Teoría III

Teórico Nº 3
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Secretaría de Publicaciones
Materia: Teoría III
Cátedra: Vitagliano
Teórico: N° 3 – 25 de agosto de 2010.
Tema: El realismo: espacios, géneros y lecturas / Mímesis, Erich
Auerbach

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El realismo como movimiento estético sociocultural

Profesor Miguel Vitagliano: Buenas tardes. Hoy vamos a trabajar con las
problemáticas del realismo en orden histórico.
Con el texto de Jakobson vimos las tres primeras clasificaciones de realismo.
Recordemos que la función A sostenía que podría ser realista toda obra en la que el
artista así lo considere. Es decir, el realismo dependía de la voluntad dada por el
productor. En la función B, en cambio, el realismo dependía de la recepción, en tanto
una obra era considerada realista según el criterio del público, el lector, etc. En la
clasificación C observábamos algo de muy distinto orden: una obra era considerada
realista siempre y cuando compartiera los rasgos de una tendencia literaria y artística que
se extendía, aproximadamente, desde 1830 a 1870.
Hasta el momento hemos venido trabajando con las problemáticas que hacen a la
construcción del realismo como composición. Es decir, hemos hecho hincapié en lo
fenoménico del realismo. Recordarán que vimos el contraste entre lo fenoménico y la
composición del realismo. En esa oportunidad introdujimos un concepto sumamente
interesante porque no solamente problematizaba todo nuestro tema, sino que también lo
enfocaba justamente como problema. Me refiero al concepto de verosimilitud. Hoy, en
cambio, vamos a comenzar a abordar los aspectos históricos en torno al realismo.
Empecemos entonces por observar cuáles eran las acepciones que existían o que
existen para el término realismo en el siglo XIX. Ilustrativo e interesante es reconocer la
variedad de acepciones que había del término realista en el momento de su surgimiento.
Para esto nos vamos a centrar en dos lenguas: francés e inglés.

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 Veamos entonces las distintas acepciones.
1ero. El realismo considerado como una doctrina filosófica.
Pensemos en la disputa que se daba entre los siglos XV y XVI era entre el
realismo y el nominalismo. Por realismo se entendía aquellos rasgos que pertenecían al
objeto y que no forman parte de la recepción. Esos rasgos que pertenecen al objeto eran
esenciales, ya que lo que se percibía y advertía en el objeto aparecía como una imagen.
Como pueden ver, lo que en el siglo XVI se denominaba realismo era aquello que en el
siglo XIX tendría, por el contrario, el nombre de idealismo.
Esta doctrina filosófica que se asentaba sobre el principio realista estaba
sosteniendo, en términos platónicos, que en el objeto vemos apenas sólo la imagen de
una cualidad, y que lo verdadero y esencial pertenece al terreno de las ideas. Por eso el
“realismo” se definía en el terreno de las ideas. Insisto para que quede claro que eso
mismo era lo que habría, y es para nosotros hoy, considerado “idealismo”. Podríamos
decir que, para nosotros, la disputa entre realismo y nominalismo sería una disputa entre
idealismo y nominalismo.
2do. El segundo caso lo podríamos plantear a partir de la realidad francesa y
continental. La denominación como realista de determinados aspectos doctrinarios y
ciertos tipos de reflexiones que designaban al mundo físico. Es decir, así como había un
mundo espiritual, por otro lado podríamos referirnos al mundo físico, realista.
3era. Es el concepto que surge en Inglaterra con respecto al realismo. Me refiero
a pensar en el realismo como una característica personal. Esto es, ser o no realista ante
una situación. Mirar las cosas de un modo realista, etc. Ese tipo de acepción, que no
existió siempre en la lengua, ya la podemos encontrar, por ejemplo, en Shakespeare y
también en Cervantes.
4to. Los “realistas” como aquellos pertenecientes al antiguo régimen. Si nosotros
pensamos en el siglo XIX en Hispanoamérica, la referencia del ser realista apuntaba
justamente a defender los principios de la corona española.
5to. Es la que nosotros vamos a trabajar. Pensar en una actitud o en un método.

Definiciones del realismo literario

En un primer caso vemos una reflexión que hace Emile Zola (1840-1902) en
1878.

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“De Stendhal y Balzac se ha hablado de sus poderosas facultades de observación y de

análisis; son grandes porque han pintado su época y no porque hayan inventado cuentos.
Ellos son los autores de la evolución, a partir de sus obras la imaginación ha dejado de
contar en la novela.”

A Zola le interesa mostrar que hay una relación de continuidad entre el proceso
que se abre con los realistas franceses y la práctica de la novela experimental naturalista
que él propone. De esta manera, lo que destaca es una característica fundamental de la
novela realista que tal vez, hoy en día, pueda llegar a tener distintos tipos de
significación o de lecturas. Lo que se plantea es que se acabó la imaginación. Ya no es, a
partir de Stendhal y Balzac, el principal impulso de una novela. Por supuesto que es
consciente de que está siendo lo suficientemente provocativo, y nosotros no debemos
olvidar el contexto en el que planteando esto ni cual es el punto de referencia que marca
la distancia. Me refiero concretamente a que no debemos olvidar que alude al
Romanticismo. La principal cualidad era la imaginación en el romanticismo; desde
Stendhal y Balzac ese lugar lo ocupa la observación, captar ese sentido de realidad.
Pasemos ahora a una frase de Stendhal (1783-1842) muy conocida y muy
provocativa:

“Todas las mañanas leo el Código Civil para ir entrando el calor y tomando ritmo”.

En su contexto socio cultural esta frase implicaba un sobreentedido que

podríamos mencionar del siguiente modo: “para que mi escritura se parezca a esa lengua
administrativa” o, mejor dicho “para que mi escritura no contenga los elementos
`asignados a la literatura´”. Esa era la idea. Un escribir seco y llano, tal como puede
aparecer en el Código Civil.
Pasemos a una cita de Balzac tomada de una carta dirigida a su hermana en 1833.
Este es el momento donde Balzac decide que todo lo que hizo y todo lo que va a hacer va
a llevar un solo nombre: La Comedia Humana. Reuniendo a científicos y a militares, la
propuesta es la ambición totalizadora que nosotros, en las clases anteriores, ya habíamos
relacionado con Courbet. En este sentido, bien podríamos entender a qué apunta Balzac
(1799-1850) cuando dice:

“Cuatro hombres habrán conocido (en el siglo XIX) una vida sin límites: Napoleón, Cuvier,
O` Connell, y yo quiero ser el cuarto. El primero ha vivido la vida de Europa, se ha
injertado ejércitos. El segundo ha abarcado la esfera de la tierra. El tercero ha personificado
en sí mismo un pueblo. Yo habré llevado en mi cabeza a una sociedad entera.”

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 No perdamos de vista que Balzac va a ser uno de los primeros escritores que
asumen el carácter novelesco de sus novelas. Dirá cosas tales Balzac como: “Que
Napoleón transforme la historia de Francia, yo seré su secretario”. Sentencias que dan
cuenta de una operación de enorme transformación. Proponerse a la altura de Napoleón
no es una mera cuestión vanidad, es reconocer la importancia social del trabajo literario.
Y ese no se es un detalle menor.
La carta que Balzac escribe a su hermana data de un momento decisivo en su
obra. Lo que expresa en esas cartas, una y otra vez, es que está cortando los lazos con los
escritores y con los lectores que lo atan a una realidad distinta de la que él quiere tener.
Balzac está a punto de convertirse en una especie de Napoleón de la novela.
Daniel Defoe, por ejemplo, nunca aceptó que Robinson Crusoe fuera una novela.
Menciono a Daniel Defoe para marcar la diferencia con Balzac. La novela era algo que,
según términos contemporáneos, se entendía como algo “pasatista”. Es justamente con
Balzac que se opera ese enorme cambio en la consideración social de la novela. Hoy en
día encontramos cierta rémora popular de esas viejas apelaciones. En ocasiones, cuando
se quiere rebajar tal o cual texto se menciona que es “una novela”, “una novelita”,
aludiendo con eso que no se trata de algo de importancia.
Veamos otra cita. Pertenece a Champfleury (1821-1889):

“La reproducción de la naturaleza por el hombre no será jamás una reproducción ni una
imitación, siempre será una interpretación.” (1857)

Champfleury fue el escritor y crítico francés que realizó la primera compilación

de textos que daban cuenta del realismo. Es, justamente, el primer que va a fijar posición
acerca de qué es el realismo.
El realismo no aparece descripto como una especie de espejo mecánico, es
entendido como construcción. La cita se asemeja más a una reflexión del siglo XX sobre
el siglo XIX que lo que se esperaría en nuestra contemporaneidad que se dijera del
realismo en el XIX.
Me interesaría hacer un pequeño recorrido por alguno de los conceptos
propuestos por Champfleury. Destacar, por ejemplo, que utiliza el término realismo por
primera vez en 1850, y que en su libro Realismo (1857), en el que reúne una serie de
artículos con cierto influjo doctrinario, propone que el realismo: a) debe apoyarse en la
observación de la realidad; b) que el narrador debe escribir sobre un medio que conoce

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bien; c) que el estilo debe ser “plano”, lo más neutro posible; d) que esos deben ser
comprendido por todos.
Hasta aquí todas fueron citas escritas en el XIX. Pasemos ahora a una cita de
principios del siglo XX y que corresponde a F. Lolieé, quien escribe un manual llamado
Historia de las literaturas comparadas (1905). Si bien el título es bastante pretencioso,
de lo que se trata es de una especie de paneo histórico de la llamada “literatura
universal”:

“El arte ambicionó ser la expresión fiel de la sociedad. Dos años antes de la publicación de
Los Miserables, Víctor Hugo escribe en una carta al realista Champfleury: ´la literatura del
siglo XIX no tendrá más que un nombre: se llamará la literatura democrática.”

La imagen de Víctor Hugo aparece asociada a lo que podría leerse como una
especia de “muerte del autor” y que, en verdad, no hace sino coronar el lugar simbólico
del autor. Es decir, el autor concentrándose en todo el pueblo.
La siguiente cita corresponde al Dictionnaire de la Littérature (1994) de
Laffont-Bompiani:

“El movimiento realista terminó por desarrollarse al calor de la revolución de 1848 y el fin
de lo que se llamó ´la ilusión lírica.´ Fue contemporáneo del desarrollo de las ciencias y la
técnica, del auge de la impresión que posibilitó libros a bajo costo y una ampliación del
público lector.”

Advertimos en este caso ciertos elementos que me gustaría subrayar: la presencia

de lo real histórico, y el fin de la ilusión lírica. Por supuesto que esa “ilusión lírica” debe
ser entendida como una apelación contra ciertos resabios románticos.
Otro aspecto que me gustaría destacar es la apelación que hace la cita a la ciencia
y con la técnica. Si pensamos en la ciencia, deberíamos tener presente que Balzac muere
siete años antes de que Darwin publique El origen de las especies. De haber Balzac leído
el trabajo de Darwin, seguramente algo habría modificado no solo su visión sino también
el modo de abordar sus textos. Sin embargo, el realismo se desarrollará después ya con
Darwin mediante y también con los principios de la sociedad entendida como un
organismo vivo de Comte. Sepan ustedes que la concepción de ver a la sociedad como
un organismo fue una propuesta de Darwin. Hasta tal punto esto implicó una renovación
en el estado de la cuestión de las Ciencias Sociales, que Marx quiso dedicarle El Capital;
al parecer, Darwin habría encontrado una manera elegante de evitarlo. Una manera
¿“civilizada”?

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 Si pensamos en las relaciones con la técnica, lo primero que podríamos ver es la
transformación en la impresión de los textos que motivará un gran abaratamiento de
costos. Al mismo tiempo esta transformación permitirá también la creación de nuevos
periódicos. Y a su vez toda esa modificación exigirá una fuerte política de alfabetización
que produjo una concentración en las ciudades, y que a veces fue considerada como
perniciosa para el Estado. Es decir, dada esa concentración de sectores desposeídos y
explotados en la ciudad, se trató fue de crear algún punto que los ligue, que los vincule,
que le otorgue algún tipo de pertenencia, más allá de la propia de su lugar de
explotación. Por lo tanto, el Estado utilizó la alfabetización como un modo de control, o
al menos también de conducción de las masas. Como dice Louis Calvet, nadie a partir
de entonces podría decir que no respetaba la ley por no haberla entendido.
Pensando en el desarrollo de la técnica, podemos incluir a las novelas en forma
de folletín. El folletín no sólo como una manera de extender la literatura sino también
como una literatura producida con ese efecto, para que circule de esa manera. Por eso me
refría a “la literatura de folletín”.
Siguiendo con la técnica y muy asociada con la experiencia y desarrollo del
realismo, podemos destacar la emergencia de la fotografía. Como saben, la fotografía no
solo va a afectar a la pintura sino también el trabajo de la literatura. Susan Sontag
sostiene que la primera utilización policial de la fotografía fue en 1871, durante la
Comuna de París. Piensen ustedes que si bien el daguerrotipo existía desde antes, la
fotografía tiene una invención que la podríamos datar en 1860, es decir, en pleno
realismo. En medio de las revueltas de la Comuna de París, los obreros preparaban las
barricadas. Los periodistas se acercaban con sus cámaras y ellos posaban orgullosos.
Pero luego la policía consiguió esas fotografías y fue buscando a esos obreros que se
aparecían a ellas. Una condensación de un medio tecnológico evidentemente realista con
el control policial y social.

Cambios en los modos de credibilidad / lectura y escritura

Así como nos hemos referido a la importancia de la técnica en relación al

surgimiento del realismo, quisiera que nos concentremos en los cambios que se operaron

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en la credibilidad y que fueran de suma importancia para el posterior afianzamiento del

realismo.
Definimos aspectos vinculados con términos de realismo, examinamos cuáles
podrían ser sus características y sus diferencias con la literatura romántica, cómo era
visto el realismo en ese contexto y cómo posteriormente, etc. Le propongo entonces que
ahora comencemos a examinar los cambios y las modificaciones sociales e históricas en
relación con la técnica y los modos de leer.
Como el realismo, sabemos, no pudo emerger de golpe, lo que debemos hacer es
remontar nuestra indagación más allá del XIX. Observemos este cuadro del XVIII. ¿Qué
es lo que vemos allí de lo que hay en el cuadro? ¿Qué es lo que reconocemos?

Dirán ustedes: sólo alguien que entra de golpe a un cuarto y encuentra a una
mujer escribiendo. Al parecer, se trataría de un hombre que viene a buscar algo y que la
mujer escribe justamente en un “cuarto propio”. Ahora bien, ¿será suyo ese cuarto?
Una descripción mínima, sin mucho esfuerzo, lo reconozco, pero considero que
la podríamos aceptar todos como factible.
Ahora alejémonos de esta imagen, mantengámonos simplemente como fondo de
lo que vamos a examinar. Es decir, la escritura vinculada al espacio. Creo que ése podría
ser un buen comienzo y que podríamos derivarlo de este cuadro, ¿verdad?
Espacios en la escritura y espacios para la escritura, y también espacios para leer.
Espacio público, espacios privados, espacios para la intimidad, y cómo circula de una
otro la idea de verdad. En el XVIII, Rousseau diagnosticaba que la lengua vivía
su”caída”, sólo servía, decía, “para el cuchicheo en los salones”. Rousseau aspiraba a
que la lengua diera un vuelco y saliera de esa encerrona. En su vocación redentora
–revolucionaria- quería que la legua dejara de servir para “el cuchicheo de los salones” y
sirviera para la comunicación del pueblo en plaza pública. Si bien este planteo de
Rousseau está presente en El origen de las lenguas, lo podríamos reconocer a lo largo de
toda su obra.

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 Resulta evidente la vinculación lengua-espacio (salón, plaza pública), ¿podríamos
no considerar entonces los cambios en los modos de leer? ¿Podríamos hacer un lado la
importancia que han tenido esas modificaciones en el modo de acercarse a la verdad, de
entender lo verosímil? Los cambios en los modos de leer implican cambios en los modos
de escribir. ¿Cómo irán modificándose los contratos de lectura hasta llegar al realismo?
En el tomo V de Historia de la vida privada, hay un artículo de Jean Marie
Goulemot (“Las prácticas literarias o la publicidad de lo privado”) al que me gustaría
referirme con cierto detenimiento.
El texto aborda, justamente, el problema de los espacios. Para hacerlo se remonta
al siglo XVI, momento en el cual comienza el auge de las Memorias. La característica
principal que comparten es que se tratan, en su mayoría, de Memorias de personas que
tienen cargos públicos destacados. Se tratan de personajes que ocupan una posición
“alta” y de importancia en la sociedad, pero no deciden referirse a sus asuntos privados.
Es decir, en sus memorias dan cuenta de lo que hacen, efectivamente, en su vida pública.
Reafirmaran su lugar privado en lo público.
Obviamente, estas memorias terminan donde empieza lo privado porque, si de
algo de no hablan, es de justamente de lo privado. Se refieren sólo los aspectos públicos.
Al mismo tiempo, y dadas esas características, aparece una visión particular de este
sujeto individual. Es decir, el sujeto individual no aparece destacado como temática. Es
más, no aparece destacado como el objeto sobre el cual se habla porque ese sujeto
individual no da cuenta de su intimidad sino de su aspecto público.
Según Goulemot, es una tensión sumamente interesante la que empieza a surgir
con este auge de las memorias del XVI. Aunque dan cuenta de lo público, no deja de
destacar el reconocimiento de la existencia de un sujeto individual. No lo toman como
objeto, pero lo que enfatizan, y es crucial, es que el sujeto individual es un producto de
lo público. A ver, “Yo”, el autor de estas memorias, no soy otra cosa que aquello que el
trabajo público hizo de mí. Aparece, entonces, una tensión entre lo privado y lo público
y, al mismo tiempo, entre lo colectivo y lo individual.
Intensificado el trabajo de las memorias, en el siglo XVIII el peso va terminar por
recaer en la importancia que adquieren los diarios íntimos. En ellos se produce un
contraste ligado a lo que describíamos. Lo que en el siglo XVI aparece como tensión, en
el siglo XVIII ya se convierte en una expresión mucho más definida: el sujeto individual.
Aun así el diario íntimo del XVIII no enfatiza todavía el lugar del autor.
Digamos, no es el autor el tema sobre el que se concentra el diario. Todavía hay en esas

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escrituras un resabio del funcionamiento de la vieja tensión. Se trata de un diario en el

que se expresa aquello que podría quedar por fuera del papel. Es decir, lo que su autor
no pudo decir en sus cartas. Se trataría entonces de aquello que ha quedado al costado de
la información.
Lo que se está modificando aquí y lo que va diseñándose, por otro parte, es el
lugar del individuo, el lugar del yo como prueba de la verdad.
El lugar de la “verdad” –lo que el otro posiblemente lea como “verdad”- es
aquello que yo diga como elemento íntimo mío. Pero al mismo tiempo, eso que yo diga
como elemento íntimo revela una posición con respecto a lo que es privado y público,
como también a la situación de los espacios dentro de la sociedad.
No hace que insista lo decisivo que pudo resultar para la construcción de un
lector realista.
En el siglo XVIII va a haber una insistencia del trabajo de la novela en primera
persona. Este trabajo aprovecha el crédito que hemos visto utilizando, por ejemplo, el
diario íntimo para reforzar la idea de verosimilitud y verdad. Es más, en ese siglo hay
una explosión de novelas escritas en primera persona que se conducen también a la
misma finalidad. ¿Por qué se recurre a esta primera persona? Porque se inspira en el
efecto que puede producir otros géneros. Al mismo tiempo que se trabaja con el diario
íntimo y la novela con la primera persona con el fin de crear un efecto de credibilidad, se
expande el género epistolar.
Como notarán, el denominador común es la intimidad. Y por supuesto, recuerden
que todo lo íntimo resulta verdadero. Digo, el género que alude a la intimidad, crea la
verdad de la escucha.
Pensemos en novelas de las últimas tres décadas de XVIII, como Werther de
Goethe o Relaciones peligrosas. En ambas casos se apuesta a que el texto sea un
manuscrito encontrado: la prueba de lo real es que se habla de la intimidad. Eso está
presente en la novela de Goethe tanto como en la Chordelos de Laclos, en la que
también-dicho sea de paso- se incorpora una página de advertencia aclarando que los
textos que van a leerse son auténticamente verdaderos. Lo que se está jugando allí es el
sentido moral de la literatura del siglo XVIII y, al mismo tiempo, el sentido que puedan
tener las novelas. Por eso nunca se afirma que son novelas, son cartas reales.
La novela en primera persona construye un pacto de lectura muy particular con el
lector que hace que se coloque al lector en una suerte de mirón. Es cierto que podríamos
pensar en lo que en clases pasadas decías acerca de Robbe-Grillet, ¿recuerdan? Pero lo

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que en este caso quería destacar es cómo el concepto mismo de credibilidad va
modificándose conjuntamente con el espacio físico y moral, y cómo estos están ligados
también a cuestiones de géneros.
El tipo de lector que vemos irrumpir para los textos realistas del XIX es, como
vemos, una invención construida a lo largo de los siglos, y que desde el XVI deja un
registro efectivo de su presencia.
Volver a mirar el cuadro al que hacíamos referencia hace un rato resulta
interesante. No porque vayamos a descubrir objetos o situaciones que no vimos, sino por
el hecho, y no es menor sin duda, de que nuestro modo de mirar es una construcción
histórica. Y que también lo es el modo de mirar del hombre del cuadro que abre la puerta
sorprendido al encontrar a una mujer escribiendo. ¿Nos queda alguna duda de que esa
mujer está escribiendo al íntimo? ¿La irrupción de ese hombre no asume la posición de
un mirón aunque nada de postura corporal, en sentido lato, lo muestre? ¿No somos
nosotros ante ese cuadro otros mirones?

RECESO

Erich Auerbach: Mímesis

Profesor Miguel Vitagliano: En esta segunda parte de la clase vamos adentrarnos

en la lectura de Mímesis de Erich Auerbach (1892-1957)
Esta obra de Auerbach tiene una importancia decisiva en lo que hace a la
reflexión sobre el realismo y en lo que atañe al trabajo mismo de la teoría y la crítica
literaria. Así que será más que interesante sumergirnos en los aspectos que hacen a uno
de los textos de la teoría literaria más importantes del siglo XX.
Comencemos por decir que Auerbach pertenece a la escuela de los filólogos
alemanes marcados por cierta voluntad y cierto modo de capturar el saber fuertemente
decimonónico. En nuestra contemporaneidad esta escuela se expresaría como una suerte
de rareza en el mundo académico. Nos referimos a intelectuales con una formación que
incluía una diversidad de conocimientos en distintas lenguas tanto como de
conocimientos acerca de distintas culturas. Un dominio en distintos campos del saber
(literatura, historia, filología, filosofía, religión, etc.) que hoy día resultaría una extraña
sorpresa, y la mayoría de las veces, una sorpresa escasamente anhelada en un medio que
ha tendido tanto a la hiper-especialización.

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Auerbach formó parte de esta última generación formada con esas pautas, en la
que podemos incluir a otros filólogos logos comparatistas como Curtius, Vossler,
Spitzer, o Menéndez y Pelayo, Amado Alonso, entre otros. Hoy día, insisto, profesores
similares resultarían casos aislados. Podría mencionar algunos de ellos en nuestra
contemporaneidad, como George Steiner, Harold Bloom, Frederic Jameson.
A los dos años de consolidarse Hitler en el poder, Auerbach –que era de origen
judío- decide exiliarse en Turquía en 1935. Enseña en la Universidad de Estambul hasta
1947 y luego viaja a Estados Unidos, donde muere en 1957. Entre 1936 y 1942 es
cuando escribe Mímesis.
La llegada de Auerbach a Estados Unidos y la apertura de este país a
determinados intelectuales exiliados, podría vincularse a ciertas búsquedas que Estados
Unidos estaba haciendo en términos de política cultural. Esto es algo que desarrolla
Edward Said en Cultura e Imperialismo. Pueden encontrar en esa obra ciertas páginas
interesantes en que analiza la necesidad de las universidades norteamericanas por abrir
sus puertas a críticos literarios, a lingüistas, a filólogos, etc. En otras palabras, a todos
aquello que trabajen con lenguas y con su análisis. La finalidad era clara: poder tomar
riendas a la nueva situación que se presentaba en el nuevo orden político internacional en
el que el país buscaba no perder su lugar hegemónico dentro de la escena mundial. Era
así entonces como hoy día se producen, en esas mismas universidades, brutales recortes
presupuestarios en las llamadas áreas de Humanidades.
En Mímesis, Auerbach intenta dar cuenta de la posibilidad de la destrucción de la
memoria de Occidente. Por eso se propone la escritura de un libro que contenga su
memoria colectiva. Un libro, como él mismo decía, “escrito para los sobrevivientes”.
Sepan que Mímesis es un texto que no se puede leer parcialmente. Digo, no se
puede leer como si fuera un libro de crítica leyendo los capítulos de manera aislada. Esos
capítulos, que no por casualidad llevan un título pero también están numerados
consecutivamente, tienen una voluntad narrativa de esa crítica.
Acostumbro a recomendar leer el libro al revés; es decir, empezar por el final, por
el epílogo. Allí es donde Auerbach plantea las características nodales de cómo entiende
la crítica y donde da cuenta de su propia enunciación crítica.
Es en ese epílogo donde vemos aparecer una definición de cómo él concibe a la
crítica. En un momento pide disculpas porque dice que lamentablemente no tiene –en
Estambul- a su disposición toda su biblioteca y por no estar al tanto de las novedades
editoriales. Lo curioso del caso, es que es dada esa misma situación que puede escribir

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este texto fabuloso. La falta a la que alude resulta, al mismo tiempo, un motor que
impulsa la construcción de una de los más poderosos proyectos críticos del siglo XX.
Al comienzo del libro, en el primer capítulo, –y solo en una página- es que se
pronuncia la palabra “nazismo”. Esta es la única vez que se lo hace ya que, a lo largo del
libro, nunca más se lo va a hacer.
Para que entendamos y veamos pronto su apuesta por la narratividad, pensemos
entonces cómo se presenta el primer capítulo llamado “La cicatriz de Ulises”. Auerbach
desde su exilio en Estambul, escribe sobre otro exiliado que regresa. Ulises cambia de
aspecto, y a su regreso no es reconocido, solo lo será por medio de una cicatriz. Es decir,
por el vestigio de una herida. Este capítulo le sirve a Auerbach para comparar dos
visiones: la bíblica y la tradición de la Antigua Grecia. La apuesta es ofrecer, ya desde el
comienzo, las coordenadas desde las que propone escribir/leer el texto.
El peso que adquiere en el proyecto la narratividad, que es vista como progresión
en realización de finalidad colectiva que se escapa a la mirada de los individuos,
corrobora lo que decíamos acerca de la imposibilidad de leer este libro de manera
fragmentaria. Sería no reconocer el funcionamiento de su proyecto.
Lo que propone Mímesis es una historia de la representación literaria marcada por
un fuerte sesgo europeísta. Eso es evidente. No vamos a encontrar a lo largo de sus
páginas referencias a la literatura americana, asiática o a africana. Sus coordenadas se
concentran en la tradición greco-latina y el mundo judeocristiano.
¿Por qué Auerbach tiene la insistencia de analizar la representación? Porque,
desde su concepción, la literatura funciona como conocimiento. Esto es que va
desarrollando progresivamente un modo de apropiación de lo real. Y en ese modo de
apropiación de aquello que llamamos “la realidad” reside su conocimiento. Esa
apropiación es la representación. Por lo tanto, cuando Auerbach propone hacer una
historia de la representación literaria, traza a su vez un recorrido de cómo fue creciendo
ese movimiento de apropiación de la realidad. Sepan que esa apropiación implica el
poder de objetivación de la realidad, poder asumirla y, por lo tanto, poder hacer algo con
ella.
Lo interesante del caso es que para Auerbach la literatura ya es un modo de
apropiación. La crítica, entonces, sería un modo de apropiación de esta apropiación.
Digamos, el sentido de la crítica vendría a completar el sentido de la literatura. A través
del relato de la representación del mundo, Auerbach construye la crítica de la

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representación. Y esa crítica funcionaría, permítanme decirlo en estos términos, como

una especie de la novela crítica del conocimiento.
Insisto: A Auerbach le interesa trabajar con la historia de la representación.
Cuando dije “la novela” es porque para Auerbach existe, como ya hemos adelantado,
una correlación entre narratividad y literatura. Y por eso destaca la forma más
enfáticamente narrativa de la literatura que es la novela. Ahora bien, si la literatura es
una forma de conocimiento en tanto que se apropia de la realidad, ¿qué lugar tiene la
crítica? Lo que hace es potenciar ese efecto y ponerlo en relación.

Narratividad e historia en Mímesis

¿Qué sucede entonces con la historia? ¡Cuál es el vínculo entre historia y

narratividad? Auerbach no concibe la historia como una consecución o un
encadenamiento de sucesos, piensa en la historia –y esto es decisivo para nosotros- como
una sucesión de hechos que se desarrollan siguiendo un plan. Como si toda la historia
estuviera ya esbozada, aunque sólo se presente por medio de atisbos, en una parte, y que
esa parte poco a poco fuera desarrollando, mostrándose a los hombres, abriéndose. Es
decir, como si la historia estuviera ya tramada, como si estuviera contenida y lentamente
empezara a revelar lo que es a los individuos.
Sin duda que en esta concepción reside un sentido teleológico. Los elementos y
los momentos de la historia tienen una razón de ser. No están aislados. El hombre,
contemporáneo de cada uno de los momentos, apenas puede ver algo, sólo aquello que
su época le permite reconocer, lo que la episteme de su tiempo le permite ver. Pero ya en
eso que está siendo su presente se perfile esbozado el germen de lo que será el futuro. En
ese sentido es que digo que la historia está arrollada y que éste es el des-arrollo, que se
va desplegando.
Para que la historia se despliegue, se des-arrolle, tiene que haber un plan. Y en
eso reside la finalidad teleológica.
Lo que estamos diciendo no sólo es una prueba más de por qué no deberíamos
leer este libro de manera fragmentaria. También nos permite reconocer el estatuto que
tiene la crítica y el lugar que tiene la novela para Auerbach.

Para Auerbach, la historia no es sino narrativa, ya que se trata de esta

consecución de elementos que van desarrollando. Esta es una visión propiamente

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decimonónica. Aquello que primó en buena parte del siglo XIX fue la idea de un efecto
narrativo de la historia. Pero no por la ficción, sino por el efecto de consecución.
Podríamos comprender, por ejemplo, El origen de las especies como una manera
perfecta de llevar la narrativa allí donde aparentemente había un hueco sin explicación.
La clave de texto de Darwin se sostiene sobre su profundo espíritu narrativo. Es la mayor
teoría científica del siglo XIX y en la que no hay ni una sola nota al pie de página.
¿Cómo se sostiene El origen de las especies? A fuerza de narrativa.
Queda claro que no estoy hablando del estilo, estoy marcando un efecto de
consecución narrativa. ¿Qué es la teoría de la evolución si no encontrar una motivación
lógica natural al desarrollo de las especies?
En Auerbach el peso de la narratividad, como ya explicamos, tiene su
particularidad.
La trama de sentido tiene un lugar decisivo en ese desarrollo. Por “trama de
sentido” me refiero a finalidad teleológica; es decir, la historia se conduce a UN lugar,
tiene un sentido, un destino. Una filosofía de la historia. Y en esta, en el caso puntual de
Auerbach, refulge un concepto capital como es el de “figura”.
Si nosotros tomamos que cada parte va a estar arrollada, que en cada una de estar
partes está contenido el plan mayor y que cada parte pertenece a ese plan, lo que
tendríamos que ver es en qué momento irrumpe lo que será. Digamos, qué es lo que
funciona como elemento de causa que muestre a los individuos el momento de la
irrupción de esas partes claves. En términos de historia literaria, y siguiendo ejemplos
de Mímesis, puedo reconocer que en Boccaccio ya está el germen de lo que será Balzac.
El primero prepara al segundo, y éste hace lo mismo, en cierta forma, con Virginia
Woolf.
El lector contemporáneo de cada uno de esos momentos no alcanza a ver esa
correlación. El crítico es quien va a ver ese des-arrollarse que está contenido en cada
parte. ¿Por qué? Porque lo que reconoce es una intersección. Un cruce de calles. Ahora
bien, ¿de dónde sale la lógica para entender ese cruce? O planteémoslo de otro modo.
Volvamos a ese “cruce de calles” que mencioné recién. Una intersección de dos calles.
Bien. ¿Quién inventó las calles para que yo reconozca que eso es una calle? En términos
de Auerbach, esa intersección es lo que llama “la figura”.
Para que esa figura merezca el nombre de tal algo tiene que funcionar como
“figura”, como logos que otorga sentido a la transmisión de todas las figuras.

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 Teoría III
Teórico Nº 3

Es una manera hermenéutica de interpretación de cada uno de esos momentos. La

interpretación de esos momentos sería reconocerlos como “figuras”: el anuncio firme de
lo que sobrevendrá. El reconocimiento de que hay algo determinado que va a des-
arrolarse.
¿Cómo se reconoce como “figura”? Porque tengo el concepto que me permite
reconocerla. Es la figura clave –hermenéutica- que me permitiría entender los hechos
que ya pasaron como si fueran hechos que van a venir. Insisto: los hechos del pasado
están interpretando el futuro. Es como si dijera que encuentro una hermenéutica que me
permite encontrar la intersección entre el Antiguo Testamento y el Nuevo Testamento, o
que encuentro una manera para entender el mundo real y cotidiano de los hombres con el
mundo divino. Cuando pienso si hay una figura que pertenezca a esos dos mundos,
inmediatamente encuentro una, ¿verdad? La figura de Cristo es capital.
El fundamento de la concepción de Auerbach tiene un carácter religioso. No se
trata de que Mímesis sea un texto religioso, de ninguna manera. Lo que digo es que esta
trama que se desarrolla en silencio, que expone el novelista y que el crítico descubre
potenciando la novela del conocimiento, tiene un plan, un sentido, una razón de ser. Es
esta razón de ser la que Auerbach reconoce amenazada y, por lo tanto, lo que hace el
crítico es contar esta historia. ¿Para qué? ¿Cuál es su finalidad? Para los sobrevivientes,
dice, si es que quedan, de la Segunda Guerra Mundial.

A Auerbach le sirve la figura de Cristo, el lugar figural de Cristo, como un

elemento más allá de su propia historia. Cristo sería una figura de cruces. Representa el
contacto no solamente del pasado con el futuro, sino también lo humano con lo no
humano; lo terrenal con lo no terrenal. Es la figura matriz sobre la que se construye el
dispositivo interpretativo. El lugar de cruce que posibilita todos los cruces.
Hace unos instantes proponía cómo la figura de Boccaccio adelantaba de manera
cifrada el realismo Balzac. Bien podríamos completar la relación diciendo algo más de
ese serie, que no es sino la muestra de de distintos atisbos en cada uno de los momentos
particulares de lo que será. Es decir, Boccaccio anuncia figuralmente el realismo que se
completa en Balzac, pero ese realismo ya había mostrado atisbos anteriores en Dante y
mucho antes en De Troyes.
Auerbach no anuncia lo nuevo, está resistiendo el avance de lo que está en su
presente.

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 Romanticismo, realismo y realidad cotidiana

Como saben, en el Romanticismo nos encontramos con la irrupción de la realidad

cotidiana. Pero hasta qué fue así. Es decir, bien podríamos preguntarnos: ¿por qué el
Romanticismo no fue realista? O, si lo prefieren de manera más adecuada
académicamente: ¿Por qué el realismo necesitó del romanticismo para construirse?
La respuesta ofrecida por Auerbach es que el romanticismo no fue realista porque
no estaban preparadas las condiciones históricas. Planteado eso, se concentra a examinar
lo sucedido con la teoría de los géneros. El romanticismo rompe la teoría de los géneros,
que se remontaba de la antigüedad grecolatina. El autor romántico le daba voz a ese
personaje aparentemente “menor”, no elevado; es decir, ya estaba apareciendo en la
literatura la cotidianeidad. Pero, claro, ese personaje debía vivir una gran hazaña.
Y no sólo eso. El autor hacía el gesto de ceder, de “darle lugar” a los cotidiano, al
personaje “menor”, a las palabras “menores”, etc. Es decir, era el autor quien decidía
“descender”, y con ese gesto no hacía más que corroborar la teoría de los géneros: según
el tipo de tema y acción le correspondía un tipo de discurso, un tipo de lenguaje y un tipo
de personaje. En ese gesto de “conceder” del escritor romántico, de “bajar” y hasta de
romper las reglas de la teoría de los géneros no hacía más que confirman su existencia.
Rompía las reglas. Interfería las reglas. Las fracturaba. Las transgredía. Pero si podía
hacer todo eso era porque el romanticismo las reglas de los géneros existían. Con el
realismo en cambio, (y recuerden, por ejemplo, la cita de Stendhal que veíamos al
comienzo de nuestra clase de hoy), ya no hay necesidad de interferir esas reglas,
simplemente se las superado.
La cita de Stendhal da cuenta que ya no hay lengua “alta“ apropiada para ciertos
temas literarios, ni tampoco otra que sea “baja”. De lo que se trata es de superar el límite.
Escribir en una imposible lengua neutra. Las fronteras de la lengua literaria se han
disuelto, ya no es necesario transgredirlas. Esa es tarea del realismo.
Pero entendamos que fue el romanticismo el que preparó el surgimiento del
realismo. El realismo no es lo opuesto al romanticismo. Deberíamos pensar esa relación
en términos de una lectura dialéctica ya que aquello que se está pensando es en un efecto
de progresión. Y en este efecto de progresión hay una situación de des-arrollarse.
Alguien podría decir, ¿no aparece el realismo ya en El Quijote? ¿No aparece el realismo
en boca de Sancho? Claro. Justamente como la expresión de lo “bajo”, del labrador.
También aparece el realismo en la picaresca del siglo XVI. Pero en uno y otro caso lo

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 Teoría III
Teórico Nº 3

que encontramos son las muestras incompletas de lo que en ese tiempo aún no es y que
después será. Atisbos, decíamos. Figuras mundanas que anuncian lo vendrá.
Si pensamos en la picaresca podríamos relacionarla con lo que decíamos en la
primera parte de la clase y así entender por qué la picaresca trabaja con la primera
persona.
Pero para que se despliegue plenamente, deben tener lugar determinados
elementos, y estos también son de naturaleza histórica. Son marcas históricas y de estas
hemos hablado hoy, y seguramente también volveremos a hablar.
Hasta la semana que viene.

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