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Alberca - El Peligroso Acercarse
Alberca - El Peligroso Acercarse
Autoficción»
MANUEL ALBERCA
Universidad de Málaga
PREMISAS
La doxa anti-autobiográfica, sea académica o periodística, considera la
autobiografía como sinónimo de literatura de segunda división, muy por debajo de
las obras de ficción. Esta opinión, que no por aceptada es menos injusta, adquiere
en España una tonalidad más peyorativa aún que la tiñe de rechazo moral. Dicho
menosprecio encuentra su explicación en determinadas circunstancias políticas y en
ciertas cortapisas religiosas, que, a diferencia de lo que ocurrió en otros países
europeos de nuestro entorno, impidieron que se comenzase desarrollar el derecho
a la libre expresión del yo durante los siglos XVIII y XIX. Posteriormente, en el
siglo XX, este derecho se iría conformando en una larga y peculiar conquista.
De acuerdo con la conocida teoría de Philippe Lejeune, una autobiografía es
un género literario que debe ser leído de acuerdo con los dos principios
estatutarios que la distinguen de la novela, con la que, sin embargo, se le solía
confundir. El «pacto autobiográfico» se concibe como un diálogo o situación
comunicativa con tres vectores principales: autor-texto-lector. En este marco, el
texto establece una relación contractual en la que el autor se compromete ante el
lector a decir la verdad sobre sí mismo. Le propone al lector que lea e interprete su
texto conectado a principios que discriminan la falsedad o la sinceridad del texto,
según criterios similares a los que utiliza para evaluar actitudes y comportamientos
de la vida cotidiana. En pocas palabras, el autobiógrafo pide al lector que confíe en
él, que le crea, porque se compromete a contarle la verdad de su vida1. En esa
suerte de contrato unilateral o propuesta del autor a su lector, tienen una
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MANUEL ALBERCA «Es peligroso asomarse (al interior). Autobiografía vs. Autoficción»
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saltaron, alegremente y sin red al vacío conceptual. A renglón seguido, otros más
osados se atrevieron a decretar la imposibilidad de la autobiografía, puesto que no
existía ni podía haber sujeto estable, ni introspección verdadera, ni yo unificado,
pues ni la memoria resultaba fiable ni el lenguaje era otra cosa que un sendero lleno
de trampas…
En comparación con propuestas tan nihilistas y escépticas como
pretenciosamente crípticas, el pacto autobiográfico es mucho más humilde y
preciso, pues responde a un doble principio o desideratum del autor: el principio de
identidad y el principio de veracidad. El primero es el compromiso o el esfuerzo
del autor para convencer al lector de que quien dice «yo» en un texto
autobiográfico es la misma persona que firma en la portada y, por lo tanto, se
responsabiliza de lo que ese «yo» dice. El llamado «principio de identidad» consagra
o establece que autor, narrador y protagonista son la misma persona, puesto que
comparten y responden al mismo nombre propio, que cobra el valor de signo
textual y paratextual y de clave de lectura5. Aunque controvertido por considerarse
una concepción de la identidad de carácter administrativo o formal, el recurso a la
onomástica se convierte en una pieza indispensable a la hora de dictaminar las
diferencias entre autobiografía y novela.
En primer lugar, el nombre propio resulta ser la única manera de resolver la
fantasmagoría del yo, en tanto que conector discursivo sin significado propio. Nos
permite salir, por ejemplo, de la nebulosa abstracta de su exclusiva significación
gramatical y darle un referente preciso, que supere el carácter de conmutador verbal
que Emile Benveniste atribuyó a los pronombres personales. En segundo lugar, el
nombre no es una simple etiqueta, sino que está íntimamente ligado a la
construcción de nuestra propia personalidad, individual, familiar y social. La
importancia de la identidad nominal no es en la autobiografía, ni tampoco en la vida
cotidiana, una mera cuestión de registro civil, sino que es un tema de profundo
calado, pues no existimos socialmente hasta que no detentamos una identidad
administrativa y, por consiguiente, un nombre. Nuestra identidad se constituye en
5 P. Lejeune, op. cit., pp. 19-35.
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224-250.
7 Philippe Lejeune, op. cit., pp. 35-41.
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escritores (incluso entre los que han publicado su autobiografía) y entre los críticos
periodísticos y académicos. Los escritores de autoficciones se aprovechan del
interés que suscita lo autobiográfico y esquivan el menosprecio literario. El
desarrollo de la autoficción, que también tiene mucho de moda posmoderna, ya
demodée, y de exacerbación neonarcisista, no es ajeno a esta paradójica situación de
la autobiografía, en la que, por un lado, se la valora tácitamente y, por otro, se la
rechaza abiertamente.
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invención y, sin embargo, llevan a cabo lo que ya anunciase Roland Barthes: «¿Por
qué no hablaría yo de mí mismo, cuando ese mí mismo no es sí mismo?»10.
Protegido por el escudo ficticio del distanciamiento y sin dejar por eso de
hablar de sí mismo, el autor de autoficciones elabora a veces una calculada
estrategia de degradación del propio yo, que, dicho sea de paso, no es nueva ni
exclusiva de la autoficción. Lo nuevo ahora es la abundancia con que este
fenómeno se reproduce en las autoficciones españolas y por el contexto
desdramatizado en el que se inscribe. A la mayoría de los españoles el yo
autobiográfico les resulta casi siempre sospechoso de fatuidad, soberbia o
narcisismo. Al menos en nuestra tradición autobiográfica, tan abocada a la
autocomplacencia como al disimulo hipócrita, está bajo sospecha. Esta estrategia
de lucimiento del autobiógrafo pone en guardia al lector. Al autor de autoficciones
no le queda otra salida que mostrar de sí mismo una imagen negativa o degradada
para vencer la resistencia de aquél. Al presentarse como un ser débil, temeroso,
indeciso, ridículo, depresivo o malvado, persigue la complicidad de los lectores.
Los gestos de autoderrisión son actos de sumisión y de humillación de un
personaje de papel, que, cual sosias, protege a la persona del autor. Muchas
autoficciones son un ejemplo de la aceptación de los límites personales, como la
mediocridad, la mezquindad o el fracaso, y al mismo tiempo su expresión con un
regodeo de autocomplacencia y humorismo. Al fin y al cabo, el escudo de la ficción
les permite esa vuelta por su biografía sin daño ni peligro para el personaje social;
les protege al ir más allá de lo aconsejable y actúan con una estudiada estrategia de
salvación. La narración de procesos depresivos o de transitorias alteraciones
mentales, a través de personajes que no son el autor mismo, pero sin dejar de
sugerirlo, franquea una exploración pública de los demonios personales, su catarsis
y su eventual curación sin arrostrar la carga que socialmente conlleva. Para Carlos
Barral fue sin duda un alivio poder contar, en Penúltimos castigos, por narrador
interpuesto, las miserias de la enfermedad y el aviso implacable de la muerte, sin
que su narcisismo quedara dañado, al contrario, mejoró al imaginar un óbito
10 R. Barthes. Roland Barthes. Barcelona: Anagrama, 1978.
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[…] el individuo de hoy en día, falto de unidad, no puede ya desear nada, pues no es
ya individuo de los de antes, ya no es sujeto capaz de pasiones, ahora es sólo un
manojo de percepciones, una especie de hombre fragmentado, que no es nada y al
mismo tiempo una carcajada desesperada […].
[…] estaba tratando hablar de mí. Me hubiera gustado decirle a Morante que no se
preocupara, que yo estaba perfectamente bien, encantado de haber cambiado un
estado malo por otro incierto, feliz de la incertidumbre de mi vida de doctor. Una
incertidumbre que, como mínimo, me había abierto puertas de futuro, puertas que
antes no tenía cuando vivía simplemente aburrido y desesperado como escritor de
cierta y relativa fama absurda.
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una novela no atentan a su principio ficticio, dado que su estatuto narrativo radica
precisamente en que el relato parezca lo más verosímil posible. La novela puede
absorber todo, tomar prestado o robar cualquier material de la autobiografía o de la
Historia, sin dejar de ser una novela ni de proponer una interpretación verosímil.
En cambio, si una autobiografía incorpora materiales ficticios, imposibles de
documentar o que no se corresponden con la verdad del autobiógrafo, se produce
una alteración, que atenta al principio básico de la veracidad. En este sentido
novela y autobiografía tienen estatutos muy diferentes y por tanto una muy distinta
flexibilidad.
Justo en la linde de separación del campo novelesco y del autobiográfico
‘ponen su nido’, entre otros, los relatos autoficticios con todos los problemas que
la cuestión de las relaciones entre ficción y no-ficción acarrea. Uno de los
problemas de la autobiografía lo constituye el deseo ansioso de ser aceptada en el
club de la Literatura, a costa de renunciar a veces a su esencia veraz, es decir, a su
compromiso de autenticidad con los hechos, al tiempo que aspira al mismo nivel
creativo y de composición que la novela. Todo esto constituye un síntoma más de
la aspiración ‘literaria’, que a veces caracteriza a cierta autobiografía actual: ser
aceptada en tan prestigioso club, pero entrando por la puerta falsa. En el juego de
reflejos cruzados de los distintos espejos de la representación novelesca y
autobiográfica, que distorsionan los perfiles hasta hacerlos en principio casi
imposibles de distinguir, se encuentra la autoficción. Como ya dije, una autoficción
es una novela que parece una autobiografía, y quizá lo sea de verdad, o una
autobiografía que parece una novela, y a veces es ambas cosas. Pero, como he
dicho, una autobiografía con elementos ficticios, por fuerza, se ficcionaliza y
termina por pervertir su estatuto de veracidad. El debate radica justamente en ese
punto: cuando la novela se apropia de la factualidad de la autobiografía y de la
historia, el género novelesco se renueva o se enriquece; en cambio, cuando la
autobiografía se aproxima a la ficción, desvirtúa inevitablemente el pilar básico de
su veracidad.
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COLONOS DE LA AUTOBIOGRAFÍA
De negarle a la autobiografía el rango de género literario y de condenarla a
vivir en «tierra de nadie», lo autobiográfico ha cobrado un valor inusitado y ha
pasado a ocupar una posición dominante en el sistema literario, a cambio, eso sí, de
sacrificar lo esencial del género. «El peligro que se corre –como Anna Caballé ha
advertido– es que la forma autobiográfica acabe convertida en una vacía y
farragosa retórica de primera persona, sin nada dentro»14. Este fenómeno, que
coincide con la crisis del sujeto ya comentada, produce estas nuevas formas
autobiográficas mestizas en las que confluyen o se mezclan la ficción y la no-
ficción.
Esto, que en realidad significa un escamoteo de la autobiografía, se suele
presentar, desde la crítica literaria, la periodística sobre todo, como una invasión de
la ‘realidad’ en la literatura, cuando verdaderamente sucede al revés, pues ha sido la
novela la que ha desembarcado en la autobiografía15. Dicho de otro modo, la
ficción ha ocupado el espacio propio de los «libros sin ficción». En estos casos,
entre los que cabría incluir muchas autoficciones, la novela no cesa de ampliar su
territorio, ficcionalizando los hechos reales. Por tanto, la novela se apodera de los
terrenos de la literatura no-ficticia, colonizándola con su conocida capacidad
transgresora de las reglas e invasora de los géneros literarios más o menos
cercanos. Esta marcada tendencia de la novela actual, que estuvo en la novela de
todos los tiempos, podría parecer a algunos un epifenómeno posmodernista, por el
cual se neutralizan las oposiciones de verdad / falsedad, ficción / historia o se
liquidan las distinciones entre autobiografía y novela, para entrar en una especie de
monstruo de la uniformidad frívola, donde lo banal y lo superfluo expulsarían a lo
real y a lo histórico para ocuparlo en su provecho. Pero, en realidad, este tipo de
relatos híbridos, lejos de abolir las fronteras vienen a reforzarlas, pues lo ficticio no
se podría percibir sin lo real, y viceversa.
14A. Caballé, «Seguir los hilos». Quimera, 240, feb. 2004, p. 13.
15Cfr. por ejemplo Winston Manrique Sabogal, «Escribo sobre mí. La autoficción marca la narrativa en castellano»,
dossier de El País / Babelia, El yo asalta la literatura, 877, 13 de septiembre de 2008, pp. 4-7.
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AUTOBIOGRAFÍAS A LA CARTA
Para bien o para mal, las autoficciones constituyen –creo– una de las
metáforas más acabadas de nuestra época, que hace de la confusión y de la
indeterminación sus inestables señas de identidad. El contrato de lectura propuesto
por estos relatos estaría bien representado por la fórmula alegada por León Aulaga,
protagonista de El año que viene en Tánger (1998), el cual, ante la petición de su amigo
y alter ego Ramón Buenaventura, personaje de la novela, además de autor, explicita
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tiene abierto en las literaturas hispanas. Es por esta razón por la que comprendo la
elección de aquellos escritores y lectores que, puestos ante la tesitura de la
autoficción, prefieren escribir o leer verdaderas novelas, sin preocuparse del autor,
o verdaderas autobiografías, en las que no tengan que preocuparse de la ficción.
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también, sino una cuestión de encogimiento para no hacer frente a la verdad con la
decisión que exige la autobiografía.
La obra de Umbral es un buen ejemplo de este forcejeo entre la búsqueda de
la verdad a cara descubierta y el retroceso patético ante ésta. Fue Umbral un
escritor obsesionado con la observación minuciosa de su propio yo, que parecía no
querer o no poder salir de su único tema: él mismo. Su obra aborda este mismo
asunto de manera proliferante y perpetua, los numerosos libros dan vueltas y más
vueltas en torno a su personalidad y sus trasfiguraciones íntimas. Pero en el
prólogo a uno de sus libros seminales, Los males sagrados, dejó dicho
contradictoriamente que la autobiografía daba sólo para cuarenta folios. Su obra,
que tantas veces se ha relacionado con la transición española a la democracia,
como símbolo de la entonces recién conquistada libertad, es un exponente de no
saber qué hacer con esa libertad a la hora de rememorar el pasado personal, pues
emborrona calculadamente todo lo que se refiere a su genealogía familiar. El
escritor madrileño ha hecho del estilo una mixtificación de esa libertad y lo ha
convertido en una fuerza autónoma: «la escritura es el río que nos lleva», ha escrito
en alguna ocasión. La perseguida conquista de un estilo es el logro alcanzado, a
cambio del cual se renuncia al verdadero relato autobiográfico. A lo largo de su
extensa obra parece que Umbral se refugia en la fronda del estilo para no afrontar
el nudo sin desatar de su vida y de su obra16.
¿Puede un autor de novelas hacer de su vida lo que quiera? Es decir, ¿puede
mixtificar, mitificar o mentir? Por supuesto, faltaría más. ¿Qué ley literaria podría
impedírselo? Pero, ¿qué pasa cuando el autor en cuestión insiste en los mismos
pasajes y aspectos de su biografía en diferentes novelas, sin llegar nunca a
esclarecerlos? Sin duda está en su derecho, pero defrauda al lector, al cual se le
convoca una y otra vez, mediante una identificación autobiográfica y bajo una
supuesta universalidad de la propuesta, al mismo escamoteo de lo real y a igual
frustración. La superposición de versiones divergentes crea una mitología
16 Cfr. Manuel Alberca. «Umbral en su elipse barroca». Boletín de la Unidad de Estudios Biográficos, 4, 1999, Universidad
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MANUEL ALBERCA «Es peligroso asomarse (al interior). Autobiografía vs. Autoficción»
¿INTROSPECCIÓN O AUTOCOMPLACENCIA?
Mucho se ha hablado del carácter narcisista y ególatra de los autobiógrafos y
poco, creo, de su actitud arriesgada y generosa. Exponerse al público, sin máscaras
ficticias ni difuminados líricos, es un acto mal entendido en España, donde quedan
todavía bastantes reflejos inquisitoriales o dictatoriales en el comienzo del siglo
XXI. Los escritores y críticos literarios españoles no aprecian por lo general el
servicio inestimable que algunos autobiógrafos rinden a la higiene mental del país,
al aceptar libremente el desafío de escribirse ante los demás y de compartir aquello
que les singulariza y les constituye íntimamente. En cambio, los lectores valoran la
autenticidad del acto autobiográfico, pues les permite asomarse sin voyeurismo ni
morbo a tantas e intensas vidas. No cabe duda que este ejercicio intimida, porque
se trata de poner sobre la mesa la verdad de los secretos. Salir a la escena, para
mostrarse tal como se ve o se imagina ser, puede amedrentar al autobiógrafo que,
17 Cfr. Anna Caballé. Francisco Umbral. El frío de una vida. Madrid: Espasa / Biografías, 2004.
18 Christophe Donner. Contre l’imagination. París: Fayard, 1998, p. 13 («Le réel est ce que l’art doit savoir»).
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COLOFÓN
Para terminar, volvamos a los orígenes de la autobiografía. Narciso nos guía.
Conocidas son de sobra su historia y nefastas consecuencias. El joven se inclinaba
sobre el reflejo plateado del agua con obsesiva insistencia para contemplar absorto
la belleza de su propio rostro. Al parecer su mirada embelesada ignoraba los
riesgos de conocerse a sí mismo o de asomarse a su interior. Aunque con
frecuencia el adivino Tiresias le advertía del peligro, no hizo caso. Según unas
versiones, un día se acercó tanto al agua para acariciar su propia imagen, que se
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MANUEL ALBERCA «Es peligroso asomarse (al interior). Autobiografía vs. Autoficción»
ahogó. Según otras, se quedó estático, fijo en su reflejo hasta que Eco se
compadeció de él y le proporcionó un puñal benéfico. En cualquier caso quedó
paralizado, murió. De acuerdo con la leyenda, al caer al suelo una gota de sangre de
Narciso, nació, justo en ese momento, la flor blanca de corola roja, cuyo
característico perfume narcotizante le permite simbolizar de manera coherente
tanto el sueño de la muerte como el adormecimiento del espíritu. En su plural y
rica significación, el mito advierte tanto de los peligros del amor propio (amor a sí
mismo), como el necesario autoconocimiento.
Señala Gaston Bachelard que el ensimismamiento del narcisista no es por
fuerza neurótico, porque el narcisismo puede jugar también un papel positivo en la
perfección del sujeto. A juicio de Bachelard, la sublimación no es siempre la
negación de un deseo ni una amputación de los instintos, sino el sacrificio para la
conquista de un ideal19. Por eso el narcisista no es reprobable en sí mismo, sino por
la imposibilidad que demuestra de relacionarse con el mundo en determinadas
circunstancias, como si lo real pudiese ser aprendido sólo a través de las imágenes
del yo.
Uno de los peligros de simplificación que amenaza al autobiógrafo es sin
duda el de contemplarse a sí mismo de manera aislada y ensimismada y, en
consecuencia, falsa. Sería, por tanto, esa forma de contemplación la que le
impediría reconocer la distancia entre el sujeto real y el idealizado, y le acarrearía el
error y el engaño de sí mismo y a veces también de los demás. A pesar de esta
limitación, si la autobiografía pudiera ser resumida en una frase, ésta sería sin duda
la que Narciso pronuncia cuando se contempla en el reflejo del estanque: Iste ego
sum. La determinación del autobiógrafo para darse a conocer y presentarse a los
demás, tal como cree ser, a veces de manera ingenua, a veces de forma arriesgada,
identifica su compromiso. Por mucho que se esconda o se confunda el
autobiógrafo declarado (el que anuncia y se compromete explicitando su intención
autobiográfica) termina por definirse o retratarse, incluso con sus equivocaciones y
mentiras.
19 L’eau et les rêves. París, 1924.
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MANUEL ALBERCA «Es peligroso asomarse (al interior). Autobiografía vs. Autoficción»
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que se identifique adecuadamente su fuente, consignando la referencia bibliográfica completa:
ALBERCA, Manuel. «Es peligroso asomarse (al interior). Autobiografía vs. Autoficción». Rapsoda. Revista de
Literatura nº 1, 2009, pp. 1-24. <http://www.ucm.es/info/rapsoda/num1/studia/alberca.pdf>. Día,
mes y año de la consulta.
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