CARRILLO, Julián [1938]. Teoría Lógico de la Música. México, D.F. pp.

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CT.- “Es más noble fracasar en el experimento, que permanecer en la rutina”. P. 4

CP.- Carrillo considera fundamental que todo músico de cualquier época, no puede permanecer
indiferente al cambio o a propuestas innovadoras, ya que se aprende o asimila una tradición la
cual se tiene que cambiar aunque sea un poco para la música del porvenir, la música de las
siguientes generaciones. Existen diversos motivos por los que Carrillo creó su escritura del Sonido
13: Razones de orden científico, esto porque existen muchas falsedades en la escritura tradicional,
las cuales deben ser erradicadas y purificadas, en esto entran todas las alteraciones, una de las
falsedades que hasta ahora se usan es que para designar a los supuestos “semitonos”, en los
sostenidos se utiliza la fórmula 25/24 y para los bemoles 25/24; las razones de orden gráfico, la
escritura clásica ya es insuficiente para las nuevas exigencias de la música moderna, uno de estos
problemas son los acordes, por ejemplo, un acorde de Do bb, Do b, Do, Do # y Do ##; Razones
pedagógicas, la nueva escritura ha modificado tanto la clásica, la ha abolido ya que ahora se tienen
dos ventajas: enseñar deleitando y aprender la música de forma más sistematizada, sencilla, como
es el eliminar la gran cantidad de signos para el uso de 12 sonidos, ya que el Sonido 13 tiene la ley
de que si son 12 los sonidos 12 deben ser los signos para representarlos. Para Carrillo se han
suprimido: el papel pautado, la pauta, las alteraciones, las notas, el nombre de las notas, líneas
adicionales, llaves. Carrillo considera que los sonidos son ilusorios, y es que no una semejanza
entre lo que se teoriza y lo que se practica, normalmente la teoría se encuentra en los físicos y
matemáticos, y la práctica en los músicos, mientras que en la teoría se afirma que los sonidos Do #
y Re b son diferentes en cuanto a sus vibraciones, en la práctica dichos sonidos tienen las mismas
vibraciones. P. 5-13

n.- Carrillo a veces nombra a su escritura como Sistema lógico de escritura musical

D.- Carrillo hace mención de que existen 48 formas diferentes de escribir un sonido y que con los
nuevos métodos de Alemania son 54 formas, por lo que en total serían 648 formas para escribir
los 12 sonidos de una octava. De dónde saca Carrillo dichas formas diferentes de escribir los
sonidos, ya que resulta alucinante esa cantidad…

IP.- Castañeda suele mencionar que en la escritura del Sonido 13 se utilizan 2 líneas fijas, lo cual da
a entender que puede tratarse de una escritura anterior o de los inicios de la teoría, ya que la
teoría en sí utiliza solamente una línea fija. El posible motivo de dicho cambio puede deberse a
que Carrillo buscaba eliminar que se necesitara de un papel especial para escribir la música, por lo
que optó por una escritura de una línea, porque es más accesible una hoja de una sola línea que
de doble raya

IP.- Carrillo menciona que para escribir los silencios se puede utilizar tanto los signos tradicionales
como los signos de las notas de la nueva escritura sin número, esto acarrea una ambigüedad en la
forma de representar la ausencia de sonido, porque se está dando lugar a representar algo de dos
formas diferentes, entonces de esta forma Carrillo cae en la crítica de su crítica

CP.- la observación que hace Carrillo hacia los diferentes duplos de la música, es que los más
complicados de leer y descifrar es en los extremos, ya sean los agudos o los graves. La unidad o
redonda en la nueva escritura suele abarcar el compás completo, sin importar cual sea. El puntillo
se conserva tal y como se usa. La forma de escribir los acordes con notas simultaneas que
sobrepasen la octava, es que la nota se sale de la vertical a la derecha, y si sobrepasa por más de
dos octavas se pone a la izquierda. P. 14-22

IP.- Carrillo deja de utilizar el término pentagrama posiblemente por su significado etimológico,
por lo que usa mejor el concepto de pauta

N.- Carrillo tiende a utilizar el término ciclo, serie o duplo en lugar de octava

CT.- “SE EMPLEAN TANTOS NÚMEROS EN ORDEN PROGRESIVO, COMO SIGNOS EQUIDISTANTES
HAYA EN LA LLAMADA OCTAVA”. Prf: 1 p. 23

IP.- Cual habrá sido el motivo por el que Carrillo iniciara en el 0? ¿qué valor o significado tiene ese
número? A la mejor podría ser una cuestión filosófica en donde Carrillo parte del cero, del vacío,
de la nada, porque esto es lo que representa un poco su revolución, iniciar todo de nuevo, una
transformación del todo, y que la música desde el momento en que se habló del Sonido 13 era
para que se empezara todo hacia esa música que transformaría todo. Podría también teorizarse
que Carrillo parte siempre del cero para cualquier sistema de división de tono para hacer énfasis o
referencia a que era necesario que toda la música se volviera a replantear para renovarse y
mejorarse, por tal motivo Carrillo propone su sistema, el cual puede ser el punto de partida, ese
punto de la nada que se amplía y puede admitir a cualquier sistema por complicado o diferente
que sea. Resulta importante que se profundice más en el motivo de esta constante, el Cero.

IP.- El mismo Carrillo en la página 24 recomienda que para su sistema musical de escritura se
estudie primero los 16avos de tono, porque en ellos se encuentran los 8avos, 4os, semitonos y
tonos, por lo que es innecesario estudiar la escritura de dichos microtonos. Lo cual me surge la
idea de que por ese motivo, de la multiplicidad del sistema de 16avos de tono, él abordó primero
dichos microtonos, porque se encontraban tantos microtonos en un mismo sistema. Pero es aquí
donde surge la crítica que le hago a Carrillo, ¿no es lo mismo decir que Do # y Re b son la misma
nota en el piano, sin importar la armadura de clave empleada, que decir que el Do 2/4, el Do #, el
Do 4/8 y el Do 8/16 son la misma nota aunque se llamen diferente? Y es que el problema está en
que son la misma nota, pero se puede nombrar de diferentes formas, algo que el mismo Carrillo
criticaba en sus inicios, porque a la hora de interpretar una obra en 16avos de tono, donde
coexisten diversos sistemas microtonales no existiría confusión, porque unos están manejando los
cuartos de tono en escritura de 16avos, mientras otros trabajan los semitonos en 16avos de tono,
etc. en este sistema existe el tan grave error que Carrillo peleaba al sistema tradicional.

CP.- Los 15avos de tono tienen 3os y 5os de tono. para aprovechar los sistemas de división y
ahorrar esfuerzo Carrillo recomienda no dedicarse desde los tonos hasta los octavos, ya que
algunos microtonos o diversos sistemas se encuentran en los 9os, 10os, 12avos, 14avos, 15avos y
16avos. [en ese sentido se ahorra esfuerzo al estudiar un sistema en lugar de dos o tres, el
problema es en que si se hace uso de diferentes sistemas con la misma escritura, allí se vuelven
ambiguos las diferentes escrituras y sistemas]. Todos los signos que ya no se usan en el Sonido 13
deberían ya únicamente tenerse en los Conservatorios, no para enseñarse, sino solamente para
recordarse. Prf: 1 p. 23 al prf: 1 p. 25
CP.- Para Carrillo en el Sonido 13 ya no se utilizan nombres de notas para solfear, sino se que se
solfea vocalizando (con vocales). El problema de los nombres es que al cantar [solfear] parecen
siete notas, [al entonarlos 12] y al hablarlos 35. También algo que se tiene que eliminar es la
clasificación de los grados (tónica, subtónica, etc.) porque solo hacen referencia a 7 sonidos y no a
los 12. La teoría de los intervalos es falsa y debe eliminarse porque solo manejan y se fundamenta
en 7 sonidos, el concepto octava es falso y debe dejar de usarse. El problema en la teoría de los
intervalos es que se le dio más importancia a los nombres que a las vibraciones de los sonidos. Los
nombres sin sonido son las enarmonías y los sonidos sin nombre son los sonidos cantados con un
solo nombre. Prf: 2 p. 25 al prf: 4 p. 26

IP.- SI se tomara firmemente las palabras de Carrillo, deberían todavía hacerse unas correcciones a
su escritura o simplemente que el mismo compositor que abordara sus microtonos en el sistema
en que se va a autilizar, no hablar de una escritura para los 3os, 4os, etc. sino simplemente definir
en que sistemas se utilizan y listo, porque sino se complica más el asunto al confundir con tantas
formas de escribir un microtono. La ambigüedad del Sonido 13 no se tiene solamente en un
sistema donde aparecen diferentes microtonos, sino quede cuantas formas se puede escribir un
mismo microtno, por ejemplo: en un 16avo de tono aparecen tonos, semitonos, 4os, 8os y 16avos.
Y además los semitonos se pueden escribir en los sistemas de 4os, 6os, 8os, 10os, 12avos, 14avos
y 16avos. Entonces tenemos dos ambigüedades en la escritura de Carrillo, por un lado en un
mismo sistema donde puedes estar hablando de diferentes microtnos al mismo tiempo, y que un
mismo sonido lo encuentras representado de diferentes formas en diferentes sistemas, así
también como la representación o significación diversa que tiene cada dígito en los sistemas.

IP.- La crítica que hace Carrillo al sistema tradicional es la poca importancia que se le da a las notas
de las teclas negras del piano. porque todo el sistema se enfoca más a 7 notas que ha 12.

CP.- EN el Sonido 13 ya no se utiliza o se puede hablar de tonalidad, ya que se dejan de usar el

modo mayor y menor, existen 13,300 modos de componer con los semitonos. Propone Carrillo ya
no usar el término conservatorio – el motivo es por la sustracción del concepto conservar en la
forma de designar a las escuelas de música-, sino que a los Institutos músico-revolucionarios que
enseñen la música del mañana deben llamarse Institutos Musicales o Academias de Música. Por
obvias razones las armaduras de Clave quedan abolidas, al ya no existir alteraciones. En su
momento los aires se conservaban, pero Carrillo menciona que los va a sustraer porque también
son ambiguos, debido a que solo ayudan a tener una idea de como marcar una obra y no define
exactamente la velocidad a la cual tocarse. La transposición queda abolida o debe quedarse
porque para Carrillo es desnaturalizar la obra en otra tonalidad, aunque en el Sonido 13 se puede
hacer fácilmente, lo tacha de incorrecto Carrillo. prf: 5 p. 26 al prf: 3 p. 28

IP.- Carrillo designa unas palabras referente a la designación de números para los sonidos que son
muy criticables por la combinación de sistemas microtonales y sus diferentes sistemas. “CADA
NÚMERO INDICA UN SONIDO FIJO SIN NINGUNA EXCEPCIÓN, Y NO SE NECESITA, POR LO MISMO,
INDICAR AL PRINCIPIO DE UNA COMPOSICIÓN LOS LLAMADOS ACCIDENTES QUE DEBE HABER EN
EL TRANSCURSO DE ELLA”. (p. 27).

IP.- No resulta también absurdo el hecho de que Carrillo critica la transposición, cuando –si
entiendo bien- su metamorfosis es transportar una obra? Que acaso no es cambiarlo no de
tonalidad pero si de una nota a otra? Entonces en este punto Carrillo cae nuevamente en una
contradicción.

IP.- Según a lo que dice Carrillo en la p. 29 sobre el ruido y sonido, donde da definiciones, podría
ser que Carrillo no sintiera alguna atracción hacia los futuristas porque consideraría a las obras de
esa vanguardia como un conjunto de ruidos colocados en cierto “orden”.

CP.- Parece ser que Carrillo tenía pensado hacer o experimentar con violonchelos, ya que en la
página habla sobre un violonchelo de afinación revolucionaria que tenga una octava más alta que
el piano y el flautín [la duda surge si ese cello buscaba hacerle alguna modificación más allá de un
simple cambio de registro], el objetivo era llegar a las máximas vibraciones por segundo que según
los científicos en ese momento consideraron que el oído podía escuchar: 73,000 [en este punto
volvemos a encontrar el tan famoso y popular radicalismo de Carrillo. La idea que tiene Carrillo
sobre la forma de apreciar los sonidos extremos es a través de la evolución del oído, que se vaya
desarrollando y ampliando a sonidos nuevos [podemos entender en este punto como era en cierto
sentido la forma de pensar de Carrillo al hablar de los microtonos, donde se podrían apreciar y
conocer aún más microtonos al irlos escuchando, y desarrollándose el oído]. Prf: 1 p. 29 al prf: 7 p.
31

CP.- a la forma en que antes se le llamaba a la altura de las octavas, en lugar de utilizar el término
índice (agregando el número de índice al que se refiera ya sea menos I o positivo) Carrillo propone,
que se parta por ciclos y que se empiece del más grave y se avance progresivamente al agudo. El
cello revolucionario tendrá como nota más aguda el Do de 16,384 vibraciones por segundo.
Carrillo se muestra ofendido por el Congreso Nacional de Música de 1926, ya que hasta tiene sus
dudas en cuanto a la calidad de músicos, científicos y participantes de ese Congreso, y hace
mensión de forma negativa sobre Castañeda y Foster al decir que son como límites audibles 32 y
3500 vibraciones. Por lo que Carrillo considera un error abrumador de estos dos compositores y
del Congreso al aceptar dicha afirmación, ya que dice el compositor que desde hacía varios años
antes que se decía que los límites eran 73,000. Carrillo considera que no tienen desarrollado el
oído los dos compositores mencionados, ya que no escuchan ni la mitad de los sonidos que se
mencionan. Y que el error más grave es que ni siquiera se acercaron a las vibraciones de los
sonidos musicales que se usan. Carrillo se dirige a los participantes del Congreso como neófitos, y
considera que nadie de los que participaron sabían lo que hacían. Por lo que considera que no
deberían organizarse más Congresos Nacionales de Música en el país porque desprestigian más de
lo que ayudan. El que si considera como importante es el Congreso de Roma de 1911 al cual asistió
como Presidente, a la vez designa como importantes a todos los congresos de europa. Carrillo dice
que y quiere agregar un elemento nuevo a las característica del sonido, el cual es la flexibilidad,
que tiene que ver con los diferentes matices de un sonido, siendo lo más flexible la voz, Carrillo
escribe que está trabajando con un instrumento que se confundirá con la voz y que si tiene éxito
estará logrando una conquista o acercamiento maravilloso a la obra maestra de la naturaleza [En
este pasaje se muestra claramente la actitud de Carrillo hacia su entorno y su vida, él buscaba ser
lo más eminente en todos los aspectos, buscaba sobrepasar cualquier cosa, quería sentirse el más
capaz de lo que le rodeaba, para él no significaba nada lo que le rodeaba, lo único que él veía era
lo que podría hacer y hasta donde podía llegar]. Prf: 8 p. 31 al prf: 3 p. 35
IP.- Carrillo parece mostrarse muy ofendido al hablar sobre ese Congreso en México, parece ser
como si hubiera ocurrido un problema al presentarse, ya que cuando menciona la asistencia de
congresistas o de algo presentado en ese congreso, le agrega el signo de ¿?. Posiblemente el
rencor o desprecio al Congreso, se deba a que no invitaron a Carrillo, y que algunos del jurado
podrían ser los que unos años antes tenían conflictos fuertes con el potosino, como es Alba
Herrera y Ogazon, otro personaje del jurado que menciona Carrillo es: Jesús C. Romero.

CP.- Carrillo menciona que aunque existen muchos autores que se dedican al problema de la
escritura musical, lo hacen desde la rutina, ya que no analizan o no se dan cuenta de los problemas
que existen en las bases de la música. El problema con el sistema actual es porque consideran que
las notas cromáticas son accidentales, como un artificio de los sonidos diatónicos, que tienen un
parentesco por lo que dependen de ellos. Si se elimina este problema los actuales pianos con la
plasmación de esa filosofía quedarían en desuso [con los pianos microtonales se nota de
sobremanera ese pensamiento y esa corrección tan importante que hace Carrillo, ya que en su
escritura las notas cromáticas no dependen de las diatónicas, sino que todos los sonidos tienen la
misma importancia, y es correcta la afirmación de Carrillo al decir que sus pianos van a dejar en
desuso los pianos actuales porque siguen al pie de la letra el pensamiento y filosofía del Sonido 13,
ya que aunque los pianos hacen uso de teclas negras, no es para designar a un solo tipo de sonidos
aislándolos, sino que es una generalización de los sonidos]. El sistema de Rousseau consistía en
darle a las notas diatónicas un número y a las alteraciones colocarles una línea transversal. Carrillo
critica el hecho de que usaran las letras para designar los sonidos y no aprovecharan que no
necesitaban ningún otro elemento para designar las notas –como es el pentagrama-, lo cual el
potosino deseaba que alguien hubiera aprovechado el uso de las letras y buscara una forma de
designar su altura sin tantas complicaciones [en cierto sentido podría haberse usado lo que Carrillo
creó]. También con el problema de parentesco de notas cromáticas y diatónicas, resulta
complicado que se pueda definir que un sonido sea más alto o bajo que otro, porque con las
alteraciones un sonido puede hacerse más alto que otro, de esta forma nada es absoluto, y es aquí
donde Carrillo critica y pelea que no se definiera de forma absoluta que sonido es más alto que
otro y cual más bajo, lo cual se ve claramente en su escirtura. Todas las teorías referentes a las
pautas, llaves, notas, nombres de notas, así como de los accidentes, intervales, inversiones,
consonancias y disonancias quedan obsoletas por la escritura de Carrillo. el sistema de Schoenberg
requería de una línea adicional al pentagrama y dos llaves simultaneas para escribir los 12 sonidos
cromáticos. En el Sonido 13 se aumentan los sonidos y se reducen los sginos de representación de
los mismos. A lo que se le puede dar mérito de la escritura del Sonido 13 según Carrillo es la forma
de emplear los números para las notas, el destierro del parentesco de sonidos diatónicos y
cromáticos y el uso de los números de forma generalizada en todas las notas. En los 15avos están
los 5os, 3os y tonos; 14avos, 7os, semitonos y tonos; 13avos y tonos; 12avos, sextos, cuartos,
tercios, semitonos y tonos; onceavos y tonos; décimos, quintos, semitonos y tonos; novenos,
tercios y tonos. Prf: 4 p. 35 al prf: 1 p. 44

N.- es importante el uso del término lógica en las obras de Carrillo, por lo que sería importante
usarlo en la tesis

IP.- Carrillo tiende ha estar repitiendo una y otra vez lo mismo en sus textos, en este libro repite
varias veces la forma de representar los 12 sonidos en su nueva escritura, este puede ser un
problema muy grande para todo lector o seguidor de este autor, ya que alguien interesado en
buscar nuevas cosas en los textos de Carrillo, lo más probable es que se tope siempre con lo
mismo, el autor fue una causa grande por la que no logró avanzar, siempre se quedó atorado con
los fundamentos y en busca del convencimiento de la gente hacia su teoría pero con los mismos
argumentos. En lugar de estar innovar, replantear, cambiar, mejorar, experimentar y no plantear y
replantear lo mismo una y otra vez.

CP.- existen sistemas musicales que no tienen ningún tono ni semitono, pues no tienen nada que
ver el sistema y división con el tono, sino con la 8ava. Estos son los microtonos a partir de la octava
y no del tono [son los sistemas de los cuales había leído, estos son los sistemas de los cuales no
llevó a la práctica Carrillo, ya que son más complicados, en este punto si que son más elevadas las
posibilidades de llegar al infinito. A este tipo de microtonos y sistemas debería llamárseles
divisiones de octava. Ejemplo: 7os de octava, novenos de octava o de duplo]. Carrillo las llama
divisiones de la 8ª. Para saber si una división de la 8ª tiene tonos debe ser divisible entre 6 y si
tiene semitonos debe ser divisible entre 12. Carrillo hace mención del término posibles sistemas
refiriéndose a las divisiones de la 8ª, por lo que solo los sacó lógicamente y no los llevó a la
práctica. Además, el autor dice que su revolución no solo era infinito en melodía y armonía, sino
que también en ritmo y timbre. P. 44-45

CP.- según Carrillo nadie antes que él inquirió en el origen histórico de los sonidos y ni los ordenó.
Carrillo afirma que sus sonidos son cercanos a la naturaleza y que nadie los había aprovechado.
Cuando Carrillo habla sobre los sonidos de la naturaleza, lo hace con respeto, ya que lo pone hasta
con mayúsculas [lo ilógico del asunto es que al referirse a sí mismo, pareciera que se considera a la
par que el valor que le da a la naturaleza]. El error que le culpa a Bach no es el de crear un sistema
de afinación, sino de técnico-musical, donde desarrolló y trabajó a partir de los sonidos que son
impuros, ya que se emplearon de forma absoluta y sin culpa las alteraciones. A Carrillo le
sorprende según sus afirmaciones y su idea del origen de los sonidos, que China viva y haya vivido
tanto tiempo en 5 sonidos y no buscara aumentar o explorar más allá, además los considera tan
conservadores que no conocen los 12 sonidos. Carrillo cuando habla de su descubrimiento y
propuesta se menciona a si mismo como un “simple” alumno el que encontró el infinito sonoro, y
es que el compositor considera su teoría del Sonido 13 como la que cerró el ciclo de la conquista
sonora. p. 45-53

N.- Carrillo al escribir, no solo repite mucho, sino que se desvía numerosas veces de lo que habla

IP.- Si se profundizara un poco en el pensamiento de Carrillo se podría creer que el mismo

compositor se considera más revolucionario que cualquier otro revolucionario. Y además, cree que
todo revolucionario o persona que posea nuevas ideas está destinado a enfrentarse a problemas o
dificultades. Normalmente el patrón que sigue Carrillo al referirse a alguien, es que es admirable,
de grandes cualidades y habilidades, pero que cometió grandísimos errores.

CP.- El Sonido 13 es el resultado de la distancia de 1/16 de tono ascendente partiendo de Sol, con
la cual se rompió el círculo de sonidos en que se había basado toda la historia de la música. Con el
descubrimiento de los 16avos, que dan lugar al sonido 13, se amplió la gama de sonidos,
conquistando del 14 al infinito, todo esto llevó la expansión de 12 a 96 sonidos en una 8ª. Según
Carrillo ya había descubierto el sonido o división de tono del 128avo (ciento veintiochavo de tono)
y el cual amplía de 96 a 768. Según Carrillo tenía resuelto la construcción de instrumentos para
producir cualquier sistema sonoro. P. 54-57
 IP.- Lo que resulta muy extraño en el texto de Carrillo es que en la página 57, habla sobre el gran
descubrimiento de su teoría y que en América se han sentido parte de dicho descubrimiento y que
no era solo de México, pero Carrillo dice “casi me causa orgullo”. A la mejor sentía cierto rencor de
que se quisieran también sentir poseedores de su teoría en América, en lugar de que ese
sentimiento y posesión la tuvieran en México.

CP.- Carrillo consideraba que todos aquellos que quisieran experimentar o ir en busca de nuevos
horizontes, debían ser realistas con la situación financiera y no aventurarse a querer hacer o
adquirir cosas costosas cuando no se podía acceder a ellas. El mayor error en la música es el
sistema temperado, no por dividir en 12 sonidos iguales la 8ª, sino porque se hizo dicha división,
alterando físicamente a los sonidos [por tal motivo Carrillo no abandona el uso del sistema
temperado en sus microtonos]. Carrillo considera que no existen intervalos, ni duplos iguales. Se
suele practicar el sistema temperado de los matemáticos y se enseña la teoría musical de los
físicos. Recomienda usar el término dozavo de duplo en lugar de semitono porque es más
adecuado y correcto. De los cuatro tonos que manejan los físicos, el Sonido 13 dice que no se
practica ninguno, además, se suele enseñar que existen dos sonidos desiguales en el tono, lo cual
Carrillo considera incorrecto. Existe una disputa entre los físicos y los músicos, los primeros
aseguran que el semitono mayor es el diatónico y el menor el cromático y los segundos afirman lo
contrario. P. 57 al prf: 1 p. 63

CP.- existe un error que Carrillo quiere corregir, donde se confunde sonido con intervalo, el primer
es un número determinado de vibraciones y el cual no se puede dividir, en cambio el intervalo es
la distancia entre dos sonidos y si se puede dividir. La unidad de intervalo de un sistema es el tipo
de sonido o intervalo más corto, en el tradicional es el semitono. El problema con los intervalos es
que algunos intervalos de 2da suelen ser más grandes que los de 3ra, para Carrillo esto no tiene
lógica, y confunde más de lo que ayuda. Existen 35 nombres diferentes de notas al hablar, al
cantar solo 7 y musicalmente 12. Carrillo se refiere al hecho de negar los errores lógicos que
existen en la música, a tal punto de cerrarle las puertas a la teoría del Sonido 13, como ocurrió con
el Conservatorio Nacional de Música de la Ciudad de México. En tiempos de Boecio había dos
octavas diatónicas, y se usaban catorce letras para designar las notas y su altura. Después san
Gregorio las redujo a solo 7 letras por la similitud de la octava. Y guido D’arezzo usó la primera
sílaba de los versos de San Juan para nombrar a las notas. Los nombres de las notas para Carrillo
carecen de carácter lógico e ideológico. Ya que al separar la sílaba de la obra de San Juan, pierden
todo sentido, son solo nombres designados sin sentido alguno, por lo cual en el Sonido 13 no
existen nombres, porque todos carecen de un significado en la música [tal vez no tiene ningún
valor o significado otorgarles un nombre, pero el hecho de no tener un signo determinado o
absoluto, provoca que exista cierto sentido ilógico, al no poderse referir de manera simple a un
sonido, en la teoría del Sonido 13, para hablar de alguna nota, ni siquiera la puedes nombrar, solo
hacer una pequeña referencia al decir el número, pero aparte se tiene que dejar en claro sobre el
tipo de sistema del cual se habla, porque si quiero decirle a alguien sobre el Re, tengo que
especificar el sistema microtonal porque en los semitonos es el 2, en los sextos de tono es el 6,
etc. no se puede simplemente quitar los nombres de las notas porque no refieren a la nota,
porque si se toma al pie de la letra dicha afirmación, todo carece de sentido y no se debería
designar con los nombres con los que se designan a las cosas]. En el Sonido 13 solo existen los
intervalos según el número de semitonos o sonidos dentro de dos notas, por ejemplo, del 0 al 1 es
un intervalo de segunda, ya no existen reglas de segundas aumentadas, menores, etc. ya no
existen los intervalos de segundas de 4 sonidos, de tres. Lo que antes se conocía como octava
ahora es una treceava. Pero se vuelve el concepto octava para el sistema de 16avos de tono. Prf: 2
p. 63 prf. 8 p. 70-71

IP.- Podría ser que el motivo por el cual Carrillo parte siempre del 0 para poner la nota Do, es
porque en su escritura musical quiere colocar y enfatizar sobre los intervalos, ya que él mismo dice
que en los 16avos de tono se encuentran 97 sonidos, pero tiene 96 intervalos. De este mismo
modo surge una razón más obvia de como explicar el título de su teoría, ya que al repetir una
octava, resulta que tiene no 12 sonidos, sino 13, y posee 12 intervalos.

CT.- “…en música, EL SENTIDO COMÚN ES EL MENOS COMÚN DE LOS SENTIDOS”. Prf: 5 p. 70

CP.- para Carrillo en el sistema temperado no existe ningún sonido consonante, porque al fundarse
el sistema se alteraron todos los sonidos, por lo que en el actual sistema solo existen sonidos
disonantes. Uno de los errores más graves de la música tradicional es la teoría de los intervalos.
Por lo que llaman a intervalos conjuntos a los que son disjuntos (Do-Rex). Llaman a los intervalos
consonantes y disonantes solo con cambiarles el nombre y no por sus vibraciones. Con los
intervalos y su inversión se debe logar un 12/12 para que sea correcto. En la teoría clásica se
permiten algunos nombres de los intervalos pero se prohíben otros al llamarlos de forma
diferente, la música se basa a partir del nombre y por eso es tan complicado con tantas
enredaderas de nombres donde unos son correctos y otros no. Carrillo se muestra muy indignado
referente a la actitud de los músicos mexicanos hacia su teoría, “Anatema a los que por cualquier
causa se hayan opuesto a que la revolución del Sonido 13 se propagara en el ambiente musical de
México”. Prf: 1 p. 71 al prf: 4 p. 76

CP.- Resulta funesto el hecho de que existan las enarmonías, para Carrillo en su teoría esto no
existe y ni debería existir. La enarmonía es que grados o notas con alteraciones produzcan el
mismo sonido, aunque se escriban diferente do – si #. Esto es en pocas palabras decir que notas
diferentes pueden ser el mismo sonido. Prf: 5 p. 76 al prf: 2 p. 78

CP.- Las escalas en el Sonido 13 ya no son específicamente de siete notas, ahora ya no tienen que
terminar con el duplo de la nota inicial y no importa es obligatorio que tenga grados conjuntos.
Según Carrillo descubrió en los semitonos 13,300 escalas diferentes, que no tienen nada que ver
con el modo mayor y menor. Le resulta ilógico a Carrillo llamar escala diatónica a la que tiene
tonos y semitonos, ya que diatónico significa por tonos. Tampoco acepta el término cromático
porque se refiere a colorido y no algo referente a la música. El error tan citado de Carrillo para el
valor correcto de los semitonos, es de que existe una irregularidad en cuanto a su valor
matemático, el semitono diatónico vale: 1041, los sostenidos y alteraciones: 1066, y el semitono
temperado: 1059, por lo que no existe un acuerdo y se tocan distintas cosas en un sistema
alterado. Para Carrillo no es que existen 12 diferentes modos mayores y menores, sino que solo
existe uno para cada grado. La escala o música a base de nueve comas, Carrillo menciona que
resulta en su escritura musical como la de 9os de tono. Para Carrillo es un error llamar escala tonal
a la escala de tonos enteros, cuando esta niega la tonalidad, ya que la tonalidad no existe en la
teoría del Sonido 13. Carrillo menciona que la escala de tonos enteros se escribe de dos formas
con números pares y con números impares [de esta forma puedo hablar sobre la variante de las
escalas o sistemas impares, ya que el mismo Carrillo no utiliza 6 sonidos para escribir la escala de
tonos, entonces para mi propuesta sería escribir la otra mitad de los 3os de tono con el sistema de
los 6os de tono]. Para Carrillo resulta imperdonable que la música se basara en dos modos, y que
con eso se quisiera plasmar todas las diversas sensaciones y sentimientos del ser humano, por eso
propone la gran cantidad de escalas. Las armaduras de clave desaparecen con la abolición de los
signos clásicos. A Carrillo un error lo encuentra en la formación de la armadura de clave de las
escalas menores, ya que existen 3 tipos diferentes y la forma de definirlas resulta complicada, en
el transcurso de la obra se tienen que colocar una gran cantidad de accidentes que provocan un
caos visual. Prf: 3 p. 78 al prf: 2p. 93

CP.- Carrillo considera que en cuanto a la representación de los sonidos en tiempo, es decir,
figuras de nota, hace falta representar o tener figuras específicas para las figuras “irregulares”
como son los tercios, quintos, sextos, séptimos, etc. [resulta una relación muy interesante entre
querer crear nuevas figuras de nota para los tercios, quintos, etc. a la separación de las notas
diatónicas y las cromáticas, ya que para ambas, Carrillo busca una independencia total entre cada
elemento musical, en cuanto al ritmo, su observación es que no se sigan utilizando signos
modificados, como es el del puntillo para dar figuras ya determinadas, como fue el caso de la
abolición de las alteraciones, lo que resulta en duda es que, Carrillo dice que el puntillo queda
igual, que no se elimina, pero esto podría ser porque no logró resolver como escribir las figuras de
nota nuevas]. Deben eliminarse los nombres de Semibreve, mínima, Semínima, Corchea,
Semicorchea, Fusa, Semifusa; Redonda, Blanca, Negra, Corchea, Doblecorchea, Triplecorchea y
Cuadruplecorchea. Carrilo en su teoría deseaba suprimir los signos de los silencios porque le
parecía absurdo que fueran diferentes los silencios que las figuras que indican sonido. Cuando el
silencio abarca todo el compás solo se pone un número que indica todos los compases que no
deben tener ningún sonido. El Sonido 13 busca eliminar en la música todo lo que es incierto, por lo
que también se debe eliminar el calderón, es aconsejable que se ponga exactamente la duración
exacta de la nota. En el Sonido 13 ya no se usarán ligaduras de valores irregulares con números
normales, para Carrillo en su escritura se colocarán números romanos debajo de la ligadura para
dichos valores. Resultan inecesarias las líneas divisorias de compás, ya que limitan la
interpretación y no tienen una importancia relevante para la escritura. Deben eliminarse los
compases o metro de la forma en que actualmente se usan porque fragmentan la medición de la
obra, por lo que propone Carrillo es que en lugar de poner el 4/4 se ponga el número 1 en un
círculo para indicar dicho compás [el problema con esto no sería en que ya no se tiene bien
definido cual es la unidad de medición de la obra y como se marcarían los diversos compases,
según la lógica de Carrillo?, por ejemplo el ¾]. Prf: 3 p. 93 al prf: 9 p. 100

CP.- Por la inexactitud de lo que significan los aires en las obras, Carrillo propone que se eliminen
rotundamente, ya que nadie puede definir exactamente la velocidad en que se toca una obra, y la
única manera de marcarlo de forma específica es con el metrónomo, por lo que debería usarse
mejor una indicación para el metrónomo que los aires, además tienen un rango de tiempo para
cada aire, que Carrillo critica, ya que pueden usarse los extremos de dos aires consecutivos,
llegando a medirse con el mismo tiempo, siendo aun más absurdo la velocidad de las obras. [si se
llevara a la práctica lo que dice Carrillo referente a los aires, la música se volvería muy mecánica,
perdiendo de vista todo ese aspecto subjetivo, leyendo a Carrillo es casi seguro que podría haber
querido reformar los aires, dándoles un nombre o simplemente hacer más matemático la música].
LA unidad de compás va a ser de un segundo, sin importar el tipo de compás: 4/4 es 4 segundos, ¾
es 3 segundos, etc. Carrillo divide a los compases en 3 tipos: unitarios (4/4, 3/3…), aumentados
(9/8, 8/7…) y disminuidos (1/16, 2/16…). Carrillo para el encadenamiento de las tonalidades es de
6 por 6 u 8 por 8 (0, luego el 7, luego 2, luego 9, etc.) y tiene o propone diferentes tonalidades, y
las llama de afinidad de primer grado cuando solamente una nota-número es la que cambia,
ejemplo: 0,2,4,5,7,9,11,0 y 7,9,11,0,2,4,6,7. Afinidad de segundo grado cuando tienen dos notas-
números diferentes, ejemplo: 0,2,4,5,7,9,11, y 2,4,6,7,9,11,1,2. Son de afinidad de tercer grado si
tienen 3 notas-números de diferencia. De cuarto grado con 4 notas diferentes, de quinto grado
con 5, 6 y 7 notas diferentes. Carrillo habla de tonalidades mayores y menores, en las mayores se
respeta de igual forma el lugar de los semitonos entre 3 y 4, 7 y 8 grado. En las menores los
semitonos están entre 2 y 3, 5 y 6, 7 y 8. Prf: 1 p. 101 al p. 108

CP.- En cuanto a la modulación solamente sigue el patrón de los intervalos de tono y semitono
según la escala o tonalidad y cambia los números para hacer una modulación de Do mayor a Re
bemol mayor. Carrillo menciona que existen tres grupos de números en su escritura, los impares,
los pares y los mixtos, para crear las tonalidades mayores se necesita agarrar 3 de uno y 4 del otro
grupo, dando un sistema mixto que sería: 0,2,4 y 5,7,9,11. Carrillo considera que el número
limitado de escalas se debe a los nombres de las notas y a las 7 notas diatónicas. [Es verdadera la
afirmación de Herrera de la Fuente cuando dice que para Carrillo no había nada más que su teoría,
es lo único que le interesaba, cualquier otro compositor que menciona lo hace solo para decir que
estaba equivocado, que nunca vio más allá de lo obvio, etc.]. la transposición siempre ha sido tan
complicada que se requiere de una gran preparación en cuanto a armadura de clave, de llave, de
alteraciones, de accidentes, etc. en cambio en el Sonido 13 solo es sumarle cierto dígito a los
números de la obra y así transportar la obra. Para Carrillo es totalmente absurdo el uso de
términos para indicar el carácter. Carrillo aconseja que en lugar de utilizar los términos crec. Y
decrec. ya que considera que se olvida fácilmente la dinámica o el regulador, por lo que es mejor
utilizar el signo que representan a esas palabras. Carrillo afirma que el medir tan exactamente la
música y ser tan rígidos con el tiempo es algo contradictorio, es anti musical, que lo importante a
tener en cuenta es que según la nacionalidad del compositor debe tocarse la obra: si es latino que
tenga flexibilidad y si es alemán que sea más rígido. p. 108-133