Rapto de cautivas blancas.

Un aspecto erótico de la barbarie en la plástica rioplatense del siglo XIX

Laura Malosetti Costa

Rapto de cautivas blancas

Un aspecto erótico de la barbarie en la plástica rioplatense del siglo XIX
Laura Malosetti Costa

Una mujer hermosa, blanca, es robada por un indio oscuro y feroz. La lleva en su
caballo semisalvaje hacia lo desconocido, al interior de un desierto. En el imaginario
rioplatense, esta escena llegó a adquirir en el siglo XIX el valor simbólico relativo al
conflicto entre los blancos e indios, entre hombres ‘civilizados’ y ‘bárbaros’, ‘nosotros’
frente a ‘los otros’. Esta dinámica gravitó fuertemente en la conformación de una
identidad subjetiva en términos de nacionalidad.
El cuerpo de la mujer robada tuvo una función simbólica evidente, al invertir los
términos de la situación de despojo: no es el hombre blanco quien despoja al indio de
sus tierras, su libertad y su vida, sino el indio quien roba al blanco su más preciada
pertenencia.
La figura de la cautiva hunde sus raíces mucho antes del siglo XIX. En la literatura, la
cautiva constituyó un “mito blanco de la conquista” a partir de la figura de Lucía
Miranda (en La Argentina Manuscrita de Ruy Díaz de Guzmán). El mito funciona
como justificación y naturalización de todo el complejo sistema ideológico de la
conquista. Lucía aparece como una heroína de casta. El desencadenante de la tragedia
es su cuerpo de mujer blanca, que provoca en el indio una pasión irrefrenable. La
imagen de la cautiva es una imagen erótica. Es el objeto de deseo del ‘otro’.
La leyenda de Lucía Miranda abrió el camino a otras cautivas, las de los malones en el
desierto, que se instalaron en la literatura rioplatense. Contribuyó a esto una realidad:
las frecuentes expediciones de saqueo de los malones indígenas que efectivamente
robaban mujeres. El proceso de araucanización de la pampa generalizó esta costumbre,
ya común en el sur de Chile, generando el “mestizaje al revés” (hijos de indio y cautiva
engendrados en las tolderías). Esta dimensión de lo ‘real’ se confunde y se superpone a
menudo con lo imaginario. Es así que en muchas de las fuentes escritas consultadas no
resultan fácilmente discernibles los límites entre la ficción y la crónica o la historia,
constituyendo la “literatura de frontera”.
Interesa poner en foco una “mancha temática” que tiene por eje la figura de la cautiva,
en torno a la cual ésta hace su aparición en el campo de las artes plásticas y se instala en
el imaginario local. Desde esta perspectiva, el análisis iconográfico adquiere una
significación más amplia en la que no interesan tanto los puntos de contacto entre la
imagen y los hechos que evoca como su significación dentro de ese imaginario creado
en torno al conflicto.
La imagen de la cautiva surge entonces, en la plástica rioplatense en las primeras
décadas del siglo XIX, en el punto de encuentro de ciertas configuraciones
iconográficas de antigua raíz europea con una figura mítica de la conquista de esta
región y con un ámbito y una realidad nuevos e inquietantes: el desierto, los malones,
las cautivas de carne y hueso, de las que se hablaba y se escribía.

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Pueden distinguirse dos “temas de encuadre” en el corpus icónico creado en torno a la
cautiva:
1. Escena del rapto: está signada por la violencia y la acción.
2. La mujer prisionera, sometida a los designios del hombre que la posee. Pone de
relieve la pasividad y la indefensión.
En la literatura dos personajes arquetipos encarnan ambos aspectos: María, la Cautiva
de Echeverría y Magdalena, de Tabaré en el poema homónimo de Juan Zorrilla de San
Martín.
A. Las fuentes literarias
No cabe duda de que la palabra ha sido el medio privilegiado para la difusión de ideas
en nuestro medio en el siglo XIX. A lo largo de ese siglo y hasta las primeras décadas
del actual, circuló en el ámbito rioplatense una enorme cantidad de historias -reales e
imaginarias- de malones, raptos, cautiverio y martirio de mujeres blancas o ‘cristianas’
por parte de los indios, en poemas, novelas, cuentos, piezas teatrales y hasta en las
crónicas de las campañas militares. Es en el lenguaje poético donde se encuentran
mayores vinculaciones con las imágenes plásticas.
Algunas de esas obras, en particular La cautiva de Esteban Echeverría, el Santos Vega
de Hilario Ascasubi y el Martín Fierro de José Hernández tuvieron una trascendencia y
una influencia decisiva no sólo en el campo intelectual sino a nivel popular,
contribuyendo a la creación de un imaginario en torno a la guerra de fronteras con el
indio. Buena parte de la iconografía relevada fue creada a influjo de estas obras
poéticas.
 Juan Cruz Varela
Presenta una imagen del indio absolutamente deshumanizada (rasgos de crueldad y
rencor). La rigidez ideológica del poeta resulta impactante. Esta misma imagen es la que
tuvieron del indio y del militar quienes llevaron adelante la campaña del desierto casi
cincuenta años más tarde. Dos veces alude el poema al rapto de las mujeres, en una
escena a la vez erótica y perversa:
a) Contrapone la legítima y tranquila sexualidad de los esposos a la lascivia brutal
del indio, quien arranca a la mujer de los brazos del marido agonizante y ante
sus ojos la “insulta”.
b) Vuelve el juego de oposiciones en el rapto de la doncella.

 Esteban Echeverría
En La Cautiva se plantea por primera vez, en términos poéticos, la ‘cuestión del
desierto’: “El mal que aqueja a la República Argentina es la extensión: el desierto la
rodea por todas partes y se le insinúa en las entrañas” (Sarmiento en su Facundo, 1845).
La pampa inmensa se halla vívidamente presentada. María, la protagonista del drama, es
una heroína romántica, trágica y conmovedora. Lascivia, crueldad y odio vengativo son
las características principales de los indios en el poema. María no es una cautiva

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cualquiera: está caracterizada por la acción. Toda la actividad que despliega María a lo
largo del poema, movida por el amor y la desesperación, llevará a manos, sin embargo,
a un fin trágico.
La idea de la violación de sus mujeres por parte de un ‘salvaje’ resultaba insoportable
para los varones blancos. La mujer era ante todo una pertenencia suya, si había sido
poseída por el indio ya no era valiosa. Se llega a culpabilizar a la mujer que acepta la
convivencia con los indios o prefiere seguir viviendo en la ‘barbarie’ por no abandonar
a sus hijos mestizos. Muchas veces se menciona también que las mujeres preferían no
volver a la ‘civilización’ por temor y vergüenza. De hecho se hacía difícil su reinserción
en la sociedad de los blancos luego de haber sido concubinas de un indio.
A partir de la década de 1870, el indio no está en el centro de la cuestión sino que
representa, junto con el desierto, aquellas terribles dificultades que debe enfrentar el
guacho.

 Hilario Ascasubi
En Santos Vega o Los mellizos de la Flor abundan las alusiones al indio como ser
infernal y su equiparación con las alimañas feroces de la pampa. El rapto aparece como
el móvil principal y casi exclusivo del malón. El fin sexual del rapto pasa, también, al
primer plano. La cristiana que ha permanecido largos años en cautiverio y ha tenido
hijos mestizos está, en definitiva, condenada. Una vez cruzada la frontera ya no
pertenecerá más ni a un mundo ni al otro: entre los indios siempre será una prisionera,
vivirá intentando escapar o esperando ser liberada. Luego, en el mundo de los blancos
tampoco tendrá escapatoria. La cautiva ya no es una heroína casta que ha logrado
mantener su ‘pureza’ a pesar de todo. Es ahora un personaje de frontera, una mujer sin
identidad condenada por su transgresión, no importa que ésta haya sido involuntaria y
forzada.

 José Hernández
El Martín Fierro representaba a la tradición, los ‘valores de la raza’ que la elite
intelectual se sentía en la obligación de recuperar al peligro que representaba para la
consolidación de la nacionalidad la avalancha inmigratoria. La cautiva del Martín Fierro
se define en su sufrimiento. No es un personaje activo, aunque se destaque su piedad y
su amor materno.

 Juan Zorrilla de San Martín (Uruguay)

En Tabaré, Magdalena representa una imagen femenina profundamente cristiana. El
mundo del indio y del blanco aparecen claramente delimitados: el uno es el imperio de
la sinrazón y la barbarie, el otro es el legítimo.

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 B. María o el topos del rapto
El rapto y la violación, es decir, el tomar por la fuerza a una mujer, parece representar
un impulso primitivo, elemental, del erotismo masculino. Representa una de las más
profundas liberalidades del macho, el vir, en sociedades donde la dignidad viril se ve
sacrificada y humillada en tanto el hombre debe pedir y la mujer tiene el poder de
acordar o rehusar.
Ya en la mitología griega, el rapto aparece con frecuencia percibido como un resabio de
salvajismo, de animalidad. En nuestro medio, las imágenes referidas a la guerra contra
el indio provocarían otro tipo de vivencias, exacerbando el odio hacia aquellos que
robaban mujeres consideradas como propias, poniendo en juego su masculinidad.
Esta larga tradición iconográfica se instala en el ámbito rioplatense con la llegada de
pintores con la llegada de pintores viajeros de formación romántica, entre los cuales
cabe destacar al bávaro Johann Moritz Rugendas, que llegó al Río de la Plata por
primera vez en 1838 donde resultó fuertemente inspirado por el poema La cautiva
(implicancias eróticas e ideológicas de sus obras).
Dos óleos de Blanes, datables alrededor de 1875: Rapto de una blanca y El malón,
presentan de manera casi idéntica, el regreso de un malón. Un indio lleva la cruz de su
caballo a una mujer que levanta sus brazos en un gesto clásico de desesperación. Ambas
difieren solo en la dirección que lleva el indio que huye.
En cuanto a La vuelta del Malón (de Ángel Della Valle, 1892), el éxito de este cuadro
se atribuye a la elección, por parte del artista, de una configuración de sentido
simbólicamente inequívoco y conmovedor, que colmó las expectativas del público. En
los círculos intelectuales se producían arduas polémicas acerca de la existencia y el
carácter de una literatura y un arte de carácter nacional, entre el criollismo o nativismo y
el cosmopolitismo.
En 1892, ya no había malones en la pampa. La campaña del Gral. Roca en 1879 había
logrado la conquista definitiva del desierto y el virtual aniquilamiento de sus habitantes
indígenas. La pintura de Della Valle adquiere entonces un carácter diferente; una
evocación de la ‘vida del desierto antes de 1879’, de un pasado ya superado. Es una
realidad histórica que ya no tiene lugar en el país civilizado.

C. Magdalena
En la pintura y la escultura europeas del siglo XIX se despliega una gran variedad de
fantasías eróticas que en buena medida giran en torno a la situación de dominación y
sometimiento de la mujer. Según Foucault, en el seno de la sociedad burguesa fue
cobrando forma un código de “doble moral” según el cual los rígidos parámetros de
corte victoriano que relegaron la sexualidad a la función reproductiva (castidad, pudor y
sumisión femenina), engendraron también un amplio espectro de fantasías eróticas.
Es así que los Salones se vieron poblados de imágenes de la mujer sometida, atada o
encadenada, de prisioneras voluptuosas ofrecidas al deseo masculino. El deseo de la

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mujer sometida parece haberse sublimado también en las imágenes románticas de

poderosos héroes que salvan a bellas mujeres sufrientes y encadenadas. Esta tópica
erótica, traída primero por artistas extranjeros, y cultivada luego por pintores
locales que viajaban a completar su formación en Europa, fue también aceptada en
las sociedades americanas.
 Johann Moritz Rugendas, “Rapto de Trinidad Salcedo”, 1836/7.

 Raymond Quinsac Monvoisin, “Elisa Bravo en

el naufragio” y “Elisa Bravo en el cautiverio”, 1859.

 Juan Manuel Blanes, ambas obras tituladas “La cautiva”, 1870-80.

En
las

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primeras décadas de este siglo, la evocación nostálgica de la campaña del desierto y la
vida en los fortines, las viejas hazañas militares contra los indios y los ‘sucedidos’
protagonizados por las cautivas persisten en la literatura, particularmente en la literatura
teatral. Constituyen un discurso patriótico y nacionalista de los sectores más
retrógrados, que incorpora estos hechos con el valor de una ‘tradición’ frente a la nueva
‘barbarie’ (influjo de los inmigrantes europeos). Pero la imagen de la cautiva ha
comenzado a perder su significación en el campo de la plástica. En las obras de los
Salones persiste el motivo erótico, pero las connotaciones ideológicas del siglo XIX en
general tienden a desdibujarse. Por otra parte, surge por primera vez la imagen de la
cautiva india en una conocida escultura de Lucio Correa Morales.

D. Consideraciones finales
Hay una coherencia básica tanto en las fuentes escritas como iconográficas relevadas: se
trata de discursos legitimadores del dominio blanco sobre las tierras donde habitaba y
dominaba el indio. El hecho mismo de denominarlas ‘desierto’ implica que eran
consideradas ‘vacías’, un espacio vacante que puede y debe ser reconquistado. En
ningún caso se pone en duda esta idea básica: el derecho del blanco a expulsarlos y a
aniquilarlos. La imagen de la cautiva aparece como justificación y legitimación de ese
derecho en el plano simbólico.
La cautiva es, por otra parte, una imagen erótica. Ya sea como objeto y víctima del
‘erotismo salvaje’ del indio, en medio de escenas de sangre y destrucción, ya sea como
objeto del deseo ‘civilizado’ de sus esposos o redentores, como prenda de amor del
blanco.
La cautiva aparece también como símbolo de la diferencia, de la frontera entre lo ‘uno’
y lo ‘otro’. La mujer es valorada sólo si es de raza blanca.
La valoración de la mujer blanca se halla unida a la idea de su posesión, es una
pertenencia del hombre blanco. Las cautivas se transforman en virtud de su
‘contaminación’ por la barbarie. El contacto carnal con el indio las desplaza del papel
de heroínas y las transforma en ‘pobres víctimas’, en ‘infelices mujeres’ cuya
‘deshonra’ dificultará seriamente la posibilidad de su reinserción en la sociedad de los
blancos. En todos los casos, las cautivas aparecen, en el plano simbólico, como el
justificativo más importante de las campañas de conquista en el plano sentimental: la
imagen que conmoverá a la opinión pública, hará llorar a la gente, encenderá el deseo
de venganza.
La cautiva se ubica, entonces, en el límite entre el mundo de la civilización y el de la
barbarie, en la confrontación de dos culturas, en el ámbito inestable de la frontera con el
indio. Pero su imagen se halla también en la encrucijada de una problemática de género,
entendida ésta como forma primaria de relaciones significantes de poder. En torno a
ella, las diferencias y las relaciones entre los sexos se problematizan, se observan, se
comparan. El trasfondo erótico de la escena lleva implícitas concepciones y juicios
acerca de la mujer en el imaginario masculino en ese contexto, así como del indio y del
militar como modelos viriles antitéticos. En fin, puede decirse que la dicotomía
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civilización-barbarie es llevada al plano de la relación entre los sexos en las imágenes

que presentan a la cautiva como prenda de conflicto entre varones de dos culturas y dos
razas, siempre desde el punto de vista de los varones blancos, de los vencedores.