Narración

Se denomina narración a la manera de contar una secuencia o una serie de

acciones realizadas por unos personajes, en un lugar determinado a lo largo de un
intervalo de tiempo determinado, es decir, se refiere lingüística o visualmente a
una sucesión de hechos.
Tanto las acciones, como los personajes y el lugar, pueden ser reales o
imaginarios. Esto no afecta al carácter de la narración, porque el objetivo del autor
de la narración es que el lector se imagine los sucesos que se cuentan.
Mientras que desde la perspectiva semiológica la narración se puede realizar con
cualquier clase de signos, la lingüística considera que un texto narrativo responde
a una clasificación basada en la estructura interna donde predominan secuencias
narrativas. Estas secuencias se construyen mediante el signo lingüístico, lo que
deja fuera del carácter narrativo que pudiera presentar un cuadro o imágenes.

Características de la narración literaria[editar]

Dado que una narración es un encadenamiento de sucesos, las relaciones
sintácticas fundamentales que se dan son de naturaleza causal y temporal: un
hecho lleva a otro y, por lo tanto, existe fluir temporal. En este sentido, es
frecuente en un relato el uso de conjunciones o locuciones conjuntivas que
indiquen causa y consecuencia, adverbios y locuciones adverbiales de tiempo.
También, por su utilidad para señalar hechos que se van sumando unos a los
otros, es frecuente el uso de la coordinación copulativa. En cuanto a la modalidad
causal, es lógico el predominio de cláusulas aseverativas.
Dado que el fluir temporal es un aspecto básico y caracterizador de una narración,
las formas verbales desempeñan un papel fundamental. Los tiempos verbales más
usados para narrar son los de aspecto perfectivo, esto es, aquellos que presentan
la acción como acabada. Esto es así porque son los que permiten ir encadenando
las distintas acciones una después de las otras a medida que van concluyendo. El
tiempo verbal más habitual es el pretérito perfecto simple o indefinido, además de
los distintos tiempos compuestos que también son perfectivos.
También narra sucesos extraordinarios o reales, según el autor decida.
Por su significado, abundan necesariamente los verbos de movimiento, de acción
y de lengua.

Elementos de la narración[editar]
• Personajes: Persona que aparece en la historia.
• Acciones: Las que realiza cada personaje.
• Tiempo: El periodo de tiempo, largo o corto, que se le da a un personaje para
realizar las acciones.
• Espacio: El lugar donde ocurren los hechos.
• Narrador: El narrador contempla y cuenta los hechos que suceden de una
manera ordenada, y en ocasiones juzga lo que sucede. En otras ocasiones se
desconoce quién es el narrador, pero se conoce su existencia.
Personajes[editar]
Los acontecimientos que suceden son acciones realizadas por personajes. Un
personaje es cualquier entidad que lleva a cabo acciones gracias a las cuales el
argumento de la narración puede progresar. Un personaje puede ser tanto una
persona como un animal o un objeto. Estas tres entidades hacen que la narración
pase de una situación inicial a una situación final.
Un ejemplo claro de una narración en la que no intervenga ningún ser vivo es La
lluvia amarilla, de Julio Llamazares.
Tipos de personajes[editar]
El protagonista es el personaje en el que recae la acción narrativa, por ende, el
interés del narrador se centra en lo que hace y lo que le sucede. En la mayoría de
las narraciones el protagonista pretende resolver problemas que se le presentan.
En esos casos aparece el papel de antagonista, es decir, el personaje que se
opone al protagonista y a sus acciones, e intenta que no resuelva dicho problema.
Los personajes restantes que intervienen en la historia son los
denominados personajes secundarios.
La importancia de cada personaje es el sentido que tiene la participación de este
en la historia, y hay que tener presente la función que desempeña cada uno, en
relación con el tema de la trama.
Caracterización de personajes[editar]
Aunque en ocasiones el personaje esté basado en una persona real, el escritor lo
describe, por lo que gracias a él se puede descubrir quién y cómo es y qué rasgos
lo caracterizan. Según esto, un personaje también se puede definir como una
"creación del autor". Siguiendo este proceso, existen varios recursos para la
caracterización de un personaje:

• Descripción: El autor describe tanto física como psicológicamente al

personaje para poder retratarlo y representarlo. Puede ir tanto al comienzo del
texto o cuando la acción ya ha comenzado y el relato avanza.
• Acción: Según el comportamiento y las reacciones del personaje, se puede
dar una idea de cómo es.
• Diálogo: Según la conversación del personaje, se puede tener una noción de
las ideas de este y de sus intenciones, es decir, los rasgos característicos de
cada personaje viene definido por sus palabras.
Acción narrativa[editar]
Se llama historia a la serie de acontecimientos relacionados entre sí que se han
sucedido en un orden determinado. Claramente una historia se puede contar de
formas muy diversas, por lo que da lugar a narraciones, órdenes y estructuras
distintas. La estructura de la acción narrativa es la manera en la que en un relato
se han organizado los acontecimientos que constituyen la historia.
En un relato la acción está constituida por capítulos, que a medida que la
narración sea más larga, los capítulos serán más extensos también.
Estructura de la acción narrativa[editar]
La estructura de los capítulos se presentan dependiendo del orden que les dé el
autor siguiendo el sentido del texto. Siempre se distingue una situación inicial y
una situación final, y los sucesos que le ocurren a los personajes es la causa de
pasar de una situación a otra. A este esquema le corresponde la estructura
planteamiento-nudo-desenlace.

• Planteamiento: Se cuenta quiénes son los personajes, dónde y cuándo

transcurre la historia y cuál es el problema que les afecta.
• Nudo: Se desarrolla el problema que afecta a los personajes, narrando todas
las acciones que realizan los protagonistas para resolver dicho problema. En
los relatos largos es la parte más extensa, y está formado por múltiples
capítulos.
• Desenlace: Se narra el resultado final, en otras palabras, si el personaje
resuelve finalmente dicho problema.
No todos los textos narrativos se ajustan a esta estructura, sino que en algunos
casos no existe tal presentación de personajes, y el relato, en ese caso, comienza
directamente en la mitad de la trama, lo que se denomina in medias res. En otros
casos comienza directamente por la situación final, para contar después qué es lo
que ha llevado a ese desenlace, lo que se denomina in extrema res. El autor
también puede preferir por no contar el desenlace de la trama, lo que se
denomina final abierto, cuando causa al lector una imaginación de cómo
terminaría el asunto.
Tiempo narrativo[editar]
Las acciones que realizan los personajes suceden una detrás de otra, y forman así
una sucesión. Para analizar el tiempo narrativo hay que tener presente el tiempo
de la historia y el tiempo del discurso o tiempo de la narración.
Tiempo de la historia[editar]
Con frecuencia el narrador indica la época concreta, pero en otros casos no la
indica, y el lector puede deducirle por la apariencia de los personajes, por ejemplo.
También el narrador puede no indicar ninguna referencia hacia la época, para que
el relato tenga una validez universal. El tiempo de la historia también comprende la
cronología de los acontecimientos.
Tiempo del discurso[editar]
Según el orden de la narración, existe una narración lineal, la cual se cuenta en el
orden en el que sucedieron los acontecimientos.
Mediante distintas técnicas el narrador puede alternar dicho orden, como sucede
con in media res, cuando la historia comienza por la mitad, y con in extrema res,
cuando empieza por el final. En otros casos se inserta la retrospección
o flashback, cuando se cuentan hechos que sucedieron en el pasado,
la anticipación, que es el mismo caso solo que los hechos suceden más tarde, y
la simultaneidad, cuando ocurren al mismo tiempo.
Mediante otras técnicas los narradores hacen uso del ritmo. El ritmo se diferencia
en un ritmo rápido, cuando los acontecimientos transcurren en un espacio corto de
tiempo, y el narrador puede incluir saltos en el tiempo o deja de explicar los
hechos ya que no los considera importantes, y en un ritmo lento, cuando los
acontecimientos, que tienen una duración corta, el narrador alarga el espacio de
tiempo y hace uso entonces de detalles tanto en las descripciones como en las
reflexiones y explicaciones.
Velocidad y relación entre tiempos[editar]
Se refiere a la relación entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato. Esta
relación puede ser de igualdad o no. El tiempo de la historia (TH) hace referencia
a lo que se cuenta y el tiempo del relato (TR) al cómo se cuenta. Analizando el
ámbito literario, Genette establece la siguiente clasificación:

• Escena: relación de igualdad. Coloquialmente se llama "tiempo real". Existe

una sincronía perfecta entre ambos tiempos. TH=TR.
• Elipsis: se da cuando hay una parte del relato que no se cuenta y suele
coincidir con un cambio de escena. Para un tiempo de la historia x, el tiempo
del relato es 0. TH=TR=0.
• Sumario: se trata de una aceleración del relato, una compresión de los
acontecimientos de la historia en el nivel del relato. Esto produce que el tiempo
de la historia sea mayor que el tiempo del relato. A menudo se plantea como
una transición entre secuencias. TH<TR.
• Pausa: para un tiempo de la historia 0, el tiempo del relato es x. No hay nada
que contar de la historia pero sí del relato. A menudo se emplea para hacer
descripciones. TR<TH.
Espacio narrativo[editar]
El espacio está constituido por las referencias que hace el narrador al lugar donde
transcurren los hechos de la historia. Hay que tener en cuenta que existen muchos
relatos donde la acción transcurre en un espacio único y, en otros relatos, la
acción transcurre en lugares diferentes. También algunos de los espacios pueden
estar definidos por escasas descripciones, solamente aparecen nombrados y, en
otras ocasiones, pueden aparecer bien definidos, dotados con descripciones,
como sucede en la obra Industrias y andanzas de Alfanhuí, de Rafael Sánchez
Ferlosio. En estos casos cuando el espacio está descrito aparece el término
de ambiente.
Narrador[editar]
El emisor de un texto narrativo recibe, de acuerdo con la función que realiza, una
denominación especial: la de narrador. No obstante, la razón de la misma estriba
en la necesidad de prever que en algunos textos narrativos el emisor y el narrador
no coinciden, o dicho con otras palabras, no son la misma persona. Tal situación
se da, como es evidente, en los textos narrativos literarios. Lo que ocurre en
las novelas y en los cuentos es que la historia que se cuenta ha sido inventada (o,
por lo menos, así se presenta); dado que esto es así, no es posible que el emisor
(el autor real) haya podido ser testigo de la misma. Por lo tanto, se entiende que
quien narra no es él, sino un narrador indeterminado también inventado por ese
autor. Partiendo de esta consideración, que nos lleva a utilizar siempre esa
denominación de narrador, hay que analizar otro factor que también depende del
narrador: la perspectiva o punto de vista que adopta para contar la historia.
Función del narrador[editar]
Un narrador es la persona que escribe cuentos, novelas, etc., en otras palabras,
un narrador es un "escritor de relatos". Definiéndolo de otra manera, un narrador
es el elemento estructural de la narración, que contempla los hechos narrados.
Autor y narrador no es lo mismo. Es el autor quien decide quién va a ser el
narrador, y qué características va a tener. Dichas características constituyen el
denominado punto de vista de la narración.
Participación del narrador[editar]
Sin haber participado en los hechos, el narrador puede conocerlos, y puede ser
también uno de los personajes que intervienen en la historia. El personaje que
funciona como narrador se denomina narrador interno, y el autor construye el
relato fingiendo que la historia la cuenta uno de los personajes.
En la mayoría de las ocasiones el narrador interno coincide con el protagonista. En
este caso predominan las formas verbales y los pronombres en primera persona.
Los relatos de este tipo se denominan narración en primera persona. Con menos
frecuencia el narrador no coincide con el protagonista, sino con un personaje
secundario, lo que se denomina como narrador testigo.
Por otro lado, un narrador externo conoce los hechos que suceden y los
personajes que intervienen, pero no participa en la historia, sino que la cuenta
"desde fuera". Por esta razón no se referencia a sí mismo. Los relatos de este tipo
se denominan narración en tercera persona.
Conocimiento del narrador[editar]
Dependiendo del grado de conocimiento del narrador, existen dos tipos:

• Narrador omnisciente: Conoce los aspectos y detalles de los personajes, de

sus pensamientos, sus intenciones, su historia, etc. Normalmente se compara
con una serie de divinidad que sabe todo y que se desplaza por su propia
voluntad en tiempo y lugar.
• Narrador objetivista: Conoce lo que los personajes dicen y hacen, y no
conoce sus pensamientos, sus sentimientos ni el porqué de sus actuaciones.
Tiempo del narrador[editar]
Lo más habitual es que el narrador cuente historias que han sucedido en el
pasado, a éstas se llaman narraciones en pasado. Cuando los acontecimientos
están sucediendo en ese preciso instante en el que el narrador narra los hechos,
recibe el nombre de narraciones en presente. Lo menos habitual son las
narraciones en futuro, cuando el narrador narra los hechos que aún no han
acontecido.
Opinión del narrador[editar]
Cuando el narrador no decide si las acciones que realizan los personajes son
buenas o malas, el narrador es objetivo. Cuando el narrador interviene en el relato
y valora los hechos que realizan los personajes, dando una opinión, el narrador es
subjetivo. Gracias a la subjetividad consigue dirigir la interpretación del lector en
un sentido.

Texto narrativo[editar]
Es un tipo de texto que narra o cuenta una serie de hechos reales o producto de la
imaginación en el que cuenta una historia y tiene final. Se caracteriza por recrear
la forma de pensar y sentir de los personajes, describir lugares o espacios donde
ocurren las acciones centrales del relato, y construir una trama o argumento que
enlaza los hechos que van ocurriendo. En los textos narrativos se puede
reconocer una organización de los acontecimientos a partir de un inicio, un nudo o
conflicto y un final o desenlace de la historia.
Comprensión de los textos narrativos[editar]
• Comprensión intratextual. Se refiere a la compresión de las relaciones de
significado que suceden al interior del texto.

• Compresión intertextual. Se refiere a la comprensión que pone en diálogo un

texto con otros, con el objetivo de crear conexiones y relaciones de sentido
entre ellos.

Estructura de la narración[editar]
Una narración presenta siempre, como mínimo, lo que se denomina un actor
o persona completamente normal, que es aquel elemento que experimenta los
sucesos o hechos referidos en ella. En el estudio de las narraciones se ha
aplicado el término actante, que amplía la noción de personaje. Este personaje
puede o no, ser también narrador de la historia.
Esta estructura no es necesariamente identificable en otros subgéneros narrativos
como el relato o la novela o en el microrrelato.
Narrar implica que los hechos referidos estén relacionados, encadenados, y que
se vayan sucediendo de forma más o menos lógica. Lo fundamental es que la
sucesión de los hechos venga determinada por un principio de causalidad, esto
es, que todo lo narrado tenga un antes del que provenga y un después al que se
dirija.
Reproducción de la voz de los personajes[editar]
Aparte de narrar los sucesos que constituyen la historia, en una narración puede
ser necesario la reproducción de las palabras o pensamientos de aquellos seres
(normalmente, personas) que los protagonizan. El narrador, a tal efecto, dispone
de dos maneras o estilos de reproducir la voz de los personajes de la historia:
el estilo directo y el estilo indirecto.

• El estilo directo es el que se manifiesta cuando la voz de los personajes se

reproduce de forma literal, esto es, cuando sus palabras o pensamientos se
reproducen tal cual fueron dichas o pensadas, sin cambiar, añadir o quitar
nada. Lingüísticamente, estos fragmentos aparecen dominados por la primera
persona. Gráficamente, el estilo directo aparece señalado por el uso de
un guion que introduce la voz del personaje o por la acotación entre comillas
de esta.

• El estilo indirecto, por su parte, es el que utiliza el narrador cuando con sus
propias palabras nos reproducen la voz de los personajes, esto es, cuando, de
una manera u otra, nos resume sus palabras o pensamientos. El estilo
indirecto implica siempre, por un lado, la existencia de una selección de la
información por parte del narrador (sólo reproducirá lo que a él le parezca
conveniente) y, por otro, la falta de los matices emocionales y expresivos del
personaje. Lingüísticamente, estos fragmentos estarán dominados por la
tercera persona, en tanto que no son otra cosa sino narraciones de lo que
piensan o dicen los personajes. El estilo indirecto admite gradaciones en
cuanto al grado de fidelidad respecto de la voz del personaje; en este sentido,
se suele distinguir entre el estilo indirecto propiamente dicho y el llamado estilo
indirecto libre, que es una forma intermedia entre el directo y el indirecto. En
esta variante, por un lado, es el narrador quien lleva con sus propias palabras
la reproducción de la voz del personaje, pero, por otro, lo hace introduciendo
por el medio expresiones (exclamaciones, interrogaciones, léxico particular...)
que se supone reproducen directamente lo dicho o pensado por el personaje;
obviamente, el estilo indirecto libre resulta más fiel al personaje que el estilo
indirecto a secas.
Personajes planos y redondos[editar]
• Personajes planos: Son creados a partir de una idea, cualidad o defecto, no
evolucionan a lo largo de la narración, es decir, no cambian o varían a lo largo
de la historia. Son seres simples y típicos. El lector ya los conoce y sabe cómo
actuarán. No pueden sorprenderlo.

• Personajes redondos: Son aquellos que no encarnan una cualidad o un

defecto. Se definen por su profundidad psicológica y porque muestran en el
transcurso de la narración las múltiples caras de su ser. El lector no los conoce
 de antemano, por lo que no sabe cómo actuarán. Evolucionan, cambian;
pudiendo sorprender al lector con su comportamiento. Tienen como las
personas cualidades y defectos.

LA PERSPECTIVA EN LA NARRACIÓN: UNA GUÍA PARA LA

LECTURA

María Isabel Filinich*

El tema de la perspectiva narrativa es incorporado aquí al ámbito más amplio de la

percepción, dimensión que incluye toda la experiencia sensible, del mundo, de sí
mismo, del otro, que afecta a una subjetividad. De este modo, no sólo se amplía el
campo de reflexión hacia toda la vida sensible, sino que se vuelve posible abordar la
perspectiva como un elemento del discurso que pone en escena diversas operaciones
semióticas. Consideramos entonces la perspectiva como una actividad comunicativa en
la cual interactuan el sujeto (fuente de la percepción) y el objeto (meta de la actividad
perceptiva) constituyéndose recíprocamente. El deslinde entre la dimensión verbal y la
dimensión perceptual, el reconocimiento de las posiciones diversas que pueden ocupar
tanto el sujeto como el objeto de la percepción, la relación entre percepción y saber,
son los aspectos de la perspectiva abordados en este trabajo mediante la reflexión
teórica y el análisis de fragmentos de relatos literarios.

The topic of the narrative perspective is incorporated here in the most extensive scope
of perception, dimension that includes all sensitive experience about the world,
oneself, the other, which affects one subjectivity. Thus, the reflection on all sensitive
life is not only extended, but able to speak about the perspective as a speech element
that stages diverse semeiotic operations. Therefore, we consider the perspective as a
communicative activity in which the subject (source of perception) and the object (goal
of the perspective activity) interact to reciprocally constitute each other. The
delimitation of the verbal dimension and the perceptive dimension, the recognition of
different positions which may be both the subject and the object of the perception, the
relation between perception and knowledge are aspects of the perspective studied in
this work through the theoretical reflection and the analysis of excerpts of literary
stories.

Componer un texto narrativo implica, de entrada, tomar una

decisión sobre el punto de vista -singular o múltiple, externo o
interno, etc.- que se adoptará para dar cuerpo a la historia. Es
precisamente la adopción de un ángulo de observación de los
sucesos por parte de un sujeto de enunciación lo que confiere a
una serie de hechos el carácter de historia. Al referirnos al
sujeto de la enunciación aludimos a la presencia de esa
estructura dialógica que sostiene todo discurso y que podría
parafrasearse mediante la cláusula "Yo te digo que...", la cual
puede anteponerse a cualquier enunciado. De aquí la necesidad
de recordar que asumir una perspectiva frente a lo narrado no
sólo significa instalar el lugar del yo sino que implica, además,
señalar el lugar que se pretende que ocupe el tú para observar y
valorar los sucesos narrados.

La perspectiva, entonces, no sólo sitúa el origen desde el cual

parte la percepción sino que también señala la posición que se
intenta hacer adoptar al destinatario. Pero además, desde el
momento en que hablamos de punto de vista, o de percepción -
en términos más generales- debemos considerar que tal acto de
percepción se proyecta sobre algo, por lo tanto el objeto que la
percepción construye es otro elemento constitutivo de esta
actividad.

Consideraremos entonces la perspectiva narrativa como una

puesta en escena de una actividad comunicativa que involucra
el sujeto de la percepción (constituido por el yo que percibe y
el tú que se prefigura) y el objeto de la percepción (construido y
a la vez constructor del acto perceptivo).

En nuestras reflexiones nos interesa incorporar los avances que

la semiótica del mundo sensible ha realizado para comprender
de manera más profunda el fenómeno de la perspectiva, con la
finalidad de mostrar una pauta de lectura que permite captar la
riqueza de significaciones del texto narrativo.

1. La dimensión perceptual

¿De dónde parte el ángulo focal de una narración? ¿El sujeto

que habla es también necesariamente el mismo que percibe?
¿Qué relación guardan la voz y la percepción?
Para ir dando respuesta a los interrogantes planteados
partiremos del análisis del siguiente fragmento del cuento
"Barro cocido", de Juan José Saer:

Al sexto día lo vimos, desde el patio del almacén. Parecía haber salido a
tomar el fresco de la tardecita, porque caminaba despacio como para
estirar las piernas y miraba todo con una lenta curiosidad, las manos en
los bolsillos del pantalón, en mangas de camisa, la cabeza levantada
como si hubiera estado respirando hondo, y el cuerpo encogido del
hombre que ha estado mucho tiempo en la cama o encerrado. Lo vimos
mirar un árbol, seguir con la vista el paso fugaz de un coche por el
asfalto hasta que desapareció en dirección a la ciudad, y después
inclinarse y palpar dos o tres veces una de las cubiertas traseras de la
camioneta. Después atravesó otra vez el hueco del portón del motel y
desapareció. Fue Focchi el que vino hasta nuestra mesa y dijo que le
había parecido que era el pibe de Blanco, del que sabíamos que había
sido como nosotros hasta que una noche se jugó al nueve en un bar de
La Guardia una plata que el viejo Blanco había cobrado ese mismo día
por un campo de alverjas, y desapareció sin dejar rastro antes de que el
viejo lo agarrara.

Si, como un ejercicio de análisis, observamos en este pasaje

solamente la actividad perceptiva puesta en escena -dejando en
suspenso otros aspectos de la narración- y si, dentro de esa
actividad, circunscribimos nuestra observación al origen del cual
parte la perspectiva, podríamos reconocer los siguientes rasgos:

1. La imagen que se ofrece del personaje es

percibida "desde el patio del almacén", a una
cierta distancia, y es construida sobre la base de
sucesivas especulaciones. Nada es afirmado con
certeza: abundan en el texto las frases
modalizadas introducidas por "parecía", "como
si", "había parecido", índices todos ellos de una
percepción que busca ajustar el foco y, al mismo
tiempo, se reserva la ventaja de la distancia.
2. El verbo "ver" aparece enunciado en primera
persona del plural, al inicio y a mitad del
fragmento (e insistentemente en diversos
lugares del resto del cuento); esto es,
un yo habla para indicar que un nosotros ve. En
efecto, en el patio del almacén está el grupo de
viejos amigos que observa y especula sobre la
identidad del recién llegado.
3. A su vez, ese nosotros, sujeto colectivo que se
ubica en el punto desde el cual parte la
observación, no mantiene todo el tiempo esa
posición dominante. A mitad del pasaje el
ángulo focal se desliza hacia la observación
efectuada por el personaje observado: "Lo
vimos mirar un árbol, seguir con la vista el paso
fugaz de un coche [...] y después inclinarse
y palpar dos o tres veces una de las cubiertas
traseras de la camioneta." Diríamos que el
nosotros perceptivo cita la percepción de otro, a
la manera como el discurso indirecto cita el
parlamento de otro en el seno del propio
discurso. Por obra de este procedimiento se abre
paso la percepción ajena en el marco de la
percepción propia.
4. Junto a las actividades de los sentidos (ver,
mirar, seguir con la vista, palpar) aparece en el
texto manifestada otra actividad del mismo
sujeto colectivo íntimamente vinculada con las
anteriores: el saber. Precisamente la actividad
sensorial provee de un saber al sujeto y a su vez
el saber se elabora sobre el trabajo previo de los
sentidos. La lengua recoge esta amalgama de
actividades asignando a "punto de vista",
además de la acepción ligada al proceso físico
de la visión, otra acepción figurada que indica la
consideración, apreciación, evaluación, de la
cual algo puede ser objeto. El yo que habla en el
texto dice: [...] "del que sabíamos que había
sido como nosotros hasta que una noche" [...].
 Este saber que primero incluye y luego, a causa
de un acto indigno, excluye al personaje del
grupo, contribuye a formar la imagen del
personaje y la imagen que de sí mismo quiere
forjar el grupo.

De este rápido examen podemos ya adelantar algunas

características de la actividad perceptiva que luego
desarrollaremos en detalle. En primer lugar, si bien la
percepción toma cuerpo en el lenguaje verbal, es necesario en
el análisis deslindar las dimensiones de lo perceptual y lo verbal.
Este deslinde permitirá reconocer en el texto otra dimensión de
la significación, puesto que incluso en los casos de coincidencia
entre el ángulo focal y la voz narrativa, ambas actividades,
percibir/narrar, implican procedimientos de diversa índole, cuya
observación y análisis provee de nuevas pautas para la
reconstrucción de la significación operada durante la lectura.

En segundo lugar, el origen de la perspectiva puede -y es lo

más frecuente- variar a lo largo de la narración y tales
variaciones, con respecto a la procedencia del ángulo focal, son
significativas pues afectan la construcción de la imagen del
suceso, del personaje, del espacio, en fin, del objeto que se
muestra. Esto quiere decir, obviamente, que el foco perceptivo
puede situarse en posiciones diversas (en nuestro ejemplo,
asistimos a una de las posibilidades, aquella en la cual el ángulo
focal dominante se sitúa en un grupo homogéneo de personajes,
con la variación implicada por la cita de la percepción de otro).

Y en tercer lugar, la perspectiva comprende una cuestión de

"voz", esto es, los juicios, evaluaciones, apreciaciones que se
proyectan sobre el objeto percibido. Este es otro aspecto de la
perspectiva que requiere ser revisado cuidadosamente.

1. 1 Sobre el sujeto de la percepción

El ámbito de la percepción incluye toda experiencia sensible, del

mundo, de sí mismo, del otro, que afecta a una subjetividad. En
esa medida, la perspectiva, en su sentido restringido de
percepción visual, queda incorporada en el terreno más amplio
de la experiencia proveniente de todos los sentidos. Así
concebida, esto es, como un tipo de percepción en medio de
otros, la perspectiva constituye un aspecto de un fenómeno más
amplio -la percepción- con lo cual no sólo se amplía el campo de
reflexión hacia toda la vida sensible, sino que es posible
abordarla como un elemento del discurso que pone en escena
diversas operaciones semióticas.

El deslinde entre las dimensiones perceptual y verbal a que

hemos hecho referencia hace necesario concebir, por homología
con el sujeto de la enunciación que despliega una actividad de
tipo verbal, un sujeto de la percepción, agente de la actividad
perceptiva. Aunque la fuente de la enunciación y de la
percepción confluyan en la figura de un mismo actor, este hecho
no impide reconocer dos tipos de actividad diversos que
configuran dos tipos de sujeto.

El sujeto de la percepción puede ocupar diversas posiciones en

el interior de la estructura del texto. Señalemos tres
posibilidades:

a) el sujeto de la percepción coincide con el sujeto de la

enunciación, digamos que quien ve o percibe coincide. o bien
con quien habla, el narrador, o bien con quien escucha, esto es,
aquél a quien se destina la historia, el narratario;

a. el sujeto de la percepción no coincide con el

sujeto de la enunciación;

c) hay una situación híbrida,

unas veces hay coincidencia,
otras no.

En el primer caso, la coincidencia puede darse con el narrador o

con el narratario, esto es, con la fuente de la voz o con la fuente
de la escucha. Esta coincidencia se puede manifestar cuando el
narrador delega en uno o varios personajes la función de contar
la historia. Así, en un pasaje del cuento de Jorge Luis Borges,
"Emma Zunz", leemos:

Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sería difícil y quizá
improcedente. [...] ¿Cómo hacer verosímil una acción en la que casi no
creyó quien la ejecutaba, cómo recuperar ese breve caos que hoy la
memoria de Emma repudia y confunde? Emma vivía por Almagro, en la
calle Liniers; nos consta que esa tarde fue al puerto. Acaso en el infame
Paseo de Julio se vio multiplicada en espejos, publicada por luces y
desnudada por los ojos hambrientos, pero más razonable es conjeturar
que al principio erró, inadvertida por la indiferente recova...

La preocupación de este narrador por involucrar al narratario en

su propia perplejidad frente a los hechos que debe articular, lo
conduce a hacer explícitas sus estrategias narrativas, poblando
su discurso con sucesivas modalizaciones ("acaso", "nos
consta... pero más razonable es conjeturar") con el fin de que
quien escucha la historia atienda más a la coherencia de la
interpretación del narrador que a su inverosímil conocimiento
absoluto de los hechos. La pregunta también es una forma de
convocar la perspectiva del narratario y reorientarla, para que
busque la "verdad" de la historia no en las simples
circunstancias o fechas -cuya alteración no la afectan, como dice
el mismo narrador al final del cuento- sino en el recorrido
interior del personaje que el narrador intenta explorar y
explicar.

En el segundo caso a que nos hemos referido, en el cual no hay

coincidencia entre enunciador y sujeto de la percepción, este
último puede instalarse en uno o varios actores, o bien ocupar
un lugar independiente de los otros papeles narrativos. Veamos,
a título de ejemplo, el siguiente pasaje de la novela de Juan
Rulfo:

Afuera en el patio, los pasos, como de gente que ronda. Ruidos callados.
Y aquí, aquella mujer, de pie en el umbral; su cuerpo impidiendo la
llegada del día; dejando asomar, a través de sus brazos, retazos de
cielo, y debajo de sus pies regueros de luz; una luz asperjada como si el
suelo debajo de ella estuviera anegado en lágrimas. Y después el
sollozo. Otra vez el llanto suave pero agudo, y la pena haciendo retorcer
su cuerpo.

 Han matado a tu padre.

 Y a ti quién te mató, madre?

En esta escena, tomada del fragmento en que se le anuncia a

Pedro Páramo niño la muerte de su padre, la posición del ángulo
focal se manifiesta mediante diversos índices, entre ellos los
deícticos, la modalización, la apreciación. Una primera
conformación del espacio distribuye lo percibido entre
un afuera y un aquí: del afuera hay una percepción distante -
auditiva, no visual; el aquí, por oposición, se comprende como
el interior y por otras informaciones contenidas en el resto del
fragmento que no transcribimos, como el cuarto donde el niño
acaba de ser despertado. Desde su cama, el niño oye "los
pasos", "ruidos callados" y ve la figura de la madre recortada en
el vano de la puerta. La modalización refuerza la localización de
la fuente de la percepción: no hay certeza sobre la atribución de
los pasos (pues se los oye a distancia, no se los ve), entonces
son presentados mediante el giro "como de", el cual modaliza la
atribución mencionada. La imagen de la madre, figura central en
esta percepción, se construye con elementos visuales, auditivos
y apreciativos. Aquí lo visual está marcado por el contraste
entre la luz que llega por detrás de ella y la sombra de su
silueta interpuesta entre el afuera y el aquí. De ahí que la figura
de la madre se componga con aquello que la luz recorta: el
cuerpo y las extremidades. No se perciben sus rasgos pues la
iluminación por detrás los deja en la sombra. La luz llega
quebrada ("retazos de cielo", "regueros de luz", "luz asperjada")
por la sombra que proyecta su cuerpo, una sombra de la que
mana el llanto y a la que retuerce la pena. La proyección de la
percepción del llanto sobre la figura que la luz produce en el
suelo ("como si el suelo debajo de ella estuviera anegado en
lágrimas") es una apreciación que proviene también del niño
que presiente en todo lo que percibe, los pasos, los ruidos
callados, la madre en sombras, el llanto, los signos del dolor.
También la forma de nombrar a la madre, "aquella mujer",
acusa la mirada extrañada del niño que recibe de su madre una
imagen transformada por el dolor de la pérdida. La ausencia de
verbos en forma personal en esta descripción produce cierta
ambigüedad sobre la procedencia de la voz, pero es claro en el
resto del fragmento -narrado en tercera persona- que el yo de
la enunciación es otro diverso al yo de la percepción: aquí el
sujeto de la percepción se instala en un actor, el niño, que no
narra sino que actúa, ve, oye, presiente y dialoga con la madre.

Dentro de este mismo segundo caso hemos aludido a otra

posición posible del sujeto de la percepción: su ubicación
independiente de los otros papeles narrativos. El foco puede
instalarse fuera de cualquiera de las figuras de narrador,
narratario o actor, y ocupar un lugar propio. Es frecuente hacer
circular, en el discurso propio, perspectivas ajenas, atribuibles a
un saber popular, a concepciones cristalizadas en diversos
discursos sociales, que se imponen como verdades demostradas
cuyo origen se pierde en un anonimato que las consolida y
universaliza. Así, leemos en la novela de Eduardo Mallea, Todo
verdor perecerá:

Todo en la vida es comercio, grande o pequeño trueque; comercio la

banca, comercio la vocación, comercio la lealtad, comercio el afecto,
comercio el amor. ¡Ay de aquél que persista en no pagar lo que quiere!

Este tipo de discurso sentencioso atrae hacia la narración la

contemplación -a veces comprensiva, condescendiente, otras
reprobatoria, otras veces irónica- de una mirada que trasciende
a las figuras implicadas en la narración para convocar una
sanción fundada en el consenso social. Por lo general, el
discurso sentencioso se expresa en tiempo presente, es
declarativo, enuncia creencias o principios arraigados en el
espacio social, y configura un universo axiológico como
proyección de valores sociales que sanciona la actuación del
personaje.

El tercer caso que hemos mencionado, la presencia de una

situación híbrida, se refiere a la posible alternancia entre
cualquiera de las posiciones señaladas en los dos casos
anteriores: coincidencia con narrador/narratario, coincidencia
con algún actor o actores, o aparición como figura
independiente de las demás. Veamos un ejemplo extraído del
cuento "Matías el telegrafista", de Juan Carlos Onetti:

De manera que caminamos hacia Correos y Telégrafos, a cada paso más

lejos de Sanpauli.

Consideremos, entonces, que la fraulein del mostrador de Telégrafos

había nacido allí, cuarenta o cincuenta años atrás, y que los anteojos,
las arrugas, la boca en media luna blanca y amarga, la mismísima voz
de macho pederasta eran, como su alma, un producto de suelo
miserable, de amor absurdo por el trabajo y la eficiencia, de una fe
indestructible acrecida por el misterio que prometían y vedaban las
letras T.T.

En este texto, en el cual un personaje asume la función de

narrador de la historia, es interesante observar el movimiento
de la percepción del narrador que se desplaza de la perspectiva
de los personajes a la de narrador y narratario. Así, en la
primera frase de este fragmento, mediante el verbo en primera
persona plural ("caminamos"), la direccionalidad marcada por la
preposición ("hacia") y por la frase adverbial ("más lejos de"), el
narrador instala el foco en los personajes, agentes de la acción
descrita. En cambio, el verbo que inicia la frase siguiente
("consideremos"), si bien se trata también de una primera
persona plural (aunque esta vez en imperativo), ya no remite a
los personajes implicados en la historia, sino que convoca la
perspectiva del narratario para que éste asuma la misma
posición del narrador en la especulación que realiza sobre las
supuestas características de la empleada de telégrafos.
Asistimos aquí a una alternancia de la perspectiva que se
traslada de los personajes a las figuras de narrador y narratario.

La posición que adopta el sujeto de la percepción puede dar

lugar a dos posibles tipos de sujeto de
percepción: único o múltiple. Si el ángulo focal se mantiene a lo
largo de la narración, esto es, si no hay alteración en la posición
que adopta el sujeto de la percepción, se considerará que el
observador es único; en cambio, si hay varias posiciones en
juego, se hablará de observador múltiple.

Como hemos visto, entonces, varias son las posiciones de las

que puede provenir el foco de la narración. Ubicar su
procedencia, analizar su forma de manifestación, considerar su
coincidencia o divergencia con los otros papeles narrativos,
proporciona una pauta más de lectura, de fundamental
importancia para comprender la significación del relato.

1.2 Sobre el objeto de la percepción

La actividad perceptiva puede desplegarse sobre el espacio

exterior, sobre el mundo interior o sobre el propio cuerpo, lugar
fronterizo entre la exterioridad y la interioridad, centro de
referencia de la actuación perceptual del sujeto.

La percepción del espacio exterior hace poner en juego al sujeto

de la percepción algún modelo topológico que proyecta sobre lo
percibido, ya sea mediante categorías generales tales como
aquí/allá, delante/detrás, derecha/izquierda, arriba/abajo,
cerca/lejos, afuera/adentro, etc., ya mediante la recurrencia a
modelos consagrados de descripción de ciertos objetos-tipo (el
retrato, el paisaje), ya por referencia a alguna otra forma
constituida de reticulación del espacio. En cualquier caso, la
forma que asume el espacio exterior descrito indica, además, el
ángulo del cual proviene la percepción. Aquello que se muestra
del espacio exterior es lo percibido por un sujeto de percepción,
de ahí que digamos que el objeto se construye en esa relación
con el sujeto. Es necesario tomar en consideración, además,
que el espacio (como todo objeto de percepción) no es una
entidad pasiva que recibe las determinaciones del sujeto que
percibe sino que tiene también una participación activa en el
proceso: el objeto condiciona la distancia adecuada del sujeto,
puede mostrarse, colaborar con la actividad perceptiva del
sujeto, o bien, puede ocultarse, resistirse a la percepción.

El mundo interior como objeto de percepción ha sido

prácticamente el único aspecto tomado en consideración en la
tradición de los estudios literarios. En este ámbito, hablar de
la perspectiva o de la visión del narrador era observar en qué
medida la conciencia del personaje era accesible al conocimiento
del narrador. De ahí las triparticiones ya clásicas entre el
narrador que sabe más (focalización cero, narrador
omnisciente), igual (focalización interna) o menos (focalización
externa) que el personaje. Los grados de accesibilidad de la
conciencia del personaje tienen que ver con la participación
activa del objeto de la cual hablábamos: una conciencia puede
construirse como enteramente accesible, parcialmente
cognoscible o inaccesible a la exploración del sujeto que percibe
(que no necesariamente es el narrador). Tal vez sea necesario
pensar más en términos de grados de accesibilidad que en
departamentos estancos y considerar que el mundo interior,
como todo objeto de percepción, se va construyendo mediante
recorridos perceptivos, aproximaciones y distanciamientos,
articulación de los fragmentos captados, operaciones todas
efectuadas por un sujeto de percepción que puede ir variando
su posición y entonces, al modificarse el sujeto, el ángulo de su
percepción, también se va transformando el objeto.

Las sensaciones corporales pueden ser también objeto de

percepción: el cuerpo propio como centro de atención condensa,
por efecto de la mediación que impone, lo exterior y lo interior.
En este sentido, afirma Raúl Dorra:

"El cuerpo es un umbral entre el sujeto y el mundo pues, por así

decirlo, pertenece a ambos: el cuerpo es mi cuerpo, y al mismo
tiempo un objeto -una cosa- del mundo; es el lugar donde el
mundo aparece o se manifiesta ante mí, y también el objeto que
me instala en el mundo. El cuerpo es lo que me provee de la
certeza inmediata de que ambos, el mundo y yo, existimos, de
que estamos en relación y de que esa relación hace sentido"
(1997: 18).

En efecto, el suelo de la significación lo constituye este ámbito

primigenio de captación que es la advertencia, por obra de las
sensaciones, de la posesión de un cuerpo y de la pertenencia a
él. Las sensaciones del cuerpo objetivadas en el discurso
permiten reconocer la manera como los sentidos imponen una
primera forma a la significación, forma que ha sido descrita
como continua, tensiva (por oposición a la segmentación
discontinua, a las categorías discretas que impone la
inteligencia).

Si volvemos a detenernos sobre algunos de los fragmentos de

relatos aquí citados podemos agregar algunas observaciones
referidas ahora al objeto de la percepción. Así, en el texto de
Rulfo, el espacio sobre el cual se proyecta la mirada del
observador se organiza según el modelo de figura/fondo: los
pasos, los ruidos callados, el cielo, el día, la luz, son elementos
que configuran el fondo sobre el cual se va a destacar -en
sombra- la figura de la madre y el sonido agudo del llanto. El
contraste entre fondo y figura se colma semánticamente con la
oposición luz/sombra, la cual, a su vez, asume en el texto los
significados connotativos de vida/muerte. El objeto central de la
percepción queda construido con unos pocos rasgos
fragmentarios, suficientes para generar la atmósfera del
presentimiento de la desgracia. Esta imagen que así se presenta
-porque así se percibe- no puede ser sino portadora de la
desdicha. Queremos decir que la carga semántica está tanto en
el sujeto como en el objeto, o más bien, es en el proceso de
interacción de ambos donde se construye la significación.

La descripción de la empleada de la oficina de correos del texto

de Onetti muestra otra organización. Aquí el modelo canónico
del retrato aparece de un modo irónico: se señalan los anteojos
en vez de los ojos, las arrugas en vez del rostro y sólo se
rescata de los rasgos típicos la boca y la voz, para remitir, a
través de este conjunto heteróclito de prominencias
desagradables (y no a través de los ojos) al alma mezquina y
amarga de su dueña.

En síntesis, el objeto que se construye durante el proceso de

percepción por obra de la interacción con el sujeto que percibe,
ya sea que se trate del espacio exterior, del mundo interior o del
propio cuerpo, es a la vez agente y paciente; agente por
condicionar la posición del sujeto, colaborar o resistirse al
desempeño de la actividad perceptiva; paciente por ser receptor
de las determinaciones que le impone la competencia del sujeto
para ejercer su función.

Percepción y saber
Como ya hemos podido observar, entre percibir y saber es difícil
marcar fronteras. Si bien es cierto que las actividades
perceptiva y cognoscitiva pueden diferenciarse por poner en
práctica operaciones de diversa índole, unas fundadas en los
sentidos, las otras en la inteligencia, debemos admitir también
que ambas actividades pueden pensarse como los polos
extremos de la experiencia del sujeto -lo que en otros términos
podríamos nombrar como la experiencia sensible y la
experiencia inteligible-. Comprenderlas así implica concebir un
suelo común para ambas y ese denominador común no puede
ser otro que el del saber. Tanto la sensibilidad como la
inteligencia apuntan a la obtención de un saber y en las
operaciones propias de una es posible reconocer las huellas de
la otra.

De aquí que el desempeño de los sentidos esté filtrado por el

saber y la memoria, así como el ejercicio de la inteligencia está
mediatizado por la experiencia sensible. Percibir y saber,
entonces, hacen entrar en juego esta otra dimensión de la
experiencia ligada al razonamiento y la especulación.

La puesta en discurso de la percepción muestra esta amalgama

entre lo sensible y lo inteligible, razón por la cual los términos
como perspectiva, punto de vista, fácilmente asumen como
sentido figurado la referencia a actividades intelectuales tales
como la consideración, la concepción, la opinión.

En algunos de los ejemplos que hemos comentado más arriba es

posible apreciar claramente que hemos presentado como
ilustración de la perspectiva narrativa fragmentos en los cuales
se pone de manifiesto un fenómeno de "voz", pues se trata de la
referencia, mediante el discurso, no a una actividad de los
sentidos, sino a palabras pronunciadas o pensadas. Así, los
pasajes citados de Borges, Mallea, Onetti (y la parte final del
fragmento de Saer) remiten, de manera explícita, a un discurso,
a una interpretación del mundo, a un saber constituido o en
proceso de constitución. Y esto es así porque la voz conlleva
necesariamente una perspectiva (es decir, hablar es siempre
asumir una perspectiva frente a lo dicho), aunque no pueda
sostenerse lo inverso (esto es, la mención de una perspectiva no
entraña el ejercicio de la voz). Tal como hemos visto
precedentemente, voz y perspectiva pueden aparecer
deslindados en el texto: la puesta en circulación de diversas
perspectivas puede realizarse sin que el narrador ceda la
palabra a otros. Sirva de ejemplo el texto de Saer, donde
el yo implícito que sostiene el discurso presenta la perspectiva
visual y axiológica de un nosotros situado en un tiempo y un
espacio diversos a aquellos en los que se sitúa el yo que narra.

En consecuencia, consideraremos la percepción como un

fenómeno de puesta en discurso tanto del saber que provee el
contacto sensible del sujeto con el mundo, como del saber
organizado por las operaciones de la inteligencia que toma
forma en una voz que lo articula. Así, incluiremos como
aspectos de la percepción narrativa no solamente los elementos
visuales, auditivos, táctiles, etc., sino también las evaluaciones,
los juicios, las apreciaciones, en la medida en que estos últimos,
por estar articulados mediante una voz, implican una restricción
y un alcance de la observación, un ángulo de donde parte la
consideración que se realiza, un objeto al que se recorta y una
apelación a la consideración del otro.
 3. A modo de cierre

Mediante estas reflexiones hemos intentado ofrecer un espacio

teórico más general en el cual inscribir el análisis de la
dimensión perceptual del texto narrativo. Nos hemos detenido
en dos lugares: el sujeto, fuente de la orientación y captación
perceptiva, y el objeto, meta de tal actividad. Se han señalado
los aspectos más generales de este proceso y los ejercicios de
análisis han tenido el propósito de ilustrar las observaciones
teóricas, como así también, brindar una posible guía para la
lectura analítica del relato. A partir de estos elementos teóricos
y de la observación cuidadosa de esta dimensión en los textos
narrativos, otros aspectos de la percepción podrán vislumbrarse
y ser sometidos a un detallado examen.