
("ya Buenos Aires, m4s que una ciudad, es un pais y hay que encontrarlc la
poesia y la musica y la pintura y la religi6n y la metafisica que con su gran-
de7.a se avienen".)
El criotlismo como programa significa aliviar 1os discmsos sobre la Ar-
gentina de ta pesada ortodoxia nacionalisua y quitarle el patrimonio cultural
argentino a Rojas y Lugones. Borges retee en sus prosas a los poetas gau-
chescos, relee el modemismo y el sencillismo en funci6n de la busqueda de
una literatura que araduzca la necesidad de una "escena argentina" y de una
"lengua" coloquial pero que eluda toda mimesis. La distancia como progra-
ma y la ciudad de Buenos Aires como materia.
Uno de los ..descubrimientos" de Borges consisti6 en desconfiar de la
idea de originalidad. Asf, a pesar de sentirse tambibl ~l en un momento de la
cultura argentina en que se necesitaban grandes cambios, no cay6 en la idea
de origen sino que por el contrario recupero una tradici6n. Reann6 sus com-
ponentcs creando un nuevo tipo cultural: el criotlo (ya no el gaucho, ya no el
indio) al que instal6 en el suburbio poneno con aire distanae, fumando ciga-
rros y esperando un eventual pero inevitable duelo. Entendi6 que la cultura
-pero tambi~n la ideologia- no son enunciados puros sino mezclas abiga-
rradas y que lo que vale es saber componer.
Frenae a la idea de Rojas y Giusti, para quienes la tradici6n nacional se
iria construyendo de a poco y con mucha voluntad de continuar un camino
apenas comen7.ado, para Borges, esa tradici6n se construye de un dia para
otro con el reannado rApido de las figuras que componen la historia, pcm
cualquier historia. El populismo de estos textos primeros es la respuesta bor-
giana a la ausencia de un proyecto cultural, para llenar la cual propone el re-
descubrimiento de la realidad argentina sin achicamientos programAticos.
Quiz4s la operaci6n m'5 audaz y pol6mica de Borges, que recorre pnicti-
camente ~ las p~. es la de la traducci6n cultwal que practica. Borges
habla en ellas de literatura -s61o de Jiaeratura- y en general de literatura

223
exttanjera: mucha espaftola (Cervantes, G6ngora y Quevedo). bastante ingle-
sa y alemana y algo de francesa. Sabe que, por lo menos de la inglesa -y es-
to lo setlala Larbaud-. es el introductor serio en la Argentina; a partir de cs-
ta certeza va a establecer un sistema de correlaciones entre ..lo de afuera" y
"lo de aquf" pero en clave criollista. El sistema de argwnentaci6n va a recu-
rrir entonces permanentemente al paralelismo de la cultma, pero un paralelis-
mo ..desviado" que nunca va a responder a la traducci6n literal.6
Asf va a reescribir la historia literaria: "En las paginas del Ulises bulle
con alborotos de picadero la realidad total"; ..Le atare6 mucho a Quevedo lo
problemAtico del lenguaje propio del verso y es licito recordar que fingi6 en
uno de sus libros un altercado entre el poeta de los pfcaros y un seguidor de
G6ngora (esto es, entre un coplero y un rubenista)..." "(Refimndose a la
primera frase del Quijote)... decir la Mancha era como decirnos PigiJi."1 (El
subrayado no esta en el original). Esta correpondencia de lo argentino con lo
universal Borges la vera representada en la ciudad de Buenos Aires, ba~lica
y criolla y allf descubre el mejor espacio para su poesfa de las nuevas corres-
pondencias: ''En este mi Buenos Aires, lo baMlioo, lo pintoresco. lo desgaja-
do de las cuatro puntas del mundo, es decoro del Centro. La morerfa esta en
Reconquista y la juderia en Talcahuano y en Libertad. Entre Rfos, Callao, la
Avenida de Mayo son la vehemencia; Nunez y Villa Alvear los quehaceres y
que sonares del ocio mateador. de la criollona siesta zanguanga y de las tru-
cadas largueras."
Las prosas de Borges marcan en verdad un antes y un despu~ en la lite-
ratura argentina porque a trav~ de ellas se consolida la escritura como prac-
tica completamente aut6noma. Si la literatura argentina tuvo desde sus co-
mienzos un fuerte apego a la representaci6n, a la hibridaci6n ensayfstica. a la
pol~mica y a los explicitos desarrollos ideol6gicos, con las prosas de Borges
se corta definitivamente esta tendencia, porque en ellas se funda por primera
vez, el espacio aut6nomo de la escritura: la literatura es una biblioteca. la
historia es el relato familiar, los "maestros literarios", las charlas en la casa
paterna, las historias oidas y recordadas.
Obviamente. la realidad tiene en Borges una nueva forma: la palabra, pe-
ro exclusivamente la palabra. De este modo, los ..temas" de sus primeros li-
bros -la ciudad de Buenos Aires, la historia de la patria-. van a aparecc7
bajo la forma de relatos que se distancian una y otra vez del material. QuiW
los c.asos m4s significativos de esta operaci6n scan dos t6picos del primez
Borges: el barrio de Palermo (a quien dedica la mayor parte de los poemas y
en donde establece la fundaci6n del pafs) y Evaristo Carriego (a quien dedica
su ensayo de 1930, suerte de biograffa que terrnina preguntandose por la Ar-
gentina).•
Arnbos -Palermo y Carrieg<r- son para Borges un conjunto de historiu
recopiladas menos con af4n enciclopedista que como fonna de acumular ver-
siones sobre la realidad. Palermo, se convierte en leyenda y de ~l se puede
afirmar su ..irrealidad". es el barrio en el que se vive pero que siempre se en-
cuentra "m4s alla" y en el cual las cosas suceden bajo la forma de ~

224
referidas. Carriego no es sus poesfas sino la vcrsi6n que a trav~ de clllas se
pucde componer de la cotideanidad del barrio. Del mismo modo, los C8ITOS
cargados de verdura que transitan del despoblado barrio son menos la rcali-
dad del trabajo que la de sus pintorescas leyendas -vfa Borges- pero no en
su aspecto ingenuo sino dcsde la perspectiva ir6nica de la cultura "alta".
Borges reinvent.a el lugar de la literatura en la d~da del veinte a trav~
de los ejercicios de sus prosas y comienza una linea que sc ini haciendo cada
vez m4s dominante en la Argentina; es el quien separa definitivamente la li-
teratura del resto de los discursos y practicas asegunindole un lugar indepen-
diente. En este scntido, Borges es uno de los escritores m4s modernos de la
~ del veinte y con el comienza la literatura argentina: a tal punto quc
luego va a ponerse a reescribir parte de la historia anterior (cuen~ que reto-
man secuencias del Martin Fierro, poemas a Facundo, Rosas, etc.)
Borges, como quien no quiere la cosa y en un espacio del que nadie se es-
taba ocupando perentoriamente, mete bazas respecto de la cultura argentina
abriendola a la tradici6n universal. Mediante el trabajo criollista emprcnde
una tarea de traducci6n a traves de la cual la Argentina (su literatura y el en
primer lugar) entre a competir en nivel de igualdad en el mercado intemacio-
nal de bienes simb6licos. 'El problema de la "colocaci6n intemacional" de
nuestra literatura, es .un problema que sc inaugura en la d&:ada del veinte.
Hasta entonces, solo Galvez sc preocupa de que sus libros sean traducidos
pero como cuesti6n individual.
En este momento, la revista Nosotros comienza a intensificar sus reEacio-
nes con revistas europeas (Bianchi hace sucesivos viajes de ''prom'oci6n'') y
tiene una secci6n especialmente dedicada a dar cuenta de la actividad litera-
ria argentina vista en el exterior. Alli se anuncian, y reproducen comentarios,
criticas, traducciones, paraceres, es decir, la evalucwn europea de la produc-
ci6n argentina.
Las revistas j6venes sc van a servir tambien de las relaciones europeas
para abrir sus programas, para tener interlocutores menos sordos que sus
compatriotas, encontrar legitimaci6n metropolitans; pero tambien para "estar
al dfa" en materia cultural. Borges seni quien -por su formaci6n cultural,
por su pertenencia, por su compromiso politico- realice de manera m'8 per-
fecta el proyecto de "abrir" la cultura argentina, menos por la promoci6n que
por la producci6n de sus tex~.

El libro de los paisaj~

Borges convierte a la literatura argentina en literatura europea, le descifra
el enigma en el cual hast.a esc momento sc encontraba atrapada: hacer litera-
tura ''del pais" pero que tenga nivel de competitividad con la europca, que

225
sea tan "agradable" de leer como aqu~lla Borges dice: hagamos literatura
"universal" usufructuando nuestros miaos, la historia de la -pauia, los escena-
rios porteftos. Mate, milonga y truco; montonera, barbaric y generales crio-
llos; pampa. arrabal y .almacen. Repcrtorio escaso pero que es una usina ~­
tica para el Borges de la docada del veinte. Sohre·ta base de esw trilogfas,
con una combinatoria bastante ~asa y deliberadamenterepe.tida. se constru-
yc la nueva poesia del barrio portefto que, en este ~o. pue.de sez .leida como
literatura de "acompaftamiento" de la prosa.
Borges re.acomoda una tradici6n literaria en la reacomodaci6n de una to-
pologfa; redistribuye los espacios como apropiaciones est&i~; asf en "La
Pampa y el Suburbio son dioses" va a especificar los rumbos (espaciales y
es~ticos) de la literatura argentina: "Somos unos dejados de la mano de
Dios~ nuestro coraz6n no confirma ninguna fe, pero en cuatro cosas s{ cree-
mos: en que la parnpa es un sagrario. en que el primer paisano es muy hom-
bre, en la re.ciedumbre de los malevos, en la dulzura generosa del arrabal.
Son cuatro puntos cardinales los que seftalo, no unas luces perdidas. El Mar-
t(n Fierro. el Santos Vega. el otro Santos Vega, el Facundo, miran a los pri-
meros que dije; las obras duraderas de esta centuria mirar3n a las Ultimas. En
cuanto a las montatlas o al mar. ningun criollo litoraletlo ha sabido verlos y
digalo nuestra poesia .. De la riqueu infatigable del mundo, ·~lo nos perte-
necen el arrabal y la pampa."
El afan de renovar la topologf~ esa suerte de "libro de los.paisajes" que
es la prosa borgiana de los atlos veinte. termina con la canonizaci6n de Bue-
nos Aires como motor pretico. En "Despu~s de las imagenes" -que bien
podria haberse llamado "Despu~s del Ulttaismo-, Borges desarrolla nueva-
mente el t6pico ·portefto: "Buenos Aires no ha re.cabado su inmortaliz:aci6n
J)OOtica. En la pampa. un. gaucho y el diablo payaron juntos; en Buenos Aires
no ha sucedido aun nada y no acredita su grandeza ni una simbolo ni una
asombrosa fabula ni siquiera un destino·individual equiparable al Martin Fie.;.
rro". Logros parciales de este proye.cao son. para el joven Borges, "el poema
que entrela7.an los tangos" y "el genial y soslayado Recienvenido de Mace-
donio Fernandez".9
Si en Buenos Aires aun no ha sucedido n • aqu{ viene la poesfa de Bor-
ges a poblar de hboes y mitos las calles de la nueva ciudad. Pero. no cual-
quier miao ni cualquier calle. En comn de toda representaci6n. en contra del
costumbrismo. Borges se va a invenw una ciudad vacia, silenciosa, que par-
ticipa tanlO del campo como de la gran urbelO (eficaz modclo para condensar
dos lineas hegem6nicas de la literatura argentina), que se suspende en la
atemporalidad y est& repleta de compadres y escenograf'ia de cart6n pintado:
las fachadas rosadas, los awdeceres. los patios y aljibes. pedazos de cielo
entre las medianeras, las calles que se acaban tenuemente, los faroles y mo-
numentos.
Buenos Aires es, en esta poesra de Borges. una fachada que mira a la ciu-
dad y mira a la hisaoria. Buenm Aires es la hisaoria de la patria porque Bue-
nos Aires es la patria. A pesar del sistema argumcntativo por expansiOO, la

226
prosa de Bcxgcs registra un movimicnto quc sc reproduce en la poesfa: la
pro~va concentraci6n en un punto, un nocleo del quc sc pane en varias
~iones y al quc sicmpre sc vuelvc. Este nlicleo csd en la ciudad y sc ~
aliza en la ''Fundaci6n mitol6gica de Buenos Aires" para expandirsc lenta-
mcnte a 1os poemas de las callecitas, los a1ardeceres. los barrios alrnibarados,
las niftas vestida de blanco. La prosa borgiana fue acaparada pm un Unico
modvo, pero cse motivo tienc infinidad de f onnulaciones: la lit.eratura.
Sohre ella se concenttan los breves cscritos. encontrando un nuevo dis-
curso para hablar de la ficci6n; porque la literatura es para Borges. ant.es quc
nada, una ficci6n y leer m4s all4 de esc limit.e no resulta pertinent.e. &ta no
era la idea que ace.rca de lo lit.erario existfa en la d~da del veint.e sino m4s
bien la conttaria: con la literatura habCa que fortalecer la nacionalidad ~
naiada, educar a las masas. morali7.81' la sociedad y por esta raz6n. los tcxtos
producidos van a ser generalmentc b'ibutarios de ideu extra-lit.erarim, de las
quc se muestran como ejemplos.
La produccioo de la vanguardia ~ conglomerada en el maninfie-
rrismo, rompi6 con esta imagen y con esta concepcioo (hay CMOS sin embar-
go mm audaces que otros). Nueva poesia. nuevos valores literarios. Borges
cre6 el programa de esta nueva f unci6n literaria, escribi6 y explicit6 al idea
de literatura como mera convenci6n a trav~ de la cual se podia recrear toda
la·realidad. Si en la poesfa lleg6 s6lo a componer una imagen de la ciudad de
Buenos Aires, padfica, finisecular y vacia de los conflictos que por ese en-
tonces la tenfan por escenario; en la prosa en cambio, Borges va a escribir lo
nuevo: una historia diferente, ~ modalidades de hacer litezatura. distintas
formas de leer. La prosa es esa escritura mti "libre" en la que se pueden de-
sarrollar desde programas esteticos a semblani.as de amigos. ·
En ella se dani la po~mica de la vanguardia con los modernistas o lug~
nianos a trav~ de la fonna ir6nica en que Borges lee los poemas del "maes-
tto"..
Va a poder decir del Romanctro de Lugones: " ... si rima en ul como Lu-
gones, tiene que azular algo enseguida para disponer de un azul o armar un
viaje para que lo dejen Uevar baUI u Ob'U indignidades. Asimismo el que ri-
ma en arde contrae esta obligaci6n: Yo no ~ lo que les dii'~ pero me compro-
meto a pensar un rato en el brasero (arde) y otro en las cinco y media (tarde)
y otro en alguna compadrada (alarde) y otro en un flojonazo (cobarde). Asr
lo presintieron los cltiicos, y si alguna vez rimaron baul y azul o calostto y
rostro, fue en composiciones en broma. Lugones lo hace en serio". De este
modo lleva la pol6mica a un punto en que no puede continuar, despues de
haberla planteado en terminos exclusivamente literarios.

Gran pane de la poesfa joven de la ~da del veinte -con modelos. mti
o menos reconocidos en Evaristo Carriego y Baldomero FemAndez More-
no- es wbana, acusando los efectos de la transformaci6n arquitect6nica de
la Buenos Aires de fines de la d~ del diez. Borges no rehuye el impacto
de est.e efecto y va a componer su poesfa en esa representaci6n. Su primer Ii-

227
bro. Fervor ck Buenos Aires, va a ccnstruir ya la ciudad "criolla". ~icrta,
convertida o reducida a suburbio que se contempla desde la escritura. El pro-
grama de ''construir Buenos Aires" se desarrol1a tambi6n en algunas prosas
que comiC117.811 con la mitificaciOn de la ciudad que queda reducida primero a
un barrio -Palermo- y luego a una manzana -"la manzana pareja que
persiste en mi barrio:/ Gua~ Serrano. Paraguay. Gurruchaga"- para
tenninar identificada con la·casa propia (casa familiar) que condensa al "aire
enciclop&lico y montonero". es decir. la estirpe criolla enlazada a la historia
patria y los infinitos libros inglC$CS de la biblioteca de su padre.
En su poesfa urbana Borges va a viajar al pasado. a la atemporalidad del
mito y va a rediseftar la ciudad: barrios suburbanos. arrabales Ultimas que
"conversan" con la Recoleta; silencio. una voz -un paseante solitario-que
observa las fac~ como un decorado y que percibe en los barrios del ~
cuerdo. la marca de un pasado criollo .que se debe recuperar. un conjunto de
tradiciones argentinas que hay que rescatar del costumbrismo. un puado he-
roico que hay que inventar como medio de supervivencia cultural

228
NOTAS

1 El malaial de atos textas tiene tantos puntos de contacto y hace un esfuerzo tan
notable por confonnar una nueva ~tica y por damitificar los viejol discunos criti-
cos que no es posible diferenciarlos con exactitud; incluso (lefdos desde la petspecti-
va de la nueva propuesta literaria) tampoco resulta evidente y clara la divisi6n genhi-
ca que povisoriameme mantenemos.

2 El maleatar por la ealrechez del 1111biente cultunl a fines de la dk.S. del diez y co-
mienzos de la del veinte, esti recogido en lu memori• de varios de IOI intelectualea
de eae per{odo. Ricudo GOiraldes, un poco ma)'Or que IOI mlrtinfierrlstas, s6lo pue-
ce m:uperar la confianza en la vida y la literatura cuando conoce a atos j6venea "de
esp{ritu inquieto" y se crea un esp11eio junto a ellOI, abmdonando defmitivamente la
soledld de sua b'1squedu est6tic• mtai.ores.

3 Esta cita a una per1a para comparw con el pr6logo de Roberto Arlt a Lo8 Lanza-
1""'1tlu donde se vela difermte colocaci6n de dos intelectuala con diferente fonna-
ci6n y desigual pertenencia social; all{ hab{a dicho Arlt en 1931: "Pero James Joyce
es ingl~. James Joyce no ha sido ttaducido al cutellano, y es de buen gusto llenll'le
la boca hablando de ~l. El d{a que James Joyce es~ al alcance de todos los bolsillos,
lu columnas de la IOCiedad se inventann un nuevo fdolo a quien no leerm sino me-
dia docena de inicirdo1". Propiedad, &Wlridad. Borges y Arlt IOI\ dos puwliamu de
la dklda del veinte.

4 En el pr61ogo 1 la biografia de Carriego, Borges def'me clanmente -en una: auao-

biograf{a introductoria- lol dos Unbitos que SU figura de escritor media: el jard{n de
la cua de Palermo y la biblioteca inglesa de la casa patemL Esta biograf{a toma ade-
mu la f onna hegem6nica de lu prosu del veinte: la digruil>n como forma composi-
tiva. Para hacer la biograffa del poeta del suburbio Borges va a ir acumulando venio-
nea sobre el origen del barrio, lu vidu de Carriego, lecturu de 1us textos.

.S Beatriz Sarlo le ha dedicado varios art£culos a los textos de Borges. En "Borges en

Sur: un episodio del formalismo criollo" (Pllfllo de Vista, a. V, n11 16, nov. de 1982)
destaca el esfuerzo de Borges que con la construcci6n del suburbio ttata de responder
a la pregunta acerca de qu~ materiales usu para componer la nueva literatura argenti-

229
na. En ..Vmguardia y criollismo: la aventun de Martin Fierro" (En Ensayos argen-
tinos, 1983) la mitora estudia la conformaci6n del "campo intelectual'.' de la dkada
del veinte e inserta all{ la figura de Borges.

6 Eate ea el mode1o de Jectun. de 1rldua:i6n y de eacritura de Borges: la desviaci6n,

la mirada oblicua y la penpectiva sesgada. Los paralelismo que establece nunca son
"reaJes", son l• comtrucciones de la volun.tad. ·

7 Curiosamente, cuando dkadas despu& cambie su escritura y au vehemencia crio-

tlista, continuar' con ate sistema de correspondenciu. En la traducci6n de Palme-
ras salvajes que hace para la editorial Sudamericana en 1940, al 1ruladar la parent~ti­
ca "los Diamond Dick y Jesse James" agrega en "nota del traductor'': ••u.se los Juan
Moreira. los Honniga Negra. esc."

8 Ricmdo Piglia en ""ldeologia y f1Cci6n en Borges" (Borges y la crllica, volumen co-

lectivo del CeulrO F.ditor de Ammca Latina. 1983) establece los "dos linajes"' que
confluye el Borges: el i-sem<> (la enciclopedia) y el matemo (la hist.aria de la palria.
las guema de ~ia). El texto de Pi,&lia resulta insustituible pan la lectura
borgima.

9 Cou que no es estrictamente cierta ya que gran )>ll'te de la poesfa de la q,oca a ur-
bma desde Baldomero FemUtdez Moreno a los escritores contemporMe.os de iz-
quierda. Borges es1' postulando no una poesfa urbana sino una cierta poes{a urbuta,
la de la mitolog{a criolla.

10 Esta zona de "irrealidad" se condensa en la irnagen de las ori.llas que Sarlo ha es-
tudiado en sus trabajol como ..ideologema" fundante de la primera poena de Borges.

230
BORGES YLOS ESPANolES

-a nmima&no que llamat8moa .-gRino • n.s Ill"

nMla una llCfilud litMa1ia. una concurrMCia d#I ciflffot
muchachos desocupados que gasta11 su tiempo en
imaginlw INnxas•.
La Epoca, 25-XJ-1918

Borges efegi(> en1re los uopeos con los que comparti6 "veJadas
iteranas·. dos escrOOres que pasaron a poblar su disano de joYen
poeta ya los que le cio oo lugar de magisterio y admiraci6n: Rafael
cansinos ~ns y Ram6n G6mez de la Serna -<:ada uno liderando
su propio ~· ·Ram6n·. como los martinfierristas llamaron a G6·
mez de la Serna, tuvo con Borges una relaci6n de compinches: am-
bos se visitaron, escribieron y comentaron los libros del otro. Si Bor-
ges ve a Ram6n como un maestro, 6ste entiende tempranamente
que Borges no es un ciscipulo tradicional. En 1924 habia comentado
Fervor de Buenos Aires en la Revista de Occidente y destac6 esa
habilidad borgiana para la sintesis: -Todo en este libro, escrito cuan-
do et descendiente y asumidor de todo lo clasico ha bogado por los
mares nuevos, vuelve a ser normatiYO, y nonnati\'O con una dignidad
y una aplomo que me han hecho quitanne et sombrero ante Borges
con esle saludo hasta los pies·. Todos los escritos de G6mez de la
Serna tiene et mismo estio de reverencia. respeto, chacotonerfa e in-
genua complicidad.
Son diferentes los de Cansinos Ass6ns que no cotoca la retaci6n
en un exdusivo nivef de amislad sino que mifa con respeto y distan-
cia al poeta joven que maneja oon pericia ta cultura llliversal. En
1927, comentando la poesia y la prosa def primer Borges, va a dar la
imagen de un Bor.ges lector de textos ---08 cualquier texto-- Mbil no
para subrayar sino para anotar en los mArgenes y con esas anotacio-
nes construir la literatura. Actividad de escoliasta, queen todo caso
circunscribe la literatura a los limites de ta pagina.
"la modemidad expmsase en 61 por medio de lll vehiculo anti-
cuado, lo que, en general, da a sus versos ya su prosa lll aire con-
tradictorio, muy propio ciertamente del momento actual, en que el an-
sia de lo nuevo hace que resurja tambi6n, como tal, lo olvidado·. La
conjunci6n de la mirada arcaizante con et descubrimiento de lo nue-
vo fonna parte de la poetica borgiana.
G6mez de. la Serna y Cansinos ~ns son dos maestros uo-

231
 peos, a la clstanc:ia y bien lejanos., que autorizan pero a la vez sa
sorprenden con la escritura del joven apadrinado. Maestros ausen-
tes, entonces que se suman a los porteftos: Evaristo carrtego (muer-
t>), Macedonio FerMndez (casi ~to).

232
 CapitlOOIX

HORACIO QUIROGA:
LA BUSQUEDA DE UNA
ESCRITURA

Carlos Dfunaso Martinez

Fl escrit<r proft5ional
En la d~ada del veinte la actitu.d de los martinfierristas hacia Horacio
Quiroga fue una mezcla de desconocimiento y alusi6n ir6nicat. Tai rechazo
o velada impugnaci6n podrfa interpretarse como un cl4sico gesto de vanguar-
dia: Quiroga tenia el status de escritor consagrado, provenf'a del modernismo,
era amigo de Lugones y gozaba del beneplocito de los boe.distas. Pero lo que
quiu verdaderamente los ex~peraba era que Quiroga f uera un "escritor pro-
fesional". Es decir, uno de los cams mas representativos de ese particular
proceso de profesionaliz.aci6n de la literatura que comienza a darse en la Ar-
gentina a principios de siglo2. •
Por otra parte, podria conjeturarse que a los martinfierristas sobre todo
los desconcertaba la ubicaci6n imprecisa de Quiroga en el espacio cultural y
literario de la ~poca. No era un intelectual orgW\ico ni un escritor oficial por
excelencia como Lugones; tampoco su antfpoda: el Macedonio FemAndez
que, situado en el solitario trabajo de los margenes, scra el emblema estetico
de los vanguardistas. Curiosamente Quiroga cs uno de los mejores narrado-
res del momento: era uruguayo -casi extranjero en Buenos Aires- y su na-
rrativa inauguraba un mundo inMito: el de la marginalidad de la selva misio-
nera, y en su ultima etapa, el 4mbito de lo fanwtico. Asimismo -como sc
vera mas adelante--, SUS ficciones expresaban una pOOtica que rechazaba el
regionalismo, incluso en esa nueva expresi6n suburbana y orillera propiciada
por Borges y otros sectores de la vanguardia milrtinfierrista.
En el ensayo La profesilm literaria (1928), Quiroga traza un claro pano- ·
rama de su "profesionaliz.aci6n" literaria. "Yo comenc~ a escribir en 1901
-dice-. En ese ano La Alborada de Montevideo me pag6 tres pesos por
una colaboraci6n. Desde ese instance, pues, he pretendido gananne la vida
escribiendo ( ...) Durante los veintiseis anos que corren desde 1901 hasta la
235
 fecha yo he ganado con mi profesi6n doce mil cuatrocientos pesos."
Pese a los cambios es~os que van desde su iniciaci6n modemista (los
primeros libros, las peripecias de vanguardia con la Revista <Ul Saito, en
Uruguay) a la conformaci6n de un nuevo espacio narrativo en la literatura
rioplatense, cuya expresi6n m~ celebrada son los cuentos de Los destt"a-
dos (1926), Horacio Quiroga no deja de ser un colaborador permanente de
las principales publicaciones peri6dicas de la 6poca (La Naci6n, Caras y
Caretas, Fray Mocho, La novela semanal, El Hogar, Atl4ntida) y la mayoria
de las cuentos que reline en sus libros han sido previamente edit.ados en esos
medios.
Es indudable que tanto su experiencia en la selva misionera como las
. nuevas lecturas que realiza des~ de su periodo modemista (especialmente
de ~ritores norteamericanos y curopeos contemponineos)3 y la blisqueda
constante de una perfecci6n en las fonnas y estrategias narrativas, podrian
explicar suficientemente la construcci6n ---<;omo las variaciones y recurren-
cias- de su universo narrativo. Sin embargo, no podriamos dejamos de pre-
guntar z,de qu~ mooo el creciente desarrollo cultural y la existencia de lDl
mercado de nuevos lector~s inciden tambi6n en la elaboraci6n de esa nueva
po6tica que su narrativa representa? ·
Leyendo la correpondencia de Quiroga con otros escritores y amigos de
la 6poca y sus escritos sobre el arte del cuento y el oficio de escri~. es ~
sible extraer con cierta transparencia algunas conclusiones sobre su "con-
ciencia estetica" y el grado de influencia que tienen sobre ella las experien-
cias de la industria editorial. En La crisis del cuento nacional (1928), Quiro-
ga se refiere a uno de los aspectos de su 11811'8tiva: la brevedad que tiencn. al-
gunos de sus cuentos. "Luis Pardo -senala-, entonces Jefe de Redacci6n
de Caras y Caretas, fue quien exigi6 el cuento breve hasta un grado inaudito
de severidad. El cuento no debfa pasar entonces de una pagina, incluyendo la
ilustraci6n correspondiente. ( ...)El que estas lfneas escribe, tambien cuentis-
ta, debe a Luis Pardo el destrozo de mu.chos cuentos, por falta de extensi6n;
pero le debe tambi~n en gran parte el m&ito de los que ban resistido."
Como vemos: impugnaci6n y reconocimiento. Una tensi6n que caracteri-
za a la relaci6n del escritor con la industria· cultural. Durante aftos ocupa un
lugar destacado en las revistas de mayor tiraje; sus mejores relatos aparecen
en esas enttegas peri6dicas, altemado con historias de animales que finna
con seud6nimos o criticas cinematognificas. Dirige, ademas, la colecci6n del
folletin El cuento ilustrado (donde publica a Giliraldes, Benito Lynch, Juan
Carlos :04valos). Pero hacia los wtirnos aftos de SU vida, la relaci6n con ese
meicado editorial cornienza a deteriorarse. En una carta a Martinez Estrada
expresa: ..Con esto de la pluma anduve tambi6n con quebrantos nutridos.
Tamb~n en este rengl6n sufri una menna semejante ( ... ), pues de 350 ba~ a
100 por relato. Mas: Crftica se hart6 de mi colaboraci6n con la tercera envia-
da, que no public6 y tuve que rescatar con dificultad. P~ a El Hogar, que
temo se harte tambien a la brevedad." (abril de 1935)
Un atlo antes, en carta a C6sar Tiempo, expresaba sus "tiquis niquis" con

236
el pcriodismo y la dificultades para conseguir una retribuci6n m4s justa por
sus colaboraciones: " ... alguna vez se levantad una ~tatua por aquello de
habet luchado con uftas y dientes para que a mf y a todos se nos pagara m4s
y mm y cada vez m4s." (setiembre de 1934). En este upectO son conocidos
los esfuerzos realiz.ados por Horacio Quiroga para conseguir que se valorcn
los derechos de propiedad intelectual del esaitor.

F.stilo yperiodmno

Dentro del espacio tenso. dram'1ico de su ·relaci6n con los medios perio-
dfsticos. el narrador produce sus textos m4s significativos. La COITCCCi6n, Wl
momento ~ico en la escritura. y una experiencia por lo general casi privada
de todo escritor. en Horacio Quiroga es transparente. Bastaria con cotejar sus
cuentos publicados en revistas o peri6dicos con las versiones corregidas que
aparecen en sus libros principales. Por ejemplo, el cuento Un peon, publica-
do por primera vez en La novela semanal (1918) y luego su versi6n definiti-
va en El desierto (1924). El critico Jorge·Pereyra Rodrfguez5 exarnina las co-
rrecciones realizadas al relato mencionado y encuentra "unas doscientas dife-
rencias entre los textos de la primera y la ultima publicaci6n. " Tambi~n co-
teja las versiones del cuento "Anaconda" y otros relatos que integran poste-
rionnente el libro Cuentos de amor, de locura y de muerte (1917). Pero Qui-.
roga no solo retrabaja sus textos, tambitn sus tftulos cambian y se desplazan
hacia nuevos relatos. De las conclusiones que Pereyra Rodriguez enuncia en
su ensayo, cabe destacar las que senalan que Quiroga a travts de la correc-
cioo de sus textos "persigui6 con ahfnco la claridad, la precision y conci-
siOn del lenguaje literario. No rehuy6 el uso de americanismos de empleo
frecuente en el habla diaria de las personas cultas" ( ... No fue un purista del
ltxico, pero tampoco un escritor desalinado6." _Tambitn las correcciones
apuntan a abandonar ciertos rasgos artificiosos de su "priJnera etapa moder-
nists". Por otra parte, ninguna de ellas llega a alterar la situaci6n dram4tica
de las primeras versiones. En sfntesis: un examen de las corre.cciones suce-
sivas en los relatos de Quiroga nos permite observar la construcci6n de un
estilo, que tiene un particular proceso de desarrollo: una priJnera escritura m-
gida por la inmediatez de la entrega para su publicaci6n en un medio perio-
dfstico, y la reelaboraci6n posterior durante un perfodo menos urgido (que
mantiene o refuena en la bllsqueda de precision, eso que Quiroga llama "la
sensaci6n de vida de un cuentoj para editar en fonna de libro.
lgualmente interesante resultan las reflexiones del narrador sobre la tra-
ducci6n literaria. en la medida que revelan un trabajo con el lenguaje, una
actitud estetica que esta presente en el criteria con que realiza sus correccio-
nes y en la busqueda de un estilo original. En relaci6n a este aspecto es im-

237
 ponante lea dos artfculos que escribc Quiroga. El lllU conocido es un co.
mentario sobre la .traducci6n de El Ombll, de Guillenno E. Hudson. que atlos
m6$ tarde de la muerte del auta provoc6 una polemica entre Guillermo de
Torre y la critica rioplatense7. En este texto, Quiroga critica el uso de un 16-
xico regional que el traductor emplea para intensificar el color local Vale la
pena citar aquf sus palabras: ..Para dar la impresi6n de un pafs y su ~· de
sus personajes y su psicologia peculiar -lo que llamamos ambientc-, oo cs
indispensable reproducir el ~xico de sus habitantes por pintoresco qut;.iSea."
Quiroga propane para represenlal' ese ambiente ..el uso muy sobrio de la len-
gua nativa". en la 0 elecci6n de cuatro o cinco giros locales y especfficos", en
la sintaxis que es 0 donde un escritor de buen gusto encuentra color suficiente
para matizar con ellos". El otro escrito sc titula: El eterno traidor y si bicn·sc
rcfiere a la traduccibn puede lease como una verdade.ra pretica del narrador.
..El arte de escribir -dice, entre ouu importantes afumaciones- coosiste
en hallar. para cada idea, la palabra justa que la expresa; y en disponer esta
palabras con el sumrmm de eficacia exprcsional."
En el ya celebrc Decalogo del perfecto cuenlista, Quiroga rcfuena ore-
pite esta concepci6n del valor de la palabra cuando se rcfierc al mo de adjeai-
.vos (9'No adjetives sin ~idad. Imltilcs scdn cuantas colas adhieras a UR
sustantivo debil. Si hallas el que cs prcciso ~l s61o tendrA un cob incompa-
rable. pero hay que hallarloj. .
Es significaiivo examinar tamb~n su artfculo Ante el tribWUll, escrito co.
mo respuesta a la indiferencia y falta de reconocimiento por pane de los
martinfie"istas. Quiroga traza en cstas lfneas una visi6n ir6nica de los cam-
0
bios o evoluciones artfsticas a trav6s de las fonnas de las vanguanlias. Cada
veinticinco o treinta aftos el arte sufrc un choque rcvolucionario ( ...) rclegan-
do al olvido toda la errada fe de nuestro pasado artfstico... (... ) Son los j6v~
ncs, los que ban encontrado por fin en este mentido mundo litenrios el se-
creto de escribir bien". Manteniendo el mismo tono irOnico y ficcional del
0
juicio que le rcalizan como escritor declara en su defensa: Combatf para que
sc viera en el anc una tarca seria y no vana (..•) LuchC porque el cuento 111-
viera una sola lfRQ, trazada por una mano sin temblor ~ el principio al
fin."
Tarnb~n resume con admirable precisi6n su conciencia es~tica, su visi6n
de las relacioncs entre el arte y la existencia. 0 Yo sostuve, honorable tribunal
-expresa-, la necesidad en arte de volver a la vida cada vez que transito-
riamente aqu~I pieroe su concepto. ( .•. ) Tra~ finalmente de pobar que asf
como la vida no es lD1 juego cuando sc tiene conciencia de ella, tampoco lo
cs la expresi6n artfstica." Quiroga escribc estos conceptos hacia 1930. Diez
aftos antes, uno de los mayores te6ricos de la literatura de este siglo, M. M.
0
Bajtin, decfa algo parecido en su artfculo Arte y responsabilidad": "El arte y
la vida no son lo mismo, pero deben convertirse en mf en algo unitario, den-
tro de la unidad de mi responsabilidad."'
La concisibn, la claridad, la palabra justa, la brevedad, ''la intensidad de
una sola Unea", "la conciencia o la responsabilidad de la expresi6n artistica",

238
son principios que hacen sistema y que conforman la po&.ica narrativa de
Horacio Quiroga. En la eleccwn es&!tica de ese rigor artlstico esdn por ciez-
to los modelos literarios que el ~ritor admiraba. su expttiencia personal,
pao tambi~n -aunque en la medida de una materialidad cotidiana- las
paulBS de un estilo que la industtia cditcrial de la q,oca exig(a para "cons-
truir" y "complaca" el gmto de su pliblico lector.

FJ dne yel ambito de lo fantm

Tanto 1os comentarios fllmicos·que Horacio Quiroga publica dcsde 1919
en El Hogar, Caras y Caretas, Mwtdo ArgenliM y La Nad6n, como la escri-
tura dcl gui6n La jangada, basado en sus cuentos misioncros, o cl intento de
dirigir un film inspirado en IA gallina tkgollada'. exprt.UD su interes por el
cine y la crftica no ha dejado de sellalarlo. Sin embargo, uno de los aspectoS
mcnos cstudiado es la fascinaci6n que el nuevo artc despitzta en su propia
nanativa.
Podria dr.cirsc que el cine -al menos en su primcra 6poca-, por sus
inusitadas posibilidades de rcpn:scntaci6n scdujo a la littzatura en general.
Algo semejante succdi6 con la significaci6n que el mundo de los sueftos tuvo
para cl ane dcsde cl romanticismo, cuando cse univcrso de lo onfrico Ucg6 a
ser un importante modelo es~tico de la ficci6n y la pocsfa.
Contempodncamcnte, tamb~n Borges hacia la d6cada del veinte y du-
rante los anos siguientes fue cautivado por cl cine. No s6lo cscribi6 artfculos
~ pelicuw en s,,,., sino que lleg6 a parangonar. en su ensayo El arte na-
rrativo y la magia, los procedimientos narrativos de1 cine con los de la lit.era-
tura modcrna. En un sentido semcjante, aunque rcfaido al teatro, Quiroga
destac6 la importancia de la ..representaci6n" cinematografica en un comen-·
tario publicado en Atl4ntida (1927). Y, de alglin modo, comparti6 tambi~
con Borges una admiraci6n especial por el cine de Hollywood...Los linicos
hombres que durante largos anos han comprendido las difcrencias radicales
entre cine y teatro -dice Quiroga- son 1os nortcammcanos. Ellos han cre-
ado el drama cinematogrMico en toda su capacidad rcali7.ando una obra de
ane puro". Y subraya, adem4s, csa particularidad del cine de rcproducir "la
verdad de los escenarios" y ..la naturalidad de los movimicntos" de manera
ta1 "como sucede en la vida".
El primer cuento de Quiroga que se rclaciona con el cine es Miss Do-
rothy Phillips, mi esposa. Curiosamente fue publicado en 1919, el mismo
afto en que comienza a escribir reseftas cinematognificas finnadas con el seu-
d6nimo que toma del litulo de este cuento. Posteriormcnte las firmar4 con su
propio nombrc. En un sentido estricto no es un rcla&o fanwtico: cl mundo
del cine, las fantasias de un fanatico admirador de una estrclla hollywooden-

239
 se (Miss Dorothy, protagonista entre ottas peliculas de El rosario y Lola
Morgan) aparecen alll enmarcadas en la proyecci6n de un suello. Sin embar-
go, este relato inicia la serie de ficciones que aluden al cine y que se CQne<:·
tan con lo fantastico (E.l espectro, El vampiro y El puritano), zona de su na-
rrativa que esta presente ya en algunos cuentos anteriores, bajo una clara in-
fluencia de Poe y, particularmente, en La insolacwn. donde logra una in~re­
sante conjugaci6n entre lo sobrenatural y lo real. En Miss Dorothy..., Quiro-
ga crea a Guillermo Grant. protagonista tambi~n de El espectro (1921) y de
El vampiro (1927), quien refiere su pasi6n por el cine en estos ~nninos:
"Siendo como soy -<lice- se comprende muy bien que el advenimiento del
cinemat6grafo haya sido para mf el comienzo de una nueva era. por la cual
cuento las noches sucesivas en que he salido mareado y p4lido del cine, por-
que he dejado mi coraz6n en la pantalla."
lDe q~ modo --cabe preguntarse-- se conecta lo cinematrogrMico con
lo fant!stico a partir de ese momento en la narrativa del maestro del cuento
rioplatense? La capacidad representativa de la imagen ffimica, una de las ar-
tes ana16gicas por excelencia, como dice Banhes, subyuga sin duda a Quiro-
ga. Y esa posibilidad de mosttar al mundo como "sucedc en la vida" -ideal
· csretico varias veces fonnulado por el narrador- es la que en sus relatos va
a adquirir una dimensi6n fantastica.
Uno de los procedimientos del gmero scgtin cxplica Todorovio, cs con-
vcrtir en literal lo metaf6rico, algo as( como intensificar cl sentido expreso
de lo que sugiere la imagen metaf6rica.. En El espectro, El vampiro y El pu-
rilano este procedimiento se erige en cl principio constructivo de lo fant.4sti-
co. Quiroga vuelvc en cstos relatos al mundo ficcional de los filmes en un
mlllldo real. paralelo y coexistente con el mundo tangible.
En El espectro. Guillermo Grant y su amante Enid son observados y l~
go ~iados por un actm famoso, ya muerto y ex marido de Enid, desde la
imagen de un film proycctado en la pantalla. Algo similar a lo que sucede en
la pelfcula La rosa pwpura del Cairo, de Woody Allen.
En El vampiro, donde lo fantastico roza los c6digos de la ciencia ficci6n,
a trav6s de experimcntos que anticipan lo quc seri la televisi6n, es una bella
actriz la que abandona cl filmc y en condici6n de espectro se enamora de un
exttafto protagonista.
Guillermo Grant. narrador protagonista de este relato, caracteriza al es-
pectro de la bella acuiz como una nueva forma de vampirismo porque termi-
na succionando la sangre de la amante, ta1 como el extrano parasito de E·l al-
mohadOn de plumas.
El otro cuento, El puritano, presenta a un grupo de actores y actrices en
condici6n de espectros cinematogdficos viviendo en un estudio de Hollywo-
od, los que noche ttas noche esperan la proyecci6n de los filmes que han pro-
tagonizado para ver al mundo real. el de los espectadores. Tambi~ el deseo
amoroso, como el contacto entre esos dos universos -cl dcl film y el de la
realidad- construyen la trama de este relato. Es obvio que los temas funda-
mentales de la narrativa quirogueana ~l amor, la locura y la muene- no

240
esa4n ausentes en estos textos fant4sticos y adquiercn una dimensi6n diferen-
te, pcro no menos interesante que la de sus celebrados cuentos misioneros.
Desde otra pezspectiva podria decirse que el cine tambim influye en la
escritura de estos relatos. Quiroga rompe con cierta linealidad de su obra an-
terior. En su sintaxis narrativa puede observarse el uso del racconto, una
complejidad mayor de espacios y tiempos. Sin duda, el nuevo concepto de lo
temporal que el cine inaugura -la simultaneidad y la espacialinci6n de ele-
mcntos tempooiles- no deja de impactarlo.
A cualquiez lector que conozca La invenci6n de Morel, de Bioy Qmres,
no le pasar4 inadvenida la relaci6n que, por lo fantUtico y el cine, tiene con
estos cuentos de Quiroga. Sin embargo, curioso o extrafto lugar en la litentu-
ra •gentina le han querido conferir el mismo Bioy Ca.mes y Borges -cul-
torcs ambos, como es sabido, del gblero fant4sti~. El primero, que diff-
cilmente puede ignorar los pUlltos de contacto de su narrativa con los cuentos
de Quiroga, lo considera en una encuesta realizada por La Naci6n en 1977
como un escritor sobrevalorado por una masa an6nima de lectores. La mis-
ma ideologfa literaria de los martinfie"ista parece obnubilar el juicio de
Bioy. En SU caustico estilo, Borges por SU parte, declaraba: "Horacio Quiroga
es en realidad una superstici6n uruguaya. La invenci6n de sus cuentos es ma-
la, la emoci6n nula y la ejecuci6n de una incomparable torpei.a."
A m4s de cincuenta aftos de la muerte de Quiroga, una lectura exenta de
las rivalidades y las diferencias esteticas entre escritores que fueron contem-
podneos es la que nos permit:id establecer nexos entre esa dimensi6n fant4s-
tica de su narraliva con la de Bioy Casares. cittto Borges y la de ese otro ex-
traordinario autor de ficciones fant4sticu que fue el uruguayo Felisberto
Hem4ndez.

241
NOTAS

1 En la secci6n el ••pamuo Satfrico•• (Mart'11F~"oN'43, agoao, 1927) se incluye

el si,guierue poema: ..Escribi6 cuadDs dram~ sumunente dolorolOI/ como las
quisaes hep6ticos/ Rizo habl• leones y OllOI/ caimanes y jabaliesJ La selva puso a sus
pies/ (Kipling) le puso al rev&/ los puntos sobre lu i'ea."

2 Vdse: Sarlo, Bealriz: "'Vanguanlia y ,criollismo. La aventura de Martfn F~rro",

particulannente el padgrafo ..La literawra como mercancla", donde examina la ten-
si6n que la vanguardia martinfierrista mantiene con la industrial cultural, el mercado
y el p\iblico. 'En En.rtZJOS argentinos. De SarmiefflO a la wzng1111Tdia. B. Sarlo y Car-
los Altamirano, CEAL. Ba. ~.. 1983.

3 Martlnez Esttada en su libro El hermano QMiroga (ARCA, 1968) re.firimdose a la

formaci6n liter.-ia de Horacio Quiroga ya la influencia que &te tuvo en sus lecturu
dice: ..Por el conoc{ y guste a los geni<>1 del hampa y la gitanerfa liter.-ia: 0. Henry,
Bret Harte, Dreiser, Jack London, Sherwcod Anderson, E. Haningway. Tllllbim re-
fi~c la admiraci6n de Quiroga por <:;omad.

4 V&se: Quiroga, Horacio: Obras inhlila.s y daconocidas. Torno 7, Colecci6ndirigi-

da por Angel Rama, Editorial Arca, Mont.evideo, 1969.

S V&.se: Pereyra Rodrigues, J~: ..El estilo", en Aproximaciones a Horacio QMiro-

ga. Monte Avila editores, Venezuela, 1976.
6 El subrayado me pertenece.

7 Vease: Etcheverry, Jose Enrique: ..La rer6rica del cuento", en Aproximaciones a

Horacio Quiroga. Monte Avila editores, Venezuela, 1976.
8 Bajtin. M. M : Estltica de la creaciOn verbal, Siglo XXI, Mexico, 1982.

9 Horacio Quiroga y el cine, en Fuenles, 6rgano del Instituto Nacional de lnvestiga-

ciones y Archivos literarios, AOO 1. N9 1, Montevideo, 1961.

243
10 Todorov. T. In1rodMcci.6n a la lileralwafant6.Jtica. Editorial Tiempo Contempor'-
neo. Bs. ~.• 1974.

244
HUGO WAST, EL FOLLETINERO

-Y la invntigaci6n policiaJ t»scubre uno • lot c.ntlOI

.... .
811.1'f8/J/BfOS•••
.
agitadores, constituido por un soviet d• subditos

La Nac16n, 13 ·I· 1919

En 1930, E. R. Sims (•professor of Romance Languages, Uni-

versity of Texas·) edita en la Heath's Modern Language Series,
Desierto de Piedra de Hugo Wast con un prefacio en el que aclara
que la novela es un •representative prodtX:r y que su prop6sito a1·
editar1a •is to make more easily acceslble to a large group of students
of Spanish, and particular1y to students of Spanish-American literatu·
re, the favourite work of the most widely read South-American nove-
Wst of today.·
Este producto representativo ha sido, sin embargo, expurgado de
su lengua gauchesca para mejor comprensi6n de los estudiantes
norteamericanos; dejandole unicamente la trama, el drama de pasio-
nes en medio del desierto de piedra, la lucha del argentino por sobre-
ponerse al gringo, la pelea, una vez mas, de la civilizaci6n y la barba·
rie en la que el tino de la ciudad va a veneer al sino de la tierra.
Tipica novela de folletin, El desierto de piedra, recurre a la tipici-
dad de los personajes, de los argumentos y las tramas. Por esta no-
vela Gustavo Martinez Zuviria gan6 el premio nacional de literatura
en 1925, postulando una versi6n del amor y la voluntad en lucha con
las adversidades de las sierras argentinas. Marcela, ia portenita•, es
quien lleva adelante, sobre sus debiles espaldas, el peso de tener
que reconstruir la dignidad moral y material de una familia deteriora-
da y, aunque sufre mucho, recibe al final de la novela, todos los pre-
mios.
Uno a uno se explotan los t6picos narrativos de la novela senti-
mental, sin embargo, el texto obtiene el premio nacional trente a Ro-
berto J. Payr6 y recibe criticas benevolas en la Argentina, frente a la
desconfianza que producen narraciones verdaderamente renovado-
ras contemporaneas, como las de Roberto Arlt.

245
 CapmooX

CANCELA: HUMOR,
NACIONALISMO EHISTORIA.

RaulAntelo
Arturo Cancela: la ciudadania de lo •do

En julio de 1925 yen las paginas de Martln Fierro, Arturo Cancelal des-
materializa por el absurdo, la trivial oposici6n entre Boedo y Florida. "Se me
ha dicho -escribe- que la juventud literaria esta dividida como la Republi-
ca hasta la reorganizaci6n, en dos bandos: el bando de la calle Boedo y el
bando de la calle Florida. Yo propongo que ambos grupos se fusionen y con-
timien sus actividades bajo el rubro Ullico de "Escuela de la calle de Flore-
do". Si mi idea se acepta -razona Cancela- podriamos nombrar presidente
a Manuel Galvez, que vive en la calle Pueyrred6n, equidistante de ambos
grupos, y que tendria la imparcialidad de no oll" a ninguno de los componen-
tes. Ademas, el mismo, podria redactar cl manifiesto 'floredista', con lo cual
nadie lo leeria y sus terminos no obligarian, en consecuencia, a ninguno".
Distancia en relaci6n a lo referencial, concepci6n de lo literario como
pnictica transgresiva, centrada en las ideas de ruptura del canon de verosimi-
litud realista y estabilizaci6n de un nuevo pacto de legitimaci6n, en que la
primacfa romantica concedida al autor cede prenugativas a la actividad del
lector. Un programa, en fin, de consecuente modemidad.
En su carta a Evar Mendez, Cancela sugiere que la disputa por nuevas
posiciones en el campo de la literatura parece haber sido precedida por otros
enfrentamientos entre facciones politicas de la Republica. Es decir, las ten-
siones de la vanguardia desplazan el debate de lo nacional, replanteando la
necesidad de nuevas formas que, al ser transculturales, sean, asimismo, trans-
gresivas e irreductibles a los valores dominantes. La literatura afianza asi un
difuso proceso de sirnbolizaci6n mediante procedimientos oo del todo trans-
parentes. Es, justamente, en virtud de esta opacidad de las formas que pode-
mos ilwninar otras ·zonas de la experiencia: nuevas concepciones dei Otro
dan cuenta del estatuto modemo del sujeto; nuevas teorias del texto respon-

249
den por los vacios de la historia. La porosidad del texto deja ver, de ese mo-
do, los blancos de lo social. Al corregir a la historia, la literatura discute la
ciudadania.
En "El cocobacilo de Herrlin" (1918), primer cuento de los Tres relatos
porteiios, que Cancela publica en 1922, se teje .una enonne intriga sobre el
cane~ nacional en tomo de la figura del sabio extranjero.
Augusto Herrlin, privat-docent de la Universidad de Upsala, descubre
una poderosa arma bacterio16gica capaz de aniquilar una peste del pafs: los
conejos. Si nos reportamos a la opini6n del curioso personaje, de que el he-
breo Saphan (conejo) dio la Sphania fenicia y la Hispania latina, quiw po-
damos reconstruir la alegoria cunicular, entend~ndola como combate a la
voraz conejera burocdtica, rasgo que siempre se asoci6 a la tradici6n ib&ica,
inoperante y ornamental.
Dos anos antes, sin embargo, el editor Glusberg imprimia, en forma de
folleto, otro relato de Cancela, Cacambo que ya nos presenta peripecias
portellas de Augusto Herrlin2. En Cacambo Herrlin trata de apaciguar a su
amigo don Jos6 Manuel Indio Zavaleta, un caballero escandalizado al ver
que cualquier estafador, capitan de industria o periodista de suceso en Euro-
pa, declara, ufano, su condici6n de argentino, lo que estereotipa lo nacional
en lo inescrupuloso, lo audaz y lo aventurero. Herrlin, sueco y sabio, trata de
convenccr a su interlocutor de que la representaci6n ideal de lo argentino en
el arte europco remonta a Cacambo, el criado tucumano que Voltaire conce-
de a C&ldido -"un modelo de fidelidad, de buen sentido, de audacia y de
equilibrio moral". Bien diferent.e, por lo tanto, del espantado Incl&l Zavaleta,
que acaba rob4ndole a Herrlin la imagen de su propio origen y decide restau-
rar a Cacambo como fundador de linaje patricio. Cacambo no deja por ello
de ser un marginal -monaguillo, sacristan, marinero, contrabandista, solda-
do y lacayo- que ensefta a C4ndido las ventajas de epicurefsmo. El siervo
moldando al amo; el aleman educado por el tucumano. Es cierto que se trata
de un tucumano dcscaracterizado, con muchos rasgos dcl portcfto, cosmopo-
lita y enciclopMico. Pero en rigor de verdad. si no es muy tucumano, Ca-
cambo tampoco es demasiado servil.
Al veneer asi la causalidad natural del relato primero -Candido, fruto a
su vez de relatos de viaje, desplazados en su funci6n referencial para servir
de sopone a la narraci6n filos6fico-moraliUUlte de Voltaire-, Canccla esti
flexibilizando no s6lo la esfera de lo relatado sino tambi~n la esfera de la re-
laci<Sn: centro-periferia, origen-consecuencia En otras palabras, criticando el
podec de la ficci6n, Cancela discute la ficci6n del poder. Si el Candido es,
como ya queria Lanson, la filosofia voheriana de la historia universal. a par-
tir de Cacambo, Cancela ensaya una filosofia de la historia nacional.
Veamos la relaci6n entre C4ndido y Cacambo. "C4ndido lo aprecia pero
no lo admira quiw porque le es demasiado afecto y no acostumbramos a es-
timar justament.e sino las cualidades de los que nos resist.en". Cacambo se
mimetil.a con C4ndido. Apuesta a la identidad palr6n-esclavo. No vc, aunque
ayude a que el otro lo vea, el rettaso originario entre ambos. Si no hubiera

250
csa diferencia entte el alem4n y el tucumano, Cacambo no podria ser siervo
de Candido: seria su par. Asimismo, si Cindido no fuese seguido por Cacam-
bo, no se definiria como el amo. que se recicla a partir del exotismo del es-
clavo. Sin criador no hay criado y. al mismo tiempo. CAndido s6lo accede a
su condici6n gracias a · la existencia de Cacambo. Por otra parte, Cacambo,
aunque difiere de C4ndido. no es inferior a ~I. Cacambo es la condicidn para
que C4ndido sea CAndido. Mutatis m.utandis, lo americano tiene Wla suertc
de preeminencia en relaci6n al origen: es lo que hace europeo al europeo.
Esta diferencia originaria, que nos muestra el principio del no principio.
es una suerte de ciudadania de lo segundo en relaci6n a lo primero, que se ar-
ticula con las estrategias hipertextuales de la vanguardia.
En efecto, herederos de una tradici6n a veces incomprensible para ellos,
escritores como Cancela se deparan con marcas del pasado del que nada sa-
bcn •. a no ser que ese pasado nada es en el presente, aun cuando haya llegado
a poseer las propiedades del presente al ser presente. Ese sentimiento de ex-
clusi6n y desclasamiento en los linajes hace que los tfpicos escritores van-
guardistas proyecten el presente hacia el pasado (y lo intemo hacia lo exter-
no) en la ceneza de que lo otro es. de hecho. lo mismo.
He ahf condensados. como veremos m~ adelante, los principios de imita-
cioo y transfonnaci6n de la parodia y el pastiche, que cncontramos activados
en la escritura vanguardista. En estos casos. la practica de escritura es, ante
todo, una pnktica de lectura y de cotejo. No es casual que, analizando el pa-
rcntesco entte novelistas ingleses del siglo pasado, Cancela advierta que la
semcjanza entte ellos deriva del hecho de que Dickens y Thackeray provie-
nen directamente de Smollet y Fielding: "la singularidad de ambos consiste
en haber renovado, en el fervor del romanticismo, la tradici6n de la novela
picaresca inglesa que a su vez deriva de la espatlola del siglo de om". Yob-
serve que Dickens ..no imit6 conscientemente a Cervantes ni abrev6 por sf
mismo en el caudoso raudal de la novela espaftola del siglo XVII; pero sf es-
cribi6 dominado por el recuerdo de los dos autores preferidos de su juventud:
Smollet, traductor del Quijote y Fielding, cuyo Joseph Andrews, s4tira litcra-
ria como el Quijote, sobrevive al motivo que la inspir6". Sea per imitaci6n
deliberada o por sumisi6n inconsciente, es la herencia indirecta -el hecho
de Dickens ser nieto y no hijo de Cervantes- lo que hace que su obra repro-
duzca "con mayor fidelidad el modelo original espatlol que las propias nove-
las de Smollet, con ser Smollet, adem~ de traductor de Cervantes, un espe-
cialista en literatura espaftola"3. Del mismo modo, es el hecho de Cancela ser
nieto y no hijo de Voltaire lo que pennite que su escritura sea volteriana y
modema al mismo tiempo.

251
Origen de la ficciOn
Volvamos a la relaci6n que une a Candido y Cacambo: aprecio pero no
admiraci6n, diferencia pero no identificaci6n. La ideologfa del buen salvaje,
sabemos, invirti6 a partir del relativismo cultural de Montaigne, la rigida sc-
paraci6n entre unos y ottos. Si C4ndido no admira, aunque aprecie, a su cria-
do, es porque antes de eso Cacambo no aprecia, aunque admire, a su patt6n:
"ii s'appellait Cacambo et aimait fort son maitte parce que son i:naitte etait un
fort boo homme". Es justamente en funci6n de esta no identidad de lo idooti-
co (este juego de fort ... fort, de a mucha bondad, mucho amor) que la histo-
ria sc dinamii.a y se tensiona en el pasaje de C4ndido a Cacambo.
Es curioso tomar ese enunciado del Candido ("Llam'base Cacambo y
queria mucho a su amo, porque su amo era muy bueno") y aparearlo a otto
de Voltaire, esta vez de z.adig: "on ~nissait Zadig et Zadig ~nissit le ciel"
- la gente bendecfa a Zadig y Zadig bendecfa al cielo. Es ese fragmento del ·
capftulo final de z.adig (final si descontamos ''La dansc" y "Les yeux bleus",
capftulos p6stumos agregados al ya citado) lo que va a reaparecer como epf-
grafe y scgunda frase de otro texto de Cancela: Segunda parte de la historia
de 'Za.dig, descubierta por John L. Masson y vertida por primera vez al cas-
tellano por Arturo Cance/a en "La novela del jueves" de Caras y caretas (a.
32, n° 1602, 15 jun. 1929).
Al rermino del relato de Voltaire SC le{a
"C'est ici que finit le manuscrit qu.'on a retrouve de l'histoire de Zadig.
Ces deux chapitres (sc refiere a los p6stumos) doivent ~tre certainement pla-
c6s apres le douzi~mc (deberia leerse le trezieme, pero eso no tiene importan-
cia: en la versi6n espatlola del abate Mardena, por ejemplo, tenemos veintiUll
capitulos, ocho mas que en el original) et avant l'arriv6e de Zadig en Syrie.
On sait qu'il a essuye bien d'autres aventures qui ont ere fid~lement ocrites.
On prie messieurs les interpr~tes des langues orientales de les communiquer.
si elles parviennent jusqu'l eux". A este desaf{o a la posteridad, lanzado IXX'
el editor a los inrerpreteS de lenguas orientales, iesponde un cuasi heteroni-
mo de Cancela, el ingles John L. Mas.son y, por su intermedio, tambien el
editor y traductor de esta Segundo Parle... Arturo Cancela, quien fmna una
nota previa de justificaci6n en forma de
"Carta a M. de Voltaire, en los infiernos
"Senor:
"En el capftulo Ultimo de "Zmlig ou la destinie, Histoire Orientale",
cuya versiOn/rancesa dio usted a la publicidad en 1748, hay una no-
ta que dice as!: "Aqut termina el manuscrito que se ha hallado de la
historia de Zmlig. Se sabe que ha experimentado muchas otras aven-
turas, puestas fielmente por escrito. Ruegase a los seiiores intlrpre-
tes de lenguas orientales, comunicarlas si es que llegan a su conoci-
miento".
252
 "Pues, bien seiior: al cabq de 180 aiios de aparecida la primera par-
te de las aventuras de Z.adig, ha llegado a mi conocimiento la conti-
nuacion, cuya existencia usted aseguraba. Un caballero inglls, sol-
dado ocasional como Candido, y hombre de negocios, como usted
mismo, me las enviO desde las proximidades de la antigua Babilonia,
jMnlo con otros manuscritos Cllya autenticidad ha sido puesta en du-
da por la gente que me conoce. Porque yo, seiior de Voltaire, he co-
metido la imprudencia de publicarlos bajo el amparo de mi nombre,
en vez de hacerlo, como usted, a la sombra de alguno de sus 365
seudO,µ,,,os.
"La continuacwn de Z.adig que mister John L. Masson me enviO an-
tes de morir aparece a pesar de eso, con el endoso de mi finna, en
virtud de aquellos versos que usted aplicaba a un gran nWriero de
razonadores:
"Nous tromper dans nos entreprises,
C'est a quoi nous sommes sujels;
Le matinjefais des projets,
Et le long dujour des sottises." "
Errata tipografica o intervenci6n deliberada de Cancela en favor del dato
ap6crifo, la cita de la fuente de estos versos tiene tres enues, uno de ellos
particulannente relevante. En la revista sc lee "Nemnon au la Sagessc Hu-
maine. Avertissemen de l'auteur" cuando lo verosfmil scrfa "Memnon ou la
Sagessc Humaine. Avertissement de I'auteur".
Cancela, que sc dirige a Voltaire con su desenfadado cara a cara, remata
su carta "con el deseo de que su prolongado verane.o en los Infiemos le sea
leve, sahidalo respetuosamente, A.c:·
iQu~ figura surge al superponer los enunciados de Candido y de las dos
panes de l.adig, el z:adig original de Voltaire y la Segunda parte ... traducida
por Cancela? La transparencia palimpscstuosa nos revela el recorte de dos
instancias de poder enfrentadas: el amo y el esclavo, lo absoluto y lo relativo,
la pennanencia y el cambio. Es para analii.ar esc t6pico que Cancela activa el
discurso del historiador en su continuaci6n volteriana. Veamos los hechos de
este scgundo texto.
En el nuevo relato, Zadig reina en Babilonia. Descubre, en el poder, un
prin.cipio modemo de organi7.8Ci6n de las instituciones, sea la politica o la li-
teratura -no hay gobiemo sin novedad, no hay Icy sin injusticia. Las dife-
rencias sociales hacen que en Babilonia los pobres se organicen, reivindi-
quen su libertad y hasta apelen a los compafteros que quieren continuar es-
clavos de los ricos. Estos, liderados por Cherhi, van a Zadig a pedirle la in-
tervenci6n de las brigadas de Annogad para restablecer el orden, "nuestros
intereses son los vuestros. Defendeos y defendednos". Zadig s6lo puede pro-
meter protecci6n pero no coacci6n al trabajo: eso es contra la libertad de ocio
y pobrei.a. Hybo, delegado del pueblo, va tambi~n ante el monarca a pedirle

253
repartici6n de tare.as y riq~ con los que dominan, exhmUndolo: "nues-
tros in~ son los tuyos, defifndenos, pta!" Tuooeando por el com~
miso de mediar la desigualdad social, Zadig arbitra pona a Hybo por una se-
mana en posesi6n de los bienes de Cherlu y hacer vivir a Cherhi, durante el
mismo periodo, la vida de Hybo.
Embriagado por la situaci6n, el nuevo rico Hybo pide parsimonia al pue-
blo cuando esie, cada vez m~ enardecido, no quiere otra cosa sino panicipa-
ci6n. Se ve, por lo tanto, obligado a reprimirlo con el auxilio del e~rcito, co-
sa que ni Cherlu habfa osado hacer. Una semana despu~. debilitado por el
insomnio, torturado por las preocupaciones. y lacerado por las lesiones,
Hybo abdica de su fomma, reducida, al cabo de la experiencia, a un tercio de
la original. Cherlu, el ex-rico, empleado ahora en una tienda, parecfa~ en
cambio, tranquilo y satisfecho. La misma multitud, que no admitia seguir
obedecicndo a Hybo, pide, para su alegria. el retomo a la situaci6n primera.
Asf Cherlu recupera su patrimonio dilapidado, prometiendo nunca m~ de-
fender a los ricos. Cador, el consejero de Zadig, todo lo aprueba, amonestan-
do al Principe: "Ha~is demostrado a los hombres la vanidad de sus quere-
llas pe.ro no ~is encontrado remedio a sus padecimientos y de3igualda-
des".
En esta secuencia ficcional, mediante cl recurso del relato (recurso en su
doble acepci6n, como procedimiento narrativo y como retomo de una histo-
ria), Cancela muestra su in~ por el sistema social y por la posibilidad de
una ley que regule conflictos, lo que pennite concebir lo social como lDl con-
junto di!Wnico de luchas y tensiones. Ahora bien, si razonamos con Hayden
White en el sentido de que toda historia es una fonna aleg6rica que indica
una moral o promueve hechos, reales o imaginarios, con un significado se-
gundo que no poseen en su secuencia original, entonces es posible concluir
que t.odo relato hist6rico tiene como prop6sito, latente o manifiesto, el deseo
de moralizar los hechos de quc tratas Asf considerado, diriamos que Cancela
insinlia en su texto una moral de la no moral. Su ap6logo de cabezas tfOAAdas·
(como "Las Academias de Si6n" de Machado de Assis o la par6dica "Ciru-
gfa psfquica de cxtirpaci6n" de Macedonio FenW1dez) pone en tela de juicio
cl dualismo quc cnfrenta elcmentos en tensi6n irrcductible y sugiere, en cam-
bio, el trabajo de una moral (de una historia) negativa, que se realiza en lo in-
finito, es decir, que se completa en lo que no termina. Cancela va, pues, coo
su ficci6n ~ allj del principio de identidad. Nos muestra que uno s61o lle-
ga a ser uno fingiendo ser lo otto, constataci6n parad6jica a partir de la cual ·· ·
se postula el movimiento minimo de lo inm6vil. Una lectura imperativa po-
dria ver en esta Segunda parte... la detenci6n del devenir pero no hay que ol-
vidar que Hybo s61o se muestra despues de fingir ser Cherlu. Del mismo mo-
do, dirfamos, la vanguardia (el cero) se define como vanguardia s61o a condi-
cioo de una irrisoria reducci6n a lo hfbrido, que cs siempre soma heter6clita-
floredismo en la Estttica, justicia radical en la Historia, siempre lo viejo-nue-
vo.
l~ se mueve en lo imaginario? La posibilidad de que otro pacto, con

2S4
 nucvos ciudadanos, pueda rcstablccer el equilibrio perdido. Sc trata de una
soltl(:i6n ficcional que, si no coincide con la experiencia (hay una dosis de
irrealidad que la cmige), no es, pm elk>, menos hist6ricL ..Felizmentc (dice
uno de los pttSOOajes de Canccla en otro leXto) de un tiempo a ~ta part.e, la
imaginaci6n CS14 recobrando sus derechos en el camp> de la hiStoria nacio-
nal". Esta soluci6n imaginaria muesll'a un impasse: el cambio de cabezas
(magines) no resuwra el orden de Babilonia; es s61o un remedo de nueva ley.
No hay remedio para la desigualdad, nos dice Cancela. Diriamos, no hay
imagen para la diferencia. No hay llW ilusiones organicis&as capaces de apa-
rear en relaci6n de cansalidad necesaria e inmediata, el hecho y el derecho,
lo reprcsentado y la represen&acioo.
Si la misma idea de representaciOO se sitUa en el centro de lo representa-
do, el no confiar en la mimesis de lo producido por la historia nos lleva a la
i<b de la escritura como mimesis del mismo proceso de producci6n del sa-
ber. Es decir: la conciencia pierde, en consecuencia, el papel privilegiado de
motor de la historia y, en su lugar. s0lo podemos tener una pnictica signifi-
cmtc que multiplica tenazmente los niveles de abordaje. Lo que antes vefa-
mos como pincipal, abora se nos presenta como subaltemo. Lo original se
nos desmate.rializa como falsificaci6n.
El movimiento de la historia a la es~tica, ese venir-a-ser de parvenus so-
ciales o literarios, que la ficcim de Cancela nos propone, nos hace concluir
.que el nuevo riquismo de Hybo es a Babilonia lo que la continuaci6n volte-
riana de Cancela al sistema literario argentino: el deseo de que el rcmedo sea
modclo y de que el desvi'o se institucionalice como nuevo paradigma. Esc
pasaje de la Causa al R~gimen, revela una concepci6n discontinua de la his-
t.aria que coloca la transformaci6n satfrica de discursos (la parodia) como
centro (provisorio) de los cambios en•~ pnkticas sociales. ·
Cador, ese 4ulico metomentodo, polOOlico y adulador, "paladin por ~
vecho propio y por convicci6n de la libertad de prensa y de la tolerancia6,
Cada, el intelectual orgAnico de Babilonia, nos persuade de que no hay re-
mcdio para la historia. Si no hay remedio es porque la historia no admite
imagen, no admite representaci6n. La historia solicita reconsttucci6n retros-
pectiva. Como escribc Cancela, la historia es un suefto rccumente del que no
se puede escapar. Remedio, rcmedo, imagen -la misma palabra. La verda-
dera im4gen del ptiado, dice Benjamin, no puede pretender conocer un ~­
do tal y como fue pasado, un pasado servil de ipsis litteris, sino apenas cap-
tural' imagenes del pasado ta1 y como se le presentan al sujeto hist6rico en un
momento de crisis, un fen6meno lacunM' que se insinlia en las brechas de los
enlaces.7

255
lmtoria yficci6n
Historia y ficci6n no se confunden porque ser y sentido difieren. Se sabe:
el pasado nunca es lo que ocurri6 sino lo que f~os o delirarnos que
pas6. Es decir que mediante una mirada de la diferencia, sostenida por figu-
raciones alusivas o eHpticas, podemos reconstruir (imaginar) una experiencia
no reificada. Piglia dirfa: el objetivo no es escribir una historia sino mostrar
el movimiento hist6rico que se encierra en las excentricidades de una vida.
Borges, por otra parte, a trav~ de Pierre Mblard, ha mostrado suficien~
mente la superioridad de la diferencia en la duplicaci6n -futil, falsamente
i~tica. En ese cuo, la reconstrucci6n, con ser m4s ambigua, es, por eso
mismo, m4s rica.
Del mismo modo, Cancela, al hacez una lectura muy siglo XVIII de "El
paso del Mar Rojo", .narrado por Moi~ en el. cap{tulo XV dcl Exodo, nos
muestra que la historia no esta en el frfo registro del cronista sino en la inter-
pretaci6n, en la utopfa pulsional y alucinada de una mujer -una Ang~lica
Ines de las Escrituras. Vale la pena recordar el pasaje, que se titula, justa-
mente, "La representaci6n de Clio":
"Apenas ha terminado Mo~ su canto de la victoria, Maria, la hennana
de Aar6n, que tiene el espiritu prof~tioo, lo repite verso por verso e incita a
todas la mujeres a entonarlo. Pronto un vasto coro femenino amplifica en la
soledad del desierto la improvisaci6n belicosa del caudillo. Las estrofas, los
versos, las palabras son las mismas; pero jcu4n distinto es el sentido!
"Lo que en el conductor del pueblo era comprensi6n racional de los suce-
sos, fntima satisfacci6n por haber penetrado, con la sola ayuda de la inteli-
gencia, en las vfas y designios de Jehova, confiada seguridad en er porvenir
de su pueblo, 8lin mas alla de su muerte, se convierte, en boca de las muje-
res, en la simple intuici6n de un milagro. Las mismas palabras sirven para
expresar el triunfo de la inteligencia, creadora y renovadora, duefta de sf mis-
ma, y el entusiasmo admirativo, estupor animal, que, vuelto al pasado o de
cara al futuro, se colorea de angustia y de jubilo, seglin la sensaci6n presente,
ta1 como las aguas reflejan el color del cielo.
"Y no podria, en verdad, exigirse otta cosa de esas pobres mujeres, oomo
de los mismo hombres, actores pasivos e inconscientes de la tragedia. Con
todo, ellas son el origen y la materia de la tradici6n hist6rica Mucho mas
que Moi~. cronista preciso y fidedigno, la profetisa hermana de Aar6n, alu-
cinada e instintiva, inviste, en esta oportunidad, la representaci6n plena de la
musa de la Historia "8
Si la literatura nunca se confunde con el reflejo de lo real sino que se de-
fine como una interpretaci6n de la experiencia, algo que manifiesta la radical
alteridad de sentidos de una obra, seria empobrecedor leer en Cancela una in-
mediatez empirica que bien supo evitar en sus alegorias de multiple lectura.
Zadig no es Yrigoyen. La sofisticada imbricaci6n textual hace del rey-fil6so-

256
fo del relato algo m'8 que el gobemante veddico. De la Segwada parte tk
Zmlig se podria decir algo semejante a lo que ya se dijo sobre El criador tk
gorilas de Arlt: el extraftamiento de escenas y personajes colabora en la au-
tomati7.aei6n de la escritura, liberando al relato de los materiales refercncia-
les y otorpodole, en cambio, una peculiar relaci6n con la historia que, al no
ser adherente, sc vuelve pt'2'Spicazmente critica9.
No hay en Cancela espontaneidad verista. Los distintos materiales que in-
gresan en la obra -la literatwa elevada a un scgundo grado de notacion, la
alegoria pretendidamente moralizante, la mirada distanciada de la singulari-
zaci6n, l~ autoreflexividad fictiva- m4s que completarse, se tensionan entre
sf. Cancela no es G4lvez.
Si es verdad que hay obras que se citan pero no sc teen y obras que sc te-
en aunque no sc citen, Cance1a quiere, decididamente, escribir este tipo de
obra: la novela que scra le{da, el relato ut6pico.
La Segunda paTte de z.adig es, desde todo punto de vista, condensacicSn y
modelo de lo mejor de la ficci6n de Cancela No es solo relato a partir de
otro relato; es lDl relato sobre otro relato. Para ello, Cancela sigue a Zadig,
vuelve a Voltaire. Voltaire opera un cambio decisivo en las ~nicu de la no-
vela: pua de la ficcioo poHtica (la utop{a cl'8ica) a la ficci6n cientffica, la
ciencia ficci6n en que Verne sera maestro. Como toda parodia alimenta una
obsesion calignifica, Cancela (uf como Machado de Assis en relaci6n a
Sterne) vuelve al precursor para remedarlo. En z.adig, Voltaire nos prescnta
la figura del rey-fil6sofo (versi6n corregida y aumentada de su patrono). fi-
gura que se proyecta a un futuro imaginario en que el poder sc equipara a la
justicia. Hay, pues. una p-egunta que sostiene la narraci6n de z.adig, lC6mo
practical' la bondad'l A esa pregunta, Voltaire responde con una cuesti6n que
sen central para la ciencia poUtica futura: con poder. Para ser justo, es nece-
sario ser rey. La pregunta de Cancela scria lC6mo practicar la literatura'l La
mano fume se impone. Como la Juana Maria de Aiava de "El culto de los
~roes", Cancela rectw.a el linaje inmediato y sc inventa un pasado pertinen-
te. Decide asf', evitar el escamoteo realista que, en su ambici6n de cosa com-
pleta y acabada, produce una obra a la que nada sc le puede agregar (la obra
es vida), proceso que acaba manifestando, contradictoriamente, la radical li-
mitaci6n de la obra (la ficci6n es ideologfa). En otras palabras, el realismo
evita la cuestiOn de la realidad implicita en la cuesti6n del arte. As{ pues, pa-
ra articular 4reas de problemas, Cancela procede a evitar el realismo: salta el
siglo XIX y vuelve a VoltairelO. Volver a Voltaire significa mostrar al horn·
bre accediendo a la verdad a trav~ de una multiplicidad de posibles verda-
desl 1. Como dirla Borges, Cancela no vuelve a un litaato, vuelve a una I~
ratura.
Si Voltaire critica en z.adig filosofias que m'8 parecen novelas (con lo
cual funde gmeros y crea el cuento ftlos6fico), Cancela discute sociologfas
noveladas que toman y retoman (idoologiWidolo) el t6pico del scr nacional.
Lo argentino. para Cancela anaes que para Borges. est4 en la mirada del otto.
Ni ciencia ficci6n, ni filosofla ficci6n, la Segundo parte tk z.adig es algo uf

257
como una ficci6n histOrica. No la novela hist6rica al modo de Larreta. Can-
cela, como Menard, con toda naturalidad, elude lo tipico. No sin ironia. por
lo demas, su novela apocaliptica La mujer ~ Lot esta dcdicada, justamenrc,
a Larreta.
En otro orden de cosas, siendo licito pensar que Voltaire desplaza y con-
densa en Zadig sus modelos y patrones (Zadig es Descartes; Zadig es New-
ton; Zadig es Job; Zadig es Federico II) tenemos que pensar que Cancela re-
toma el relato en un punto muerto de la historia Si Babilonia nunca fue Ba-
bilonia y pudo ser Paris para Voltaire, bicn pucde ahora ser Buenos Aires pa-
ra Cancela, como sera mas tarde, para Borges, un infinito juego de azares. La
Segunda parte (como la primera) de lildig "dit plus qu'il ne semble dire". di-
ce ~ de lo que parece.
Lo ultimo de Voltaire (ya lo dijimos) es lo primero de Cancela, Esto no
vale s0lo para el prestamo, en fonna de epfgrafe inicial, sino tambien para la
cita y la apropiaci6n, esa segunda frase de la Segunda parte que "coincide"
con la ultima de Zadig. Preeminencia de la copia en relaci6n al original. Po-
demos, entonces, ver que Cancela activa en .s u relato la producci6n de lo fal-
so para alcanzar lo verdadero. Es esa la '16gica de lo ap6crifo. La Segu.nda
pane de Zadig es una continuaci6n alografa de la primera. No es una mera
prolongaci6n de Voltaire sino su riguroso acabado.
Cabrfa, entonces, leer la relaci6n entre ambos Zadigs de la misma inanera
en que Cancela lee la obra de Thackeray. A su juicio "Barry Lyndon es, en
verdad, la mas cumplida novela picaresca escrita en ingles. Es Guzman de
Alfarache, y la Vida del Buscon y Estebanillo GonzaJez, redivivas y "nueva-
menle compuestas" por un ingenio de ta corte de S.M. la reina Victoria"t2. Del
mismo modo, dirfamos, Cancela escribe ficci6n hist6rica en castellano gra-
cias a la incitaci6n de Voltaire, que produce la excitaci6n del narrador-brico-
leur. Se trata, en realidad, de una pnictica escrituraria que oscila entre deter-
minismo y variabilidad, coerci6n y autonomfa. Hay, la evidente imposici6n
de enunc~ que obligan a seguir enunciando dentro de determinada tradi-
ci6n. Pero no por eso dejamos de conscatar paralelamente, un amplio margen
de desvro conectado con el rechazo de la herencia (el no al siglo XIX. que
vefamos antes, y la creaci6n de nuevas formas, que veremos en seguida).
Una de las digresiones de Samuel Butler, que le hace a Cancela ver en
ella a un Bergson prefigurado, nos hace a nosotros ver una primera versi6n
del mismo Cancela: "debemos admitir una continuidad, esto cs, s61o pode-
mos concebir completamente la idea del cambio con flagrantes contradiccio-
nes. Resulta asf que si nos damos a pensar armoniosa y flucntcmente sobre
cualquier cuesti6n en la que interviene un cambio, debemos comen1..ar p0r
violar cada una de las reglas que los maestros del arte de pcnsar han formula-
do para nuestra instrucci6n"t3.
En ese sentido, deberfamos concluir con Geneue que la continuaci6n, I.al
como Cancela la practica en relaci6n a Voltaire, siendo, hasta cierto j)lidito,
una imitaci6n m4s limitada que el apcScrifo aut.6nomo, no abdica pet ello de
autoreflexividad 14.

258
 Si el hccho de ser una continuaci6n restringe tu combinaciones del rela-
IO, Cancela decide potenciar las detenninacio~. dando a su novela otro ni-
vel de codificaci6n. No es original por ser continuaci6n de Voltaire y menos
aun por ser una ttaducci6n. Para esta doble transfusi6n del texlO queda reser-
vada. no obstante, una "'primera vez": es la .primera vez que sc la lee en cas-
tellano,gracm a Cancela. Con lo que el lector, habituado al asombro en esta
estructura en abismo, comienza a desconfiar de la veracidad a partir del mis-
mo titulo. LC6mo pue<le Jo segundo scr primero? lDc qu~ lengua tradujo
Cancela? No se sabe. El primer Zadig fue escriao en antiguo caldeo y tradu-
cido al 4rabe para regocijo del sultan Ulag-bcg, que preferia la audici6n de
ZAdig a la lectura de las Mil y una nocMs, texlO de ~xiao entre mujeres. Es
por ello que Sadi traduce ese relato al f rances, envim.doselo a la sultana C~
erah (l versi6n ficcional de Mme de Pompadour?). En todo caso es una nove-
la para quien odia las novel~. una novela masculina. LDc qu~ versi6n pane
Cancela --del caldeo, del 4rabe, del frands? LBusca en cste eco de 'Zadig la
resonancia inaugural dCI canto de Marfa, la hermana de Aaron? lUna novela
femenina, origen y materia de la tradici6n histOrica?
No lo sabemos. ~lo sabemos que el mismo Voltaire refrcnda esta torsi6n
de la hislOria ("la continuaci6n, cuya existencia usted asegurabaj y que la
operaciOn de hallazgo del manuscriao se debe "'a un caballero ingl~. soldado
~ional, como Ondido, y hombre de negocios, como Ud. mismo" (Cance-
la se refiere a Voltaire), que sc lo envi6 "'desde tu proximidades de la anti-
gua Babilonia junto con ocros manuscritos cuya autenticidad ha sido puesta
en duda por la gente que·me conoce". Esc amante de la aventura, doubt~ de
militar y negociante, es John L. ·Masson, que viene refrendando ap6crifos
cancelianos desde una novela publicada en 1919, Babe/15. Seis anos mas tar-
de, Cancela ya tendria lista una scgunda obra, Jano bifronte, "'pliginas del
carnet de guerra del fanado John L. Masson, traducidas y dadas a publicidad
por Arturo Cancela"t6. LSe tnUa, por acaso de La mujer de Lot! lmposible
saberlo. Sabemos sf que John L. ~n reaparece en scguida con la Segun-
da parte de la historia de Zadig en el 29 y s6lo m4s tarde en La mujer de
Lot, fragmcnto "de las memorias ap6crifas del finado John L. Masson reco-
gidas, puestas en castizo e.spallol y da<W a luz por su albacea literario y con-
fidente de su vida, don Arturo Cancela" en 1939. Son en verdad las memo-
rias de John Lot Masson, un ingeniero que en 1989 piede la memoria y creer
sa su abuelo, John Lionel Masson, oficial ingeriiero nacido en Inglaterra en
1888, adscripto a la columna m6vil de operacio~ contra el ferrocarril de
Hedjaz, lecaor de cuneiformes en el Musco Britanico y ocasional bi6grafo de
Urquiza. La cuesti6n de lo hisl6rico y lo imaginario se entrafta a punlO de no
ser sOlo tenia de la novela sino matcria funcional y esttucturalmente relevan-
te en ella.
Cierta vez, para explicar el perfil singular de su admirado Thackeray,
Cancela advirti6 que, en su obra p6stuma, la fragmenaaria novela Denis Du-
val, '~lteray habrfa fundido Henry Esmond y Barry Lyndon, es decir, la
novela picaresca del siglo de oro espatlol con la novela hisu5rica, creacioo de

259
la ~poca rom4ntica17. En el caso de Cancela. las fusiones narrativas son dcli-
beradas. La mujer de Lot es una suerte de rapsodia de estil~ discursivos, al-
gunso de ellos ya ensayados por Cancela: la novela de aventuru, la ciencia
ficci6n, el suspenso ideol6gico-politico, la novela de intriga amorosa (Edith
Masson Lot, mujer de John Lot, trata a todo trance de que su marido rec~
re la memoria pero ~l prefiere delirar coqueteos con su amante Miss CHo
Clyde), todo esto me7.Clado con parodias de Keats (..tan persuasiva es la ilu-
si6n musical que el Tiempo mismo, volcando su arenario, ha detenido el pa-
so y se halla exWico en mitad del camino, vagabundo al acecho de que el
oculto ruiseftor prosiga su canto al plenilunioj, de Proust (el curry que per-
mite a Masson la reminicencia del Surrey natal), de Borges (en esa mulala de
Uruguayana, que habia encontrado en los condimentos tnsiletlos la clave de
la culinaria hindu) y hasta el Freud de Lo siniestro C-"Todo hombre que, tras
una vida aventurera, vuelve, por fin, al hogar, recobra fugazmente su alma de
niflo. Mimoso... musito TM Sandman y me entono a mi mismo una cancim
decunaj.
Publicada, aparentemente, contra la voluntad de Cancela, La mlljtr dt
Lot sufri6, a lo que nos consta, una nueva variaci6n (y con ella Masson) en
Estatua de sal, novela in&lita. La acci6n de Estatua de sal transcurre, seg1in
nos adelanta Cancela en 1944, algunos aflos despu~ de la guerra univezsal
del 39 al 53. Mas precisamente, en 1989 y en la regi6n de las cinco ciudades
biblicas ---Sodoma, Gomorra, A~ Segor y Ebomi- reaparecidas al de-
secarse el Mar Muerto. "En un mundo administrado por una Sociedad de Na-
ciones cuyo directorio tiene sede en Montecarlo y sc costea con las entradas
de ruleta sc ha desarrollado un nuevo tipo de civilizaci6n eugen~ica y bioti-
pol6gica1B. El estudio de la historia asf como toda referencia al pasado de la
humanidad ban sido prohibidos como proclives a suscitar las desinteligencias
entre los pueblos. Estrictas leyes aseguran la fidelidad de las esposas para ga-
rantizar la legitimidad de la descendencia y otras leyes, no menos rigurosas,
impiden mediante la casttaci6n obligatoria que el proletariado pueda re~
ducirse en una medida peligrosa para el orden social".
En un capftulo de esa novela, divulgado poco despu~s de publicar la
Historiafunambulesca del pro/esor Landomry y titulado "El Ultimo criculo
de Delfos"19, John L. Masson, antes de matar a su criado Chang, encuentta
un documento, redactado en un ingl~. acad001ico, en que Chang traduce la
Ultima respuesta del oraculo de Delfos a Constantino el Grande, pronostican-
do el orto, apogeo y decadencia del Imperio Britmiico. Masson, violando la
prohibici6n, lee apasionadamente la hoja, hasta las enigmjticas letras finales
P.T.O., que descubre ser abreviatura de "please, tum ove.r", con lo cual lee
en scguida, con la misma avidez, el reverso del texo, un scgundo mensaje
prohibido: una cita de amor de Clio.
Por detnis de las multiples variantes, una constante pennanece e integra
los fragmentos: narrar una pulsi6n, en f mna de utopia polftica, monta, con-
secuentemente, una ficci6n histOrica que, del derccho o del rev~. bordca
siempre el tabU. Al final de cuentas, cl pasado es un sueno mon6tono del

260
cual no podelnos evadimos o, en palabras de Bagson (retenidas por Cance-
la) la vida es, en rcalidad, de orden psicol6gico y la esencia de lo psfquico
consiste en envolvez una pluralidad confusa de tbminos que se compene-
ttan 20.
Lo que Cancela monta con ese enrnaraftado de hilos es su m4quina nana-
tiva. Heicncia, quid, de las teorias de Samuel Butler, ese aparalO circula por
los textos (y los textos por ~I) como un veh{culo por la ciudad. Para gatanti-
7.81' cl progreso del gusto y cl afianzamiento de la raz6n --esa omnipotencia
constructiva dcl artista modcmo que se manifiesta en el rey-poeta, Zadig-
Cancela cree que debe consolidarse la alianza de lo alto y lo bajo, de ta ele-
gante opulencia y cl aplicado pormenor. John L. Masson no es, por lo tanto,
apenas el otro que pcrmite descubrir la i-opia singularidad, ni es tampoco
una m4scara de artista, como cl ~mad de Voltaire. Masson ejecuta el pacto
de f(lodemizaci6n, con bastante de sibarita bur~s, cmulador de arist6cratas,
y un poco de dura disciplina castrense, mezcla de soldado ocasional, como
C4ndido, y hombre de negocios, como Voltaire, en permanente excursi6n
por donde haya riesgo, sea Egipto o la Argentina.
Si para ser justo es necesario tener poder, para consavarlo, son imperio-
sas las armas. El poder no goza de libertad sin la protecci6n de bandoleros
como Armogad, vale decir. sin la militarizaci6n de la politica. Al modo futu-
rista, Cancela ve, en la industria, la unica higiene del mundo.
Al prefaciar un libro de don Francisco Manuel de Melo, PoUtica militar
en avisos de genera/es, nuestro autor exalta el aviso XXI de esa obra -los
espaftoles pclean m4s con cl 4nimo que con las armas, a diferencia del ene-
migo, cuya preocupaci6n es sicmpre desvelarse en la invcnci6n de instru-
mentos ofensivos --sabia constatacion que contruta, nos dice Cancela. con
la apolog~ca visi6n del continuador --an6nimo y ap6crifo- del Guzmdn
de Alfarache: "el no ser inventores no viene sino de no tener los entendi-
mientos mec4nicos. sino los liberales"21.
Para articular riqueza y pobreza, hecho y detecho, Cancela, que no es
Florida ni Boedo. da una nueva vuelta de tuerca al t6pico de las annas y las
tetras. Declara admirar a Melo por ver en ~la un precursor de la "historia no-
velada", capaz de escribir un tratado que le recuerda el Discurso de/ mitodo
de Desc~ -otro veterano de guerra. '"Tenida en cuenta la distancia que
hay entre una meditaci6n filos6fica y un manual de estrategia, ambos libros,
.casi coet4neos, se asemejan en la valentra con quc olvidan las opiniones de
los antiguos para acometer resucltamente la fundaci6n de nuevas nonnas sa-
bre el arte de conducir los pensamientos... y los ej&citos. La PoUtica militar
cs, en cierto modo, para la literatura castrense lo que el Discurso de/ mitodo
ha sido para la especulaci6n filos6fica"22.
Auerbach observ6, oportunamente, ciena correspondencia entre modemi-
dad y enunciaci6n. Es el caso de la destrucci6n de la m4quina discursiva cl4-
sica y la adopci6n de cierta vclocidad sintk:tica, presentes en San Agustrn,
en Rabelais (idea que Bakhtine Devara adelante) y en Montaigne. A partir de
ah(, Lyotard incluy6 en la serie al mis.mo Descartes porque el Discurso. sien-

261
do todavfa una confesi6n, no deeIara la desposesi6n dcl yo por Dios sino el
esfuerzo del yo por dominar los datos de los real, incluyendo, en ellos, la
propia subjetividad. Es ese modo de organizar el tiempo, en una serie evolu-
tiva ordenada hacia la dominaci6n y control de la naturale:za, lo que cristali-
7.ari en Voltaire y la Ilustraci6n. Francisco Manuel de Melo, Descartes, Za-
dig: la alianm entrc reflexi6n y estrategia es la nueva fonna que, para Cance-
la, ~ume la ficci6n hist6rica, &area de intelectuales. Es Mitre discutiendo la
~a de Jean-Paul Richter o MansillaJeyendo a Spinoza en los descansos
de la Guerra del Paragua.y23~
Con Herrlin o Masson, figu.ras del' intelectual extranjero, Cancela ensaya
Landormy. En Los coloquios de M. de lAndormy, primera versi6n de la no-
vela de 1925, la emmciaci6n de enganche es aain volteriana. El texto invoca,
como epfgrafe, Le songe de Platon: "'Platon revait bcaucoup et on n'a pas
moins rev~ depuis"2A. De ahf en adelante, Cancela trata de. recupcrar ese
guante de la tradiciOO. amasando con ~l, Ja fantasia al hecho~ Con la ficci6n
hisadrica, Cancela reali7.8 el ideal de la novela ut6pica: conocer la historia Jll~
ra prever lo por venir, sin pretensiones de. calco, porque aprendi6, con Sa-
muel Butler y Bergson, que todo contiene una pequefta parte de su contrario,
lo que a su vez implica una fracci6n infinitesimal de lo primero,. y ~• socesi-
vamente, a manera de dos espejos enfrentados, que reproducen sus imagenes
hasla el infinito. Aldar ciudadania a los segundo, Cancela sufriO, sin embar-
go, el reflujo de su mismo movimiento: el de transformarse en oo desvio pa-
radigm4tico, que sdlo ac-tuaJes.relecturm poddn sacar de·s u secucstto.
 NOTAS

1 Arturo CmcelL B1ICROS Aires. 1892-1957. AdemU cir! la . . . . . . .au-. a-

ctti9 ~El~ ......iDoso~. eamyo pablic:ado •el Supleanea*> Liacnrio de IA
Naci6a (del cual fuc dil!ICWX" a i-tir' de 1921 )...El dab de lbi-Sin• (ea.el =iaw> ....
· planca1o. a. 1, a 9 5. 26 jul. l92.5), FilMP""OiO. dd diario de Nalale Pedeuaa <B---
aos Aires. Auconda 1933). La e.dici6n de Espasa Calpe de Jos Tra relillos ~·
. (196). agrep tru cucntos dr: la ciud8d. La misma cdikn publica en· 1965 c_,,,,.
w1os y. TQSC~. "Fl dcstim es chamb6n.. fue 1'CCOgido por Borges, Wioy Cases
y saWia Ocampo CD SU Antolog"1 de la lila'alilra falllO.stica. Ccn Pilar de Luuneta.
co-maora de este Ultimo rel.do. cscribi6 varias obos teatrales.. ..El amor a Jos 70"9...E
cufco de Jos Mroes"...Alondra"...La E.S.C.0.B.A.". Consuhar Modem. R.Odolfo f.a-
rique - Artwo Cancela. Buenos Aires. Ediciooes Culturales Argentinu. 1962 y
Riven. Jorge B. ""Pr61ogo• a la H illoria F~a tleJ pro{nor Landsmay, Bue-
nos Aires. Cen1ro liditor de Am6ica· 1.acma.1982. o.vid Vina, Canc~la: ~"lufe,
pdO y rqwsiOta, ..N!IWWISIDn... wttryO" 19116.

2 La edici6n Glulberg de 1920 eSli dedicw& ..f'ilia...,.•" a Paym. El 11e1uo seri ~­

cupa.to CD El """" de M OTI{. La filo-fla deJ "°"""e
ti* camilla ' DITO$ euay05,
Buenos Aires. Gleizer, 1925. p. 101-1 t-0. El foDelo de l920 incluye mi. notas ..Al
margen del Quijote". cmiosa sMira que prerende explicar la inWstencia det.calJ'O epi-
oo en Espana. Maese Pedro quicsc. en el rela&o. adapar la fmrsa iUlica al cempera-
mento espanol. Dificil: f alta lo hcroico y no existe el realismo. De conseguirlo. podria
MlleSC Pedro controlar a Gines de Pasamoare. •corngiendo oon sm comedias la pcr-
•cni6n de sus pesadas a:ciones pcro ni .on al volverse viejo taaia aficci6n a volvene
moralist.a" (p. 189). Contrata Maese Pedro. con ese fin. a un ex-lazarillo de ciego. que
al principio era fad a la tadici6n pero de~, lo que cont.aha. •'\mas 'Veces aa de una
historia. otras de otra; pero todas alegres y regocijadM y cenocidu". La ortodoxa in-
tervmci6n de Don Quijote. destruyendo el relablo. quiebra el sucao empresaria1 de
Maese Pedro, enriquccido coa sus invcnciones y duvios de la tndici6n. ..y he aqu{
c:omo fos esp&Doles no pudieron llegu a t.cner un &eab'o ~".

3 ""Not.a prcliminar" a Thackeray, Willian M.- Memorias de Barry Lyndon Trad.

Estela Bk>mbcrg. Buenos Aires. Emece. 1946. p. 15.

263
4 Cito la tnducci6n de Cancela. En la veni6n espafiola del abale Marchena se lee que
todos bendedm a Zadig. y Zadig bendec{a al cielo.

S White. Hayden-'"'The value of Nmrativity in the Representation of Reality". Cri-

tical Inquiry, vol. 7, n 1 l, otoi\o 1980, p. 17-8.

6 Snater, Fernando -"Acerca de Voltaire" in Voltaire-- Micromega.s. Trad. A.

Mar~hena. Madrid. Legua.1981, p.11.

7 "Una obra maestra lo es cumdo tiene siempre mia signi6caci6n actual; cuando, a
medida que cambian lu cosas. lu personu y las ideas, va revelando fuea distintu,
upectos insospechados. Asf. cllda vez que he vuelto a lea Las mil y una nocha he
hallado en ellas motivo para reftexiones siemp-e nuevas. Mi filtima interpretaci6n es
de carktez educacional: aeo que las Mil '1 IUla nocltes es una obra pedag6gica." Cf.
El b""o de Man(, op. cit. p. 133. Lu consecuenciu de esta primacfa de la lectura
sobre la escritura son borgemamente previsibles.

8 ..El paso del Mar Rojo" in El burro IU Maril/, op. ci~. p. 113-126. El fragmento ci-
tado corresponde a las P'ginas 120-1.

9 ..En El criador de gOf'ilas se puede ver flmcionar en estado puro la m6quina nmati-
va arltiana. Alli la escritura se ha automatizado totalmente de las referencias inmedia-
tas y Africa funciona como la escena misma de la ficci6n sin que los textos piadan
nunca ese contacto denso con lo real que es la marca de Arlt y en este sentido hay que
decir que en estos cuentos africanos est& representada mejor que en ninglin otro lado
la violencia social que defme a la realidad argentina de los ai\os 30" Cf. Piglia. Ricar-
do -"Roberto Arlt: la lecci6n del maestro". Clarfn, Cullwa y Nacwn, Buenos Aires,
23 jul 1981, p.1. Leyendo la lecci6n de Arlt, leemos en Piglia la lecci6n de Macheray.

10 Martin Caparros propone algo semejante en su relectura de Micromega.s. Ver

..Volver a Voltaire es la consigna ut6pica". Tiempo Argentina, Buenos Aires, 8 jul.
1984p.3.

11 Cf. Bianco, Joseph "Zadig et l'origine du con.\c philosopuque" Poetiq1i1e, 68, Paris,
nov. 1986, p. 4S6. Bianco sostienc que, en 'ladig, Voltaire escribe la novela de DeS-
cartes. Todo Zadig est& prefigurado en la decimocuarta de las Carta.sfilos6{1ea.s. "So-
hre Descartes y Newton". Zadig es una personalidad ejemplar que se comporta como
un sujeto comlin a lo largo de una vida imaginaria. Es curioso repensar, desde esta
perspectiva. una novela como Respiracil>n artif1eial, cuya segunda parte. el di'1ogo
irrefrenable, se titula. precismnente, "Descartes". Tanto en Crftica y f1ecil>n (Santa
F~. Universidad Nacional del Litoral. 1986) como respondiendo a la encuesta de la
revista Hwmor sobre las diez mejores novelas argentinas, Piglia deja clara su admira-
ci6n por la Historiafanambulesca del profesor Landormy, elecci6n que, si desoncier-
ta a algunos aiticos. no espanta a quien la compara con las jerarqu{as de los escrito-
res argentinos de 1923, interrogados por Nosotros. Marechal. Olivari, Enrique Amo-
rim o C<Srdova lturburu revelan, en sus respuestas, af"midad o admiraci6n por Cance-
lL Roberto A. Ortelli es, entre todos, el mu radical: ..lCreedn.Uds. quiD. que hay
aquf. aparte de Arturo Cancela con sus Tres relalos porullos alp prosista que me-
rezca tenerse en cuenta?"

264
12 Cf. •"Nota prelimilUlr", op. cil., p. 16.

13 Cf. El bwro u Man(. op. cit., p. 223.

14 Oeneue. CMrard-P~. La lilenlUra aa MCOnd dep, Paris. Seui1. 1982.,
p. 183. En plena eferveacencia mutinfieniata. Cmcela pnctic6 el lp6crifo, como
cuando, en el homenaje a G6mez de la Sana. putich6 pegucr{u ... la manera de"
Ram6n, copildu a su vez (ea lo que se lee en el~ 19 de la revista de Evar Mendez.,
18 jul. 192S) ••del '1bum de la seftcrila Susana Cohn".

lS La novela sonanal, n• ~.Buenos Aires, 8 seL 1919. F.a lo que infonna Jorge B.
Rivera en el ..Pr61ogo" ya cii.lo.

16 Confonne a lo que leemm en l• P'ginu inicWes de El bwro M MOl'Mf. En La

W&Mj•. Loi, Cmcela debe haber lplOVec:hado elOI materiales. En el c.p{tulo m de
la primera pmte, por ejemplo, durante una t.ertulia en el Shepheard's Hotel del Cairo,
en 1919, Mr, MulOll se sorprende al ver brillar al la mmo de su interlocutOr, el co-
ronet Wright, un cunafeo romano con la imagen de Jmo bifronte. Muson estaba pm--
ticularmente abatido esa noche: hab{a soi'iado ir a la guara para volver con una cruz
sobre el pecho y volv{a con la cicatriz pnieticada por una rMdico militar, ''una media
luna tan perfecta que ptreee el tatuaje hecho por un feroz osmanU sobre el cuerpo de
un prisionero cristiano" en su bajo vienb'e. Uno de los comensala, Mr. Lawrence.
consuela a MISIOll explidndole el alto linaje de la insignia: no es a rigor un emblema
genuinamente turco sino el viejo 1£mbolo de Artemis y Hkate que adomaba los edifi-
cios de Bizancio y de alU fue b'a!do por los but>aros invuores, como crofeo de su
bandera. Curiosa parodia: no s6lo es re1ro1pectiva al ingla, corno bebaro contempo-
rmeo, sino que se vuelve pof6tica se rie de un texto que Borges adn no etcribi6, La
fonna u la upada, 1942.

17 Cf. '"Nota preliminar", op. cil., p. 12.

18 La wwjer M Lot (1939) ya Irle esa utop{a: un cord6n sanitario aislando la Pen1'po-
lis, donde leyes eug~sic• y la censura de Montecclo manten{an la pureza de la ci-
vilizaci6n (ver cap{tulo V de la tercera parte y siguientes). Esa idea. que va a ser de-
sarrollada por Estalua de sal, coincide. por el excesivo orden. con el abusivo CIOS de
..La loteria de Babilonia" (1941) de Borges. Es indiferente afmnar o negar la realidad
de la lotafa porque Babilonia es el espacio del laberinto (ver ..Los dos reyes y los dos
laberintos", 1946, en El A.lepla) vale decir. una infmita oombinaci6n de acuos. Ea cu-
rioso pensar que aW. con tan int.ens& correspondencia (o por ese misrno motivo). Bor-
ges 16lo cite a Cancela una vez en toda su obra. si exceptuamos la inclusicSn al la
Altlologla de la liuratura /anldstica . Y la vez que lo cita. lo hace de forma despecti-
va. En Historia de la etemidad, al referine la tnductor ingl~ de Las mil y una no-
chu. el Dr. Mardrus, Borges lamenta que su gloria depend& de la memoria de los lite-
ratos: ..Andr6 Gide fue de los primeros en elogiclo en agosto de 1899; no pien.so que
Cmcela y Capdevila sean 101 liltimos". La auaencia de Cancela en Borges es mu sig-
ni.ficaliva que su praencia porque. oorno al la loterfa babil6nica. es indiferente afir-
m• o negar la exislalcia de Cmcela.

19 Publicldo en el seglDldo mlmero de Antologfa, revista mensual de litaatura. anea

y ciencias, en diciembre de 1944 (p. 10-12).

265
20 BEllGSON. Henri L'~ crlalric~. Paris AJcan. 1907. p. T16. Citado y tra-
docido por Cmccla en El bwro tk MOTii{. Of'. cit., p. p. 223. El estudio sobre ..Un
precunar de Ba-gac Samuel Bud«. fi16&ofo de la e~.. habla mo publicado
••tm .
par la rerilla ff 'wlcr en SU IOIDO ~mayo de 1922.

11 a. ""NcJta pr••¢•*·· a Melo. ·FnnciKA> M....a de -Polilica rnililar n nisos

. . . . g1a ._Aila. favd, 1941 p. 17.
22 O>lnetumte aJO ea visi6n papn'tica,. CanceJa elogia el estilo econ6mico de~
C1Uib tnmneciona\. modelo de Mo~ tm brillmR aa la litaaaura pormguesa co.
DID - la apaR•la. atilD que --- es en esle CllSO sino trasunlD del espiria1 modemlsi-
lllD con que ..Melomcll'CS y desarroll6 el asunk>.. Cf. ""Not.a prelimiw" a Melo. Fra:a-
c:imco Manuel de. Polllica 1'lilil.ar m avi.lm t.W genera/a, op. cil. p.13-14. Canccla,
par lo dem's. ya hlbCa elop.do el ctiQogo moclan&imo de Melo en sus Palabras
mcr6liau 11 , _ U1111lianla, 8DenDs Aires. Gleizer. 1928.

23 Ejcmplos rec:ord8das par el mismo Cmcela en PalDlmu socrlaictu a los estM-

flianla. En Ja ocai6a dice blsllSC en 1Dl tibm RCicntc de Andr~ MaUR>is, Dialogues
sw k ~ (PariS: Grasset. 1925). Otra manifestaci6n del complemento
.CftlR el filcSsofo y el estrllega 1parece. m el mismo libro. en ..Un diaJogo en Gine-
bra". cuando Fredmskjold y Ockan urden la uaopia de controlar y proht"bir las inter-
jecciones. por represenlaf lo nacional y lo animal. F.n clave salirica. la idea retoma en
las activid8des del Monopolio Oficial de Dus1res Visitmtes Ex.tranjcros. la MODIVE
de la Historia ftuaamb"'esca.

24 Cf...Los coloquios de M. de Landonny·~. LaNaci6n, 15 de nov. 1925. p. 8-9. y 29

nov. 192S. p. 1. En el cap(tulo inicial de esa versi6n. ..Las noches '1icas", M. Ray-
mond du Bois Landonny (aw no es Abel) cluerme y suefta con 1800 mies de su era.

266
JUDIO, .MARICON, GALLEGO YNEOSENSIBLE

'la sadar y la pw.za dtlCOIUnt#ls, qw·~

..
dia a dla, como l6gica amecwncia . ,..,,,,.,,,.. cad8

-~····
&oadl SOdedld, •Et,.-, 12dejlllo 1918;

Si los ns del radicaismo en el poder fueron anos de pol6micas,

~tiras, enfrentamientos y discusiones tanto politieas como cultura-
les, habia c6digos bien eslrictos que permitian organizar la estralegia
de los diferentes grupos. Habia tambi6n una serie de 9insultos· acu-
nados para dirigirse al 'enemigo' que se usaban tanto desde la iz-
quierda como desde la derecha cuando el c6digo de la publicaci6n lo
permitia.
Es moneda coniente tratar de judio a aquelos en quienes el de-
seo de lucrar era, ademas de excesivo; muy evidente. En ooa epoca
en que la mercanti~zaci6n de la ciudad era un hecho concreto, este
insulto corria de boca en boca y salia incfuso de labios o plumas judi-
as, quienes decian usar1o con doble propiedad. Esle 'insulto' es el
efecto de la ola antisemita que en la Argentina comienza en el siglo
pasado pero queen el ano 1919, con la Semana Tragica, tiene ooo
de sus puntos de culminaci6n. 19191>1anquea• et termino y lo legiti-
ma como insulto. Reaparece, como en un momento mas, en los
diarios de derectla que denuncian·la presencia de •extranjeros· ai
frente de las huelgas de Santa Cruz en 1920 y 1921.
No menos discriminatorio es el uso de la palabra maric6n referida
a los hombres que carecen no s61o de valentia sino de dignidad mo-
ral. Todas aquellas conductas reprobables moral o socialmenle pue-
den ser calificadas con el consabido "maricones· aludiendo menos a
inquietudes homosexuales que a todo lo negativo de la supuesta
'conducta femenina'. Femenil es otro de los terminos que referido a
un hombre pone en evidencia ·sus incapacidades, ya que lOdas las
imposibi~dades son propias de la mujer ~ puro hueco- y caren-
cias en el hombre. La contrapartida, puta para las mu;eres es tam-
bien frecuente y cualquiera esta Nsto para usar1o ante la menor sos-
pecha.
Ya con la llegada de la primera ola inmigratoria en et sigk> pasa-
do, decir gringo con sentido despectivo era usual entre los aiolos
(tambien entre los gauchos, si atendemos al Martin F1erro), pero en
la babetica Buenos Aires radicaJ, et~ pasa a especificarse a tra-

'}f,1
 ws de los gentilcios despectlvos: gallego, tano. Es cieB> que en es-
te perfodo, de canonizaci6n de estos 1nutos', se da paralelameme
la contrapartida: los afectados por ellos van a hacer de estos hmni-
nos su cualidad: el caso de las mujeres como la Sk>mi que quieren
resemantizar lo femenino, el caso del sainete con la parodia pero no
la bur1a de los gentilicios.
carkter exclusivamente literario tiene el t'rmino neosensible en
su aparici6n. Girondo define la actitud de los j6venes martinfierristas
adheridos al manifiesto de la revista, como una nueva colocaci6n en
el mundo, como una NUEVA SENSIBILIDAD. Posteriormente el a&r-
mino se refiere a la homosexualidad, porque con los insultos, ya se
sabe: una vez acut\ados echan a correr.

268
 MARTINEZ ESTRADA:
ORO YPIEDRA PARA SIEMPRE

Adelaida Gigli
 Desde un comienw, el primer libro de pocsi'a de Ezequiel Martinez Es-
uada, Oro y Piedra (1918), presema una dualidad enare los rcugos de1 mo-
dcmismo y el intcnto por lograr otra poesia mas· ~ descamada de toda
suntuosidad y manierismo, de un ascetismo petreo. En Oro, el primero de los
poemas, aparece de inmediaao una de las constantes: oro, sonoro, orfebre,
Cellini, aha complicaci6n, con la lujosa acumulaci6n que a veces se disuelve
en un nihilismo tematico (VCrtigo, Odio, Tristeu, AnanJc~. Magnetismo sin
norte) o estalla en violentos contrastes \' ... rosas blancas de las horas noctur-
nasJ rosas ro~ de la sangre del dia"; " ... Sohre musgosas ruinas reza glosas
paganas/ y bajo dfas de oro oraciones divinas"); con los versos elasticos
("'&lire un sonar de sonoru trompeW y un estertor de mctalicos timbres")
que recuerdan los grupos anfibracos de la Marcha triunfal o los hexametros
de la Salutacion de/ optimista, y con las repeticiones intensificadoras ("lo
elemental o lo vivienteJ lo que prospera en lenta acciOnJ lo que se transfor-
ma o conserva... j que marcan una demora en el tiempo y cierao engola-
miento en la voz. En Piedra -el segundo poema- los acordes son total-
mente distintos: eternidad, claridad, excelsitud, serenidad, infmito, y confi-
guran un esfuerzo por expresar lo misterioso, lo inefable por medio de alu-
siones comprimidas y despojadas de toda contingencia formal.
Dentro de la primera manera y dando un tono wagneriano, Maninez Es-
trada pugna por estructurar una poesia pl~tica (A/ Otono, p. e.) de grandes
vollimencs casi arquitectOnicos, colosales, que acma por la sola enunciaci6n
de determinados adjetivos (recio, amplio, monstruoso, brusco, insigne, pu-
jante, terrible, atroz), cuya monumentalidad se conjuga con ciertos verbos
elegidos por su peculiar movimiento intemo (fermentar, conglomerar, ali-
mentar, reintegrar, arder, elaborar, astringir, estremecer) y con algunas im4-
genes ("Sobre el fondo escarlala del ocaso violento/ destacan sus siluetas en
un alto relieve'') que dan la sensaci6n del compAs de timbales, de caballos
marcando la rig~ marcha de los frisos hclenicos y que, por su disposici6n

271
esa.6n sometidos a una singular ley de axialidad, en tanto todos esos ·elemen-
tos apareccn dispuestos simetricamente respecto de un eje tem4tico que obli-
ga a centrar la atenci6n y acatar la presencia de esa figura que se da como
principal. '
Dentro de la ~era iniciada en Piedra, y dejando de lado esta trompetc-
rfa de alto relieve con todos los recursos ornamentales de un helenismo o de
un hebraismo cosmopolitas, Martinez Estrada da cabida a los linicos elemen-
tos de su realidad (" ... la solidaridad de Am&ica ... donde el potro y el aves-
truzJ el guanaco, el puma y el toro...") que resultan insertados en la propia
declaraci6n de liquidar lo puramente lUdico en la vida y de r.eplegarse sobre
sf mismo ·en una elemental reflexi6n. La vida es seria postula un poema que
es la clave de la actitud creadora de Martinez Estrada: "Desterremos, henna-
nos, el habito maligno/ de ser superficiales y de adorar las formas", dice fm-
mulando un llamado semejante en todo al enunciado por el mexicano Enri-
que Gonzaiez Martinez siete aftos antes, en 1911, en Los senderos ocultos:
"Busca en todas las cosas un alma y un sentidcl oculto; no te ciftas a la apa-
riencia vana". Ambos poetas advierten que el mundo del modernismo est8 li-
quidado: el mexicano degUClla al cisne; el argentino entierra a los centamos
muenos. "El mundo antiguo sc desvaneda", afinna. El mundo de la diestta
arqueologfa estaba muerto. El era su sepulturero y anunciaba con palabras de
San Juan la "gran setlal del cielo".
El mundo del oro modemista tambibl habfa dejado un saldo pesimista ya
susurrado por Dario: no considera Martfnez Estrada inutil todo esfuerzo para
lograr un rescate ni supone una insatisfacci6n radical, sino queen aquel re-
pliegue sobre sf mismo intenta salvarse por una solidaridad con el todo ele-
mental para "sentirse vivo en cada ser yen cada cosa sentirse cosa". El reza-
gado pesimismo modemista no lo lleva a desembocar en una concepci6n de
naturaleza nihilista, sino que cierta tolerancia enunciada reiteradas veces lo
hace "amar al viento, al sol. al mar ya la tierra matema". Es decir, que su
af4n por superar el "fuego fatuo" de la vida y de las cosas, lo obliga a buscar
lo esencial, con paciencia, con serenidad, con confianza La deidad se des-
personaliza y sc funde en cada una de las cosas para otorgarles el sentido de
que parecfan carecez. La deidad que se habfa supuesto apocalfptica. tan tezri-
ble como lejana. se empequeftece al aproximarse en una m4gica inversi6n de
la pezspectiva. ·
Y en la contemplaci6n de ese mundo endiosado se liquidan todos los te-
mores y todas las neumstenias que impedfan reconocer el verdadero misterio
de las cosas. Los "signos de las proximos desastres" se diluyeri en el "mi:ste-
rio del sex", en el "misterio de sucederse y perdurar". Ese contacto primario·
con las cosas esenciales lo tiene que aliviar de la enfermiza ret6rica moder-
nista. Su urgencia por "ser inalterablemente sereno", su blisqueda de la ••es-
posa" ---compatlera fundamental, definitiva- que bajo la tenue luz de sure-
flexi6n reemplace la refulgente batahola del Oro, y de la "amante de Paris",
marcan el reconocimiento de su "madurez" y la necesidad de hablar .su pro-
pio idioma.

272
 En Nefelibal (1922), el scgundo de los libros de Martrnez Estrada, lo for-
mal _aparece predominando, en tanto resulta algo quc no ha llegado a concre-
tarse por mecanizaci6n de su contenido que no pasa de stz un pretexto: el re-
curso mental al que adhierc sc hace tan evidente pa- su repetici6n, quc tenni-
na por convertirse en un rigido csqucrna. Y en la escueta apoyatura de su
destrei.a, la urgencia por lograr una superaci6n de los rezagos inertes del mo-
demismo liquidado, lo enfrenta a un mundo al que quicre uir y <X'denar con
un criterio medieval, de autor de S1U11n'1De. Su pocsfa resulta, por lo tanto, Wl
verdadero trabajo de recopilaci6n de temu, de multitud de elementos a los
que se quit2C disponez sistem4tic8mente en vez de dejarlos caer en un caos
fervaoso, desatinado, demonfaco. Se procede a la inversa y el mundo sc tro-
ca en una totalidad articulada jedrquicamente, con un orden extemo y wi
sentido extemo otorgados por el poeta. Cada elemento es pane de un 10do y
allf tiene uignado un oficio, una definici6n y una moraleja: en Horario, la
hora primera trac un ramo de olivo, la segunda tiene los labios rojos, la ~
ra es loca, la cuana y la quinta son dos niftu, la sexta parece una virg< en del
Renacimiento, la s6ptima "es plAcida como una madre", las tres horas si-
guientes son "ttes bcllas figuras", "la undocima es brava, feroz corno una pe-
rra". la wtima "es infalible y fuerte". Tienen algo de estamentos medievales,
rigidos, definitivamente asignados a una corporaci6n, sin salida, sin futuro
inusitado, deliciosamente muertos. Dcspu~ inician su marcha macabra los
Amores: en el Universo, en el Mundo, en las Cosas: La Tierra. El Agua. El
Arado, La Casa. El Fuego, Las ~uinas. Nada puede acontecer que no ~
ya previsto. Cada elemento debc cumplir su 6rbita suave e implacable. La
Noche, la luna y las estrellas. El sol. La inspiraci6n debc atenerse a mandatos
inocuos. Cada figura debe salir, pensarse, enunciar su sino y retomar a su ca-
sillero preciso, etemo. Hasta Las herramienw y El viento. Deben pennane.-
ce.c allf para que el poeta w pueda encontrar y conjugar con un ensalmo con-
vertido en f6rmula. El mundo J)OOtico se transforma en inventario bur6crata.
Cada cosa debe atenerse a lo dado. No hay, por lo tanro, ni aspiraci6n ni ins-
piraci6n; el caos deviene en jerarqufa y el mundo de la trascendencia se con-
vierte en el universo de la funci6n: El amor en la savia, El amor en la san-
gre, El amor en los dioses, El amor en los hombres. Y el amor total se diluye
en la comprensi6n; lo apasionado en lo distribuido, porque amar a todos no
es, al fin de cuenw, amar a nadie. Y la fe se anula en la teologfa o -lo que
es peor- en la cuufstica. Los Grandes Demonios no pasan de ser, entonces,
Los eMmigos de/ alma: el submundo del frenes{ oscuro y del deseo angus-
tioso se aniquila en satisfacrorios cuadros sin6pticos y la fundamental terato-
logfa en melanc6lico catecismo: El diablo, El mundo y La came. El misterio
del cielo y las noches secret$ se consumen en una astrologfa de adivinanza:
la Luna blanca y la Luna celeste y la Luna amarilla y la Luna roja. El viejo
Ptolorneo-no es nada m4s que el env& de un naipe y la confusa dial&:tica. un
teorema de manual con su seca Hip6tesis y su Tesis melanc6lica. De lo quc
pudo ser una daD7.a de la muerte siniestra, tremenda y sagrada, apenas si se
tiene una galeria de figuras c6lebres de pante6n nacional: Pelayo, El Cid,

273
Hem"1 C~. El gran capitjn. Felipe II. Isabel la Cat61ica. Santa Teresa;
Juana la Loca, Alfonso X, Raimundo Lulio. '\' la cbabrida y minuciosa gale-
rfa prosigue: Miguel Servet, Velb..quez, Quevedo. Cervantes, Mtuillo, C81-
det6n. GOngora. Graci4n. No hay cabida para la alusi6n y mucho menos para
el libre juego imaginativo. Nada se sugiere y todo se impone con una persis-
tencia de rematador: nada debe quedar olvidado en los desvanes, ninglin rin-
c6n sin hurgar porque la ~ndencia debe ser presencia; para cada tema
una homancina. ••Cada cosa en su lugar y para cada lugar una cosa", podrfa
haber sido el epfgrafe de este libro de Martinez Estrada. Nada falta, nada,
comiguientemente, se puede agregar. Estamos en un mundo abigarrado y
completo. De la Aurora, del Mediodia y del Ocaso. ''Un incurable ~tista".
dijo Lugones de Martinez Estrada en 1932 AnteS sc sintieron las categorias
medievales. Ahom hay algo en esta obstinada poesia al menudeo que remite
al siglo XVill con SUS naturale7.as mu~, con SU impertinente precis:i6n,
con su poesia dedicada, con su &&pro~. paz y vietoria", con sus personajes
gatunos o perrunos, con su buena fe civilista. con sus jardines esmerados,
que no pue<le menos de suponerse que Martinez Estrada intent6 enterrar el
barroquismo de Dario con una adhesi6n tan ingenua como consciente a un
neochmcismo a lo Iriarte o a lo Chardin. Pero lo que resulta m4s singular, es
que este proyecto de totalidad enunciativa se da por igual en los libros si-
guientes -Motivos del cielo y Argentina-- en un intento que el mismo Mar-
tinez Estrada declara en Himno ("'Unmnonos, hermanos de toda jerarqufa/
hombres, vilxns, plantas. en una simpatfa/ que haga vibrar la cuenca de oro
en que anle el dia" .....Fundidos en un haz" ... "el arco que consagre la mun-
dial alianza" ... ). y que marca el tninsito desde su inicial panteismo a este
monismo que sostiene la posibilidad y el deseo de reducir toda la realidad a
una unidad fundamental, porque presiente que cualquier cosa es relacionable
en cualquier momento con la unidad de un todo que a la vez sea predominio
y explicaci6n.
De todo sc ha dicho y de todo se ha hablado sin omitir detalle alguno,
practicando un verdadero m~ cartesiano, sin pasar a otro tema sin previo
agotamiento del anterior, seccionando cada unidad mayor en tantas partes
como sea posible. El mismo recurso que con el tiempo empleara en la prosa
de la Radiografla, en la Cabeza de Goliat y en el Martin Fierro. Las totali-
dades se arquitecturan sobre la base de este peculiar puntillismo que si resul-
ta eficaz en el Wlisis discursivo. malogra toda intuici6n p00tica, porque
~ obvio- que una montana no se consigue juntando granos de arena. En
lo pretico hay algo de esa minuciosidad que aniquila toda posibilidad de en-
salmo. El conjuro es telegnUico, instant.4neo, t4cito; en cambio, el cuadro si-
n6ptico es demasiado didactico. De Plat6n se pas6 a los escrutinios
aristofilicos; y del eovi6n imaginativo a una espccie de administraci6n. To-
do estj delante de 1os ojos, nada puede ser aludido; no hay posibilidad de
magia porque no hay nada oculto. Los temas han sido planteados uno des-
pu~s del otro y entre ellos no caben los intersticios. El poeta se lamenta de
"no haber halladoni un molino, ni un malandrin". Se olvida que los pecados

274
no figuran en cl catasuo ni los condenados pai,.m imput.slOS. Y sienat la de-
sabrida satisfacci6n de descubrirse "&an scguro y tan cuerdo".
Motivos del cielo (1924) se abre con una doble dedicatoria a Bach 'I a
Swedenborg quc implicitamente suponc un interuo de arquitectura y de dim-
mica. de simebia y de conflicto en s11 entrafta por un lado. y una intrep:ida lu-
cidez y una secrcla simbologfa por ouo. Pao clararnenac -en uno de los.
versos iniciales (". .. una annonia que cs cerebral tan 961o •.• "}-. seftala
Martinez Estrada so proyccto de abandonar la palabra decoraliva o cl adjcti-
vo deslumbrant.e o la images sonora para que las palabras se cumplan en fun-
ci6n exclusiva de su carga inefable. como simple signo que rccuerde confu-
sament.e su valor. pero que no rcprodw..ca ni com1D1ique ni trastome. El verso
sed una f6nnula de encantamiento sin limites precisos y. parad6jicamente,
su heroica lucidez servira para internarse en el inasible mundo de las esen-
cias (" ... porquc hay una poesia pura. •. j a las que s6lo se llega por una des-
garradora intuici6n despojada de todo anteccdente empirico. El sal&o por el
que pugna Martinez Estrada partici&m por lo tanlO de la inmersi6n: en el uno
yen la otra los puntos de referenda han desaparecido. lOda mensura queda
de lado y s61o se siente la ambigua sensaci6n de flotar en el espacio. " ...el
arte cs lo azul. ..... balbucea intentando definir esa misma sensaci6n que se ha
provocado. Los paradigmas anaeriores. ya caducos. parccen olvidados aun-
que la f6nnula a la que recurrc para definir ese nuevo logro remita al primer
Dario, al desdenado y antiguo romanticismo.... ..el arte es lo azul... ". Y a
continuaci6n se plantea la posibilidad de lograr una sint.esis poetica ("... que
no es del todo Apolo ni del todo Dionisos... ") intentando resumir toda la di-
versidad en un solo conocimienio: los viejos recursos aun conservan su pres-
ligio indudable. Oro es un rezago adherido al parecer definitivament.e a la
Piedra. Y Martinez Estrada se apega al pasado. no quiere romper --o no se
anima- a ese corte decisivo. Aquel salto en el aire se demora con su melan-
c6lica inscguridad. No lo advierte. pero en su sintesis hay un resabio conser-
vador. Y hasta un poco de miedo. AUn en el caso de que csa sfnaesis intenae
ser nada m'8 que la construcci6n paralela a sus esquemas poeticos de cone
analitico. de verdadero desmenuzamiento de toda la realidad. Aunque trat.e
de eslablecer un equilibrio, un tbmino medio de prestigio m'8 o men.o s cla-
sico entre esa "poesfa pura.. enunciada primero y toda la impureza que natu-
ralment.e tiene que acarrear consigo cualquier clase de sfntesis. de selecci6n
conciliadora entre elementos diversos. cxtraftos entre sf y a lo· mejor contra-
dictorios.
Y a cse salto que resulta. prudente. ecl~lico y ~tante indeciso, lo colo-
ca Martinez Estrada bajo la advocaci6n del tlan vital: el impulso tiene que
ser la fundamental f uenae de inspiraci6n y de vida. de renovaci6n y de liqui-
daci6n de lo que se presume liquidado. Alli donde el ent.endimiento no alcan-
za o revela panes desmenuzadas. ese impulso tiene que proporcionar el vis-
lumbre de un proceso simple. de " una acci6n quc se hace a travts de una ac-
ci6n del mismo gtnero que se deshace". Pero de nuevo aparecc la ya seftala-
da bUsqueda de una tolalidad copemicana por un enunciado sumiso. macha-

275
c6n, perentorio en su misma precisi6n: Sol, Mercurio, Venus, Tierra, Marte,
Jupiter, Saturno, Urano, Ncptuno, Luna. Que nada se olvide o se deje de
enunciar para lograr esa ansiada trascendencia. El magnffico todo por detl'M
de esa multitud de nombres. Pero la poesfa no puede, no debe tener tan bue-
na memoria. Ese ·enciclopedismo detalli.sta anula aquella propugnada tensi6n
vital; el poder de una enunciaci6n ca6tica se malogra por la presencia de esas
interminables e implacables listas a las que s6lo les falta el orden alfa~tico:
Aries, Tauro, Geminis, cancer, Leo, Virgo, Libra, Escorpio, Sagitario, Acua-
rio, Piscis. Donde nada falta nada se puede imaginar. Cuarto creciente, Luna
llena. Cuarto menguante, Luna nueva. Una suerte de burocracia poetica ani-
quilada por su propia eficiencia: citar en cada poema una evidencia cultura-
lista, obsesiva. gratuita, que llega a ser por momentos de fastidiosa pedante-
ria: Arqufrnedes, Arcipreste, Zuloaga. Omne vivum ex ovo, Gian Bologna,
Epicteto, Scevola, Hugo, Julio Michelet, Pitagoras, don Ram6n de Campoa-
mor y Camposorio, Ciencia y Experiencia. Dharma, Yagur, Viasa y Heslodo.
Y la lista resulta interminable aunque se pretenda tende.r la emboscada irOni-
ca. Aunque culmi.ne rimando "anular" con "Teglatfalazar". La actitud cere-
bral propiciada no ha traspuesto el margen frigido de los "temas a resolver",
y la ansiada "poesla pura" penosamente se vincula con las interminables rc-
tahflas de laarcaica poesfa gn6mica.
Argentina (1927), por sus caracteristicas formates y ~4ticas se encuen-
tra dentro de la Unea inaugurada por Dario en Cantos de vida y esperanza
(1905) (donde el nicaragilense imbrica su conciencia ame.ricana en un farra-
go libresco dispuesto en forma de mosaico que se prolongs en Canto a la
Argentina (1910), donde traduce el asombro ante el progreso argentino
oficial esparcido en alguna reminiscencia virgµiana) y continuada por Lugo-
nes en las Odas seculares (1910) en un infructuoso intento por resucitar la
ge6rgica promovedora de un vago sentimiento de poderfo imperial. Ese in-
tento de poesfa nacional proseguido paciente y laboriosamente por Martfnez
Estrada procede de la necesidad asumida desde Oro y piedra: superar de una
buena vez el modemismo apuntando a una poesla de plenitud, de grandes te-
mas, de tono elocuente, de perspectiva trascendente. Pero los medios para
ese logro estan dispersos porque provienen de muy dive.rsos lados, sus orfge-
nes son distintos, falta el gran comun denominador que los aglomere, que los
funda en un temple decisivo. lEl poeta puede recogerse y recoge.r toda esa
colecci6n de elementos para lograr unidad? Martinez Estrada lo intenta, pero
la serie de poemas ordenados con el mismo sistema empleado en los libros
anteriores en funci6n de temas hete.rog~neos, no configura una unidad supe-
rior ni "anna" una estructura homogenea. Cada poema mantiene su unidad
aislada producto de estados emotivos disociados, particulares, como m6na-
das cerradas sobre sf mismas, indestructibles, diferentes entre sf, individuall-
simas,. sin posibilidad de mutua interacci6n; pero tambi~n sin preanunciar o
rcflejar o prevenir e.l conjunto a que se pretende llegar. Hay, sf, en cada uno
de estos poemas de Argentina, orden, jerarquia, estabilidad, fonna; pero en
ningdn momento sentido de conjunto, solidaridad poetica. Hay miembros,

276
extremidades, panes. Pero falta el cuerpo.
Asf, por ejemplo, el parentesco entre el poema II de la primera parte
("Despu~s ausculto lenta. atentamente ... ") que remite al alto mundo ~ico de
Whitman, es remotisimo respecto del poema IV de Buenos Aires ("Como la
tarde es bonancible/ y los domingos soy algo pocta ... j que dcscansa en la
amable ftofteria municipal de Fernandez Moreno. Se logra, sf, una masa yux-
tapuesta que -incluso- puede asumir proporciones gigantescas, pero que
carecc en absoluto de continuidad J)OOtica. Se siente un ttaqueteo irregular en
la lectura, una fluencia intcrmitente, plagada de hiatos que nollegan a ser sa-
cudimientos bruscos, brutales o desgarradores, s•no apenas un tranquilo que
desbarata lOda posibilidad de concentraci6n, de fundamental 81enei6n. Es de-
cir: que toda la estructura del libro contribuye a desatenderlo, dejando una
marca y pasando a otta cosa.
Este desequilibrio sustantivo, este desencaje f uncional cvidcnte cntre la
primera pane y la segunda respecto de los ~as dedicados a Buenos Aires,
tambi~n brota entre poemas consecutivos, ya en el piano puramente valorati-
vo. Asf, lo que va de El mate, que tiene fociles resabios de charada ("Dario
Jo ha llamado/ calumet de la paz"), a San Jose de la Esquina ("Apenas te dis-
tingo, fragmentario ... ") con su manso desasosiego; o lo que media entre
lbera (" .. A veces el silencio tirante S<- desgarra... ")con su espeso sensualis-
mo y C6rdoba (" ...Todo esto es para que haga su paisaje el artista... ")con
su cielo de cromo.
En fin, que tanto por dcsarticulaci6n como por su desnivel, la trascenden-
tal unidad de Argentina resulta anulada, desvaida en lD18 serie de focos que
tienen algo de esas postales suizas que pretenden clarificar una impresi6n to-
tal acumulando a los costados infinidad de minusculas tomas fragmentarias.-
Se procede de esa manera con un tosco concepto asociacionista, de enlace de
supuestas formas simples que constituirfan por su semejanza, por su conti-
gilidad (o por su contraste) cuerpos complejos, orgID1icos, macizos, apuntala-
dos adem4s por una eficaz y ·constante apoyatura extema. Porque Martinez
Estrada no renuncia en momento alguno al sostenedor formal de la rima sa-
biamente tramposa que aparentemente f unde todas las ranuras, lima las. cos-
turas del montaje y brinda una factura de acabado preciso. lSe trataba de un
comentario -mediato-- del pais cuya apariencia maciza en 1910 se iba des-
tartalando? lo. quiz~. de que aquella ''solidez", desde 1916 por lo menos, se
iba presintiendo como una cultura defachada?
En llumoresca (1929), el ultimo de los libros de poemas de Ezequiel
Martinez Estrada, se advierte con mayor claridad que el intento inicial y
constante de lograr una sfntesis J)OOtica fracasa por su falta de decisi6n, de
defini.tivo corte de amarras, por la falta de novedad que lOda sfntesis estticta
involucra en sf. Su intento de superaci6n resulta m4s conservador que nega-
torio. La poesia de contracci6n, de poeta (y de lector) conttaido, reflexivo,
encorvado, esa pocsia no di-vertida, sino de cauce, compacta, sin afluentes,
sin excrecencias, pocsia petrea, en fin, como reacci6n frente al agotado es-
pecta.culo juglaresco ofrecido por el modcmismo, permanece encabalgada

277
entre lo· dado y 10 intentado. Entre el Oro y la Piedra. No hay sfntesis sino-
eclecticismo. agregado -ya se dijc>-: yuxtaposici6n. Martinez Estrada dcs-
de su primer libro de· 1918 -diez largos aftos han transcurridc>- hasla esse
uttimo. se lanz6 a penet:rarse. a rondar su intimidad. La exterioridad vigente a
su llegada lo puso en la ruta de su intcrioridad, de su. espacio·privado". es
0

dccir, de SU soledad. Su misma pmpuesta. aacita 0 explicit.a de poesfa atenida

a si misma. de poesfa ¢trea. no es sino la· proyccci6n sobre el piano fonnal
de ese proyecto: endurecimiento, encerramiento. aislamicnto. Una poesia que
a la vez sea centro y. periferia. Pero el cnumerativo caractcr coloidal de sus
Ii bros anteriores persiste: Variaciones sobre un tema de Baudelaire~ Variac~
nes sobre un tema de Leopardi. Variaciones sobre un tema de Valtry. El gus-
to por el planteo resuelto -virtuosismo innegable- sc mantiene con sus 16-
gicas implicaciones barroc~ rococ6 o preciosistas. Y fa pretendida esponta:.
neidad que encubre sus frios esquemas. resulta pedanteria. porque rimar sin
visible esfucrzo "eco" con "obceco" y "recato" con "celibato", a lo sumo re-
vela un ingenuo afan por dcslumbrar. Pero a Martinez Estrada aniquilador de
todo rinc6n sin poesia. enuncia: Tres estrellas de la Osa Menor. Y luego
cuenta sin turbarsc: una para Ralph Waldo Emerson. otra para Edgar Allan
Poe y una tcrcera para Walt Whitman. Y su infaltable m&odo result.a perse-
cutorio, opuesto rabiosamente a toda posibilidad aleatoria. Wl programa im-
placable, inapelable: sc enuncian tres Humorescas y las tres tienen no ya quc
surgir o brotar como por encanto. sino obedecer al planteo previsto: Humo:
resca de la vocaci6n, Humoresca heincana, Humoresca quiroguiana: Incluso,
se puede prever -una vez conocido esLC particular mecanismo- todo lo quc
va a dar de sf el poet.a en la parte correspondicntemcnte simetrica. Con otras
palabras: que de la poesfa de Martfnez Estrada se sabe de antemano que va a
pasar; y nada se espera, o s6lo sc espera el resultado para confron.tarlo e
-identificarlo con el propio pron6stico. Su busqueda de una poesia comprimi-
da, callada, adherida a su nocleo. lo llev6 por su excesiva geomctrizaci6n a
confeccionar secas ecuaciones ("Ahora estoy estudiando el desarrollo I de un
principio de Arqufmedes. Ya encontr~ la palanca I y el s6lido astron6mico,
que es el punto de apoyo I para parar la tierra con la palanca.j, tendidas
--eso sf- por el arcaico numero de oro.
En sfntesis: un proyecto obstinado. un esfuerzo constante, una indecisi6n
aniquiladora. Poemas sin futuro. Y tarnbien poeta sin futuro o con su futuro
tan escrutado, que prefiri6 la prosa. l,Por algo, despues de 1930?

1954

278
MACEDONIO FERNANDEZ,
NUESTRO PRIMER METAFISICO

"No iJe C#J -=-. mJQU9 admitaw y le CCJMHMnn las

lfpas de San Francisco y de# abate RMJCS, porque estos
hombres habian V9ncido al mundo en si mismo6. Pata su
consuelo, la edad avanzada 16 habia lbado de /os ardo-
TflS sensualfls d9 SU juwJntud. •

GWllNER, Vida di~-

Tarea placemera pero ardua es la exploraci6n en proan de oo

terreno de consistencia adecuada para et asiento de oo elogio defini-
ho de Macedonio FemAndez, que a elogio fueron desviados por la
fuerza compulsiva de mi afecto los racicales prop6sitos de una pre-
sen1aci6n neutral.
Las palabras se aferran a la pluma, e irtimidadas por la gravedad
de su nueva misi6n, soicitan inperiosamente un apoyo que las deli-
mite y explique. Ya demasiadas admorUciones recibieron de mis pro-
pios personajes de fantasia, que enas podian cambiar a su antojo,
para que ahora se atrevan a encerrar en el rigido recinto de un frase,
la fisonomia paradojal de Macedonio Fernandez, cuya realidad mas
interesante es aquella que no puede percibirse sino a traves de las
paJabras mismas, Unicas y lamentables divulgadoras del pensamien-
~- Para evitar su deslealtad habitual, no fiare mi tarea a la precisi6n
de las palabras geometricas que i0010vifizan las cosas que definen.
Prefiero, ahora, aquellos conceptos y expresiones un poco vagas,
pero fervorosas, que ftegan de ll1 asombro y se acogen y reproducen
al calor de una temura.
La luz y el pensamien'> se pierden inUtilmente si lll obstAculo no
revela su existencia en la sombra El espacio esti siempre poblado
de rayos sotares, pero las noches son oscuras si un mundo seco,
una luna cualquiera, no detiene su marcha vana. Tambien el pensa-
miento se diluye en una superaci6n constante, en que se absort>e a
si mismo y se malgasta sin ostentarse, si ll\a contingencia opuesta,
ll\a vanidad, un problema irresoluble, no nos revela su existencia en
et momento mismo en que lo detiene. Macedonio es actualmente lll
pensamiento concluso que no ha dejado constancias de su ascenso
ni anotado sus peripecias en libro ni colaboraci6n algll\a. (,Ou6 obs-
tiaAo le opondre, ~ antinomia, qu6 realkSad? (,5*8 qu6 objet>
mostrcri la ir1tensidad de esae esp(ritu casi descamado?
279
 8 relato de sus ablrldantes an6cdotas, suficientes para colmar
las exigencias de un lbro, darfa una idea superficial y eqlivocada.
Para que Macedonio puediera adaptarse a sus propias an6cdotas,
habria que sujetarlas a una rigurosa eliminaci6n de lo pintoresco, y
acotarlas tan pulcra y minuciosamente que el lector viera con facli-
dad una mueca de dolor bajo una carca;acta. un desd6n bajo lit elo-
gio, yen lll ctliste, la venganza de lit cerebro poderoso que la lndo-
lencia manual anonada.
Ante la dificultad de aprehender su escooidiza fisonomla, yo po-
drfa recurrir a mis aptitudes noveleras e inventar1e varios episodios
tan sintltticos y substanciosos que Macedonio cupiera en la regl6n de
lo expresado y de lo entredicho. Pero lo que yo no podrfa evitar, yes
lo que me contiene, es que mis suposiciones, por muy extensas, on-
ginaran en los lectores desprevenidos la imagen grotesca de lll8 ca-
ricatura .
He pensado un instante en cederle abiertamente la palabra, en
variar la propiedad de ml apunle, transcribiendo algunas de sus sai-
das ingeniosas o algunas de las deflniciones habituales de su perspi-
cuo decir. t,Ouien, no demasiado benigno, darla en suponerle lRl
especial habilidad dial6ctica para ubicar una madlJ'ada improvisa- .
ci6n? LC6mo si no en prolijo detalle de cWcunstancias, lograrla con-
vencer de la espontaneidad oportuna de su frase?
Su exterior actual es lncapaz de enunciar, ya en el lfrnite de oo
renoociamiento colindante con la voluntaria indigencia, '>do lo que
Macedonio pudo y no quiso, en constante irvnolaci6n de lo exterior a
lo Interior, de lo social a lo personal.
Su pasado parece cerrarse a cada momento en el llTibral de lll8
vocaci6n inUtilmente sostenida, que ahora se renueva con resoluci6n
mis feclJlda que la juvenl. Asf. el relato de sus antecedentes delata
oposiciones que ninguna imaginaci6n puede llenar sin equivocarse.
Si yo dijera que Macedonio es un abogado que tuvo lN actuaci6n
descollante, hijo de una distinguida familia portena. amigo de los
hombres que hoy manejan el destino de la naci6n, t,qu6 desicfia, qu6
cenSlJ'able abandono, qu6 pemicioso ejemplo constituirfan los lecto-
res con 61, al saberle reducido a un casino ser social, no sofrenado
en su desorden nada mis que por el orden ineludible en la vida orgi-
ra?
Es que hay en Macedonio lit fntimo desd6n por las categorlas
arbitrarias de lo popular y de lo glorioso, que ha sacrificado hasta las
satisfacciones que sostienen una vocaci6n, como la correspondencia
con Wiliams James que Macedonio in18mrnpi6 cuando James ad-
vertfa que ooa misma inteligencia y originalidad compensaba los
deslinos de las cartas. Pero el desd6n de Macedonio no brota en lit

280
orgullo, no es producto de una latua oontemplaci6n aslral: es el re-
sultado de una ·subofdnad6n completa a la inperante presencia de
lit probiema mas alto que la realidad, que hace vacilar la existencia
misma del hombre, del ser. Por eso, consideraria traici6n justificar mi
respeto enumerando sus vastos conocimientos filos6ficos o detalan-
do la forma de su acervo cultural, de cuya riqueza son buenos voce-
ros la posesi6n de seis idiomas.
Solamente, la vida de ciertos metafisicos alemanes ofrece posibi-
lidad de un paralelismo con Macedonio. En una connotaci6n apresu-
rada, que l)lbliqu6 en El Diario de Parana, yo crei acertar estable-
ciendo una similitud de conceptos entre Macedonio y Berkeley. Ellos
dos niegan y contienen un poco la insolencia avasanadora de lo real
y tambi6n ambos acometieron empresas de ~ndida y bondadosa
audacia: Ber1<eley su fundaci6n de las islas Bermudas, Macedonio
una sociedad nloga en el Paraguay, tendiendo a reeducar y huma-
nzar al hombre. Sin embargo, ahora, mAs interiorizado con ciertas
modalidades pecufiares de Macedonio, creo que Schelling, el fil6sofo
del romanticismo, ofrece, con su combinaci6n de poesia y pensa-
miento, un parentesco mayor. Pero es Schopenhauer el que puede
damos un minucioso cortejo de similitudes, en su particular miraje del
mundo y hasta en el detalle de su biograffa. Ambos responden a los
Hamados de un temperamento pasional y ftucruan entre el deleite de
la especulaci6n y las atracciones imperiosas de lo sensual, que am-
bos refrenan penosamente. Los dos son tristes, piadosos y buenos
-la maldad de Schopenhauer es un mito de fcicil difusi6n que sus
bi6grafos impugnan. Los dos viven torturados por un terror c6smico y
hallan en el problema budista del mal fisico y moral, el enunciado de
su propio problema. Ambos, fieles a deseo de mantenerse como es-
pectadores meditativos de la vida se retraen de una actuaci6n absor-
bente. Y asl, mientras la juventud alemana vibra de entusiasmo en
1813, Schopenhauer redacta una tesis de filosofia. Macedonio a su
vez, rechaz6 todos los prestigios de la vida, para evitar su intrusi6n
en la vida de su espiritu que marcha en silencio hacia su propia con-
quista. Y ambos, siendos voluptuosos, Hegan al ascetismo.
Macedonio tiene un rostro fino y pAlido, de notable parecido a
Paul VAiery. Sus ojos vivos, francos, nose exponen con frecuencia a
la ofensa de lo ajeno. Entre los pArpados entornados atisban, no mi-
ran casi, y yo creo que mAs bien presienten. Sin embargo q~ acui-
dad poseen, qoo imperceptibles detalles captan. Es dificil calcular la
edad de Macedonio. Los anos ya le robaron todo el pigmento de los
cabeUos pero no el brio de sus afectos. Creo que son cincuenta los
anos que Macedonio vi6 precipitarse con el inescrutable vacio del
tiempo. Pero l~ es el tiempo y el recuerdo de lo que fu6 para este

281
 cerebro poblado de abslracciones? (,De qu6 especie es la maleria de
k>s suenos, para ser tan cier1a como la materia del rec:uerOO? He all
mo de los probiemas cuya soluci6n no ha reducido a oo sistema,
porque no se aviene, como SchopeMauer, a ma etininaci6n despia.-
dada de las pasiones, que de vez en cuamo rompen et tejido de Ill
razonamiento con ma frase poematica, resto danino de sus aptitu-
des liricas, que Macedonio en tiempos dsaantes Wliv6 con ..., acier-
b tan recatado que pas6 inadveftido.
8 trato personal de Macedonio tiene tll encanto pa1'ict& d8I
que es dificil desprenderse tnt vez que se ha gozado. No es loam;
su frase es sint~tica y con lrecuencia osan. pero es la frase que re-
queria nuestra inteigencia obstinada sobre un problema o flJestna
sentimiento abatido por oo dolor. Su afecb es oo regazo sedanlB y
oo ~ete ildufgenle de nuestras pasiones. B, que no se queja
rua, oye piadosamente todas las quejas extranas. Es suave 'I~
b para hablar. Nose prodiga en sus palabras. Escucha en siencio.
pero si su interlocutor se desvia del recto camino, Macedonio le
orienla con interrogaciones socraticas, articuladas negligenternel1a.
Oeslruye las vehemencias sin atacartas. oponiemoles un concesno
1Je parece?, que es una invitaci6n a reftexionar. A wees, Macedo-
nio, ciena los ojos y queda en suspenso. Parece dorm•. pero AD
duenne, escucha; escucha y realiza yo no se QU6 confrontaciones r&-
veladoras del verdadero y oculto sentimierdn que dida el disano de
su ir.terlocutor.
Pero (.c6mo expresar las altemativas que en su CXlmercio sulri-
mos? lla faci1idad con que pasa de la intef.precaciOO sesuda de un
parrafo de Kant. a un chiste sencilo o a una sUbi.ta JY00Cl4)aci6n por
la comodidad fisiol6gica de sus acompat\antes? lc6mo desctibif b-
das las piruetas de su espiritu agil, los ascensos y descensos, los
cooarastes violentos en que se oponen su decadencia corporal y su
altura mental, sin puntualizar lo ridi<:OO, Jo subrame, lo piadoso. 5Ul re-
ir, sin llorar?
Yo se que SU vocaci6n inteleduat, que hasta SU p-opia \Iida sacri-
k6, no puede inmolar a su tarea ni la impertinente soticitud de ~ ni-
no aJalqliera, no digo un amigo en cuyo trato se complazca. jCuan-
tos pensamieotos, cuAnla imagen, cuanto libro, cuanta Casi eterrj-
dad,·se fue, Macedonio, en et consuelo de una bella cabecita ilUli!
Su excesiva bondad es su defecto mas grave. Esta cadena de
sucesivas destrucciones es una ofensa a la vida, que dota para a>se-
char. La sociedad es dura con los hombres que no ceden sus cauda-
les mas rir.os a Jos mandates de la convivencia. ReslJflUdo poco a
JX)CO. en IJ'la existencia fisicamente letargica, Macedonio se resaroe.
lirando cascaras de banani1 al paso de la vida, haOOndole perder su

282
aposua solemne, deseqtArando la realidad y dindole algo del me-
carismo en que Bergson encuentra la comicidad de actitudes. En
manos de Macedonio, en serio o en broma, la vida queda siempre
bastante maJtrecha. Su tunorismo no proviene, pues, de ooa situa-
ci6n y menos alll de oo "°' juego de palabras; su tunorismo rac:ica
en un descentramiento de los oonceptos fundamentales y en el esta-
blecimiento de un causalsmo anormal. Por eso Macedonio no es pa-
ra k>dos. La risa esta muy en el londo ~ clius. llas inacabables, de-
fenclda por inrunerables trases incidentales y U>ordinadas. Para
reir es preciso comprender.
Ahora Macedonio nos Uega ennoblecido con el primer libro ar-
gentino de metafisica. Es el resooien de una meditaci6n sostenida en
el anonimato durante 30 anos y cuyos primeros pasos merecieron la
aprobaci6n y la sorpresa de James. ea;o el tituto de No toda es vigi-
ia la de Jos ojos abiertos, Macedonio viene a demostramos, en un
estito noble y severo, que hay una evidencia mas alla de la vigifia: el
abrir de ~jos al ensueno, camino de la mistica que ofrece en su ex-
tremo la clave del misterio del mundo.
QuizA algun mal prevenido lector estilli!9 que en este apunte hice
mh trabajo de cuentista que de bi6gafo, para imitar sino a Plat6n,
que no dije ideas, por lo menos a Jenofonte. Pero Macedonio esli\
alli, un contenido en una envolt001 carnal al .alcance de todos los
hombres inteligentes que qtieran verifira Ja wracidad de lo que es-
cribi .al didado de mi aleOcto.

1928

283
 Capitulo XII

GUIRALDES YLYNCH:
ULTIMOS GAUCHOS
EN FAMILIA

Nora Dominguez
Lai gauchm yla familia

En la <IOOlda del 20, la narraliva rural se hace cargo de una deuda. Deuda
con una tradici6n, en esae caso, la gauchcsca Retomar ooa tradici6n obcdcce
a una colocaci6n ideol6gica que lee en la gauchcsca el mito de lo gcnuina-
mcnle nacional. Durante la ~poca d.cl Ccntcnario, una nucva lcctura dcl
Mart(n Fierro lo convicrae en el represent.ante m~ximo de la liaeratura argcn-
tina. Frenle a esta intcrprctaci6n impcrativa de Rojas o Lugones, frcnae a estc
concepto dircctriz de lo nacional, no queda sino obcdccer los mandalos. La
voz de Sannien•o Lambitn opera a traves de su esquema como una f6nnula
que hay quc scguir desarrollando. Por lo tanto, obcdiencia a una loctura y a
un esqucma quc aun podian ser producLivos. •
La gauchesca dcl siglo XIX ya habla concluido y no sin gloria y, las in-
jusLicias sobre los hombres dcl campo ya habfan sido litcraturii.ada.s magis-
tralmcntc por Hernandez, dcl Campo o Eduardo Guti~rrez. La narrativa rural
dcl 20 rctoma, entonces, un esquema idcol6gico que se traduce en una pro-
longaci6n obstinada de personajes y mundos desaparecidos o en vias de de-
sapareccr y que se convierae -sobre todo en el caso de Benito Lynch- en
un impulso de rcnovaci6n f racasado.2
Esta litcratura pone en primer piano un tipo de material que la gauchesca
dcl siglo XIX no habia borrado pcm, sf, secundarizado: la familia. Y lo hace
adscribiendo sobre todo a un g6nero: la novcla. En cl caso de Lynch, el gble-
ro novela cs pucsto en contacto con proccdimicnlos quc provicncn dcl rcalis-
mo ode la novcla sentimental, yen Gtiiraldes, con las cmCticas de vanguar-
dia Las clcccioncs son mas cxitosas en cstc ultimo cscritor y haccn quc re-
sista con mejorcs resultados una lccLura actual.
El g~ro gauchesco habia sido un g~nero predominanaemente politico, y
como tal, las relaciones que se daban entrc pcrsonajcs y disc~ hegcm6ni-
'11>7
cos y subordinados, los decretos que buscaban incorporar al gaucho, las for-
mas de adiestramiento y persecusi6n, ponian en primer piano lo politico y
haci'an de lo juridico y de las leyes el punto de una discusi6n interna y exter-
na a los textos. En la narrativa de esta decada, la representaci6n de lo politico
sufre una transfonnaci6n que le imprime un matiz de secundariedad, casi un
olvido voluntario.
Lo juridico es, entonces, una instancia no discutible, es lo dado, lo esta-
blecido. Como dice David Vinas, en Lynch, cuando un gaucho mata a otro
ya no "se desgracia" sino que comete un crimen.3 Es el caso del personaje
central de Palo verde ode Santos Telmo en El ingles de los giiesos, a cuyo
intento criminal le siguen declaraciones de testigos en el juzgado. En Don
Segundo Sombra aparece un comisario {Capitulo XIV) pero parodiado, bur-
lado en su autoridad. Esto obedece a que, en el mundo idealizado por la no-
vela, el mundo del campo sin alambrado, las linicas leyes que se respetan son
las leyes de la sangre y las impuestas por el hombre. En consecuencia, la re-
presentaci6n jurldica y legal de la autoridad aparece como rozando lo c6mi-
co. Si el habitante del campo ya esta incorporado a las instituciones ya una
organizaci6n estatal fuerte, los materiales a representar senin, entonces, de
otro tipo.
La focalizaci6n estani en las familias campesinas y en el tipo de poUtica
familiar que puedan darse. Para discutir una politica se pondran en marcha
mecanismos narrativos ajustados al modelo familiar que daran cuenta de los
proyectos ideol6gicos y es~ticos de los autores.
Los escritores que se hacen cargo de estos esquemas, se apropian de una
familia, de sus voces y de sus tierras pero, para poder hacerlo, es necesario
que acrediten un origen (tanto Lynch como GUiraldes o Larreta provienen de
familias de la oligarquia), una estancia (todos ellos nacieron en Bueno~ Aires
pero fueron criados o pasaron parte de sus vidas en estancias), un nombre y,
por lo tanto, un poder.
La etimologfa de la palabra familia, "famulus" indica el conjunto de es-
clavos, de sirvientes que viven bajo un mismo techo, o sea, el numero de su-
jetos sumisos y obedientes que est.an bajo el mando del senor de una casa. En
el imperio romano la patria potestas equipara a hijos y esclavos bajo la auto-
ridad del padre y patron. La diferencia entre uno y otro se basaba en que,
muerto el padre, el hijo se convertia a su vez en el pater /amiliae. Por lo tan-
to, esposa, hijos y sirvientes son hist6ricamente propiedad del amo. Este tipo
de relaci6n se adapta perfectamente al tipo de organizaci6n pre-capitalista
del campo argentino representado en estas novelas.4
Las novelas de Benito Lynch (1880-1951): Los caranchos de La Florida
(1916), Raquela (1918), El inglls de los giiesos (1924), El romance de wa
gaucho (1930) y las de Ricardo Giliraldes (1886-1927): Raucho (1917), Ro-
saura (1922, conocida en 1918 bajo el titulo Un idilio de estacion) y Don
Segundo Sombra (1926) trabajan con fabulas familiares en las que siempre
hay un amo, senor de la estancia, padre y patr6n que gobiema explicita o im-
pHcitamente las pautas de vida y los destinos de los que estan bajo su poder.

288
El conflicto con estas pautas estani focalizado siempre en alglin adolescente.
En las novelas de Lynch. en Zogoibi (1926) de Enrique Larreta (1873-1961)
y en Rosaura de Giliraldes las historias sc resuelven tnigicamente; Don Se-
gundo Sombra y Raucho narranin las formas de la sobrevivencia frente a es-
tas pautas. de las transacciones para superar esos conflictos.
Todo joven tie~e por detras una instituci6n que genera fonnas de protec-
ci6n y de coacci6n. La familia campesina en tanto conjunto de seres someti-
dos a reglas morales. sociales y de filiaci6n. esta subordinada adem4s a la es-
tancia que funciona como una instituci6n social y polftica poderosa. Todo es-
critor tambi6n tiene por detras una instituci6n o varias, ~tas scnin de orden
social. cultural. estetico o ideol6gico y son las que pennitinin la elecci6n de
detem1inados materiales y procedimientos y. las que determinanin los con-
ttoles narrativos.
La funci6n escritor y los modos de escritura que apare7.C811 en los distin-
tos textos competinin. lucharan o se adaptanin al universo ideol6gico consti-
tuido. De esta manera vincutara famili.a-campo- escritura y las novelas seran
los espacios desde donde hablar de esta triada. El escritor sen\ tambi6n una
especie de pater /amiliae que regutara el mundo narrado y ban\ de ~l un cam-
po de control especffico en funci6n del pmyecto literario y politico.
La naturaleza ofrece un terreno legftimamente poderoso en el cual situar-
se. Gran parte de la literatura latinoamericana se inscribe en esta legitimidad
que genera el conflicto de lo propio o lo ajeno al escritor. lD6nde esta lo otm
y d6nde esta lo uno? es la pregunta a hacer frente a estos autores que escri·
ben sobre la tierra y que acreditan un pasado. una infancia transcurrida en
ese medio que. les da la legitirnaci6n necesaria para que hagan oir su voz. La
naturaleza o la escritura conformarian lo uno y lo otro y, en esta disputa se
inscriben y pueden leersc los textos. La pampa y la infancia legalizan un mi-
cleo desde donde se mira, se suena. se piensa. se crece o el nucleo se consti-
tuye m4s a114 de sus limites, en la ciudad, en el mundo adulto, donde se ad-
quiere una cultura y sc decide un oficio de escritor. En estas novelas las ten-
siones son un punto de arranque y tambicn un lugar de llegada nunca del to-
do resuelto. Esta zona de indecisi6n -de escritores y lectores- es condici6n
necesaria de su constituci6n yes la que conduce a una divisoria de lectura.
La pampa es un espacio fuertemcnte geom~trico en el que se despliegan y
diseminan otros espacios -pueblos, estancias, puestos- que multiplican
las Uneas de la geometrla constituyendo al campo en el territorio de lo dado.
La pampa es un estar ahf, en la geograffa argentina, en el repertorio de elec-
ciones rnateriales y formates de los escritores que tratan de apoderarse de
ella. en el horizonte real e imaginario de los hombres que la habitan. Ella
misma es centro y horizonte, su misma geometria dispone una diversifica-
ci6n y variaci6n de estos elementos. Pero, justamente. es un estar ahi, dividi-
da y seccionada porque sus jurisdicciones ya no sc discuten. En la narrativa
rural de este perfodo, toda extensi6n de campo es la marca de una pmpiedad,
las guerras terminaron y las leyes ya fueron promulgadas, por lo tanto lo
cuestionable se traslada a otm 4mbito.s

289
Lynch: pampa yescritura

En las novelas de Benito Lynch et mundo es una estancia. un puesto; la

vida transcurre en esos microcosmos que son a la vez cl universo todo de sus
habitantes. El exceso de espacio. de pampa es. al mismo tiempo. el senti-
miento de inmensidad y de asfixia. Las estanci~. los puestos son centros de
tedio y de soledad concentrada. En la pampa abiena. universo sin horizonses,
autoabarcador y autosuficiente. las vidas s6lo pod.ran desarrollarse a lo largo
de las lineas y los caminos que unen los puestos. las estancias o los pueblos.
Por eso, cada extranjero, cada hombre o mujer extrano a ese lugar, donde las
ilusiones son pocas, pero. son ilusiones de estabilidad. trae el signo de una
tragedia. Me refiero a Panchito en Los caranchos de La Florida, al ingl& en
El inglis de los gilesos, a Julia en El romance de &ua gaucho, a Montenegro
en Raquela, a Paula en Palo verdL (1924). Se trata siempre de persooajes j6-
venes puestos en situaci6n de cambio (Panchito vuelve a hacerse cargo de la
estancia despues de haber estudiado en Alemania, el ingl~ llega a rcali7.ar
una investigaci6n de mucha importancia para su vida como cicnuTico, Julia
vienc a iniciar una vida nueva con su esposo. Paula aparece huyendo de un
marido que la maltrata) pcm, que, adellW se introducen en estos mundos de
soledad conccntrada para provocar cambios y para poner una nota de trage-
dia en aquellos con quienes se relacionan y en ellos mismos. Se trata en to-
dos los casos. del comienzo de una histaia de amor y las novelas se encarga-
nin de narrar su fracaso. Por eso, todos los textos de Lynch pueden 1eerse co-
mo novel~ sentimentales, populares. que narran amores desgraciados, victi-
m~ de normas sociales y morales restrictiv~ y de la circulaci6n de chismes
que transforman una verdad, la multiplican. la distorsionan. la parciali7.8fl y
concluyen finalmente en suicidios (Balbina), asesinatos (Don Pancho y Don
Panchito), carcel (Sergio Aguilera). accidentes tr3gicos (Pantali6n Reyes).6
La diversidad de los conflictos se vincula con la diversidad de ancScdotas:
entrc padre e hijo (tragedia edipica) en Los caranchos dL La Florida, entre
primitivismo y civilizaci6n en El ingMs dL los gilesos, entte patron y pe6n en
Palo VerdL. Lu pauw heredadas pocas veces son cuestionadas (con excep-
ci6n de El romance de &ua gaucho donde Pantali6n logra separarse de la ma-
dre que lo presiona yen Palo verdL que hay un germen de rebeldfa en el ca-
pataz sometido Sergio Aguilera).
La.~ transacciones enue lo subjetivo y lo social se anulan ante el poder de
las leyes que gobiernan el mundo rural. Los jOvenes de Lynch se desgarran y
sucumben frente al mundo sin horizontes del campo donde la unica ilusioo
posible esta puesta en el amor. Frente a ese 4mbito tan jcrarquizado y regla-
mentado. frente a esa geomettfa tan demarcada, el arnor apart.CC como la zo..
na que supenri los lfmites y las fron~ y por lo tanto como una inmemi-
dad inalcanzable.
En Lynch los narradorcs son voces que dan cuenta de su persment.e auto-

290
ridad, clasificando personajcs, situacioncs, valorando insistentemente, ha-
cienda uso de una intcrprctacion cxoosiva quc cs sicmpre moral. Como lo
que esta en jucgo es, en todos los casos. un mundo de valorcs, 6ste cs conti-
nuamentc accchado por una voz impersonal quc habla dcsdc una unica posi-
ci6n y hacc de las narracioncs, espacios poco qucbrados, mon6tonos, sin fi-
suras, quc dificultan cl placer de las lccturas oblicua.~ quc pue.dan romper la
cxtrcmada cohcrcncia narrcuiva. Las formas de disposici6n de los discursos
son cronol6gicas y a la vcz simuhaneas. Los narradorcs no s6lo conducen
una trama ordcnadamcntc. sino que campean una situaci6n desde otras focali-
zaciones paralclas para no dcjar ningun hilo sin trenzar. En I.Oda trenza hay
hilos previos quc se sucedcn y quc coexisten en una dctcnninada posici6n
para producir un nucvo cfocto. Sc trata de un esquema de cocxistencia y su-
ccsi6n. En El ing/es de Los gi4esos, cl unico capltulo que transcurre en la ciu-
dad cs cl capitulo central, de est.a mancra la narraci6n sc organi.za segun un
modclo quc jcrarquiza los limitcs y el ccntro -como en los hilos de la tren-
:1.a-. modclo organico, causal, por lo tamo, autorilario.
En est.a novcla cl univcrso simb61lco dominantc inst.aura las diferencias y
coloca lo mas jcrarquizado en lo extranjcro y masculino. La llcgada y la par-
tida dcl inglcs cs1ructuran la narr~ci6n pero, adcm~ hay una circulaci6n de
c~ que, en general, marcan situaciones puntualcs, estableccn obligatorie-
dadcs includiblcs y adcmas dccidcn situacioncs narrativas.7 A partir de la
carta quc Santos Tclmo le cnvia a Marcelina se cxhibcn imposibilidadcs, ig-
norancias y difcrcncias. Son trcs los pcrsonajcs que intent.an lccrla y ninguno
puede haccrlo eficazmcnte: Bartolo (hermano menor de la muchacha), Balbi-
na y el ingl~s. La lcctura pone en escena una triple ignorancia: la de Bartolo
que confunde las le1nts, la de Balbina que no puede seguir el orden de las pa-
labras, la dcl ingl6s quc no puede leer en forma complcta ni en voz alt.a pero
quc entiende. La disputa sc da entrc dos tipos de palabras: la propia y la aje-
na, pero tambicn la lengua oral y escrita. En el ingl~s se coloca el poder de lo
ajcno y lo escrito. en Balbina, la ignocancia. Estc personaje es el centro de la
no interprctaci6n, puc.de leer y vivir los signos dcl amor en ella y en el otro,
pcro no puede interpretar la insuficiencia de esos signos. El ingl6s, por su
pane, padcce de un exceso de interpretaci6n, lee los signos como Balbina,
pcro los parali:t.a en una reflcxiOn y cavilaciOn constantes. Balbina es la falsa
propiclaria de una novela que no puroe leer, el narrador dice "el candor de
su novela" (el subrayado es mfo). sin embargo en el personaje se puntualiza
una dificultad de interpretaci6n que la lleva al suicidio. Las pronunciaciones
equivocadas del ingl~s producen enores de comprensi6n en Balbina, quien,
adem~ no puede seguir el hilo de la cana: "... loo m~ adelante ... Quid po-
das agarrar l'hebra. .. ". le dice su hermano. No puede trell7.ar el hilo de su his-
toria, el trell7.ado es &area de los hombres: su padre tren7.a bozales, el ingl&,
trata.•
Trenzar lazos, hilar palab~. leer canas, invcntar e hilvanar hi~ son
oficios masculinos, ejecutados. en general. para un pliblico femenino.9 Deo-
lindo G6mez, el hijo me.dio afeminado de la puestera de "La Indiana". es cl

291
que inventa historias para regocijo de sus hermanas, es el que estA por detras
de la historia de los j6venes, divulgando sus versiones, el que repite chismes
y transfonna las anecdotas.
El trenzado que arma Deolindo se basa en la interpretaci6n constante que
seduce a los otros. La funci6n del narrador que inventa historias, trenza capi-
tulos y los interpreta, como Deolindo, es una funci6n masculina y por lo tan-
to dominante. Es adem4s, extrafta; Deolindo no pertenece a la estancia, ob-
serva desde afuera pero interviene directamente en la transmisi6n de los he-
chos. El ingl~. tambien es el que estA afuera y adentro, es lo extranjero lle-
vado al grado m4s alto, diferente nacionalidad y lengua. Estos personajes y
la representaci6n de la escritura -las cartas- funcionan como lo ajeno pe-
ro, a la vez, como lo absolutamente comprometido con lo que se estA narran-
do. Estos elementos acbian como la traducci6n en el texto del escritor criado
en la pampa, para quien esta representa el lugar de una propiedad y a la vez
una posesi6n perdida.
En Los caranchos tk La Florida, las cartas que circulan tambioo est&l
estrechamente vinculadas con la trama, pero no tienen un cdmulo de elemen-
tos a desentranar como en la novela anterior. Son, sf, modos de circulaci6n
de la comunicaci6n entre hombres. El problema de lo ajeno y lo propio o la
discusi6n acerca de leer y escribir o, en d6nde se adquiere la cultura y para
que, se traslada a personajes laterales. La instrucci6n de los hijos y peones
corre por cuenta de los padres y patrones. Con los hijos de estancieros, Don
Panchito o Eduardito (su primo) es el padre o el tutor el que se ocupa de que
ellos estudien en Buenos Aires o en Europa. En el caso de los hijos de peo-
nes, los padres no se hacen cargo de su instrucci6n sino los patrones. La acti-
tud de los primeros es m4s bien de desd~n. de indiferencia, de "irresponsabi-
lidad" e "ignorancia", segtin dice la maestra. Marcelina, el punto de conflicto
entre padre e hijo, es la alumna m4s aventajada de la escuela. Ella junto con
la maestra son los personajes femeninos m4s fuertes y aparecen vinculadas al
rudimentario conocimiento escolar que puede ofrecer el campo, pero, en
Marcelina, ~ste no es el rasgo dominante sino m4s bien su sensualidad y be-
lleza que es la que provoca la disputa. Son personajes sometidos, margina-
dos; en ellas, la escuela aparece como aquello que aparta de la monotonfa de
la vida rural, pero la instrucci6n no es inherente al mundo femenino sino que
viene regulada por la injerencia de los hombres, de los patrones, que dispo-
nen el establecimiento de escuelas en las estancias.
En el capftulo XVII, un resero que esta de visita en La Florida mantiene
una discusi6n con Don Pancho, acerca del cuaI es el mejor destino para los
j6venes. qu~ hacer con ellos, cuat es el desarrollo que m4s le conviene, cwU
es la transacci6n que deben llevar adelante entre valores y saberes rurales y
urbanos. Don Panchito no participa de la charla, pennanece afuera como ob-
servador, pero el tema le incumbe directamente. Esta situaci6n de estar aden-
tro y afuera es casi constante en el: vuelve a su casa, pero descubre que la
tierra y los habitant.es no responden exactamente a sus deseos. no tiene poder
con los peones; Marcelina, de quien se enamora, es propiedad de su padre; lo

292
sorprende una tormenta en medio de1 campo y se pierde, duerme fuera de la
casa. en la de su primo. Don Panchito es un ser desccnttado, no cncontro en
Alemania su lugar, tampoco lo encuentra en la Florida, cada suceso nuevo lo
descentra m4s y su lucha se hace encamizada para tratar de hacer m4s con-
creto y posesivo lo de adentto y mas lejanos y dispersos todos los signos quc
le recuerdan su fal ta de identidad y de propiedad.
Lynch no separa maniqu~ente a patrones y peones sino que lo hace se-
gdn el tipo de conflicto que ponga en escena y cl tipo de disputa. Tarnpoco
en ~I hay una opci6n clara en favor del carnpo ode la ciudad.IO Tanto IDlO
como otro son espacios donde la moral esaa resquebrajada y, si bien los na-
rradores se hacen cargo de un discurso que denuncia las injusticiu de pauo.
nes, lo que esta gobem4ndolo todo es la esfera moral, donde el trabajo, el es-
fucrzo, la decencia y la vinud son los factores m4s valorizados, y pucden es-
tar ubicados tanto en los estancieros (aunque m4s diffcilmente) como en los
peones o puesteros.
"Una cosa es no saber leer y otra cosa es ser un perdido y un sinvergOen-
za. ..", dice la madre de Pantali6n Reyes, Dofta Cruz, en El romance de un
gaucho. Con esta cita se pretende ejemplificar el valor dado a la moral, por
encima de los valores cuhurales y de las clases sociales. En esta novela leer o
escribir no constituyen un problema para la f4bula que se relata. sin embar-
go, la capacidad de proveer de una educaci6n permanece en manos de los pa-
ttones.11 Aqui no circulan canas, las infonnaciones van de boca en boca, a
trav~s de mensajeros. Sin embargo, este texto presenta un tipo de problema
con la escritura, ausente en los otros. Un prologo explica el origen de la na-
rraci6n, se trata de un manuscrito encontrado por "B.L." en su estanc~ es-
crito por una gaucho y que cl autor no hizo masque ordenarlo y veneer la
mala tetra y la ortografia Viejo truco detras del cual se esconde el autor.
Los fines del artificio se declanm en pos de lograr una mayor verosimili-
tud en la narraci6n ya que "una obra que no puede ser m4s genuinamente
gaucha, como que fue sentida, pensada y escrita por un gaucho..."
La novela fue publicada en forma de folletfn en La Naci6n en 1930 y, se
ajusta a los esquemas narrativos de escritura y lectura de este g~nero. Al po-
ner la naJTaci6n en boca de un gaucho, la lengua. las formas de enlace de las
situaciones. lu valoraciones b'atan de ajustarse al veroslmil de este persona-
je. Sin embargo, aqui hay una explicitaci6n mayor acerca de que se esta con-
tando una historia; "Pero aftudando los tientos de este rilato, pa seguir su
trenza .." o .....dinm los que lean o sientan csta historia". La apelaci6n al au-
ditorio·se vincula con la funci6n lector establecida por las iniciales de Benito
Lynch en cl prologo. as{ lector y cscritor se funden bajo la ficci6n de una se-
paraci6n. En el pr61ogo se da cuenta de lo que permanece oculto en la otras
novelas: el pasado del autor transcurrido en una estancia, su infancia marca-
da por la convivencia con los gauchos y con la tierra. Y deja para la narra-
ci6n el gesto de una desposesi6n ~I no escribi6 el manuscrito- pero. tam-
bi~n. el gcsto de una herencia -fue quien se ocup6 de ordcnarlo y darlo a
luz.

293
 La idea de la ficci6n como llWcara de una idcntidad es el centro en Ra-
quela. Montenegro, haccndado y escritor, sc disf1'37.a de gaucho y enamora a
la hija dcl estanciero. La novela, ·apanada dcl mundo melodram4tico de las
~. pone en escena la oscilaci6n cntre ~a y realidad. Cambiar de traje
es cambiar de idcntidad y de lcngua. La prescncia de dos lenguas en el narra-
dor esaa justificada por la pcripecia narrativa, ~roes wnbitn la que despier-
aa la duda en Raquela (sobre IOdo, si se tiene en cuenta que esta novela es la
0nica escrita en primera persona). En El romance de "" gaucho adoptar otra
lcngua, sus ritmos y temporalidades ya no est.6 en funciOn de una ttama sino
de un proyecto narrativo que pret.ende un pacto de mfmesis entre narrador y
lector. Aquf los personajes femeninos son mu activos, Dona Cruz y Julia
Fuentes, la mujcr de quien se enamora Pantali6n, hablan, discuten, activan
situaciones, regulan la vida de sus hijos. No son estancieras sino pequeftos
arrcndatarios junto con Don Pancomio. Los j6venes, como siempre en
Lynch, son los dcpositarios dcl conflicto. Pantali6n resulta el mjs ingenuo de
todos las j6vencs represent.ados: no s61o le cuesta eludir el poder sino que no
conoce las normas morales que gobieman el sexo y el arnor.
w novelas de Lynch dcpositan las tragedias en los j6venes y hacen de
ellos el centro de una discusi6n que socava las pautas del mundo rural para
podcr rcalizarse, pcro cuya excavaci6n no es lo suficientemente profunda co-
mo para dcstruirlas y, en su lucha final, sucumben. La escritura wnpoco tie-
oe salida ya quc est.a en manas de los patrones y al servicio de una moral
persis&cnte que no ceja en funci6n de rcprcnder y va1orizar todo. Asi lo exi-
gia el proyccto de Lynch y, por lo tanto, logr6 que, padido ese mundo, su
lcctura no rcsistiera una lcctura actual.
"Elcgi cl gaucho. como el pcrsonajc cscnciat de mis <>bra, porque ya es
un tipo hecho, complcto ... El hombre de la ciudad es todavfa ttansitorio. Pe-
ro, el gaucho da poco ... i. Uste.d ha visto que sicmpre en mis novelas yo pon-
go un "laderu"? ... En Los caranchos-de·la Florida, en El inglls de los gile-
sos... un hombre de otro ambicnte. de otrcl cultura. un '.'Jadero" para que cin-
che. .. jporquc el gaucho solo. da muy poco!"12. Esta figura del ladcro no s6-
lo puede adjudicarse a los pcrsonajcs a ,1os que sc rcficre Lynch. En . £I
romance de "" gaucho, el ladcro cs la figura del autor quc firll)a cl prologo
para ubicarse dcl "otro lado" pcro. adcmas. para scllar alli su autoridad. En
El inglis de los gilesos el. otro lado cslJ vinculado al inglCs, a Dcolindo y a la
rcpresentaci6n de las can.as. La uni6n de cstas trcs figuras disparcs establece
una relaci6n dial«tica con el adcntro y con el afucra. En Los caranchos de
La Florida, Mosca. un ser marginal y tonto de la estancia es cl que se hace
cargo de verbali7.81' la condici6n de caranchos de los patroncs y, el que anun-
cia el final y luego lo confirma. La primcra alusi6n a la palabra caranchos
habfa aparecido en el discwso dcl narrcldor, por lo tanto, hay un prestamo na..
rrativo y valorativo entre ambas voce.s. Don Panchito, por su lado, tam~n.
representaba el punto de un dcsccntramicnto.
La imagcn del adentro y del afucra dcscuartiza a los personajes. a la..tie-.
na. a las narradorcs e instaura una gcografia despedaz.ada por las tensi~

294
de dos ideologf~ la urbana y la rural y de dos licmpos, el pasado y el ~
sentc. Pero, la escritura siemprc es una opci6n dc1 prescntc aunque elija ea-
~ en. d pasado.

Giiiraldes: La ley de la sangre

Los adolescentes de Giliraldes son personajes menos encorsetados, a ex-
cepci6n de Rosaura, tipica hcroioa de Lynch, quien tambitn frac~ por su
vinculaci6n con un extrafto, un joven culto y adinerado que viaja a lnglate-
rra. Raucho y Fabio CAceres ttaspasan los limites del campo, van a la ciudad
en busca de formaci6n o placer (Raucho en Buenos Aires o Paris). pero
siempre rcgresan. Son hijos de estancieros y tarde o temprano acceden a la
cultura. El conflicto que inscribe Gtiiraldes en estos j6venes se vincula direc-
tamcnte con el acatamiento o la transgresi6n a la Icy patema. Las dos nove-
las comienzan con la situaci6n de cambio que impone la ausencia o muen.e
de fa madte, pero esta ausencia es borrada para dejar el terreno libre a la rela-
ci6R padrc-hijo-pampa Tanto Raucho como Fabio C~eres son los sujetos de
un viaje que, a pesar de.los desvios en el primero, o la filiaci6n con un padre
sustituto en cl segundo, los traera al encuentro con el padre y con sus tierras.
Las dos novelas narran separaciones que funcionan como justificaciones na-
rrativas, para. en el final, jerarquizar los encuentros. El camino de aparta-
mienao de las reglas patemas y de degradaci6n fisica y moral que lleva adelan-
te Raucho es la inversi6n del camino de aprendii.aje y de elcvaci6n espiritual
.de Fabio, ambos conducen a lo mismo, a una uni6n con el padre y oon la tie.rra.
Si bien en estas novelas las geografias se ensanchan porque los horizon-
tcs de los hijos de estancieros son m~ abiertos, el regreso a la estancia en
Raucho, y la vuella al pueblo de origen en Fabio hacen de la tierra una e~
cie de tierra prometida, un lugar de bendici6n, de encuentro y recompensa.
El viaje por distintas ciudades de Raucho o el pasaje por varios pueblos de la
provincia ·de Buenos Aires de Fabio se angostan para situarse en un punlO
preciso, original, propio, en una estancia desde donde la inmensidad del
mundo es una inmensidad amplificada por el sentimiento de la naturaleza La
calma, la bonanza y la cstabilidad que brinda el reencuentro con la tierra sc
logran cuando el conocimiento de un nombre y la herencia de una estancia
hacen de la pampa el lugar de una posesi6n abwluta que puede demarcar
limit.cs y tambien ~los. Los dos j6venes salieron a guerrear y. como
todo guerrero. cuando regresan obtienen un premio. GUiraldes no s6lo coloca
cuerpos en esos lugares sino ..almas", porquc s61o ellas alcam.an lo absolUIO.
una "paz del espiritu" que Unicamente puede darse cuando los cuerpos se han
apoderado de la tiena.
Las historias familiares son narradas en el conjunto de las novelas de un

295
modo cronol6gico y lineal. Es~ modos precisan de un narrador que va tren-
zando capitulos y panes y que se sitlia en una detenninada posici6n desde la
cual habla y regula. En Don Segundo Sombra, la adscripci6n al Bildungsro-
man instaura una elipsis primera (Fabio desconoce su nombre y su verdadera
condici6n) sobre la que la novela se funda para poder narrar la historia de un
ascenso espiritual y econ6mico, que en su momento final, colme la elipsis y
asf, declare el origen del personaje y descubra la posici6n desde la cual sees-
cribe. Es aqui donde el narrador revela su autoridad, su Icy, su gobiemo, y
exhibe el artificio de una posici6n desde la cual regul6 todo. Desde su condi-
ci6n de autoridad le otorga autoridad a los padres, ubicando al padre.verda-
dero en Ios capitulos iniciales y finales, es decir, en las porciones de la nove-
Ia que se relacionan con actitudes decisivas para el personaje y, dejando al
padre sustituto como director de los capitulos centrales donde se produce el
aprendizaje. Don Segundo Sombra es un gaucho ladino que le ensefta, bajo
la condici6n de la libertad para que Ia sujeci6n sea m4s eficaz, a Fabio .C~­
res, un aprendiz de gaucho y finalmente gaucho-patr6n, que puede realizar la
conjunci6n porque a trav~ del aprendii.aje y sometimiento a todas las reglas
del mundo libre de Ia pampa, puede finalmente acatar la Icy paterna.
La fuga de la casa de las tias es el acto inicial de Wl recorrido que lleva a
Fabio a buscar otros adultos con Jos que no mantenga relaciones parentales,
pero que se le present.en bajo im4genes seductoras y que se presten a su pro-
pia seducci6n. Esta figura seni la del protector que tiene todos los rasgos de
las figuras patemales y que funcionani como agente de control. El peso de la
ley paterna es un acto que artificiosamente queda para el final de la novela
pcm sus resonancias son constantes y son condici6n necesaria para el desen-
lace. Para que sea posible acatar finalmente esa Icy fue necesario preparar al
muchacho en esa maquinaria de fiscalizaci6n, iniciarlo en las leyes de la vida
que se traducen en una serie de controles: el nombre, la estancia, la herencia,
el padre. Don Segundo es el polic{a de la novela. policfa comprensivo y no
violento pero, policia al fin. Es adem4s el maestro, policla-maestro que en-
setla, corrige y regula los actos y dicta las nonnas que gobiernan esos actos.
La enseftani.a b4sica es que el hombre se hace a golpes, los que contienen
una funci6n didac:tica que prepara para la vida. Cuando Fabio recibe el golpe
mayor, e} descubrimiento de su identidad, ya est4 crecidito y preparado.para.
afrontar la vida segun la prescripci6n de esas leyes.
Las 11nicas normas que quiebra Fabio son las que lo sujetan a su vida de
guacho, a partir del momento en que encuentra un protector empieza a aco-
modarse, a someterse a todas. La zona mas rebelde de la novela es la prime-
ra, necesaria porque pennite que se desate el mecanismo narrativo y que co-
mience el aprendizaje. Pero, la adolescencia no es el mWldo de la rebeldia
absoluta, es una zona de intercambio de nonnas extemas e intemas. El mun-
do adulto o el mundo exterior no son s6lo los que designan las pauw, el
adolescente en este espacio de circulaci6n de normas genera y asume las pro-
pias y ~stas no son menos retroactivas. Una de las razones por las que Fabio
quiere cambiar de vida es su deseo de no convertirse en un "perdidito". El

296 ..
primer control es puesto por el mismo adolescente, por eso busca un protec-
tor y un tratbajo. Esto implica que ya se han internalizado reglas sociales de
buena conducta que scran garantia de un buen aprendizaje. El recorrido cs
de ascenso y disefta un proceso que va de·guacho a gaucho y a patr6n. Una
vez que se alcanza la posici6n maxima se hace de csc patron un escritor.
El narrador memorialista instaura un regimen de escritura que coloca las
faltas, las carencias en un comienzo para poder narrar su superaci6n y para
dar cuenta al final no s6lo del verdadero origen de una identidad y el descu-
brimiento de un nombre sino del origen de una escritura. Es al final cuando
sabemos que Fabio, una vcz elevado al rango de patr6n traspas6 los lfmites
de la pampa y accedi6 al mundo cultural de la ciudad. Es este pasaje el que
legitima la escritura, la adscripci6n a un detenninado g6nero que necesita di-
bujar vacios, puntos ciegos en un principio para poder narrar una evoluci6n.
Al colocar al final el peso de un descubrimiento y la declaraci6n de las ver-
daderas condiciones,de enunciaci6n promueve una narraci6n reversible que
recupera la elipsis primera, invierte los orfgenes e introduce en el mundo
abierto de la pampa la cufta de la civilizaci6n.
En Don Segundo Sombra los momentos en que asoma el padre verdadero
esWI ligados a la escritura; al comienzo para enviar a Fabio al colegio, al fi-
nal para ttansmitirle a trav6s de un papel su verdadera identidad. La palabra
escrita en est.a novela se confronta con la palabra oral. La primera le corres-
ponde al padre real y la segunda al padre adoptivo. Como la aparici6n del pa-
pel escrito cs unica, est.a singularidad resalta su jerarqufa. "Ahl ten6s un pa-
pel que te va a endilgar en lo cierto mejor que muchas palabras". le dice Don
Segundo a Fabio. De este modo, no s6lo se confronta con la escritura ·sino
que es la voz autorizada del gaucho la que le imprime ese valor, aunque de
esta mancra ubique sus propias palabras "orates". sus relatos populaces y sus
consejos del lado de lo menos valoriz.ado.
"Concretaba en palabra mi angustia y por esas palabm me sentia sujeto
al centro de mi dolor", el narrador necesita sujetarse a una palabra aunque la
cit.a sc refiera a la palabra gaucho, la sujeci6n se establece por la palabra pa-
tr6n. Fabio acata la ley de la sangre, la ley patema y, de esta manera, se tren-
za a un destino que es el que el papel escrito le indica. La angustia proviene
por el abandono de una palabra. "gaucho" por otra, "patr6n". la narraci6n sc
encarga de fundirlas.
Si sc acepta lo que ese unico papel dictamina, se deja de lado el universo
de Don Segundo, su saber, su oralidad. sus destrezas, su ansia de libertad, su
sentimiento de la naturaleza. Pero, como el proyecto literario necesita crear
un mito gaucho que este por encima de las clases sociales, de las epocas y de
las situaciones concretas, coloca en el "ser gaucho", en Don Segundo, la sln-
tesis de todas las virtudes de lo nacional. De esta manera si el papel escrito
revaloriza la palabra del padre, la herencia, la posesi6n de la tierra, el narra-
dor puesto a memorizar exalta aquello que la opci6n por el papel habia deja-
do de lado. Asf coloca al gaucho en el tftulo y hace de Don Segundo Sombra
un texto final que cierra el ciclo de la novela rural y. que en su interior discu-

297
· te ,sobrc las fonnas y las propiedades de la palabra.·poniendo en etla las mar-
·cas de lo indecidible. ser gaucho-palr6n. La funci6n ..que ltevaadelantt la in-
.decisron es el escritor que .niega.. funde y rcaliu a la vez.
En Raucho, las tensiones enuc ciudad y campo tiencn una textualiucim
mayor: ·las JXimerm y la ultima pane est4n dedicadas sobrc todo a.la vida en
· cl:campo; las otms, a la vida en la ciudad. El csquema narrativo. orgmico, li-
neal y cronol6gico describe un proceso que se explicita incluso en los nom-
bres de las panes: Pr6log.o, lnfancia, Co1egio, etc. y por ultimo SoluciOn.
,R ancho no se sujeta como Fabio, quiebra todas las oormas, las de la sangre,
las de la ·herencia, las del lugar de origen y, por eso, debe llevarse a cabo ·una
disoluci6n espiritual del personaje que .se realiu en la ciudad .Yque lo arras-
tra a la desposesi6n, a la enfennedad, al castigo. No obtiene como Fabio una
recompensa sino un perd6n, pero, los dos Degan, por un camino de despojos
·O de elevaci6n a un encuentro con la tierra y con el padre. Raucho lo tieoe ~
do: estancia, familia (menos la madre), .no.mbre, educaci6n, ·viajcs. por eso
puede despojarse e ir perdiendolo todo. Las posesiones de Rancho son Wl ex-
ceso que hay que vaciar para, finalmente. recupcrar. El joven se constiwye
en las transacciones entre lo que tiene y lo que pierde, entre el saber y el pla-
ces que otorgan el campo y la ciudad, entre las can.as intercambiadas con su
padre. entre las discusiones sobre la herencia, entre las idas y los retomos. Sa
historia ·de vida es un canje entre lo que pierde al abandonar la pampa y todo
lo que encuentra en la ciudad. No se trata de un despojo absoluto, sino de la
disminuci6n de determinados valores por la contaminaci6n .con otros. Asf,
como Giliraldes colocaba en Don Segundo Sombr.a una carencia al comien-
zo, en Raucho coloca un exceso. Ambas desatan mecanismos narrativos que,
en la primera, se encargaran de compensar la carencia y. en la segunda. de
vaciar el exceso, pero, en ambas se restaura lDl orden vinculado con el padre,
con la tierra y con la herencia.
Don Leandro Galvan (padre de Raucho) como don Fabio Coceres cumple
con la funci6n patema de dar educaci6n a sus hijos. En Raucho. la primera
confrontaci6n entre estancia/campo y escuela/ciudad ubica l~ valores positi-
vos en los primeros tenninos. La segunda, se establece entre lectura y escue-
la. Los examenes.y el regimen escolar se abominan; en cambio las lecturas
personales son motiv~ de placer. En Zogoibi, el personaje central, Federico
de Ahumada, tambien a ttav~ de la lectura de novelas espera cumplir con·IBI
destino y un modelo de placeres y aventuras. Lo exuanjero, depositado en
una mujer, Zita, se instala en medio del carnpo y actlla tambibl como el mo:-·
tor desencadenante del fin de Federico.
w representaciones de la escritura, a trav~ de ~. aparecen como ~I
escenario de disputas entre padre e hijo. Cada carta es una distorswn, una fa-
lla. una fisura entre ambos. Los que pueden entenderse son los que no es"8
marcados por las relaciones familiares, los intermediarios, Rodolfo y Don
Galvan. La carta final corta la relaci6n entre padre e hijo. Escribir acerca de
la herencia es casi un acto definitivo, pero que. aparece finalmenae anulado
por los acontecimientos posteriores: Raucbo.regresa al campo, se recmcuen-

298
tra con su ticrra y se sabe de un pcrdOO SC<..Tcto dcl padre. Los actos9 los he-
chos, la familia. la lierra son m4s fucrtcs que la palabra escrita. Laacritura
exhibe una discusi6n entre padre e hijo, pone en cscena un confficlO que el
texto a trav~s de la trama.y de la rcpresentaci6n trala de resolver. La nana-
cidn, Rmuho, repone en su conjunto un orden: cl de la infancia recobrada. el
del personaje·regenerado que vuelve a encontrar su "esencia" perdida. pero,
las fonnas mcnores de escritura: examenes, telegramas, canas pennanecen
all(. en la perplejidad de su irresoluciOn, parciali7.adas e incompletas.
En Giliraldes los hijos de estancieros, reconocidos o no, tienen la posibi-
lidad del abandono, pueden salir de sus lugares de origen hacia . ~ geogra-
f{as. Cuentan adem4s, con una capacidad de discusi6n y de rebeldia que Jes
da su propia clase. Como son los futuros directores de las estancias pueden
discutir y separarse de las pautas fijadas. Todo cuestionamiento, toda disci·
plina, todo esfuerzo son aleccionadores para el futuro que les espera. Los
movimientos de salida y de retomo estan marcados por la irrupci6n de un pa-
pel que actlia casi como la marca de propiedad de una estancia. Como las
marcas a fuego que se colocan sobre los animales, el papel remite a filiacio-
nes insospechadas pero ineludibles, a herencias no rechazablcs. El papel es-
crito cuando se trala de herencias es indiscutible, aunque sean efecto de una
unioo ilegitima o de una herencia mal cobrada, aunque haya de pane de los
hijos impulsos de anularlos, tardc o temprano, a ttav~ de una voluntad acon-
scjada por intermediarios (Don Segundo o Rodolfo) se los acepta bajo el pe-
so de una ley inc~ble. La pmesi6n de las tierru es una cuesti6n de he-
rencia transmisible de padres a hijos como el nombre y, en cste sentido, no
hay una refutaci6n p<>siblc.
La ley de Ii sangre es lo que da fonna ideol6gica al destino de una clase.
La jurisdicci6n sobre las tierrm es un dalo de los papcles y de la IQlidad. las
DOYelas no discuten los dcrcchos sobre ellas sino que ubican en este cscena-
rio otro Lip<> de discusi6n que, en el caso de Giliraldes, se centta en la reJ&.
ci6n padre-hijo. Fabio perseguira un nombre que le ~ derechos de propioo.t
sobre esas tierras; Raucho had de ellos cl pun&o de arranque de ... viaje qae
lo apanc fisica y moralment.e para que cl regreso aparu.ca como la m4xima
bcndiciOn.

Pa~ ti~ ypalabm

La representaci6n de las familias, siemprc queb~ o DUKadas por lo

tnigico, es.a dominada por las figuras de los padres y patroncs. Sus bi~
mujeres y peones resultan las primeras pertenencias y objetos de conttol de
modo despiadado o patemalista, scgWi las novclas y los autores. Escribir ~
bre el campo se transfonna. entonct.s, en una cuesti6n de familia, casi en una

299
deuda familiar, de aqoollas quc, a veces, resultan w m4s dificiles de saldar y
conquistar con 6xito. Si retomamos la etimologfa de la palabra familia. re-
suenan otra vez, la propiedad, el nombre, la casa Asf como los ~ de las
novelas de GUiraldes regulan las vidas y las posesiones de sus hijos, los pa-
trones dew novelas de Lynch, deciden los destinos de sus peones (el patr6n
de Palo verde), o controlan su sexualidad (Don Pancho con Marcelina en
Los caranchos de la Florida o la madre de Pantali6n en El romance de un
gaucho). Hacerse cargo de la sexualidad ajena es llevar adelante una lucha
con la realidad extema pero personal, interdictoria y nonnativa que impone
embozamientos.
Hay una voz autorizada, la del padre, patron, cuya autoridad nose discu-
te, sino que se acata. Lo jurfdico no es motivo de disputa, es lo dado, lo que
ya tiene una jurisdicci6n detenninada y un discurso y una voz que prescriben
y alambran las voces y los cuerpos de los otros. La idea de escritor, a su vez,
remite a una propiedad y un nombre. En este sentido, tambioo funciona co-
mo un pater familiae que reproduce el sistema jenirquico de los mundos re-
presentados al inscribirse en modelos org4nicos de· causa y efecto y en g6ne-
ros narrativos (novelas realistas, sentimentales, de folletln, Bildungsroman,
biograffas ficticias) fuenemente interpretativos y evaluativos.
Familia y escritura implican, entonces, el grado de una propiedad. La
apropiaci6n, para el caso de Lynch, de un tipo de materiales y procedimien-
tos que provienen de la novela realista, la lit.eratura del folletin ·o la novela
sentimental, provoca. en el lector actual. la certeza ineludible de lo arcaico.
En GUiraldes, el contacto con fonnas literarias consideradas m4s "altas" y
con modalidades de la vanguardia. ha.cen de lo arcaico el eiemplo de una
transfonnacion.
La pampa aparece como una estructura topo16gica poderosa pero no im-
penetrable; la relaci6n entre palabra y mundo pone en escena el juego dia16c-
tico entre el adentro y el afuera. La palabra. victima tambi~n de esta georne-
tria. traspasa los lfmites de la tierra, abre y cierra sus horizones. La palabra
del "otro" que se siente "uno" es la que instala la indecisi6n13. Las represen-
taciones de la escritura tienen en todas las novelas el sello de lo extemo, de
lo ilegitimo que se ve a sf mismo como legftimo. seftalan un origen espurio
(Don Segundo Sombra), una herencia y una ley rechazadas (Raucho), una es-
critura perniciosa y una lectura no efectuada (El ingles de los g~sos). lSera
que estas novelas son modemas en tan to discuten intemamente una funci6n
de la escritura que. en el nivel de la representaci6n aparece denegado?t4 No
me atrevo a hacer una afinnaci6n de este tipo. Sf puedo decir que, en estas
novelas el adentro y el afuera es un roce permanente, es un lado y el otro.
Los que hablan son los guardianes de los lfmites, guardianes favorecidos JXX'
una triple posesi6n: la de la tierra, la de la palabra, la de la familia narrativa.
Si las fricciones pennanecen o no. sen\ una cuestion a resolver por nuevos
sujetos criticos, por otras resoluciones te6ricas, por futuras lecturas o por
otras historias de la lit.eratura.

300
NOTAS

1 Para una lectura tentativa de Lynch ver Villas. David. "Benito Lynch: la realizaci6n
del Facwrdo... Conlorno 5-6. SeL 1955.

2 El aitico brasileno Antonio C'1ldido senala algo similar: " ... llama la atenci6n en
Latinoamerica el hecho de considerarse vivas obras esreticamente anacnSnicas; o el
hecho de que obras secundarias sean acogidas por la mejor opini6n crltica y puedan
subsistir por mu de 1Dla generaci6n. cuando unas y otras deberian haber sido desde
luego colocadas en su debido puesto. como cosa de menor valor o manifestaci6n de
supervivencia sin efecto... Cfr. "Literatura y subdesarrollo... En America Lalina en
su lileratwa. Comp. Cesar Femmdez Moreno. Siglo XXI. Mexico 1972.

3 Villas. David. op. ciL

4 A1Dlque no se trata en todas ellas de un tipo de organizaci6n homog6'lea sino quc

esta vma en tanto son distintos los momentos de fonnaci6n rural a los que se refie-
ren: el cunpo sin alunbrado de Don Segundo Sombra, las estancias mu modemu en
Raquela o en El romance de un gQllCho, esta Ultim~ con poblaci6n casi exclusivamen-
te gringa. los pequei\os hacendados. tambien en esta novela. o la estancia patricia en
'Zogoibi.

5 S61o en Don Segundo Sombra, al final. cuando Fabio recibe la estancia como heren-
cia. se vislumbra una duda acerca de quim es el poseedor de la pampa. el patr6n o el
gaucho que la recorre. pero, el texto se encarga de resolver la contradicci6n a trav~
de una respuesta de tipo "espiritual...

6 El estudio de la novela semanal durante los primeros aiios de la d~ada del 20 que
realiza Beatri.Z Sarlo en El imperio de los sen1Unien1os. Bs. As., Cat8.logos. 1985. re-
sulta util en el caso de Lynch porque muchos de los procedimientos textuales y narra-
tivos que alH se advierten pueden rastrearse en este autor. como asi tambi6t los temas
y el universo ideo16gico en el que se escriben y se leen. Lynch ademas colabor6 en
estas publicaciones.

7 El ingles llega al puesto con una carta de presentaci6n del administrador y decide

301
irse cuando recibe otta carta que reclama su rcgreso. En estu dos canas Ja oomunica-
ci6n es eficaz. es decir. son literalmentc comprendidas y promueven lD1 efecto que se
cwnple. Sudalio L6pez. el destinatario de la primera y. el ingles. el de la seglUlda.
son oompctentes interpretantes de la tetra escrita. Ambas tienen un efecto lateral so-
bre los personajes que rodean a esaos dos destinatarios. En el cap{tulo XVI, cap{tulo
central de la novela. el patron desde Buenos Aires recibe y manda \D1 telegrama al ad-
ministrador de la estancia. Son dos ejempJos. m'5 de rep-esentaciones de escritura que
realzan la romunicaci6n, aunque el telegrama redactado por el patr6n es1' mal escri-
to. Sus enores ..impune" pol' "impugne" y "peliar" por ...pelear" exhiben lu disimili-
tudcs entre fonetica y escritura. diferencias de las que el patr6n no puede hacerse car-
go.

8 Balbina adem'5 trenza sus cabellos con los de Mister James y los entierra para
cumplir oon la brujeria que le indic6 la curanderL La brujeria fracasa. las mujeres no
sirven para trenzar. hilvanar, lcer. porque no saben interpretar las causalidades. Hacia
el fmal. Balbina le pide al ingl~ que trence un lazo para conservarlo como recuerdo.
Mister James lo tennina imperfectamente y 6ste ser' el lazo que la muchacha use para
ahorcarse.

9 Recordemos que Lynch public6 algunos de sus cuentos de La no;,ela semanal, cuyo
p6blioo era predominantemente femenino.

10 V&nse su novela ubicada en la ciudad Las mal calladas o los cuentos "Locura de
honor" y ..El paquetito".

11 Es la estancia de don Venero Aguirre donde se enseila a leery escribir a los peo-
nes. Estancia modema. con parques en la que s6lo trabajan gringos porque. seg0n la
valoraci6n del patt6n. son los Unicos que sirven para el trabajo.

12 Barreda. Ernesto Mario, "Benito Lynch••. El novelista de la pampa". En Caras y

Caretas, 6 de jlDlio 1925. Citado por Salama. Roberto, Benito Lynch, Editorial La
Mandngora. 1959.

13 Para los rmes de este trabajo qued6 excluido el tratamiento de la lengua. Pero, por-
supuesto, que traWldose de estos escriaores y materiales, el uso de dos lenguas apare-
ce como un nivel mu donde puede advertirse la indecisi6n.

14 Roberto Gonz6lez _E chevarria en TM Voice oftM Masters. Writing and Alllhority

en Modern Lalilt American LiteratMTe, Univ. of Texas Press, Austin. 1985, trabaja la
literatura latinoamericana a partir de \Ula "mitologfa de la escritura" que el derme co-
mo una f Q)ula altemativa en donde el coro aparentemente doctrinario de \D1 texto es1'
subvertido. Esta literatura inscribi6 el mito de su legitimidad en la tierra. en la ruliura-
leza y en el poderoso sistema metaf6rico que ella engendr6. La relaci6n entre natura-
leu y literatura fue siempre \Ula relaci6n conflictiva y, la literatura modema es1' fun-
dada en la duda que la escritura impone a la cohesi6n dada por la naturaleza. Esto ha-
ce que las novelas de la tierra. a pesar del anacronismo de sus autores. sean modemas
en llllto reftexionan y discuten interiormente la idea .de escritura. Por esto, las novelas
latinoamaicanas son. para este autor, siempre ..criticas".

302
GALVEZ, EL MEMORIOSO

•f/ siltoma ptincipaJ dt una rivaJidad angJo.am«icana ca-

da vez mis evident• •• la CIKiln• oompetencia ,,,,,.,
las autom6viles impottados di Estados Unidos y los ~
canils bridnicos•. .
DaYid Rock. "El lntlrludlo di Alvtlr, 1922-1928"".

Mal'lJel G41vez fue lllO de los intelectuales que tuvo permanen-

cia ma larga en la escena culual argentina. Desde principios de si-
glo con la revista Ideas, hasta el Centenario con el Diario de Gabriel
Quiroga (1910) y la ~da del veinte con Nacha Regules (1919) e
Hstoria de arrabal (1922), llegando a las biografias de Yrigoyen,
Ceferino Nam~ o Sarmiento. Tuvo adem~s. la posibilidad de te-
ner el campo cU:>ierto con la delegaci6n en su esposa, Delfina Blll-
ge, de todos los textos 'femeninos', 'infantiles' y refigiosos, e hizo
buena pareja con su c:tNdo Gustavo Martinez Z~rfa. Cop6, en re-
unen, varios frentes y opin6 sobre k>do tratando de mantener inc6-
klne la hegemonla intelectual que crey6 poseer -y en gran pane
posey6- du'ante la <*ada del diez.
En sus memorias en cuatro tomos, GAivez quiere dar cuenta de
bi>. Todo significa la actividad intelectual y artistica en la Argentina,
l8ftalando con especial cuidado lo que concierne a su propia produc-
ci6n: ~aducciones de sus ten>s, homena;es, bibiograficas, J>Ol'mf-
cas, premios.
GAivez pierde esa hegemonia en los anos veinle aun cuando si-
gue siendo una figura ambigua. Ya no tiene lugar propio, pero igual·
mente se lo respeta. Los martinfienistas lo usan como blanco de sus
parodias (tal como a la mayoria de los intelectuaJes 'viejos'), la m'8
conocida de las cuales es la carta ap6crifa que Wximo Gorki le en-
via al aua de ·Nacha Regules·. Pero tambi6n los j6venes de izqlier·
da van a ver en GAivez una figtn a la que hay que combatir.
Es para ellos un intelectual ambiguo que en parte reivinclcan por·
que irata temas de la tierra y vinculados con los sectores popu1ares·
pero cuya ideologia no comparten. A veces hay que elogiarto
-cuando el elogio les sirve para oponerse a los enemigos de la van-
guardia ariistica-, y otras hay que vapulearlo por sus adhesiones
polfticas o su figtKa bastante autoritaria dentro del campo Wtural.
La revista Nosotros tampoco tiene clara la figwa de GAivez; si
por ui lado no es ui adsal>to fiel de Bianchi y Giusti (casi condici6n

303
 para el cornpacto aooque exlenSO on4>0 de colaboradores), por olrO
es ll'I representante de la vieja tradici6n que bien puede servir como
aliado contra la avalancha de los jOvenes. En todo caso, textos como
La maestra nonnal, Nacha Regules, Hstoria d8 arrabal fueron aten-
tamente leidos por sus contemporaneos, que no dejaron de pronoo-
ciarse con respeto hacia quien fue uno de los que introdujo la narra-
ci6n realista en la Argentina y quien m~s luch6 por los derechos del
escritor. La tarea de organizaci6n institucional de los intelectuales fue
el punto que todos le reconocieron a Manuel G~z aunque pocos lo
siguieron en su camino megal6mano.

304
ZOIGOBI: UNA NOVELA HUMORISTICA

A un ano de la publicaci6n de la novela de Enrique Larreta, la

editorial Campana de Palo edita un folleto de Luis Emilio Soto sobte
Zogoibi con pr61ogo de Alvaro Yunque. En este prefacio se destaca
que es el •primer trabajo serio· entre tantd panegirico de los •chupa-
medias espanoles· que quieren con esta novela llevar agua para su
molino y ganarse al doctor Emilio Mitre, director de La Naci6n. ·eon
61 [Soto]-senala Yunque- se salva la critica entre nosotros. Por ~I
hay una voz juvenil, pero segura, que habla por los muchos que han
canado; y acusa a los que amontonaron toneladas de conveniencias
sobre la afilada punta de la conciencia: pararrayos que se atrae
siempre la c61era de los dioses de la tierra, amos del oro y del 6xito.•
•$4bese por propia manifestaci6n de su autor, que Zogoibi lmpli-
ca un serio esfuerzo como novela representativa·. dice Soto ya partir
de este comentario va a es~iar la novela de Larreta en esa corrien-
te en la que •e1 gaucho interesa porque personifica cierto nacionalis-
mo indeciso que es~ infiltrindose en la literatura·. Soto ve a Zogoibi
y su trama como la escena de un nino que posa frente a un paisaje
pintado y discute lo artificioso del texto en el que nada parece termi-
nar de encajar. ·eomo se ve, el asunto en sl no ofrece novedad nin-
guna. La misma intriga, con otra decoraci6n, se desarrolla a traws
de numerosas "novelas semanales· que a fuerza de repetir el disco,
quedaron reducidas a una sola en nuestra memoria, fundidas k>das
en un molde que las resume:
Esta inadecuaci6n (•Es mala la descripci6n de la laguna, Htogra-
fla de almanaque, adocenada y romAntica...•••...la ga~ni6re rusti-
ca y el gaucho escen6grato•) repetida en cada una de las secuencias
y elementos del texto, es ent"vista como un acto de mala fe est6tico
e ideol6gico ya que se ambienta en la pampa un •drama de pasio-
nes· burguesas y eminentemente urbano.
"El desenlace de la comedia es cifra y compendio de su valor in-
tegral. El melodrama no puede ser mis divertido, con todos los fu-
nestos augurios de prActica: gritos de chaji, chillidos de teros y et es-
pejito roto en la vispera por la doncella de Zita. Lucia que se alza co-
mo Anima en pena en el camino y es herida de muerte por Federico y
6ste que desp00s se quita la vida, horrorizado por su crimen. S61o en
las piezas de grand-guignol se halla una truculencia comparable. El
senor Larreta le disputa a Eduardo Guit6rrez la gloria de sus his.torias

305
 de 88f98, eacalorn.tes episoclos de amor, de bra\U8 y de muer-
ta:
~ pen:epci6n de Ill inb'Uio ltarario c.- atraio sobre si
los aplausos de los viejos criticos. Soso pone en esta nota los Pl'*>&
IObre las ies y desmitifica (sin los argument>s que fueron de rigor en
los <Uos comen&arios de Ildefonso Pereda Vald6s y Alvaro Yooque)
la nanaliva CJ" pretencla erigirse oomo oorma en la literatln argen-
lna.

306
 ARLT.
LAMAQUINA
LITERARIA

Alanl1uls
zQue hay en un nombre?
En Yo no tengo la culpa, una de sus aguafuenes porteftas, Roberto Arlt
proponia algunas respuestas para ese celebre acertijo joyceano. Para empe-
zar: el nombre propio (el propio nombre propio de Arlt) no es, en esas es-
plendidas paginas, la garantfa de pertenencia a un abolengo prestigioso y
ttansparente, sino el emblema de una extranjeria o el tatuaje en el que un ori-
gen remoto sobrevive. Antes que como prueba del arraigo en una tradici6n
registrada, el nombre acma como una marca, huella dactilar o cicatriz, que
delata la opaca prehistoria del hijo del destierro. Una vocal y ttes consonan-
tes pueden ser un apellido, escribe Arlt en esa aguafuerte. Demostrarlo, sin
embargo, no parece un af4n capaz de perturbarle el suefto. En ese texto, Arlt
no elude la pregunta por el nombre propio; pero su respucsta, lejos de some-
terse con fidelidad a las c14usulas de la pregunta, prefiere desplazarlas. Me-
diante ese ane del desvfo que recorre como un hilo clandestino toda su obra,
Arlt evita plantear la cuesti6n del nombre en ~rminos de "interioridad''. El
nombre deja de ser, pues, un cofre hermetico, y tambien una caja fuerte que,
sellada, encerraria esencias valiosas o rec6nditas sangres. As£, hay que leer
con desconfiani.a la reticencia inicial que Arlt insinlla ante la reacci6n de uno
de sus lectores, reacci6n recelosa promovida por la sospecha de que ese
nombre brutal, latigazo fonetico tan impronunciable como inttaducible, pue-
de ser un seud6nimo. No, escribe Arlt, Arlt es un apellido. Pero con que rapi-
dez el portador de la verdad se interesa por el luminoso fraude que refuta,
con que vclocidad ese efecto que el cxotismo de su propio nombre desenca-
dena, la seudonimia, se le presenta no como un malentendido del que habria
que defenderse, sino como la tentaci6n de un disfraz a utilizar, a la manera
de una t4ctica secreta o de un ardid que llama e induce al engailo.
En un nombre no hay, pues, nada. Pero un nombrc puede serlo todo: una
309
colccci6n de identidadcs m6\tilcs y cscunidi~ una coartada capaz de des-
pisiar Im conttoles y Im vigilancias, una exlraOrdinaria potcncia de disimula-
ci6n, el maquillaje ladino de un comedianae. Nadie como Arlt para impugmr
el lloriquco que lamenta la asociaci6n de un nombrc con una condena, o esc
destino policfaco que le prescribe su inquietanle sonoridad, tan euf6nica para
los oidos sensibles del nacionalismo. Arlt, en realidad, va en otro sentido. No
persigue, del nombre, su intimo contenido; no hurga en lo que se cobija en.
sus repliegues..Pura figura de superficie, como en et caso del seud6nimo, eJ
nombre tambibl es, para Arlt, lo que esta al lado de. es una pieza que est4 en.
relaci6n de contigilidad con otra cosa, que no es otro nombre: ..lNo es un
apellido digno de figurar en chapita de bronce en una locomotora, o en. una
de esas mjquinas ~. que ostentan el agregado de 'Mtiquina polifacitica
~Arlt''!". Llevado por la via de una digresi6n onomac;tica, Arlt hace de su
propio nombre el componenle de una maquina mas vasta; el nombrc Arlt no
es sino una funci6n de cse nombre mayor con el que designa la rcpresenta-
ci6n de toda su literatura.
Es notable rod<> lo que Arlt intuye al miniaturimr, m las cuatro letras de
su apellido, la mtiquina de su liaeratura4 Con placer, conun rcgodeo que nun-
ca condesciende a la aut.oconmiseraci6n, Yo no tengo la culpa enumera las
rcsonancias dispares que el nombre provocaba, por ejemplo, en la escuela,
ese conlexlO nacional por excelencia. Esos efectos (el enigma, la filiacidn
gennanica, la aspcra musicalidad, el barbarismo; el poder de inscripci6n en
las mcmorias ajcnas) reproducen los efecaos y las lecturas que la obra·de Arlt
suscit6 en la cultura argcntina, los nombres con que ella la dcsign6 para enal-
tecerla o sentcnciarla. LiLCratura rara y printltiva, literatura de crujidos, mdsi-
ca defectuosa e inlriganae, compuesta de annonfas hetcrogbl~ que graba
sus trazos violentos en los c6digos de lcctura por tos que atraviesa dcsdc ha-
ce mas de mcdio siglo. Enclavando su propio nombrc en un contcxto de po-
dcr simb6lico, Arlt modclaba las condiciones de lcctura, socialcs y cultura-
les, de su maquina literaria, y acaso de toda literatura. Y cs ~I mismo, Arlt, cl
que llcva al limite esa operaci6n cuando pone en la boca desconcenada de un
maestro el verdadero nombre de su nombre y de su literatura. Ese nombre,
designaci6n quc se detiene frcnae a lo designado como frente a lo indesigna-
blc, es simplemente un pronombre demostrativo: eso: ..-Oiga usted, lC6mo
se pronuncia 'eso''! ('Eso' era mi apenido)". Pero eso no es lo inefable, tam-
poco el secrcto que nose puede dcscubrir, y menos, para decirlo con pala-
bras de Los siete locos . ..el pecado que no se pue<le nombrar". Eso cs, en
Arlt, la f6rmula dcl polifacetismo literario, et principo mismo de su polimor-
fia: la condici6n privilegiada de una tiaeratura que, pens4ndose como m4qui-
na, siempre puede funcionar de otro modo.

310
 'En Arlt, las m6quinas ttabajan cOmo tnibaja el sudk>. Por IOdu par1eS · -
t.efactos. engnmajes. mecanismos quc zumban. vibraciones contagiosas que
pueblan .e l aire. Lm disposilivos tccnol6gicos proliferan. A v~ son sim-
ples acontecimienros tem4ticos, OCU11a1Cias insistentes de una ficci6n habita-
da por invenamcs, ingenieros y expertos en maquilwias. Pao Im smquinas
son, ademu, .una maaeria de leoguaje que produce metaforas, toda una readri-
ca ~a que inf&ltta y con&amina los procedimientm narralivos y lu apues-
.tas estili'sticas. lQ~ decir, hoy, de csa epidemia maqufnica que se desliza.
como el gas fosgeno, por todos los rcsquicios de la escritura de Arlt? Se puc-
de invocar. en nombre de una disciplina que estudimia la fonnaci6n de los
intele.ctuales de la ~poca, la relaci6n entrc los descendientes de inmignntes y
toda la garna de saberes vulgarizados, competencias pdcticas Ii~ a los
of1eios. que circulan en fmna de textualidades m~ o menos masivas. 0 bieo
apelar a la facilidad de los sincronismos culturales para ttazar, a trav~s de la
geografia. las line.as de afinidades que unman a Arlt con las euforias tecno16-
gico-urbanas de la§ movimientos f uturistas. Por lo pronto. el maquinismo de
Arlt parece m4s abstracto. Sus anefactos tienen una consistencia historiza-
ble; la fjbrica de gu de Los lanzallamas no escamotea el antecedente de .la
Primeta Guma Mundial; y el soldado quc sorprende a Erdosain en su cuarto
solilario lleva, grabados en su wliforme y sus armas, los indicios de una enci-
clopedia ~lica que combina pesac1mas het.erocliw. Pero la m4quina arlt.iana
liene, sin embargo, el valor de un modelo o de un piano, puro diagrama que
~ se deja reducir a sus vinualcs ejecuciooes. Dcfmir la literatura como mA-
quina es, en Arlt. mucho llW que confesar de q~ doxas pre-cientificas se
alimentan sus novelas. o con q~ excmtricos parien~ comparten una fami-
lia cultural. Lo quc esta en juego es, en verdad. toda una concepci6n de la li-
taatura.
"Voy por 18 calle". dice Silvio As&ia, el protagonis&a de El jllguete ra-
bioso. ante los oficiales que lo interrogan pm su saber en la ~uela Militar
de Aviaci6n, •'yen una casa de mecinica veo una m6quina que no conozco.
Me paro, y me digo estucliando las diferentes partes de lo que miro: esto debe
fiuu:iow as( y as(, y Mbe urvir para tal cosa. Desp~ quc be becbo mis
dcducciones, entro al negocio y pregunto, y creame, scftor, raras vcces me
equivoco. Adem4s, tengo una bibliolc:ca regular, y si no estudio mca\nica,
estudio literalura". Texto ejemplar, este fragmento de El jllg~te rabiolo
maatta. a la vez, lo que la e.cuaci6n m4quina=lituatura abre y lo quc clau-
sura. el tipo de probloow al que pumitc acceder y !ti preguntas que ecba
por la borda. La liteiaWra como rnjquina no es una cuesti6n de sentidos, lino
de funcionamientos. A la pregunta "LQU~ quie.re decir?", Arlt opooe &ta que
Astirz esgrime para saber: "l.c6mo opera?", y al enigma oracular "l.Q~ sig-
nifaca?", la inlenopci6n-coosigna "iJ>818 q~ puede savir?" ~ alivio que

311
la literatura-mAquina no signifique ni represente nada, y qu~ poder. en cam-
bio, en la evidencia de que "eso" (el nombre propio, la obra) funciona, "eso"
trabaja. "eso" sirve para algo. De ah( que sea esreril, puesto quc el texto mis-
mo de Arlt dicta al respecto un veredicto inapelable, preguntarse por el "sen-
tido" de la literatura arltiana (el que supuestamente tendria tanto como el que
le asignan), de ahf que no sea pertinence localizar aquello que las m4quinas
reemplazan o metafori7.81l en sus textos, o ese micleo en lugar del cual una li-
teratura-m4quina se instituye. vale, es lefda o interpretada.
iinterpretar? Basta asomarse a la relaci6n que Los siete locos establece
entre Erdosain y el Comentador, esa especie de voz en off que irrumpe peri6-
dicame.nte en la novela, para comprender hasta qu6 punto Arlt cuestiona, o al
menos sc distancia de, la noci6n y la relaci6n de interpretaci6n, que en el dis-
curso del Comentador parecen tributarios de una hermen6utica nosol6gica en
la que confluyen psiquiatrla y psico!ogfa experimental. Erdosain, que se con-
fiesa ante su interlocutor, no consigue explicarse "el mecanismo del recuer-
do". anticipa con despreocupado inter6s el crimen inminente de Barsut y se
regodea en la curiosidad: "iEnloqueceria, terminaria por irme a denunciar?
l 0 scncillamente viviria como hasta el presente, adolorido de esa impotencia
singular que daba a todos los actos de mi vida una incoherencia que ahora
usted dice son los s{ntomas de mi locura? (... )Lo curioso es que a momen-
tos sentfa grandes impulsos de alegrfa, deseos de retrme para simular un
paroxismo de locura que no exist/a en mJ". .
El comediante sc rie ~rue el interpretador. Despu6s de la traducci6n psi-
qui4trica, despu6s del alanle de saber sintomatol6gico, una gran carcajada. el
"impulso de alegria" y la comedia de la simulaci6n. El Comentador es el
Gran lnterpretador de Los siete locos, y la novela el gran libro de guerra con-
tra la interpretaci61,1 como voluntad de poder. contra sus bajas armas del sfmil
y de la analogfa, contra su pensamiento afincado en las "rafces inconscien-
tes" y seducido por la detecci6n de "equivalencias". contra el fervor del que
hace gala para acusar las "modificaciones maliciosas" que los personajes im-
primen sobre los textos sagrados, contra su pasi6n mezquina de restaurar in-
cohezencias y contra la impersonalidad falaz de su enunciaci6n: sc comprob6
que... ob~rvese que... Pero se replicara entonces con la fascinaci6n que
Arlt declaraba por las ciencias ocultas, y la disciplina interpretativa se atrin-
chtnr4 en la figura del AstroJogo. Sin embargo. en Las ciencias ocultas en
la ciwJad de Buenos Aires, el precoz Roberto Arlt nose deja cautivar por el
ocultismo como arte de la interpretaci6n, sino por la doble conexi6n que
atnalgama la teosofia con la practica literaria y con las organizaciones crimi-
nales. No detentar la posesi6n de un secreto descifrado que permanece oculto
para el mundo inteligible, sino todo un delirio de clandestinidad que habla
~tre las jergas~ las bibliograffas y los ap6crifos argumentos teos6ficos. iY
acaso es por azar que el Astrologo, el personaje que Los siete·locos hace sur-
gir precisamente de la Sociedad Teos6fica. dirime una discusi6n acerca del
..aenlido de <Xientaci6n de las palomas" con una intervenci6n que desdefta
toda ambici6n intelJRtativa? "Para mf, la Unica importaneia que tienen el

312
sentido de orientaci6n de las palomas es servir como intermediarias en wa
chantage".
No hay interpretaci6n, pues, sino un modo de funciooamiento o diversos
modos de funcionamiento y diversos usos, tonexiones potenciales, fonna-
ci6n de conjuntos heter6clitos y de series. El sentido de orientaci6n de las
palomas no es un signo, ni siquiera una figura amfibolOgica que reclamaria
m4s de una interpretaci6n, o un par de asignaciones de sentido complementa-
rias. Nose ttata, en Arl'9 de contrarrestar una interpretaci6n con otra, sino de
cambiar cornpletamente el problema y de acabar con la 16gica de las queze-
llas interpretativas: la m"Juina literaria produce sus relaciones y su funciona-
miento, establece conjunciones sobre la marcha, improvisa sus salidas y sus
enttadas. El delirio teos6fico como pie7.8 adjunta a la maquina delictiva, o,
como en la obra El desierto entra a la ciudad, el discurso de la astrologia co-
mo registro puro de fen6menos de conjunci6n y disyunci6n. De la interprcta-
ci6n al funcionamiento, y del sentido al uso: ~se es el ttayecto que va de las
palomas como sfmbolo a las palomas como parte recM.ada de un conjunto al
que estaba naturalmente adscripta, fragmento desprendido incluso del todo
astrol6gico que, JXX' su misma condici6n de extracto, puede, a partir de en-
tonces, empe7.ar a maquinar. ·

Retrato del artNa romo bricoleur yromo nifio

El fwu tecnico de Arlt Sf, pero a condici6n de no confundirlo con un fu-
ror d~bil, con una pasi6n reactiva preocupada por denunciar los efectos si-
niestros de la tecnica sobre el hombre, de las ciudades sobre sus habitantes,
de las m~uinas sobre sus usuarios. La pasi6n de Arlt es, en verdad, la de un
bricoleur, esa figura que condensa o se instala en un punto intermedio entre
el anacronismo de un arte (una tecnica) primitivo y el v~rtigo alucinante de
un linaje tecnol6gico cuya historia se acelera al infinito. La m4quina literaria
del escritor-bricoleur no opera con materias primas, sino con materiales ya
elaborados, con fragmentos de obras, con sobrantes y trozos. Practica de se-
gunda mano, su universo instrumental no es abierto, sino cerrado; y la regla
de su juego, que carece de un capital originario "propio", es trabajar con lo
que encuentra. Arlt no dibuja de otro modo su posici6n en las Aguafuertes
portenas: el escritor-bricoleur es un vagabundo urbano, una suerte de
fldneur desposefdo que deambula por la ciudad al acecho de lo que sobra, de
esa escoria que las obras humanas y la sociedad desechan. Para esos exce-
dentes "improductivos" no hay un territorio demarcado de antemano; pueden
estar en cualquier lado: en los folletines populaces, en las ttaducciones bara-
tas de autorcs extranjeros (iah. Dostoievs1i y Nietzsche!), en las cr6nicas po-
liciales de los diarios o en la escritura nipida y agresiva de los panfletos poH-
ticos y las procla_mas.
313
 Pero lCuaies soo los f en6menos· quc capturan la atcncioo de·Adt e inte-
rrumpen su itinerario urbano? ~ casas sin aenni.nar. cuyos esqueletos aban-
donados la mirada arkiana. infantil como la de todo brico/eur, emparenta de
inmcdiato COD "conciliabulos de ladroncs". "rcuniones de asesinos" y "no-
vclas inconfcsables"; las gnJas en dcsuso. comidas por el 6xido. quc enscgui-
da "invcntan" un contexto en el que "los fcnnentos de una crecicnte civiliza-
ci6n sc estan fraguando entre los chasq uidos de idiomas raros .. ."; los oficios
exlraftOS, que proliferan en los margencs de las Cadenas de producci6n y tie-
ncn, siempre, una funci6n doble o suponen la virtualidad de un doble uso: los
rclojcros, "que han descendido de categoria" y dcben ser "medio anarquis-
tas", "fabricantes de bombas de reloj"; los componcdores de munecas. "uno
de los oficios mas raros que sc puedan ejcrccr en nucstra ciudad", yen cuyo
trabajo enigmfilico Arlt cree dcscubrir la pulsi6n de la "brujeria"; los farma-
caaticos. "que ticnen conocimientos para pode.r fabricar bombas de dinamita
que a veces sc ocultan bajo una pastilla de mcnta".
La mirada de Arlt aguafuenista describe el m~odo de la maquina liaera-
ria arltiana: pascar entre los rcstos, identificar el exccdenlC. recolcc&arlo o cx-
traerlo y.. por fin, desviarlo de su funci6n original, dirigirlo en oara direcci6n.
atribuirlc olro uso. El pico de un pajaro carpintcro y un diente humano, 1,vaa·
junlOs? Esa cs la primera prcgunta met6dica que Uvi-Sarauss pone en boca
del pensamiento salvajc, punto de partida que la literalura de Arlt bien podria
suscribir. Y no sc lrata de una prcgunta "simb6lica", en el scntido en que uno
de sus terminos podria ocupar cl lugar dcl otro, o entrar con ti en una de-
tcrminada rclaci6n significantc. Se trata de un principio de concxi6n, una
opcraci6n de agrupamicnto quc s61o despues, proccsada por una hip6cesis,
pucdc tencr un valor simb6lico. Y las hip6tcsis, j,quc son sino lo que pone en
rclaci6n csa sintcsis concctiva con una maquina hcterogcnea en la que em-
piczan a funcionar, a trabajar, a rendir? Maquina terapeutica, scgun Uvi-
Strauss, en cl caso del pico del pajaro y cl dicntc humano. Maquina terrorista
en cl caso de los rclojeros y los farmaccuticos arltianos (pcro tambicn los in-·
vcntores en general, los ingcnieros y lo.s arquitectos, los quimicos y los avcn-
turcros, los mccanicos y las prostitutas). maquina dclictiva en cl caso de las
consaruccioncs inconclusas, maquina ex6tica y primitiva con las gnlas que
boquean, abandonadas, en las costas de la Isla Maciel.
Ademas dcl Asticr adolcsccntc de El juguete rabioso, hay pocos ninos en
la obra de Arlt. Y sin embargo: quc pocas litcraturdS argcntinas supicron, co-
mo la arltiana, haccr de csc sitial de pcrvcrsi6n y polimorfismo su impcrio, y
de esa prodigiosa rcscrva de maquinaci6n su motor y su fundamento. En la
picza la fiesta de/ hie"o, Julio, cl hijo del Rey dcl Hierro. ticnc apcnas docc
anos y ya cs todo un cspia, un portador de sccrctos y un dclator, alguien en
quicn ya fcrmcnta, cmbrionaria, una socicdad sccrcta y un programa de gue-
rra en miniatura. Esc sccrcto quc posce, y quc pucde haccr sahar en pcdazos
Cl rcino industrial de SU padre, lo C!}CUCntra "cstudiando las fortificacioncs de
un castillo" QUC SUS tropas dcbian sitiar, y lo comparlc con Ambrosio, el Cria-
do con cl quc cstablccc "un pacto ofcnsivo-dcfcnsivo, una cspccic de alianza

314
 caballetesca" que es. en rigor. una pcquefta logia bandolercsca. &an sccrcta
como peligrosa. Y Los siete locos, por su parte. 1ampoco escamoaea su esce-
na de infancia, aunque el Comentador esae alli para reducirla a sus c6digos
de inaerpretaci6n psicol6gica. Es ese capftulo que pone en escena a Erdosain-
nino. y que desmcnuza la fabricaci6n. con Wl3 lata vacfa y con barro. de una
fonaleza a la que habni de sitiar, bombardear y desttuir: portentosa obra de
ingenie.ria infanlil que liene sus mwallas, sus uone~ y sus sublcrnneos. sus
tones estraaegicamente erigi<W para que •'presenten poco blanco a los pn>-
yectiles de Im bombarcW", SUS puentes y SUS miradores. Pero para el C~
. menaador. ese anefacto arquitect6nico-~lico, y el ataque al que su construc-
tor lo someae. configuran ..un simil con la conducta que [Erdosain) observa
dcsuuyendo casi sistern4ticamente aquello que mas ama. cuando ya es ma-
ycx". El aexto de Arlt. sin embargo, tambi6n dice otra cosa. Dice que. des-
~ de bombardear la fonaleza. Erdosain se acerca y ..estudia el efecto de
los ladrillams sobre las torres de fango. Calcula concienzudamente la resis-
laleia que los muros ofrecen a la descarga. la dircccion de las grietas, acom-
paftado de que accidcntes se ha hundido un puente. oomo se ha desmoronado
el mirador". La escena infantil. pues. puede ser algo distinto de una escena
originaria. una proto-conducta o el esquema ultimo de una evoluciOn perso-
nolOgica. En verdad. es toda una prou>-experimentacion aecnico-~lica. tm
laboratorio a pequefta escala en el que se ponen a prueba materiales y fuer-
~. un cuerpo (la fortale7.a) y las hip6cesis. nunca como entonces hip6tesis
de guerra. con las que se inaen1a emayar sus puntos de resistencia y sus debi-
lidades. .
lPor qte no reivindicar, para la m"iuina literaria arltiana. el titulo de m4-
quina infantil? Siempre y cuando. desde luego. ese titulo no adeude nada a la
ingenuidad, a la dndida torpeza y al vitalismo desaliftado en los que buena
pane de la critica entrevio los valores de Arlt, y que Oscar Masotta pulveriz6
en las ~. categ6ricas p6ginas de Sexo y traici6n en Roberto Arlt. C~
mo cl Toto de La traici6n tk Rita Hayworth, de Manuel Puig, Erdosain-nifto
cs un cxperimento cuyos prutocolos de accion se despliegan al margen de los
loarios regulados de la cscuela: ..Ha olvidado el horror que le causan esos
muros desnudos del aula. envilecidos. con csqueletos de hulc amarillo". La
experimenl8Ci6n instaura ese vbtigo del olvido. una temporalidad instanlA-
nca y singular que tra7.a una linea altcrnativa. no el ~io de una evasi6n
exrempor6nea y piadosa. No es casual que la escuela sea el contexto en el
que Arlt pone a circular su nombre propio (otra escena de infancia), al mis-
mo tiernpo que el lDliverso del que la practica arquitect6nico-~lica de Erdo-
·sain-nifto se desvia para conswnarse. lAcaso la escuela (y 'la critica literaria,
con sus solapados efe:caos de escolaridad) no es una de las instituciones en
las quc la literatura se homogeini7.a, se diluyen sus diferencias, se neutralizan
sus heterogcneidades? Arlt como prototipo del escritor bienintencionado quc,
llilds, cscribe mat: sabemos cuAnto hemos pade:cido csa senrencia. Pero Arlt
no cs de esos cscritores-niAos que contemplan avcrg007.8dos sus libretas de
califaciones o sus guardapolvos manchados. LEsaibir ·mal? Ricardo Piglia

315
ha escrito en Rupiraci6n artificial p4ginas que sobre este punto son definiti-
vas. Porque la lengua arltiana impugna precisamente la politica de la lengua
y de la literatura que ofrece ese par de opciones como el unico posible, como
el paradigma natural que preside el repartO de los valores literarios: escribir
bien/escribir mal. La lengua arltiana, lengua de nifto o lengua maqufnica, cs
una amalgama de piezas discordantes; una olla o una probeta en la que se
metamorfosean jergas, idiomas prestados o robados, lenguas cxtranjeras, dis-
cursos filos6ficos y cientfficos, litezaturas altas y bajas, todo un flujo de ele--
mentos heterog~neos y conflictivos que nunca tenninan de solidificarse y
que pennanecen, siempre, abienos a nuevas irrupciones. La polftica de la
lengua arltiana sabe nombrar a sus enemigos: los que se apoyan sobre "cl"
idioma nacional como sobre una superficie consistente y homogMea, como
sobre un dep6sito de constantes dadas que habrfa que consecvar o refinar, pe-
ro siempre protegel' de las variables que las amenazan. A esa lengua-moou-
mento paranoica, Arlt opone una marejada vertiginosa de estados de lengua
que se encuentran en relaciones de atracci6n y de repulsi6n, attavesados por
lfneas de fuerza y por voluntades de dominaci6n. Arlt mal escritor: incluso
sus apiadados apologetas coinciden con este enunciado jwidico. El pa~tico
Castelnuovo: "El libro de cuentos que [Arlt] me ttajo, pese a su fuerza tem-
peramental, ofrecia innumerables fallas de diversa fndole, empezando por la
ortograffa, siguiendo por la redacci6n y tenninando JXX' la unidad y coheren-
cia del texto (...) Habfa. asimismo. una ensambladura de estilos distintos y
contrapuestos ... ". Como si, por un momento. hubiera que declarar la defec-
cioo de Arlt para concederle un lugar. o incluso enaltccerlo. Pero la lengua
maqufnica arltiana abole de un golpe las distinciones en que esos juicios se
sostienen. Materia y forma. contenido y expresi6n: qu~ arcaicas suenan al la-
do de esa multiplicidad que es la lengua arltiana. y qu~ impertinentes para
evaluar su funcionamiento. Hacer del "idioma de los argentinos" un cuerpo
sobre el cual inscribir nuevas fuerzas centrifugas, y de la lengua literaria un
medio en el que puedan pasar los idiomas secretos, las contraseftas de grupo.
todos los pidgin que aplazan la constituci6n de una identidad de lengua.
Nada se gana con convertir a Arlt en una vfctima de la incultura. en el
adalid de las minusvalfas inmigratorias. y tampoco con entronizarlo como
paladin de la literatura "temperamental", indifel'ente a las nobles cuestiones
de la fonna. Hecha de residuos y de restos, su lengua de bricoleur y de nifto
recha7.a a la vez esas piedades y la capitulaci6n que presuponen. En El amor
brujo, Estanislao Balder cita una frasc del mariscal Foch, hello grito de gue-
na qoc vale para los niftos y para la escritura arltiana: "La victoria se obtiene
siemprc con residuos, coo restos".

316
El manual yel plan: de la maquina ala maquinaci6n
De El juguete rabioso a El amor .brujo. pasando por los relatos admira-
bles de El criador de gorilas y El jorobadito, y por el ~o de Saverio el
cruel o El desierto entra a la ciudad, la literatura de Arlt sigue el camino de
la experimentaci6n. La lengua, ya lo vimos, deja de ser una lrunina tersa, pu-
lida por una pureza y una tradici6n paranoicas, para convertirse en un campo
poblado de multiplicidades, desierto por el que viajan y comba~en tribus dia-
lectales exrentricas y n6mades. Los personajes, a su vez, son como los cuer-
pos de la fisica, tan materiales como sus almas y como sus interiores. (En
Arlt, el mon6logo interior es sobre todo un discurso regido por una serie de
mutaciones t&:nicas: telegrafismo del Astrologo, automatismo de Erdosain,
subjetividad "locomocional" de Balder. Pregunta arltiana; lC6mo conectar
una sintaxis, un pensamiento, con un montaje tecnol6gico? Arlt y Puig jun-
tos, una vez m4s: los medios de comunicaci6n (tel6grafo, pero tambi6n tren,
espacios trasmisores de informaci6n, pero tambi~ dispositivos de traslado)
son formidables maquinas narrativas.)
Un personaje, en Arlt, siempre es un abanico de estados, un soporte para
la acci6n de intensidades y afecciones. Alcanza wnbrales, que lo detienen o
que franquea. sigue las curvas del deseo, es sometido a magnitudes de emo-
ci6n o a quanta de angustia. Viene de la disoluci6n o va hacia ella; se enca-
mina hacia un orden de velocidad o de lentitud extremas, o, como el protago-
nista de El traje del f an1asma. sc convierte en un "animal en ~xclusiva rela-
ci6n con el horizonte, la luz y la temperatura". Una qufmica todopoderosa
mezcla componentes en su cuerpo, en su alma, incluso en su inconsciente,
mientras una mecAnica salvaje "estam.pa" en su conciencia las "Uneas defini-
tivas de un plan de muerte", pasa su cuerpo por entte "los rodillos de un la-
minador" o "graba" en 61 "una lecci6n al frlo por infinitas atm6sferas de pre-
si6n". El personaje arltiano no es sino una materialidad siempre dispuesta a
transformarse, expuesta como es~ a la variabilidad infinita de las hip6tesis.
Six... entonces y. Esa es la f6nnula del personaje en Arlt, su verdad experi-
mental: un c8lculo de probabilidades, un no~bre propio sin unidad ni identi-
dad subjetiva, susceptible de abrirse a la incertidumbre de n dimensiones:
lcOmo es ser una mujer de mala vida? lC6mo sc comportarla Irene si Balder
fonnara parte de la m"1uina familiar, que es tambi6n un "campo de batalla"?
Si ahora viniera un dios y me preguntara: lQUieres tener fuerza para destruir
la humanidad? lYo la destruirla?
·Silos textos de Arlt no cesan un segundo de maquinar, es tal vez porque
la maquinaci6n es el exponente mayor de la experimentaci6n, su figura sobe-
rana y su apoteosis. No s6lo porque la sociedad secreta de Los siete locos.
cuya organizaci6n remeda restos de modclos conspirativos como la mafia
noneamcricana o los grupos anarquistas rusos de fines del siglo XIX, ~ in-
tegrado por esos experimentadores maylisculos que son los inventores, los

317
 ocullisaas o los industriales. El complot es experimentaci6n porque busca
crear lo que atln no existe: un conjunto de fuCf7.as capaces de actuar y de mo-
diflcar lo que existe. Porque su programa, apcnas una serie de puntos de
oricntaci6n, conduce a una acci6n quc desborda todo cllculo de resultados.
Si en Arlt el complot siempre f racasa. es sin duda porque su canicter experi-
mental le reserva cse derecho y ese privilegio. Los actos que la conspiraci6n
arltiana programa constituyen a la sociedad cntcra en un cuerpo sobre el cual
ejercer una fuerza; de ahi que no a~piren a rcproducir lo real, sino a producir-
lo. La colonia rural, la cadena de prostibulos, la infiltraci6n en las fuel7.as ar-
madas, I$ industrias: lQOO son sino lincas de intervenciOn experimental des-
tlnadas a inscribirse en el cucrpo de la tierra, en el cuerpo monetariz.ado de la
.prostituci6n, en el cuerpo de las annas yen el de la producci6n?
El parentesco entrc 1a mAquina y la maquinaci6n no es s61o filol6gico. La
lileratura de Arlt, en IOdo caso, k> lleva hasta sus ultimas consecuencias. La
sociedad secreta, dice Los siete locos. "es como una enonne caldera. El va-
por quc produce puecle mover una gnia como un ventilador". Y la maquina-
ci6n, por su parte, es un mccanismo subdivisible en mecanismos inlemos: "el
primer mecanismo es el secuestro. El segundo la estada de usted en Rosario
(...)El tercero, asesinato y procedimicnto para hacerlo desaparecer". He aqui
la gran conexi6n arltiana: todo complot es~ dotado de sus engranajes, sus
piczu, sus trasmisores de energfa y de movimiento, y al mismo tiempo toda
m"tuina tiende siempre a fonnar parte de una conspiracioo. a desempeftarse
oomo factor de producci6n o de destruc.ci6n, a acoplarse al programa experi-
mental dcl complot. De esa concxion, Arlt supo cxploaar dos tipos de escritu-
-ra que reaparoccn sin cesar en sus textos, y que podernos imaginar, a la vez,
como el tfmite y como el modclo de IOda su litcratura. Et primero es el ma-
nual; el plan es el segundo.
El manual es esa escritura imaginaria que Astier produce a partir del estu-
dio de la maquina desconocida. Inventor, Asticr pue<le dcducirlo de SU lectu-
ra de la m"'uilla, pero tambiCn "rcdactarlo" al mismo ticmpo quc fabrica al-
guno de los .artefactos de su autoria. Importa poco la instancia de aparici6n
.del manual, si es pos&erior (deductivo) o contcmporanco de la factura de la
maquina (modu~ operandi). Lo que importa. en cambio, es que s61o ese texto
sin valor, deslerrado de la litcratura. puede cscribir aqucllo que para Arlt de-
fine a una mjquina: SU funcionamicnto y SU modo de cmpleo. Se diria quc el
manual es una de las fonnas lim{trofes de la litcratura arltiana (puesto que,
dominada por ella, su Hteratura se colocaria en el horde de .. lo literario"), a la
vez que uno de SliS destinos (puesto que no cesa de acecharla desde su inte-
rior). ReceUIS t6cnicas. f6mwlas de fabricaci6n, cOdigos de procedimientos:
kldo un arte del hacer que, como en Puig, aparcce bajo la forma de cartilla'\
de instruccioncs, no mas tigadas .a las invenciones tcXn~ que a los enga-
ftos, las trampas, las -astucias JYoductivas.
El plan, por SU parte, cs cl regimen de cscritura propio de la maquinaci6n.
Es cl tcxto sagr.ado dcl complot, la Biblia de todas las conspiraciones. Tam-
bicn Cl ostcnta sus panes, su organizaci6n de ·prioridadcs y sus jcrarqufas 10-

318
gicas: "secucscrar a Barsut. hacerlo matm' y con su dinero fundar la socie--
dad". Como en el caso del manual, su modo ~ priVllegiado es el infiniti-
vo, y la consigna su modalidad de munciaci6n. Todo plan es la desaipci6n
de m11 estrategia y cl llamado a una acci611, el dctalle de ua f uncionamim10
y la invitaci6n a una ejecuci6n. Multiplicaci6n de los planes, ea Ard: cl plan
familiar y el de Balder en El amor br11jo; los sucesivos planes de El juguae
rabioso; el plan que elabora la sociedad secreta de Los siete locos; el plan de
Saverio el crud, el de El desimo entra a la ciudtut y ct de La f~sta del lrie-
rro. En cada pAgina un complot quc se prepara, en cada frase una posibilidad
de conspiraci6n.
Entre el manual y el plan, oomo entre la mquina y la maquinaci6n, hay
l1lM de una afinidad. Ambos es&4n, de aglin modo, m4s ad de la liletatUra. y
muchas veces incluso de la frase. Ajenos a la idea de estilo ya sus coaccio--
nes, el plan y el manual son te"lOS an6nimos, despojados de lujos, de efecaos
y de acrobacias ret6ricas. Ninguna voluptuosidad original anima su sintaxis.
que en cambio adopta la velocidad de un relmnpago. Ascsinaeo~.. Secues-
trar... hacerlo matar... Pero si ambos regimenes entran, en Arlt, en unaalea-
ci6n indisociable. es ~e todo porquc. niDgooo de los dos tiene un sentido si
no se lo pone en relaci6n con un exterior. 0 mejor: el Ullico sentido que tie-
nen. pero que no es el senlido por cuya huella jadean los interpretes. cs esa
relaci6n con un exterior que ellos reclaman, y sin la cual no existirian. Haber
11
descubieno esa relaci6n, es tal vez. una de las rawnes de la inclasificabili-
dad" de Arlt en los panimetros de la discusi6n estftica (y politica) de su
tiempo. Ni vanguardismo ni reaJismo: una es&etka de la exterioridad. no de
la forma ni del contenido. El manual de instrucciones y su maquina, el plan
del complot y su puesta en practica Ese exterior, constitutivo tanto de ooo
como del otro. y que cobra asl una importancia decisiva en la concepci6n de
la literatura arltiana. puedc ser una maquina o un puftado de fuerzas; es,
siempre, algo que aoo no ha sucedido o algo que es un puro devenir: un fun-
cionamiento, un uso. una utopia. despotismo dictatorial o molecularidad te-
rrorisaa. delirio hiper-capitalista o fonnaci6n celular guerriltera. ..Yo st que
no puede ser", dice el Astrologo...pero hay que proceder como si f uera facti-
ble".
Qui1~ Arlt f ue siempre objcw de malentendidos y de eqwvocos idcol6-
gico-politicos precisamente porque su mjquina literaria f ue interrogada en so
sentido, y no en la doctrina del funcionamiento y del uso que construye.
l.~ significa la expresi6n superhombre'! lQu~ sentido asignar afascismo y
comunismo en la monstruosa maquinaci6n de Los siete locos? Pero el texlO
de Arlt no dice que significan. Dice que esas palabras estAn alH, y que signi-
ficaran lo que las fuerzas que se apodcren de ellas, esas fucrzas exteriores de
las quc dcpenden ya las que no cesan de convocar, les prcscriban como mo-
do de funcionamicnlO. Tat vcz la polftica, para Arlt, sea eso: un conjunto de
enunciados quc son como instrucciones de emplco. un laboratorio en el que
los enunciados pucdcn cntrar en conexiOn con m4quinas de dominaci6n. de
liberaci6n 0 de cxtcnninio. Los siete locos esaa de pane a parte atravesada de

319
consignas politicas, enwiciados cuyo sentido es, en verdad indecidible. Inten-
tar fijarlo no es m4s que un ejercicio de desconocimiento (no es as{ como
funciona la m4quina polifac&ica de Arlt) o un mero alivio para los descon-
cieztos poUticos. Arlt anarquista, Arlt fascistoide, Arlt izquierdista... Pero na-
da de eso es lo que Arlt "queria decir". Con Nietzsche, a quien no ignoraba,
Arlt parece gritar: si quieren saber que quiero decir, encuentren la fuerza que
le da Wl sentido, y un sentido necesariamente nuevo, a lo que digo. Eso. hi-
cieron los pocos textos arltianos de que dispone la literatura argentina: no in-
terpretar a Arlt, sino maquinarlo en un nuevo complot que se apodera de sus
piezas y decide acerca del sentido de sus palabras. Eso hizo Osvaldo Lam-
borghini en El Fiord (1967), y eso teoriz6 en ese furtivo tratado arltiano lla-
mado La iniriga (1973). '"Tambien es posible pensar un movimiento cuyos
t&minos oscilarian entre intrigar, conspirar/no dar el golpe", escribla Lam-
borghini all{ y entonces, cuando la historia era un "vaciadero" que lo acepta-
ba todo, incluso que los enunciados politicos st convirtieran en armas de
guerra. Pero hoy, 1.que experiencias, que culturas, qu6 literaturas se atreveran
a poblar la foonidable exterioridad que la obra de Arlt no deja de coostruir?

320
EVARISTO CARRI EGO

•... sn ningun mom91Jto pu8de dudarse d9 a quiBnBs linica-

msnte los animaba 91 bi8n de la Patria y cuando ssta corre
peligro, cualquier proced9r es acsptable... •
Fred G. Nellar, lnv11tlgaclon hlst6rlca sobr1 la campat\a
· mllltar en Santa Cruz, 1921·1922.

8 pope sobresaliente del modemismo, mezcla de poeta erudito y

popular, que no lleg6 nunca --<tuizas por elecci6n- a las alturas re-
t6ricas ni ideol6gicas de Leopoldo Lugones, muerto tisico en 1912,
fue la figura que despert6 la adhesi6n y el fervor de los diferentes
grupos de la epoca. Si a Carriego se lo habia abandonado en el rin-
c6n un poco oscuro del modemista, casi kistch, llor6n y sentimental
de los barrios bajos, y aparecia en las antologias, relegado a un se-
gundo piano, los j6venes de la decada del veinte, van a revalorizar
su poesia y su figura.
Los escritores de izquierda encuentran dos puertas de entrada a
carriego que los conectan directamente con su estetica de lo senti·
mental: la representaci6n del mundo de los humildes, de la vida del
barrio -por un lado- y una poesia que apela a situaciones moraU-
zadoras, por otro. Hacen de Carriego su precursor porque lo conside-
ran el eslab6n indispensable que les permite insertarse a allos mis-
mos en la linea de la literatura culta y popular a la vez: sensibles y
eruditos; cultivadores de una ret6rica precisa y difusores de un pro-
grama ideol6gico. Carriego, obviamente no fue esta melange, pero
sus textos dan pie para que los escritores de izquierda tiren de 61 co-
mo de un ovillo de dos puntas: los pobres y el esteticismo, el barrio y
la ret6rica modemista.
En el otro sector esta Borges, como cumbre mas alta del martin-
fierrismo oral y escrito. Ya en los anos veinte, le dedic6 escritos al
poeta de Palermo, su vecino; tambien difundi6 una nueva lectura de
sus textos que sera escrita (estableciendo la versi6n can6nica) en
1930 en un ensayo-biografia titulado precisamente Evaristo Carrie-
go. Borges encuentra en La canci6n de/ barrio y las Misas herejes
tambi6n textos precursores para los suyos porque Carriego le dio
existencia literaria a una barrio -Palermo-, al cual 61 le dara nueva
existencia escrita despojandolo del pintoresquismo con que Carriego
lo •recarg6•.
En ambos casos, •et poeta del suburbio· proporcionaba una mira-

321
 da ooeva sobre lo argentiK>, mas precisamente sabre lo porteno, y
descubria un material virgen que desp00$ de ~ recibira varias versio-
nes. Se desarrolara la via sentimental con los esaitores de izquier·
da, la conmx:ci6n iteraria con Borges. la parodia tunanitarista con
C>rivari; en~ caso, carriego aparece c:omo m maestro con rnUt-
ples padrinazgos y varios clscfpUC>s.

322
 CapitiOOXIV

BALDOMERO
FERNANDEZ MORENO:
EL POETA EN LA CIUDAD

Jorge Monteleone
 Podria establecerse, entte 1915 y 1917, uil nocleo significativo para refle-
xionar sobre la irrupci6n de la po6tica de Baldomero FmWidez Moreno en
el sistema literario argentino, es decir, los aftos en que aparecen sus tres pri-
meros libros: Las iniciales de/ misal (1915), Inte17Mdio provinciano (1916)
y Ciudad (1917). Y, especfficamente, sobre lo que habria de ser uno de los
rasgos caracteristicos de esa po6tica: la constituci6n de un imaginario po6tico
urbano.1
En Las iniciales del misal ya se halla in nuce todo el proyecto de la escri-
tura lirica de Fernandez Moreno y, por supuesto, ya se esboza el imaginario
urbano en la secci6n de nueve poemas que lleva por titulo "En la ciudad".
Como apunta C~ Fem4ndez Moreno, estos poemas fueron advertidos por
la critica -Nicol~ Coronado en "Nosotros" y Enrique Banchs en "La Ra-
z6n"- yes sintomatico que se lea en los textos una estetica realista. Corona-
do habla de la perfecci6n del realismo en los cuadros urbanos; Banchs, de la
nota imprevista, caracteristica y sugerente por su misma trivialidad. La nueva
imagen se configuraria, por una parte, sustituyendo el c6digo espacial del
imaginario modemista, que integra hasta entonces la competencia literaria
del leetor. por otto, urbano, no reconocible en los textos po6ticos anteriores;
por otra parte, la imagen se refiere a objetos que puede reconocer la concien-
cia del lector en su experiencia cotidiana de la ciudad, de modo tal que la lec-
tura crea la impresi6n de lo visto y recordado de inmediato. En el curso de la
lectura, esta serie de "notas imprevistas" que componen las imagenes urba-
nas no remit.en a objetos literarios conocidos, sino que conforman una forma
vacia que es llenada por representaciones de la experiencia propia. La van-
guardia extremani el procedimiento, invirtiendo los tenninos: el objeto nuevo
generara una experiencia "in~ita". Este "realismo" poetico urbano es paten-
te en el conocido poema "Barrio caractcristico" (1915, 37-38).2 Barthes ob-
serva que la marca del procedimiento realista consiste en concebir la descrip-
ci6n literaria como una vista, copia de una copia (pintada) de lo real. C6digo

325
sobre c6digo. mimesis secundaria de lo ya copiado. S6lo que en Fem4ndez
Moreno el c6digo pict6rico -y. por que no. fotognifico- remite al c6digo
de la experiencia. de modo que el poema se lee como si se viera lo ya vivido.
Es texto crea la ilusi6n de la mimesis secundaria como si f uera una mimesis
primaria. donde el lector establece cl marco mismo que postula el escritor re-
alista. Ilusi6n de lo real, en la superposici6n de detalles recordados y presen-
tados sinteticamente como un objeto percibido de golpe. El peculiar trata-
miento del espacio artistico imponc, asimismo. un espaciamiento temporal.
En la presencia de la ciudad, en el prcsente de la lcctura, se introduce el hiato
productivo del preterito. De modo que cl poema ciudadano aparece como ac-
tualizaci6n del recuerdo y como vivencia en el ~o. Si la ciudad que lee-
mos es la ciudad presente. pero que reconocemos en cuanto ha sido vivida,
sospechamos una huella temporal en esa presencia, una anterioridad en la
presunta inmediatez. Sospechamos que el sujeto textual que mira la ciudad y
en cuya visi6n nos involucramos. es tarnbien un sujeto que recucrda. Aqui se
inscribe adem4s la relaci6n entre sujcto y marcas autobiognificas en la escri-
tura poetica, que condiciona toda la Hrica de Fem4ndez Moreno.3
Hacia 1915 la fisonomia de la ciudad ha cambiado. Argentina se halla en
plena era aluvial, seglin la denominaci6n de J~ Luis Romero (Vease Las
ideas pollticas en Argentina. Bs. As, 1975.) Alrededor de un treinta por cien-
to de la poblaci6n era no nat.iva. En el mismo ano en que Fernandez Moreno
publica Ciudad, aparece La Ciudad libre. de Mario Bravo, donde da cuenta
del cambio fo;on6mico y social de Buenos Aires.4 El volumen de Bravo re-
coge los debates parlamentarios sobre los proyectos de ley electoral munici-
pal. para eliminar el voto calificado en la elecci6n del consejo dcliberante de
la Capital Federal. En los mismos anos. se entrecruzan discursos socio-politi-
cos y discuros literarios acerca del espacio urbano y, de algun modo, en am-
bos se hallan los nuevos sujetos que irrwnpen en la vida hist6rica de la na-
cioo. Al vertigo de la ciudad, a SU fonnaci6n material conlribuyen las "mu-
chedumbres" -como seftala Bravo- y seran tambi6n tematimdas en la re-
laci6n con el sujeto lirico que observa la ciudad aluvial. La constituci6n dcl
imaginario urbano, vinculado al proceso de modemizaci6n -como lo deno-
mina Angel Rama en "La modemizaciOn litcraria latinoam6ricana" (En His-
pamirica a. XII n° 36, die. 1983, p. 3-19) y, en consecucncia, a la profcsio-
nalizaci6n del escriaor, se corrcspondcn con la representaci6n de un nuevo
sujelO perceptor en el enunciado lirico: el pocta en la ciudad.
La conflucncia del pascantc solitario y de la multitud, fuc percibida con
singular agudeza por Walter Benjamin en. su cl4sico ensayo "Sohre algunos
te~ en Baudelaire", donde esboz.a la figura del flaneurs. El encucnaro entre
el flaneur y las muchedumbres en la ciudad sera una tfpica e:itperiencia mo-
dema. una suerte de episodio mod6lico. Como seftala Carl Schorskc, hacia
1850 en Europa la pregunta acerca dcl car4cter de la modemidad era respon-
dida con la expericncia del espacio urbano, suceso cuya dimensi6n temporal
consistia en la ..permanencia de lo transitorio" (Vease ..La ciudad modcma",
Ctl P1U1to de Vista n 9 30~julio - oclubre 1987, p. I - XX). En cierto modo, el

326
movimicnto de la multilud como un conjunlO de individuos que sc agrupm
en la azarosa din4mica urbana y se scparan lue~ confonna una fagura ideal
-agrupamicnto y disoluci6n- quc encama la ·transilOricdad de lo modelllo.
Como obscrv6 Marshall Berman en K. Marx, movimient.o por el cual lodo lo
que es s6lido se deshace en el aire. Proceso de construcci6n y destrucci611,
dondc las fonnas y las materias se pulverizan y reciclan una ttas oua, que sc
vislumbra asimismo en el flujo y rcflujo de la multitud y &Un en la experie•
cia de un hombre en el seno de la multitud (Bmnan, All that is solid melts
into air). ESle sujeto pose.e un lugar indcfiniblc. Dicha indet.enninaci6n es un
alributo mismo de la vida modcma: participa de la muche.dumbre como cual-
quiera de sus individuos y, al mismo ticrnpo, se scpara de ella como concien-
cia pcrccptora. Como sugic.ce Bcnnan releycndo a Baudelaire, la ~iraci6n
del poeta modcmo es lpo1L.~er la/oule. Acaso el primerjlaneur con concicn-
cia de scrlo en la literalura argenlina fue Domingo Faustino Sarmiento. De
hecho, en una carta dirigida dcsdc Paris a Antonio Abcrastain, fcchada el 4
de setiembre de 1846 y publicada en los Viajes en Europa. Africa y Amiri-
ca, Sarmiento escribe accrca de cse obscrvador peculiar que engendra la ciu-
dad populosa, ese caminante caJlejero que se pasea sin objeto:

"El jlaneur persigue tambibl una cosa, que ~I mismo no sabe lo que
es; busca, mira, examina, ~ adclante, va dulcemente, la-=e rodeos,
marcha. y llcga al fin ... a veccs a orillas dcl Sena, al bulevar otras, o al
Palais Royal con mis frccucncia. ( ...). Je jldne, yo ando como un es-
piritu, como un elemcnto. como un cucrpo sin alma en esaa soledad de
n.....: ..6
i- aa 1S.

Esa ciudad que Sarmiento abandon6 -Bueoos Aires- no pcnnilfa la

jldnerie. No hay. en puridad,flaneur sin multitud. aun cuando ~sea aludi-
da en el rctiro de las solitarias callcs nocturnas; no hay jlanerie sin muche-
dumbres. a mcnos quc el espacio urbano se dcspueble y se afantasme con la
muerta ciudad de la gcneraci6n del Ochcnta, como hace Borges en Fervor
de Buenos Aires (V~ Molloy, Sylvia "Aaneries texluales: Borges. Benja-
min y Baudelaire" En L. Shwartz y I. Lerner(~). llomenaje a A.M. Barre-
necMa, Madrid, 1984). lCometcmos un anacronismo si trasladamos la ima-
gcn dcl jlilneur baudclaire.ano a la pocsia de Baldomero Fernandez Moreno?
Tai vez no. si la analogla radica en vcr la figura del fldneur como constiblli-
va del imaginario wbano. La configuraci6n poetica de la ciudad aluvial. 181
como sc da en Fernandez Moreno dcsdc 1915, autori1.a la analogfa. La figura
dcl jlaneur, que rcbautizamos poeta caminante ha persistido en la poesia de
Fcmandcz Moreno hasta en SUS ultimos lCXlOs.7 La cscrilura J)OCtica configu-
ra la imagcn de un sujeto lirico que pucdc rcducirse a ciertos rasgos: pocaa
caminanac (flQneur ciudadano, aunquc tambien pac;cante campcsino). su poe-
ma consistc en la cvocaci6n de lo mirado en cl cumplido dcrroccro y ese re-
cucrdo s61o pucdc scr vcrbali1.ado ca Ja fntima quictud de la casa familiar:

327
 "Me gu.sta salir solo, mujer, por egolsmo,
mirando a todas partes y tMtido en ml mismo.
Toda mi "arte poltica" se reduce a salir:
cuando rtgreso a casa tengo algo que escribir" (1938, 128)

La mirada y la caminata del poeta se corresponden. Ese caminar distrafdo

se 11gucli:ia. se despla7.a en la busca del aura:
"'Caminamos, pues, como aut6matas, esquivando, sin darnos cuenta,
el peat6n y el aUlom6vil. Caminamos fijos en un horizonte de oro,
·mtJs all4 de las bocacalles. Pero, algunas veces, nos sorpre~mos
Jnirando e11 tal o cual cuodra 1111 lugar determinado" (1965, 34).

Ese borizontc de oro connota la pocticidad. Imprecisa zona auratica que

el poeta debe recuperar, preservar.
El poeta caminante se enfrenta a la multitud. pero ~sta carece de aura y
puede conspirar contra la verdadera ensoftaci6n ~tica. Esto revela el poe-
ma ..Multitudes":

"Ya estoy 1U1 poco cansado

de este vivir a empujones
codazos y pisotones
polvoriento y f atigado;
iD6~ estd el pals soitodo?
iD6~ la ciudd encantada
silenciosa y perfumoda
de alberchigo y de manzana,
de calles de porcelana.
bien pulida y bien regada?" ( 1928, 37).

El ensuefto de la ~ima anterior, implica superponer a la opresiva ima-

gen ciudadana una imagen· m4s acentuadamente "po&ica", pero, asimismo,
m4s convencional.
La conciencia de la modernidad supone la comprensi6n de la ciudad po-
pulosa en esa tensi6n no resuelta entre la praxis ~tica individual y la desa-
craliz.aci6n consiguiente, al sumergirse en el tnifago urbano. Pcm aun cuan-
do no se represente en el poema el encuentro con la multitud, la ciudad es
transfigurada imaginariamente por el sujeto, ya con una visi6n auratica con-
trapuesta, ya con una visi6n hiperb6lica de la negatividad. Si para el poeta
caminante la experiencia de la multitud implica la p&dida del aura, el poeti-
zar supone siempre la metaforiz.acion del hastfo o su disoluci6n, desp13ZM-
dose a una zona auratica que se superpone a la zona hostil. Spleen/ideal. El
poeta es el que esta al margen, el excenlrico, un hombre comun que no trans-
grede las normu pero se sitlia fuera, como un ladrOn sin botfn (el exdnlrico
no es m4s que el hombre com1in desgutado, de.cfa Benjamin); el poeta es,

328
tambi6n, cl quc cscamotea cl cspacio hostil de la ciudad y lo suplc por una
urbe de ensucfto, es dccir un espacio imaginario que presavc cl aura. mte
espacio ideal es, muchas veces, el campo, donde se crige el mito de la natu-
ralem regenezadaa. Por una pane, el sujeto dispeno en el rifago urbano,
proyecta un cspacio idflico para recuperar su imagcn (cfr. cl pomia ..Trtii-
co" [1929, 25-26]); IMX' otra. el sujeto se constituye en tanto nombra o, mep
dicho, con cl acto mismo de nombrar, estableciendo relaciones m~cas
entre la enunciaci6n, cl enunciado po6tico y el objeto:

"1Tengo cl cadm cuadriculado

como tus calles oh Buenos Aires!
...
( ).
Si me prcguntan por q~ mis versos
son tan precism, tan reguJares,
yo dire a todos que apendf a hacerlos
sobre la geometria de tus calles" (1921, 9)

El horror que la multitud suscita es el de la dispeni6n del Yo: cl espejeo

de la identidad entre desconocidos y la pmtida de la voz en el ruido:

"(...) dispersi6n, ruido,

anonadamiento...

Pesa de nucvo la ciudad erurine

sobre la debit tabla de mi pecho" (1921, 30).

Pao hay, uimismo, otro rechazo: cl dcsprecio a los burgucscs (Cfr, el

poema "Burgucses" [1922, 57-58]). S61o cl poeta puedc mirar y recordar y
vivir un presente en trascendencia, en tanto verbalice ese presente despues,
como preterito recordado, en el presente absoluto de la escritura pretica. Per-
o la presunta negaci6n a los burgueses, insensibles a los hechos preticos, no
es m~ que la velada afinnaci6n de un orden. Este rechazo es, tambi~n. cons-
titutivo del sujeto, como oposici6n, por cuanto el modelo de poeta que cons-
ttuyen los textos de Fem4ndez Moreno s6lo es concebible en el marco de
una burguesfa. El poeta carninante tiene un lugar y un rol peculiares, quc no
transgrede. Su situaci6n es oscilante e incierta: se intema en la multitud y
luego bordea la urbe. Dentto o fuera es un excoottico pero, uimismo, no es
un marginal y est! integrado -con tedio, con fascinaci6n- en el sistema de
la gran ciudad.• Si bien la figura del bohemio no es la ainica que representa al
sujeto en la poesia de FenWidez Moreno, es la que mejor representa al poeta
caminante y. por extensi6n, la imagen social del poeta. En sus memorias,
FCm4ndez Moreno seftala el momento en que el sujeto se constituye a partir
de una circunstancia biografica: el rechazo de la profesi6n de mMico por la
de poeta. Este intacambio es sintom4tico de una funci6n. La aceptaci6n de
la gracia pretica ocurre en el momento en que el "m&lico" abandona al "po-

329
eta.. (Cfr. "Romance a mis chapas de mMico.. .(1941. 65-65]). El Yo p00tico
se erige en el reverso del trabajo, de la acumulaci6n y de.la riqueu. El poeaa
caminante es un poeta pequetlo burgOOs. que se extravCa y apuu. sin desba-
ratar un orden preestablecido.
Esta aquiescencia se advierte mejor en la contraposici6n con el espacio
exterior de los interiores: el caf6. la am. Estancia y posterior recogimiento.
El poeta caminante recupera lo mirado a trav~ del recurso y su ensueno se
verbaliza siempre despuis, en la inmovilidad del reposo yen un 6mbito ne-
cesariamente privado o en un lugar ptlblico que preserve esa privacidad.9
Philippe Aries (V~ su "'La ciudad contra la familia" en Vuelta Suda~ri­
cana, Bs. As.• n° 10, mayc) de 1987). seftala que a fmes del siglo XIX y prin-
cipios del XX, el papel del caf6 se compara con el de la familia, ya que uno y
otro escapan al control de la gran Sociedad, que vehiculiza los podcres.
Siempre se regresa a la privacidad, que es como regresar a un Yo \lllificado.
oculto del espacio del intercambio social que es la ciudad y que perece dcs-
garrar al bohemio. Pero elflaneur siempre est! en los umbrales de la ciudad
y de la clase burguesa. Como decla Benjamin, y sobre todo all£, en familia.
Los valores imaginarios de la c~ se vinculan con l8s dicotornias espaciales
afuera/adentro. abierto/cerrado y con la noci6n de frontera o llmite que Jauss
analiz6 -siguiendo a Lotman- en relaci6n con el 4mbito familiar, el hogar,
"'el espacio de la felicidad", "'el imperio en que reina la dulzura de la mujer".
es decir. la "'dulzura del hogar". El modelo del interior hogareno, prodigado
en los textos de los poetas coetaneos de Fern4ndez Moreno (Carriego,
Banchs, Capdevila, Arrieta, Obligado. entre otros), reaparece en su poesia
pero en la tensi6n del binarismo espacial. Si el espacio artfstico que refleja
universos particulares delimitados y cerrados, genera un modelo textual cu-
yos sujetos no se representan fuera. de la zona de clausura. el espicio fntimo
de Fernandez Moreno, en cambio, funciona como contraparte de otro espa-
cio, sin limites, abieno y abigarrado. El sujeto se constituye entre el espacio
de la ciudad y el de la casa o, mejor dicho, en el desplazamiento de uno· a
otro, nunca exclusivamente en uno de ellos. Por cierto, en el espacio interior
legitima el mode?o normativo de base --la familia burguesa-, como el pa-
radigma social que confirma un orden no transgredido: un sujeto en la ciudad
y en el hogar:
Entre 1915 y 1917 Fernandez Moreno inicia en su pOOtica la constituciOn
de un espacio imaginario urbano que reformula la problem4tica de la moder-
nidad. Introduce la figura del poeta caminante, con rasgos deljlaneur, que ya
no abandonaran, aunque sf transformaran en su poesfa ciudadana, los poetas
de la dCcada que sigue (Borges, Olivari, Gonzalez Tuft6n, Yunque, Riccio,
Tiempo. de la PUa, entre otros). Por otra parte, resemantii.a dialecticamente
la relaci6n entre este sujeto callejero y el espacio fntimo, cuyo modelo res-
ponde en lineas generates a la "dulzura del hogar". Ese modelo aparece en la
poesia argentina del Centenario, con diversas articulaciones. Sufre una modi-
ficaci6n cualitativa -aunque no difiere en sus aspectos normativos m4s b4-
sicos- en la poesia de Evaristo Carriego, que extiende el espacio intimo al

330
conventillo y al barrio. En tal sentido, la configuraci6n artistica del espacio
urbano en la poesia. no tienc una pEena r~ii.aci6n hasta Fem4ndez Moreno.
De todos modos, ese imaginario wbano que construiran los poetas de la dt-
cada dcl veinte. es tributario -<:on apropiaciones, parodias, cxclusioncs-
del espacio ardstico quc represcntaron Carriego y Femrutdez Moreno, pcm
cruzados en disfmiles recombinaciones que suponen poeticas div~. Bue-
nos Aires: cosm6polis exaltada por el modemismo rub~ndariano; ciudad
mercantil conjurada par el Carriego barrial; ciudad abigarrada que Fem4ndez
Moreno nombra y rchuye; ciudad mitificada por el martinfienismo; ciudad
impugnada por la critica social de Boedo.

Se cita seglin las siguientes e.diciones:

Fem3ndez Moreno, Baldomero
1915: Las iniciales de/ misal, Buenos Aires. Imprenta de Jost Tragan.
1916: lntermedio provinciano, Buenos Aires. lmprenta de Jost Tragan.
1917: Ciudad, Buenos Aires. Sociedad Cooperativa Editorial Limit.ada.
1921: Nuevos poemM, Buenos Aires. Ed. Tor
1922: Canto~ amor, ~ luz, ~ agua, Buenos Aires. Ed Tor.
1928: Dicimas, Buenos Aires. L.J.Rosso Ed.
1929: Sonetos, Buenos Aires. L.J. Rosso Ed.
1938: Continuacion. Buenos Aires. Espasa-Calpe Arg.
1941: Yo midico. Yo catedratico, Buenos Aires, Ed. Anaconda.
1949: Ciudad (1915-1949), Buenos Aires. Municipalidad de la Ciudad
Bs. As.
1956: Versos~ Negrila, Buenos Aires. Ed. Teucali6n
1965: Gula caprichosa ~Buenos Aires, Buenos Aires. Eudeba.
1968: La mariposa y la viga, Buenos Aires. Rodolfo Alonso Ed.

331
NOTAS

1 El modelo espacial creado por la poes{a de Fem"1dez Moreno constituye una ima-
gen del mundo que posee la estructura de un topos. Si, como afinna Lobnan. el topos
posee siernpre cierta objetividad. en cuanto el espacio se present& bajo la fonna de
objetos, saia posible no s6lo defmir estos objetos representados, composicionales, si-
no tunbim la mirada que luego representa y compone. La imagen del mundo-ob~to
generada por una conciencia dada implica, entonces, la dupla sujeto-objeto y su rela-
ci6n: la imagen posee una orientaci6n respecto de un sujeto y asimismo el sujeto se
reconstruye desde la imagen (Cfr. Lottnan. Juri, 1978, Estructwa <UI texto art{stico,
Madrid). En tal se:ntido, el modelo de la ciudad que se deriva de los textos de Fem'1t-
dez Moreno pennite infair, asimismo, la figura de un sujeto perceptor, pero tanto \DlO
como otro se delinean en un horizonte de expectativas determinado -para usar el th-
mino de Jaus~ en el cual surgen, cumpliendo ciertos pactos de lectura con la au-
diencia.

2 En el muy citado artfculo "Veinticinco mos despu6s de Las iniciales <Ul misar',
aparecido en El Hogar, el 14 de Junio de 1940, Borges reproduce el poema y agrega:
"El poema es visual, pero la l\kida visi6n que propane no corresponde a un solo vis-
tam, sino a la conjunci6n y simultaneidad de muchos recuerdos" (recogido en Fer-
n'1ldez Moreno, 1956, 6-7). Borges advierte el mecanismo por el cual el lector acepta
la imagen ~tica como suced8neo de lo real y no como instancia imaginariL 0 bien
la 1eepta como instancia imaginaria, pero s61o despu6s de reconocerla como maleria
del recuado. Si la imagen ea visual y se crea la ilusi6n de \Dla mirada en el presente,
esta mirada provendrla de una serie de elementos recordadoa que se conjugan simul-
1'neamente en el poema. Las palabras conforman as( una red que suscita la adhesi6n
inmediata del lector, en cuanto 6ste reconoce vestigios mn6micos en eaa red imagina-
ria que recrea en su lectura. Por otra parte. en el arUculo critico que Roberto F. Giusti
publica en "Nosotros", en julio de 1917, con motivo de la aparici6n de Ciwlad, se
percibe que el efecto sernmtico que suscita el libro en sus lectores se debe tanto a la
representaci6n en el poema de realia cotidianos, como a la represe:ntaci6n de una sub-
jetividad reconocible que los nombra. Giusti advierte ya ese cadctez experiencial, au-
tobiogrMico, en la poes{a: suC2'le dt diario ~tico, donde lo vivido pasa a ser materia
de la literatura. Este efecto logra su mu acabada reali.zaci6n cuando el poema suscita
en el lector la impresi6n de que sujeto y objeto, el poeta y la ciudad, ya estaban alli

333
(Giusti, Roberto, ..FcnWidez Moreno" En.Nosotro.s, a. XXVI n• 99, julio de 1917, p.
463-473)

3 Hcmos estudiado con cierto detenimiento la c:uesti6n de las marcas autobiogrificas

en la poesfa de Fernandez Moreno en el trahajo: ~aldomcro Fernandez Moreno: la
poes(a como autobiograffa" [Monteleone, Jorge J. 1985: ..Baldomero Femindcz Mo-
reno: la pocsfa como autobiografia", Filolcg(a. Univcrsidad Nacional de Buenos Ai-
res (Buenos Aires, XX, 2. pp. 219-234). 1986: ..Baldomero Fcmmdez Moreno: pocta
cuninante", Cuade""" HispanoamuicOlfOS (Madrid), 429 (marzo), pp. 79-96)

4 "Estamos sorprendidos por cl progreso vertiginoso de la ciudad de Buenos Aires.

Las cstadlsticas afirman en sus cifras totalcs la enonnc contribuci6n de los csfuerzos
colcctivos en cl dcsarrollo de csta ciudad, y su sola enunciaci6n somera, hace pens•,
senor, en cuanto el pueblo ha contribuido a esta fonnaci6n material, sin precedentes
en la historia de las grandes ciudades del viejo mundo" (Bravo, Mario, 1917, La ci11-
dod libre, Bs. As.). Y adcm'5, Bravo ya caracteriza dos zonas, que tambim divididn
cmblcm'1icamente cl tratamiento literario del cspacio urbano: "'Tcnemos una ciudad
scccionada en dos putes: la ciudad del norte y la ciudad del sur; la ciudad de los ba-
rrios ricos y la de los barrios pobres; las calles bicn ilwninadas y las callcs sin luz;
( ... )barrios ocupados por cxtensos latifundios inhabitados, y barrios donde la pobla-
ci6n debe aglomerarsc en casuchas miserables yen conventillos horribles" (17).

5 Benjamin, Walter
1967: ..Sohre algunos temas en Baudelaire'", en Ensayos escogido.s, Buenos Aires, pp.
7-41, Ed. Sur
1986: ..Pads, capital del siglo XIX", en Sobre el programa de la filosofla falwa , Bar-
celona, pp. 125-138. Plancta/Agostini

6 Vwe Sarmiento, Domingo Faustino, Viajes. Bs. As., 1981, Editorial de Belgrano.

7 Algunos cjcmplos: ..A m( mismo me da vcrgOcnza y asco ... I He vagabundcado ca-

si toda la tarde, I he cenado muy mal en un fig6n cualquicra. / 1y a caminar de nuevo
por las calles" (1917, 33). "Y al fm todas las cosas las ves como soi\ando; I coches,
cscaparates, hombres '5peros y mujeres de scda, I todo en lDl torbcllino pasa como
rodando... I Y es &te cl gran pcligro de estar siempre vac;ando, I el lleg• a ser csto:
otra cosa que rueda... " (1917, 137)...El verdadero caminante es el de lDl s6lo camino.
El otro sera lDl explorador, un turista, uno que bace la digesti6n. Yo soy caminante
( .. . ). No me detengo nunca. Para cso soy caminante. Si me detuviera se me acabaria
cl aliento, la vida" (1965, 114-115).

8 Benjamin sei'iala respecto del flaneur: ..La f alta de precisi6n de su situaci6n ccon6-
mica corresponde a la indccisi6n de su funci6n polftica. Ello sc hacc patente clara-
mertte en los que rertWlcian a toda profesi6n, pertenencientes inmedialalnente a la bo-
hcmia" (1986, 134)

9 El recorrido del pocta por la ciudad es siempre un hecho del puado, un hccho que
la mcmoria sclectiva libenra dcl azaroso derivar cntre las cosas y la muchedumbrc.
Qoble instancia del recuerdo: el sujeto postulado en cl poema cs un Yo que poetiza al
fccordar lo mirado en su traves(a; ese sujcto es, asimismo, un Yo que se rememora
estableciertdo en el poema marcas autobiogr&ficas. Doble efecto en la lectura: el espa-

334
cio imaginario de la ciudad se lee, limulWieamente, c:omo paencia y como recuer-
do; el sujelo texrual es con-walidado pol'' la figura social del poeta. que autoriza el
enunciado aUIObiogdfico. En ese circuilo espacial y temporal se perfila el poet.a ca-
minmte. '"Unos versos se tartamudea en una callejuela. se apuntan en 1Dl caf~ del ca-
mino y se ponen m limpio sobre una mesa de roble", escribe FemUt.dez Moreno
(1968, 78).

335
 ESPECTACULOS TEATRALES

Si la mayorfa de las Areas del arte y def saber son, durante el pe-
rfodo radical. lKI conjunto de buenas tentativas por consolidar ruevas
corrientes esteticas e ideol6gicas, hay un espectro de la cultura que
parace mas 'consolidado' y que vive desde la d8cada del diez hasta
la del treinta, su periodo de "vacas gordas·. El teatro, los espedjcu-
los de variedades, las piezas breves de las salas por secciones, tie·
nen un p(Jblico ya asegurado, una industria bien armada y una pren-
sa especializada. Las dos vertientes principales del periodo radical
-el sainete y el grotesco- van a desarrollar sus mejores obras y
clausuran esteticamente esta producci6n.
Del mismo modo en que a partir de los anos diez comienza a
consolidarse en la Argentina una pequena indusbia cultural y los es-
critores se sienten un poco mas "profesiona1es· disponiendo de acti-
vidades como el periodismo, el teatro ya forma parte de un complejo
proceso que ha montado su industria. De este modo comenzaran a
aparecer cada vez mas salas en la ciudad de Buenos Aires (y en al·
gunas otras del interior), elencos o companias de actores, revistas
especializadas. Aparecen ademas los dramaturgos que escriben
-tat como los 9folletines·- al pie del escenario, para el pUblico y los
aclDres, papeles que les permitan a las primeras figuras repetir sus
gracias y sirviendose de los •ganchos· mas comunes a las obras de
exito, atraer al publico.
Parad6jicamente entonces, el periodo de oro def leatro porteno
es el periodo en el que el genero comienza a declinar bandeandose
hacia intereses exclusivamente comerciales. Si bien el aspecto co-
mercial forma parte del fen6meno mismo del espectAculo dramatico,
en los anos veinte, en una Argentina pr6spera con una gran cantidad
de p(Jblico disponibl"e y con la nueva dimensi6n social que comienzan
a tener los actores y actrices como "heroes populares·, el aspecto
comercial fue, en muchos casos, el unico motivo valido para levantar
o dejar obras, para poner en escena a tal o cual director. Lo que es-
taba en juego era no poco.
Es asi Q"'8 surge una caterva de escritores de desparejo nivel
que escriben profesionalmente -muchos de los cuales asombran
por la prolificidad- para una escena con demanda creciente. Se
asocia recurrentemente el desarrollo de los •generos chicos· en la
Argentina con la llegada de la inmigraci6n. Ella proporciona en primer
lugar, un p(Jblico mayor dispuesto al espectAculo y, en segundo ter-

336
mino, un material harto explotable para los comedi6grafos y sainete-
ros. La parabola que une teatro1J6neros chicos-inmigraci6n y clase
media, no se equivoca respecto de lo fundamental pero explica poco
respecto de las complicadas relaciones que se establecen entre los
18rminos.
Las piezas del g&nero chico, el teatro popular, c:ont6 desde prin-
cipios de siglo con brillantes saineteros (Nemesio Trejo, el primero,
pero tambien Carlos Mauricio Pacheco y Alberto Vacarezza) y come-
di6grafos (Garcia venoso, Pedro Pico, Julio sanchez Gardel y Rober·
k> Cayol) y con una serie de -primeras figuras del espectjcuJo• que al
igual que algunos persona;es se impusieron mas alla de los escena-
rios: Roberto Casaux, Florencio Parravicini, Gloria Ferrandiz, Tomas
Simari, Angelina Pagano, Eva Franco, Berta Singerman u Olinda Bo-
zan. Pero sin dudas, la lfnea mas importante del periodo fue la del
grotesco aiollo, con la excelencia de los textos de dos ~res:
Francisco Defilippis Novoa.y Armando Disc6polo.
Asi como ano a ano se iban, durante la d6cada del Yeilte, multi·
plicando las salas de espectaculos, la cantidad de elencos de acto·
res, de concursos para co~edi6grafos j6venes, por estos anos hOOo
una enorme proliferaci6n de revi,stas dedicadas a la actividad teatral
rioplatense entre las que sobresalen La novela c6mica portena
(1918), El teatro nacional (1918), La novela teatal (1918), Bambali-
nas (1918), La escena (1918), El teatro argentino (1919), Teatro po-
pular (1919), El teatro universal (1920), El teatro (1921 ), Arriba el te-
16n (1921 ), La escena nacional (1922), El tel6n (1926), El apuntador
(1930).
Estas eran todas revistas especfficas, que reproducian lN obra
y daban informaci6n de cartelera: pero la prensa peri6dica en general
tambien se vio obligada a dar cuenta, cada vez con mayor frecuencia
a medida que avanzan los anos veinte, de la creciente actividad tea-
tral. Por suPJ8sto hay muchas crf ticas a diversos aspectos que se
van imponiendo: la hegemonfa del actor, la repetici6n del esquema
dramatico una y otra vez, la tendencia a la groserla que acusan va-
rias obras del •g6nero chico. cuando ya es un espectaculo de 6xito,
la decadencia de un g6nero que encuentra pocas formas de renovar•
se. No obstante lo cual sigulO teniendo notable fortuna. 5610 en las
d6cadas siguientes, cuando se impongan el cine y la radiofonfa, este
tipo de e~culo, comenzara a declinar.

337
 CapitubXV

ARMANDO DISCEPOLO:
GROTESCO, INMIGRACION
YFRACASO

David Vmas
 "ltalianos, franceses, twcos, crioUos. La Ultima habi-
taciOn la ocMp<J un griego relojero."
Roberto Mariani, Cuentos de la oflcina, 1925.
"A mis otdos llegan voces distantes, resplandores pi-
rotlcnicos, pero yo estoy aqut solo, agarrado por mi
tie"a de miseria como con nueve pernos."
Roberto Arlt, FJjuguete rabl~, 1926.

Sainete ygniesco
El grotesco aparece como la intaiorizaci6n del sainete. o. si se prefiere,
es la forma superior del contenido de una fonna inferim quc. en este caso, re-
presenta el sainete. Y como todo texto palpado en la c6lida y menuda com-
plicidad de las palabras brinda la textura de su materia: si el sainete Ouye
4gilmente con un movimiento narrativo que rebota entre dialogos, se arquea
en carcajadas o culmina en canciones que recuperan su origen zarzuelado
instaurando una dimensi6n coral, en el interior de ese acuerdo los otros no
presuponen opacidad, demora ni "celos ontol6gicos". Armando Di.srepolo,
en cambio, al tomar la propia interiori7.8ci6n en oficio, marca el salto cualita-
tivo: identificando a la poesfa como especializaci6n del lenguaje comun, pro-
duce de manera creciente fisuras, sectori7.aci6n y. por sobre todo, coagula-
dos. Con "iOh. yo no Io comprendo nunca a us~!" (queja de Carlota en Ba-
bilonia) y "Hab14 en cristiano" (exigencia posterior de Secundino) dibuja una
constante decisiva del grotesco: el lenguaje ya no presupone fluidez ni cabal-
gata sino que se acrecienta como inerte camosidad; lo gererico del sainete se
341
va cuarteando y opone, particulariza. condcnsa y afs1a (Alfonso: ..Tu sci nu
frigorffico pc me". S~fano: ''E ~no;. El otro pasa a ser opacidad y con-
tratiempo, y al connowse no s61o por la nacionalidad, sino generacional-
mente, las particularidades aumentan , sc encamizan y agravan: "Si yo habla
jintino tan bien como us~. tira tudu a vente e garraba ganuta" se queja Mus-
tafa frente al italiano cncargado del conventillo. El lenguaje va siendo no
unicamente grumo, dificultad y torpeza en el coloquio, sino mutilaci6n en las
posibilidades de trabajo; incompatible en la altemativa erotica, la reciproci-
dad se invalida: trabada como praxis, la comunicaci6n de palabras sc alt.era y
el intercambio del dinero sc trastoma. Es decir, que si en su fluidez interna el
sainete presupone una abstenci6n sobre lo que describe, esa facilidad, al con-
vertirse en t6cnica, implica el consentimiento del costumbrismo; el grotesco
-a partir precisamente de ese ritmo de contratiemi:><>- aludir6 cada vez mAs
a una denuncia sorda de la unidad social. El tninsito del sainete al grotesco es
el sfntoma teatral de la crisis de un c6digo. El grotesco dice, en fin, lo que el
proceso inmigratorio no formula por ser ..un sufrimiento sin voz". De ah{ que
a un nivel englobante subyacentc en las apelaciones de la inmigraci6n liberal
a "todos los hombres", en los hcchcs, en la vida. cotidiana, en la ideologfa
materialiuda demuestra su inopmmcia; en m conttadicciones de sus parti-
cularidades verifica sus limi~.
Es ta primera flexi6n. Sigue el arrinconamiento: paralelamente la banda
de sonido se desplaza de la coralidad arcaica dcl sainetc azarzuelado hacia la
fragmentaci6n coreografica materializada en el tango. Y del dialogo externo,
el deslizamiento se orienta hacia los mon6logos sombrfos, a ese pecualiar ru-
miado del mon6logo encamado en el silboteo que termina por petrificarse
aun mas en los delirios de los penonajes totalmente aislados 0 en los suetios
estreme.cidos por alucinaciones. Lenguaje de situaciones Umite que llega
hasta una de las mas notorias: la locura. Del coloquio resuelto "cara a cara"
sc va pasando al encogimiento del personaje que "da la espalda"; lo intersub-
jetivo se hace soliloquio y as{ como las discusiones se apaciguan eri confe-
siones, ciertos mon6logos de Mmeo o Stefano sc adelgazan hasta la tenue
confidencia de quien parece leer en voz alta su diario fntimo. "Retrafdos",
"separados", "dando vueltas sobre los mismo como una mosca" los persona-
jes de Armando Disdpolo definen el grotesco como enfennedad del sainete:
su peculiar "interiorizaci6n" dramatiza la linica posibilidad de sobrevivir si-
tuaciones invivibles. Por eso la agitada exhibici6n del sainete se torna disi-
mulo, cautela, y SU exteriorizada participaci6n SC convierte cada vez mas en
la acoquinada parsimonia del misantropo: del patio, la escenograffa esencial
sc contrae desplazAndose hacia la habitaci6n interior (de El patio de las /lo-
res de 1945 al sucucho del Relojero de 1934). Incluso, una zona plural e in-
termedia como la fabrica se transforma en taller. Previsible, necesariamente:
la luz solar se pacigua y disfuma hasta ta tiniebla sobre todo cuando el patio
original ya no es dormitorio, fabrica ni taller sino s6tano para criados. Y si
digo: hay cada vez menos "transparencia", es porque los "caracteres sombri-
os" eluden las zonas "resplande.cientes". La iluminaci6n, pues, no es s61o nu-

342
tricia sino moral; y en los "friolentos" discepolianos que se atajan de "lo de
afucra", palidez y culpa se superponen. El cambio la&eral sc ahinca espacial-
mente en profundidad: ya no sc trata de un deslizamiento; es adda. Yen la
brusquedad del tt6nsito va apareciendo la ~ca del nuevo gmero: los biera
perdidos, corno todo adem4n hacia el pasado, si por un lado apelan a la cle-
gfa, J>CX' cl otro cntonan cl malestar actual; cl prcsente -para cl grotesc~
por el hccho de serlo sc identifica con cl mal, y si cl bien residi6 en el mun-
do, "el pecado" -por corrosivo- s6k> se instaura en el interior. Es en esos
climas "pesados", ..asfixiantes" donde nadic se diviene sino que acumula. Y
los personajes (especialmente ciertas figuras religiosas) ya no apelan al him-
no o al senn6n, sino que se agazapan en una "moral separada" de cnconada
in&rospecci6n. Casi no hay cone: y el autobiografismo acecha a los protago-
nistas de AD con sus minucias, sus desgarramientos y el paladco de sf mis-
mos (oscilando entre un agresivo narcisismo y un pudor aniquilante). Y si la
lectura del circuito se hace en lo que va de la entonaci6n comunilaria a la
acentuacioo de lo individual, tambi~ la inmedia&ez sin~ concentrada de
los tftulos aclara el proceso: de Entre el IUe"o (1910), La fragua (1912),
Conserva1orio La Armonfa (1917) pasando a Mustafa (1921), Mateo (1923),
Gi4como (1924), Stlfano (1928). Del ~nfasis en los componentes sociales,
grupales, hacia los individuates; de la. elecciOn y elaboraci6n de ambientes a
la de tipos. Decir que se lrata del pasaje de la convicci6n al deterioro resulta-
ria lineal, parcial por tanto. S6lo en una cconomfa de conjunto el sfmbolo
simboliza; por eso seria m6s extacto explicarlo como transito de la Historia
al Espiritu, del contrato a la solt.dad, del coloquio a la desintegraci6n, del
convenio a la defensiva. Coagulando el intercambio, el circuito de "los nego-
cios" se mutila; ni "corre la pla&a" ni "tengo palab~ para explicanne". No-
torio: nuevamente la interioriz.aci6n (donde ya sc vislumbra el significado de
la productividad de Annando Discqx>lo como examen de inconciencia en
tanto adenWl sobre si mismo y coriio indudable regresi6n controlada) acen-
tuada como inlimismo. resuelta como margifllJlidad y celelnda como ex-
cepcionalidad.
Correlativamente lo corporal -verificablc en las marcaciones crecientes
y cada vez l1W minuciosas- indican Wl proceso de pesantez y apacigua-
miento donde la din4mica sainetera se trueca en torpez.a; los personajes ha-
blan cada vez mas con animates (como indudable corolario de los mon6lo-
gos) y su andadura aparece paulatinamente penetrada de una animalidad que
se escurre por los rincones o se parapeta en una separaci6n que instaura y pa-
dece. Engordan, tropie:zan, su cuerpo los englute, "se dejan esaar", se desinte-
resan, "no hacen nada" y "se deshacen~. Hasta llegar a una intensidad tal
que, como hombres, resultan animates que s6lo controlan su terror. De donde
se sigue que lo·gestual, en lugar de apunaar hacia afuera, se va decantando en
un circuito de condensaci6n y econornia: las narizotas, los rudimentarios y
eficaces recursos de la maquieta, los pelucones y el maquillaje estent6reo se
van disipando en beneficio de las acotaciones interiorizantes. De la euforia
se pasa a la depresi6n. Y el sexo, las referenci~ al sexo. de adem4n se inhi-

343
ben o se abstienen; de una exhtbici6n general, berevola, se contraen, se inva-
lidan o se localizan. Un dato m4s, un presupuesto se transforma asf en ano-
malia. Y la arquitectma esencial del sainete formulada por Vacarezza:

"Un patio de convenlillo,

,,,. italiano encargao,
,,,. -yoyega retobao,
Mila percanta, wa viviUo ,(1)
dos malevos de cuchillo,
,,,. chamuyo, waa pasiOn,
choqlli!s, celos, discusiOn,
desaflo, puiialada,(2)
aspamento, disparada,
awcilio, cana... te /On." (3)

en los tres momentos cl4sicos del plantoo (1), nudo (2) y desenlace (3), se
toma en otros tres m4s interiorizados como aspiraci6n, proyecto y fracaso: el
sainete ~xuberante en sus variaciones pero estere.otipado en su concep-
ci6n- al refinarse en grotresco gana en potencia simb6lica lo que piezde en
referencia social.
De donde se infiere que si el sainete expone bajo una luz cenital a sus
personajes, "bajo el sol de esta tieaa que nos alumbra a todos por igual",
planteandolos en una sola dimensi6n que por su exterioridad apunta a la con-
venci6n y por su dibujo a lo consabido, el grotesco -al sustraerlos en la pe-
numbra- les otorga una lentitud ambivalente donde su interioridad concluye
en paradoja y su arrinconamiento en un ritual que se escurre al c6digo. El
grotesco brota, por consiguiente, como el sainete dialectizado. Se vera: en la
sutil refracci6n de la historia concreta, el teatto de Armando Disc~lo se
connota como "el banoco del sainete"~ 0, si se le da primacla, como "el gro-
teseo del proyecto liberal". Porque si el herofsmo de los protagonistas del
sainete radica en &a iden1ijicaci0n donde virtualmente significado y signifi-
cante se superponen, la densidad de las mejores figuras del grotesco estriba
en su peculiar anomia en la cual esas referencias no resultan recfprocas ni
progresivas, sino que se contradicen. Al fin de cuentas, el mayor espesor lite-
rario del grotesco debe ser visto como proyecci6n del descenso de Armando
Disc~polo desde "el cielo que nos cubre" en el sainete de 1910 a "su infiemo
personal" en el perfodo que culmina alrededor de 1930.

La hNoria, umbral yred de significaciooes

Grotesco-sainete. Texto-primer contexto. ''Pero no podemos olvidar que

344
 Annando Disdpolo, Carlos M. Pacheco, J<* Oondlez Castillo, Vacarezza,
. Samuel tinning, Alejandro Berutti, Alberto Novi6n, estrcnaron sainetes muy
dignos en esa sala de la calle Corrientes [el teatro Nacional] y entre aquellos
autores Armando DisUp<>lo fue pn\cticamente "hombre de la casa" (Gallo,
Historia del sainete nacional). Dando un paso adelante, la inscripci6n del
grotesco sobre el humu.s del sainete se aclara: a esta altura, "vocero" sinteti7.a
el val<X' de un estilo entendido como continuidad y emergencia en una situa-
ci6n hist6rica concreta. Por eso, si de inmediato se seftalan como Umi~ de
cronologfa y connotaci6n que Tw cWUJ foe wa conventillo es de 1920 y El
conwmlillo de la Paloma del 29, el fcn6meno se precisa al1n m4s. Si (ocali-
zar implica penettar, no supone por eso una mutilaci6n; an4logamente, los
parentesis de una "reducci6n", en su referencia tipogdfica, s6lo aluden a Jo
momerdneo. De ahf que, si sc destaca el hecho de queen e3C pez{odo Ar-
mando Disdpolo estrena trece obru. seis de las cuales suben por primera
vez al escenario en el tealro Nacional a trav6s de la compaft{a de Pascual A
Cm:avallo, en esta perspectiva las mediaciones del grotesco se significan co-
mo diferenciaci6n de la norma pero no como excepci6n.
Grotesco-sainete; text<H:ontextos sucesivos: pero el movimiento que se
da en el interior de este proceso no resulta lineal sino que va punteando un
din4mico vaivbl. Lo 9ue DO quiere decir que se Irate de disolver "sociol6gi-
camente" la subjetividad en lo genbico de lo objetivo; porque si el an4lisi.s
inmanente DO debe servir para quedarse "pegado", englutido, el marco refe-
rencial tampoco tiene que conveztirse en explicaci6n detenninista. No se ol-
vida: la fonna es lo intelectnal sensibilizado; el contenido, lo sensible inte-
lectualizado. Todo escritor, por consiguiente, resulta un lugar de ideas, una
encrucijada. Y Annando Didpolo no es un autm especializado en grotesco;
vieoe del sainete y va y vuelve al sainete (aunque cada vez menos). El gro-
tcsco en ~l resulta de la acentuaci6n progresiva sobre un n0cleo de ingredien-
t.es que sc densifican a lo largo de una constante. Incluso, su perfecciona-
miento ~o reenvfa a un rasgo estilfstico e1aborado longitudinalmente y
entendido como recurrencia.
Desde la prnpectiva de Vacareu.a, la acentuad6n se da a la inversa:
cuantificaci6n y validaci6n de Jo nftidamente saineteril, pero con 4vidos des-
plazamientos bacia la zona donde la dramaticidad del grotesco va insinuando
su emergencia: es el flujo que va de Juancito de la Ribera a La Casa de los
Batalldn.
Complemcntariamente, los actores tradicionales del sainete tfpico sc des-
,liWl a cada m<>mento hacia lo grotesco: Casaux, Orfilia Rico, Pmavicini.
'Arata.Yen este S<X'do y tembloroso ordenamiento de campos m~os.
tamb~n la insistencia de lo cuantitativo id condicionando primero una suer-
te de especializaci6n y un salto m4s adelante. Arata -de toda la wna acto-
ral- sen el m4s evidente. El "actor grotesco" por antonomasia.
· Y, en el rev~s de la trama, no ya los actores del sainete que encaman la
paulatina interiorizaci6n en detalles de lo gestual, lo postural o el maquillaje
(o s6lo sugiriendo, "morcillando", incidiendo o inspirando a "los saineteros

345
 del grotesco"), sino que Degan a aswnir ellos mismos los dos roles, soportan-
do a la vez el proceso de imeriorizaci6n del sainete como ac&ores y como au-
tores, se trate de Parravicini o de Alippi, ya sea en expUcita colaboraci6n o,
.decididamente, solos.
Dije 1920-1929. Digo Contexto del apogeo de los patios de Vacareu.a
como marco referencial al grotesco de Armando Disdpolo. Pero dentro de
esas mismas anotaciones cronol6gicas puede lettse -a nivel potrtico gene-
ral- el periodo que va de Versalles al crash de 1929. Loque a nivel nacio-
nal implica la prolongaci6n -decreciente sin duda luego de la guerra- del
cierre de las importaeiones que se alx'en en abanico desde los perfumes fran-
ceses a las to1Unees europeas, involucrando la intensificaci6n de la induslria
nacional que se dilata hasta los chocolatines y el teatro nacional. No es nece-
sario subrayarlo; el cone crftico en la Argentina p8'lece el nSculo del 6 de se-
tiembre de 1930.
Con los componentes paralelos del cricuito (en esae cuo, b6sicos) sere-
cupera el origen, condemaci6n y ascenso polftico y social de IM nuevu cla-
ses medias. Lo que en literatura era el despbwuniento de los gentlemen-es-
critores a los profesionales como GAivez, en el teatm ~ de la Ley de
Propiedad Literaria-- el proceso se concentra. Si en 1910 Lafcnttc es un
gentleman quc se adectia al medio teatral, en 1930 Juan A. Garcfa es un fra-
caso y Groussac un anacronismo. Inversamente, si en el Centenario Geschu-
noff resulta atipico, en la ~a radical Eichelbaum ya es lo dominante. El
impacto inmigratorio, en semejante coyuntura, enlaza cohaentemente tanto
a autores como a act.ores, a un Disdpolo o un Vacareu.a como a un Alippi o
un Arata. a empresarios o a crfticos. Y, previsiblcmente, a un publico nuevo.
Con otras pala~. el urbanismo tem4tico progresivo del sainete al grocesco
refracra y sintetiza la aglomeraci6n de los hijos de inmignmtes, mediante el
circuito estancia-chacra-arrabal-centro, en su verificaci6n de la tierra prome-
tida y bloqueada.
Si faltase alglln elemento para globalizar el encuadre, el salto que va des-
de el antes de la guerra al despOOs, lo aporta: en 1906, sobre trece salas tea-
trales en Buenos Aires, once est4n cubiertas por compallfas extranjeras; ape-
nas dos aparecen ocupadas por grupos nacionales. En el ouo extremo tempo-
ral, diez salas se anuncian con empresM y autaes argentinos (Ma'JO: Collaw
y Arias; Nuevo: Belisario Rold4n; Apolo: Alberto Duhau; Nacional: J. F. &-
cobar -"el autor que m~ produce en este momento"-; Moderno: Ralll
D'Amato; Argentino: Gonzalez Castillo; San Mart{n: Leguizam6n; Aveni-
da: Andres Demarchi; Victoria: Novi6n; Buenos Aires: Iglesias Paz). Y si fi-
guras del teatro italiano, como la Pagano, se pasan al teatro nacional, la cdi-
ciones de piezas argentinas y la publicaci6n semanal de los libretos de las
obras que se estrenan desde 1908, en que aparecen El teaJTo criollo y Bam-
balinas hasta la Ultima, en 1930, con El Apuntador, truan un arco con su
apogeo.
Como sintesis politica de la coyuntura, el yrigoyenismo condicimaba oo
indudable rebrote de nacionalismo cultural de impregnaciOO populista (co-

346
nectado, en una zona m~ amplia, con el fervor de los centenarios del 10 y el
16): "Un pals artisticamcnte emancipado", dice La Razon; "Un teatro nacio-
nal rico, interesante y variado" se entcrnece Critica; desde El Diario hacen
eco centnindose sobre el sainete como "genero nacional, qui7Js el m~ nues-
tro de todos los g~neros". Y el coro ronronea "teatro nacional", "sainete na-
cional", "arte nacional", "dramtiica argentina", "salas nacionales". La onda
expansiva desborda los Hmites geograficos: "Y tan f~rtil es este ano en cuan-
lO a compaftias nacionales que, ademas de las que hay en Buenos Aires, dos
se preparan, la del senor Bellerini y la del senor Mertens, a realizar una ex-
cursi6n al exttanjero". Y el result.ado se verifica, de lejos, tanlO en San Pablo
como en Santiago de Chile. Era el ideal de una industria nacional en amplia-
ci6n.
Juan Pedro Calou, desde El Radical, insiste empecinada, oportunamente
en su defensa del arrabal, identific4ndolo por su tematica con et "arte nacio-
nal", y en ataques polariz4ndolo frente a la "comedia fina" y "el pretensioso
teatro hist6rico" dcstinado a un "publico de grandes escotes"; desde El Dia-
rio subrayan que "la atenci6n del gran publico vuelve hacia la escena naci<>-
nal" y desde La Unwn recortan la "gran Critica" al sainete ya su aporte con-
creto -"el apoyo otorgado por un amplio publico": van "las familias que
descansan", la "genie que vicne de los barrios", "los bohemios de la calle
Corrientes", los "malrimonios que no tienen abono en el Ode0n".
"Plebeyo", rezongan, en cambio, los voceros de los grupos tradicionales.
Y "plebeyo", para La Nacion, es sin6nimo de dinero nuevo. Desde La Pro-
testa, el aristrocraticismo arW"quico de Ghiraldo, dice "lucro". Y "plebeyo"
repiten los voceros de los grupos tradicionales desplazados del gobierno. Lu-
gones con insolencia; mati7.alldo los tonos Ibarguren para no parecer despe-
chado; sociol6gico e impotcnte Lucas Ayarragaray. De los grandes gentle-
men, de los seftores det 80 que sobreviven, Groussac apela a Renan y a sus
conjuros hel~nicos; mistico, alusivo, folcl6rico, Gonzalez en La Rioja. En
cuanto a Juan Agustin Garda, encamizado como nunca contra "los descen-
dientes de Florencio S4nchez", involucra en sus a&aques al sainete y al gro-
tesco. Al nuevo publico en avance se lo sintetii.a como "invasi6n" y se lo vi-
ve crispadamente como "violaci6n": sus calles, sus recintos, sus horarios
aterciopelados, sus ritos y su pausa. Por momentos, las reacciones contrarias·
se aglomeran en tomo a los mismos t6picos: a Fray Zen6n Bustos se le mez-
cla en su irriaaci6n abacial y provinciana la reforma universitaria del 18, el
reflujo de la guena, las "costumbres disipadas" con "el naturalismo de Zola"
y la "vulgaridad" teatral. Menos elocuente pero mas sagaz, monseftor Fran-
ceschi presiente los vasos comunicantes entre la semana de enero del 19 y el
saincte. Y todos van proponiendo su aporte a ese corpus ideol6gico que se
ira aglutinando a lo largo de los aftos veinte en oposici6n creciente y frontal
al yrigoyenismo como proceso de avancc-desplazamiento y que, en su regis-
tro mas elaborado, se expresara en cl nacionalismo aristocratico de La Nue-
va RepUblica o en el populismo agresivo y paternalisla de La Fronda, en el
homerismo grandioso de Un domador de La Iliada u, oblicuamente, en la

347
elegia acriollada de GUiraldes. Si entre 1880 y 1916, la burla e impugnaci6n
de la genteel tradition se encamiz6 en el gringo, entre el 16 y el 30 el despla-
zamiento apuntara al "hijo del gringo" encamado en el yrigoyenista, "el pe-
ludista". Lo racial se toma polftico y el conflicto clasista se explicita y ahon-
da. En este 4ngulo de toma, 1930 condensa el rechazo de la ~lite tradicional a
lo que culturalmente significan el sainete y el grotesco como connotaciones
del yrigoyenismo de las clases medias.
Desde la perspectiva de los hombres nuevos --romo publico masivo que
accede al teatro antes de la expansi6n del cine, la difusi6n de la revista y la
profesionalizaci6n del filtbol- ese "plebeyismo" condiciona que los hijos de
inmigrantes se rian o distancien de la exteriorizaci6n del sainete, pero frente
a la interioridad del grotesco, si el primer movimiento es de distanciamiento,
implica, a la vez, identificaci6n y consenso. No son "rams", no los miro con
extrafleza, no me resultan pintorcscos. Son mis padres, despanzurrad<>s si,
pero para mi salvaci6n personal. Y algo clave: en la moral del trabajo ~xi­
toso o frustrado-- no puedo menos que percibir las pau~ de un pecul~ pu-
ritanismo entendido como c6digo de las clases medias. Y en lo que hace a
los autores, si en el sainete recurren a esa "jerga italo-criolla" como fkil de-
coraci6n, se les toma asunci6n y compromiso en el grotesco, en tanto recon-
ciliaci6n entre el lenguajc escrito y el lenguaje hablado; Indudablemente aquf
si la decoraci6n se interioriza, la escenografia se les trueca en moral. Con un
componente decisivo, que su faena -ademu de la "fidelidad social" a la sa-
la de El Nacional- se las da especialmente a trav~s de la mediaci6n que se
comprueba en el entramado de las colaboraciones: Annando Disrepolo con
De Rosa o Mertens. Mertens con De Rosa y a la inversa y siguiendo. Lo que
va configurando una red significativa cuyas coordenadas si -por un lado--
llegan a esteriotiparse en la industrializaci6n del sainete, -por el o~ per-
miten un paulatino refinamiento de tipos, situaciones y lenguaje a trav~ de
un "ttabajo grupal" concreto que instaura "una nueva literatura" (v. Luis So-
ler Canas, Orlgenes de la literatura lunfarda, p. 238 y ss.). Advitttase: en la
configuraci6n de una caricatura o un tipo hay componentes hom61ogos, pero
si en la primera cristaliza un componente aislado como tic, en el otro predo-
mina un componente decant.ado en sintesis. Como se ve, es una estructura
social lo que esta actuando ahf, de cuyo aisberg cultural el sainete resulta la
regi6n mas rudimentaria y sumergida, y el grotesco lo que asoma no s61o pa-
ra encamar con precisi6n el acto de "tomar la palabra", sino tambi~ para di-
solver inMitamente el estrecho sentido de la propiedad individual. En este
aspecto, la "comunidad teatral" que se vive en tomo a Discq,olo es la antfte-
sis y el cuestionamiento de la atomiuci6n cotidiana que se expande corno
correlato de la "crisis de la ciudad liberal".

348
Generaci6n ysbKronia
Podrla plantearlo como an~dota: Scalabrini Ortiz y Castelnuovo estre-
nan el mismo dfa en el mismo teatro; es el dato cronol6gico m4s inmediato
que me corrobora una generaci6n. Tambi~ podrfa seftalar los desplawnien-
tos, reagrupamientos, comunes denominadores y vasos comunicantes entre
revistas aparentemente tan antag6nicas como Martin Fierro y Claridad. Lo
que por tradici6n se describe como po~mica, se veria as{, en tanto contradic-
ci6n, como las tbminos del "dilema. fundamental de un momento" entre los
que se sienten tironeados las escritores nacidos sobre el 900 y que inauguran
su literatura alrededor de la primera guerra mWldial. No una zona de indeta-
minaci6n, sino un enclave fuel1emente estructurado como "campo de posi-
bles". Insistir aquf en que la mayoria de estos horn~ pertenecen a las na-
pas medias de origen inmigratorio y que, por lo mismo, en su correlativa am-
bigOedad, pueden adscribirse a Boedo o a Florida vacilando entre las dos ex-
tremos mas n{tidas, sino es obvio, por lo menos suena a tautolog{a. Prefiero,
por eso, que aquel dato de nivel anecd6tico me remita a una perspectiva gl~
bal. Estoy, entonces, en una dimensi6n sincronica, busco una trama intema,
inquiero los rasgos estilisticos obsesivos y las seftales de condensaci6n y pal-
po con cautela. Lo primero que advierto, el sainete aparece impregnado por
la misma mancha tem4tica de Boedo: conventillos, borrosas y agresivas figu-
ras de inmigrantes, escenograflas baniales, obreros, el gangoseo de los ladro-
nes, huelgas, trabajo humillante, encierro, penumbra. Gorki muy cezca, An-
dreieff nada arcano, rumores semmtticos que provienen de Tolstoi, el ruago
naturalista surgiendo por todas las fisuras y maneras, arwquismo desflecado
en Recllis, Nieu.sche, Malatesta, el cooperativismo y la acci6n directa. 0 la
moneda f alsa que articula el primer sainete con Erdosain, Mustaf4 y Di Gio-
vanni. L6gico: en ese momento, en novela se sent.fan muy pr6ximos al G41-
vez de Historia de Arrabal o, en teatro, se ve{an como nietos de S4nchez o
prolongando al Carlos Mauricio Pacheco de El diablo del convemillo. Me
tienta la elipsis, cabrfa eludir ciertos pasos intennedios, pero me empecino en
el paso a peso catenular de algo seriado; es el momento en que presiento que
no estoy hablando de Annando Discq>olo sino de Elias Castelnuovo: las ti-
nieblas me abruman, parpadeo, los recovecos se me van poblando de exhom-
bres y cantidad de larvas corroen las vestimentas y las designaciones, esce-
narios y palabras. Prevalece una temperatura literaria entre sumezgida y mu-
tilada. A cada paso indeciso, fangoso, la ambigUedad vacila entre Tinieblas
y Claridod; la situaci6n y el proyecto donde la voluntad ascensional y la di-
mensi6n de ca{da oscilan trazando un espacio imaginario y una perspectiva
del mundo. Es el cruce de coordenadas en que Castelnuovo se me dibuja co-
mo el paradigma donde m4s coagulado se comprueba el boedismo. A partir
de ah{, la penumbra del universo swnel'gido me va condicionando la defor-
maci6n y los hombres se parecen cada vez a bichos o se asemejan a anima-
tes. Estamos en el grotesco.
349
 Y si a continuaci6n digo Tango, la figura de Enrique GomAlez TuMn me
brota de inmediato. Si enuncio Ladroncitos, eso ya es El juguete rabioso. Y
el cierre: locos invenaores. Es decir. el parentesco que va de Los siete locos a
El movimiento continJW que une a Roberto Arlt con Armando Disc~polo.
Con salvedades. porque si ~telnuovo no obtiene a lo largo de su obra la
dcnsa intaioridad del grotesco y los resultados esreticos de Armando Disc~­
polo. debo alribuirlo a la incidencia esquem4tica de la izquierda tradicional
con su rigide~ sus prolongaciones entre nmnalistas y social liberales, su ex-
cesiva tensi6n demosttativa y su didactismo populista. La literatura dcbfa
sa. por sobre todo. pedagogfa. y las denotaciones que esttangulaban sus fi-
guras se creian edificantes. Los Mmes y el pueblo se salvarian educ4ndose,
el detonante revolucionario deberfa ser iluminista y la desmesura de Rado-
witsky resuhaba una infracci6n di<Uctica: de ahi que toda csa zona estuvicra
plagada de conversaciones. Si Emique Gonz41ez TuMn se queda "al mar-
gen" del escenario ~ntendido como dibujo preciso y como imagen- d6n-
de s61o se limita a glosar lateralmente Tangos sin wia participaci6n corporal,
protag6nica y de riesgo. debo alribuirlo a su falta de decisi6n en asumir total-
mente el ck sdeftado lenguaje de "ital<H:riollo" que lo st.duce e inquieta. Ro-
berto Arlt \:autamente entrecomilla "cafisho" o "mina"; es un ademm de
puntM de de.dos porque. en el fondo. teme quedar "pegado" (como con el se-
xo o el trabajo). "caer" y proletarizarse. Y en todos los casos sa confundidos
en su proyecto de "escritores cultos" que presienten que la mirada consagra-
toria reside en los Lugones y los lbarguren (y en las mediaciooes concreaas
de los premios municipales). 0, para involucrarlos a todos, puede decirse
que su "nlicleo de cristalizaci6n" marca una oscilaci6n permanente entre el
populismo y la academia, entre la literatura maldita y los escn'bientes anexa-
dos.
Si en la otra direcci6n pienso que El jllg~te rabioso simboliza una pai-
deia urbana hom61oga a la paideia nistica instaurada en el Seglllldo Sombra,
o si contexnio la devoci6n de GUiraldes por "el caballo que se va para siem-
pre" con la de Armando Discepolo en Mateo por el "mawngo bichoco", el
enttamado generacionaJ SC coordina 8Un en SUS flecos aparentemente mas
alejados poniendo de manifiesto sus reales y profundas significaciones.
· Sigo. Porque si a esa red de componentes le agrego ~ reacciones de un
joven de Florida, Ernesto Palacio (el n1's politizado del martinfierrismo), en
quien se verifJCa la penetraci6n de las pautas con que los gentlemen-escri~
res sobrevivientes del 80 y los escritores-gentlemen del 900 en pleno apogeo
juzgan al sainete y al grotesco como teatro "aplebeyado", obtengo mayor ni-
tidez. El mejor indice de la densidad de un fen6meno cultural nuevo ~n­
tendido como cuestionador ~ disolvente-- se comprueba en las reacciones de
los grupos tradicionales. En general. la secuela marca ocho tiempos: silencio.
ironia, defonnaci6n. misoneismo y elegfa, antihistoricismo y apelaci6n a los
"valores eternos" y, finalmente, ataque. denuncia y censura (v. Cesare ·Man-
nucci, Lo spellatore senza liberta, Laterza •• 1965). En particular. y referido al
sainete-grotesco, el indicador llW destacado resulta Palacio como disdpulo

350
de Lugones; es el sco que se abre entte el helenismo como propuesta y el
uribmismo como sanciOO.
Y si, finalmente, para rccupcrar niveles englobantes m4s amplios, apelo a
otro floridis&a mayor -Leopoldo Marcchal- que por sus impregnaciones
fonnales apunta hacia el martinfierrismo, pero que por su aprendizaje y evo-
lucioo se desplaza hacia lo popular (en el itinerario que va del populismo yri-
goyenista al populismo peronista), articulando v41idamente temas con proce-
dimientos, no s61o interpreto y valoro Adan Buenosayres como magna sfnte-
sis de los cornunes denominadores l1lU decisivos de Florida y Boedo (al im-
posrar biografw y aOOcdotas de paradigmas y sfmbolos), sino tambim como
culminaci6n y clausura hacia 1948 del "grocesco aiollo" vigente entre el 20
y el 30.

Mommtm, te~ coordenact.

1920-1930: sobre el~ de apogeo del sainete, recortatnos transver-
salmente la emergencia intaiari7.ada del grocesco. Teatro, politica general,
implicancias socioecon6mica,,, coyuntura generacional. Pero ahora recorro
longitudinalmente la trayectoria autoral de Armando Discepolo de 1910 al
34 y la siento como una especie de rosario que palpo entre los dedos: dos ti-
pos de cuentas de textura diversa voy sintiendo; la m4s 4gil, con menos opa-
cidad, sin anfractuosidades ni sorpresas. Previsiblemente son los sainetes que
provienen de Trejo y la zarzuela y sc cmparentan con los de Carlos Maria
Pacheco, paradigma de sainetero entre 1910 y cl 20 (El g11t1Tda 323, El patio
de ku flores); las otras cucntas de la serie, m4s oscuras y 6speras, cargadas
de tensiones, proletarios y discursos (Entre el hierro, Lafragu.a) se vinculan
a la estiJpe de Marco Severi, la "izquierda de Smithez" y el teatto costum-
brista y anarcoide de Alberto Ghiraldo y la faena periodistica de Maturana,
Alejandro Sux, ~ y Pi en cl primer Martin Fie"o de 1904, GermLn, lde-
as y figwas y El lnfierno. Pero, de pronto, voy pcn;ibiendo cada vez ma, una
textura in&lita, no del todo diferenciada al principio porque prolonga los sig-
nos lllU caracleristicos del sainete entremczclados con algunos discursos.
Leo: sc trata de El movimiento conlinuo; 1916, la fecha de estreno. Si bicn
hay una obvia apelaci6n a la risa directa a ttav~s de los procedimientos m4s
exteriores, el final sc ciena con lo inesperado de un fracaso; dentro del es-
quema del sainete, eso vibra como un insecto y algo me inquieta. Pero sigo
avanzando; no advieno nada nuevo: 1917, 1918, sainetes, lo de m4s afuera,
narizocas, gallegos, estereo&ipos o gringos al obvio servicio de Parravicini o
Casaux. Lo previsible, en fin. Al llcgar a 1919, El vlrtigo me demora y de-
tengo mi averiguaci6n: larga elocuencia, escenografia anarquista y crispada.
Prosigo. 1920: El clavo de oro practicamente a la orden de Orfilia Rico;

351
1921, Mustafa, ..El Nacional", Carcavallo, sainete. Todo parece igual, pero
no; lo que habfa presentido en El movimiento continuo se ha agravado; el fra- ,
caso final es mucho mas duro aunque no tan extrovertido; se opera con una
economfa sin desbordes; se alude pero no se subraya. La interioridad ya se
habfa esbozado entonces; pero lo mas significativo era que el catalan de
1916 hablaba siempre de lo mismo: del dinero. Ingrediente clave entendido
como frecuencia significativa. Por cierto, las formulaciones no eran ni obli-
cuas ni alusivas, sino frontales, reiteradas y hasta despiadadas. Pero si en ese
afto se trataba de inventar una rmquina para obtener ganancias y conjurar la
miseria, en Mustafa es la misma avidez la que estalla pero sin burla, porque
si el dinero se pretende lograr mediante el trabajo, si el trabajo no rinde, se
roba. El circuito significativo abierto en Los inmigrantes prosperos hacia
1890, las normas instauradas en 1902 por Giusepe Romei en Come dorrebe
essere l'emigrazione e la colonizzazione italiana alla Republica Argentina o
las reticencias de Tommaso Perassi expuestas en La Convenzione tra l'ltalia
e l'Argentina in materia d'infortuni sul lavoro de 1922 se clarifica. Si la in-
fracci6n respecto de la norma implica creatividad, el ·recurso a la inmediatez
m4gica del robo en reemplazo del cotidiano empecinami~nto del trabajo (y,
en gran medida, el dinero que se sublima) al desmaterializar, poetii.a. Se tor-
na en mito del dinero. Resulta lo inasible y fabuloso. El jugueteo inmediato
del sainete, pues, se refina as{ con la equivoca presencia del dinero en reem-
plazo del trabajo. A partir de esos dos ingredientes, ya no provoca risa el fra-
caw: como no se exterioriza, queda, decanta y agrava en el propio personaje.
Alli se poteneia y ahonda; no se trasmite su mal, sino que lo porta; no hay
descarga, porque el padecimiento resulta mas bien todo lo contrario: es el
proceso de interiorizacion inicialmente visible en la escenografia y en el len-
guaje, en la luz, en los coloquios inh4biles y ansiosos y en las mutaciones lo
que se ha incorporado. Y as{ como en el teatro romantico habfa "escenografl-
as morales", el grotesco de Armando Disc~polo a contar desde aqw, se ca-
racterii.a por su "moral escenognifica": si Mustaf4 exhibe o vocifera su mal,
se me distancia, se diferencia de m{; conttolado, "ahogado.de pena" en su ru-
mia, logra que se me parezca y nos emparentemos. Sus miserias y las mfm
son simetricas; su incoherencia se corresponde con mi ¢rdida de equilibrio:
mis ideales y los suyos sucumben ante una realidad insoportable. Su cese en
la producci6n, su "ca{da" en la animalidad, me incorpora como "puro cua-
po" y como ine.rcia. El apela a mi compasi6n y yo me "descargo" por ~I. A
trav~s del reconocimiento que implica un nivel actoral an4logo al del espec-
tador, el proceso de identificaci6n se ha logrado. Y ~l primer pasaje se da,
por lo tanto, del 1916 al 1921, entre El movimiento continuo y Mustafa.
Paralela, complementariamente, los discursos reivindicatorios de origen
anarquista tambibl se han inreriorizado: ya nose exclaman sobre el futuro ni
sobre la aurora roja; esa dimensi6n espacial referida al tiempo se muestra tan
mutilada y revertida sobre s{ como la dimensi6n espacial elocutiva. La Ulti-
ma vez que aparecen obreros en huelga con entonaci6n fabril y en reivindi-
caci6n, se da en El Vbtigo. La fecha aparece atestada, desbordada de signifi-

352
caciones: setiembre de· 1919. La incidencia de la historia inmediata ha dem~
rado nueve meses en lograr su comentario; es la fractura decisiva en la pezs-
pectiva de carnbio veloz y violenta portada por la izquierda inmigratoria.
Desp008 de eso. la presencia plural del problema se ini disolviendo. la esten-
t6rea dramaticidad de lo fabril y lo huelgufstico tambim. y la espacialidad de
la f4brica consiguientemente. El transito se refracta en otro nivel en el pasaje
de Promiswn de Ocantos hacia A contramano de Rodolfo Gonzalez Pacheco.
Si el trabajo prevalece. sera individual. segregado. cada vez m4s en la dimen-
si6n de los rincones. De la filosoffa vehemente y rudimentariamente optimis-
ta. Armando Disdpolo marcara con su obra un acentuado desliwniento ha-
cia un escepticismo sombrio y sin alardes. Toda la rigidez defensiva de un
esqueleto teatral parece aflojarse: ~te es el momento en que se visualiza el
pasaje desde la nitidez lineal. plana de los obreros exigentes (sim~tricos en
su Unica medida de los del sainete protogrotesco). hacia un di4logo proximo.
de entonaci6n intimista. alusivo y reticcnte. inconcluso e ir6nico (ode moOO-
logo. soliloquio o delirio). Es aquf donde lo coral es reemplazado por la Urica
del cuchicheo. El ruido de La fragua o la algarabfa de El patio de las /lores
se repliega en Mustafa y Mateo. La unfvoca dimensi6n dram4tica de l~
obreros huelguistas y caleg6ricos que con su exaspezada elocuencia apelan al
llCl'O (o la sim~trica simplicidad de las maquietas que descaradamente bus-
can la risa) se entrecruzan y. al superponerse. se contaminan. atenu4ndose en
los rincones de "tallercitos" solitarios (donde hasta la ftagua de los.herraos
se arnortigua en el taburete del relojero) o la caldera de la usina se matiza y
requiebra en la cocina de los s6tanos. Ya estamos. pues. categ6ricamente en
la comarca del grotesco: ni carcajada ni llanto. La contaminaci6n. el matiz. el
rev~ de la trama. la risa-llanto. el gana-piezde. las Iqrimas equfvocas. la
ambivalcncia, la pluralidad de significados en fin.
Del sainete tradicional y del costumbrismo ideologicista. pues. se ha pa-
sado al grotesco que, como primera sfntesis, se nos aparece como un sainete
donde se contaminan el hum<r y lo dram4tico catali7.ados por la presencia
del dinero y en la me.diaci6n del trabajo frustrado que la coyuntura hist6rica
abre inMitamente enttc 1916-1919-1921.
Se sabe, la condensaci6n y el pasaje no implican corte sino mutaci6n,
porque si el continuo abarcaba a Vacarezza y Discq,olo, los materia1es del
sainete tradicional y del teatro anarquista reaparecen alternada, enmascarada-
mente como antiguas napas geol6gicas fracturadas. Los "inertes" previos
-por serl<>- dernoran en disolverse. Y toda arqueologfa literaria reapattee
en las etapas de vacilaci6n: especialmente ejemplarizadores son los "rezagos
ret6ricos" de las dos obras que rodean a 1930: jLevdnlate y anda! y Amanda
y Eduardo. Loque no significa que "el nucleo grotesco" nose perfile y pre-
valezca cada vez m4s en la creciente actividad de Armando Disdpolo, pm-
que si hasta Mustafa (1921). sobre diecisiete obras once son en colaboraci6n,
de las catorce posteric.es a 1921 apenas cuatro se realizan en equip>. Dicho
de otra manera. una vez logrado y vezifacado el salto y la sfntesis que el gro-
tesco JX'CSUpone, Armando Disdpolo proyecta profundizarlo pm su cuenta.

353
Ya no cs cl humus, la arqueologfa del grotesco, los ingrcdientes. la genaa-
ci6n o el cncuadre; cs el groresco, es su estilo. Es el "autor de repertorio.. cn-
tendido como productor de una sucesi6n de obm que defmen una Hnea y DO
una serie de piez:as de ocasi6n.
Qu6 duda cabc, en el nticleo de esa mutaci6n cualitativa que hacia 1916
se presiente, catali7.a hacia el 19 yen cl 1921 emerge, inciden y se inSMaD
ottas coordenadas: en primer lugar. el condicionamicnto atribuible a la pre-
sencia de un actor como Pablo Podesta que habfa impuesto un cstilo deslxl'-
dado e inmediato (pcm que loco y sin trabajar desde 1919, muere en el 23) y
la correlativa y explfcita admiraci6n de Armando Disdpolo por ..la grandio-
sidad" de Ermeue Zacconi. Y de la menos refinada por Casaux, donde se
comprueba ~n pasaje hacia el "estilo Arata" DO tan musculoso y mucho m4s
mati7.ado. Arata. es decir, el predominio de una "miinica recortada, represa-
da, nunca fluida" de decisi.va influencia en el "grotesco criollo" (v. Arturo
Carretani) a trav~ de su elocuci<Sn tropezosa".·F.n segundo lugar, la creciente
divulgaci6n de Pirandello, estrenado por primera vez en Buenos Aires, el 7
de julio de 1923 en el teatro "Maipo". en traducci6n de Joaquin de Vedia
(Toque fie"o· k digo [Jeuatore]) que se extiende decididarnente hasta ma
alJj de su venida en setiernbre del 33. F.n tercer lugar, la presencia de Enri-
que Santos Discq>olo ~ "hermanito mena"- que si 4esde 1918 se va
acercando al teatro con Los duendes, se convierte en un tfpico colaborador
(entre alguien que privilegia la pauta actor-letrista con la de quien acentUa la
de autor-director), que culmina en 1925 con El organito, pieza de los dos. y
con la temporada 1929, en los teatros "Urquiza", "Argentino" y "C6mico"
(donde Enrique Santos Disrepolo actlia bajo la direcci6n de Armando) y. es-
pecialmente, en el "Nuevo" (momenta en el cual Enrique Santos protagoniza
Levantau y anda. de Annando). Con esta recuperaci6n de pautas ~do
Disdpolo se va insertando en cl concieto campo de posibilidades diacr6ni-
cas condicionadas por el curso hist6rico. El texto nos rcenvfa al contexto. Y
a la inversa. El adem4n mutilado de "un texto revertido sobre sf mismo" ~
sultarla tautologia. Al fin de cuentas~ ia critica debc ser el encuentm de dos
historicidades en el piano de esa peculiar transbistoricidad que es la liaeratu-
ra.

Un tema reaurente
Sonia, solapadamcnte, i>or debajo de esta saie de coordenada$, surca la
obra de Annando Disdpolo un entramado de linfas longitudinales.a diversos
niveles que se reiteran, se desplazan. se superponen hasta fundirse, se bifur-
can o esclerosan y van constituyendo la osatura dramatica fundamental que
puede seguirse en sus rastros, apaciguamientos. hiatos o deosificaciones. Son

354
los temas recurrent.es que con sus frecuenc~ significativas y sus seftales es-
tilisticas corroboran desde el interior de la obra el pasaje y refinamiento del
sainete tradicional (o del naturalismo discursivo) en tninsito al grotesco.
La que podria llamarse "del borrachito al grotesco" es la primera obse-
si6n revcladora y la mAs evidente por su inmediata encamaci6n en los M~
es: en Entre el hierro aparece lateralmente un germen inicial del protagonista
grotesco; se llama don Fennfn y es un borracho; el dato mAs evidente, su
cuerpo inerme, bamboleante e inseguro (acotado como "mAs viejo, mAs d<r
blado", y comentado porque "nos caemos de ... viejos"); fatigado por el tra-
bajo (que sc hizo con vistas a juntar "pa ellos" y se justifica por haber "traba-
jado mAs de cuarenta anos seguidos"), su situaci6n (''de pobre'') se reivindica
en un discurso tajante ("'lQtre chupo? ... l~ voy a hacer7 ... iMorinne?"),
se blande como Wl ba.~t6n en agresivo enfrentamiento clasista ("El fierro pa-
ra levantar casas de ricos precisa alcohol para amasarse"), se explica por sus
origenes (''Porque si yo chupo ahora, es porque he soplao bastante") o en la
borrosa concie.ncia de su aspecto \'Es feo, ieh? ... Es feo estar asf, pero do-
mina."). Como se advierte, las prolongaciones de fefsmo naturalista aparecen
desde el comienzo impregnadas por un neto detenninismo aunque los com-
ponentes queen el grotesco sc dar4n superpuestos y ambivalentes, todavia sc
jueguen separadamente ("lodo me causaba risa. Hoy Doro por cualquier co-
sa"). Y siesta figura "pretende erguirse", su cuerpo no le responde por "~­
bil" y por "viejo". Es un vencido. Pero entre vencidos: si Fermin es un "bo-
rrachito", tambi~ Pedro "estA borracho y se tambalea mucho mAs que en la
esccna final del primer acto. porquc en la lucha cntre cl alcohol y la fuerza
siempre vence el primero". Es 1910 y todavfa estamos muy cerca de Zola y
del ancho impacto del naturalismo biologista. Tambi~n. mAs cerca aun, de
Los muertos (1905) y de Los curdas (1907) de S~chez. Aunque ya no sc tra-
tc solamente de lo corporal deteriorado, sino de la ropa, porque si un ·~je
acusa desalino" y el personaje sc queda "sin sombrero", cada vez que marca
una salida "se lo pone abollado y medio ladeado". El vencido arrugado y ~
litario, pues, practicante de soliloquios agresivos. crispados e impotentes,
cuando <if un paso mAs insinuara a los delirantes posteriores, "descompues-
tos", temblorosos y "dominados hasta el dclirio".
En La/ragua de 1912, por primera vez -tangencialmente pero con pre-
cisi6n- se designa a esa suma de datos embrionarios como "grotesco, amar-
gamentc grotesco". El fracaso de la h11elga en tanlo "doblega" a "ese tipo fir-
me, altivo, poderoso" surge como motivaci6n inmediata en el condiciona-
miento y en la aparici6n del "borrachito". Las reminiscencias librescas de fi-
guras nicheanas que han condicionado ••prometeos", "misioneros" m4s ~
bustos que evangelicos, montaftosas figuras de "h~roes" y "portaestandar-
tes", con el p~je del siglo, se atenuan. empequencccn o, francamentc, se di-
suelven. Dentro del circuito personal de un modelo como Lugones, es lo que
va de las montaiias de/ oro a Los crepU.Sculos de/ jard(n o lo que -en una
6ptica mas distanter- el deslizamiento del mismo Lugones al ceniciento
Banchs. Es la mirada que sobre sf mismos depositan los escritores seducidos

355
por Hugo o Sarmiento en la continuidad del gran romanticismo cuando em-
piezan a presentir que su papel no se corresponde exactamente con una ac-
ci6n de lideres aut6nomos. m4s o menos wagnerianos o autoritarios, sino que
su situaci6n ·se corresponde con una larga cadena de mediaciones sin tanta
espectacularidad. Correlativa. refractadamente. la humillaci6n de los hom-
bres de Discepolo se encama en lo corporal. el "cansancio de trabajar" se
acennia. de la fuerza se va pasando pl4sticamente a la "vejez" y del enfrenta-
miento laborioso ante la m4quina se articula cada vez m~ un deslizamiento
hacia una relaci6n m4gica de "locos.. ante la mAquina milagrosa de hacer di-
nero. Del trabajo vivido como nonna y proyecto ("No hemos venido a la tic-
rra a jugar un juego de azarj se va ~plazando hacia la intuici6n del juego
("Ahora sabemos que la muezte es el disfraz del laarocinio"). Es el pasaje dd
contrato liberal a la competencia despiadada. Se trata. en ultimo Wli~ del
encuadre grupal del "borracho... pues "los huelguisw vencidos.. preanuncian
su conversi6n en "inventores delirantes".
El movimiento continuo (1916). compatt.ee como el nftido protogrotesco
donde lo insinuado antes se pone en marcha involucrando la intuici6n de una
salida oblicua. la m4gica revancha frente a la derrota. la humillaci6n y las ca-
rencias. Ya no se asiste al proccso de la batalla planteada. gritada y pe.rdida,
sino a la encamaci6n de la magia gratificadora: los obreros vencidos. enlo-
quecidos. a medias at6nitos y "borrachitos" a medias. son ahora inventores
("Rfete de Fulton. de Edison y de Marconi"). El protagonist&. enardecido por
su delirio, se rie desproporcionada. "grotescamente" y su discurso y los ade-
manes -en SU nuclecr- responden a QUC "est4 achispado" y "llora de alc-
grla". El "borrachito" deprimido. se ha tornado euf6rico. desmesurado. Pero
brusca. despiadadamente. volver a incurrir en el fracaso cuando. de pronto.
"se desplome el fen6meno en un trac formidable". Accedemos a la zona en
que aparece el grotesco intensificado. al umbral donde "todo aquel entusias-
mo es perplejidad y confusi6n". Avanzando un paso m~. ya resultan g:rott8-
cos y esa dimensi6n se la subraya desde "afuera una turba de chiquillos" que
sc rie de "&El movimiento continuo!". Derrota y burla; fracaso y diversi6n. Y
entre esos dos elementos antiteticos se va balanceando el grotesco de Annan-
do Discq,olo hasta integrarlos a su nucloo significativo. Hasta convertirlos
en su eje mayor.
En El vertigo (1919). el .antiguo "borrachito". el marginal derro&ado, sc
llama Silvestre y su grotesco sc comprueba en lo gestual subrayado en las
acotaciones: "Silvestte espanta una mosca que lo fastidia". "con ese ademm
tan italiano quc sc acompana con un chasquido de la lengua" o dCj4ndosc
deslizar "el sombrero sobre los ojos". T~ngase en cuenta: el marginal ya no
sc realiza en lo tangencial dram4tico; diria. se despega de la escenografia. sc
contempla a sf mismo. comenta sus actitudes y su inoperancia. presiente quc
no lo descalifican aunque lo humillen y sc dispone a vivir sobrellevando su
miseria y se adelanta hacia el proscenio. El "borrachito" del coro. pues, sc va
desprendiendo. "desatando" en direcci6n a la zona protag6nica.
Mustafa (1921). ya es lo que empieza a sobrenadar como groteScO a par-

356
 tir de la mayor signifacaci6n de las acotaciones en tanto ingredientes del ~
ccso de interiorii.aci6n: "Sufrc una extrafta pesadumbre que lo dobla. lo achi-
ca". Es elf~ dcl primitivo "borrachito" o delirante a travts del trabajo y
las carencias. "Jintina drabajo ~bone flaco a durco". Y el cuerpo doble-
gado es cada vez mu el signo visible del estilo que sc recorta, aunque, en el
delirio, se contamine: "Mustaf4 cae de rodillas, pone su frente en el suelo y
perjura. Hay algo de demencia en ~I. No sc sabe si es la alegria de haber ga-
nado o el miedo a quien neg6 la ganancia". Cada vez m'8 del tipo, entonces,
se pasa a lo situacional como grotesco en la medida en que la figura, al des-
pegarse del sainete tradicional, impregna su contomo. El grotesco se va defi-
niendo como ~rdida de la totalidad: pierde reciprocidad hacia los otros y
pierde objetividad hacia las cosas.
En Mateo (1923), adem~ de ser la primera obra denominada ge00rica-
mente "grotesco", las connotaciones surgen desdc el comienzo: Ya.no se ne-
cesita beber para andar mal; "el clima le hace mal", todo el ambiente negati-
vo lo penetra: "lo huele", "se le mete adentro". Y reaparece como rasgo in-
transitivo: "gab4n de lana velluda hasta los tobillos, media galera, bufanda y
14tigo. Trac una cabei.ada colgada al brazo; "los bolsillos laterales llenos de
diarios". 0 transitivo: "estomuda estruendosamente" (en rezago de lo saine-
tal). Y de vaiv~n. cuando obliga a bailar a su mujer tocando el acorde6n
mientras ella Dora, porque si "El hijo no ve su rfdiculo" se debe a que "El
viejo despista: se pone la galera de Severino, abollada y mal1reeha", ••Dando.
14stima y risa" en su recuperaci6n. En el proceso coloquial de interiorizaci6n,
paralelamente, se va llegando a un Hmite que senin las primeras conversacio-
nes con los animates: aquf, con el caballo. Es que la repetici6n obsesiva del
prolongado "borrachito" o del "delirante" se anquilosa en circularidad: si ha
llegado al proscenio, el resto de lo coral ya no importa; su interioridad los di-
. suelve y apenas si le queda un animal como hombre totalmente interiorizado.
Disuelta la totalidad, sobrenadan apenas elementos aislados: seni el "egofs-
mo", la monomanfa. el tic.
Hombres ck honor (1923), que si por su ubicaci6n tem4tica resulta un
despla7.amiento in~to rcspecto de la constante que venimos siguiendo, Iate-
ralmente juega ese dato: en medio de un velorio, donde los protagonistas llo-
ran, un personaje epis6dico "estomuda estruendosa, grotescamente" provo-
cando un contraste violento cargado de ambivalencias. Digamos, "el borra-
chito", "el ridfculo", se recorta pa contraposici6n; si en soledad resulta iner-
me, confrontado en un medio extrafto, hostil, su condensaci6n elude a un bo-
rroso y mediatizado conflicto social. ·
Giacomo (1924): se anuncia "Per contar la mia alegra e ttista historia".
Desde su inicio, pues, la inseguridad, visualizada en balanceo, colott.a lo bio-
grafico y la psicologfa. "Lloro o rio" fonnula insistentemente el mismo pro-
tagonista o acuia como marcaci6n f'Tambaleando se adelanta al proscenio.
Nose sabe si llora o rie, pero estJ ahogado. Sonne ahora y la voz llora"). La
andadura del inicial borrachito se comprueba y materialii.a en ambivalencia
hasta proye.ctarse a todos los niveles: como ••Lucha entre el miedo y el ham-

357
bre"; cuando "Un: porquc se pone muy feo. camo los niftos", hasaa en cl
minucioso dibujo de la p1escnta:i6n \ Asoma por foro. Visae ropa ajena. Bu-
fanda exigua. sonrie, amable y temeroso. Mira poco de frm~ defendiendo
su culpa. Tiene frio"). lncluso la aemperaaura incide aquf en cl arrincona-
miento. Y la enfamedad: "Tomando las tijerm. Corta una lengua de corm
quc le asoma de un tamango. Pm la gota (se queja y sc dobla)". El b6roe gro·
~no~ "huele", y su deterioro proviene de sus "prescntimienaos". Es
decir, aquf tambial int.eriaWl por refmamicnto cl origcn de su malestar. Las
CW"at de su decrepitud no son ..naturales", sino quc "no sabe de d6odc vie-
ncn". El virus, espirihaalimdn, ac llama ..ambient.c". Y el h&oe groeesoo cm-
cluye bablando con el gaao en csa radicalizacicSo a solas y suefta ..rezongando
palabra diab:tales incomprmsibles". La marginalidad y la separaci6n ~
coosiguientc- se van uansformando, primero, en solcdad pennanent.c y,
lucgo, en autismo. La no reciprocidad deviene ..desinter&" y, el groaesco se
lrmsfonna en un "desinteresado" de su cuezpo quc ..sc va dejando morir".
Corrcsponde decirlo aquf: la alternativa de proloogaci6n en csae sentido s61o
~ dentro de nuesua literatura con tanta deosidad en cl clochardis-
mo de Cordzar'. donde la marginalidad y el autismo del discurso se vuelven
sobre sf mismos ~ la clansura. En otto nivel ---apecfficament.c teatral-
las figurm de Beckett pueden dar la pauaa de cornplcmcntaci6n de todo am
c:iJcuito intano del h6roc en la litaatura. Es decir, de1 antibaoe, de la diso-
lucioo de1 b6roe a trav~ de su lenguaje defmitivamcnt.c C()ffl)fdo quc ya sed
miquilaci6n del lenguaje.
En Muiieca (1924) se produce algo similar a lo de Hombres <k honor
d:v!o el nivel social en que se sitlia la acci6n- en tanto cl mgo cstilistico
nucvarnente sc deplaza: Anselmo. amant.c viejo, feo y fracasado, ..ll<n y ha-
ce refr". Pero cl pucedimiento esencial del groaesco elU<k as{ cl riesgo de
tomarse en manera porque ya no sc cmplea sobre un tipo aislado, sino que se
desplaza sobre una situaci6n generali:zada donde ..Enrique llora y Anselmo,
respondi6ldose. rie". La ambivalencia individual se transfiere as{ a una pare-
ja de hmlbres. \'lChe. pm- qoo lloni.s si yo rio7"); y de la pareja que encama
los tbminos contradictorios y complement.arios del gro&esco. sc pua luego a
una situlci6n alin m4s ampliada donde sc reconoce que ..&woos todos lo-
coa" o se scftala quc ..Estml todos espantosos". Si esaa zona resulta teftida de
"libertinaje", sim6ttica al ..puritanismo" de la zona arte.unal, amt. funcio-
nan como corroboraci6n de lo desintegrado y marginal. La fractura de la ro-
ma sc multiplica ~{ y se penetra en e.I grot.csco desatado, generali:zado: Nico-
IU ya no habla con animales. sino que los imita hasta llegar a la animali:za-
cidn coqxnl. Aq~ la incidencia pirandelliana es indudable, pero el signifi-
cado de la regresi6n y del "surgimiento de los instintos" no sc carga con un
valor oondenataio, sino COl1)0 posibilidad de relaci6n con lo elemental y ru-
climentario en reemplazo de la "unidad social" fracturada. Si el liberalismo
de las apelacioocs de 1880 se daba como ..annonfa" -sobre todo de cla-
ses-~ eiittc 1920 y 1930 se verifica en la "desarmonfa" corporal
del · ~- Y la referencia al tango adquiere una densidad pa-

358
 ralela, porque si Muncca "ric histc.rica", a sus ~ rcsucna "Soy un arlc-
quin". Por cicrto, un poco mas alla se recortan "Esta noche me cmborracho"'
y "Malcvaje" cuy~ correspondcncias significativ~ cngloban ese proceso de
fractura. El impctu del "burgu~ conquistador" sc ha hccho "dcsgano", "fati-
ga", "improducci6n".
En Babilonia (1925), las posibilidadcs de dilataci6n Hegan al maximo:
porquc si grotcscos son lOdos los pcrsooajcs, la gencraliuci6n de esc tono se
catali7.a todavia mas a causa dcl arrinconamiento subtcminco dondc "'lo gna-
pal obrcro" se ha dcspla7.ado h~ta dcformarse en "grupo de criados". Bien
visto, sc trata de wia subtcminca fabrica de sirvicntes dondc la dcformaciOn
sc comprucba -y congcla- bajo la mirada de los patroncs: vistos desdc
arriba, aparcccn fatigados, humillados y dcformados como nunca; la optica
amo-criado distorsiona no s6lo la referenda platca-csccnario, sino que la am-
bivalcncia risa-llanto (dcsplazada dcl interior dcl promgonista a la parcja pri-
mcro. dcspues al grupo) aqui sc cspaciali7.a cntre cl arriba festival de los pa-
. troncs y el abajo somctido de los sirvientcs. Ya es p<>Sible fonnularlo: lOdo el
univcrso dcl saincte sc ha tornado grotcsco; cl patio inicial. fracturado y ar-
qucado sobrc sf, es "gruta" yen la dimcnsi6n de Babilonia cl grotcsco se cla
dcfinitivamcntc como ..inficmo" dcl sainctc. En esta acentuaci6n "infernal"
radica, prccisamcntc, la condcnsaci6n de los componcntcs y tcnsiones de
"intcriorizaci6n" que caractcri1..an cl pasaje de uno a otro tfrmino. Las causas
dcl naturalismo se ban dcsmaterializado en "clima", de mancra que los con-
dicionamicntos lincalcs sc toman tot.ales, volwnctricos: ya nadic ticne "alien-
to de borracho". sino que sc sicntcn "abrumados" por csa tcmpcratura gene-
ral que los imprcgna y sofoca. Y para rccupcrar un circuito hist6rico: si La
Bolsa mczclada, aprctada, ansiosa y dcformada -entendida como metafora
mayor de la coyuntura- sc ha transformado en "bolsa de gatos", la animali-
zaci6n inhercntc al grotcsco sc densifica, de csta mancra, en su maxima pro-
porci6n prcanunciando 1930. Es lo quc va de la primcra fisura dcl proccso li-
beral a su mayor conjuro. El mito de ..haccr la America" sc ha convertido en
"La realidad de la dcpcndcncia".
Y en El organito (1925), cl grotcsco englutc todo, h~ta la escenograf(a.
Ya no hay ni recucrdo de los obreros iniciales ni dcl trabajo organi7..ado; a lo
sumo, cl pasado se palpa en las pare.des como humcdad. El unico trabajo es
un "lr".lbajo loco", cl "trabajo grotcsco·• dcl universo lumpen. Es que a partir
de los mcndigos y de los ladroncs, cl grotcsco sc ha combinado con la pica-
resca: en cl grotesco-picaro de Armando Disdpolo se rcsumcn I~ fisuras de
la ciudad liberal, y si hasta aqui sc rcpctia a Cambacercs, quii.8 a Payro o a
Fray Mocho. a lo dcl coct.aneo Arlt, con cstc "manicomio" donde el arrinco-
namicnto y la penumbra como tomlidad prcdominan. la esccnografia moral
es lo quc matcrializa cl dctcrioro. Del optimismo previo a 1919 sc habfa ~
sado al pcsimismo cautcloso, al csccpticismo; pcro ahora, sc bordca cl cinis-
mo: al mal no sc lo conjura ni sc lo justifica, sc lo asumc y tambiCn sc lo "in-
tcrioriza". Ya no sc cs torpc a cau."a dcl vino ni dcl ambicntc. El hombre es
torpc; naccr cs torpc; ahf radica "cl primer tropiczo". Mas aun, la moral de-

359
fonnada es grotesca. Marginados de toda participaci6n, resulta correlativo
que si "el cuerpo moral" inherente a la comunidad se desuuye, los cuerpos
de los protagonistas sean endebles o mutilados. De ahf que el mismo lunfar-
do brote como el grotesco a nivel del lenguaje. Ya no hay discursos ni ma-
lentendidos ni cuchicheos, sino idioma craquelado, corrofdo y telegrMico JXX'
prescmdencia total de la nonna: el lunfardo no s6lo es el lenguaje secreto y
el idioma de los rincones, sino el sfntoma de la rebeli6n contra la inercia de
los aJaptados. Como nunca es el componente que m~ desesuuctura y sepa-
ra. Es lo que se comprueba: los "borrachitos" como constante no s6lo han se-
gregado arrugas en la ropa o musgo en la casa; se trata de un sarro sutil e im-
placable que ha oxidado el universo total del grotesco. Porque no s6lo Ange-
lina es una ''borracha" o Felipe hace de perm, sino que todos se han animali-
zado en tanto la defonnaci6n corporal se generaliza Son los "mal nacidos",
de "conductas desarregladas" los que ya no necesitan renegar de la norma
porque "naturalmente.. viven sin ella. Empero, dentro de ese contexto. Felipe
crece como "el magno grotesco": "Hace un allo que la gente cree que yo rio
y bailo y yo s6lo me canso para no pensar de noche.. declara mientras "sollo-
za con el casco sonoro en la cabeza". No s6lo su cuerpo condensa el grot.es-
co, su trabajo como carga ambivalente entre juego y sumisi6n es la 111$ nfti-
da ecuaci6n de lo grot.esco. Lo corrobora y completa Mama Mia ("Primero,
para que se rian, tocamo, bailamo... jpum, chim! ... jpum, chim! e despu~
yo paso el plato, triste, todo roto, dando Iru;tima..) con la formulaci6n m~
explicita del mecanismo del grotesco: la "m4quina de trabajo", convertida
anteriorment.e en "mjquina milagrosa", se ha trepado sobre el hombre con-
virti~ndolo no s6lo en su esclavo sino en su soporte. En est.e sentido, como
trabajador enajenado, no hay ninguno que supere a Felipe que, al concentrar
a todos, se conviert.e en el "hombre orquesta..: Ya no dice a nada que no,
consient.e en todo; excluido completamente, cac en la pasividad cuyo real ni-
vel de vida es rudimentario, hipohist6rico y su mayor elocuencia el eructo o
el ruido en las tripas.
Patria nueva (1926) senala otro desplazamiento parcial respecto del gro-
t.esco como constante esti listica. Empero los personajes -&in en el campo-
son "feos" y la deformaci6n corporal mayor se situa en un ciego ("de andar
torpe"). Pero lo 111$ significativo es que el desplazamiento por primera vez
se ideologiza, porque si los gringos son feos, los gauchos no, y la idealiza-
ci6n se compagina con la que, en ese mismo afto, recupera mitol6gicamente
en Segundo Sombra la inversi6n de la dicotomia de Sarmiento. Lo que nos
remite a la perspectiva global para Armando Di~polo, oblicuarnente, la in-
migraci6n se ha venido significando como condicionante de hombres grotes-
cos. El inmigrante, por lo tanto, se ha convertido en grotesco a causa de su
qabajo, su avidez de dinero y su f~. 0, para definirlo, el grot.esco es la
earicatura del liberalismo.
Stefano (1928), como grotesco identificado con el fracaso, recupera y
prolonga la tensi6n de El organilo y su tendencia a la expami6n: no s61o el
protagonista "ha vivido agachando el .lomo" y su deterioro se refracta en la

360
cscenografla moral y en las resonancim musicales. sino que Don Alfonso es
~·viejo y feo"; Maria Rosa, apmce "envejecida"; Margarita, ••deteriorada" y
la Neca es una joven grot.esca. En cuanto a Radam~ (que-proviene de Felipe.
es un cretinoide y nos acerca al m4ximo al Robelto Arlt de El jorobadito).
cierra el signo de "la familia grot.esca". Con sus "mujeres feas" y el consabi-
do "sombrero ladeado y abollado.., todos son "vfctimas" de una expUcita ide-
alizaci6n de Am~rica. Esque aquf se corrobora que el mismo proyecto de
"hacer la Ammca" era grotesco: un ingenuo e ineficaz proyecto de eludir el
ttabajo con la magia. De aid que el "borrachito" por primera vez se insette
clararnent.e en la cronolog{a hasta resultar sin6nimo de "viejo" ode "padre
vencido" . Conelativament.e el nocleo del grot.esco se toma conflicto genera-
cional entre padres e hijos (o enfrentamiento nacional entte padres gringos-
hijos argentinos). Y en la violencia consiguient.e, silos musculos Callan en
esos cuerpos ablandados, todos concluyen lagrimeando y entremu.clando sus
risas hasta una dimensi6n.donde incluso la historia se hace grotesca·: la histo-
ria flaquea, la historia vacila, la historia avanza sin sentido. tambi~n es "una
vieja que siempre dice lo mismo". Regresivos. pues, naturalizados cada vez
m4s. a los protagonistas del grot.esco s6lo 1es queda hablar con animales o
imitarlos, hasta que se sientan menos que ellos o que los envidien. Es decir,
11
se hacen" 1os animales frent.e a una racionalidad instamada que no sirve,
con una intensidad tal que de los antiguos discursos no quedan ni rastros. y
11
como el silencio se ha generalizado, se juega al oficio mudo": de la frag-
mentaci6n de la nonna lingllistica se pas6 al lunfardo como lenguaje secreto.
Ahora bien, el secreto "interiorizado". corpori7.ado. s6lo puede dar la mudez.
La in~eriorizaci6n inicial encamada como privatizaci6n se resume aqu{ en
tanto "muerte lingUistica" vinculada a la desaparici6n del "mercado" enten-
dido como "espacio abierto" del sainete.
Levdnlate y andii (1929) resuelve otro desplazamiento como in&lita for-
ma de aninconamiento. interiorizaci6n y penumbra: se trata del convento
que si, por un lado. es el recurso para soslayar las necesidades, el trabajo y el
dinero, por el otro, es penetrado por la constante grotesco-corporal que se
anuncia literalmente a trav~ de "los pordioseros" (que, a su vez, no s6lo re-
cuperan coralmente los antiguos discursos disolviendo la ultima reminiscen-
cia proletaria, sino que encarnan a los "borrachitos" en el universo m4s "ar-
tistico~ de una picaresca que fonnula "Qu~ lindo, hace llorarj. Digamos,
sintetizan la interiorizaci6n y el grotesco. pero tan espiritualii.ados que pier-
den su eficacia. La "gruta" funciona como s6tano, como cueva, pero cuando
su implicito aninconamiento "se eleva" disuelve la presi6n de lo sometido.
Hasta en la an6cdota. decisiva. donde el deterioro corporal se espiritualiza: el
cura viejo s6lo se encorva por el "trabajo espiritual" de posternarse ante
Dios. .
Armanda y Eduardo (1931) implica otro deslizamiento de la seducci6n
propuesta por el teatro de un Defilippis Novoa hacia las tentaciones de la co-
media mundana a lo Pedro E. Pico. El trabajo y las necesidades se eluden,
pero en lugar de proyectarlas al cielo, se impostan en el mundo de la

361
~- Podrfa signifJCS el rinc6n del "mnor intaiori?.ado". pero ~ el
...udito". equidistante del cielo y la tierra. Por eso. ~ la madre vieja. la mag-
na alcahueta. la que sf rcsulta ..fea" por hwnillada y con carencias, la figura
encargada de recuperar 1- pauras corporales del grotesco: ella sf que tiene
que ver con d dinao y las bumillaciones. Ella "lo toca", "lo acaricia" y ..se
apcba". Y por su mediaci6n. a un costado de ese "nido-sanmario" del arnor
burg.a clandestino, el grotesco reaparece corporizado en la celestina.
Relojero (1934): vuelve el nlicleo de la pauta "borrachito" groteSCO al
centro del acontecimiento. Estamos en un tallez y Andres aparece borracho;
es el fracasado-humillado (con significalivas, rccuperadas y conyunturales
impregnaciones poUticM como si el ~ dcl afto 30 bubiaa reactualizado
temiones). Irene con "cara de tonta" y la madre "sufrida" instawan la conste-
lacioo de cuerpos grotescos y animalizadcs. Pero ya no se espera nada de
afuera: el tiempo, como mmca. se ha separado de la historia. se ha "interiori-
7.ado" hasta coagularse en relojes. El tiempo, por arrinconado y sometido.
Uep tamb~n al grotesco; como corolario del trabajo deformante, se sintetiza
en borario. Ya no hay m4s "auroras ro~" ni proyectos; el ..futuro promisor"
ya ~ recorrido. Ni se babla en futuro; todo se da como mutilado. La "inte-
riorizaciOO" parcce haber concluido m inmovilismo. En~ sentido. el gro-
teaco aparece finabnente como la elegfa del "progreso" liberal.

Grot5'o ybmfardo
Intimamente entremezclado con lo corporal como indicador del proceso
interno del grotesco. resuena el lenguaje. Ya se dijo: El lunfardo, en Arman-
do Discqx,lo. es el gortesco a nivel de "lo conversado". No s6lo como ex-
presi6n de la vacilaci6n elocutiva del "lenguaje borrclcho". sino tambi~n de
la inbezente ambivalencia de significaciones. Eminentemente connotative. el
encabalgarse en la autonomfa que llega a caracterii.ar al arrinconamiento de
los h~roes de Disdpolo. se torna ~tico. Es decir, que si se lo analiza desde
una "teoria de los g~neros". podrfa aparecer indisolublemente ligado a la
"gente baja" como resultado de la segregaci6n de un Stiltrennung, pero al
convertirse en el indicador del "advenimiento de toda una nueva literatura"
se toma en rasgo estilfstico mayor de una "expresividad social" (v. Georges
Matore. L'espace humain, La colombe. 1967).
Empero. el circuito recorrido longitudinalmente y que describe el arco de
1910 al 34 presenta dos zonas: hasta el umbral de mutaci6n situado entre EI
movimienlo continuo y Mustafa los dos componentes --el sainete de entona-
ci6n pachequiana y el teatro de tradici6n anarco-discursivo- evaluados co-
mo elementos coloquiales corren paralelos: por un lado, los obreros de En -
tre el hierro, La /ragua o El vertigo operan con un lenguaje donde predomi-

362
 na el vosco, fugazmente se intercalan palabras del hmfardo (generalmenle
entrecomilladas con prolijidad) y, con cierta frecuencia, se introduce el tutco.
Por cierto, el rasgo debe vincularse con la constante de la izquierda tradicio-
nal impregnada de liberalismo que elabora una imagen de un prolecariado
pulcrament.e edificante. 0 con un rezago de procedencia novelistica donde el
"estilo bajo.. cubre los dialogos y las reOexiones son reserva del "cstilo alto"
para privilegio del narrador. Por otro lado, en la zona correspondicnte a El
guarda 323 (1915) o El chueco Pinlos (1917), prevalece un lunfardo no cla-
borado, directo, fotografico y. por lineal, inmenia•ament.e eficaz, que podria
llamarse "lwifardo asainetado" con nitidas impregnaciones provcnientes del
impacto de la zarzuela. de la opereta o del "sainete lirico" (en especial, el ca-
racterizado por la musica del maestro Francisco Pay4) que de mancra muy
significativa resulta preponderante en las colaboraciones de Annando Disct-
polo con Rafael Jose de Rosa.
Pero a partir de 1916, y articulandose con el salto cualitativo quc insinlia
Mustafa y que se refina definitivamente en Mateo, ya se asiste al "lunfardo
grotesco". A la nitida superaci6n del bilingiiismo de niveles; sin los claroscu-
ros efectistas que esa dualidad permite. 0, si se prefiere, al lunfardo como
expresi6n lingilistica del grot.esco cuyas connotaciones mjs evident.es van
desde la economfa telegnifica hasta la eficacia designativa pasando por una
serie de diminutivos insultantes y entemecedores y una d6cil asunciOn del
vocablo deformado en el registro de una amplia constelaci6n de malices. Por
· su volubilidad -patol6gica desde oua perspectiva- podrfa implicar una
suerte de logorrea o una "incontinencia expresiva". pero que como compor-
tamiento teatral aparece simetrico al "desinteres corporal" del grotesco: es
tambien una "cafda.. en la materialidad de la palabra. Y si pensar es decir que
no, "hacerse" el grotesco es "dejarse enfriar... "ensayar la muerte" e incurrir
en un paulatino consentimiento. · ·
Mas al1n: las rupturas del orden sint4ctico tradicional no implican en ese
momento regresi6n y brote de "lo elemental censurado.. , sino el subrayado
de la crisis de la "fluencia social". Y la "animalidad" no se dramatiza como
"culpa" sino como reemplazo, como precaria apertura en el dialogo claus~­
do. Ladrar o balar no se valida en Discepolo como acto inhumano, sino como
ultima posibilidad de rescate de lo rudimentario entendido en tanto nucleo
fundamental que pennite el reconocimiento de lo mas simple. No hay que ol-
vidar que entre los "padres ideol6gicos" de Discepolo, mas que Pirandello
(donde se comprueban tecnicas), subyace Tolstoi y las indudables fuentes del
anarquismo franciscano. Al fin de cuentas, la formaci6n de Pirandello es po-
sitivista, mientras que el nivel de espontaneidad de Discepolo sitlla sus raices
en la mistica del hwnanitarismo populista (Umberto Cantoro, Luigi Piran-
dello e ii problema de/la personalita, Ed. Ugo Gatto, Bologna, 1964).
En esta vertiente tambien el proceso de "int.eriorizaci6n" se verifica no
s6lo como intemalizaci6n de la norma deteriorada, sino tambi~n como doble
movimiento de asunci6n de lo popular: el lenguaje hablado que se impostaba
exteriormente a trav~s de la exclamaci6n o el jaleo (subrayado por gritos.

363
portazos y risotadas) y la maquieta jugada con lo gestual ostentoso, se elabo-
ran mediante una suerte de cautela y de ·contenci6n muscular que paladea y
modula las riscosidades y protuberancias de un lenguaje. El pasaje del "lun-
fardo asainetado" al "lunfardo grotcsco" implica, pues, el transito del mime-
tismo divertido de lo pintorcsco a la expresi6n de una contradicci6n social.
Ya no hay btisqueda pintoresca ni mostraci6n regocijada del "subdesarrolla-
do lingilfstico"; no hay tampoco "antropologismo" teatral; Discepolo no "se
asoma" sobre el viejo mito ciel ex6tico y buen salvaje encarnado en el "ato-
rrante". No hay reconciliaci6n, sino fractura hist6rica y desganamiento per-
sonal. Del patio, el mercado o la pla7.a -con los tonos enfaticos de la psico-
logfa positiva- se desplaza el acento hacia un matizado sagaz en el cuchi-
cheo, en el coloquio en penumbra, en esas actitudes intimistas de teatro con-
fesional. 0 , fundamentalmente, en el mon6logo f~ente al espejo donde s6lo
cabe ese alarido intemalizado y sordo que es el suicidio. Entendido asf, el
lunfardo se va recortando como una suerte de barroco. 0, mejor aun, el gro-
tesco ~n tanto flexi6n o distorsi6n dificultosa y ornamental- puede inter-
pretarse como el "barroco del sainete": como queja, como agresi6n, como in-
fracci6n del "equilibrio" de la regla oficial. Lo lineal -aqui- es lo cristali-
zado que previamente "sabe ad6nde va a parar"; el circunloquio elusivo del
lunfardo grotesco "va buscando una salida" (rudimentaria y frustrada casi
siempre), pero que marca en sus meandros la unica fluencia que sobrevive en
los protagonistas. Y si se recuerda que Ernesto Quesada -un gentleman he-
terodoxo- vincula el lunfardo a una "actitud lacayuna" riesgosa para "los
argentinos de abolengo", ·el rescate y la elaboraci6n de ese lenguaje que se va
decantando desde Los beduinos urbanos de Benigno B. Lugones (1879) pa-
sando por el cootemporaneo de Cambaceres Aventuras de un rep6rter (1886)
hasta las acotaciones verseadas de El retrato del pibe de 1908 ("BuHn bas-
tante mistongo I aunque de aspecto sencillo; I de un modesto conventillo I en
el barrio del mondongo"), culmina en Discepolo como "lenguaje popular de
Buenos Aires" (Jose Gobello) que expresa "la totalidad perdida" por el inmi-
grante y sus hijos a lo largo de ese mismo proceso hist6rico.

1969

364
TEATROS EXPERIMENTALES

La denominaci6n de teatro experimental comienza a circular en

el pals a fines de la d6cada det veinte especialmente entre los gru-
pos de izquierda. Se refiere fundamentalmente a una corriente de pe-
quenas companias que se orgarizan en tomo de dos presupuestos:
1) el teatro comercial, en auge durante este periodo, es inevitable-
mente y sin excepciones, MALO y hay que •sanear" la producci6n; 2)
el teatro es uno de los medios privilegiados para educar a las masas,
por lo tanto hay que restituir1e la doble funci6n de •ensenar y deleitar"
para no dejar escapar las posibilidades pedag6gicas de este medio.
Aparece en este momento un importante desarrollo de activida-
des culturales en Bibliotecas populares, Clubes de barrio, Socieda-
des de fomento, Centros culturales, Ateneos, Sindicatos, en los que
los ·eiencos filodramaticos· comienzan a poner obras breves con
actuaciones que suefen ir antes de los bailes. Paralelamente visitan
el pals varias e imponantes companfas extranjeras que movilizaban
una gran cantidad de p(Jblico y algunas de las cuales tenfan propues-
tas innovadoras. De ellas la mas importante, en cuanto a su calidad,
fue la de Luigi Pirandello cuya visita a la Argentlna marc6 un antes y
un deS!)OOs en los discursos teatrales.
El teatro experimental surge de esta avalancha de nuevas pro-
puestas e~nicas a las que se agregan el comienzo de la Radiotele-
fonfa (si bien con escasas emisiones) y el auge progresivo de la mu-
sica popular con las agrupaciones de tango. Asu vez, el cine, con al-
gunas salas imponantes, introduce una otena que prende con fuerza
en el p(Jblico.
Frente a este panorama (el diagn6stico mu o menos generaliza-
do entre la izquierda acerca de lo malo de los espectaculos), por lo
menos dos cosas: los equipos experimentales sienten que DEBEN
dignificar la producci6n nacional ya que se puede ensenar al pueblo
a trav6s del montaje de obras importantes·, obras -para pensar"; el
teatro debe desvincularse del mercado, romper definitivamente con
el comercio al punto de que resulta INMORAL cobrar. Ante todo se
quiere ir contra la tirania de los empresarios, los actores y los libretis·
tas que con su actitud ·a1imentan las bajas pasiones del pueblo·.
Si bien circulan en el pals los nombres de Piscator, Stanislawski
y Pirandello, los teatros experimentales se orientan mas bien hacia
Romain Ronand (la traducci6n de su Teatro de/ Pueblo es de 1928).
Comentando este libro Alvaro Yunque va a decir: •Para ~I. el teatro

365
 es insustituible herramienta de civiizaci6n. Y con ela quiere ir a las
masas, a trabajartas. desbaratarlas. sensibi6zarlas. Su aspiraci6n no
es hacer teatro para 61i'9 intelectual, ambid6n de esteta. sino lecdro
para el puebto, ansia de ap6stol ..: Rolland proporciona a estos ~
pos tos tres presupues1os bisicos del teatro del pueblo: 1) que sirva
de sedante siendo alegre; 2) que sea ooa fuente de energfa; 3) que
bnine la inteligencia.
En general, tos experinen1ales tienen como h6roes chmiticos
argentinos a Roberto J. Payr6 y Florencio S6nchez. Los grupos mu
clfundidos de la~ def veinte son la Agrupaci6n Artistka Juan
8. Justo, TEA (Teatro Experimental de Me), Teatro Libre, Agrupa-
ci6n cul1ural Anatole France, La Mosca Blanca, E1 Tbno. Pero ·sin
duda, la mu importante fue "Teatro def Puebk)• clrigida por Le6nidas
Bartetta que comienza sus representaciones a fines de 1930 y fija
sus estatutos en marzo de 1931.
Estos leatros experimentales varfan ef ~de~
de la cartelera portena y dan sus representaciones a precios popa-
res e incluso ~tis. tncluyen por to general muchos aut>res disicos
(que segLfl las agrupaciones van desde los tragicos griegos a Sha-
lcespeare y Moli6fe) pero van a enfatizar especialrriente la proclJcci6n
de los escrttores nacionales j6venes que no entran en las trenzas de
las companias y empresarios. Los nllmeros por lo general se com-
pletan con -ademU de la obra representada- canciones .Y bales
crioBos.

366
 CapituloX\1

LITERATURA DE IZQUIERDA:
. ·. TARISMOY
PEDAGOGIA

Graciela Montaldo
•
 "Ven, proletario consciente
Que medroso titubeas
De sustentar las ideas
Que triunfaron en Or~nte!
Si hasta ayer f uiste pac~nte
Esclavo del Capital,
Hoy romperds el dogal
Que te oprime la garganta
Ven con nosotros y canta
Confe, "La Internacional"!"
("Decimas rojas", de Renato Lenzi)

"La verda.dera vanguardia en lo econ0mico, en lo po-

litico, en lo social, en lo cultural, por consiguiente en
lo artlstico y literario es el izquierdismo; o sea la posi-
cion que adoptan todos aquellos que se colocan frente
a los intereses subalternos, a las con11enciones socia-
les, al egolsmo ya la rutina, bajo una bandera de es-
peranza, de annonfa, de ideal".
("La usurpaci6n vanguardista y la literatura de
izquierda",por Josi Picone.)

"Se .perfila entonces la responsable misiOn del crflico

de orientar la inclinacion de/ pUblico lector hacia las
obras capaces de producir la cerebracwn educativa".
(''Necesidad de una critica sincera" por Jose Aisenson)

A principios de la decada del veinte, con discreci6n y rapidez, comienza

a organizarse un grupo de narrc1dores y poetas nucleados en tomo a un pro-

369
yecto com6n que cuen1a con un pequefto y no expllcito programa ideol6gico
y es~tioo. Este proyecto no esauvo en esos primeros momentos, e inctuso
tampoco en los posteriores, excesivamente definido: fue lllU bien un cllmulo
de presupuestos sobre 1os cuales se crearon una gran cantidad de .:tividades
culturales y politicas y una vasta literatma, de desigual valoc estltico, pero
que coincidi6 en replanlessc la funciOn y el valor que la ficci6n litcraria en
particular y el arte en gmeml, debfa tener dentro de una sociedad·en poceso
de transfonnaci6n.
Estos escritacs que tuvieron pm algdn tiempo como centro de reunic5o
una imprenta ubicada en la calle Bot.do, forman el conjlDlto de escritores ve-
ristas, tendencia que produjo una literatura que apos'6 todas sus cartas a la
construcci6n de una venlad. Lejos de 'pintar la realidad' -como en algunas
oportunidades declararon-, la 1area de estos ~tores comprometi6 un pro-
grams ideol6gico elevado a categ<Xia de verdad del cual 1os textos pasaron a
sez recortes y ejemplifJCaCiones, muestreos y comprobaciones del funciona-
miento que rige la realidad social y politica. En la base de ese programa csa4
la idea de que la rcalidad en todo sistcma capitalista (y con un 61fasis espe-
cial en la Argentina, donde se incorpoom ottos contlictos) no es sino una
burda mentira annada a trav& de difercntes medios, (que van desde la pcnsa
diaria hasta el perverso sistema electoral) que debe sa desmontada. Aquellos
individuos que logran percibir este funcionamiento -sigue el programa-
tienen la "obligaci6n moral" de develarlo y hacerlo visible a cuantos sea po-
sible. •
La idea de la realidad distorsionada es uno de los t6picos de la cultura
de izqwerda a la que este grupo pcrteneci6 y que sostuvo que la literatura es
1U10 de los medios con que se logra o se puede lograr la revers6n de lo co-
rrupto y e.qufvoco. Por lo tanto, no hicieron de la escritura un lugar donde se
jugaran valores estaicos sino el medio de hacez conocez los componentes
ideo16gicos y politicos en una cultura de izquierda "en fonnoci6n" que no
habfa alin madurado sus propuestas y que estaba sufriendo en su seno v&rW
ttansfonnaciones ~ rupwras en el interior del relativamente joven Panido
Socialista; la pervivencia del discurso anarquista. hegem6nico a principios
de siglo; los primeros plant.cos de una izquierda nacional).
Esta fue la ideologfa con que se fonn6 su "cultura verista" y una proce-
dencia social semejante los vio entrecruzarse en la Buenos Aires de los aftos
veinte. En su gran mayorfa provenfan de familias inmigrantes y eran primera
gencraci6n argentina, se conocieron trabajando (en empleos estatales, en re-
dacciones de peri6dicos) o en el local partidario con anexo cultural, o en las
calles de la ciudad (entre manifestantes o en los reconidos por un mundo
marginado, vivo pero sin existencia discursiva en la cultura argentina de ese
momento).
Los escritores militantes, como muchos otros j6venes de la d~ en la
Argentina y en el mundo -finali7.ada la Gran Guerra. realizada la "utopia
roja"- se sintieron en el origen de la historia: eran argentinos nuevos, revo-
lucionarios y los primeros escritores que no pertenecfan a las cl~ tradicio-

370
mies de la intelectualidad .-gentina. La euforia del milO de origcn impuls6 el
lanzamiento de una propuesta de renovacidn cultural que nose detuvo en los
detalles sino que trabaj6 sobre dos grandes ~ generalts: el pdblico y la
funci6n de la lita'atura como pdctica social.
"Yes que e11 11u.estro pals... se estd /omtlllldo 1U10 sociedad 11MeYO.
SIUJITada de JUI dieseo tolstoialto de fra1011idad lalllfflJll4; y necesita
* 1&11 arte a.rimismo nuevo ~n el sen1ido mds SQIU) de la palabra.
sill rejinmnUnJos decadentes ni novedades de circ<>- que la reflefe y
cmnpreltda... Es rupondieltdo a esta necesidad que st #&a prodMCido
el movimienJO U1erario (primer gran movimiento li~rario e11 la his-
tori4 de las letras argelllillas) qu.e se ha dado en llamar "de izqMier-
da". Por SM teNlencia franc~llU revolMCion.aria. 'y<J que.11, como
todo arte verdadero. tiene 1U10 ltoltda signijicaciOn wciol6gica. Los
ucrilores que lo uwgran titnen. ante todo. IUIQ conciencia clara del
do1'>r laumano. SllS obras. vaclas de efectismo y de malabarismos li-
terarios. estdll. por completo. dedicadas a tratbu:irlo. a pollirnoslo
anu los ojos. a metirnoslo en el coraz6n... ·
( ..Astoisco1ala11J1eW1 liloatura argentina". por MirtJlfda Kliz; e11
Claridad, 11' 156, abril de 1928)

En este origen absoluto de la historia se sient.en los m4s conocidos escri-

tores de estc grupo (Alvaio Yunque -scud6nimo de Aristides Gandolfi He-
nao, Elias Castelnuovo, Le6nidas Barletta. Roberto ~ l.aenzo Stan-
china. Enrique Amorim) pcm 1ambim aquellos otros que despu& de un tra-
bajo politico a partir de la lit.eratura. la abandonaron postaiormente por la
militancia o la rcdujeron a ensayos. pr6logos y canentarios: C&ar Tiempo,
Juan Guijarro (hermano de Yunque), Juan Sebuti4n Tall<Sn, Pedro Juan Vig-
nale, Julio Finguerit Hay otro grupo, al que pertenecen Gustavo Riccio,
Abel Rodrlguez y AristObulo F.chegaray, que comprende la figwa del "muer-
to precoz", del joven promisorio que muere sorpresivamente a los veinte
aftos, figura de la que este grupo tiene representantes en abundancia. Muchos
ouos son apenas nombres, con articulos o firmas en proclamas pero que estu-
viaon estrechamente ligados y conformaron la ideologia del grupo a ttav&
de una serie de revisuw (Los Pensadores, Claridad. Extrema lzquierda, Dt-
namo), ateneos, editoriales y otras instituciones culturales. Crearon en poco
tiempo y con caracterfsticas inMitas en la Argentina, una suerte de "fuena
de choque" que se enfrent6 o pretendi6 ~rlo. en un nivel de completa
igualdad con los representantes de todos los sectores intelectuales de la so-
ciedad argentina.2

"Para quien crea que el arte literario tiene la stria labor de hactr
que el alma luuna1la se supere; la vieja generacion de escritores ar-
gentina tiene poco que decirle ... Los maestros debimos buscarnoslos
afuera... Los valores absolutos de la lileratura a.rgentina est4n en ca-

371
 mino. Hasta ahora, toda ella esta constituida de valores relativos que
no pueden parangonarse con las grandes figuras del arte universal...
Los "viejos". han hecho, sin duda. Noles hafaltado talento. us/alto
herofs111(), valor para sobreponerse, aislandose, al media "provincia-
no". capacidad para renunciar al b:ito y al oro que el les brindaba a
cambio de sus almas de artista ... Confieso que toda esta poetambre
irigoyenista que f onna la masa de la actual generacion, me inspira
un gran <ksprecio. Cuando el medio este preparado surgiran los ge-
nios argtntinos, pero no quieran hacernos creer a los que somos ap-
tos para pensar por cuenta propia que ya los tenemos o q~ viven aun
meneando la pluma indianista de Rojas o la arcaica hispanizante de
Larreta. El indio, el espaiiol y su secuela: el gaucho, son el pasado,
la grandeza de la literatura argentina esta todavfa en el porvenir".
("La vieja y nueva generacion·:. por Alvaro Yu/aque: en Claridad, n'
182, mayo de 1929).

Origen, Verdad, Hero{smo, lzquierda, Humanitarismo, Porvenir, Revolu-

ci6n, Educar: recomponer la historia de este grupo, es annar la secuencia de
estos tenninos. Componer el "arte literario,, para lograr que el alma humana
"se supere,,, es la propuesta con que el grupo de los veristas ·sali6 al rue.do
para responder a una demanda social. Basta recordar que el radicalismo no
tuvo -entre otras cosas- un proyecto cultural para integrar a la gran canti-
dad de inmigrantes (que se organi1M0n por su propia cuenta en las colectivi-
dades) ni para los sectores medios. Como faltaba el proyecto global que diera
respuesta al nuevo perfil socio-cultural que estaba adoptando la Argentina
-especialmente en las zonas urbanas del litoral-, los escritores veristas en-
contraron en esta "tierra de nadie,, un fil6n para desarrollar su propuesta y se
dieron al modelado y la conquista de estos sectores cuya fonnaci6n cultural
no parecfa interesar a nadie.
Es as{ que el proyecto literario-cultural de estos escritores estuvo definido
en fwici6n de un proyecto polftico aun cuando ambos fueron bastante eva-
nescentes y sucesivamente transfonnables. Crearon una legalidad para la
producci6n ficcional que quiso modificar la relaci6n que los nuevos sectores
sociales tenfan con la cultura y una perspectiva m4s din4mica sobre la "vida
del espCritu" que adem4s de obligarlos a introducir modalidades nuevas, les
exigi6 una redefinici6n de los conceptos de "literatura culta,, y "cultural po-
pular". Frente a todas las acusaciones de arcafsmo que se les ha hecho a ~tos
escritores (la primera de las cuales, creada por sus contemporaneos, los remi-
t.e sin m4s a Zola), y frente a la comparaci6n sumamente desventajosa que
los coloca muy por debajo de las estridentes y notorias renovaciones de la
vanguardia pretica, lo~ escritores veristas renovaron estos aspectos de la cul-
tura argentina. Si bien el eco que lograron e~ otros grupos de int.electuales
fue escaso y desdetioso, en cambio, su presencia y sus textos modelaron al-
gunas practicas de los scctores medios-bajos que pervivieron durante algunas
decadas.

372
 Hay en tomo a estos escritores y sus relaciones de grupo. varias mitologi-
as asi coma versiones maniqueas que ven en su producci6n ya una suerte de
rcsultado bochornoso al habcr qucrido trasladar al arte la militancia politica;
ya la glorificaci6n de las doctrinas polfticas de la izquierda a traves dcl "arte
noble de la palabra... Esto no los describe sino que alimenta la serie de clises
criticos: un conjunto de malos escritores realistas. humanitaristas, ingenuos.
Pero este grupo no quiso s6lo hacer literatura. quiso crear un movimiento
cultural que trabajaba en varjos frentes a la vez y que estaba contenido en un
proyecto global. Los veristas aspiraban a la totalidad. Por eso su participa-
ci6n en la historia cultural del pals excede los Hmites de una polemica con la
vanguarclia y los convierte en un elemento inc6modo y molesto.

Un conjunto de voluntades auna~

"El arte de las clases superiores es, antes que nada,
un arte vacfo, carente de inspiracion. De eso se sigue
que, siendo vaclo, sea necesariamente jormalista; que
no se proponga otra cosa que la forma y que cambie
constantemente esta, hasta dar en las extravagancias o
locuras de vanguardia ... Los que practican ese arte
son hombres vulgares, superficiales y corrompidos por
el medio en que actUan. Son una 16gica consecuencia
de la sociedad presente. por demas defectuosa y vicio-
sa en todo sentido ... Los artistas de/ pueblo han de ser
varoniles, nobles, generosos y fuertes . Para obtener
este tipo de artista es menester luchar mucho. Hay que
realizar una intensa campana moralizadora. En eso
estamos precisamente. El movimiento que iniciamos en
pro de/ arte popular es un movimiento esencialmente
moralizador... Queremos un arte sencillo realizado,
no por artistas profesionales, sino por trabajadores de
los diferentes ramos de la actividad humana, que como
en la utopfa de France, "La sociedad comunista". de-
diquen sus momentos libres desinteresadamente, a la
especulacion cient(jica o a la artlstica creacion... La
practicabilidad o lo contrario de esto no nos debe pre-
ocupar. Si estamos en que se debe hacer, si conveni-
mos en que ser(a hermosa la empresa hagamos cuanto
este de nuestra parte para que ello sea una realidad."
("El pueblo quiere un arte para sf' , por Vazquez Paz,
en Claridad, ne 148, diciembre de 1927).

373
 Los escritores veristas de iZquierda armaron su literatura sobre un con-
junto bastante estrecho pero efectivo de presupuestos. El primero de ellos, y
el m4s importante, es que el arte en general se reduce a un mero decir. Este
mero decir, sin embargo, encierra la monumental tarea de decir nada menos
que la verdad. La utopfa en que se funda la producci6n de estos escriURS
proviene de un diagn6stico si se quiere simple pero no por ello menos realis-
ta de la sociedad y del mundo en que vivfan -y que adern4s no son los Uni-
cos en realizar-: el viejo orden capitalista ha llegado a su lfmite m4s all4 del
cual no se puede continuar; la realidad sc divide en dos bandos (buenos y
malos, humildes y poderosos, izquierdistas y fucistas); la utopfa revolucio-
naria ha demostrado con ~xito el grado de adhesi6n popular a la buenas cau-
sas y ha puesto en evidencia que el mundo contempor4neo r·1a hora actualj
esta absolutamente prcparado -y, es IDU, exige- las grandes transfonna-
ciones sociales y politicas.'
Sohre este diagn6stico, los intelectuales de izquierda (entre los quc se
contaban adem'5 pl4sticos como Guillermo Facio Hcbccqucr y Augustin Ri-
ganelli) se dio a construir un movimiento cultural que sc bas6 fundamental-
mente sobre tres ejes: la MORAL dcl artista, la VERDAD del arte y la EDU-
CACION del pueblo. Esaitor, literatura y pdblico forman entonces una uni-
dad inescindible en la que unos viven con los otros pero que tiene en sl una
estructura jerarquizada en tomo a la posesi6n de la verdad: el esaitor escribe
para educar al publico 4ue se identifica como •"pueblo"- y enseftarle ~
nerosamente el camino de su propia redenci6n. El arte y la cultura para estos
intelectuales no puede sino entenderse desde un punto de vista moral. Asl lo
explicita V'7.quez Paz ~ho colaborador de Claridad en la cita quc
ttanscribimos y sobre este presupuesto se arma su sistema de argumentacidn
(el que tiene adem4s un sistema de causalidad muy panicular): Extravagan-
ci~ y locuras/ noble labor; vulgares, supcrficiales, conompidal/ varonilcs,
nobles, generosos y f uertes.
Para csta nueva propuesta culnual argentina (la "hc:nnosa anpresaj es
imprescindible, no obstante, una cualidad que es fundamento de la nueva
pdctica: el VOLUNTARISMO. Sin este mgo, que compromete tanto a los
cscritores como al publico, es imposible realil.81' la nueva eu.pa cultural que
revolucione los cimientos m4s profundos de la intelectualidad argentina. Si
bien el voluntarismo ha sido un mgo de la cultura argentina desde su fonna-
ci6n, la propuesta de los vmstas va m4s all4 paque la extiende al publico
m~ivo. La convocatoria adopta entonces la forma de Wl pacto -cuyos com-
ponentes est&\ rigurosamente jerarquizados- que se ttaduce en la volWllad
de cambiar el mundo.
El voluntarismo forma parte tambi~ de w propias vidas de muchos de
estos escritores que accedieron a su condici6n de intelectuales por ..prepo«en-
cia de trabajo". Cuando no forma parte realmente de sus vidas, entonces for-
ma pane de la construcci6n de sus autobiograffas. En todos las casos el vo-
lumarismo est4 propuesto al ptlblico como la posibilidad de sa cducado y
pensar por cuenta propi.a4. Ahora bien, leyendo los textos program4ticos, es

374
_evidente que no hay una dimensi6n de 'trabajo' profundo con el ptiblico sino
l1W bien una f6nnula muy estricta:

En tlrminos geMrales la 11vol11Ci611 del arte corre partja con la evo-

lMCiOn .social... La uperiencia hist6rica y los hechos evidencian que
los grandes revolMCionarios sociales son el prodMCto de 1UUJ minorfa
utraordinariamente capacitada... El arte que no deja enseiianzas es
WI arte estiril... El teatro, por Sil condici6n de arte poplllar. tiene
f orzosamente qKe ser simple y adaptarse a la comprensi6n de Sil all-
ditorio para penetrarlo y dejarle enselianzas... Pero, como a los ni-
iios de las closes infantiles, al pKeblo hay que enseiiarle a compren-
der primeramente lo objetivo, lo flsico y lo material; es preciso que
las prim.eras lecciones se reduzcan a informar en forma tal que la
mente del alwnno no deba realizar WI esfuerzo superior a-sus fller-
zas."
("Fwaci6n social del teatro", por Edmundo Barthelemy; en Clari·
dad,n' 175. enero de 1929)

Barthelemy es secretario de Claridad y fundador de uno de los numero-

sos 'teatros populares' del perlodo por lo cual nos resulta un intelectual repre-
sentativo de la ideologfa de este grupo. AquI no se admiten medias tintas:
educar es ir de lo simple a lo complejo y estar convencido de que el otro na-
da sabe. Este afAn di~tico en los textos de los ve.iistas se realii.a a trav~ de
las moralejas y la explicitaci6n de todo aquello que se quiere decir. El paran-
g6n con los "alumnos" y las "clases infantiles" tampoco resulta extempon\-
neo si pensamos que muchos de ellos se dedicaron a esaibir ficci6n para ni-
ftos como es el cmo de, por ejemplo, J~ Ta116n (Las '°"es de Nuremberg)
o Alvaro Yunque (Barcos de papef).
Los veristas tienen fe en la ~tura y la tetra impresa a la que ven fun-
cionar como un "arma" y con la cual se puede carnbiar el mundo, siemprc y
cuando su uso sea 'adecuado'. Esta fe en la escritura junto con la idea de
mezclar o, por lo menos, no diferenciar el arte de la vida, define clarammte
la funci6n que para los escritores de este grupo tenfa que cumplir el arte den-
tro de la sociedad: una funci6n militante, que llevara adelantc el conjunto de
ideas que los animaba, pero adem'8 una funci6n que no estuviera rcstringida
a un solo campo y un solo valor. El lugar absolutamente din4mico que los
veristas otorgaron a la literatura ya la cultura en general, fue uno de los a-
pectos m'8 renovadores de su propuesta y quiz'8 el m4s resistido IO" sus
contempormeos. Esta particularidad del grupo de escritores veiistas tiene
que ver indudablemente con su origen de clase bien diferenciado: no peztene.-
cieron a la ~lite tradicional de la que salieron la mayor parte de los intelec-
tuales argentinos y fueron en su casi totalidad hijos de inmigrantes que care-
cian del coml1n background cultural y que se hallaban desplai.ados econ6mi-
camente.

375
Una literabn sin utopias
La literatura de los veristas fue una "literatura de diagn6stico". AWi cuan-
do cl proye.cto cultural haya tendido hacia la renovaci6n social, su cstrategia
fue la de de111U1ciar en 1os textos con una gran persistencia un sistema social
y poHticamente injusto. Cuando los veristas sc sientan a escribir no imaginan
el paraiso sino que se dan a la construcci6n de un mundo ficcional en el que
sc incluyen todos los puntos -o casi todos- del programa ideol6gico. Es en
funci6n de la pedagogia que los gufa, que la estrategia de mostrar el mal cs
mas valiosa y eficaz que la de prometer la felicidad y aun cuando en la gran
masa de textos que fonna su producci6n podemos encontrar ambas tenden-
cias representadas, el grueso de ellos se compone a p8IJir de la construcci6n
de un referente condensador de todos los males e injusticias de la sociedad
capitalista. Algunos tftulos destacan esta caracteristica de la literatura de los
veristas: Las Btstias (de Abel Rodriguez), Desventurados (de Juan I. Cendo-
ya), Versos de una... (de C~ Tiempo, libro que fue promocionado por la
editorial "Claridad" como "Un caso Unicode las letras de America").5

"Corazon de los pobres:

Alcanzar de inquietudes,
pedestal de blasfemias,
donde st yerg~ inc6lume
laMiseria."
("Coraz6n de los pobres", por Josi Portogalo)
Entre cuentistas y poctas fucron componiendo un mundo ficcional verda-
derarnente homogeneo; sin embargo esta homogeneidad no los constituye en
grupo monoHtico sino mas bien en esc conjunto de voluntades aunadas en fa-
vor de representar la miscria. las injust,icias sociales junto con los conflictos
mas cotidianos que afectan a los sectores medios y populares. Hay. en csta
materia bastante poco elastica si no completamente inflexible. diferentes es-
tratcgias de representaci6n todas las cuales sin embargo. tienden a confonnar
un mundo de marginaci6n (que no es el mundo 'estilizadamente' marginal de
Roberto Arlt ode Raul Gon7Alez Tuft6n) que ocupa las p4ginas de ta mayo-
ria de los relatos.
lQue tipo de marginales compone csta ficci6n verista? Sin duda, son un
nuevo tipo literario que mas all4 ~ los lazos efe.ctivos con los referentes que
pudieran encontrarse con los miembros de la sociedad argentina. condensan
un conjunto de virtudes o defe.ctos morales. Es a traves de estos 'tipos' que
los veristas quieren hacer ingresar a la literatura argentina la masa an6nima
que carece de protagonismo. Sin embargo, no es en tanto 'masa' que va a in-
gresar sino a traves de los individuos tipificados (es importante aclarar que a
j>esar de las filiaciones politico-partidarias que se pueden hacer de estos tex-

376
tos y los escritores. en los textos no aparece un sujeto de cla:sc;), que padecen
problemas 'comunes' a sus semejantes de clase pero que ~ora la literatura
rescata para hacer una descripci6n minuciosa de su entomo, de sus senti-
mientos. deseos. aspiraciones. conflictos laborales o familiares.
Estos son los tipos mas frecuentes en los textos de Roberto Mariani, Al-
varo Yunque o Le6nidas Barletta. Pero si bien son los mas comunes de esta
literatura. hay otras dos categorias de marginados. Una de ellas. incorpora a
los mas hostiles a la representaci6n literaria (por carecer de tradici6n, por ser
absolutamente opuestos a los tipos mas convencionales) y aparecen en escri-
tores mas interesados por trabajar las patologfas -fisicas y psfquicas- mas
frecuentes. En este grupo entran escritores como Elias Castelnuovo y Loren-
zo Stanchina. La otra categorfa de marginales, sostenida fundamentalmente
por escritores como Nicol4s Olivari, recorta personajes tfpicos de la margina-
lidad socio-moral. Lo que en todos los casos queda clam es la elecci6n de in-
dividuos que tienen siempre una "marca" que los distingue del resto aun en
el anonimato: deformidades fisicas. orfandad. cambios de fonuna. origen ex-
tranjero. extratla sensibilidad.
A trav~ de los tipos se compone entonces un mundo ficcional que res-
ponde a ese af4n de crear una literatura del proletariado en la cual. el mensa-
je que hay que transimitir -es decir, la esencia de ese art.e-, se organii.a a
travts de an~dotas relativamente simples. La literatura es ese contenido que
no deja de pasar revista a los principios de la moral de izquierda. de la justi-
cial social, del develamiento de la hipocresia. Los veristas trabajaban estas
ideas con procedimientos de escasa complejidad: las moralejas, las parent.eti-
cas. las repeticiones de frases que contienen "el mensaje", las alegorias y la
abundante simbologia que remite a los esquemas morales.
Estos procedimientos (el ABC de la pedagogia) se dirigen a ese publico
de "las clases infantiles" que, pensamos. no s6lo carecia de una esmerada
formaci6n cultural sino que ademas era un sector que estaba haciendo sus
primeras armas en la lectura de ficci6n y se reconocfa con dificultad en la
pr~ctica de la lectura. Los escritores veristas le proponen a este publico una
lectura mimttica. de reconocimiento mutuo porque creen que de este modo
lo leido se integra al sistema de la propia vida para modificar conductas. to-
mar conciencia de determinadas situaciones y actuar en consecuencia. Den-
tro de la propuesta cultural de este grupo de escritores es central la relaci6n
que ellos establecen entre arte y vida; la literatura. como el arte en general,
es una proctica incomprensible fuera de la relaci6n de inmediatez y continui-
dad con la vida. Esto significa que ambos son inseparables y por lo tanto.
que si el arte no tiene resonancias en la proctica cotidiana, carece de sentido
(el arte "vacio", "formalista"). Entre ambas categorias -arte y vida- sees-
tablecen relaciones de mutuo reconocimiento que requieren que los textos
sean lefdos con y desde la experiencia cotidiana.
Su literatura es una literatura para la acci6n que funciona como critica
poHtica Si los textos de los veristas fonnaban parte de un proyecto ideol6gi-
co. entonces la denuncia queen ellos se hacfa (el diagn6stico de una realidad

377
desde todo punto de vista negativa) debfa ser integrada a las criticas concre-
tas al gobiemo radical-pero tamb~n a los dirigentes politicos, a la prensa y
a cualquiera que no f uese ellos mismos- y a I~ propuestas partidarias. Un
libro nose acaba cuando se termina de leer la ultima p~ina porque su men-
saje debe ser recogido luego en la vida cotidiana.

Potem yene~gm: oontra todm

Los escritore8 veristas ban sido congclados por la crftica en la polmlica
con el grupo de "Florida". Esta polanica existi6 y tuvo relevancia s61o te-
niendo en cuenta algunos nombres, como por ejemplo el de Roberto Mariani
que tuvo que sostener sobre sus espaldas y durante varios aftos c~i todo el
peso de la disputa con los j6venes martinfierristas. Pero en las publicaciones
del grupo es posible leer los debates IDM violentos con ObOS grupos que cran
en verdad quienes le disputaban cl ptiblico o quienes se les enfrentaban ideo-
16gicamcnte.6
Este grupo asf como parece construirse una verdad, un refercnte literario
y un publico, tambi6n se crea un espacio aut6nomo de discurso ~ trav~ de
las revistas, conferenci~ y ateneos-- muy <X"ganii.ado interiormente y dcsde
el cual se enfrentan con todos aquellos que no participan de su proyecto.
Desde el punto de vista literario, uno de los enemigos fundamentales es el
escritor de folletin (profesi6n que practic6 uno que otro vClista) quien con
sus textos, dicen. "alimenta las baj~ pasiones del pueblo en lugar de educar-
lo". Colecciones como "La novela semanal", "El cuento ilustrado" cuyos
textos apelan a la construcci6n de un universo de la felicidad o de conflictos
puramente subjetivos que finalmente van a ser resueltos y prerniados. son
frecuentemente atacadas.
El problema con los folletines es evidentemente una cuesti6n de compe-
tencia, dado que por momentos los textos de los vClistas se acercan peligro-
samente a su est~tica a la que no obstante, le cambian la ideologfa explfcita y
el sistema moral. Hablamos de competencia en tanto ambos grupos de textos
circulaban de la misma manera. con precios semejantes y apelaban a un pu-
blico bastante parecido.7
Otto de los frentes de pol~mica que abricron los veristas, atac6 -y tam-
bi~n por motivos mcrcantiles- a los editores de colecciones populares de
"literatura cla.sica y universal" que entregaban ejemplares -si baratos, muy
desprolijos-- en los cuales se habfan practicado algunos "cortes". Esos "edi-
tores camiceros" violan una de I~ que deberia ser maxima de quien tiene en
sus manos "la noble tarea de educar al pueblo entregandole cultura", lase-
riedad y responsabilidad. Y los convierte sin m's en meros comerciantes.
N6tese que asf como los veristas consideraban a la litecatura un arma, enten-

378
 dfan que la tarea de editar no tenfa que tener molivaciones comerciales sino
·exciusivamente pedag6gicas.• Es por esto queen algunas revistas se denun-
cian los cortes de los "camiceros" y ~ apela y exhorta al publico para que se
aleje de esas figuras que en realidad encubren a verdaderos usureros. Por
ejemplo, en el siguiente aviso:

NingW. est"'1ianle honesto

debe comprar siu libros en la casa del
chivo /ascista Bujfarini
Jwnln845
;Boicot al chivo!
Olro de los frentes de ataque del grupo de escritmes de izquierda, tan im-
portante como los anteriores, es del de la prensa en general y el de la ·~nsa
amarilla" (diario Crltica) en particular. Uno de los motivos de enfrentarnien-
to es la exclusi6n que los medios de prensa practican con los intelectuales de
izquierda a quienes jamm Jes piden opini6n ni participacion. Lo que parece
sauna cuesti6n muy obvia: no los convocan a causa de su postma ideol6gi-
ca, no lo es para los intelectuales de izquierda quienes conciben a la prema
como un espa..io que debe estar abierto a ~ w opiniones y tendencw y
que por definici6n debe ser pluralista y democn\lica, es decir. abierta. Asf se
comportan ellos mismos en algu~ de sus revistas (Claridad, por ejemplo)
en la que publicaban TOOO lo que recibfan.9
A la "prensa amarilla" se la cuestiona violentarnente por la relacioo con
el pdblico con el que la ven comportarse de manera/alsa ya que no lo conci-
be como intalocutor de i~ o, en la medida de lo necesario, sujeto que de-
be ser educado sino como lDl mero consumidor de productos -noticias- de
segunda ca1egorla a w que "infla" de manera indiscriminada y con motivos
aviesos. Estos medios son entonces uno de los producto~ de la defonnaci6n
de la realidad que 1os veristas quieren desenmascarar. El problcma del perio-
dismo es tan 'grave' que llega a justificar el Utulo de una revista muy cercana
al grupo:

"La campana de palo representa melllf6ricamenle la imagenfanllU-

mal y ensombrecida de lo que ha venido siendo el periodismo mo-
derno. Del bronee armonioso y I ulgido de los remotos tiempos
--tMzcla alquitarada de meta/es noble~ se ha convertido en inso-
noro y apolillado leiio.
( ...) Seremos, modestamente, nada mas, ni nada menos que waa mi-
sirrima campana de palo enlre otras tantas campanitas y campana-
zas de mohoso leiio, mwlas ante el espect4culo de la ignominia, la
rapacidad, el chantage, el cohecho, la extorsion, la corrupcion y de-
m4.s ciones qlU! por su longitud infinita no enumeraremos... Con la
pequenlsima di/erencia de no vivaquear sobre esa gangrena moral
que es el mundillo turflstico; de no emporcarnos en la sanguinolenta

379
 cr6nica policial; de no recabar pingiles ganancias de la debilidad de
los sefioritingos, damitas y sefioronas de soclalts; no inflar telegra-
mas" otros co101, haciendolas reventar de mentiras que se derra-
mardn en la calva lustrosa de la opiniOn pUblica, pringdlulola y en-
tiubidndola; ni tampoco Mmos de propagar el deporte br111al, cuco
del chauvinlsmo rampl6n; y, en fin, deportaremos la moralina tras-
nochada, mogigata, intolerante, cretina, que se escancia en 'os edi-
toriales de una imbecilidad campanuda. He aqul en qui podra estri-
bar el divorcio inexorable de esta mislrrima CAMPANA DEPALO y
la tiuba de campanitas y campanazas..."
("las campanas", editorial; en Campana de.Palo, aiio /, n' l ,junio
de 1925)

Ya con los escritores de la vang~dia pretica, ya con los de folletines, ya

con los editores o con el periodismo, los intelectuales de izquierda confcr-
man un frente ideol6gicamente unido contta los enemigos. El punto central
de todas las crfticas ~xcepto a la vanguardia martinfierrista- es que los
que se encuenttan en los medios de producci6n cultural se rigen seg\in 16gi-
cas exclusivamente comerciales para lo cual deben una y otta vez "empor-
carse" distorsionando una realidad a todas luces insatisfactoria y que estj
exigiendo una transformaci6n. El problema de la polemica con los martinfie-
rristas se refiere en cambio, a una cuesti6n de ideologfa cultural que los en-
frenta de manera irreconciliable. En ambos casos sin embargo, el imperativo
etico es el que rige los enfrentamientos: ninguna desviaci6n a la moral de iz-
quierda es perdonada.
Es decir que una vez formado el grupo y con cittta estrechez compacta
de ideas, comenzaron a luchar en varios frentes a la vez teniendo presente en
todos los casos su propuesta de renovaci6n cultural. Esta s6lo sera posible a
ttaves de un sinceramiento de todos los sectores que componen la sociedad.
Los veristas con su prMica que no admite concesiones, se sienten ''paladi-
nes" de esta tarea y no estan lejos de considerarse embarcados en una "cruza-
da" cultural que, en el origen de la historia, cambiara el mundo.

Tod~ som alu1111D

Si los intelectuales de la izquerda verista formaron un grupo de alguna

manera autosuficiente que cont6 con poetas, narradores, plasticos, dibujan-
tes, 'pensadores'. crfticos de cine, arte y literatura, dramaturgos y polfticos,
todos los dem~ intelectuales argentinos tuvieron hacia ellos una actitud, po-
lemica, par6dica y en general, indiferente. Esto vale tanto para los ''viejos"
como para los j6venes contemporaneos. Los veristas no cejaron; sus convic-

380
ciones y su voluntad a toda prucba hiciezon que la polmiica y la indiferencia,
lejos de desgastarlos, los fonificara y unieia aun mu. Y como nada qued6 li-
brado al azar, se incrustaron en la tradici6n cultmal tendiendo lazos hacia va-
rios intelectuales a los que se convierte en poco menos que h&oes.to
Hay dos aspectos interesantes de sus lecturas 'favoritas': los textos en es-
pallol de escritores argentinos y los textos en espaftol de los escritores ex-
tranjeros. Entre los primeros, y contando con la total lealtad de los veristas,
se erigi6 en pocos anos una suerte de pante6n en el que figuran por lo menos
cuatro escritores elevados a la categoria de "maestros" ineludibles para la po-
esia y para la prosa: Almafuerte y Evaristo Carriego por un lado; Juan Palaz-
zo y Rafael Barrett por otro. Cuando los teen, los recomiendan, los comentan
destacan siempre la capacidad que ellos tuvieron de "descubrir" una materia
poeti7.able, es decir, haber rescatado del discurso fragmentado de 1a calle', la
vida de los humildes y haberle dado una voz con 'dignidad' pOOtica.
Los veristas teen a sus maestros: entre la marana de ret6rica modemista
-Carriego- o hiper-culta -Almafuerte-, encuentran una voz argentina y
proletaria porque, cualquiera sea, ella habla de los humildes. El conventillo,
los desamparados, los sufrimientos de los pobres, pueblan este mundo ficci~
nal que se va a repetir en la narraci6n de Palazzo (muerto en su juventud des-
pues de escribir su primeia novela La casa por dentro) y en esa suerte de vi-
ftetas exhortativas que compuso el anarquista espaftol Rafael Barrett. Perso-
najes y situaciones: eso se lee; luego, eso se escribe. No parece indiferente
que adem4s de los nexos textuales entre estos escritores, se establezcan simi-
litudes biognificas que los delimitan como heroes literarios e ideol6gicos que
el recuerdo tine de rojo. Estos escritores llegaron a despertar verdaderas pa-
siones en sus discfpulos.
Otto de sus entraftables maestros fue Jose lngenieros a quien tambien ve-
neraron. Aunque a diferencia de los casos anteriores, no s6lo por sus textos y
por los hechos privados de una vida, sino especialmente por su figura publica
de intelectual responsable que tuvo la valentia de saludar entusiasmado la re-
voluci6n rusa: "Esa conciencia [la de las nuevas ideas] s6lo puede formarse
en una parte de la sociedad, en los j6venes, en los innovadores, en los opri-
midos, que son ellos la minoria pensante y actuante de toda sociedad, los
unicos capaces de comprender y amar el porvenir."11, habia dicho el maestro
en 1918, palabras en que los veristas se sintieron reconocidos.
Restos de positivismo, muy fuertes y adheridos, se encuentran en el gru-
po de escritores veristas que deben discutir, en su nueva batalla por la racio-
nalidad, con los representantes --emergentes- de las nuevas tendencias es-
teticas y fi1os6ficas. No estamos completamente seguras de que el rasgo ar-
caizante que caracteriza varios motivos ideol6gicos de los veristas argenti-
nos, residia exclusivamente en una 'mirada afectiva' hacia el pasado o hacia
sus maestros; parece mu.bien, ser un afan y voluntad de continuar con la tra-
dici6n discipular de la cultura. Estos escritores tuvieron un respeto muy
acentuado pr la tradici6n cultural que los llev6 a remarcar la continuidad de
una Hnea de pensamiento y de una etica de intelectual. Frente a los choques y

381
rupturas de la vanguardia martinflerrisla, los ~ postulan ~ Uneas de
continuidad y variantes con sus ~ que "ya ban hecho obra".
Entte los escritores emopeos que leyeron tamb~n con devocidn y tam-
bim en castellano. se encuentran ocupando un sitio preferencial Le6n Tols-
toi. Mhimo Gorki y Fedor Dostoievski.12 El mundo de los escrito"eS rusos,
combinando la penpectiva humanitarista con Ju preocupaciooes psicolOgi-
cas. quiso ~ muchos cuos- ser traducido a la literatura argentina. MU
all4 de las evidentes o no concxioncs &cxtuales que estos cscritores puedan
t.ener con los textos de los vaisw qentinos. es no&able el culto penonal
que de ellos se hizo. Lu iv.ones no son exclusivamente literarias. Los gnm-
des escritores realis&u rusos pre-revolucionarios -un con sus diferencim-
fueron para los argentinos una suerte de puesta en escena de su ideologia de
anista: fueron ellos quienes se comprometieron con su literalUnl llunanitaris-
ta y se dieron a repesentar el mundo de los marginados; unos pocos aftos
despta. Rusia tuvo ·~su" revoluci6n que para los esaiaores argentinos no pa-
rece estar completamente desligada deJ poder de la literatura y la palatn es-
crita.
Habria como una utopia que los escritores rusos. con su liseratura y aftos
antes de la revoluci6n. rcalizaron. Los argentinos. militant.es de izquierda (o
al meoos muy allegados a ella) deposit.an en su papel de intelectuales todos
los requisitos de quien est4 en la 'antesala' de la revoluci6n social. No puede
olvidarse que la revoluci6n de octubre de 1917 conmovi6. literalrnente. a Eu-
ropa y AIOOrica cuyos intelectuales saludaron calurosamente los sucesos ru-
~ y apostaron en general al surgimiento mundial de un nuevo aden. El en-
tusWlllo no duro mucho tiempo para todos los adhcrentes; por esca raz6n las
<!«Mas del veinte y treinta en Europa (y tamb~n en AJOOrica) son los mo-
mentos m4s inten~ de "paajes" ideol6gicos de los intelectuales y el perio-
do en que de manaa mu relevante se plantea la cuesti6n de su funci6n so-
cial.
Menos que lu figuras individuales, sed~ a los vel'istm argentinos. los
grupos de intelectualcs que se nuclean --como cllos-- en tomo de un ~
grarna ideol6gico. Intima relaci6n tuvieron con el grupo frances Clarte de
quienes en su primera ~poca tornaron varios presupuestos. Henry Barbusse y·
Romain Rolland fueron tambibl modelos de intelectual combativos. militan-
tes y desmitificadaes. Entre los franceses. otro gnm maestro. rue Anatole
France quien dej6 huellas en toda la generaci6n.
Con estas expectativ~ y esperanzas. de mantta-<p1i7As- un tanto me-
canica. los vaistas argentinos tonwon a su cargo la postura mesi4nica en la
que vieron una posibilidad de difundir su "ideario". Por otro lado, en el dis-
curso izquierdista de la d«ada del veinte (tambim en el de la derecha) se ha-
bfa conve.rtido en un t6pico la aitica al sistema democratico y. en especial, al
gobierno del presidente Yrigoyen en quien ven encamada no s6lo la incapa-
cidad y la corrupci6n gubernamental sino adenm la hipocresfa con que se
maneja la sociedad burguesa al postular un falso regimen representativo y
democnitico.

382
 Se ha coovertido en un lugar coml1n decir quc estc grupo de escri&ores y
otros como Roberto Ark. lefan ~mas 1radncciones de escri10res europcos y
que luego escribfan ''mal". La cuc:sli6n de las "malas traducciones" lefdas en
coleccioncs de "litaatura universal" de circulacioo nmiva se refiere. en pri-
ma lugar. a las descllidadas traducciones que en esos libros suelen aparecu
sin datos. pero se refiae especialmente al uso de una lengua 'demasiado' pe-
ninsuJar para el espaftol rioplatense que. en la cabez.a de escritores con escasa
pnictica cultural, es probable quc f uncione como modclo de lengua literaria.
Pero las ~ traducciones son tambitn las ve.rsiones que ediaaban los "c.--
niceros". es decir. las vasiones abreviadas en la que pmnanecen de mancra
mM o menos invariable, las acciones nucleares de una historia reduciendo la
literatura al hecho de "con&ar an6cdolm" y hacimdola correr contra el mlme-
ro de paginas. ·
Es imponante entonces esta idea de manejarse con una lengua litemia
tan convcncionaliz.ada porquc marca el rasgo de arcaismo mu nOtables de
los veristas a la vez que no comiromete respccto de la incorporacioo del ha-
bla rioplalense. A su va, las traducciones de los realisaas ewopeos que lefan
los veristas argentinos con fervor, resca•an al menos un mundo de represen-
tacioo de esa literalUnl, lo que parece servirles para en&ender el alto grado de
convenciooalidad de la liaa'atura a pesar de la simpb.a de su concepci6n.

Trapitm al ml

Frente a las difaencias de perteoencia social y de fcrmaci6n culwral con

sus contempodneos, los escritores verisuw tuvieron como propio un campo
de temas litaarios quc no resignaron y una presencia inquietante. De esto sc
compuso su f uena; cuando los j6venes inaelectuales nm promisorios de la
Algentina parecfan decir "mejor no hablar de ciertas cosas". los veristu sc
aferraron a sus historias y decidieron que una vez vivida. descubierta y pade-
cida la injusticia de la socicdad habia que echarla en la cara de todos. como
quien saca sus trapos al sol. para hacerla publica. para denunciar a los culpa-
bles y desenmascarar a los explotadores y darles voz a los que siemprc. rc-
signadamente, sc vieron obligados a callar su historia.
Ahora bien. sabemos que el periodo en que esaos escriaores cmnienzan a
producir sm primeros y mas combativos textos, es el momento en que Yrigo-
yen termina su primera presidencia y comienza la de Alvear; si bien en la
transici6n hay un momenta de apaciguamiento de los conflictos sociales, sa-
bemos tambien que es uno de los periodos en que sc produjeron fuates -y,
por lo tanto reprirnidos- enfrenaamientos en el piano sindical Es el momen-
ta en que la clase obrera sale a la caUe a luchar por sus reclamos y que varias
instituciones se arman para callarla.

383
 lAC8S{J podemos imaginar un funcionamiento siquiera semejante para los
textos de los veristas cuando afirmamos que qoerian sacar a la calle otras his-
torias, ottos discursos, ottos intereses que los de la literatura ttadicional? Lo
que la literatura de este grupo de escritores 'saca a la calle' para testimoniar,
para denunciar, para enfrentarse, es unicamente el hecho de poder hablar, su
fuerza reside en tener presencia publica y lo mas subversivo de su literatura
es su existencia. Como es focil de adivinar, en sus libros no hay mas que es-
tereotipos de historias, moldes de relatos que se van llenando -en la mayo-
rfa de los casos- con fig~ de sirvientas, obreros, prostiwtas, ninos explo-
tados, empleados frusttados. Los veristas sacan a la calle la humillaci6n.
A pesar de la declarada filiaci6n proletaria de sus textos, uno tiende a
pensar que hay en esta denominaci6n un desplazamiento de clase que obede-
ce a los propios estereotipos sociales con que compusieron sus textos. Por
ejemplo, cuando Elias Castelnuovo anna sus relatos proletarios y cuenta la
miseria de los pobres, de los marginados, de los exp6sitos, de los abandona-
dos, parece haber en ellos un sino, que no es precisamente social o econ6mi-
co, que lleva a que fracasen las tentativas de estos marginados por lograr un
relativo nivel de seguridad. En sus textos, los conflictos fundamentales son la
falta de tranquilidad para vivir como cada cual prefiera en una sociedad or-
ganiUda y no parece haber grupo humano que reuna las condiciones mfni-
mas para la convivencia. Esta suerte de anarquismo de Castelnuovo tiene en
los textos como base una situaci6n de humillaci6n que no es social sino psi-
col6gica: familias desquici.adas, mal constituidas o inexistentes, dan como
resultado inevitablemente individuos humillados, parias.
Preocupaci6n pequefto-burguesa entonces por reparar el insulto que con-
vierte a los individuos en personajes 'marcados'. Diferentes grados de figuras
sobrenaturales -sombras, apariciones, dios- concluyen abruptamente con
estas historias de humillaci6n a las que por lo general, no les cabe mas que el
'final infeliz' porque no parece haber modo de reparaci6n posible. Es en este
sentido en que hablamos de literatura sin utopias. Se podria decir entonces,
que en estos relatos se ausentan los vinculos y que el progresivo aislamiento
de los individuos es la ley de convivencia; queda abolida la posibilidad de
los contactos (aun para el enfrentamiento) en favor de una quiebra de todas
las relaciones, de una ruptura que siempre tiene consecuencias fatales. El gi-
rar obsesivamente sobre una circunstancia le da poco relieve a estos tcxtos
que se reducen y sofocan sus posibilidades narrativas.
Un esquema semejante encontramos en los relatos de quien se considera ·
uno de los mas exquisitos escritores de la tendencia verista de los aftos veinte
y que fue portavoz de sus pol~micas est~ticas: Roberto Mariani. En sus
Cuentos de la oficina (1925) y El amor agresivo (1926), una misma figura
de humillaci6n y una misma aspiraci6n pequefto-burguesa al bienestar ronda
por sobre los personajes en tomo de los cuales se organiza el relato. Si bien
Mariani se coloca a una distancia prudencial del convulsivo Castelnuovo y
no incurre en la explicitaci6n de las bajas pasiones -por el contrario, sabe
trabajar la ironia, la ambigUedad, las sutilezas- hay en sus relatos mas ela-

384
borados un idtntico mundo de fractura y aislamiento donde se actUan con in-
tenciones aviesas. con conductas calculadoras y. en definitiva, donde no es
posible mas que la desintegraci6n de los vfnculos interpersonales.
Uno de los motores narrativos de los relatos de Mariani (cuyos persona-
jes sufren menos que los de Castelnuovo) es la desconfianza. Este sentimien-
to enfrenta y polariza a los individuos que no tienen espacio para escapar y
viven anhelando una sociedad "mas pura... Mariani no apuesta todavia en sus
primeros textos a una resoluci6n religiosa de los conflictos de la clase media
portefta (empleados de las grandes tiendas. mujeres aburridas. profesionales.
comerciantes) sino que desintegra y disuelve en el aire los planteos de aisla-
miento. Hay en los relatos algunas "audacias.. formates de las que son ejem-
plo la introducci6n a los cuentos de oficina o su mismo epilogo; es tambien
de alguna manera novedoso el caracter fragmentario de la prosa de El amor
agresivo, texto en el que Mariani abandona a los empleados y se introduce
en los problemas de la clase media alta adoptando un tono mas ir6nico a la
vez que ligero.13
El aislarniento. la humillaci6n. la injusticia vuelven a ser los temas de los
relatos de Alvaro Yunque que se siente mas inclinado en SU IJ'Op6sito peda-
g6gico-moral a elegir niftos como personajes. De este modo se convierte en
uno de los veristas mas dado a las alegorias. La estructura de sus textos na-
rrativos es bastante simple ya que se reduce al descripto esquema de buenos
y malos. idealistas y materialistas. trabajadores y explotadores que se vincu-
lan entre si segun relaciones de poder. La narraciones de Yunque adoptan
por lo general el tono testimonial que obviamente s6lo se mantiene por poco
tiempo porque mas tarde 0 mas temprano se le sobreimprime la valoraci6n
moral. Los mejores ejemplos de esto son 'Zancadillas (1926), Barcos de pa-
pel (1926) y Nico y el abuelo (1928). La intenci6n pedag6gica del narrador
se explicita hasta tal punto q~e las historias tienen moraleja declarada. lo que
equivale a no dejar un solo elemento librado a la literatura. A menudo Yun-
que se ve en la obligaci6n de repetir dos vcces una idea o una acci6n del tex-
to ante el temor de no haber sido lo suficientemente claro. Invariablemente.
frente a la maldad y la injusticia se levanta la ingenuidad. la inocencia y la
pureza de los buenos.
Yunque escribi6 simultaneamente mucha poesfa que public6 en las revis-
tas y peri6dicos de izquierda y que recopil6 en Versos de la calle (1024).
Nudo corredizo (1927). Sus versos mantienen el esquema maniquefsta basico
que hemos descripto para su narrativa pero incorpora en varios casos la aren-
ga y la convocatoria al lector; si definimos su narrativa como voluntariamen-
te testimonial. su poesfa es un tanto mas militante aunque no abandona el to-
no elegiaco. Qui:zAs sea Yunque quien haya seguido con mas fidelidad la lf-
nea abierta por Almafuerte aunque s6lo conserve su tono y no haya pcrsisti-
do en su ret6rica.
El caso de Le6nidas Barletta es ligeramente diferente. Ws combativo y
audaz. no en la perspectiva redentorista aunque sf en la testimonial. se dedic6
a investigar la vida de la 'fauna tfpica' de una Buenos Aires que ofrecia gran

385
variedad. Intimamente vinculado al partido comunista. Barletta se preocup6
por las difercntes formas de la marginaciOO y en tratar de dar cuenta de la
"lucha por la vida" que fatalmente lleva adosada coda vida en sociedad. Sus
Cuentos realistas (1923). Canciones agrias (versos. 19'23). Vientos tragicos
(1924). Marfa Fernanda (l91A). Los pobres (1925). Vidas ~rdidas (1926).
Royal Circo (1927). trabajan una y otra vez sobre ~ mundo de personajes
ordinarios pero con alguna particularidad que los hace dignos de los relatos.
La Icy que parece regir sus historias es ta de la causalidad mu rotunda a ta
vez que se regodea en la rep~ntaci6n de un sinmimero de marginados so-
ciales a la baisqueda de alg\ln tipo de salvaci6n. Barletta muestra un costado
bastante inclinado al pintoresquismo urbano que si bien es bastante ingenuo.
le sirvc a sus fines de "pintar" un mundo de pequeftu deslealtades y raterfas
que vuelve a exponer una vez mu la inquietud de los vcristas por el desqui-
ciamiento de las relaciones sociales y la hipocresfa de ta sociedad burgtiaa.
Excepto en sus primeros aftos de escritor Barletta sc manwvo alejado de los
repr~ntantes m~ tfpicos del verismo para fonnar caudilllsticamente su ~
pio grupo que se consolida hacia finales de la d«ada del veinte alrededor de
sus colaboradores con la fundacioo del ·1eatro del Pueblo" y la publicaci6n
durance varias dkadas de revistas de polftica cultmal.

Vista como conjlDlto de textos. la producci6n de los vcristas enmarca in-

defectiblemente un conglomerado de historias en las que se pone en escena
la critica al proyecto politico democratico que lejos de haber planteado los
tfnninos de una nueva organizaci6n de la sociedad ha cristalizado sus ~
y desenmascarado sus mis "~rfidas" relaciones. Una sociedad -funda-
mentalmente la urbana. la de la Buenos Aires cosmopolita e inmigratoria-
en la que ya no es posible vfnculos ..puros" sino simplemente su desintegra-
ci6n. La ideologfa que en todos estos relatos estj expuesta es la que descubre
una situaci6n de desigualdad b4sica a ta vez que una apariencia de igualdad
molesta. Los veristas, desde la izquierda, critican a los gobiemos radicales de
Yrigoyen y Alvear por revestir la fonna de la hipocresia Todo en ta socie-
dad responde a una 'desfiguraci6n' de io que en la realidad social es~ pasan-
do; asf. la apariencia de voto universal, encubre la amenaza de los inmigran-
tes y. por tanto. de la clase proletaria; la posibilidad -virtual- del ascenso
social. hace otto tanto con la competencia. la envidia. el asedio en una socie-
dad que tiene poco para repanir.
Si los j6venes martinfierristas se sintieron afectados por la percepci6n de
lo modemo (Oliverio Girondo), por la necesidad de consttuir un nuevo pasa-
do para el pafs, reducido brutahnente a la ciudad de Buenos Aires (Borges).
los veristas vieron en el desacomodo entre el orden politico y el social. el
campo de acci6n que les correspondia y sobre el cual debian atacar. Desilu-
si6n y denuncia parecen ser sus emblemas; desilusi6n y denuncia ante la co-
rrupci6n estatal, ante la rcpresi6n a quienes reclaman por sus derechos.
Efectivamente, no creemos que la literatura de los veristas sea el correla-
to escrito de las huclgas dcl periodo radical; es m~ bi~n el reclamo por cier-

386
ta mcdianfa, por la restituci6n de un orden de enfrentamientos claros y sin
falsas prornesas de justicia en el cual se confundan intenciones aviesas con
verdaderos reclamos. En la literatura de estos escritores esta\ presentes las
desilusiones de una clase frente a los logros democraticos y el enquistamien-
to en cl estadio de denuncia; todo ello con motivaciones bien cxpUcitas, lo
que constituye su af4n de testimoniar.
Desde el punto de vista literario, los verisa. sc dieron fundamentalmente
a poner en pnictica sus modelos de escritura que f ueron desde Manuel G41-
vez. hasta el folletin sentimental, pasando por la cuentistica de Horacio Qui-
roga y los narradores del realismo ruso. Los relatos, en escasisimos momen-
tos encucntran resoluciones narrativas de interes y transcurren m4s bien co-
mo cadenas de secuencias que encuentran en la narraci6n "directa" su fonnu-
laci6n m4s cxplosiva y efectivista. Si sus ficciones parecen abrirse como me-
dio de poner en circulaci6n las historias y el discurso de los marginados --Oe
la sociedad, de la literatura "alta"-, esas historW y discursos qliieren cam-
biar el estatuto de la ficci6n y en los veristas este deseo es simplemente un
intento que hay que medir mcnos por sus realii.aciones y logros quc por su
capacidad para movilizar hacia una nueva dimensi6n de lo lit.erario.
Para terminar, queremos destacar una vez m4s la dinamii.aci6n cultural
que proclamaron estent6reamente estos escritores y que realii.aron, quizas, a
medias. Pero especialmente, su capacidad para redefinir los ttrminos de lite-
ratura "culta" y "popular" en su af4n de que la 'cultura universal' llegue a to-
dos los sectores sociales incentivando la practica de la lectura. Lejos de con-
cebir a la cultura como un bien inalcani.able y lejano s61o accesible a una mi-
noria ilustrada. la entendieron como un bien al que se llega a trav~ del traba-
jo y la voluntariosa labor individual que abarca desde aprender su sistema
compositivo hasta desarrollar el perceptivo. La cultura, ese bien que debe ga-
narse, no es propiedad de nadie. Realii.aciones a medias, dec£amos, porque
compusieron sus textos con los procedimientos escriturarios de que disponf-
an: un poco de naturalismo, otro de folletfn, algo de periodismo y mucho de
proclama polltica.

387
NOTAS

1 De aquf en mu oos vamos a rcferir a la producci6n literaria de un grupo de escrito-

res que no forrnaron escuela sino que cornponen \Dla tendericia es~tica con un pro-
yecto cultural comlin. A gran parte de estos escritores la historia de la literatura los
reconoce como "boedistas" o escritores "realistas". Boedistas porque uno de los do-
micilios de la editorial que los reuni6 se encontraba en la calle Boedo y porque sirvi6
para enfrentarlos con los poetas ultrafstas de la rcvista Mart(n Fierro con oficinas y
bares de rcuni6n en la calle Florida; as{ se repartieron la ciudad de Buenos Aires: el
barrio pobre para los izquierdistas. el centro para los vanguardistas. La denominaci6n
de realistas la hace suya Roberto Mariani en su pol~mica con Martfn Fierro adoptan-
do en realidad el mote de las acusaciones de casi todos los sectores intelectuales que
los ve{an como los continuadores de Roberto Payr6 y Manuel G'1vez.
Preferi.rnos la denominaci6n de veristas para este conjunto de escritores teniendo
en cuenta que la funci6n que le asignaron al arte y la literatura fue eminentemente pe-
dag6gica y por lo tanto no se propusieron "pintar la rcalidad •• o "rnostrar la vida" si-
no cornponer ficci6n que sirviera para educar al pueblo. En esa ficci6n (que se arma-
ba de acuerdo a una serie de presupuestos ideol6gicos previos) hab{a una verdad a de-
mostrar y csta verdad organizaba los rclatos y el "rnensaje" de los poemas. Los veris-
tas fucron ingenuos pero no tanto corno para no percibir que la literatura era lo sufi-
cicntemente convencional como para annar las historias que mejor convinieran a sus
prop6sitos.

2 Hay una serie de "estrellu" en este grupo (Castelnuovo, Barletta. YlDlque y Maria-
ni, por cjemplo) de las que nos ocuparemos brevemente al fmal. Pero as{ como no to-
mamos la deoominaci6n "boedistas" tampoco tomamos s61o a los representantes mu
tfpicos de esta tendcncia. Nuestro prop6sito cs abarcar el conjunto de discursos pro-
ducidos por los escritorcs de ii.quicrda para tratar de desc:ribir su universo cultural y
su nueva propuesta. En rcalidad estamos convcncidos de que es~ticamente cste grupo
de escritorcs no tiene elementos de inter~ y por lo tanto descartamos esta posibilidad
de abordaje. Si pensamos que tienen efectos importantes en el campo de la cultura y
all{ tratunos de verlos. ·
Como no creemos que se pueda encarar su estudio desde \Dl punto de vista exclu-
sivamente es~tico porque para ellos lo est~tico estaba fatal y legftimamente subordi-
nado a lo idcol6gico, no varnos a tener en cucnta sus textos ficcionales sino todo cl

389
conjmlto de discursos con que aeyeron necesario rodear la ficci6n.

3 Hay que tener presente que a principios de Jos ai\os veinte comienza a darse la po-
larizaci6n ideol6gica que va a dividir al mundo en dos y que llegar' hasta el final de
la segwtda Guerra Mundial: la izquierda y el fa.scismo, sin posibilidades intennedias.
Otras dicocomfas por otra pm1e dividian a ta sociedad argenlina: neutrales y alilld6fi-
los. j6venes y viejos, nativos e irunigrames, etc.

4 La necesidad de ..pmsar por cuenta propia" es un t6pico de esta cultura de i7.qUier-

da que Jo recomienda una y otra vez a sus lectores. La recomendaci6n esti pegada a
la verdadera explosi6n discursiva que se verifica especialmente a trav& de la prensa
escrita de cuyos efectos quiaen rescatar al pueblo.

S El caso Clara Beter maece un pmafo aparte. F.n 1926 C&u Tiempo (pseud6nimo
de Isnet Zeitlin), se<ntario de la revista Clari.dad desliza subrepticiamente en la re-
dacci6n, los originales de unos poemas firmados por·una tal Clara Deter, pseud6nimo
de \ala poetiza rusa que habl'a recalado en ta Argentina y a quien la mala suerte y el
sino rigico de Jos desposefdos habla convcrtido en prostituta. No obstante se prescn-
taba eomo una rnujer dotada de una gran sensibilidad y dispuesta a componer en ver-
sos la hislOria de su desafortunada vida.
El 'invento' de C~ar Tiempo lOcaba en realidad los motivos mu queridos de los
veristas: que un escrilOr tuviera contaclO directo con el m\Uldo det 1rabajo· y que ·Vi-
vien entre aquellos individuos marginados que eran los heroes de sus ficciones. Se
agregaba a esto la fascinaci6n del mWtdo de la prostituci6n ligado al de la litcratura.
El invento vienede perillas.
Como Tiempo segufa deslizando versos en la redacci6n sin comunicar su ficci6n
de esaitor, la mayorla de los escritores de izquierda l0m6 por real la existencia de esa
poetiza quc ejemplificaba su ideologfa y se dieron a buscarla con ahinco. Los poemas
cstabm fechados en Rosario y hacia alll se dirigieron las excursiones de esaitores
que querian devolver a esta mujer al mundo de la literatura. El efecto fue tan grande
que varios de ellos creyeron enconttarla en prostibulos de Rosario e, incluso, de la
ciudad de Buenos Aires.
A poco de montada la ficci6n. Tiempo debi6 (apremiado por la urgencia de sus
compafteros de enoontrar a ta poetiz.a) develarla y con ello desilusion6 a unos cuan-
loS.

6 La p>lemica con Florida eruonces fue uno de los frentes de lucha de los vaistas pa-
ra logr• la deleada revoluci6n cultural. Esta polemic& tuvo un sesgo impuesto por
1os j6venes martinfierristas que pudieron discutir s61o en este nivel.· Pero la dimen-
si6n est~& de la literatura (y del ute en genc.-al) es para los veristas s61o un aspeclO
y ni siquiera el mu importante. Todas sus propuestas pan:iales obedecen sU:tnpre a
wt sistema global de explicaci6n del mundo y concepci6n de la realidad del cual se
despn:nde todo lo demu. Por lo tanto, no es posible referirse a upectos ·aislados
cuando se cncara la producci6n de estos escrilOres sino que hay que tcna en cuenta
las propuestlS g.Jobales.

7 La circulaci6n ocurria en quiosc:os callejeros -apecialmente en las estacioncs-

en los·que se acumulaba la abundmte profusi6n edicorial. Teman .dem'5 un precio
verdade:ramente bajo que no superaba los veinte centavos, lo que.seglin datos de la
q,oc., corrcspondla a,un cafe con leche "en cualquier lecherfa del centro". Cfr. Todo

390
 u H istoria. N' 172. mo XV. setiembre de 1981 donde hay 8daMI una hillOria de la
· revista C.J,ariitlad.

8 Esto vale tambibt para los acrilOl'a cuya ~tica los obliga a dedicarse a la lilei-•
y ver una .lnnsgresi6n en la prerensicSn de ganar dinem. Camo todos eUc» lnllMjlbm
(enm 'proletarios', empleados estatales. periodist.. meesuos) vdm m el c:oblo par
..una obra de U1C... un afm de lucro que no condec£a con la~ de iz.quierda. La lile-
ratura debe &er una "voccicSa" y no una profesidn.

9 Esto no es una exagcnci6n. Venladamnenre la rewilta Clal'Ulod publicaba IOdo

aquello que llegaba a su redav.i6n..aunque no eslUViera de ICUenio cxm lo mito. En
estos CllSOS. la ~ Je raervaba no nm de dos lfneu en Ju que llCJarD SU de-
sacuerdo ideol6gico con lo que publicaba.

10 As{ como estos intelecmales quiaai enaei\s a trav& de la literalllra. ~Ill ha-
ber aprendido tambiat con ellL De este modo, los escritores 'favoritos' no IOll s61o
afmidades. li1erarias o modelos escrilUnrios sino maatros en el senlido ma lnldicio-
nal del thmino: ensei\an vent.des. propo!clomn infonnacidn. transmit.en sentimien-
tos.

11 La·cita la extraemos del liblo de~ Luis Romero. Et umrroUo de liu Ulelu m
la sociUad argentiNJ UI sigloXX (Buenos Aires. edicionea SOLAR. 1983). P'g. 117

1Z Eata ironfa. sobre la lectura de tnducciones se ref.ere. a la reslriccicSn de los •eris-

tas.. en gencnl. a una sola lcngua con escuu posibilidlldes de equiparvse a la com-
pellmcia de varios de los j6venes ultrafstas, pollglotas consumados. En rcalidad. para
ellos que estm dispuestos 1111e sodo a 1os mensaju, raulta convincente la indifaai-
cia por las treducciones a{ oomo el mencionado desprecio por los upeclOI ..forma-
tes". (Cfr. cita de Vb.quez Paz)

13 Tono que, por otra pane. se acm:a bastanae a los texaos conremp«meos del joven
cuentista Eduardo Mallea queen 1926 publica CllOllos para""" inglua daupaa-
da. Mallea time apariciones fugaces durante el perfodo radical; la del tteinta sat su
«JkedL

391
 ATENEOClARIDAD
PROPOSITOS

I
Considerando que la hora actual de la civilizaci6n fecunda en in-
quietudes espirituales e intelectuales, necesita de un 6rgano vital que
las reproduzca, refteje y debata, ampliando su radio de acci6n y agi-
taciOn idol6gica, la EDITORIAL CLARIDAD auspicia la conslituci6n
de un Ateneo Cul1ural que se denomina ATENEO CLARIOAD.

II
El ATENEO CLARIDAD sera de tendencias netamente izquier-
distas en el orden social, Nterario, artfstico y cientifico, con absoluta
prescindencia de toda tendencia de polftica militante.

Ill
A los efectos de su acci6n realizara conferencias p(Jblicas, actos
artfsticos, culturales y cientificos. RealizarA exposiciones de arte, or-
ganizari conciertos, prestari su concurso a las agrupaciones afines.
lntervendra en movimientos sociales, ideol6gicos, artfsticos o cientifi-
cos.

IV
FundarA una bioblioteca p(Jblica. AuspiciarA la publicaci6n de U-
bros y folletos sobre problemas scciales, gremiales, cooperativos,
mutuales, de arte y cientificos. Prestara su concurso y apoyarA a los
gremios ygrupos estudiantUes que lo requieran. ·

v
Realizara certAmenes y plebiscitos populares sobre asuntos de
interes general. Sin adquirir por ello caracter de agrupaci6n politica,
juzgari y criticara los actos de gobiemo que entrat\en un menoscabo
a las libertades de la democracia.
VI
La revista CLARIDAD se constituye 6rgano oficial del Ateneo.
Semestraknente el Ateneo publicara un boletin en el que se resumira
la labor desarrollada, el que sera envtado a los antiguos a<lleridos.

392
 VII
~ Ateneo podran adherirse como AMIGOS todas las personas
de cualquier edad y sexo que estttn de acuerdo con estos PROPOSI·
TOS y firmen su adhesi6n.

VIII
Propendera por todos los medics a que se dicte una legislaci6n
que reglamente el trabajo; para la supresi6n del servicio militar obli·
gatorio, para la total laizaci6n de la ensenanza primaria y secundaria;
de ~otecci6n a la mujer-madre obrera; para la separaci6n de la lgle·
sia del Estado; ley de divorcio; abolici6n del latifundio; colonizaci6n o
m6todo de colonizaci6n; de apoyo al librecambismo; impuesto a la
renta y a la tierra libre de mejoras; reforma del c6digo ci~I estable·
ciendo la igualdad de derechos entre los hijos legitimos y naturales.

IX
Auspiciara la formaci6n de un grupo teatral que realice represen·
taciones modemas, como asl un movimiento en pro de un teatro de
arte.

x
Procurara la formaci6n de grupos afines en el interior y exterior
del pals que tiendan a la·solidaridad continental, y, con los mismos
objetivos, la formaci6n de grupos femeninos y juveniles.

XI
Realizara agitaciones de conjunto con las filiales constituldas en
el pals y en el extranjero sobre problemas sociales, ido16gicos o cul·
turales.

XII
Propiciara la popularizaci6n de las Universidades, como medio
de crear una verdadera y s61ida cultura popular.

XIII
Organizara visitas y excursiones a museos de arte y ciencias, a
talleres, fabricas o industrias, etc. procurando que a eUas asista una
persona t6cnica que ilustre objetivamente a los concurrentes.

XIV
Tendera a la unificaci6n y reciprocidad de relaciones de los obre-
ros manuales con los intelectuales y estudiantes, con el prop6sito de
estrechar los lazes de uni6n entre las dos fuerzas Msicas de la so-

393
 ciedad tunana y como meclo de coadyuvar a la fomtaci6n de la
p i fuerza.ann6nica del poMtnir.
.SI ESTA DE ACUEROO, ENVIE SU ADHESK>N

394
 Capitulo xvn

EL 7DE SETIEMBRE

Graciela Montaldo
 En la madrugada del siete de setiembre de 1930 las redacciones de los
diarios tuvieron que componer sus editoriales, defini6ndose acerca del 'golpe
de estado' o 1a revoluci6n' que se habfa producido JJ(>r la intervenci6n de un
grupo de militares y civiles que contaron con un extendido consenso. En rea-
lidad, debe haber sido una de las joma~ menos apresuradas de la historia
del periodismo argentino dado que los editoriales de los principales diarios
debfan estar compuestos desde antes o, en todo caso, habfa solamente que es-
cribir aquello que todo el mundo sabfa que iba a suceder y, es m4s, estaba
deseando que sucediese.
La prensa anterior al dfa 6 anuncia lo irremediable de alg0n cambio, su
inminencia, aunque no apuesta todavfa a ninguna modalidad. S6lo la izquier-
da m4s radical vio en el golpe de estado del general Uriburu el recambio de
una clase polftica por una casta aun por que la que estaba en el poder. El res-
to del espectro polftico se siente tan aliviado y feliz con la caida de Yrigoyen
que se pliega bastante acrlticamente, cuando no con decidido apoyo, al nue-
vo orden impuesto por los militares. Tantos conspiradores, tantos arreglos
bubo en los dias previos que un "hilito de aire fresco" pareci6 disipar las
preocupaciones de la pob!aci6n que se lanz6 a festejar por las calles.
Curiosamente, las voces de oposici6n, de advertencia y de combale, van a
proceder de un frente 'estudiantil-proletario', Unicas fracciones entre los sec-
tores progresistas que son capaces de ver que el golpe de estado de Uriburu
es algo mu que el derrocamiento de Yrigoyen. Los demas sectore1 se aco-
gieron a una evaluaci6n del acontecimiento seglin lo que les sacaba de enci-
ma y no se preocuparon excesivameute por la legalidad del nuevo gobiemo.
Asf sc cicrra un periodo de la historia argentina en que el vislumbre demo-
cdtico pareci6 m4s que un espejismo y se abre la secuencia en que los mili-
tares gobieman la vida polltica y l~ golpes de estado ponen comas y puntos
a la historia del pals. Algunos fragmentos de los pronunciamientos de secto-
res politicos, ideol6gicos, gremiales y culturales sirven como testimonios de
cierre de este volumen.

397
Adivida~ en la noche del 5al 6de septiembre

"En cuanto tcnnine mis gestiones ante el general Uriburu y con una copia
del manifiesto aprobado. me dirigf a la cawt del general Justo. Senlfa el espi-
ritu aligcrado dcl peso de las prcocupaciones sufridas en los ultimos meses y
disfrutaba de la intima satisfacci6n de haber cumplido con exito la misi6n
confiada por los oficialcs. que significaba tambien el lriunfo de mis m's pu-
ras convicciones ciudadanas. La revoluci6n iba a dcsplegar. desdc el comicn-
zo, su gran bandera de principios, a cuya sombra se agruparia seguramente,
la opini6n responsable y pondcrada dcl pais. w instituciones serian rcspcta-
das y con el pronto retomo a la normalidad, el patrimonio politico e institu-
cional del pais, se salvaria del sacudimiento. Los hombres encargados de tan
ardua misi6n, quedarian ligados a su pueblo por un compromiso de honor
que no podrian quebrantar sin faltar a la fe de su palabra."
Jose Maria Larobe, Memorias.

iHa caido, por fin!

(Critica del 6de septiembre de 1930)

"La revoluci6n ha estallado. La tirania nefasta que sufre el plis, el go-

biemo de sangre y de ruinas, de arbitrariedad y de Klan, que ha llevado al
pais, en dos a.nos, a un estado de angustia a la Naci6n que encontr6 florecien-
te y tranquila, acaba de caer. Un movimiento military civil, que garantiza la
subsistencia del regimen constitucional argentino y de la Icy electoral, con la
creaci6n inme.diata de una junta civil, lo ha denibado.
Ciertamente, hubiera sido preferible que la soluci6n de la situaci6n insos-
tenible de la Naci6n se resolviera por las vias legates: que el ejCrcito no sa-
licra de sus cuartcles. Pero, la convicci6n de que no habia otro remedio para
salvar al pais, cuesti6n de vida o muerte, excusa todo comentario.

Encabczado por la joven y querida Escuela Militar, el ejercito, acompa-

nado de civiles, avanz6 hacia la Capital. La simpatia del pueblo, que ve en
ellos una garamla de ordcn, de paz, de respeto, Jes ac;ompafta. Esperamos
que, en cuanto rcspccta al ejCrcito, cumplira su misi6n con la abnegaci6n y el
patriotismo que la anim6 a iniciarla y mcrecera, por ello, la gratitud del pais.
El Senor Y rigoyen cae del gobicmo con pcnas y sin laureles. Es "hist6ri-
ca" su presidencia en cuanlo al "monumento de doctrina" que establece co-
mo experiencia para los ciudadanos que, en lo futuro, reciban de manos del
pueblo el bast6n dcl mando.

398
····························································.................................................................
Con el Sellor Yrigoyen no cae solamente ~; cae, tambi~. un r~gimen, un
sistema de Gobierno: el personalismo. Queda demosttado que no se ·puede
gobemar impuilemente por encima de la Constituci6n y las leyes del pafs;
que la familia argentina no debe ser dividida en provecho de unos cuantos;
que el ejercicio del poder es una t&nica para la cual se requieren otras condi-
ciones que las negativas del caudillo prepotente; que la cenuali7.8Ci6n dicta-
torial del gobiemo no es pc>siblc en un pafs de instituciones y conciencia de-
mocranca.,.

Frente ala revoluci6n triunrante

(I.a Raz6n del 7de septiembre de 1930)

"No hemos de perdemos en comentarios, ni hemos de dejarnos llevar por

el af4n de hallar una frase o una palabra m'8 o menos descriptiva y fiel. El
triunfo de la extraordinaria jomada de ayer ha sido un triunfo indudable y
magnffico de la opini6n publica. El ej~rcito la ha apoyado, acompaftado y
conducido a su tiempo, porque el ej~rcito tiene la misma alma y la misma
conciencia del pueblo argentino. como que es came de su came y sangre de
su sangre, dep6sito de sus tradiciones heroicas, defensa de su integridad y de
su soberanfa y guardiml' y sostbl de su grandeza prcsente y futura. Nadie le
teme. Todos le aclaman.

El general Uriburu preside, no ya una junta militar, sino un gobierno pro-

visional. El elenco organiz.ado satisface ampliamente las aspiraciones nacio-
nales. Se impone a la consideraci6n publica por su limpieza. Es, en efecto,
un conjunto de hombres puros. de hombres de ley, caracterizados y respeta-
dos. Puede depositarse entodos ellos la fe del pafs, lo mismo que las mejores
esperanzas del mas puro patriotismo.

La tarea que el gobiemo provisional ha tornado a su cargo es una enorme

tarea, s6lo inferior a su responsabilidad Gloria suya que otra gran victo- sera
ria corone sus esfuenos, y gloria suya m4s envidiable todavia, porque habr4n
merecido, por su laba' reconstructiva, bien de la Patria."

399
La protesta (1 de setiembre de 1930).
"Al enttar en mjquina esta edici6n, a las 18 hom, podemos observar la
bandera de parlamento en la Casa Rosada.
. El gobiemo de un minuto del vicepresidente Dr. Martinez, se ha rendido,
las Uq>as que venian avmwmdo hacia la capital ban triunfado en toda la U-
nea y han vencido las da>iles resistencias de algunos vacilantes. En la capital
al menos el ejacito, la aviaci6n y la annada se swnaron a los rebeldes y ban
reconocido la Junta Militar.
Estamos, pues, bajo la dictadura militar. Nosocros sabemos lo que son las
dictaduras y hemos aprendido algo de la experiencia de los Ulitmos aftos. La
dictadura es el peor enemigo de los pueblos, del pensamiento humano y en
especial del proletariado.
Hacerse ilusiones es hacerse c6mplices y cooperar a su estabilidad Pro-
piciar el desarme de los trabajadores con la puividad es inclinarse ante las
botas militares y servirles de escal6n para el encubrimiento.
1Humill!os, trabajadores! 1,Tenfais poca abyecci6n, poca miseria, pocas
vejaciones? Ahora tendreis el sumo de la humillaci6n, de la abyecci6n, de la
miseria!
Contra la dictadura no hay m4s que una fuena hoy en el pafs: el proleta-
riado. Si este baja la cabeZa y asiente, todo estj perdido, todo, incluso la dig-
ru"dad"
•

Dm'aci6n de la juventud universitaria al pueblo de la Rep6bID

"La juventud univezsitaria, ante la noticia de que las fuerzas armadas de
la naci6n se aprestan a derrocar el r~gimen imperante. repudiado por el pue-
blo todo de la Reptiblica, interpreta esta medida de fuerza como medio para
lograr los fines del movimiento civil. De.clara que las fuerzas annadas debe-
mn reintegrarse luego del ejercicio de SU unica funci6n seflalada por la ley,
entregando las funciones de gobiemo a las autoridades constitucionales. con
el fin de convocar de inme.d.iato a cornicios libres para restaurar el funciona-
miento normal de las instituciones republicahas."
Buenos Aires, septiembre 6, 10 horas.

400
Federaci6n Universitaria de C6rdoba
"La Federaci6n Univcrsitaria de C6rdoba se solidariza en un todo con la
Fcdttaci6n Universitaria de Buenos Aires que, al contribuir con su valentfa y
decisi6n a derribar W1 gobiemo inepto y ensabecido, ha demostrado ser en
estos momentos de angustia y tormento el centinela avanzado de las libata-
des ciudadanas, encamando el verdadero favor cfvico de las masas universi-
tarias del pafs que es, hoy por hoy, digna expresi6n de la conciencia de wt
pueblo libre.
La juventud universitaria, por inte.nnedio de su entidad m4xima, la Fede-
raci6n Universitaria, declara que no aceptad. bajo ningdn conceplO, salir de
wt gobiemo penonalista y absorbentc, para caer en una dictadura, sea civil o
militar, porque estamos dispuestos a salir a la calle ya luchar por todos los
medios a nuestros alcances para cimentar la libertad y la justicia. Anhelamos
para la repdblica hom m4s felices de paz y de progreso, y afinnamos que
s6lo con la uni6n de la fuena que trabaja y que piensa lograremos nuestms
aspiraciones. La Federaci6n Universitaria hace un llamamiento a la juventud
libre y al proletariado a que permanezca alerta y sepa ponerse de pie si horas
ingratas para el pais lo reclaman."

Comunicado del Comejo Federal de la F.O.R.A.

"Camaradas, estc consejo insistc en la advertcncia que viene haciendo en
todos los comunicados: el proletariado y especialmentc el movimiento foris-
ta, no deben tomar participaci6n alguna en el pleito politico que se ventila
entre la oposici6n y el gobiemo; si ha de intervenir, obligado P<X' hechos que
vayan dirigidos a datlarle directa y seriamentc, ser4 para defender sus posi-
ciones y materializar sus objetivos sociales. ·
Esta consigna debe ser tcnida muy en cuenta por nuestras organizaciones.
Y debe serlo, precisamentc, porque en estos instantes h4se redoblado el inte-
res perseguido el objetivo de afianzar una detcnninada oligarqufa burguesa,
representada por el radicalismo, por el conservadorismo, o por cualquier otra
corriente polftica de gobiemo. Y no s6lo ~to. sino tambibl hacer triunfar los
siniestros planes del capitalismo yanqui y de la gran burguesfa ganadera y la-
tifundista tradicional del pais. Porque es una verdad indestructible que en la
situaci6n grave que se vive, estA contcnido el prop6sito de los grandes indus-
triales, banqueros, navieros y demu, encaminados a destruir l~ baluartes re-
volucionarios del proletariado.
Atento a los hechos producidos y a la gravedad de la situaci6n, el Conse-
jo adviertc que sigue en sus m4s mfnimos detalles el desarrollo de los acontc-
401
cimienaos y que ~ pronlO a informar sobre cualquier circunstancia que pu-
dicra poner en peligro nuestro movimienlO. Pero tamb~n llama la atenci6n
muy especialmente sobre las maniobras antiforis~ dirigidas a arrasttar la
F.O.R.A. a situaciones ajenas a sus fines y que pudieran trabarla para entrar
en acci6n cuando lo reclamcn 1- circunstandas."

Manifimo explicativo de la C.G.T

'1..a C.G.T. 6rpno repiesentativo de las fuea. sanu del pals. convcnci-
da de la obra de renovaci6n administtativa del gobiemo provisional. y dis-
puesta a apoyarla como csta en su acci6n institucional y social ... Convencida
esta Confederaci6n de que el gobiemo no mantiene en vigencia la Icy mar-
cial, sino para asegurar la tranquilidad publica... Los actos de los sindicatos
·no han sido molestados ... No se conoce el caso de militantes ni miembros de
los cuerpos centtales de la C.G.T. que hayan sido detenidos ni perseguidos
en virtud de la acci6n sindicaJ .. .'"

La Vanguardia (I de setiembre de 1930)

"Hemos sido, por lo tanto. fustigadores severos y hasta implacables de

aquel gobemante [Yrigoyen], pero eso no implica que debamos guardar cier-
tas reservas sobre el procedimiento de fuerza que se ha excogido para librar
al pais de ese pesimo gobierno. Cuando haya transcurrido algun liempo y se
hayan serenado los espiritus, nos haremos un deber mostrar que sin el movi-
miento militar y mucho mas despu~ del movimiento militar, existi6 la posi-
bilidad de provocar el desenlace dentro de las normas constitucionales y le-
gates. Como depositarios de un patriotismo que se basa tambitn en la cultura
politica, nos ducle ver confundido hoy nucstro pais en el mont6n de los go-
biemos sudamericanos. Pero, como ya lo hcmos manifestado anterionnente,
llegara la hora serena para hacer un examen mas detcnido de estos sucesos.
Por el momento limitamos nuestro comentario a lo dicho y a lo siguiente:
no obstante la composici6n acentuadamente conservadora y la existencia de
un vicepresidente en el gobiemo de fuerza que manda desde anoche. hace-
mos honor a sus declaraciones y lo exhortamos a reintegrar cuanlO antes al
pais a las normas constitucionales y legales."

402
RevNa Claridad (n1 214, setiembre de 1930)
"Vamos a exponer n~tta posici6n despu& de los aconleeimieatos que
son de dominio pUblico. Ideol6gicamente estamos hoy donde esaabamos
ayer. con la misma entereza de coovicciones y animados de los mismos pro-
p6sitos de lucha. Aceptamos el movimiento revolucionario realizado porque..
aparte de que en ~I han participado todas las fuenas del pueblo mancomuna-
das en un prop6sito, ha tenido la virtud de terminar con un CSlado de cosas
denigrante que no podia terminar de otta forma.
No comulgamos con las ideas sociales de los que ban eocabezaoo y he-
cho triunfar la revoluci6n. pero aceptamos sus prop6sitos econ6micos. mora-
les y polfticos como transacci6n para volver a la realidad constitucional que
habfa desaparecido del pafs. Como movimiento popular ha sido ejemplar
porque en ~l han intervenido todas las clases del pueblo que aun en el error
ban sido sinceras y valientes. ( ...)
Ha cafdo la peor de las oligarquw que ha tenido el pals: la oligarqufa de
los incapaces y de los ladrones. La oligarquia pre&oriana del servilismo y de
la obsecuencia...
Firmado por Antonio Zamora (director)

El 6de septiembre (En Nosotros, n2256, septiembre de 1930)

"Cuando en la maftana del 6 de Sctiembre. el cielo de Buenos Aires se

pobl6 de aeropJanos que volaban a gran altura. todos adivinaron sin vacilar
que la revoluci6n habia estallado. Efectivamente. los heroicos aviadores de
El Palomar se jugaban Ia vida para anunciar a las tropas dispuestas a la em-
presa. que la hora tantos dfas dilatada al fin habia llegado.
La revoluci6n se respiraba en la atm6sfera: era reclamada imperiosamen-
te a grandes voces en las asambleas populares, profetizada en el Congreso
desde las bancas de la oposici6n. anunciada en los peri6dicos, conversada en
los corrillos y tertulias, en la calle, en los tranvias, en los trenes, en las ofici-
nas, en los clubs, en los cuarteles; aceptada ya por todos como un remedio
inevitable y necesario. S61o los hombres del partido gobemante parecfan no
presentir la amenaza inmincnte, ni el presidente, mareado por el incienso de
la adulaci6n servil; ni los diputados de la mayoria, sin conciencia de la gravf-
sima situaci6n de que ellos eran los principales responsables (primero al di-
vorciar al Congreso del pafs, como lo hicieron en 1929; despues, en 1930, al
demorar absurdamente la constituci6n de aquel hasta terminos nunca alcan-
zados en nuestra historia parlamentaria); ni los usufructuarios del gobiemo.
tan torpemenae logreros y sensuales que no podian sospechar, en su ceguera

403
moral, la exist.encia de personu que no se beneficiaran o no 1ramigieran con
el peculado, el despilfarro, el favor oficial, w
transgresiones legales, convez-
tidos en practica cotidiana.

Ya se ha iniciado la po~mica entre el propio gobiemo y los panidos que

con ~I colaboraron en la preparaci6n del ambiente rcvoluciooario por la ac-
ci6n parlamentaria y la propaganda, respecto a la tarea que m'5 mge y a los
deberes de cada cual. Este uunto convida a ser considerado en un pnSximo
articulo. Lo haremos en esta rcvista, los mismo que dejamos en ella esta su-
cinta cronica de la Revoluci6n, de sus antecedentes y sus causas; diez y nue-
ve aftos atras comen1'bamos en esw mismas P'ginas la ley Sablz Pena, con
decidida fe en ella; por eso, hoy que se la pone en t.ela de juicio, y con ella la
propia institucioo parlamentaria, hemos de volvez a examinar el problema,
porque ~l supera la polftica circunstancial a la cual Nosotros nunca se ha
mezclado."
ROBERTO F. GIUSTI,
Ex-diputado al Congreso, fumante del manifiesto prerrevolucionario de los
44 legisladores de la oposici6n.

laNaciOn

"'Ayez, en un movimiento popular, verdadera apoteosis cfvica, Buenos

Aires ha ent.errado para siempre el regimen instaurado por el seftor Yrigoyen.
Hasta pocas horas ant.es de su cafda, parecfa fmnemente asentado sobre. la
venalidad. la sumisi6n y el ~io de la inteligencia. &as caracterlsticas
constitufan los rasgos fundamentales de su itica, que junto cm los adomos
grotesco de su adjetivaci6n delirant.e y los descoyuntamientos de su sintaxis,
dado una fisonomfa especial a todo un perfodo de la vida argentina. El pue-
blo de Buenos Aires ha &eabado ayer con todo eso. Y al decir asf comprcnde-
mos en la designaci6n al Ejb'cito, que por su tradicioo y su contextura no es
entre nosotros una casta diferenciada. sino una de tu partes m'5 nobles y pu-
ras del pueblo mismo.
..... ......................................................................................................................
Los que ayez vieron entrar a los garridos muchachos del Ej6rcito por las
calles de la ciudad, confundidos en la multitud, como si en vez de una mar-
cha marcial contta dn gobiemo capaz de todo en su desesperado tenor, fuese
aquello una pacffica procesi61\ cfvica, no lo olvidar8n jamu. Una ciudad de
dos millones de almas, valiente ciudad incapaz de acobardarse ante las ame-
nazas injustas y las ~iones siniesttas, esa ciudad de dos millones de al-
mu estrechaba a sus hijos annados, en un doble y apretado abrazo a lo largo
de las calles. Tan identificada estuvo con ellos que con eµos compani6, De-

404
gado el momento, el tributo de sangre impuesto por los que agazapados en
lin Congreso que no supieron honrar. epilogaron su flagrante ineptitud con
una agresi6n inepta. El 6 de septiembre es ya una fecha en la historia del pa-
fs: recordara el final catrast6fico de un regimen estulto, pero, sobre todo, re-
cordara uno de los momentos de mayor comuni6n espiritual entre el pueblo y
su ejtrcito. Mientras dure ella, y para eso hay que esforzarse de un lado y del
otro, el pueblo argentino est.A asegurado no s6lo contra los peligros cxteriorcs
-cada vez mas remotos-, sino ademas contra cualquier amenua a su liber-
tad. Buenos Aires, y dentro de pocas how toda la Reptiblica, podni compla-
cerse en esa comprobaci6n.
Pero la efusi6n de este momento -efusi6n velada por un ftlnebre cen-
dal- no impide una breve pero sincera contricci6n. La Naci6n acaba de pa-
sar por una aguda crisis de la cual s6lo ella es responsable. No hay que car-
gar todas las culpas sobre el hombre y los hombres que el destino puso a su
paso. Ella lo eligi6 libremente y por dos veces le encomend6 el manejo de la
cosa publica. No les pregunt6 en ningun momento cuales eran sus ideas; no
investig6 sus aptitudes; no analiz6 sus antecedentes; no contrasl6 los efectos
de su gesti6n. Por incuria mental y un poco tambioo por espiritu de burlesca
oposici6n a todos los partidos organicos ---desde el socialista hasta los de la
extrema derecha- prefiri6 endiosar a ese hombre que no entendfa ni se deja-
ba entender. ni quiu se entendia ti mismo. J ug6 asf con su voto que le habf-
an regalado los hombres del pasado, como juega el nino con un arma hereda-
da. Mas con el voto, que es la pane de la soberania que a cada cual le corres-
ponde, no debe jugarse, porque ya se ve cu'1 es el resultado de ese peligroso
juego: sangre, ruina, vergUenza... " ·

La Prensa 7de setiembre de 1930

"No hemos deseado lo que sucede. No hemos luchado para ver lo que ve-
mos. La propaganda de La Prensa, calculando que esto podrfa suceder y que
fatalmente sucederfa si en otros 6rdenes de la vida las omisiones servfan a
manera de fennentos revolucionarios, reclam6 un dfa y otro dfa, la reorgani-
zaci6n de los viejos partidos o la fundaci6n de nuevos organismos que vinie-
ran, como elocuentemente lo dijo el presidente Roque Satnz Pena, a consu-
mar la instrumentaci6n de las ideas en el escenario nacional. Reclam6 tam-
bibl la reorganizaci6n del llamdao "partido radical" de manera que quedase
habilitado para controlar la acci6n de los elementos cfvicos que su esfuerzo
'llevase a actuar al frente del poder publico y pudiese verificar la ttica del
Partido con la que aplicasen en la vida los partidarios que aspiraran a ser fun-
cionarios y magistrados o los que tales cargos obtuviesen.
La cuesti6n mas fundamental para el radicalismo y para la Naci6n era ts-

405
ta: que la administraci6n nacional nose trocase en comi~ panidario; que el
gobiemo actuase sin contaminaci6n partidista. y el partido sin contaminaci6n
oficialista o de palacio. Lo que todos los que asf pcn~bamos quisimos evitar
fue que se fonnase en el pais una fuerza que confundida con el poder ptiblico
y abroquelada en el poder publico. desnaturalizara la vida cfvica. la vida par-
tidaria y el comicio legal. En una palabra, se quiso que los ciudadanos agru-
pados en partidos. lucharan en los comicios con otros partidos y m ningdn
~o con el gobierno trocado en partido armado y ayudado con las annas. los
privilegios. las ventajas y los recursos del poder publico.
Y ese mal, que nos adelantamos a llamarlo mal de males no fuc posible
evitarlo. El partido-poder publico fue implantado y rigiO, y el pals tuvo un
gobemante que se proclam6 coram populo jefe Waico de ese partido.
Fueron tolerados y pudieron tolerarse todos los yerros que no se resu-
mieran en una prepotencia para errar y delinquir. porque al fin Im imtituciO-
nes son aplicadas por hombres y el ejercicio de gobemar lo realil.80 hom-
bres. y el error es propio de la naturale7.8 humana; pero la prepotencia como
Rgimen o sistema de gobiemo importaba una subversi6n total de la dcmo-
cracia y clel regimen jurfdico-constitucional. Y la verdad es que el Ejecutivo
y las ·mayorias legislativm adictas a a han hecho gala de esa prepotencia. la
han exhibido con un orgullo. con una soberbia. con una vanidad que produ-
cfa estupor. Pretendian haccr del servilismo una virtud ciudadana y pusieron
el sello servil a todos los hechos. ~el POOer Judicial en su m'5 alta rama.
lleg6 a producir fallos con doctrinm que se informaron en el servilismo poli-
tico y que pertwban el regimen republicano federal de la Naci6n al destruir a
las provincias, componentes primarios de la Naci6n.
lSe pedirla una prueba excepcional que pudiese ser compendio de las
subversiones? En la carta que acompaft6 la renuncia del ministro de Guerra,
~ste dijo que el ej6rcito habfa sido gobernado sin justicia. al margen de las le-
yes orgruiicas. y que ~l mismo como ministro. habfa refrendado decretos me-
diante los cuales se distribuyeron "dAdivas generosas". Si esto ocurria con
las instituciones armadm que se rigen por las leyes orgruiicas. en los dem~
departamentos la situaci6n no mejoraba un 4pice, y positivamente se empeo-
ra en las instituciones econ6micas y en las finanzas generates. En el orden de
las cosas y de la justicia normal, orden y justicia habfan sido anulados.
Nunca antes en la Argentina un gobemante quiso mostrarse y se mostr6
m'5 prepotente. m'5 omnisciente. ni lleg6 a dejar mayor constancia de su in-
capacidad de actuar. respetar y ser respetable. El epflogo que resume toda la
acci6n de un gobiemo de prepotencia. esta aquf. en este fragor de anrias que
produce gran dolor y a la vez hace germinar grandes esperan~ en el esplritu
y en el coraz6n de este pueblo que. como ultima palabra de los desaparecidos
gobemantes. vi6 ametrallar a mansalva a sus ninos y a sus j6venes en las ca-
nes de la gran ciudad hist6rica de los argentinos."

406
CRONOLOOb\

407
1916: Se celebra el Centenario de la Independencia
La f6nnula de Yrigoyen gana las elecciones presidenciales con una
acumulaci6n de m~ de 340.000 votos. El nuevo presidente asume el
12 de octubre.
El pals vive, un periodo de crisis econ6mica y agitaci6n social que
llevara a las contin~ y prolongadas huelgas, con su consiguiente re-
presi6n.
Como sign~ de renovaci6n y reacci6n universitaria, se crean "El Ate-
neo de Estudiantes Universitarios" y el grupo "Corda Frates" -movi-
miento cat6lico para defender la ttadici6n.
Este atlo visita el pals por primera vez, el fil6sofo espaflol Jos6 Ortega
y Gassel
El primer viaje en globo, une Chile y Mendoza
Comien7.a a hacerse evidente el avance del imperialismo norteameri-
cano en Latinoamerica, con una injerencia cada vez mayor en los
asuntos nacionales de estos paises.
En Europa. se produce la segunda Conferencia Internacional Socialis-
ta. Se crea en Alemania el grupo "Spartacus" (Rosa Luxemburgo y
Liebknecht)
1917: Fuertes repercusiones de la Guerra Mundial en el pais. Se produce un
incidente diplomatico como consecuencia del hundimiento de dos bu-
ques de bandera argentina por submarinos alemanes. Argentina, con
la politica del presidente Yrigoyen. se mantenfa neutral en la guerra,
no obstante lo cual la poblaci6n del pais -y la portefta especialmen-
te- estaba tajantemente dividida en gennan6filos y aliad6filos. Se in-
cendia en Buenos Aires el Club Aleman. como consecuencia de este
incidente.
El gobiemo argentino propone fonnar un bloque de naciones latinoa-
mericanas no beligerantes, pero la propuesta no prospera.

408
 Carta orgAnica de la Municipalidad de Buenos Aires en la que se de-
.creta que el Consejo Deliberante se elige por sufragio universal y el
intendente por nombramiento del ejecutivo nacional.
Se producen 138 huelgas en el afto.
Se sanciona una nueva ley de alquiltteS que legisla los precios de los
inquilinatos, WlO de los problernas centrales de la Buenos Aires inmi-
gratoria.
Estados Unidos hace ingresar sus capitales en la economfa brasilefta.
Brasil declara la guerra a Alernania y Uruguay rompe relaciones di-
pl~ticas. Argentina se mantiene en su postura.
Se produce la Revoluci6n Rusa.
1918: Comienw del movimiento de la Refonna Universitaria en C6rdoba.
196 huelgas en el atlo.
Progresiva organizaci6n de gremios y patronales. El JX'Csidente y su
gabinete no intervienen en los cada vez m4s graves enfreritarnientos
sociales. Las situaciones m4s conflictivas se viven en los estableci-
mientos metallirgicos.
Descubrimiento de importantes hoyos de petr6leo en el sur argentino.
Conferencia de lngenieros donde demuestra su simpatia por la Revo-
luci6n rusa.
Fin de la Primera Guerra Mundial. En Buenos Aires, la poblaci.On fes-
teja por las calles el triunfo aliado.
Conferencia de Versalles.
1919: En enero se produce el conflicto conocido como "Semana Tragica",
violentfsima represi6n de obreros en conflicto. Si las huelgas de los
gremios metallirgicos son las m4s graves, hay en el pa{s y durante esle
atlo, todo tipo de enfrentamientos sociales. Se Hegan a contabilizar
367 huelgas con mas de 300.000 obreros movili7..ados. Se organizan
nuevos grernios (la UTA). La F. 0. R. A. predomina entre los obre-
ros.
La Iglesia Cat6lica organiza la "Gran Colecta Nacionar contra la po-
liti7.aci6n de las organizaciones sindicales. Se funda el conservador
diario La Fronda.
Se crea el Instituto GeogrMico Militar.
Muerte de Matienw. Los primeros experimentos ~reos se producen
en el pafs.
Muere el mejicano Emiliano 2'.apata y tambim el presidente brasileno
Rodriguez Alves.
Brasil finna el tratado de Versalles.
Peru se encuentra bajo la dictadura de Legufa. Haya de la Torre, exi-
liado de SU pais, crea el APRA.
La Gran Guerra, dej6 corno resultado diez millones de mueztos. Se
finnan los tratados de Paz.
Comierwi a tomar fuerza la ideologfa pacifista con Gandhi en la In-
dia.

409
 FWldaci6n de la Terccra lntanacional en Moscu. Asesinan. a Rosa
Luxemburgo y Liebknecht en Ale.mania.
Aparici6n de los fascios en Italia.
Ley Seca en Estados Unidos.
Se crea la Sociedad de las Nacioncs con asiento en Ginebra.
1920: Argentina se retira de la Sociedad de las Naciones. en Ginebra. Y rip
yen continlla con la misma polftica exterior.
Se construye en Buenos Aires el primtt rascacielos de la ciudad. el
"Pasaje Barolo". Se crea la Comisi6n Nacional de Qms Baatas que
construye el primer barrio de vivimdti. Se interrumpe la llegada de
inmigrantes al pafs.
Se funda el partido nacional socialista en Alemania.
Comienu la actividad de la Comisi6n de Reparac~ de Guerra en
el mundo.
Contin&ian los conflictos: Rebeliones en &-landa (Domingo Sangricnao
en Dublin) y matanza de los annenios por el pueblo turco.
1921: Sfntomas evidentes de la crisis econ6mica.en el pafs. Yrigoyen pienle
progresivamente el apoyo popular y adem4s se enfrenca seriamente
con las acusaciones de los conservadores.
Nuevas huelgas en la Patagonia que son duramente reprimidas.
Nueva Constituci6n en la provincia de·Santa Fe..
Se constituye el Partido Comunista argentino a partir de la adhesi6n
de una fracciOO del Partido Socialista internacional a la Tercera Inter-
nacional.
Mueren Danlo Rocha (fundador de La Plata), Luis Maria Drago y Del
Valle lbarlucea.
Se fundan Ios partidos comunistas italiano y chino.
J~ Vasconcelos es ministro de F.ducaci6n en M~xico.
Hitler es el presidente·del Partido Nacional Socialista alemm.
En Italia se funda el Partido Nacional Fascis&a ·y surge Mussolini co-
mo figura nacional.
Prim~ noticias del caso Sacco y Vanzetti.
Huelga minera en Gran Bretana.
Albert Einstein obtiene el Premio Nobel por su Te<X'ia de la Relativi...
dad.
1922: En las elecciones presidenciales, gana la f6rmula Marcelo T. de Alve-
ar-Elpidio Gomaez de la UniOn Cfvica Radical antipersonalista, con
460.<XX> votos a favor (que se oponfan a los 200.000 de la coalici6n
de concentraciOn nacional). El 12 de ocrubre Alvear ~ume como pre-
sidente y en su discurso asegura un periodo de "prosperidad, mien y
progreso".
La llegada de una nueva corriente inmigraaoria y el ingreso de capita-
les extranjeros, atemian Ia crisis econ6mica de post-guerra y hanin
que se realice en pocos aftos, el lema del presiente Alvear.
Se amplia notablemente la red de ferrocaniles que tlega a cubrir en

410
 poco tiempo cam 34.ooo tm.
Comiema la gira de J~ Vasconcelos por varios pafses de Latinoa-
mmca.
Semana del Arte ·Modemo en Brasil.
Mmsolini ~ha sobre Roma.
Constituci6n de la U. R. S.S.
IQ Congreso de la T~ra lntanacional. Preeminencia de Stalin.
1923: Poniendo en practica lo anunciado en su discurso inaugural, Alvear
encara la realizaci6n de numerosas obras ptiblicas.
Por Olra parte, se producen en el pais varios atentados ~ conse-
cuencia de las huelgas y .la represi6n de los anos recicntes. Se vive en
un clima politico y social bastante confmo.
En el seno de la Uni6n Civica Radical, se acenllian cada dia mAs las
diferencias entre personalistas y antipersonalistas.
Asesinato de Pancho Villa en Mexico.
Dictadura de Primo de Rivera en Espafta.
El panido laborista inglCs gana lu elecciones y accede al poda'.
Conferenci.as de Lugones. pronunciadas en Buenos Aires, sobre Mm-
solini y el fascismo.
Pelea de box que conmueve al plfs: Firpo-Dempsey
1924: Se sanciona la ley 11.317 que rcglamenta el ttabajo de los me1UCS y
las mujeres.
Se funda la Uni6n Ferloviaria (sindicalos de tdflCO y lallaes).
Visita de Umberto de'Saboya a la Argentina.
Raid atreo alrededor del mundo.
Confercncia de Leopoldo Lugones vaticinando "la hora de la espada".
Muene de Lenin en la URSS y asesinato de Maueoti en Italia.
Asunci6n del gobiemo laborista de Mc Donald en Gran Bretafta.
Victoria electoral de los C.Cistu en Italia.
1925: Con la conducci6n del genezal Mosconi. se produce un crecimiento
considerable de Y .P.F.
Poco a poco. comieman a hacerse nolOrios los efectos del aecimiento
econ6mico argentino en varias 4reas productivas.
Alvear establece el IQ de mayo ~ feriado por el dfa dcl Tmbaja-
dor.
Mienar. en la Argentina muerc J• Inge~ visitan d pals, Al-
bert Einstein y el prlncipe de Gales. A su vez, numtro pafs gma el
campeonaao sudamericano de futbol.
Se producen disturbios y violencia politicm en vsios pafses de Lali-
~rica.
NOlorio giro dcrechista de la burguesfa en Alemmia. Oisis econdmi-
ca.
Mmsolini asume la responsabilidad del asesinato de Maucoli y co-
mieni.a en Italia el periodo dictatorial.
En Estados Unidos aparece el Ku-Klux-Klan.

411
1926: Llega a Buenos Aires el hidroavi6n Plus Ultra procedente de Es-
pana.
Se funda la Asociaci6n de Cooperativas Argentinas.
En C6rdoba se inaugura la primera fabrica nacional de aviones.
Argentina tiene este afto una gran producci6n cerealera. Se hace cada
vez mjs notorio el crecimiento econ6mico del pafs.
Comienza la oposici6n armada de Sandino en Nicaragua
En Mtxico prosigue el enfrentamiento del presidente Calles con la
Iglesia cat61ica.
Huelga minera en Gran Bretana de siete meses. Es acompaftada por
una huelga general de todos los gremios. ·
Extrema dureza en el gobiemo italiano.
1927: Ante la necesidad de elegir la f6rmula presidencial para las elecciones
de 1928, la intema radical acentlia su divisi6n entre personalistas y
antipersonalistas. Gana la primera, apoyando la candidatura nueva-
mente de Hip6lito Yrigoyen.
Disputan las dos f6rmulas a presidente y vice: Yrigoyen-BeirO por el
radicalismo, Melo-Gallo por los conservadores.
Crecimiento demognifico de la ciudad de Buenos Aires. Importante
realizaci6n de obras publicas. ·
Se constituye la Federaci6n Obrera Argentina (FOA)
Intervenci6n econ6mica de Estados Unidos en M~xico.
Ejecuci6n en Boston de Sacco y Vanzetti. Desequilibrio econ6mico
en Estados Unidos. Comienzo de la crisis.
Los vuelos inteicontinentales, la radiotelefonfa y el cine deslumbran
al mundo entero.
1928: Hip6lito Yrigoyen es elegido presidente para su segundo periodo pre-
sidencial. La victoria se ~bleci6 por 800.000 votos contra 400.000
de la f6rmula Melo-Gallo. En este momento la prosperidad financiera
alcanza sus niveles l1lU altos. El pals tiene reales razones para sentir-
se rico y grande.
Muere en Buenos Aires, Juan B. J~to. fundador del Partido Socialis-
ta.
Comienza a aparecer el matutino El mwado.
Aunque los tranvfas siguen cubriendo la mayor parte del ttansporte
W'bano, comienzan a circular los primeros colectivos por la ciudad de
Buenos Aires.
Los sindicatos obreros organizan servicios de empleos de sus afllia-
dos. Se construye la Unea de subtenineos "Lacroze".
Carlos Gardel, cantor de tangos, trinunfa en Paris.
Gran producci6n cerealera de la Argentina que puede pronosticarse
un nuevo periodo de prosperidad.
Por segunda vez, J~ Ortega y Gasset visita el pafs dando cursos y
conferencias y conect!ndose con sus intelectuales.
Problemas econ6micos en la banca de Estados Unidos.

412
1929: Se va produciendo progresivamente --pero con rapidez- una perdi-
da de apoyo notoria al presidente Yrigoyen.
Aumento del gasto publico.
Se sanciona la ley de jubilaciones y pensiones para empleados banca-
rios. Se crea el Instituto Nacional de Pett6leo.
Emergencia de una recesi6n.
Un anarquista italiano atenta contra la vida del presidente Yrigoyen.
Se funda la Asociaci6n Kantiana de Buenos Aires. Visitan el pais el
arquitecto Le Corbusier y el fil6sofo Keyserling.
Se produce un desalentador descenso en la producci6n triguera argen-
tina.
Desastre en Wall Street, quiebra de la bolsa norteamericana. Comien-
:za el periodo de la depresi6n.
El presidente estadounidense Hoover, visita el pais y se entrevista con
Hip61ito Yrigoyen.
Hitler intenta un golpe de estado en Alemania.
1930: Sucesivas huelgas en el pais de diferentes gremios. Continuos rum<>-
res de levantamientos de ttopas.
Oposici6n del Senado de la Naci6n a la administraci6n del presidente
Yrigoyen. Todos los sectores muestran su disconformidad.
Golpe de estado contra el presidente electo llevado a cabo por el ge-
neral Uriburu y los cadetes del Colegio Militar. Hay en general, con-
fian:za y alegria por el movimiento militar. Todos los sectores de la vi-
da politica argentina se habfan mostrado descontentos por lo que cali-
ficaban de mala administraci6n radical acusandola de ineficacia, C<>-
rrupci6n, etc. Se disuelve luego del golpe, el congreso de la Naci6n.
Yrigoyen es encarcelado. El nuevo gobiemo dicta la ley marcial.
Ante la nueva administraci6n del pais, el gral. Mosconi renuncia a
Y.P.F. y se abandona el plan de nacionali:zaci6n del petr6leo. Comien-
:za rapidamente la entrega de las bases petrolfferas.
Se acentlia dfa a dia el proceso de recesi6n econ6mica.
En el mes de setiembre se formali:za la C.G.T. Se realizan tambi~n es-
te mismo ano, la sesi6n plenaria de la C.0.A. y la U.S.A.
Se entuba, en Palermo, el arroyo Maldonado.
En Brasil es elegido presidente Getulio Vargas.
Gandhi inicia en la India el segundo gran movimiento de desobedien-
cia civil.
Dimisi6n de Primo de Rivera en Espana. Se pide el retomo a la nor-
malidad constitucional.

413
C~ogia: Hedu wlturalei

1916
Se fundan la Editorial Tor y la Cooperativa Editorial Buenos Aires (G4lvcz).
Cine: se filma llasta despuis de la muerte con F. Parravichini y Tierra Ar-
gentina con C. Quiroga y L. Membrives. Juli4n Aguirre crea la Escuela Ar-
gentina de Mlisica. Sc estrena en el Col6n lluemac de Pascual de Rogatis. Se
inaugura el grupo escult6rico Canto al Trabajo de Rogelio lrrurtia.

REVISTAS
Letras (48 mimeros)
Proteo (24 mimeros)
Vida Nuestra (15 numeros)

NARRATIVA
Manuel Galvez: El maJ metafisico
La vida mllltiple
Hugo Wast: Lacasa de los cuervos
Martiniano Leguizam6n: La cinta colorada
El gaucho
Benito Lynch: Los caranchos de la Florida
Ernesto Barreda: Un camino en la selva

POES IA
Alfonsina Stomi: La inquietud del rosal
Baldomero Fernandez Moreno: lntermedio provinciano

414
Belisario Roldin; El rosal en rwinas
Alberto Ghiraldo: Trirutfos nuevos
Ataliva Herrera: El poema nalivo
Ernesto Barreda: Canciones para los laiiios
Angel de Estrada: Las tres gr.acias
Anuro Capdevila: La sulamila
Leopoldo Diaz: Atltinlida conquistada

ENSAYO
Leopoldo Lugones: El payador
El problema feminista
Ruben Dario
Ricardo Rojas: La argenti.nidad
Paul Groussac: El Congreso de 1'acaman
Margarita Abella Caprile: Ensayos
Juan A. Garcia: En los ja"Jines del convento
Emilio Ravignani: Historia constitucional de la RepUblica .Argentina· (191~
1920 vol. 3)
J. B. Teran: El descubrimiento de Amirica en. la llistoria de Europa
Delfina Bunge de G41vez: Historia y novena de NMLstra Seiiora·
Joaquin V. Gonzalez: Bronce y l~nzo .

TEATRO
Enrique Garcia Velloso: MamA Culepina
24 horas dictador
Nemesio Trejo: Las mujeres lindas
Armando Disctpolo: El reverso
Armando Discepolo en colaboraciOn con Rafael Jos~ de la Rosa y Mario M.
Folco: El movi,,,Unto continllO
La cie1,1cia de la casu.alidad
Roberto L. Cayol: La casa de las Morales
Se estrcna La llegada del batallon de Julio S"1chcz Gardcl
Rodolfo Gonzalez Pacheco: Las vfboras
Carlos M. Pacheco: La quinta de los reyes
La guardia det auxiliar

1917
Se funda la Universidad Popular de la Boca. Pcdrcll estrena la 6pcra Ardid
de amor. Juan Jose Castro, Coral en do me11or y Sonata. Jose M. Castro, El
mananti<ll. Lino E. Spilimbcrgo, Cabeza d~ niiia. Cine: Federacion o muer-
te . Flor de durazno. Santos Vega. Ferreyra cstrcna El tango de la muerte y
Buenos Aires tenebrosa.

415
REVISTAS
Pigue (12 mimeros) Dir. Henninia Brumana
NARRATIVA
Juan Carlos Davalos: Don Juan De Viniegra Herze
Ricardo Giliraldes: Raucho
Rosaura
Manuel Galvez: La sombra de/ convento
Horacio Quiroga: Cuentos de amor, de locura y de muerte

POES IA
Baldomero Fernandez Moreno: Ciudad
Arturo Capdevila: El libro de la noche
La dulce patria
Almafuerte: Amorosas
A/gunas poesfas
Poeslas completas vol 1
Julia Diaz Usandivaras: La musa triste
Agreste
Alfredo Bufano: El viajero indeciso
Rafael A. Arrieta: Las noches de oro

ENSAYO
Ricardo Rojas: Historia de la literaJura argenlina (1917-1922)
Roberto Giusti: Crltica y po/emica ie Serie
Juan Pablo EchagUe: Teatro argentino. Una epoca del teatro argentino
(1904-1918)
Jo~ lngenieros: Hacia una moral sin dogmas
Delfina Bunge de Galvez: El alma de los ninos
Carlos lbarguren: De nuestra tierra
Pastor Gim6nez: Los poetas de la revoluciOn
Leopoldo Lugones: El libro de los paisajes
Mi beligerancia
TEATRO
Emilio Berisso: Con las alas rotas
Martinez Cuitino: La f uerza ciega
Alberto Vacarezza: La casa de los Batallan
Armando Discepolo en colaboraci6n con Rafael Jo~ de la Rosa y Mario
Folco: Conservatorio "La Armonla"
El chueco Pintor
Roberto L. Cayol: La rueda de los inutiles
Pompas de jab6n
Se estrena Los cuenteros de Julio Sanchez Gardel.
David Pena: liniers

416
Rodolfo GonzAlez Pacheco: La inundaciOn

1918
La Escuela de Artes y Oficios se transfonna en Escuela Nacional de Artes.
Se inaugura el monumento al Almirante Brown. Se fundan las editoriales At-
lfilltida y Sopena
Panizza: Tema con variaciones
Felipe Boero: Tucuman
Pettoruti: Bailarines

REVISTAS
Atenea (La Plata) Dir.: Rafael A. Arrieta
Hebe (hasta 1920)
Nuestra Amirica (hasta 1926)
Revista Nacional (hasta 1920) Dir.: Julio Irazusta
Tribuna Libre ·
Atldntida

Diario El Lit.oral (Santa Fe)

NARRATIVA
Hugo Wast: Valle negro
Benito Lynch: Raquela
La evasion
Horacio Quiroga: Cuentos de la selva
Guillermo E. Hudson: Alla lejos y hace tiempo
Ricardo GUiraldes: Rosaura

POESIA
Alfonsina Stomi: El dulce daiio
Juan Carlos D4valos: Canlos agrestes
Salta
Arturo Marasso: Presentimientos
Ezequiel Martinez Estrada: Oro y piedra
Mario BrclVo: Canciones y poemas
Baldomero Fe!Mndez Moreno: Por el amDr y por el/a
Arturo Capdevila: El amDr de Schahrazada
Jorge Max Rohde: Cantos
Angel de Estrada: El triunfo de las rosas
Delfina Bunge de GAivez: La nouvelle moisson

417
ENSAYOS
Jose Ingenicros: La evolucwn de las ideas argenlinas (2 vol 1918-1920)
Juan P. EchagOe: Un teatro enformaciOn
Paul Groussac: Estudios de historia argentina
Ram6n J. Carcano: De Castros al 11 de Setiembre
Vicente G. Quesada: Historia diplom4lica latiN>americana
Mariano de Vedia y Mitre: La refo1711/J uruguaya

TEATRO
Carlos M. Pacheco: Barracas
Roberto L. Cayol: iQui hacls de MChe?
Enrique Larreta: La lampe d'argile, pieza teatral estrenada en 1917.
Se estrena El dipUlado de mi pUl!blo de Francisco Defilippis Novoa.
Annando Disdpolo en colaboraciOn con Rafael de Rosa y Mario Folco: La
espada de Damocles
Se estrenaEl prlncipe heredero de Julio S4nchez Gardel.
Gonzalez Castillo: Los dientes de/ pe"o
Alberto Vacarezza: La otra noche en los co"ales

1919
Se funda la Sociedad Argentina de Actores. Se crea la Universidad Nacional
de Litoral. Manuel GAivez funda la Editorial Pax. Cine: Campo A.flU!ra y
Trinidad Guevara.
Jose Maria Castro: Sonata en do sostenido mayor.
Sc fonna la Asociaci6n del Profes<ndo Orquestal . .
Se esttena la 6pera de Arturo Beruui. Los heroes.
Gaito, C.: Petronio

REVISTAS
Martln Fierro (3 mimeros) Dir.~ Evar MOO<lez
Clarln (19 nW1leros) Dir.: J~ Maria Monner Sans.
Bases (8 numeros) Dir.: Juan A. Solari
Billilcen
El Gr4fico
Peri6dico La Fronda

NARRATIVA
Manuel Galvez: Nacha Regules
Hugo Wast: Ciudad turbuler.Ja, ciudad alegre
Roberto Gae he: Glosario de la f arsa urbana
Atilio Chiappori: La belleza invisible
Alberto Gucrchunoff: Cuentos de ayer

418
POESIA
Baldomero Fem6ndez Moren0: Compo argentino
Alfonsina Stomi: l"emtdiablemmte
H. Rega Molina: La hora encantada
Leopoldo Lugones: La to"e de Casandra.
Las indlutrias de Aunas
Margarita Abella Caprile:. Nine
Alfredo Bufano: Canc~s de mi casa
J um Burghi: El sendero
Arturo Olpdevila: El Canlar de los Can1ares
Jorg~. Max Rohde: NWW>s CIJllJOS
Calixto Oyuela: Altlologla poetica hispanoamericana

TEATRO
Cados M. Padleco: La B«a·d d Riac"-lo
Carlos Schacfei- Gallo: La ~la
F . Defalippis Novoa: El C""'IMislildor de lo·impt'evislo
Annaodo Di&eq>olo: El vertigo
Samuel Eichclbaum: La quhtwJ del pueblo
Roba1o L. Cayol: La ciu4ad incrld#Ja
Qonzjlez Castillo: La mufer de Ulises
Albato Vacareu.a: Va ... c•rtdo genie al pueblo

Dcsde cl teairo Coliseo, se transmiti6 de la 6pera Parsifal. en la primera emi..

si6n radial orginica en el pais. 27 de agosto.
Carlos L6pez Buchardo: Escenas argenliltas
E. Peuoruti: La ~nsieroS4

REVISTAS
Crisol (19 mimeros) Ores: Ernesto Morales. y J.C. Keller Sarmiento.
CUuidild (8 mimeros) Ores: J~ Barreiro y G~ MoniUaro.

NARRATIVA
Rafael Obligado: Leyendas argentinas
Manuel Galvez: Luna de miel y otras na"aciones
Roberto Gache: Del ves1ido y del desnudo
Te adoro, te quiero

419
Hugo Wast: La corbata celeste
Carlos A. Lewnann: Adriana Zwnardn
El novicio
Roberto Payr6: Historias de Pago Chico
Horacio Quiroga: El salvaje
Las sacrificadas

POE~IA
Alfonsina Stomi: Languidez
Baldomero Fern4ndez Moreno: Versos de Negrita
Pedro M. Obligado: El ala de la sombra
Luis Franco: la jlauta de caiia
Belisario Rold4n: La Venus de arrabal
Mario Bravo: Canciones de soledod
Alfredo Bufano: Misa de requiem
Delfina Bunge de GAivez: Poesfas
Juan Burghi: la quietud del remanso
Ataliva Herrera: Las vfrgenes del sol
Jo~ de Maturana: Cancion de primavera
Eugenio Diaz Romero: El templo umbr(o

ENSAYO
Carmelo Bonet: Ensayos literarios
Roberto Giusti: Anatole France
Florencio Sdnchez
Anuro Marasso: £studios literarios
Jorge Max Rohde: Estudios literarios
Joaqufn V. Gonz'1ez: Mllsica y danza lk.ltivtJs
Jo~ lngenieros: La locura en la Argentina
Carlos lbarguren: La literatura y la gran guerra
Manuel \Jgarte: El porvenir de America espaiiola
Julio Aramburu: Tucwn4n

TEATRO
Alberto Vacarezza: Tu cuna es un conventillo
Samuel Eichelbaum: La mala sed
Samuel Eichelbaum en colaboraci6n con Pedro E. Pico: Un romance turco
F. Defilippis Novoa: La madrecita
Un cable de Londres
La loba
Armando Disdpolo en colaboraci6n con R. J. de Rosa y Mario Folco: El
clavo de oro
Roberto L. Cayol: Las luces del centro
Gonzalez Castillo: La santa madre
R. Goni..ilez Pacheco: Madre tierra

420
Juan Carlos D4valos: La tie"a en armas
Juan A. Garc(a: Del IUIO ••• al otro

1921
Se escinde de la Sociedad Argentina de Actores, la Unioo Argentina de Ac-
tores. El 5 de setiembre se inaugura el Teatto Cervantes.
Se crea la Escuela Superi<X" de Bellas Altes "Ernesto de la C4rcova".
Se fWlda la Universidad Nacional de Tucumin. Se inaugura el monumento a
Col6n.

REVISTAS
Prisma, revista mural (2 mimeros) Dir.: E. Gon7.8lez Lanuza
La granjlauta, peri6dico de arte (3 mimeros) Dir.: Evar M~ndez
Babel (31 mimeros) Dir.: E. Espinom

NARRACION
Horacio Quiroga: Anaconda
Juan Palazzo: La casa por dentro
Carlos B. Quiroga: Ce"o na1ivo
Hugo Wast: El amor vencido
Victor J. Guillot: Historias sin importancia
Darthes y Darnel: El viejo Hucha

POESIA
Juan Carlos D4valos: Cantos de la montana
Rafael A. Arrieta: Fugacidad
Luis Franco: Cop/as
Ernesto M. Barreda: El himno de mi trabajo
Hoctor Blomberg: Gaviotas perdidas
A. Brandan Caraffa: Las manos del Greco
Juan Burg~: Madre tie"a
Arturo Marasso: Paisajes y elegfas
Roberto Mariani: Las acequias y otros poemas
Alrnafuerte: Lamentaciones

ENSAYO
Manuel G'1vez: El espiritualismo espanol
Juan A. Garcia: Sobre el teatro nacional
Historia de la Universidad de Buenos Aires
Ricardo Levene: Ensayo hist6rico sobre la Revoluci6n de Mayo y Mariano
Moreno
Enrique Larreta: Historiales (Colecci6n de escritos y discursos, 1900-1920)

421
Jorge Max RObdc: Las idetu utiticas en la lilerOlllTa argentina 1° vol I0
Ram6n Ckano:'Del sitio de Bwnos Airu al campo de·Cepeda

TEATRO
· F. ·D dilippis Novoa: Los·ilrftFONa
U1111 vitla
CooperatiwJ dornbtica
Armando Disdpolo'm colabm.:DI con R. Jos6.de Rosa: Masttfd
El pr!ncipe negro
Smnael Eichelbaum: El·"""""
La Jllima Figwroa y la ccf.rcani de an (aa colaboncidn coli PtGo Pic<i)
Robedo L. Cayol: U11a brotlto.de Arletplla .
U• clU&a tk lo g"""'6la

,.....,.;,, 7.amora·funda la Eclilorial Cllridld. Se ma el IDIUllllO de Litaatura

Argenlina

REVISTAS
Los peMlldoru (100 nlimeros) Dir.: A. l.amora
Pri>a (3 nlimeros)
Para ti

NARRATIVA
Manuel G'1vez: Historia de arrabal
La tragedia tk 1U1 hombre /wrte
Roberto Gache: Baile y Filosofla
Hugo Wast: El vengador
Juan Pablo Echagile: Al margen de la escena
Alberto Guerchuooff: La jofaina mDTavillosa
Paul Gro~: Relatos argentinos
Carlos A. Lewnann: La vida victoriosa
C. M. Ocantos: Victoria
El camiOn
Seis novelas espanolas
Juan C. D4valos: El viento blanco
POESIA
Francisco Luis Bem4rdez: Orto
Bazar
Leopoldo Lugones: Las horas doradas
Oliverio Gironda: Veinte poemas para ser lefdos en el lranvla

422
Leopoldo Marcchal: Los aguilMChos
Tom4s Allende Jragmi: Mds all4 de las ldgrimas
Alfredo Bufano: Poemas de provincia
Luis Franco: La muldnima
Baldomero Fem6ndez Moreno: Canlo de amor, de luz, de ag111J
Mil novecitntos veintidOs
Elias CMpena: Mmerialu
Euquiel Martinez Estrada: Nefelibal
Salvador .Merlino: Cancion de vacaciones
J~ Gonz4lez Carvalho: Campanas en la tarde
H<neio Rega Molina: El poema de la lluvia

ENSAYO
Alejandro Kan: La libertad creadora -,
Cmmclo Bonet ApruaJacioMs sobre el arte • escribir
Delfma BlDlge de G'1vez: Las im4genes del injinilo
Las 1'Wjeres y la vocaci611
A. GirKnez Paaor: El romanlicismo bajo la tiranla
Ricardo Rojas: Los aTquetipos

TEATRO
F. Defilippis Novoa: Los desve111urados
El turbion
Annando Discqx,lo ·y Rafael de Rosa: L'ltalia unita
Samuel Eichelbaum: Un hogar
El camino defaego
Samuel Eichelbaum en colaboraci6n con Pedro Pico: Doctor
Jo~ LeOn.Pagano:.El hombre que volvio a la vida
Roberto L. Cayol: La escuela de los audaces

1923
Se inaugura el Musco Colonial e Hist6rico de LujUi. J. Fun edita el Cancio-
nero popular rioplatense (1923-1925). Cine: se filma El guapo del arrabal
de Torres Rios. F. Boero compone Raquela. A. Bigatti, "Desnudo"; Rogelio
Yrunia Boxeador

REVISTAS
lnicial (10 mimeros) Direc.: Roberto Ortelli, A. Brandmi Caraffa, Roberto
Smith, Homero Guglielmini.

NARRATIVA
Hugo Wast: La que no perdono

423
Ricardo GUiraldes: Xaimaca
Benito Lynch: Las malcalladas
Manuel Ugane: El tigre de Macma
Joaqu£n V. GonUlez: F dbulas nalivas
Elfas Castelnuovo: Tinieblas
Le6nidas Barletta: Cuentos realistas
Canciones agrias
Roberto Gache: Las estaluas
Una mJljer ajena
Manuel GAivez: Cdntico espiritual
Robeno Giusti: Mis wudiecos
Jorge Max Rohde: Nieves de antalio
Carlos M. Ocantos: La cola de paja
Guillenno Estrella: Los ego!stas
Raw ScaJabrini Ortiz: La Manga
Delfina Bwige de G'1vez: El tesoro del mwulo

POESIA
Jorge Luis Borges: Fervor de Buenos Aires
Luis Franco: Ubro de gay vivir
Conrado Nalt Roxlo: El grillo
Margarita Abella Caprile: Perfiles en la niebla
Leopoldo Dfaz: Las.anforas y las wnas
Nicolas Olivari: La musa de la mala pata
Francisco Luis Bem4rdez: Kindergarten
H6ctor Pedro Blomberg: Bajo la crm del Sw
Miguel Camino: Nuevas chacayaleras
L6pez Merino: Tono menor
Ricardo Rojas: Poemas
Cayetano C6rdova Iturburu: El drbol, el pdjaro y Lafuente
J~ Pedroni: La gota de ag&1a
Baldomero Fem4ndez Moreno: El hogar en el campo
H<neio Rega Molina: El drbol fragante
Gonz4lez Carvalho: Casa de oraci6n

ENSAYO
Manuel Ugarte: El destino de wa continente. La campaiia hispanoamericana
Leopoldo Lugones: AcciOn
Estudios hellnicos
Paul Groussac: La divisa pwaz6
Arturo Marasso: El verso alejandrino
Vicente Martinez Cuitifto: Teatro
Julio Noo: Nuestra literatwa
R. Satnz Hayes: De Stendhal a Gourmont
Juan Agustin Garcia: Cuadros y caracteres snobs

424
Juan B. Teran: Una nueva universidad
Mariano de Vedia y Mitre: La Revoluci6n de diciembre y sus consecuencias

TEATRO
Annand<;> Disc~polo: Mateo
Hombres de honor
Carlos Pacheco: Ropa vieja
Roberto J. Payr6: Vivir quiero conmigo
Defilippis Novoa: La samaritana
llermanos nuestros
Lamariposa
Julio Sanchez Gardel: Perdonemos
R. Gonzalez Pacheco: Hermano lobo

1924
Llega a la Argentina el mUsico Paul Ansermet. Se funda la Asociaci6n Ami-
gos del Arte. Se crea el conservatorio nacional de Musica y Arte ~nico
cuyo primer director fue L6pez Buchardo. Emilio Pettoruti comienza a es-
candalizar. En Van Riel el 'Sal6n humoristico' organiza una muestra. Se rea-
liza la primera exposici6n del pintor Xul Solar. Se f unda la Sociedad Argen-
tina de Autores. La revista Babel se convierte en editorial.

REVISTAS
Martln Fie"o, segunda ~poca (45 numeros) Dir.: Evar M~ndez
Proa, segunda ~poca (15 mimeros) Dir.: Jorge Luis Borges, A. Brandan Ca-
raffa.Ricardo GUiraldes, Pablo Rojas Paz.
Los Pensadores, segunda ~poca (25 mimeros) Dir.: Antonio Zamora
Extrema lzquierda (3 numeros)
Dfnamo

NARRATIVA
Leopoldo Lugones: Cuentos fatales
Filosoftcula
Mario Bravo: Cuentos para los pobres
Fermin Estrella Guti~rrez: El cdntaro de plata
Benito Lynch: El inglts de los gilesos
Ricardo Rojas: Eurindia
Elias Castelnuovo: Malditos
Le6nidas Barletta: Vientos trdgicos
Marfa Fernanda.
German Berdiales: Las fiestas de mi escuelita
Bernardo Canal Feijoo: Penultimo poema de/ foot-ball

425
Enrique &pino7.a: Levila gri&
Pablo Rojas Paz: Pasafes y JMdiulciones
Horacio Quiroga: El desierto
Emique Mbldez Cal:zada: NlleWU devoc~s de Nuestra Sdiora la poesia
H6clor Eand:i: Pltalo1 en d e$1QN/ue
Hugo Wast: Pala de 7at8

POF.SIA
Leopoldo Lugones: ROtnlllfCUO
Arturo Marasso: Poemas y coloqllios
NicoUs Olivari: .La mnada infiel
Eduardo GomJJez I antva· Prismtu
Alvaro Yunque: Versos de la calle
Hictor Pedro Blomberg: -Las islas de kl inqllUuul .·
Ezequiel Martfnez Esttada: Motivos 11.el .cielo
Calixto Oyuela: CanJos de otoiit>
Pedro M . Obligado: El lrilo de oro

ENSAYO
Paul Grous,,ac: Crldca.r literariiu
Manuel Ugane: La patria grande
Carlos lbarguren: Hislorias de! tianpo cldsico
Manuel G4lvez: El esptritw de la ari.stocracia y otros oasayos
Roberto Giusti: Crllica y pollmica (segunda serie)
Victoria Ocampo: De Francesca a Beatrice
Carlos B. Quiroga: Alma popular
Jorge Max Rohde: Angel de Estrada
Ricardo S~nz Hayes: El viaje de Anacarsis

TEATRO
Annando Disc~lo: Mwieca
Annando Disdpolo en colaboraci6n con R. J. de Rosa: Giaconw
Samuel Eichelbaom: La hermana terca
Roberto Gache: Tres comedias

1925
Se cstrena el tango Amurao de Pedro Maffia y P. Laurenz. Ferreyra filma
Organito de la tarde y Mi Ultimo tango
REVISTAS
la campana de palo (6 mimeros) Dir.: A. Giambiaggi y Chiabra Acosta
Sagilario. Revista de Humanidades (12 mimeros) Dir.: Carlos A. Amaya

426
DarwiniaNI. dir.: Crisa6bal Hickm
Revina tll'gelllilta de bolanka. Dir.: C.ados Spcpzzini
NARRATIVA
Atilio·Oliappori:.La isla tk las rosas rojas
Juan Carlos I)jyalos: Ainwpo: la dllllad
P~ciuls montaiietts
En las cwrtbr-u
Los casos tJel.zorro
F6bulas campesinas.M Salta.
.Fermin Esarella Gutibrez: COlldoMs tk la-UJTde
..Baldomero Fenmdez.Moreno: Aldea .espaiiolo
BeAito Lynch: El anlOjo de la patrona y. Polo .varJe
··Robato Mariani: En1re los 1nllNtOS
:Robt.Ito Payr6: El capitan Vergara
Hmacio Quiroga: La gallina degollada y otr06 cuenlos
Hugo Wasc Duierlo de Pi«JTG

POESIA
Francisco Luis BenWdez:·Alcdndara, im4geMs
Alfredo Bufano: Poemas de Cu'JO
.Anuro Capdevila: La ciJulad de los sueiios
. Los paraisos prometidos
Tie"as nobles, vwjes por 'Espaiia y Pormgal
Evaristo Carriego: Misas Mreju
La ccvaciOn del barrio y otros poemas
Oliverio Girondo: Calcomanfas
Norah Lange: La calle ck la uuck
Ricardo Ledesma: Caja de rruhica
Pedro Miguel Obligado: El canlO perdido
J~ Pedroni: Gracia Plena
Horacio Rega Molina: La vispera ckl buen amor
Alfoosina Stomi: Ocre
Ventura Lynch: CancioMro bonaere11Se

ENSAYO
Angel Battis&essa: La bibUoteca de 1111j1Uisconsul10 10ledano del siglo XVI
Jorge Luis Borges: lnquisicioMs
Delfina Bunge de G41vez: Los malos tiempos ck hoy
Alberto Gerchunoff: Nuestros escritores
Carlos lbarguren: Manuelita Rosas
E. Lascano Tegui: De la elegancilJ mientras se duerme
Leopoldo Lugones: La organizaci6n de la paz
Jorge Max Rohde: Lord Byron
Mariano Vedia y Miue: El regimen triblllario en la Argentina

427
TEATRO
Defilippis Novoa: Tu honra y la mfa
Annando Disc~polo: Babilonia
en colaboraci6n con R. de Rosa y C. Obligado: El organito
Samuel Eichelbaum: El monstruo en libertad
E. Garcia Velloso: Un hombre solo
Trifon y Sisebuta
GigolO
Martes de carnaval
Pedro E. Pico: Virginia y Pablo
Francisco Mertens: La costurerita que dio el mal paso

1926
El pintor Quinquela Martin decora la Casa del Teatro. Emilio Pettoruti pinta ..
Arlequ(n y Fernando Fader Corral de cabras. Bernardo Quiros expone la se-
rie "Los gauchos". Se estrena la 6pera Ollantay. Enrique Santos Disc~polo
compone Que va cha chi y Homero Manzi Viejo ciego

REVISTAS
Claridad (347 numeros) Dir.: Antonio Zamora

NARRATIVA
Roberto Arlt El juguete rabioso
Rafael Alberto Arrieta: Ariel corp6reo
Estilo serrano
El encantamiento de las sombras
Fausto Burgos: La sonrisa de Puca-Puca
Cuentos de una raza vencida
Alberto Gerchunoff: Historias y proezas de amor
El hombre que hablO en la Sorbona
Pequenas prosas
Ricardo GUiraldes: Don Segundo Sombra
Enrique Laneta: ZOgoibi
Eduardo Mallea: Cuentos para una inglesa desesperada
Roberto Mariani: Carne de canon
Enrique M~ndez Calzada: Y volviO JesUs a Buenos Aires
Horacio Quiroga: Los desterrados
Hugo Wast: Las espigas de Ruth. Myriam la conspirativa. Eljinete defuego
Arturo Capdevila: Amirica
Migel Andres Camino: Chaquiras
Hoctor Eandi: Errantes
Mateo Booz: La tierra del agua y del sol

428
 Luis Franco: Los hijos de Llasty
. Joaquin V. Gonz41ez: Tie"a farragosa
Fenn{n Estrella Gutittrez: Los desamparados
Martiniano Leguizam6n: Hombres y cosas que pasaron
Carlos B. Quirpga: La montaiia bdrbara y misteriosa
Manuel Ugarte: £/ camino de los dioses
POESIA
Jorge Luis Borges: Lwta de enfrente
Cayetano C6dova Iturburu: La danza de la /waa
Jacobo Fijman: Molino rojo
Enrique Gonz4lez Tuft6n: Tango
Raul GonzAlez Tuft6n: El violin de/ diablo
Norah Lange: Los dfas y las noches
Leopoldo Marechal: Dfas como fleclw
Carlos Mastronardi: Tie"a amanecida
Alfonsina Stomi: Poemas de amor
Nicolas Olivari: La musa de la ma/a pata
Alvaro Y unque: Barcos de pope/
Arist6bulo Echegaray: PlJeta tmpleadil/o
Maria Alicia Dominguez: CrepU.scldo de oro. ldolos de bronce
Juan A. Carrizo: Amiguos cantos populares argentinos (recopilaci6n)
~aldomero Fermndez Moreno: El hijo
Julio Noe: Antologla de la poesla argentina moderna

ENSAYO
Jorge Luis Borges: El tamaiio de mi esperanza
Carlos Alberto Leumann: La iglesia y el hombre
Arturo Marasso: llesfodo en la literatura castellana
Jorge Max Rohde: Las ideas estiticas en la literatura argentina (IV vol.)
Pablo Rojas Paz: La metQ/ora y el mundo
Ricardo S~nz Hayes: La pollmica de Alberdi con Sarmiento y otras pagi-
nas

TEATRO
Defilippis Novoa: El alma del hombre honrado. Yo tuve veinle anos
Armando Disc~polo: Patria nueva
Vicente Rossi: Cosas de negros
Enrique Garc(a Velloso: Los tesoros de Golconda. Los mellizos de "La
Flor"
en colaboraci6n con A. Garda Velloso: El club Pueyrred/Jn
Pedro E. Pico: La luz de unf6sforo. La novia de losforasteros
Federico Mertens: Tr(polo Nostra

429
1927
Carlos Gardel pmte ea gira pma Espana. Se estrena la pelfcula de J~ Fe-
neyra PerdOa viejita. FJ arquitecto Virasoro termina la conSlnleeidn de la
Casa de1 Teatto.

REVISTAS
Sllllesis; ~ Coriolano Albcrini. J. Rey Pastor. F.milio ·Ravignaa.
Carlos llmguren. Martin Noel. cac.

NARRATIVA
Fausro Burgos: Cuemos de la P"""·
Cuentos tMCiunanos
Manuel Gj)vez: Una mujer 1IUlY moderna
Hugo Wast: Tierra de jaguara
St111gre ·en·el lllnbral
Robt.au> Pa)'IO! El """ ""1ce
Julio Armanini: Relatos jufeiior
Enrique Gondlez TuMn: El """" de las COMI i""11imadas
E~· Casl&lnuovo: El Mmbre de Cristo
F. Su6ita Martinez: R~lalOs catamar.qwiios
Rafel Cano: Dd limtpo de/ NJMpa

POESIA
Luis Frmco: Coplas del pMeblo
N111eYO nuuuJo
Maia Alicia Dominguez: Mllsica de sir/os
AduroCapdevila: Zincali, poe11111 achtico gitano
Evmis&o Carriego: Flor de arrabol
Eduardo Gonzalez Lanuza: Aq~
Naab Lange: v0% de la vida
&.equiel Martinez Esttada: Argartina
TOIJW Allende lragoni: La.tramjig1Uacio11
Emilia Batolt: Espejo de sombras
Conrado N~ Roxlo: Claro duvelo
Jorge Ramponi; Preludios llricos
Alfonsina Stomi: El amo del nuuuJo
Amado Villar: Ven'Os co11 IOI y fldjaros

ENSAYO
Carmelo Bonet: La liberaciO• de la tierra
Arturo Marasso: La.creaciOlt poetica y Olrosensayos
Pedro Obligado: La tristeza de Sancho y otros ensayos
Anibal Ponce: La vejez de Sarmiento

430
Ricardo Rojas: Las provincilu. El Cri.slo invisibk
Ricardo ~nz Hayes: Perfiles y caractern
Luis Emilio .So&o: Z.Ogoibi, novda lumtorfstica

TEATRO
Francisco Defilippis Novoa: Marfa la ton/a
E. Garcia Velloso: D"1ce y sabrosa. Una cura tie reposo·
en colaboraci6n con Villaespesa y Jose GonUlez Castillo: Los
conquistadores en colaboraci6n con Vil~ Lc6n Pagano y Schaeffer
Gallo: El sueno tk Pelusila
en colaboraci6n con A. Garcfa Vellc>SO: El"""° iU Paknno
Pedro E. Pico: San J111J11Cito de Realic:D. Pwb/Lrina
J. SMchez Gardcl: La qui~IUU

1928
Sc prcsentan obras de Petloruti. ~•.Spiliinbergo.
Se estrenan tos tangos AdiOs mw:hachos y Chorra de F.nrique Santos D~­
polo.

RE VISTAS
Prometeo (l numems) Dir.: J. Ors·Cavalli (Parana)
El Carcaj (1 numeros) (Tucumn)
D.S. S. (3 nlimeros) Dir.: Juan Manuel Villareal ( La·Plala)
La Gaceta del SIU (8 Dlimcros) Dir.: AmW;io.Oniz ~esario)·
Diario El Mundo •
Criterio Dir.: Dell'oro Mailti

NARRATIVA
Arturo Capdevila: B•l y el castellano
Juan Carlos Davalos: Los gaMChos
Los buscadores de <NO
Feimin Estrella Gutierrez: El idolo y Olros.c11e111os
Macedonio FemMdez: No IOdo es vigilia la de /os ops abiertos
Roberto Gache: Parts. glosario argenlino
Manuel Galvez: El ltombre de los ojm arules
Escnaas de ta. gill"" del Pt1'agJUJy
Manuel Kirs: Prontuario de lo grotesco
E. Mtndez Cal7.ada: Las ~ntacionesde San Antonio
Roberto Paym: Nuevos cw111os.de Pa6o Chico
Alvaro Yunque: Tate ti
01ros barcos de papel
Jauja

431
POESIA
Delfina Bunge de G4lvez: Tie"as del mar azlll
Carlos de la PUa: La crtncha engrasada
Arist6bulo Echegaray: Vtinlisiis poemas para""° mMChacha q11trida
Baldomero FenrAndez Marmo: Dicimtis
Luis Franco: Los trabajos y los dlas
Ricardo Giliraldes: PotmtJS solitarios (1921-1927)
Poemas mlsticos
Leopoldo Lugones: Potmas solaritgos
Horacio Rega Molina: Domingos dibujados desde ""° ventana
Jorge Max Rohde: Espejos andinos ·
La senda del palmero
Pablo Ro~ Paz: Arltquln
ENSAYO
Rafael A. Arrieta: Dicuns y Sanrillnto
Jorge Luis Borges: El idioma de los argentinos
Juan P. Echagile: Hombres e ideas
Leopoldo Lugones: Nuevos estudios helinicos
Arturo Marasso: Fray Luis de Le6n

TEATRO
Juan C. Davalos y Guillermo Bianchi: Aguila renga
Annando Discqx,lo: Stefano
Enrique Garcia Velloso en colaboraci6n con Pedro Muftoz Seca: La cura
en colaboracion con J~ Gonz41ez Castillo: La sombra del pasodo
Francisco Mertens: La close media
Dona Perfecta Franqueza
Pedro Pico: Trigo gaucho
Pr&spero, che!

1929
Se inaugura el primer Nuevo Sal6n de Pintura Vanguardista con exposici6n
de obras de Spilimbergo. Peuoruti. Forner. H. Butler. H. Bualdtia. A. Gutte-
ro y Xul Solar.
Se esarena la opera El matrero de Felipe Boero y Yamandu Rodriguez y La-
zaro de Constantino Gai&o y libro de Vic&or Mercante. Se conforma el grupo
Renovaci6n de musica con Juan Carlos Paz, Juan Jo~ Castro. Jo~ M. Ca.~-
tro, Gilardo Gilardi y Jacobo Fischer. ·
Fundaci6n de la Sociedad Kantiana de Buenos Aires.

432
REVISTAS
Bases (19 mimeros) La Plata
/ndice(2numeros)Rosario
Libra. Nlimero unico de Leopoldo Marechal y Francisco Luis BenW'dez.
La Nueva RepUblica, fundada por E. Palacio y R. Irazusta

NARRATIVA
Roberto Arlt: Los siete locos
Guillermo Estrella: El dlll!no del incendio
Fermin Estrella Guti~rrez: Los caminos del mundo
Macedonio Fernandez: Papeles de recienvenido
Manuel Galvez: Escenas de la guerra del Paragl4tly
Hwnaitd
Jornadas de agonta
Ricardo Gtiiraldes: Seis re/atos
Horacio Quiroga: Pasado amor
Ricardo Rojas: Ele/fn
Hugo Wast: Lucfa Miranda
Alvaro Ywique: Bichofeo

POESIA
Jorge Luis Borges: Cu.aderno San Mart(n
Arturo Capdevila: El apocalipsis de San Lenin
Simbad
Arturo Cambours Ocampo: El re/oj de la hora bailarina
Marfa Alicia Domfnguez: El hermano ausente
Baldomero Fernandez Moreno: Ultimo co/re de Negrita
Sonetos
Celedonio Flores: Chapaleando barro
Leopoldo Mare.cha!: Odas para el hombre y la mujer
Ezequiel Martfnez Estrada: Humoresca
Theres de pies ligeros
Ricardo Molinari: El pez y la manzana
Nicolas Olivari: El gato escaldado
Marfa de Villarino: Calle apartada

ENSAYO
Anfbal Ponce: La gram4tica de /os senJimientos
Carlos B. Quiroga: Imagen noro~stica
La raza sufrida
Pablo Rojas Paz: El perfil de nuestra expresi6n
Mariano Vedia y Mitre: La revoluci6n de/ 90
TEATRO
Francisco Defilippis Novoa: Tuy yo y el mundo despues

433
 Despertate, Cipriano
en colaboraci6n con Re~ Gan.On: A ml me gustan las rubias
Armando Disc~polo: Levantale y anda
. Samuel Eichelbawn: Cuando tengas un hijo
Tormenta de Dios
Suite
Federico•Mertens: Adin y Eva se divierten
Pedro Pico: Don Isaac Soler, maistro
Alberto Vacarezza: Ei conventillo de la paloma

1930
Se crea el Teatro del Pueblo: El te.atro Kamemy de Moscu se presenta con
La 6pera de Ires centavos de Breehl y El deseo bajo los olmos de O'Neill.
Enrique Santos Discepolo: Yira. yira. Victoria. Justo el 31

REVISTAS
Cartel (11 nWneros) Dir.: J. Samet
Brujula (1 nUmeros) Dir.: R. Puiggr6s
Azul (11 numcros) Dir.: Bartolome Romero
Argentina (3 numeros) Dir.: C6dova Iturburu

NARRATIVA
Juan C. Davalos: Relatos lugareiios
Fermin Estrella Gutierrez: El ladr6n y la selva
Un film europeo
Manuel Galvez: M iercoles Santo
Miranda Klix: Cara de Cristo
Carlos A. Leumann: Trasmundo; novela de otra vida
Roberto Mariani: Lafrecuentacion de la muerte
Hugo Wast: El camino de las llamas
Alvaro Yunquc: Espantajos
Roberto Payro: Chamijo

POESIA
Margarita Abella Caprilc: Sombras en el mar
Arturo Cambours Ocampo: Suburbio mio
Maria Alicia Domingucz:.las alas de metal
Raul Gonzatcz Tun6n: La calle del agujero en la media
Norah Lange: El mundo de la rosa
Ricardo Molinari: Panegfr.ico de Nuestra Senora de Lujan
Rafael Obligado: llorizontes
Carlos B. Quiroga: Los animalitos de Dios

434
Jorge E. Ramponi: Co/ores de jUbilo
Pablo Rojas Paz: Hombres grises, monlaiias azules
Cfsar Ticmpo: Los poemas de una...
Libro para una pawsa de/ sabado

ENSAYO
Antonio Aita: AlgUJtos as~ctos de la Literalura Argentina
Carmelo Bonet: Escolios y reflexiones sobre estitica literaria
Jorge Luis Borges: Evaristo Ca"iego
Anuro Capdevila: El divino marquis
Max Dickman: Ewropa
Roberto Giusti: Crltica y pollmica (3° serie)
Carlos lbarguren: Juan Manuel de Rosas, su vida, su tiempo, su drama
Loopoldo Lugones: La patriafu.ert~
Anuro Marasso: Pindaro en la literatura castellana
Tamboriles
Carlos Mastronardi: Tralado de la ~na
Jorge Max Rohde: Evolucion literaria del romanlicismo argenlino
RicaFdo Rojas: La historia en las escuelas
Mariano Vedia y Mitte: De Rivadavia a Rosas

TEATRO
Alejandro Beruti en colaboraciOn con A. Vacarezza y Gonzilez Castillo:
Maiuma sera otro dla
Alberto Castel y Julio Sanchez Gardcl: El cascabel del.duende
F. Defilippis Novoa: Nosotros dos
IIe visto a Dios I
Enrique Garcia Velloso en colaboraciOn con J. Goh7.31ez Castillo: Di vino le-:
soro
Enrique Garcia Vclloso:·Chirimoya
Federico Mertens: Papa Garavaglia
Pedro Pico: Campo de hoy, amor6 amor de nu.nca
en colaboraci6n con Gonzalez Pacheco: Que la agarre quien la quiera.

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Una mujer muy moderna. Rumbo, Buenos Aires, 1927

445
 Los caminos de la muerte. Ed. La Facultad, Buenos Aires, 1928
Escenas de la gue"a del Paraguay. Ed La Facultad, Buenos Aires, 1929
Miercoles Santo. Ed. La Facultad, Buenos Aires, 1930
Girondo, Oliverio. Veinte Poemas para sa lefdos en el tranvfa. Imprenta de
Coulouma. Argentcuil (Francia), 1922
Veinte poemas para ser leldos en el tranvfa (21 edjci6n, 11 en la Argenti-
na). Ed. Martin Fierro, Buenos Aires, 1925
Calcomanfas. Ed. Calpe, Madrid, 1925
Espantapajaros. Proa, Buenos Aires, 1932
En la Masmidula. Losada, Buenos Aires, 1956
Giusti, Robena. Crltica y Poltmica, 1' serie. Cooperativa Editorial "Buenos
Aires", Buenos Aires, 1917
Crltica y Poltmica, 2' serie. Ed. Nosotros, Bueno.. Aires, 1924
Crltica y Poltmica, 31 serie. Ed. Nosotros, Buenos Aires, 1927
Crltica y Polimica, 41 serie. Ed. Nosotros, Buenos Aires, 1930
Gonz4lez Lanuza, Eduardo. Aquela"e. J. Samet ed., Buenos Aires, 1927
Gonz4lez Tuft6n, Raw. El violln del diablo. Gleiur, Buenos Aires, 1926
Miercoles de ceniza. Gleizer, Buenos Aires, 1'928
La calle del agujero en la media. Gleizcr, Buenos Aires, 1930
Al otro /ado de la estrella. Sociedad de Amigos del libro rioplatense,
Montevideo-Buenos Aires, 1934
Todos bailan. Don Quijote, Azul, 1935
La rosa blindada. Federaci6n Grafica bonaerense, 1936
Giliraldes, Ricardo. El cencerro de cristal. Ed. Roldan, Buenos Aires, 1915
Cuentos de mu.erte y de sangre. Aventuras grotescas. Trilogla cristiana.
Roldan ed., Buenos Aires, 1915
Raucho; momentos de unajuventud conlempordnea. Rol~n ed., Buenos
Aires, 1917
Rosaura. Establccimiento Grafico "Col6n", San Antonio de Arceo, .1922
Xamaica. Agencia General de Libreria y Publicaciones. San Antonio de
Areco, 1923
Don Segundo 'Sombra. Ed. Proa, San Antonio de Arceo, 1926
Lange, Norah. La calle de la tarde. J. Samet ed., Buenos Aires, 1924
Losdlas y las noches. Ed. El Inca, Buenos Aires, 1926
Voz de la vida. Proa, Buenos Aires, 1927
El rumbo de la rosa. Proa, Buenos Aires, 1930
45 dias y 30 marineros. Tor, Buenos Aires, 1933
Lamarque, Nydia. Telaranas. S. e., Buenos Aires, 1925
Elegla del gran amor. Talleres Graficos Porter, Buenos Aires, 1927
Los Ciclopes. Una epopeya de la calle Sucre. Ed. El Inca, Buenos Aires,
1930
Larreta, Enrique. 'Zogoibi. 1. Roldan ed., Buenos Aires, 1926
Lugones, Leopoldo. El payad01: Ed. Otero y Cia., Buenos Aires, 1916
Mi beligerancia. Ed. Otero y Cia., Buenos Aires, 1917
El libro de los paisajes. Ed. Otero y Cia., Buenos Aires, 1917

446
 Las industria.s de Atena.s. Ed. At14ntida. Buenos Aires, 1919
Latorre de Casandra. Ed. At14ntida. Buenos Aires. 1919
El tamaiio del espacio. Ed. Libre.ria P. Garcia. Buenos Aires. 1921
Las horas doradas. Ediciones Buenos Aires. Buenos Aires. 1922
Accwn. Ed A. Martlnez. Buenos Aires, 1923
Estu.dios hellnicos. Babel, Buenos~ 1924
Folisoflcula. Babel, Buenos Aires. 1924
Cuentos Fatales. Babel. Buenos Aires. 1924
Romancero. Babel, Buenos Aires, 1924
La organizacion de la paz. La Ed. Argentina. Buenos Aires, 1925
Nuevos estudios hellnicos. Babel, Buenos Aires. 1928
La Patriafiurte. Ed. Biblioteca del Suboficial, Buenos Aires. 1932
La Grande Argentina. Babel, Buenos Aires, 1932
Romances del Rio Seco. Sociedad de bibli6filos argentin<>s, Buenos Ai-
res. 1938
Roca. Ed. de la Comisi6n Nacional del Monumento al Presidente Julio A.
Roca. Buenos Aires, 1938
Diccionario etimolOgico del castellano usual (inacabado). Ed. Kraft,
Buenos Aires. 1944 (p6stumo)
Lynch, Benito. Los carQ/tchos de la Florida. Biblioteca de la Naci6n n°691,
Buenos Aires, 1916
Raquela. Buenos Aires Cooperativa Editorial Limitada, Buenos Aires,
1918
Las mal calladas. Babel, Buenos Aires, 1923
El inglis de los giJesos. s. e., Buenos Aires, 1924
El romance de un gaucho. Anaconda, Buenos Aires, 1933
Mallea, Eduardo. Cuentos para una inglesa desesperada. Gleizer, Buenos
Aires, 1926
Marechal, Leopoldo. Los Aguiluchos. Gleizer, Buenos Aires, 1922
Dias como flechas. Proa, Buenos Aires, 1927
Odas para el hombre y la majer. s. e., Buenos Aires, 1929
Mariani, Roberto. Cuentos de la ojicina. Claridad, Buenos Aires, 1925
El amor agresivo. Gleizer, Buenos Aires, 1926
Martinez Estrada, Ezequiel. Oro y piedra. Ed. de Nosotros, Buenos Aires,
1918
Nefelibal. Tor, Buenos Aires, 1922
Motivos del cielo. Babel, Buenos Aires, 1924
Argentina. Babel, Buenos Aires, 1927
Humoresca. S. e., Buenos Aires, 1929
Tlteres de pies ligeros. s. e., Buenos Aires, 1929
Miranda Klix, Jose (compilador). Cuentistas argentinos de hoy. Claridad,
Buenos Aires, 1929
Ocampo, Victoria. De Francesca a Beatrice. Rcvista de Occidente, Madrid,
1924
Olivari, Nicolas. La amada infiel. s. e., Buenos Aires, 1924

4~ I
 La musa de la mala pata. Martin FieJTO ed.• Buenos Aires. 1926
El gato escaldado. Gleizer. Buenos Aires. 1933
El hombre de la baraja y la puiialada. Gleizer. Buenos Aires, 1933
Palazzo, Juan. Lacasa por dentro. S. e., Buenos Aires, 1921
Payr6, Roberto J. El Capitan Vergara. J. Men~ndez ed., Buenos Aires, 1925
El Mar Dulce. Gleizer, Buenos Aires. 1927
Nuevos cuentos de Pago Chico. Minerva, Buenos Aires, 1928
Chamijo. Minerva, Buenos Aires. 1930
Quiroga. Horacio. Historia de un amor turbio. Arnoldo Moen y Hno.• Bue-
nos Aires. 1905
Cuenlos de amor, de locura y de muerte. Sociedad Cooperativa Editorial
Limitada ..Buenos Aires", Buenos Aires. 1917
Cuentos de la selva, Sociedad Cooperativa Editorial ..Buenos Aires".
Buenos Aires. 1918
El salvaje. Sociedad Cooperativa Editorial ..Buenos Aires". Buenos Ai-
res. 1920
Las sacrificadas. Sociedad Cooperativa Editorial "Buenos Aires". Bue-
nos Aires. 1920
Anaconda. Agencia General de Librerias y Publicaciones. Buenos Aires,
1921
El desierto. Babel. Buenos Aires. 1924
La gallina ckgollada y otros cuentos. Babel, Buenos Aires. 1925
Los desterrados. Babel, Buenos Aires. 1926
Pasado Amor. Babel, Buenos Aires, 1928
El mas alld. Ediciones de la Sociedad amigos del libro rioplatense, Mon-
tevideo-Buenos Aires. 1935
Rodriguez. Abel. Las Bestias. Claridad. Buenos Aires. 1927
Rojas. Ricardo. La Argentinidad. Ed. La Facultad, Buenos Aires. 1916
La literatura argentina (1917-1922). Ed La Facultad, Buenos Aires
Los arquetipos. Ed. La Facultad, Buenos Aires. 1922
Poesfas. Ed. La Facultad, Buenos Aires, 1923
Eurindia. Ed. La Facultad. Buenos Aires. 1924
EleUn. Ed. La Facultad, Buenos Aires. 1929
Scalabrini Ortiz. Raw. La Manga. Gleizer, Buenos Aires. 1922
El hombre que estd solo y espera. s. e.• Buenos Aires. 1931
Stanchina, Lorenzo. Los dormidos. Elpis. Buenos Aires, 1921
Tanka Charova Ed Vanguardia, Buenos Aires. 1924
Stomi. Alfonsina Ocre. Babel. Buenos Aires. 1926
Mundo de siete pozos. Tor, Buenos Aires. 1934
Mascarilla y trebol. Mercantil. Buenos Aires. 1938
Tall6n. Jo~ Sebasti&l. Las torres de Nuremberg. Claridad. Buenos Aires,
1928
Vignale. Pedro Juan y Tiempo, Cesar (compiladorcs). Exposicion de la ac-
tual poesia argentina. Minerva, Buenos Aires. 1927.
Yunque, Alvaro (pseud6nimo de Aristides Ganfolfi Moreno). Versos de la

448
calle. Claridad, Buenos Aires, 1924
Barcos de papel. Claridad. Buenos Aires, 1924
Zancadil/as. Claridad, Buenos Aires, 1926
Nuevos barcos de papel. Claridad, Buenos Aires, 1926
Nudo corredizo. Claridad, Buenos Aires, 1927
Nico y el abuelo. Claridad, Buenos Aires, 1928

Diarios yRe~tas citados en I~ articul~

BANDERA PROLETARIA
CLARIDAD ~­
CLARIN
CAMPANA DE PALO
CARAS Y CARETAS
CRITICA
DINAMO
DIPRESSE
ELDIARIO
ELHOGAR
EL MUNDO
EL PUEBLO
EXTREMA IZQUIERDA
INICIAL
LA CALLE
LAEPOCA
LAFRONDA
LA INTERNACIONAL
LAMANANA
LA MONTANA
LA NACION
LANOTA
LAPRENSA
LA PROTESTA..
LA VANGUARDIA
LOS PENSADORES
MARTIN FIERRO
MUNDO ARGENTINO
NOSOTROS
PLUS ULTRA
SUR
ULTIMAHORA
VIDA NUESTRA

449
COLABORADORES (fomo VIl)

RAULANTELO:
Profesor argcntino egresado de la UBA que desde hace anos ejcrce la docen-
cia en la Universidad de Florian6polis (Brasil). Trabaja actualmente en litera-
tura comparada. Tiene publicados varios artfculos en revistas y libros espc-
cializados y su tesis de doctorado sobre Mario de Andrade.

NORA DOMINGUEZ:
Profcsora de literatura <;n las universidades de Buenos Air~s y Mar del Plata.
s~ ha dcdicado espccialmente a los problcmas de literatura argentina y lati-
noamericana. Form6 pane dcl consejo de direcc i6n de Lectura cr[Licas y ha
publicado articulos en divcrsas rcvi stas espccializadali. Pr6ximamcnte la ed i-
torial Hachette publicara su libro sobre Cabrera Infante. Es bccaria dcl CO-
NICET.

Cl.AUDIA GILMAN:
Profcsora de litcratura, cjcrc~ actualmcntc en la univcrsidad de Buenos Ai-
res. Bccaria del CONICET sobre temas de litcratura latinoamcrirana. Altcma
la invcstigaci6n con cl pcriodismo cultural.

A ,\ '/ HAL } rtRKOWSKI:

J oven cst.udiante univcrsitario. Ha publicado en varias revistas cullurales por-
tenas. Ejcrcc la docencia secundaria y univcrsitaria. Investiga en temas vin-
culados a la literatura argentina.
CARWS MANGONE:
Profesor de literatura. actualmente docente universitario. Especialista en lite-
ratura argentina, periodismo y medios de comunicaci6n. Becario del CONI-
CET. Integr6 el consejo de dire.cci6n de La Bizca. Escribi6 gran cantidad de
artfculos, solo y en colaboraci6n, sobre instituciones culturales argentinas.
Pr6ximamente la editorial Hachette publicara su libro sobre Jose Donoso.

CARLOS DAMASO MARTINEZ:

Narrador cordobes que ha publicado una novela y pr6ximamente editara un
libro de relatos. Desde su bajada a Buenos Aires ha sido docente, coordina-
dor de talleres literarios e investigador de literatura argentina. Colabora en
varias revistas y peri6dicos yes secretario de redacci6n de la revista Espa-
cios.

GRACIELA MONTAWO:
Profesora de Literatura y becaria dcl CONICET. Se dedica por igual a la do-
cencia y la investigaci6n. Ticne varios artfculos publicados en revistas espe-
cializadas de la Argentina y el exterior. Es docente universitaria. Trabaja en
el area de literatura argentina.

JORGE MONTELEONE:
Profesor de literatura y becario del CONICET. Desde hace tiempo esta traba-
jando en la constituci6n de las diversas poeticas de la literatura argentina en
el siglo XX. Ha publicado en revistas y compilaciones especializadas sobre
el tema.

DELFINA MUSCHIEITI:
Profesora de literatura e investigadora del CONICET. Profesora adjunta en la
UBA especializada en teorfa literaria vinculando temas de literatura argenti-
na, con problemas dcl discurso poetico. Publica habitualmente en revistas es-
pc.cializadas argentinas y extranjeras.

ALAN PAULS:
Escritor joven con multiples actividades que abarcan el pcriodismo, la crftica
literaria y cinematografica, la escritura de guiones para cine y televisi6n,
tiene una novela publicada (El pudor del pom6grafo) y otra inedita.

GRACIELA SPERANZA:
Traductora de ingles y estudiante de Iiteratura. Viajera y estudiosa de litera-
tura argcntina. Es docente universitaria y pubica con frecuencia en revistas
culturales portei'ias.
ISABEL STRAITA:
Profesora de literatura; actualmente ejerce la docencia universitaria. Se dedi-
ca tanto a la investigaci6n como al periodismo. Sus temas estan preferente-
mente orientados hacia la literatura argentina.
 INDICE
Pnulllad4n
·ALGUNOS PROTAGONISTAS, NUDOS Y CRISPACIONES ....•••.•.... 7
lngeniaos: refonna. publicos e izquittda intelectual.. ..... .. ... .. ............ .•. ....• 11
Macedonio: vanglW'dias. barrialismo y tipologfa urbana ........................... 13
Sainete/grotesro; putas, gauchos, ~ y voseos ................................... 17
lntrodaccldn
.EL ORIGEN DE LA HISTORIA ......................................;...................... 22

Capftulol
POLEMJCAS............................................................................................. 31
Criticos y profesores.-................................................................................. 35
Los prirneros cambios: criticas y ensayos ................:....:............................. 36
La encuesta de la revista ..Nosotros" ........................................................... 38
Antolog1as ................................................................................................... 39
Not.as.•..........•.....••.....••......•.......................................................................... 4S
Dedicando eje'lnplares ...........................................•.. :.................................. 47
Capltulo II
·POLEMIC AS 11 ........................................................................................... 49
Extrafto ballet actancial ......... ;..................................................................... 52
Florida y Boedo: dos vanguardias que no hacen una .................................. 53
El mundo era un panuelo ........... - ................................................................ 56
La declaraci6n de hostilidades .................................................................-... 58
El vuelo del Zeppelin .................................................................................. 60
Lugones: el venerable maestro .................................................................... 61
Los hennanos sean unidos .......................................................................... 63
Notas ............................................................................................................ 65
Premios, dinero y escandtilo ....................................................................... 68
Premios nacionales ..................................................................................... 70
Premios municipales ................................................................................... 71
Cap(tulo Ill
LA REPUBLICA RADICAL: ENTRE CRITICA Y EL MUNDO .•.•.• 73
Re vistas y folletines: identidad, moral y pedagogia .................................... 77
Cul tura en los barrios ................................................................................... 80
Periodismo: antes y despu~ ........................................................................ 81
El periodismo altemativo ......................................................... ;................... 85
Un ejemplo de periodismo cultural ..............................................................88
Del suplemento cultural al magazine ilust.ra:do ........................................... 90
Generos ........................................................................................................ 92
El Duce ........................................................................................................ 93
u ttansfomi.:i<Sn urbarla.......~ .....................•••.••...•..•••..•...........•........••.••.... 94
1.-os Ifmites de la mode111izm:i6n .. .•..• •••..•• •• ••• .•••• •• ••••. ••••• •• .••• .•. ••••. •.... •• .•• •. •. .• 9 S
LugOlles ••••••••••••..••.••••••.•••.•••••••••.•••••••••••••••••••••••••••.••••••••••••••••••••••.•.•••••••••••• 97
Notas............•......................•...........•.•.•.....•..•.............•...••..••..•.••.......•...••..•• 101
Plus Ultra: tnlrt el Pastel y la GoMaehe................................................... 1()4
lnstituciones ojiciales: a la cola de la renovaci6n ....................••....•......... 106
CapftllloW
EL AMOR BRUJO:
LA NOVELA ''MALA" DE ROBERTO ARLT ................................... 109
El mayor de los vicios es la. ligereza.......................................................... 111
u ciucla<l: el murxlo 001 CSIJCCtkulo.•...••....•.•..•••...••.•.•.•..•••••..•.••• ~............ 112
El amor burgw: yendo de la calle al living ............................................. 116
1.-os tr'Clie:latu.s •••••• •• •• •••••••• •••••••••••••• ••••• •••••••••••• ••••••••• •••••••••••• •••••••••• •••••••••• •••• 123
Notas ...............................................................•............•.........••...•.............. 127
Hoy aqul, 111aiia.na allI................................................ ..................... ........ .. 128

Capftlllo V
MUJERES: FEMINISMO Y LITERATURA ...................................... 129
"A prop6sito de la incapacidades relativas de la mujer" ........................... 131
Us publicaciones peri6dicas y la mujer: el reinado del hogar .......... ;...... 134
Alfonsina Stomi: la voz de la disonancia. El comienzo de un decir sin
consecuencias ............................................................................................ 137
El paso a la disonancia: el decir se vuelve chillido ................................... 139
El deseo tenebroso y pagano. el alma enfenna: la policia discursiva ....... 141
Norah Lange y Nydia Lamarque: la mujer en el umbral de la casa .......... 143
Norah Lange: el sujeto es la eSJ>Clll del quecer .......................................... 144
Nydia Lamarque: "No me he de lamentar en el suplicio"......................... 147
El fm de las "dulces mujeres" ................................................................... 149
Notas........•.............................................................•..•.•....•......•....••••.•.•..•.... IS l
"El obrero y la mujer aunados en la capacidad de sacrijicio" ................ 157
"De esposas que no saben agradar al esposo" ........................................ 158
"La histerizaci6n del cuerpo de la mujer" ................................................ 159
"Para las solteras, ensueiio, ignorancia y silencio: El reino del amor" .. 159
Capfllllo VI
LUGONES: CANTO NATAL DEL HEROE........................................ 161
U118 fotografia ........................................................................................... 163
La patria. la raza. el idiorna ....................................................................... 165
El ca.ntor, el h&oe ...................................................................................... 168
La fotografia .............................................................................................. 176
Notas .......................................................................................................... 177
Criterio: El eslabOn perdido ..................................................................... 181
Capftulo Vil
GIRONDO Y GONZALEZ TUNON: EL VERTIGO DE LOS
VIAJES Y LA REVOLUCION .............................................................. 183
Violfn y otras cuestiones ... ... .. ... .... ..... ....... ... ..... .. .. ... .. ... .. .. ... .. ... .. .. ... .. ... .. .. 186
Tun6n, Borges y el ponenismo ................................................................. 187
La pasi6n del viaje ..................................................................................... 188
La poesfa de Babel ... .. ... .. .. ... .. ... .. ..... .. ............... .. ..... .. .. ... .. ... ..... .... .. ... ... .... 189
Blindar la rosa ........................................... ....................................... .'........ 191
La funci6n del poeta .................................................................................. 192
Los viajeros .. .. ... .. ..... .. ..... .. ... .. ... .. .. ... .. ... .. .. ... .. ..... ....... ... .. .. ... .. ... .. .. ..... ... .... 193
Girondo ...................................................................................................... 195
Veinte poemas: la nueva mirada urbana .................................................... 196
La ciudad sin Ifmites: el viaje cosmopolita ............................................... 197
Un arte para todos los dfas ........................................................................ 199
Espantapajaros: el escandalo al alcancc de todos ...................................... 201
El lcctor: una moral impcrativa ................................................................. 203
La pura impura mezcla .............................................................................. 204
Notas .......................................................................................................... 207
El contrato de/ Pintor ................................................................................ 210
Capftulo Vlll
BORGES: UNA VANGUARDIA CRIOLLA ....................................... 213
Prosas profanas .......................................................................................... 215
Tradici6n y familia .................................................................................... 219
La criolleda ................................................................................................ 222
El Iibro de los paisajes ............................................................................... 225
Notas ......................................................................................................... 229
Borges y los espaiio/es............................................................................... 231
CapltulolX
HORACIO QUIROGA: LA BUSQUEDA DE UNA ESCRITURA ... 233
El cscritor profesional ............................................................................... 235
Estilo y periodismo .................................................................................... 237
El cine y el ambito de lo fantastico ........................................................... 239
Notas .......................................................................................................... 243
II ugo Wast, elfolletinero ........................................................................... 245

CapituloX
CANCELA: HUMOR, NACIONALISMO E HISTORIA .................. 247
Arturo Cancela: la ciudadanfa de lo segundo ............................................ 249
Origen de la ficci6n ................................................................................... 252
Historia y ficci6n ....................................................................................... 256
Notas ............................................................................................. ;............ 263
Judw, maricon, gal/ego y neosensible ...................................................... 267
Capftlllo XI
MARTINEZ F.STRADA: ORO \' PIEDRA PARA SIEMPRE .......... 269
Macedonio Fernandez, nuestro primer meta['tsico .................................... 279

Ca_pitulo XII
GUIRALDES Y LYNCH: ULTIMOS GAUCHOS EN FAMILIA ..... 285
Los gauchos y la familia ............................................................................ 287
Lynch: pampa y escritura ........................................................................... 290
GuiraJdcs: la Icy de la sangrc .................................................................... 295
Padres, tierras y pala bras ..................... ,............................... ;..................... 299
Not.as........................................, .................................................................. 30 l
Gdl.vt!z, el mernorioso ................................................................................ 303
Zogoibi, WUJ novela humoristica .......:························································ 305
Capitulo XIII
ARLT: L~ MAQUINA LITERARlA .................................................... 307
j,Quc hay en un nombrc? ........................................................................... 309
La li:tcratura como maquina........................................................................ 3t 1 .
Retrato dcl artista como bricolcur y como ni.,o ........................................ 313
El manual y el plan: de la maquina a la maquinaci6n ............................... 317
Evaristo Carriego ...................................................................................... 321

Capftulo XIV
BALDOMERO FERNANDEZ MORENO:
EL POETA EN LA CIUDAD ................................................................. 323
Notas .......................................................................................................... 333
Espectaculos teatrales ............................................................................... 336

Capftulo X\l
ARMANDO DISCEPOLO:
GROTESCO, INMIGRACION Y FRACASO ..................................... 339
Sainctc y grotcsco ............................................ -··················-·······-············ 341
la historia. umbral y red de significaciones ............................................. 344
Gcncraci.on. y sincronfa ................................................................................ 349
Mornentos. texturas. coordena~ ....................................:........................• 351
Un tema rccurrcnte .................................................................................... 354
Grotesco y lunfardo ................................................................................... 362
uatros experiWlenlalts .............................................................................. 365

Capftulo XVI
LITERATURA DE IZQUIERDA:
HUMANITARISMO Y PEDAGOGIA ................................................. 367
Un conjunto de voluntades aunadas .......................................................... 373
Una literatura sin utopias........................................................................... 376
Polemicas y enemigos: contra todos ......................................................... 378
 Todos somos ahnnnos ................................................................................ 380
Trapitos al sol ............................................................................................ 383
Not.as.......................•..•....•.......................................................................... 389
Ateneo Claridod, prop0si1os.....................................•................................ 392

· Capfhllo XVII
EL 7 DE SETIEMBRE ·······················-··················································· 396
Actividadcs en la noche del 5 al 6 de septiembre ..................................... 398
iHa caido, por fin! (Crilica dcl 6 de septiembre de 1930) ........................ 398
Frente a la revoluci6n triunfante
(La Razon del 7 de septicmbrc de 1930) ·····································-············ 399
La protesta (1 de setiembre de 1930) ········································-·-·········· 400
Declaraci6n de la juventud univcrsi&aria a1 pueblo de la Rcpublica ......... 400
Fedcraci6n Universitaria de C6rdoba........................................................ 401
Comunicado del Conscjo Federal de la F. 0. R. A................................... 401
Manifiesto explicativo de la C. G. T......................................................... 402
La vanguardia (1 de seticmbre de 1930).......................................·-···-··· 402
Revista Claridad (n° 214, scticmbre de J930) ·················-··-·······-·········· 403
El 6 de septiembre (En Nosotros. n° 256, scpticmbrc de 1930) ................ 403
La Nacion .. ···-·· ......................................................................................... 404
La Prensa (1 de setiembre de 1930)... - ....•..•............................................. ·405

CRO.NOLOGIA.-····-···-·-··-························ ...................................... 407

Cronologia: Hechos culturales .................................................................. 414

BIBLIOGRAFIA GENERAL········-····················································· 437

'BIBL10GRAFIA PARTICULAR .......................................................... 444
Diarios y Revisaas ciaados en los articulos ................................................ 449
Este libro se termin6 de imprimir en los talleres de la Editorial.
La composici6n y el armado son de Letter Laser,
Peru 457 2do. cpo. 4° "F'. Buenos Aires.
en el mes de abril de 1989
.·
· 35 90