Nuevas tendencias en la escena argentina, el neogrotesco

Por Beatriz Trastoy

A partir de la dcada del 70 una tendencia se impuso en la dramaturgia nacional: el neogrotesco.
La investigadora analiza aqu su nacimiento y progresin, as como las races y fuentes de las que
se nutre.
Si bien pueden hallarse prefiguradores del grotesco criollo en numerosas piezas de Carlos
Mauricio Pacheco (2) y an en las de nemesio Trejo (3), es indudable que el gnero alcanza su
apogeo entre 1920 y 1935 aproximadamente, se eclipsa durante las dcadas del 40 y del 50 para
resurgir en los ltimos aos a travs de una variable ms compleja: el "neogrotesco" (4), que
presenta, a nuestro juicio, dos tendencias diferenciables. Por un lado, la que transitan Griselda
Gambaro y Eduardo Pavlovsky, cercana al teatro de la crueldad y al absurdo, caracterizada por
una clara influencia de autores como Pinter, Beckett, Genet, Ionesco o Arrabal. El sentido
grotesco de las obras de este primer grupo radica en mostrar la creciente deshumanizacin de la
sociedad, la preocupacin por la identidad personal, el crescendo de las tensiones psicolgicas, la
distorsin alcanzada por ciertos fenmenos sociales (el ftbol, el machismo, el sexo), la
presentacin de temas relacionados con la violencia (el poder, la tortura, la fagocitosis) y la
consecuente ritualizacin de la agresin. De esta manera, como afirma Charles Driskell, los
"mitos y los valores se convierte en meras parodias en que las caractersticas ms notorias sern lo
grotesco y los aspectos rituales que crean una pesadilla" (5).
Por otro lado, podemos sealar la lnea que recupera y actualiza la temtica y los personajes del
gnero chico, en la que se destaca Roberto Cossa. La consideracin de dos de sus obras nos
permitir determinar los principales rasgos que indican la continuidad y la renovacin de la
tendencia que le diera origen, el grotesco criollo, sin pretender, obviamente, agotar un tema que
por su riqueza de matices puede ser abordado desde puntos de vista diferentes pero al mismo
tiempo vlidos.
El grupo familiar que presenta Roberto Cossa en La Nona (1977) est estructurado alrededor de
una anciana inmigrante y centenaria. Se trata de un "ser asexuado, tragicmico, grotesco que tiene
la virtud y el poder de dar a la obra ribetes inslitos y sobrenaturales" (6). Su insaciable voracidad
ser, slo en apariencia, el motivo fundamental de la ruina econmica de la familia. La
descomposicin moral del grupo ir en aumento hasta que todos, a su modo, terminarn
sucumbiendo, vctimas de la incapacidad de afrontar y modificar la realidad.
La preocupacin por el dinero no es aqu avaricia o bsqueda del ascenso social, sino
simplemente posibilidad de subsistencia. Frente a este problema, Carmelo y Chicho, nietos de la
esperpntica anciana, asumen posiciones antitticas. El primero ve en el trabajo la nica salida
vlida e intima a su hermano a conseguir un empleo. Carmelo, como todos los personajes del
grotesco criollo, fracasar porque no comprende que trabajar ms no basta si no se modifican las
causas reales que fagocitan el producto de este trabajo. Por su parte, Chicho, muy prximo a
ciertos personajes de Florencio Snchez, es el vago que se escuda tras sus supuestas dotes de
compositor de tangos para eludir la responsabilidad del trabajo. No creemos casual que su nombre
coincida con el del protagonista de la obra de Alberto Novin, Don Chicho (1933) ya que se
asemeja a ste en la falta total de lmites morales y en la descarada hipocresa de cada uno de sus
actos. La ambigedad que caracteriza al don Chicho de Novin tambin puede verificarse en el
personaje de Cossa. Si aquel trata con desprecio y rudeza a su padre invlido cuando se halla a
solas, pero cambia su tono ante la presencia de extraos, Chicho juega el papel de nieto amoroso
que acaricia los blancos cabellos de la abuela, mientras intenta eliminarla con los gases txicos

del brasero o con el veneno de probada eficacia. Otro punto de contacto con la obra de Novin se
relaciona con el tema de la limosna. Del mismo modo que Don Chicho transforma a su padre en
mendigo, la familia de la Nona especula con las limosnas que puede recibir el octogenario
kiosquero del barrio, casado por medio de engaos con la voraz anciana.
Existen otros personajes que se aproximan notablemente a los caracteres arquetpicos del grotesco
criollo. La Nona, aunque caricaturesca e irreal, pertenece como Carmelo Salandra (7) o Mustaf
(8) a la primera gran inmigracin: su lengua conserva todava rasgos cocolichescos pero no
representa ya un obstculo de comunicacin ni para ella ni para ninguno de sus miembros de las
tres generaciones que la rodean y que, inclusive, desconocen el italiano. Marta, la bisnieta, sigue
el modelo clsico de la "milonguerita" de los tangos. Si en un principio la familia cree y acepta
sus frecuentes salidas nocturnas para cumplir con la guardia en la farmacia y luego su empleo de
alternadora en un cabaret, termina siendo cmplice de su derrumbe y no duda en conseguirle los
clientes que, como "manicura", recibe directamente en su casa para evitar intiles prdidas de
tiempo. Marta, siguiendo el ejemplo de sus mitolgicas antecesoras tangueras, morir en un
hospital consumida por alguna incierta enfermedad profesional.
Ms all de los personajes arquetpicos o caricaturescos y de los elementos hiperblicos, la
esencia grotesca radica en el sentimiento del fracaso definitivo que impregna la obra. Carmelo,
transformado en un alcohlico, muere de un sncope; Anyula se intoxica con el veneno que result
inocuo para su madre; Chicho, desesperado y sin medios de subsistencia, se suicida; don
Francisco, el ambicioso kioskero, termina hemipljico en manos de desconocidos deseosos de
lucrar con las limosnas que recibe; Marta, como vimos, muere enferma en un hospital y Mara, su
madre, deber resignarse a vivir de la caridad de sus familiares mendocinos.
Gris de ausencia (1981) no es slo la interiorizacin del sainete sino su inversin. Cossa revierte
el tradicional problema de los inmigrantes transplantados a un medio extrao y los muestra de
regreso al pas de origen, que tampoco pueden sentir ya como propio. El ncleo grotesco ser
entonces, la bsqueda de la identidad perdida en este doble proceso de desarraigo.
Luego de vivir cuarenta aos en la Argentina, la familia regresa a Italia: su sueo de inmigrantes
se ha cumplido. Al igual que las cantinas que genoveses y napolitanos hicieron proliferar en
ciertos barrios porteos, instalan en el Trastevere de Roma una trattoria ("L'Argentina"), en donde
sirven, vestidos de gauchos, platos tpicos a los sones de los desvados tangos que el abuelo
aporrea en su acorden. La lengua, como factor de incomunicacin y disociacin, juega en la obra
un papel fundamental. Chilo, necesita aferrarse a los ritos cotidianos para reafirmar su identidad
de porteo cabal; compra todas las maanas, durante veinte aos, el Clarin de Buenos Aires y se
obstina en no hablar y no querer entender el italiano. Ms an, toda palabra no comprendida tiene,
para l, valor de insulto, de agresin. Su hermano y su cuada conversan todava las pautas
lingsticas cocolichescas de tradicin saineteril que los incomunica con sus hijos Frida y Martn
instalados, respectivamente, en Madrid y Londres.
En este clima de aislamiento y soledad en el que el mate, compartido por todos, parece ser el
unificador, no slo la lengua los incomunica, sino tambin la falta de un pasado comn ya que los
recuerdos comienzan a desdibujarse por el tiempo y la distancia, hasta que, sin darse cuenta,
confunden los lugares y las cosas. Como todos los personajes de raz grotesca Chilo sufrir el
inevitable desenmascaramiento. Al rememorar su aorado barrio de la Boca olvida el nombre del
Riachuelo. La memoria falla, los recuerdos se agolpan y se confunden, cae entonces la careta de
una identidad que siempre sinti vlida y segura. Derrotado, se coloca el poncho y comienza a
atender a los clientes hablando, por primera vez, en perfecto italiano, mientras el abuelo, con su
senil obnubilacin, sintetiza en el desgarrante monlogo final la honda problemtica de
inmigrante, sus sueos y sus fracasos.
Prescindiendo de las innumerables interpretaciones simblicas que admite la insaciable voracidad
de la Nona, es indudable que se trata de un proceso de fagocitacin similar al de los grotescos de
la dcada del 30. La antropofagia (9) que la sociedad ejerca sobre el individuo fracasado se

reproduca en la relacin padres-hijos, hasta despertar en estos ltimos una despiadada rebelin
que, en numerosas obras de Discpolo, culminaba en "parricidio" (10). El determinismo social
que aparentemente organizaba las conductas de los personajes del grotesco criollo no permita
alentar muchas esperanzas sobre el futuro de los hijos de Saverio.(11) El organillero, o los del
cochero Miguel (12). Sin embargo una vez producido el desenmascaramiento, la huda del hogar,
la negacin a reproducir modelos heredados, la aspiracin a una vida mejor, representan, en una
cierta forma, una apertura dentro del clima de clausura e inmovilidad social que caracteriza a los
personajes de nuestro grotesco. La Nona en cambio, muestra un panorama mucho ms amargo y
desesperanzado. No hay en ningn momento una autntica anagnrisis que lleve a un
cuestionamiento de los factores reales que provocan el desmoronamiento individual y familiar.
Los personajes se cristalizan en el autoengao y en el eufemismo, prefiriendo considerar a la
Nona como la nica causa de sus males antes de deslindar los alcances de las propias culpas.
Fracasan en tanto buscan eliminar el factor de agresin externa sin modificar previamente las
condiciones internas que consistieron y acompaaron esa fagocitacin. Gris de ausencia, por su
parte, da una vuelta ms de tuerca a la temtica caracterstica de nuestro gnero chico. Muestra el
otro lado de la trama: el retorno al pas de origen no es ms que un nuevo proceso de desarraigo
que anula, en forma definitiva, la posibilidad de alcanzar una identidad propia que haga cobrar
sentido a la existencia.
La clasificacin que hemos esbozado, arbitraria y discutible como todas las esquematizaciones,
podra completarse ubicando la meritoria produccin dramtica de Ricardo Monti en una posicin
intermedia entre las dos tendencias del "neogrotesco" que hemos mencionado. Monti ha pensado
su teatro en relacin con Discpolo, Defilippis Novoa, Arlt y, en la ltima dcada, con Griselda
Gambaro(...) Si el sainete se interioriza en el grotesco, el grotesco se mitifica en el teatro de
Monti. Esta hiprbola que ha sufrido el grotesco, que ahora se volvi fantasmagrico, tambin
puede rastrearse en el conflicto central que plantean obras como El organito o Relojero" (13).
No creemos que el auge del grotesco criollo y del "neogrotesco", que se inicia en la dcada del 70
y continua casi sin interrupciones hasta el presente, sea una consecuencia necesaria de los
frecuentes desequilibrios polticos y sociales sufridos por nuestro pas sino una forma de pensar y
asumir la realidad argentina. De hecho, frente a una situacin crtica hay dos posibilidades
expresivas: la grotesca y la trgica, porque si bien es cierto que el grotesco resurge como
constante en las pocas en que las convencionales estructuras de la sociedad se ven alteradas por
profundas crisis de valores, no es menos cierto (y la historia de la cultura occidental ofrece
innumerables ejemplos) que el florecimiento de la tragedia corresponde a los momentos en que el
hombre pierde sus tradicionales puntos de referencia y debe resolver por s solo sus conflictos,
tanto en el nivel inmanente como en el trascendente. La escasa tradicin trgica que registra el
teatro argentino, en el que Marechal, De Cecco o Ponferrada, entre otros, constituyen valiosas
excepciones, confirma que ante estas dos modalidades expresivas, la mayora de nuestros autores
y tambin de nuestro pblico parece inclinarse por el grotesco.
A partir de 1930, la Argentina ha sufrido numerosos avances y retrocesos en el normal devenir de
sus instituciones. Ante esta aniquilacin del orden histrico y de la consecuente destruccin del
concepto de identidad personal, la visin de la realidad argentina que los autores contemporneos
presentan en sus obras es exclusivamente grotesca, ya que el grotesco no alcanza en ningn
momento los ribetes trgicos necesarios como para vislumbrar la esperanza en la justificacin
metafsica del mundo o en la solucin de los conflictos humanos. Si en la tragedia el hombre
puede elegir y, a travs de la lucha y del sufrimiento, llegar a imponer lo que considera su verdad,
en las obras grotescas, el fracaso, la marginalidad, la distribucin indiscrimanada de la culpa (sin
que medie un autntico proceso de anagnrisis) niegan la posibilidad de modificar una condicin
existencial absurda y paradjica. A travs de esta cosmovisin clausurada y sin esperanzas,
predominante en la escena argentina, nuestro autores parecen coincidir con Drrenmatt cuando
afirma que "los supuestos de la tragedia son culpa, penuria, clara visin y responsabilidad. En el

atolondramiento de nuestro siglo (...) no hay ms culpable ni ms responsables. Nadie tiene la

culpa y nadie ha querido (...) Somos demasiado colectivamente culpables, estamos demasiado
lectivamente sumidos en los pecados de nuestros padres y abuelos. No somos ms que nietos. Esa
es nuestra mala suerte, no nuestra culpa (...)" (14)
Pero si esto es verdad, si somos creadores, como espectadores o como ciudadanos seguimos
interpretando la realidad argentina en clave exclusivamente grotesca, si resulta imposible el
reconocimiento de la culpa y de su expiacin, si no se puede superar, catrticamente, el hecho
individual para comprender lo universal, si es intil esperar la instauracin de un orden mejor
tanto en el mbito humano como en el plano trascendente, cul sera, entonces, nuestro
compromiso histrico, nuestra responsabilidad moral frente a nosotros y frente a los dems,
cules, en ltima instancia, los lmites y los alcances de nuestra propia libertad?

Notas
(1) El presente trabajo ha sido realizado durante la tenencia de una beca de iniciacin a la
Investigacin otorgada por el Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas; y fue
ledo en las II Jornadas de Literatura Agrentina, organizadas por la Universidad Nacional de Mar
del Plata en noviembre de 1983.
(2) Marta Lena Paz "prefiguraciones del grotesco criollo en Carlos Mauricio Pacheco" (en:
Universidad, Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, N 54, 1962, pp.119-155).
(3) Golluscio de Montoya, Eva "Innovacin dentro de la tradicin escnica rioplatense: el caso de
nemesio Trejo" (en: Extrait des Cahiers du Monde Hispanique et Luso-Bresilien, Caravelle N 37,
Tolouse-Le Mirail, Universit, 1980.
(4) Seguimos aqu la denominacin utilizada por el Centro de Estudios Teatrales "Carlos Mauricio
Pacheco" en el artculo "El grotesco en el Teatro Nacional" (en: Teatro Abierto, Buenos Aires,
N1, octubre 1982,pp.44-53)
(5) Driskell, Charles, "E Poder, los Mitos y los Ritos de la Agresin: Tres obras teatrales de
Eduardo Pavlosky" (en: Teatro argentino de hoy 1. El teatro de Eduardo Pavlosky, Buenos Aires,
Bsqueda, 1981, p. 38; la traduccin del artculo corresponde a mara Celina Doyhambehere.
(6) Ordaz, Luis. Prlogo (a: La Nona de Roberto Cossa. Buenos Aires, Argentores, 1980, pp.7-13)
(7) Protagonista de He visto a Dios de Francisco Defilippis Novoa.
(8) Protagonista de Mustaf de Armando Discpolo y R.J. de Rosa.
(9) Marco, Susana y otros. Teora del gnero chico. Eudeba, 1974
(10) Vias, David, Prlogo (a Armando Discpolo. Obras escogidas. Buenos Aires, Jorge Alvarez,
1969,pp. VII-LXVI)
(11) Protagonista de El Organito de Armando y Enrique Discpolo.
(12) Protagonista de Mateo de Armando Discpolo.
(13) Monteleone, Jorge. "En torno al teatro de Ricardo Monti" (en: Boletn del Instituto de Teatro
N5, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos AIres, 1984, pp.25-35)
(14) Drrenmatt, Friedrich, Problemas teatrales, Versin castellana de Alfredo Cahn, Buenos
AIres, Sur, 1961, p.42.
Buenos Aires, diciembre 1987