South American Archaeology Series

Edited by Andrés D. Izeta

No. 14

La Cerámica Arqueológica en la Materialización de la

Sociedad. Transformaciones, Metáforas y
Reproducción Social.
[Archaeological Ceramics in the Materialisation of Society.
Transformations, Metaphors, and Social Reproduction]

IV Reunión Internacional de Teoría Arqueológica Sudamericana

Inter-Congreso del WAC [World Archaeological Congress]
3-7 de Julio de 2007, Catamarca, Argentina.

Editado por
María Cecilia Páez
Guillermo A. De La Fuente
Cover illustration: vasijas del tipo “La Puerta”y vasija asimétrica tipo “jarro zapato”,
proveniente de la fosa 3 del cementerio La Puerta, Chile (Niemeyer 1998).

Edición: Guillermo A. De La Fuente y María Cecilia Páez, Escuela de Arqueología,

Universidad Nacional de Catamarca, Catamarca, Argentina.

i
Las prácticas materiales de las sociedades constituyen un medio a través del cual se mantienen y
refuerzan los comportamientos culturales, pero al mismo tiempo ofrecen la estructura a partir de la cual
operan los cambios o transformaciones. Por ejemplo, para las sociedades andinas la alfarería constituye
uno de los aspectos materiales de mayor relevancia, estando involucrada en los distintos aspectos de la
vida cultural (relaciones sociales y tecnológicas, ideología, religión, etc.).
Las prácticas alfareras constituyen un medio activo a través del cual se formula y reformula el orden
social, político y económico vigente en cada sociedad. En este sentido, consideramos que los
comportamientos técnicos que conforman éstas prácticas están social y culturalmente determinados,
participando e íntimamente vinculadas a su vez en otras esferas de la vida social. Partiendo de esta
propuesta, las cualidades materiales de los artefactos no necesariamente determinan sus significados. Por
el contrario, es necesario abordar aquellos aspectos que superen el análisis meramente descriptivo o
funcional de la cerámica, y que se vinculen con las relaciones sociales involucradas en las prácticas
alfareras, la forma en que las propiedades materiales de estos artefactos son simbolizadas y la manera en
que contribuyen a formular y reformular la vida de los sujetos en sociedad.
En este volumen creamos un espacio para evaluar el rol de la cerámica en los procesos por los cuales una
sociedad recrea y reformula sus prácticas sociales. Asimismo, en este volumen intentamos generar un
espacio de discusión crítico en torno a los alcances de diferentes líneas teóricas que abordan los estudios
arqueológicos de alfarería.

Material practices in society constitute a medium through which cultural behaviours are kept and
reinforced through time, but they also provide the structure or matrix through which social
transformations occur. For instance, in Andean societies pottery constitutes one of the material aspects of
greatest significance participating in most of other realms of cultural life (social and technological
relationships, ideology, religion, etc.).
Pottery-making practices are an active medium through which the social, political, and economic orders
are continuously formulated and reformulated. From this perspective, we see the technical behaviours
comprising these practices as culturally and socially determined, participating in and being closely linked
to other spheres of social life. Thus, in a broad sense, we do not see the material qualities of artefacts as
necessarily determining their meanings. On the contrary, it is necessary to go beyond the descriptive and
functional analysis of archaeological ceramics, linking them with the social relationships involved in
pottery-making practices, the form in which material properties in ceramics are symbolized, and the way
in which these practices contribute to the creation and re-creation of social subjects.
The papers in this volume seek to examine the role of archaeological ceramics in the social processes of
past societies, specifically with respect to the formulation and re-formulation of cultural practices. They
also offer critical discussion with respect to the limitations of various theoretical approaches to the study
of archaeological ceramics.

Dr. Guillermo A. De La Fuente

Lic. María Cecilia Páez
Symposium Co-ordinators

ii
iii
 INDICE

[TABLE OF CONTENTS]

GUILLERMO A. DE LA FUENTE y MARIA C. PÁEZ

Introducción …………….……………………………………………………………………………..…..1

VERÓNICA PUENTE
Abordando el Estudio de las Prácticas Alfareras
desde Material Arqueológico Fragmentario………………………………………………………………..9

FRANCISCO GARRIDO ESCOBAR

Identidades y Cambio en la Transición del Período Medio
al Intermedio Tardío en el Valle de Copiapó (Chile)……………………………………………………..27

ANDRÉ PROUS y CAMILA JÁCOME

El ser por el hacer. La socialización y la identidad
expresadas por la cerámica Tupiguaraní…………………………………………………………….…….45

TAMARA L. BRAY
Encuentros Imperiales: Contingencia Histórica,
Agencia Local, e Hibridad………………………………………………………………………………...59

MARÍA C. PÁEZ
De Presencias y Ausencias. Cambios y Continuidades
en la Tecnología Alfarera de las Sociedades del Valle de Tafí………………………...............................75

GUILLERMO A. DE LA FUENTE
Tinajas, Ollas y Yuros: Producción de Alfarería durante el Período Tardío
(ca. AD 900 – AD 1200) en Watungasta (Dpto. Tinogasta, Catamarca, Argentina)…………………….87

MARCO GIOVANNETTI y MARÍA C. PÁEZ

Las Prácticas Alfareras tras la Presencia Inkaica:
Un Análisis a partir de los Platos del Noroeste Argentino………………………………………………101

LIDIA C. GARCÍA
La Cerámica de Azul Pampa como Evidencia de Relaciones
Sociales a Escala Comunitaria y Regional………………………………………………………………113

FLAVIA V. OTTALAGANO
Análisis contextual del registro artístico del sitio A. Arenal 1
(Provincia de Entre Ríos, Argentina): aportes para el estudio de los
aspectos identitarios de los grupos humanos del litoral fluvial del Paraná……………………………....125

iv
v
 AUTORES

[AUTHORS]

VERÓNICA PUENTE
PROHAL, Universidad de Buenos Aires,
UBA-CONICET
vpuente78@yahoo.com.ar

FRANCISCO GARRIDO ESCOBAR

Departamento de Antropología, Universidad de Chile
fcogarrido@gmail.com

ANDRÉ PROUS
FAFICH / Sector Arqueología,
Universidad Federal de Minas Gerais
Brasil
aprous@netuno.lcc.ufmg.br

CAMILA JÁCOME
PPGAN / Sector Arqueología,
Universidad Federal de Minas Gerais,
Brasil
cpjacome@yahoo.com.br

TAMARA L. BRAY
Professor
Department of Anthropology
Wayne State University
Detroit, Michigan
t.bray@wayne.edu

MARÍA C. PÁEZ
Laboratorio de Análisis Cerámico,
Facultad de Ciencias Naturales y Museo,
Universidad Nacional de La Plata – CONICET
ceciliapaez@gmail.com

GUILLERMO A. DE LA FUENTE
Laboratorio de Petrología y Conservación Cerámica,
Escuela de Arqueología, U.N.Ca. - CONICET
gfuente2004@yahoo.com.ar

MARCO GIOVANNETTI
Departamento Científico de Arqueología,
Museo de Ciencias Naturales, Universidad Nacional de La Plata – CONICET
marcogiovannetti@gmail.com

LIDIA C. GARCÍA
Instituto de Arqueología,
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Buenos Aires - CONICET -
lcgarciaster@gmail.com

FLAVIA V. OTTALAGANO
CONICET-Universidad Nacional de Rosario.
flaviaott@yahoo.com.ar

vi
vii
 La Cerámica Arqueológica en la Materialización de la Sociedad
Guillermo A. De La Fuente y María Cecilia Páez
Cerámicas Arqueológicas, Praxis, Estilos
Tecnológicos e Identidad Técnica.
Las prácticas materiales de las sociedades
constituyen un medio a través del cual se
mantienen y refuerzan los comportamientos
culturales, pero al mismo tiempo ofrecen la
estructura a partir de la cual operan los cambios o
transformaciones (Bourdieu 2007; Giddens 2006).
Por ejemplo, para las sociedades andinas la
alfarería constituye uno de los aspectos materiales
de mayor relevancia, estando involucrada en los
distintos aspectos de la vida cultural (relaciones
sociales y tecnológicas, ideología, religión, etc.)
(Sillar 1988, 1999, 2000).
Las prácticas alfareras constituyen un medio
activo a través del cual se formula y reformula el
orden social, político y económico vigente en cada
sociedad. En este sentido, consideramos que los
comportamientos técnicos que conforman éstas
prácticas están social y culturalmente
condicionados, participando e íntimamente
vinculadas a su vez en otras esferas de la vida
social (Gosselain 1992, 1999, 2000; Lemmonier
1986, 1992). Partiendo de esta propuesta, las
cualidades materiales de los artefactos no
necesariamente determinan sus significados. Por el
contrario, es necesario abordar aquellos aspectos
que superen el análisis meramente descriptivo o
funcional de la cerámica, y que se vinculen con las
relaciones sociales involucradas en las prácticas
alfareras, la forma en que las propiedades
materiales de estos artefactos son simbolizadas y
la manera en que contribuyen a formular y
reformular la vida de los sujetos en sociedad
(Lemmonier 1992; Miller 1998, 2005).
Las tecnologías involucran necesariamente
relaciones sociales y son los agentes técnicos los
responsables por la producción, el uso y el valor
dado a los objetos materiales. De la misma forma,
son éstos agentes (productores y consumidores)
quienes construyen y constantemente resignifican
funcional y simbólicamente el mundo a través de
los medios técnicos. Dicho en otras palabras, la
gente y el mundo material simultáneamente se
constituyen y se dan forma unos a otros. Es
justamente dentro de esta dialéctica de producción
1
material y reproducción social que las propiedades
físicas de las actividades técnicas se intersectan
con el mundo real y de significados de los agentes
humanos (Dobres 2000). La relación entre las
tecnologías, entendidas como socialmente
constituidas en una visión dinámica y
transformadora, y los agentes humanos a través de
la articulación de la acción corporal sobre la
materia redefine a estos últimos como objetos
sociales. De este modo, se puede visualizar las
prácticas tecnológicas como experiencias
corporales cotidianas realizadas por diferentes
individuos dentro de la sociedad, lo que las
transforma en actividades materiales sociales y
cargadas de significado (Dobres 2000).
Este libro surgió del simposio “La Cerámica
Arqueológica en la Materialización de la
Sociedad. Transformaciones, Metáforas y
Reproducción Social”, realizado dentro del marco
de la IV Reunión de Teoría Arqueológica de
América del Sur durante los días 3 al 7 de julio de
2007. Quizás es difícil coordinar un simposio que
trata de explorar aspectos teóricos y
metodológicos muy diferentes a los cuales uno fue
formado académicamente en el pasado.
Deconstruir esa formación académica no es, ni ha
sido, tarea fácil, y ha generado diferentes
situaciones, emociones y sentimientos que se
intersectan en retrospectiva a la hora de escribir
estas líneas. Diferentes aproximaciones teóricas y
metodológicas al estudio de la cerámica
arqueológica han convergido en este simposio a
través de los trabajos presentados tratando de
explorar aspectos que superen la mera explicación
tipológica y funcional, dos programas que
marcaron la historia y el derrotero de las
investigaciones, las posturas más normativas y el
auge del procesualismo hacia la década del „80”.
Existen numerosas aproximaciones al estudio de la
cerámica arqueológica que han tratado de explorar
y superar los dos programas de investigación
mencionados anteriormente. No es el objeto de
esta introducción analizar en detalle las mismas y
para ello remitimos al lector a la literatura edita
que trata sobre ellos (Arnold 2005; Barley 1994;
Gosselain 1992, 1999, 2000; Gosselain y
Livingstone-Smith 2005; Miller 1985, 2005; Sillar
2000; van der Leew 1993). Sin embargo, podemos
reconocer dos tradiciones fuertes de diferente
origen desprendidas de la teoría social y de la
antropología que han tenido una gran influencia en
los estudios arqueológicos: una anglosajona y otra
francesa. Si bien estas dos tradiciones tienen
puntos en común también poseen diferencias
rastreables en sus orígenes y que se intersectan
con aplicaciones derivadas del estudio
antropológico y etnográfico más clásico.
Conceptos como práctica, agencia, materialidad y
experiencia han sido recientemente abordados en
varias obras con diferentes repercusiones en la
disciplina arqueológica (Dobres y Robb 2000;
Dornan 2002; Meskell y Preucel 2004; Miller
2005; Mills y Walker 2008; Pauketat 2001;
Preucel 2006; Stark 1998; Tilley 1999, 2004;
Tilley et al. 2006; Van Dyke y Alcock 2003).
Como bien plantea Dornan (2002), se puede
rastrear la teoría de la agencia y de la práctica
hasta Marx, Weber y Durkheim, siendo los
exponentes teóricos modernos de la misma los
post-estructuralistas Pierre Bordieu (teoría de la
práctica y el concepto central de habitus) y
Anthony Giddens (teoría de la estructuración). Las
aproximaciones más comunes en arqueología han
focalizado en la agencia colectiva (Shanks y Tilley
1987, 1996), la intencionalidad individual (Hodder
1986, 2000), la aproximación del actor racional
(Bell 1992), las consecuencias no intencionadas de
la estrategia social (Pauketat 2001) y la
racionalidad práctica (Joyce 2000).
Otra corriente de pensamiento derivada de la
antropología y relacionada con el estudio de las
implicancias sociales de las tecnologías y la
construcción e identificación de identidades
técnicas es la que reconoce su origen en Marcel
Mauss, André Leroi-Gourhan (´etnología de las
técnicas´) (Mauss 1934, 1938; Leroi-Gourhan
1943, 1945, 1964, 1965), y últimamente en Pierre
Lemonnier con su ´antropología de la tecnología´
(Lemmonier 1986, 1992).
Las 9 contribuciones presentadas en este libro
representan diferentes estudios de caso en
América del Sur en donde el objeto central de
análisis es la alfarería arqueológica,
desarrollándose aproximaciones enriquecedoras
que articulan conceptos y discursos explicativos
superadores de las aproximaciones funcionalistas.
Siguiendo las líneas teóricas mencionadas en el
párrafo anterior, los trabajos presentados en este
volumen que tratan de abordar el estudio
arqueológico de cerámicas en diferentes contextos
pueden dividirse básicamente en 2 grupos
principales: (1) contribuciones relacionadas con la
aplicación de la teoría de la práctica y/o agencia
(Bray –Ecuador-, Páez –Argentina-, Garrido
2
Escobar –Chile-, Giovannetti y Páez –Argentina-
y Ottalagano –Argentina-) y (2) contribuciones
influenciadas por la antropología de la tecnología
(De La Fuente –Argentina- y Puente –Argentina-).
Dos trabajos se abren de estas líneas teóricas: la
contribución de Prous-Jácome –Brasil- con
evidente influencia estructuralista en su análisis y
el trabajo de García –Argentina- que trata de
superar las aproximaciones clásicas de la
etnoarqueología.
El trabajo de Bray está orientado hacia la
discusión sobre la agencia, identidad e hibridación
en la producción de alfarería Inka y local dentro
del contexto del Período Tardío e Inka en los
Andes. La aproximación de Bray desarrolla
algunas ideas sobre la relación entre agencia,
cultura material e identidad a partir de la
aplicación del concepto de hibridación surgido en
el contexto de los estudios postcoloniales en
Andes Centrales. La autora trata de demostrar en
su trabajo que la cerámica local producida en
momentos Inka, que comparte ciertos elementos
en la forma, diseño y estructura decorativa,
clásicamente denominada Inka Provincial, es
producto de un interjuego de negociaciones entre
la estructura imperial del estado Inka y las
jerarquías y/o élites nativas para legitimar y
negociar poder por parte de éstas últimas. De este
modo, Bray analiza un conjunto de piezas
estilísticamente asociado con lo Inka, Inka
provincial e Inka local, procedentes de contextos
funerarios en diferentes partes del Tawantinsuyo,
reclamando por el abandono de las definiciones
clásicas de lo Inka Provincial y abogando por el
estudio de la agencia tanto de los actores como de
los objetos cerámicos en sí mismos. Propone que
los efectos del encuentro cultural entre las élites
imperiales y los líderes locales durante el
horizonte Tardío no fueron unidireccionales, sino
que la presencia de tales objetos híbridos tanto en
el centro imperial como en las áreas remotas, así
como el hecho de que tanto las formas Inka y
locales experimentaron la “hibridización” indican
que el cambio cultural fue multidireccional. Esto
implica que el control de la producción de
alfarería por parte del Estado adquirió dos formas
básicas: una en que la producción fue
manifiestamente organizada a nivel de las
unidades domésticas y la otra desarrollada en los
centros administrativos estatales. Lo que también
observa Bray, y por cierto muy interesante, es la
distribución de éstas piezas híbridas tanto fuera
del núcleo imperial como dentro de este,
demostrando que la cerámica Inka y local, en sus
diferentes manifestaciones morfológicas,
estilísticas y funcionales jugaron un rol mucho
más complejo del que clásicamente se les adjudica
a este tipo de bienes.
El trabajo de Páez aborda el estudio de las
prácticas alfareras en el valle de Tafí para dos
momentos de tiempo inequívocamente integrados:
el Período Tardío y el momento Inka. Partiendo
del concepto de ´práctica´ acuñado por Bourdieu y
superando las limitaciones del programa de este
autor, la autora se desliza dentro de la teoría de la
estructuración de Giddens para entender las
prácticas y relaciones sociales entre los agentes y
los objetos materiales en un ámbito conspicuo,
como es la producción de alfarería, de las
sociedades del Período Tardío e Inka en el valle de
Tafí. Entendiendo que tanto los objetos cerámicos
como los agentes que los produjeron están
socialmente e históricamente definidos, Páez trata
de abordar, desde la teoría de la agencia, un tema
poco desarrollado para la producción de alfarería:
la utilización de ciertos tipos de antiplásticos
(tiesto molido e inclusiones piroclásticas) tanto en
las formas culturalmente definidas como
pertenecientes a la Cultura Santamariana como
aquellas asignables al momento Inka. La
observación de la existencia de cambios y
continuidades en la utilización de estos tipos de
antiplásticos en la producción de alfarería permite
a la autora rastrear ´prácticas culturales´ que
persisten a través del tiempo como es el caso del
uso del tiesto molido y aquellas que están
presentes en las elecciones tecnológicas realizadas
por los alfareros de Tafí pero que se visualizan
exponencialmente tanto para formas cerámicas
Inka como para las formas del Tardío, pero en
momentos Incaicos, como es el uso indiferenciado
de las inclusiones pumíceas (depósitos de caída)
en todas las formas cerámicas analizadas. El
potencial de esta aproximación es indiscutible en
relación a la estructuración y reproducción de las
prácticas alfareras en una sociedad que hasta no
hace mucho se visualizaba como culturalmente
diferenciada en dos bloques temporales
internamente homogéneos y diferentes entre sí –lo
Tardío y lo Inka-, diferenciación que se puede
rastrear hasta los momentos de su definición.
El trabajo de Garrido Escobar es innovador desde
todo punto de vista. Garrido Escobar adopta una
aproximación al estudio del ´estilo´ en la cerámica
arqueológica que trasciende los enfoques clásicos.
Su abordaje en la Cultura Copiapó pretende
establecer una relación, a partir de la utilización de
la teoría de la agencia y en particular del concepto
de habitus desarrollado por Bourdieu, entre la
estructuración de los patrones de diseño en la
cerámica y aspectos mucho más amplios como la
identidad étnica. El autor, reconociendo los
alcances y limitaciones de las aproximaciones
previas en arqueología al estudio de la etnicidad,
aborda el estudio del estilo en la cerámica Copiapó
desde una visión desarrollada en el seno de la
teoría social intentando vincular la teoría de la
3
práctica y el concepto central a ella, el de habitus.
De esta manera, pretende entender cómo las
sociedades prehispánicas del Intermedio Tardío en
el Norte Chico chileno desarrollaron una forma de
comunicación culturalmente diferenciada a través
de las manifestaciones visuales plasmadas en los
patrones de diseño decorativos en los objetos
cerámicos. El aporte de Garrido Escobar es
tentador y superador de los enfoques clásicos al
estudio del estilo y la etnicidad. Sin embargo,
parte de la lógica interpretativa del trabajo se basa
en un interjuego de oposiciones que llevan a
autodefiniciones culturales un tanto
estructuralistas en su visión. El reconocimiento de
prácticas culturalmente definidas no conlleva por
definición la autodefinición cultural por oposición
a otras prácticas culturales diferentes, si bien el
autor intenta articular el cambio observado dentro
del esquema propuesto por Bourdieu.
El trabajo que nos presentan Giovannetti y Páez
aborda las relaciones morfológicas de una forma
cerámica Inka muy característica como son los
´platos´ para dos macro-áreas geográficas
(Noroeste Argentino y zona cuzqueña) como un
intento de interpretar, incorporando elementos de
la teoría de la agencia, la relación mantenida entre
la política imperial del Estado Inka y las
poblaciones locales. Partiendo de la ruptura con la
definición clásica de lo que se denomina Inka
Provincial y todo lo que ella lleva implícita, los
autores tratan de buscar interpretaciones
alternativas al sincretismo observado básicamente
en las características mofológicas de los platos
registrados y analizados en el Noroeste Argentino,
observando la resignificación de las prácticas
alfareras del Período Tardío en momentos Incaicos
(pucos y platos). Diferentes ideas se originan en
este trabajo, quizás una de las más interesantes
aquella que plantea más como pregunta que como
respuesta el rol de este tipo cerámico, los platos,
en las relaciones entre el Estado y las poblaciones
locales, tanto a nivel simbólico como funcional.
Las diferencias observadas por los autores a partir
del análisis morfológico de los platos entre las dos
macro-áreas geográficas lleva a los mismos a
sugerir que los platos podrían haber jugado un
doble rol dentro de estas relaciones: un rol
claramente establecido como elementos votivos y
ofrendatorios cuya relevancia estaría en la
legitimación del Estado a través de diversas
prácticas, básicamente funerarias; y otro rol
alternativo vinculado con el dominio público o
semi-público, a través de la esfera culinaria, en
donde esta forma cerámica habría participado en
ceremonias y fiestas entre las elites nativas y
personajes representativos del Estado Inka. El
trabajo es un buen punto de partida para seguir
explorando la significación contextual de ciertos
tipos de formas cerámicas como lo son los platos y
aríbalos, formas Incaicas que creíamos en el
pasado muy estandarizadas.
A partir del análisis de una muestra de artefactos
cerámicos pertenecientes a grupos identificados
como cazadores-recolectores localizados en los
ambientes fluviales del Río Paraná (Provincia de
Entre Ríos, Argentina), Ottalagano presta atención
a un aspecto poco desarrollado en la investigación
de estos grupos: las características decorativas y
morfológicas asociadas a los recipientes cerámicos
y su variabilidad contextual. Partiendo de una
concepción de estilo activo, avanza hacia
formulaciones relacionadas con los aspectos
simbólicos de las sociedades que los produjeron y
utilizaron. El arte mobiliar cerámico se visualiza
como un área de estudio en la que conceptos y
propuestas complementarias pueden ser
desarrolladas como una vía fructífera en el
transcurso de la investigación. La autora concibe
visualiza al ´estilo´ como un modo de hacer
repetido, donde entonces los pautamientos
manifestados en la morfología, estructura y
elaboración del registro artístico podrían ser
entendidos como un resultado de modos
establecidos y compartidos de hacer y percibir.
Uno de los resultados más interesantes que se
presentan en el trabajo es la ausencia de elecciones
tecnológicas particulares –condiciones de
manufactura y uso- para las vasijas cerámicas
decoradas y los no decoradas, así como su registro
en contextos diversos, lo que llevaría a pensar en
la participación de los recipientes cerámicos con
motivos abstractos y zoomorfos tanto en
actividades cotidianas como en actividades de
significación ritual, como ser las prácticas
inhumatorias de los grupos humanos,
privilegiando los roles visuales de la cerámica y la
comunicación de mensajes en las actividades tanto
rituales como cotidianas de los grupos.
Definitivamente, éstos resultados son producto de
la combinación de acercamientos diferentes a los
objetos cerámicos: las expresiones artísticas, la
morfología de los recipientes y la interpretación
funcional a partir de los rastros macroscópicos de
uso analizados. La autora rompe con la idea
tradicional de los artefactos y/o contextos que
usualmente se han utilizado como marcadores de
la ´etnicidad´, incorporando elementos de la
cultural material procedentes de contextos
domésticos que expresan la cotidaneidad de las
prácticas de manufactura y uso de la alfarería de
los grupos bajo análisis, considerando la esfera de
la vida diaria como un aspecto fundamental para
construir sus interpretaciones.
El trabajo de Puente presenta una problemática
que ha sido poco abordada en las investigaciones
sobre cerámica arqueológica: el estudio de las
prácticas alfareras, a través del enfoque de la
4
´antropología de la tecnología´, en conjuntos
cerámicos fragmentarios. Como señala la autora,
la mayor parte de estos trabajos han sido
realizados en contextos de investigación
etnoarqueológicos y etnográficos y ha resultado
difícil poder establecer una metodología apropiada
para aproximarse a los conjuntos arqueológicos
cerámicos. Partiendo del estudio de un conjunto de
artefactos cerámicos fragmentados, procedentes
del sitio La Angostura (Dpto. Belén, Provincia de
Catamarca, Argentina) y asignables a las
sociedades Belén del Período Tardío del Noroeste
Argentino, Puente trata de abordar el estudio de
los ´modos de hacer cerámica´ enfatizando tanto
en las características visibles como en las
invisibles que caracterizan todo el proceso de
producción cerámica. La investigación
desarrollada complementa los aspectos visuales y
estéticos de los objetos terminados (morfología y
decoración) con las características internas o
invisibles (selección de materias primas,
utilización y características de ciertos tipos de
antiplásticos, técnicas de manufactura y cocción)
producto de elecciones tecnológicas realizadas por
los alfareros en el pasado. Es así como la autora
plantea la utilización del concepto de ´estilo
tecnológico´ para referirse a las diferentes etapas
que conforman la cadena operativa utilizada en la
producción de la alfarería Belén. Los resultados
obtenidos a partir de esta aproximación permiten
observar que existe mayor variabilidad y
diversidad en la manufactura de las piezas
cerámicas Belén, básicamente para las categorías
de urnas y pucos, y en palabras de la autora se
afirma que …”las técnicas utilizadas para
manufacturar la alfarería Belén recuperada en el
sitio, no siguieron un patrón constante de
manufactura. Al contrario, distintos modos de
hacer estuvieron involucrados en la producción
del conjunto analizado.” El trabajo presenta una
visión integradora, innovadora y complementaria
como es la articulación entre las características
´visibles´ e ´invisibles´ involucradas en el proceso
de manufactura cerámica, que consideramos
necesariamente útil para abordar el estudio de las
prácticas alfareras a partir del material cerámico
fragmentado.
La contribución de De La Fuente plantea una
aproximación al estudio de las prácticas alfareras
para momentos del Período Tardío en el sitio de
Watungasta, localizado en el sector medio del
Valle de Abaucán (Dpto. de Tinogasta, Provincia
de Catamarca, Argentina). A partir del estudio de
una muestra extensiva de fragmentos cerámicos
procedentes de recolección superficial y
excavaciones sistemáticas en Watungasta
complementada con el estudio de una muestra
también extensiva de piezas cerámicas completas
procedentes de diferentes museos arqueológicos el
autor trata de aproximarse básicamente al estudio
de la organización de la producción de alfarería
para momentos del Período Tardío. Partiendo del
concepto de chaîne opératoire acuñado por Leroi-
Gourhan y articulando las ideas de Lemmonier
desde la antropología de la tecnología, el autor
aborda el estudio de la producción de alfarería
desde diferentes enfoques complementarios
(estudios morfológicos, tecnología cerámica,
procedencia, estudios sobre las técnicas de
manufactura, etc.) en un sitio donde la evidencia
arqueológica indica que funcionó en el pasado
como un centro de manufactura durante el Período
Tardío e Inka. Los resultados obtenidos por De La
Fuente permiten plantear la existencia de
elecciones tecnológicas muy conservadoras
involucradas en el proceso de manufactura
cerámica para el Período Tardío, interpretando
algunas de estas prácticas, como por ejemplo la
utilización de un antiplástico de origen cultural
como lo es es ´tiesto molido´, como formando
parte de aspectos sociales más amplios y con una
significación particular. La reconstrucción de la
chaîne opératoire y el reconocimiento de la
existencia de representaciones sociales específicas
en la producción de un item tan importante como
la alfarería para estas sociedades, lleva al autor a
pensar en cuestiones relativas a una identidad
técnica muy bien definida para este Período. La
especificidad cultural comprendida en el concepto
de chaîne opératoire permite plantear temas que
de otra forma serían imposibles de desarrollar. El
autor rompe con la definición clásica de tradición,
enmarcada dentro la historia cultural, para ir más
allá proponiendo un nuevo concepto de ´tradición
alfarera´, visualizándola como una ´práctica
culturalmente definida´ a través del tiempo dentro
de comunidades con límites sociales muy
marcados. El otro punto importante desarrollado
parcialmente por el autor posee implicancias
relativas a la agencia tanto de los actores sociales,
en este caso los alfareros, como la de los objetos
cerámicos que ellos producen, proponiendo la
articulación de la idea de Barley de ver el proceso
holístico de producción de alfarería como una
metáfora a través de la cual se realiza la
reproducción social, es decir como un escenario en
el que se puede explicar el mundo social que nos
rodea y del cual los agentes sociales forman parte.
El trabajo de Prous y Jácome presenta una
investigación interesante sobre el papel de la
cerámica en la sociedad tupiguarani, enfatizando
ciertos aspectos relacionados con la distribución
regional de estilos, su correlación con las áreas
geográficas linguísticas y sobre el rol de las
mujeres –las alfareras- en las prácticas alfareras
desarrolladas por estos pueblos. Partiendo de una
interpretación estructuralista sobre como se define
la cerámica tupiguarani en relación a los ´otros´
5
grupos, los autores plantean la importancia del rol
de las mujeres en la elaboración de alfarería
destinada a diferentes actividades en la sociedad
tupiguarani, prestando atención a las
características morfológicas, decorativas y
funcionales en diferentes áreas del Brasil. Estas
características estudiadas les permiten a los
autores ir definiendo fronteras estilísticas que
asocian a posibles cuestiones de identidad étnica.
El trabajo busca resignificar el papel de la
cerámica como medio de expresión social de las
mujeres: las alfareras que elaboran y decoran las
piezas cerámicas. Esta búsqueda se hunde
profundamente y se enraiza con ciertos aspectos
de la filosofía indígena y la linguística de estos
grupos. Es así como el rol de la cerámica y de las
mujeres en la reproducción social en las
sociedades tupiguarani puede ser visualizado
desde otro ángulo mucho más enriquecedor que la
mera descripción formal y estilística de las vasijas
cerámicas. La idea de los autores plantea un
paralelismo entre las vasijas cerámicas y el cuerpo
humano basado fundadamente en las acepciones
de los vocablos tupi y guaranies para definir a las
diferentes vasijas. Por otro lado, también se
plantea que en las sociedades tupiguaranies …”los
seres y los objetos precisan ser “adornados”, por
eso la importancia de las pinturas corporales y de
los adornos de las culturas de las tierras bajas
sudamericanas.” Este paralelismo antes
mencionado se vuelve en una metáfora para
explicar las diferentes transformaciones
biológicas, fisiológicas y sociales por las que pasa
cada individuo en estas sociedades, es decir para
explicar con un sentido amplio diversos aspectos
de la reproducción de una sociedad. No solamente
las formas de las vasijas son importantes y tienen
un rol específico, sino también los diseños
decorativos aplicados a las mismas. De este modo,
forma / diseño de las vasijas y prácticas alfareras
se intersectan dentro de los mitos tupiguranies
revalorizando el rol de las mujeres dentro de esta
sociedad. Un punto de especial interés es aquel
planteado por los autores sobre las evidencias
arqueológicas de la existencia de aprendices –
niñas- en la elaboración de alfarería, un área de
investigación que recientemente ha empezado a
cobrar relevancia. El trabajo deja planteados
varios interrogantes, abocando por una
interpretación profunda de la etnicidad
resignificada en la práctica cotidiana, pero sin
duda alguna esta visión enriquece mucho más el
estudio de las vasijas cerámicas tupiguarani.
Por último, el trabajo de García nos presenta una
comparación entre los datos obtenidos a partir de
los estudios etnoarqueológicos sobre la
manufactura y uso de ciertas formas de alfarería
(ollas, cántaros, jarras, virques y ollas grandes)
realizados en la microrregión de Azul Pampa,
Noroeste Argentino (Quebrada de Humahuaca,
Provincia de Jujuy, Argentina) y la información
sobre la producción y uso de alfarería en contextos
arqueológicos procedentes de dos sitios
arqueológicos correspondientes al momento inicial
del Período de Desarrollos Regionales (Período
Tardío) para la región bajo estudio. Partiendo de la
existencia de ciertas continuidades en las prácticas
alfareras desarrolladas en la región durante los
últimos 9 siglos, la autora realiza una comparación
interesante entre los contextos de uso de ciertas
formas de alfarería actual y aquellas piezas
procedentes de contextos arqueológicos, prestando
especial atención a las características
morfológicas, la decoración y la evidencia de
rastros de uso (presencia o ausencia de hollín).
Utilizando la información relevada en la
comunidad actual García observa ciertas
correspondencias en los contextos y usos para la
forma ollas procedentes del Antigal Alto Sapagua.
Sin embargo, las formas cerámicas ollas y
cántaros procedentes del Pukara de Hornaditas
parecen haber tenido funciones diferentes a las
actuales. La misma situación se presenta para la
categoría jarras. Especialmente interesante son las
vasijas correspondientes a la clasificación de
virques y ollas grandes, caracterizadas como de
uso extraordinario (vasijas para preparar chicha),
las cuales presentan una alta movilidad espacial en
la actualidad y participan en contextos de
reproducción social significativos, como las fiestas
y las libaciones. Un último punto a destacar son
las evidencias de reocupación y reutilización de
áreas arqueológicas por las comunidades actuales
y la apropiación de los pobladores actuales de
prácticas ancestrales que son resignificadas en
contextos sociopolíticos y económicos diferentes a
los del pasado. Este trabajo es un buen punto de
partida para seguir explorando los aspectos de
continuidad cultural a través del tiempo en las
prácticas alfareras de la microrregión de Azul
Pampa.
Los trabajos presentados en este volumen y
resumidos en los párrafos anteriores demuestran
una plétora de ideas en torno a como abordar el
estudio de la alfarería arqueológica en diferentes
contextos tratando de superar los planteos
netamente funcionalistas. La búsqueda en general
está orientada a comprender al sujeto/agente como
un constructo social definido históricamente capaz
de tener un rol activo a través de la cultura
material en las diferentes esferas de reproducción
social en una sociedad. El campo de estudio de las
tecnologías antiguas, en este caso las prácticas
alfareras, es una arena interesante para poder
discutir y debatir sobre diferentes posiciones
teóricas y metodológicas. Como plantea Dobres
(2009) la definición de la tecnología antigua como
una forma de práctica material sensible, y a la vez
6
sensual, es poner el énfasis sobre la naturaleza
generativa de la construcción y uso del objeto
terminado, en tanto que ella nos informa sobre el
proceso generativo de la construcción del
sujeto/agente social. De este modo, el cuerpo del
sujeto técnico, en este caso el/la alfarero/a, y su
práctica técnica cotidiana, no era solamente un
medio a través del cual ellos sentían y se hacían
sentir en el mundo, sino que era simultáneamente
una etapa en la cual la identidad y otro intereses
eran puestos en juego.
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8
 Abordando el Estudio de las Prácticas Alfareras
desde Material Arqueológico Fragmentario
Verónica Puente
“...tan pronto como uno mire la manera en que las cosas son hechas (o usadas), más allá de su
mera apariencia externa, la sociología de los artefactos se abre a lo largo de nuevas y fértiles líneas.”
Los objetos son creados en un contexto social
particular. Sus características morfológicas,
tecnológicas y de diseño en general, son el
resultado de un proceso de producción en el que
intervienen decisiones de diversa índole. La forma
en que los percibimos influye y, a la vez, es el
resultado de nuestras acciones, valores y estilos de
vida (Dant 1999; Merleau-Ponty 1993; Panofky
2003; Thomas 1996). Por lo tanto, su existencia no
puede ser reducida a una respuesta adaptativa o a
un reflejo de identidad cultural. En el marco de
esta discusión y desde la perspectiva de la
antropología de la tecnología considero que las
prácticas alfareras son el resultado de un conjunto
de elecciones que se desarrollan y adquieren
significación en un contexto social particular
(Lemmonier 1992).
Las prácticas alfareras involucran consideraciones
sociales con las que los individuos se expresan,
producen y reproducen socialmente (Aronson et
al. 1994). De esta manera, las elecciones
realizadas a lo largo del proceso de manufactura
no son al azar, sino que provienen generalmente
del contexto social en el cual se aprendieron y/o en
el que se realizan los objetos (Dobres y Hoffman
1994; Browser 2000; Mahias 2000; Stark et al.
2000). Muchas de estas decisiones -conscientes o
inconscientes- pueden ser independientes de
cualquier necesidad material o mecánica pero, a
pesar de ello, son reproducidas y mantenidas en el
tiempo (Lemmonier 1992: 3-51; Stark 1999;
Mahias 2000: 160; van der Leew 2000). En este
sentido, forman parte del “saber hacer”, el cual, si
es transmitido en el tiempo de generación en
generación, puede llegar a transformarse en una
tradición de manufactura.
En el marco de esta perspectiva cabe preguntase
cómo abordar el estudio de estas prácticas,
considerando que los restos cerámicos que
predominan en los sitios arqueológicos
corresponden principalmente a fragmentos de
9
(Lemonnier 1993:11)
piezas completas. Con el propósito de responder a
este interrogante, se presentan y discuten los
resultados obtenidos a partir del análisis realizado
sobre el conjunto cerámico correspondiente a la
unidad estilística Belén, recuperado en el sitio
arqueológico La Angostura (Belén, Catamarca).
Prácticas Alfareras y Estilos Tecnológicos
Las prácticas alfareras consisten en un conjunto de
elecciones y acciones que deben ser entendidas
bajo el concepto de producción social, ya que en
ellas se interrelacionan aspectos materiales,
sociales y simbólicos que adquieren significación
en un contexto social particular (Lemmonier 1986,
1992, 1993). De este modo, dichas prácticas son el
resultado de la interacción de distintos elementos -
materia, energía, objetos, gestos y conocimiento
específico (“saber hacer”)-, que se interrelacionan
e interactúan a lo largo de la cadena operativa
(Lemmonier 1992: 5).
En este proceso, los artesanos eligen los pasos a
seguir entre una variedad de opciones posibles. A
través de estudios etnográficos, se ha observado
que muchas de las elecciones realizadas a lo largo
del proceso de producción son arbitrarias desde el
punto de vista técnico, es decir, no responden a
constreñimientos físicos o ambientales, ni están
dirigidas a obtener una mayor eficacia técnica o
material del objeto terminado (MacEachern 1998;
Stark 1999: 35; Mahias 2000: 171). Por lo tanto,
son elecciones propias de un “saber hacer”
particular. Esta diversidad de elecciones
plasmadas en modos de hacer particulares, pueden
responder a distintas realidades sociales y, en este
sentido, constituyen “representaciones sociales”,
ya que a través de ellas, los fenómenos sociales
influyen sobre el sistema técnico (Lemmonier
1992: 6; Mahias 2000: 174).
La producción de bienes contiene e involucra
aspectos de diversa índole -económicos, políticos,
rituales, mágicos, naturales, etc.-, que no pueden
ser separados en compartimentos discretos, ya que
la interrelación de todos ellos es lo que le da
sentido al proceso (Lemmonier 1993:4; Gosselain
1998; Tilley 1999). Esta interrelación confiere lo
que Gell denomina “el encanto de la tecnología”,
aspecto presente en toda clase de actividad técnica
(Gell 1992). En otras palabras, la producción de
un objeto es una producción social, por lo tanto,
los artesanos –en tanto actores sociales- cargan de
significación cada paso del proceso de producción
y cada técnica implementada (Lemmonier 1992,
1993). De este modo, las técnicas utilizadas en la
elaboración de un objeto trascienden su simple
eficacia material.
Los modos de hacer o estilos tecnológicos son el
resultado de este conjunto de decisiones, por lo
tanto, representan la suma de conocimientos,
procesos técnicos y representaciones sociales
involucradas en la elaboración y en el uso de un
bien (Gosselain 1998; Stark 1998, 1999; Stark,
Elson y Clark 1998). Asimismo, aspectos como
quién produce, para quién, bajo qué condiciones y
con qué propósitos, influyen sobre dichas
elecciones y, por lo tanto, tienen consecuencias
sobre las características que adquirirá el objeto en
cada etapa de la produccióni. De este modo, esta
diversidad de elecciones debe ser entendida dentro
de la dinámica social mayor de la que forma parte
(Lemmonier 1992: 18; Dietler y Herbich 1998;
Gosselain 1998: 82; Stark 1999: 42; Mahias 2000:
173).
Como puede observase en diversos estudios
etnográficos, un estilo tecnológico o una tradición
de manufactura no reflejan unidades
socioculturales. Al contrario, pueden atravesar
fronteras étnicas (Hegmon 1998); pueden ser
compartidos y percibidos por un grupo de
alfareros como referencia de identidad y
diferenciación social en el interior de una sociedad
(Mahias 2000: 171); pueden expresar diferencias
sociales de edad, género, etc. dentro de una
sociedad (Lemmonier 1992: 87), entre otras cosas.
Por consiguiente, distintos estilos tecnológicos, al
igual que distintos contextos y escalas de
producción, pueden coexistir en una misma
comunidad. En el mismo sentido, esto nos lleva a
pensar que objetos similares pueden haber sido
realizados a través de tradiciones tecnológicas
distintas. Y viceversa, objetos percibidos
diferencialmente pueden haber sido
manufacturados por los mismos artesanos o por
artesanos que comparten las mismas tradiciones.
i
Costin y Hagstrum (1995) consideraron estos aspectos
para abordar el problema de las características y escalas
de producción desde un punto de vista economicista. En
base a estas variables clasificaron la producción en
distintos grados de especialización.
10
A partir de esta discusión cabe preguntarse ¿cómo
abordar el estudio de “los modos de hacer” a partir
de material arqueológico?, y específicamente
¿cómo abordar el estudio de las prácticas alfareras
a partir de conjuntos cerámicos fragmentarios?
Lo Visible y Lo Invisible: Un Acercamiento al
Estudio de las Prácticas Alfareras
La enunciación teórica y los casos de análisis a
partir de los cuales se plantea a la tecnología como
una producción social (en el sentido expuesto
anteriormente), surgen principalmente, a partir de
investigaciones etnográficas y etnoarqueológicas
(Lemmonier 1986, 1992, 1993; Gosselain 1998,
1999; Dietler y Herbich 1998; Mahias 2000;
Browser 2000; van der Leew 2000; MacEachern
1998; Stark 1998; Dobres y Hoffman 1994). En
ellas, es posible visualizar y analizar la diversidad
de elecciones realizadas por los artesanos a lo
largo de la cadena operativa y, por lo tanto,
observar la multiplicidad de factores que
conforman estas prácticas. Sin embargo, este
análisis se dificulta al trasladarlo al registro
arqueológico.
En la última década, los estudios sobre estilos
tecnológicos y modos de hacer a partir de material
arqueológico se han incrementado. En el caso de
la alfarería, la unidad de análisis considerada
(piezas completas, fragmentos o lotes de
fragmentos), así como los atributos seleccionados
para ser estudiados y las herramientas analíticas
utilizadas, variaron de acuerdo a la pregunta de
investigación y a las características de la cultura
material estudiada (López 2007; Stark et al. 1998;
Chilton 1998, 1999; Feely et al. 2007; Goodby
1998; Páez et al. 2005; Sanhueza 2004).
En este trabajo, consideramos que una manera
adecuada de acercarnos al estudio de los distintos
modos de hacer que convivieron en el pasado, es a
través de un análisis holístico de la cultura
material (Dietler y Herbich 1998: 238-245; Stark
1998: 5). En este sentido, un abordaje que
interrelacione los elementos visibles y ocultos
(Falabella et al. 2002) –lo externo y lo interno- de
los conjuntos cerámicos recuperados (fragmentos
y/o piezas completas), puede ser una herramienta
adecuada para abordar el estudio de las prácticas
sociales que conforman esta producción. En las
piezas cerámicas, los aspectos que vemos como
forma y decoración son solo una pequeña
consecuencia material de todo el proceso de
manufactura (Lemmonier 1993: 10). Por eso, es
importante indagar sobre aquellos aspectos que no
se perciben en las características externas de los
objetos e interrelacionar ambos tipos de
información.
Lo visible y lo oculto brindan distintos elementos
a través de los cuales podemos acercarnos a la
interpretación del pasado. “Lo visible” nos
informa sobre aquello que fue hecho para ser visto
y por lo tanto percibido. Puede haber sido
realizado con la intención de persuadir, de
provocar, o no, pero se presenta ante nosotros con
características propias. Por su parte, “lo oculto” se
refiere a aquellos rasgos que forman parte de un
objeto pero que no están hechos para ser vistos, es
decir, son elementos constitutivos del objeto que
no son percibidos a simple vista, pero que nos
brindan información significativa sobre aspectos
involucrados en su elaboración (Reedy y Reedy
1994).
Si consideramos la alfarería correspondiente a la
unidad estilística Belén, observamos que ha sido
definida principalmente a partir de sus
características morfológicas e iconográficas
(Bregante 1926; González 1955; Lafone Quevedo
1904; Outes 1907; Sempé 1976; Serrano 1966;
Wynveldt 2007). En este sentido, son los atributos
externos de estas piezas los que nos permiten
clasificarlas como tales. Pero, si realizamos un
análisis más detallado de estos atributos externos
observamos variabilidad, por ejemplo, en los
contornos vinculados a un mismo tipo de forma,
en los temas representados y en los modos de
representación (Quiroga y Puente 2007; Puente y
Quiroga 2009). Estas diferencias, si bien pueden
responder a aspectos cronológicos (Sempé 1976)
nos hacen reflexionar sobre la diversidad de
modos de hacer relacionados a la producción de
este tipo de alfarería. A partir de esto, cabe
preguntarse si las cualidades perceptuales que
permiten asociar determinada alfarería con esta
unidad estilística, están enmascarando diversidad
en las técnicas de manufactura involucradas en su
producción. En este sentido, ¿pueden identificarse
distintos modos de hacer o estilos tecnológicos en
la producción de un mismo estilo iconográfico?, y
si es así, ¿cómo se relacionaría esta diversidad con
la escala y las características de la producción?
En este trabajo se realiza un aporte a esta
discusión a partir de un análisis integral, es decir,
siguiendo un enfoque que considera en forma
conjunta las características externas y visibles –
color, tratamiento de superficie, forma-, como las
características internas y ocultas –pastas, detalles
particulares sobre las técnicas de formación de las
piezas- de los restos cerámicos, permitiendo de
este modo, abordar el estudio de las prácticas
alfareras que se desarrollaron en un contexto
social particular.
Los estudios previamente realizados sobre piezas
completas correspondientes a la colección
Schreiter (Quiroga y Puente 2007; Puente y
Quiroga 2007, 2009), fueron fundamentales para
11
orientar el análisis externo de los fragmentos
cerámicos recuperados en el sitio La Angostura.
En base a la clasificación morfológica establecida
(Puente y Quiroga 2009) (Figura 1) y a la
variabilidad observada en los tratamientos de
superficie, técnicas para plasmar los diseños y
color, fue posible identificar la variedad de piezas
presentes en el sitio. Sin embargo, para abordar el
estudio de aquellos aspectos de la manufactura que
no quedan plasmados en las características
externas de las piezas, fue fundamental el estudio
realizado sobre los fragmentos cerámicos. A través
de ellos, se puede obtener información
significativa que no puede ser recuperada en las
piezas completas. En este sentido, considero que
en el estudio arqueológico de las prácticas
alfareras, los fragmentos constituyen una unidad
de análisis con jerarquía propia.
Figura 1. Clasificación morfológica de la unidad
estilística Belén.
Estudiando los “Modos de Hacer” en el Sitio La
Angostura
El sitio arqueológico La Angostura, está ubicado
en el sector sur del Valle del Bolsón (26º 52' a 27º
Latitud Sur y los 66º41' a 66º49' de Longitud
Oeste, Dpto. de Belén, Catamarca) (Mapa). Se
trata de un asentamiento conglomerado que a
partir de su planta arquitectónica y de la cerámica
superficial y de excavación fue atribuido a
ocupaciones prehispánicas tardías. Presenta
sectores de ocupación espacialmente discontinuos
ubicados sobre los extremos de dos conos de
deyección: en la base, casi en contacto con el
fondo de valle y en el sector de mayor pendiente
(Quiroga 2002). Es interesante señalar, que este
sitio no responde al patrón arquitectónico de
grandes conglomerados que ha sido utilizado
tradicionalmente para caracterizar la problemática
sociopolítica del tardío. Su menor envergadura, la
baja superficie cubierta y la integración espacial
de sectores agrícolas y residenciales, no
evidencian la jerarquización social planteada para
este período (Quiroga 2002).
La muestra analizada se compone de 343
fragmentos, recuperados a través de recolección
superficial y excavación estratigráfica en recintos
de habitación, sondeos en cárcavas y recolección
superficial por medio de transectas en sectores
extramuros (Quiroga 2002; Carrera 2005) (gráfico
1).

Mapa. Ubicación geográfica del Valle del Bolsón
y del sitio La Angostura
La primera instancia del trabajo consistió en
realizar una clasificación considerando las
características externas de los fragmentos, esto es,
el tratamiento de superficie, el color y la
identificación de puntos característicos de formas
(bordes, bases, asas, puntos angulares y puntos de
inflexión). Estos últimos, fueron clasificados
según los criterios propuestos por Shepard
(Shepard 1957: 224-248) y constituyeron la base
para la asignación a las variedades morfológicas
definidas previamente a partir de piezas completas
(Puente y Quiroga 2009) (Figura 1).
Proporciones de fragmentos
7%
5%
fragmentos de cuerpo
15%
bordes
asas
73% bases
Gráfico 1. Proporciones de fragmentos según el
sector de la pieza que representan.
Dicha experiencia también permitió reconocer que
los tratamientos de superficie utilizados en esta
alfarería son: alisado, bruñido y pulido (categorías
12
tomadas de Rye (Rye 1981: 89). Si bien, el tipo de
tratamiento puede variar en una misma pieza
según su sector y superficie –externa o interna-, en
la colección mencionada pudieron distinguirse
claramente piezas que recibieron tratamientos de
distintas calidades. Es necesario aclarar, que las
características fragmentarias y contextuales del
conjunto recuperado en el sitio La Angostura
dificultan –en la mayoría de los casos- asociar
distintos fragmentos a una misma pieza, por esta
razón, la unidad de análisis trabajada es el
fragmento. Considerando estas características y
los antecedentes mencionados, los fragmentos
fueron agrupados de la siguiente manera (gráfico
2):
- Alisado: se define por la presencia de
fragmentos con ambas superficies alisadas. Los
fragmentos asignables a las piezas de Forma 1 y
3 muchas veces presentan sectores de la
superficie interna con un tratamiento alisado
desparejo. Dicho sector no sería visible si la
pieza se encontrara completa.
- Bruñido: se define por la presencia de
fragmentos con ambas o al menos una de sus
superficies bruñidas y la otra alisada. Dentro de
este conjunto, se decidió incluir también a los
fragmentos que presentan un tratamiento pulido.
El motivo de dicha agrupación se debe a que no
todos los fragmentos presentan las mismas
condiciones de conservación y, considerando
que ambos tratamientos se diferencian por el
grado de regularidad y lustre observado en la
superficie (Rye 1981: 89; Rice 1987:138), la
división en grupos diferentes podría ser errónea.
Tratamientos de superficie
alisado
73%
bruñido
91%
9%
pulido
18%
Gráfico 2. Diversidad de tratamientos de
superficie.
En cuanto a las características de color y a las
técnicas utilizadas para plasmar los diseños, la
muestra se clasifica de la siguiente manera
(gráfico 3):
- Diseños pintados de color negro sobre engobe
rojo: integrado por 333 fragmentos.
- Diseños pintados de color negro y con puntos
blancos sobre engobe rojo: integrado por 4
fragmentos correspondientes a la Forma 1,
recuperados en distintos sectores del sitio. Dos
 de ellos poseen la superficie externa bruñida y
los otros dos, alisada.
- Diseños grabados y pintados de color negro
sobre engobe rojo: integrado por 4 fragmentos
que fueron recuperados en distintos sectores del
sitio. Tres de ellos formaron parte de piezas
correspondientes a la Forma 1 o 3 y recibieron
un tratamiento de superficie bruñido. El otro
fragmento, correspondió a una pieza de la
Forma 2 cuyas superficies recibieron un
tratamiento alisado.
Es pertinente aclarar, que los colores utilizados
para identificar el estilo Belén fueron definidos
tradicionalmente como negro y rojo. Sin embargo,
las tonalidades observadas en los fragmentos
recuperados en el sitio, como así también, en las
piezas completas de la colección Schreiter no son
homogéneas. Hay ejemplares donde las
representaciones plásticas de color negro se
plasman sobre un fondo morado. Debido a que los
motivos de estas diferencias pueden ser diversos y
exceden el análisis propuesto en este trabajo, se
utilizará la categoría “rojo” a pesar de las
diferencias observadas.
Color
negro s/ rojo
negro y crema s/ rojo
grabado
Gráfico 3. Proporciones de fragmentos según la
técnica y el color utilizado para plasmar las
representaciones.
Como fue anteriormente mencionado, para
determinar las variedades morfológicas presentes
en el sitio, se realizó una comparación con la
clasificación establecida a partir del estudio de
piezas completas pertenecientes a la colección
Schreiter (Puente y Quiroga 2009). Los criterios
considerados para la comparación fueron, las
características de contorno y la presencia de
representaciones plásticas en alguna o ambas
superficies. De este modo, a partir del análisis de
los bordes, las asas y las bases recuperadas fue
posible estimar la diversidad morfológica de las
piezas que se utilizaron en el sitio.
Bordes
Se recuperaron 50 bordes, pero solo en 37 casos
fue posible identificar la variedad morfológica
correspondiente:
13
a) Forma 1 y Forma 3: considerando la forma y
altura del borde-cuello se identificaron 9
ejemplares correspondientes a la Forma 1 y, 9
ejemplares que pueden corresponder tanto a la
Forma 1 como a la Forma 3. En base a las
características del contorno y del labio se observan
las siguientes variedades (Tabla 1, Figura 2).
El diámetro de los bordes de la Forma 1 varía
entre 30 y 35 cm. Esta medida pudo ser estimada
en 5 casos, con un porcentaje de representación
superior al 10%. El cálculo de los diámetros de
borde de los fragmentos que representan la Forma
1 o 3 pudo ser estimado en un solo caso con un
porcentaje superior al 10 %, indicando 32 cm de
diámetro.
b) Forma 2: se recuperaron 19 bordes.
Considerando sus características de contorno fue
posible identificar 2 clases morfológicas distintas
dentro de esta variedad (Puente y Quiroga 2009)
(Tabla 2, Figura 3).
En relación al diámetro de los bordes, solo fue
posible realizar una estimación en 9 fragmentos,
pero con un porcentaje bajo de representación,
entre 5% y 10 %. Estos resultados indican que los
bordes de las piezas de la Forma 2 presentes en el
sitio, variaban entre 18 y 38 cm de diámetro
aproximadamente.
Asas
Se recuperaron 13 asas cinta y 4 asas
mamelonares. Esta últimas corresponden a piezas
de la Forma 2. Las asas cinta, por su parte, pueden
corresponder a piezas de la Forma 1 como de la
Forma 3, debido a que ambas variedades
morfológicas no presentan diferencias en este
aspecto.
Considerando las características de contorno, las
asas cinta pueden diferenciarse en dos grandes
grupos (Figura 4):
A) Ejemplares en que la inserción del asa tiene
continuidad morfológica con el cuerpo inferior de
la pieza. Presentan un contorno arqueado hacia
afuera. Dentro de este grupo se distinguen dos
variedades:
1- el asa posee ambos orificios -superior e
inferior- de gran tamaño;
2- el orificio superior del asa posee un tamaño
mucho mayor que el orificio inferior.
B) Ejemplares donde la inserción del asa y el
cuerpo inferior de la pieza forman un límite
angular. Dentro de este grupo se distinguen:
1- Asas de contorno cóncavo. Presentan el orificio
superior de forma y tamaño diferentes al inferior.
Este último es más pequeño y de forma circular.
2- Asas de contorno cóncavo. Presentan ambos
orificios de igual forma, pero el orificio superior
es de mayor tamaño que el inferior.
Variedad morfológica Borde Labio Frecuencia
evertido convexo 3 fragmentos
Forma 1
evertido recto 6 fragmentos
evertido convexo 4 fragmentos
Forma 1 o 3 evertido recto 4 fragmentos
Levemente evertido recto 1 fragmento

Tabla 1. Diversidad de bordes y labios correspondientes a las Formas 1 y 3

Figura 2. Diversidad de bordes y labios correspondientes a las Formas 1 y 3.

Clase morfológica Borde Labio Frecuencia

Contorno simple Invertido Recto 14 fragmentos
Contorno inflexionado E Evertido Recto 5 fragmentos

Tabla 2. Clases morfológicas correspondientes a la Forma 2.

Figura 3. Clases morfológicas correspondientes a la Forma 2.

14
 Figura 4. Diversidad de asas cinta: contorno y vista superior.
3- Asa arqueada hacia afuera. Solo presenta
orifico superior. Corresponde a una pieza de
menor tamaño que las anteriores.
Bases
Se recuperaron 18 bases, 6 de ellas corresponden a
piezas de la Forma 2 y las 12 restantes, a piezas de
la Forma 1 o 3. Considerando las características
del contorno correspondiente a la unión cuerpo
inferior-base se distinguieron dos variedades
(Figura 5):
A: sin punto de inflexión.
B: con punto de inflexión.
Es relevante señalar, que si bien, todas las bases
recuperadas son de forma cóncava, existen algunas
diferencias entre ejemplares de diámetro y forma
similar. Estas discrepancias se observan al
comparar las características de la superficie
interna y externa de los fragmentosii. A partir de
ello, se identificaron dos variedades (Figura 5):
- La concavidad está presente en ambas
superficies.
ii
Solo en algunos fragmentos es posible observar
claramente ambas superficies de la base.
15
- La concavidad se presenta levemente en la
superficie externa y se disimula en la superficie
interna, adquiriendo un aspecto plano.
Esta diferencia está presente en fragmentos
correspondientes a ejemplares de las Formas 1 y 3.
En el caso de tratarse de la pieza completa, dicha
divergencia solo podría ser observada desde el
interior de la misma, por lo tanto, no es un aspecto
que influya en la percepción de la vasija completa.
Teniendo en cuenta, las características de
tratamiento de superficie, color, técnica decorativa
y forma, es posible afirmar que la variedad de
piezas representadas en el sitio, refleja la variedad
establecida para la alfarería Belén a partir de los
estudios realizados sobre piezas completas.
Analizando Lo Invisible
Como fue anteriormente señalado, consideramos
como invisible aquellos rasgos de un objeto que
son producto de elecciones que no tienen un
impacto visual directo sobre su apariencia, en este
sentido, involucran decisiones sobre el modo de
hacer ese objeto que no tienen como finalidad ser
percibidas (Reedy y Reedy 1994). El estudio de
estas decisiones puede
 Figura 5. Contornos de las bases.

Fragmento Forma Contorno Técnica Diámetro de la base Espesor Espesor

cm. base cuerpo
cm. inferior
cm.
11-25 1-3 A 2 10 1 1,5-0,9
32-618 1 A 2 9,5 1,9 1,7
43-124 No determinado No 2 No determinado Superior a n/d
determinado 1,4
43-2 1-3 B 2 12 1,1 0,7
5- 1-3 A 2 11,60 1,6 0,5-1,3
21/66/102/133
15-12/1 1-3 A 1 11 0,7 0,6
11-45 n/d B 1 No determinado n/d n/d
3-3 1-3 B 1 9 0,8 1
44-5 1-3 B 1 10 1,6 1,1
32-23 2 B 1 No determinado 1 1
32-12 2 A 3 9 0,8 0,9
12-57 2 A 3 No determinado 0,5 0,8
43-5/11 2 A 3 8 0,6 0,6
8-1/2 2 A 3 9 0,6 0,9
5-145 2 A 3 No determinado 1 0,6

Tabla 3. Relaciones entre la Forma, Contorno y Técnica para los fragmentos analizados.

16
 Figura 6. Técnicas utilizadas en la construcción de bases.
ser abordado a través del análisis de determinados
rasgos o marcas que permiten inferir las técnicas
utilizadas en la construcción de las piezasiii o de
determinados sectores de ellas y, también, a través
del análisis de las pastas cerámicas.
a) Técnicas utilizadas en la formación de las
piezas
A partir de un análisis detallado sobre los
fragmentos correspondientes a bases y asas, fue
posible identificar diferencias en las técnicas
utilizadas para la construcción de dichos sectores
de las piezas. Es pertinente aclarar, que la muestra
sobre la cual fue posible estudiar este aspecto es
pequeña, por lo tanto, los resultados alcanzados
son preliminares. Sin embargo, consideramos que
constituyen un importante aporte a la discusión
que podrá ser abordada con mayor profundidad a
través de un conjunto más numeroso.
Bases: El análisis del patrón de fractura accidental
y de distintas marcas que quedaron expuestas en el
corte transversal de algunas de las bases
recuperadasiv, permitió identificar tres tipos de
técnicas utilizadas para la construcción de las
mismas:
1- La base es formada por la superposición de
dos cuerpos o capas de arcilla amasada
(Figura 6). La capa 1, parece corresponder a
la que origina de manera contínua la base y
el cuerpo inferior de la pieza. La capa 2, es
posteriormente adherida desde la superficie
iii
Un ejemplo, lo constituyen los estudios sobre técnicas
de manufactura realizados a través de análisis
radiográficos (De La Fuente et al. 2004; López y
Caramés 2003; Pérez Arantegui et al. 1996). A
través de ellos, se han abordado problemáticas que no
hubieran podido ser estudiadas a partir de las
características externas de las piezas.
iv
Dadas las características de la fractura, solo fue
posible discriminar la técnica utilizada en el 68% de los
fragmentos de base recuperados.
17
externa, posiblemente para reforzar la
pieza. Como puede observarse en la Figura
6, dentro de este grupo se aprecian dos
variedades -1a y 1b- que difieren según la
extensión de la capa 2.
Este tipo de técnica es utilizada para
manufacturar principalmente piezas de la
Forma 1 y/o 3, aunque un fragmento parece
corresponder a la Forma 2.
2- La base y el cuerpo inferior son
manufacturados como partes separadas y
posteriormente adheridas. Es interesante
destacar, que en algunos fragmentos la
fractura dejó a la vista marcas paralelas que
evidencian la costura realizada para unir el
cuerpo inferior a la base de la pieza.
El uso de esta técnica se observa en
fragmentos que corresponden a piezas de la
Forma 1 y/o 3.
3- La base y el cuerpo inferior son
manufacturadas a partir de un solo cuerpo
de arcilla. Esta técnica se observa
claramente en los fragmentos que
correspondientes a la Forma 2.
Las bases manufacturadas con las técnicas 1 y 2,
no presentan diferencias significativas en cuanto a
su diámetro y espesor. Esto permite plantear a
modo de hipótesis, que ambas técnicas se
utilizaron indistintamente para manufacturar las
bases correspondientes a piezas de igual forma y
tamaño posiblemente similarv. En relación a la
construcción de las bases correspondientes a
piezas de la Forma 2, se utilizaron las técnicas nº 1
y nº 3. Por otra parte, si comparamos la diversidad
de los contornos establecidos para cada tipo de
forma, observamos que no hay una relación
directa con la técnica utilizada (Tabla 3).
v
La forma y el tamaño de las bases y su relación con la
forma y el tamaño de las piezas se basa en los estudios
previamente realizados sobre la colección Schreiter.
Asas: considerando la clasificación previamente
establecida entre las asas cinta que presentan
continuidad morfológica con el cuerpo inferior de
la pieza (A) y aquellas que marcan una ruptura a
partir del punto de inserción (B), observamos que
incluso existen diferencias dentro de estos grupos,
en relación a las técnicas implementadas para
incorporarlas a la superficie de la pieza. Estas
diferencias pueden ser observadas en detalles
presentes en la superficie interna de las mismas y,
por lo tanto, en elementos que requieren una
observación detallada.
Dentro del grupo A, tres asas presentan
características externas similares pero se
diferencian en la técnica utilizada para
incorporarla a la superficie de la pieza. Dos
ejemplares presentan doble remache, a diferencia
de otro, que simplemente se encuentra adherido.
Todo el conjunto tiene dimensiones similares. En
base a estas características y a las observaciones
realizadas sobre la colección Schreiter, planteamos
que estas diferencias posiblemente no se
encuentran vinculadas a contrastes en el tamaño de
las piezas.
En relación a las asas de contorno cóncavo, se
observan diferencias entre las correspondientes al
grupo B-2. Dos de ellas fueron incorporadas al
cuerpo de la pieza a partir de una simple
adherencia, a diferencia de otra que fue
incorporada a través de un doble remache. Por otra
parte, no se observan diferencias en este aspecto
en relación a las asas del grupo B-1, todas ellas
presentan doble remache.
A partir de estos resultados, planteamos que para
la manufactura de piezas similares se han utilizado
técnicas diferentes. Las diferencias técnicas
observadas en la construcción de bases y asas
correspondientes a piezas similares entre sí, en
cuanto a la forma y tamaño, nos lleva a pensar que
los modos de hacer involucrados en su
producción, no respondieron a un solo patrón de
manufactura. Es decir, los alfareros utilizaron
procedimientos técnicos diferentes para realizar
piezas de iguales características. La muestra
trabajada es pequeña y es necesario que sea
ampliada, sin embargo, la diversidad presente
adquiere jerarquía y permite plantear a modo de
hipótesis, que la manufactura de la alfarería Belén
presente en el sitio, no puede ser agrupada bajo un
único estilo tecnológico.
b) Los primeros pasos en la manufactura. Una
aproximación desde las pastas cerámicas
El estudio de las pastas cerámicas es una vía a
través de la cual es posible abordar aquellos
aspectos de la manufactura que no son
evidenciados en los atributos externos de las
piezas, es decir, las acciones y elecciones
18
involucradas en la selección y procesamiento de
las materias primas y en algunos pasos de la
construcción de la pieza. De esta manera, las
técnicas utilizadas en la manufactura cerámica
pueden ser inferidas a partir del análisis
interrelacionado de un conjunto de atributos. Entre
ellos se encuentran, las características de textura y
porosidad de la matriz, junto con la naturaleza, el
tamaño, la densidad, la forma y la distribución del
material antiplástico (Shepard 1957; Rye 1981;
Rice 1987).
Con el propósito de realizar una primera
aproximación en el estudio de la diversidad de las
técnicas de manufactura utilizadas en la
elaboración del conjunto, se analizaron las pastas
cerámicas con lupa binocular de hasta 40x. Esta
instancia permitió a su vez, obtener información
preliminar sobre las materias primas empleadas.
Las características de tamaño, forma, densidad y
distribución del antiplástico brindan información
sobre actividades vinculadas en la selección y
procesamiento de las materias primas y, en la
preparación de la mezcla arcillosa. Estas variables,
junto con el grado de pureza de la arcilla, la
cantidad de material orgánico presente y la calidad
del amasado –entre otras cosas-, influyen sobre la
textura y porosidad de las pastas (Shepard 1957:
20-28; Rye 1981: 27, 50, 105; Rice 1987: 72-82 y
350). De esta manera, el análisis en conjunto de
estos atributos permite abordar el estudio de las
primeras etapas del proceso de producción y en
este sentido, de las elecciones realizadas por los
alfareros durante la misma.
Considerando las variables recién mencionadas, se
estableció una agrupación preliminar, a partir de la
observación directa en la lupa binocular. Esta
instancia permitió distinguir 29 grupos de pastas,
con diferentes grados de similitud y diferenciación
entre ellos. Es significativo señalar, que esta
diversidad no se expresa principalmente, en el tipo
de material antiplástico presente. La identificación
mineralógica preliminar, permitió determinar que
todos los grupos identificados presentan
especialmente -aunque en proporciones distintas-
antiplástico de cuarzo, mica, líticos negros, líticos
blancos y granitovi. Por otra parte, es relevante la
presencia de tiesto molido y/o grumos de arcilla
como antiplástico en la mayoría de los grupos
establecidos, aunque en muy bajas proporciones
por fragmento. Teniendo en cuenta que este
elemento no se encuentra naturalmente presente en
la arcilla, es pertinente pensar que puede estar
indicando un aspecto tradicional en la manufactura
de este tipo de piezas.
vi
Se utiliza este término a nivel general, dada la
presencia de clastos líticos en los que se observa cuarzo,
mica y feldespato.
La aparente homogeneidad mineralógica permite
platear como hipótesis, que las vasijas fueron
manufacturadas en la misma región o con materias
primas provenientes de una misma región
geológica. De este modo, la diversidad señalada,
se expresaría principalmente en la combinación de
los atributos que se encuentran vinculados a las
tareas de procesamiento, preparación y amasado
de la mezcla arcillosa.
Con la intención de determinar la variabilidad en
este último aspecto, se realizó un análisis de
cluster considerando los atributos que dan cuenta
de estas actividades: a) matriz: textura y densidad
relativa de cavidades; b) material antiplástico:
densidad relativa, distribución, tamaño y forma
predominantevii. De esta manera, la naturaleza y
proporción de cada tipo de temperante no fue
considerada. El análisis se realizó utilizando el
coeficiente de Jaccard y la técnica de ligamiento
promedio no ponderado (UPGM) (Shennan 1992:
207). La aplicación de este test estadístico permite
observar cuánto se asemejan los 29 grupos de
pastas identificados y analizar en relación a qué
variables lo hacen. Teniendo en cuenta que los
grupos preliminares se establecieron a partir de
fragmentos y, que dentro de una misma pieza
puede existir un rango de variación en la
característica general de la pasta, la diversidad
preliminarmente identificada podría estar sobre
representada. Por esta razón, se consideró que el
análisis de cluster permitiría un acercamiento más
preciso a la diversidad de pastas –entendidas como
resultado de distintas técnicas de procesamiento-
presente en el sitio.
El dendograma muestra que la clasificación
previamente constituida se relaciona en dos
grandes grupos –A y B- con diversidad interna
significativa (Gráfico 4). El coeficiente de
correlación cofenética obtenido es de 0,8, lo cual
indica que los resultados observados en el
dendograma presentan poca distorsión en relación
a la matriz de similitud originalmente utilizada
para realizar el análisis estadístico (Lanteri et al.
2005: 93-122). Cada uno de los grupos
conformados representa el 48,9% de los
fragmentos analizados. Es interesante señalar, que
varios grupos previamente diferenciados en la
observación directa por lupa binocularviii, se
asemejan entre sí en los estados de atributos que
dan cuenta de los primeros pasos de la producción
vii
La densidad del material antiplástico y de los poros o
cavidades se estimó en base a cartas de comparación
visual.
viii
Como fue mencionado anteriormente, para la
agrupación preliminar establecida en la observación
directa por lupa binocular se habían considerado la
naturaleza y proporción del antiplástico. Ambos
atributos no son incluidos en el análisis de cluster.
19
(textura y porosidad de la matriz, densidad, forma,
tamaño y distribución de antiplástico).
Cluster A: está constituido por pastas con muy
baja densidad de material antiplástico (menos del
10%), escasa porosidad (entre 2 y 5 %) y tamaño
del antiplástico menor o igual a 0,5 mm. A partir
las características texturales se discriminan 3
subgrupos: pastas de textura compacta (A-1),
pastas de textura no compacta (A-2) y pastas de
textura medianamente compacta (A-3).
Cluster B: Las pastas incluidas dentro de este
conjunto se diferencian del anterior
principalmente, por presentar mayor densidad de
antiplásticos en la matriz (entre 10 y 20 %). Este
conjunto contiene mayor diversidad interna que el
cluster A. Por un lado, se discriminan pastas de
textura no compacta (B-1) con distintos grados de
porosidad y variedad en el tamaño de sus
inclusiones: B-1a) entre 2 y 5% de porosidad y
tamaño de antiplástico entre menos de 0,25 y 0,75
mm; B-1b) entre 6 y 10% de porosidad y tamaño
de antiplástico entre menos de 0,25 y 1 mm. Por
otro lado, se incluyen fragmentos con textura
medianamente compacta (B-2) y textura compacta
(B-3). Ambos presentan porosidad entre 5-7% e
incluyen antiplástico de tamaño modal diverso:
entre menos de 0,25 mm y 1 mm.
La principal diferencia entre ambos conjuntos, se
observa en la densidad relativa y en el tamaño del
antiplástico, aspectos a partir de los cuales
distinguimos entre pastas finas y gruesas: cluster
A) pastas finas: densidad relativa inferior al 10%,
tamaño del antiplástico menor o igual a 0,5 mm;
cluster B) pastas gruesas: densidad relativa entre
10 y 20%, tamaño del antiplástico entre 0,25 y 1
mm.
Este aspecto permite plantear una elección
diferencial por parte de los alfareros en las
características de las mezclas (arcilla-
antiplásticos) utilizadas en la manufactura. Por
ejemplo, para la elaboración de las piezas que
presentan pastas más finas, existe la posibilidad de
que los artesanos hayan utilizado arcillas con poca
densidad de antiplásticos o bien, que durante la
etapa de preparación de la mezcla arcillosa hayan
sometido el material a un mayor proceso de
tamizado que las pastas de aspecto más grueso. A
su vez, a las pastas de este último conjunto, los
alfareros pueden haberles agregado sedimentos
arenosos como antiplástico. De este modo, los
contrastes entre ambos tipos de pastas expresarían
diferencias en los modos de preparación
involucrados.
En cuanto a la forma y distribución del
antiplástico, no se observan diferencias
significativas entre los grupos establecidos. La
 Gráfico 4. Dendograma que muestra la relación entre los distintos tipos de pastas
forma del temperante refleja la erosión a la que ha
estado sometido (Rye 1981: 37; Rice 1987: 73;
Orton et al. 1997: 160). De este modo, la
presencia de formas angulares y redondeadas
puede ser el resultado de: a) que el alfarero triture
y agregue antiplásticos a la arcilla que va a
utilizar; b) que la arcilla utilizada contenga
naturalmente antiplásticos de formas diversas; c)
que el alfarero agregue como antiplástico
sedimentos que contengan líticos de formas
diversas. Igualmente, para poder plantear
diferencias en esta etapa de manufactura es
necesario realizar análisis petrográficos por cortes
delgados (Rye 1981: 52; Rice 1987: 74), ya que la
lupa binocular solo permite una aproximación
estimativa que debe ser evaluada
microscópicamente.
La variabilidad de las pastas de la muestra
analizada, puede ser expresada como un continuo,
donde los extremos opuestos muestran pastas de
características totalmente diferentes: por un lado,
pastas de textura compacta, con baja porosidad,
poco densas y con poca variabilidad en el tamaño
del antiplástico, por otro lado, pastas de textura no
compacta, porosas y con antiplástico de mayor
tamaño.
Por otra parte, hay casos que pueden ser
considerados atípicos en la muestra, tanto por su
baja representatividad, como por el bajo valor de
20
similaridad con el que se relacionan con el resto de
los grupos:
- Pasta nº 24: corresponde a un fragmento que
presenta una textura compacta y de apariencia
“vitrificada”. También, se diferencia del resto de
los fragmentos por presentar una pasta de color
gris con diferentes tonalidades, aspecto que se
vincula a una cocción en atmósfera no oxidante.
- Pasta nº 2: corresponde a los fragmentos más
densos del conjunto (30% de antiplástico), con
mayor cantidad de cavidades (12-15%) y con
antiplástico de tamaño inferior a 0,25 mm.
Con respecto a las características de cocción, la
variabilidad también se hace presente en este
aspecto (gráfico 5). La mayoría de los fragmentos
correspondieron a piezas cocidas en atmósferas
oxidantes pero, un 60% de los mismos alcanzó
una oxidación incompleta. Solo el 2% presenta
condiciones de no oxidación.
En síntesis, la variabilidad resultante, expresada en
los atributos vinculados a elecciones realizadas
durante las primeras etapas de la cadena operativa
y en la cocción, permite asegurar que las técnicas
utilizadas para manufacturar la alfarería Belén
recuperada en el sitio, no siguieron un patrón
constante de manufactura. Al contrario, distintos
modos de hacer estuvieron involucrados en la
producción del conjunto analizado.
Cocción
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%
0%
Oxidante Oxidante No Oxidante
Incompleta
Gráfico 5. Proporciones de los distintos tipos de
cocción.
Discusión
Las prácticas alfareras son el resultado de
múltiples elecciones que los alfareros hacen a lo
largo del proceso de manufactura. Estas elecciones
pueden quedar plasmadas en las características
visibles u ocultas del objeto terminado. Si bien el
análisis de cada aspecto por separado, permite
abordar problemáticas diferentes, una manera
adecuada de abordar el estudio de las prácticas
alfareras, es a través de la información generada a
partir de la interrelación de ambas perspectivas de
análisis. En el caso de estudio presentado, la
interrelación de las características visibles y
ocultas de los fragmentos cerámicos, permitió
reconocer que piezas percibidas como similares
habrían sido manufacturadas a través de técnicas
distintas. Sin embargo, si consideramos lo externo
y lo interno como vías de análisis separadas, los
resultados nos llevan a interpretaciones
contrapuestas: asociación por un lado y diversidad
por el otro.
En el conjunto trabajado, los atributos externos
analizados –tratamiento de superficie, color,
forma- no se relacionan de forma constante. Es
decir, dentro de una misma variedad morfológica
se observan fragmentos correspondientes a piezas
sobre las que se aplicaron distintas técnicas de
tratamiento de superficie y color. A pesar de la
diversidad, la percepción de estas características
en conjunto, permiten asociar a las piezas bajo una
misma unidad estilística, quedando en un segundo
plano la variabilidad señalada.
Con respecto a los atributos internos, las
diferencias técnicas observadas en la construcción
de bases y asas correspondientes a piezas de forma
y tamaño similar, permiten plantear que los modos
21
de hacer involucrados en la producción de esta
alfarería no siguieron un único patrón de
manufactura, es decir, piezas de características
similares, fueron elaboradas siguiendo técnicas de
construcción diferentes. En el mismo sentido, la
variabilidad morfológica, de tratamiento de
superficie y color, no presenta una relación directa
con las diferencias encontradas en las
características de las pastas. Piezas de tamaño y
forma similar fueron manufacturadas con pastas
que presentan características técnicas
diferenciales. A su vez, la variabilidad también
está presente en las características de cocción. De
esta manera, la interrelación de ambas
perspectivas de análisis –lo visible y lo oculto-,
permite afirmar con fundamento empírico, que los
alfareros utilizaron técnicas diferentes para
realizar piezas externamente similares.
Estas diferencias en los modos de hacer, reflejan
elecciones diferenciales por parte de los alfareros a
lo largo de la cadena operativa. En la elaboración
de la alfarería Belén, dichas elecciones no
influyeron sobre las características externas
generales de las piezas, razón por la cual
planteamos que no estuvieron intencionalmente
dirigidas a ser percibidas. Si consideramos que el
objetivo final fue producir un mismo tipo de pieza,
las diferencias encontradas pueden ser el resultado
de elecciones que trascienden la eficacia material
del objeto terminado y, por lo tanto, pueden haber
formado parte de saberes distintos, tal vez,
originados en tradiciones de manufactura
diferentes pero que buscaron generar objetos
similares.
Si contextualizamos este trabajo en la
problemática de la producción alfarera en el
Tardío, observamos que la definición de estilos
regionales, se basa en el supuesto de la existencia
de una producción alfarera de carácter
especializada y estandarizada, cuyo control habría
estado a cargo de la elite y en estrecha relación
con su poder político, como bien de prestigio e
intercambio a larga distancia (Nuñez Regueiro
1974; Tarragó 2000). Si bien es posible que esta
situación haya estado presente en algunas regiones
del NOA, la generalización de esta problemática,
homogeneiza a nivel espacial y temporal la
diversidad de situaciones políticas, sociales y
económicas que pueden haber coexistido en dicho
momento. En este contexto, las particularidades de
la producción material quedan reducidas a
enunciados generales vinculados al modelo
sociopolítico utilizado pero sin ser realmente
indagados.
Si consideramos los estudios tecnológicos
realizados en el área valliserrana sobre conjuntos
alfareros correspondientes a las unidades
estilísticas del tardío, observamos que han sido
utilizados para abordar distintas problemáticas,
entre ellas: identidad étnica (Baldini y Balbarrey
2004), interacción regional e interregional Baldini
y Balbarrey 2004; Ratto et al. 2002, 2004;
Zagorodny et al. 2007), procedencia de bienes
(Palamarczuck 2002; Piñeiro 1996; Sjödin 2001,
Ratto et al. 2002, 2004, 2007), caracterización
tecnológica y modos de hacer (De La Fuente
2007; Páez et al. 2005; Ratto et al. 2004; Puente
2009). Sin embargo, son escasas las evidencias
que permiten inferir la manera en que la
producción de este tipo de bienes ha sido
organizada. Conjuntamente, la evidencia
arqueológica que sustentaría una producción
artesanal especializada y en talleres de
manufactura, solo se ha identificado para objetos
de metal, tanto suntuarios como utilitarios, pero no
para la alfarería (Tarragó y Nastri 1999).
Dado el estado de la investigación, no tenemos los
elementos necesarios para inferir cuál habría sido
la escala y características de la organización de la
producción alfarera. Además, debido a la ausencia
de fechados absolutos disponibles para el sitio, por
el momento no es posible conocer si el mismo es
el resultado de una o varias ocupaciones. Sin
embargo, es de importancia destacar que la
variabilidad observada en los distintos estados de
atributos vinculados a las técnicas de preparación
de las materias primas, amasado, construcción y
cocción de las piezas, junto con la diversidad en
los tratamientos de superficie y color y, la falta de
correlación entre ellos, permite plantear la
ausencia de estandarización en la producción de
este conjunto. Esta diversidad, permite pensar que
la producción fue realizada por distintos alfareros,
que no respondían a un sistema de elaboración
reglamentado y que, posiblemente, no
compartieron un espacio de producción
determinado. De esta manera, la tendencia
asumida como característica para este período, no
se registra –hasta el momento- en el conjunto
estudiado.
Unidades estilísticas con amplia distribución
regional no necesariamente están vinculadas con
una producción especializada y estandarizada. Las
relaciones sociales pueden ser creadas y
modeladas a través de las cualidades estéticas de
los objetos (Gosden 2001). Hay objetos que son
creados con la intención de provocar un
determinado efecto sobre quienes los perciben
(Gell 1992, 1998). En la alfarería Belén, las
cualidades estéticas son las que permiten asociar
piezas diferentes bajo una misma unidad
estilística. Estas, se reflejan en los patrones
morfológicos, en los temas representados sobre las
piezas y en el modo de su representación (Quiroga
y Puente 2007: 338-343; Puente y Quiroga 2009).
22
Sin embargo, hasta el momento no se observan
patrones técnicos sobre el modo de manufacturar
las piezas. Este último aspecto, no genera un
impacto visual directo sobre los objetos
terminados y, por lo tanto, no altera las cualidades
estéticas que caracterizan a esta unidad.
En este sentido, las prácticas alfareras
responsables de la producción del conjunto
analizado, jerarquizaron las características
externas de las piezas, por sobre los estilos
tecnológicos de producción. El objetivo principal
fue producir bienes que fueran percibidos como
semejantes, mas allá de que para su producción se
utilizaran técnicas distintas. Por lo tanto, se
jerarquizó la reproducción de cualidades estéticas
particulares, que habrían jugado un rol primordial
en la creación y reproducción de determinadas
relaciones sociales.
Agradecimientos
Quiero agradecer a Laura Quiroga por sus
comentarios orientadores y generadores de ideas.
No está demás decir, que soy totalmente
responsable de lo aquí expuesto.
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26
 Identidades y Cambio en la Transición del Período Medio
al Intermedio Tardío en el Valle de Copiapó (Chile).
Francisco Garrido Escobar
Introducción
El reciente reconocimiento de la cultura Copiapó
(Niemeyer y Cervellino 1998) como una entidad
arqueológica independiente de la cultura Diaguita,
ha abierto muchas interrogantes acerca de este
grupo cultural del Intermedio Tardío. La cerámica
ha sido hasta ahora su principal elemento
diagnóstico, y su análisis en profundidad nos abre
las puertas hacia la comprensión de los patrones
que la configuran socialmente como un elemento
cultural activo de su cultura. De este modo, se
espera ir más allá de las descripciones tipológicas
y ahondar en los aspectos de la estructura interna
de la Cultura Copiapó y sus relaciones con otras
entidades culturales como Ánimas y Diaguitas.
Los patrones de configuración alfarera de las
vasijas Copiapó negro sobre rojo, difieren en una
multiplicidad de dimensiones con su homólogo
Diaguita chileno, sobre la base tanto de aspectos
formales y tecnológicos, como en cuanto a la
decoración. Con esta última presenta diferencia
tanto en los motivos visibles, como también en la
estructura profunda de diseño, sobre todo en
cuanto a la selección de los patrones de simetría.
Mientras en lo Copiapó, se privilegia la selección
de los diseños finitos y unidimensionales, en lo
Diaguita predominan los bidimensionales, donde
cada cual acepta patrones de simetría divergentes,
cuyas implicancias pueden extrapolarse a las
diferencias en los modos de organización y
percepción de la realidad de estas culturas del
pasado.
El Período Medio es el momento de origen de esta
oposición, cuyo referente se encuentra en la
diversidad regional de tipos cerámicos del
Complejo Cultural Las Ánimas. Las implicancias
de dicha diferenciación serán examinadas en el
presente trabajo con el fin de comprender la
significación interna de los patrones de simetría en
función de un correlato identitario grupal, cuya
oposición con otros patrones haría referencia a la
autodefinición de un grupo en oposición a otros.
Este estudio se basa en la realización de análisis
sistemáticos a las colecciones cerámicas de la
27
Cultura Copiapó albergadas en diversos museos
del país, cuyos resultados serán comparados con
la situación de la alfarería Ánimas y Diaguita
chilena, con el fin de explorar sus diferencias y
oposiciones desde el Período Medio al Intermedio
Tardío del Norte Chico.
La alfarería y la definición de identidades
La cerámica, materialidad que sustenta este
trabajo, incorpora en su dimensión estilística
información importante acerca de tradiciones de
manufactura y decoración, cuya configuración
puede ser un buen indicador para diferenciar a un
grupo sociocultural en oposición a otros. El estilo
de acuerdo a David y Kramer (2001), quienes
siguen la línea de Letchman (1977) y Lemonnier
(1992) en cuanto a los estilos tecnológicos,
correspondería a un potencial de interpretación
residente en aquellas características formales de
un artefacto que son adquiridas en el curso de la
manufactura como consecuencia del ejercicio de
una decisión cultural. Sin embargo, el estilo
además de ser indicador de múltiples aspectos de
manufactura, también puede transmitir
información identitaria y jugar un papel activo en
las relaciones sociales. Aunque diversos aspectos
del estilo pueden remitir a diversos niveles
identitarios y de organización social y cultural,
uno muy importante que discutiremos aquí, hace
relación al plano de la etnicidad.
En arqueología, la relación entre cultura material
y etnicidad, ha sido discutida por diversos autores
con variadas posturas. De hecho, Ian Hodder
(1979), trata el tema de un modo interesante en
cuanto a la asociación entre distribuciones
artefactuales y límites étnicos. Sus trabajos
clásicos con los Njemps del lago Baringo en
África, parten en un comienzo como un intento de
poder investigar bajo una línea etnoarqueológica
actualista, qué situaciones sociales concretas son
las determinantes de que las distribuciones de
artefactos que no se ajusten a una distribución
normal en cuanto a su disminución gradual en
función de la distancia. Las limitantes
(constraints) que hacen variar las distribuciones
artefactuales, no siempre son sociales en el
registro arqueológico, ya que los procesos de
formación de sitio pueden generar una visión
distorsionada del contexto sistémico productor de
aquello. De ahí el interés de Hodder en el estudio
etnoarqueológico. Los principales puntos del autor
en relación a lo anterior se refieren a su atención
en los marcadores étnicos de tipo emblemático,
similares a los definidos por Wiessner (1983), que
diferencian físicamente las identidades de grupos
vecinos y convivientes en una misma área. Ciertas
características tecnológicas intrínsecas a los
objetos y otras manifiestamente visuales, son
asumidas de modo natural como distintas para
cada grupo, e incluso determinan preferencias
culturales de modo casi incuestionado por los
individuos en la práctica. La aplicación de Hodder
al tema de las identidades y sus correlatos
materiales, va enfocada a las distribuciones
artefactuales y a la determinación de las clases o
tipos de artefactos de mayor poder o función
identitaria, lo cual si bien desde un punto de vista
etnográfico involucra menos problemas que para
el caso arqueológico, nos da pistas interesantes
acerca de la asociación entre ambos planos.
Aún cuando es posible que ciertos artefactos
pueden estar jugando o no un rol de carácter
identitario grupal étnico, más que definir qué
elementos culturales son aquellos que marcan la
identidad (vestuario, alfarería, tecnologías líticas,
formas de organización económica, etc.), lo
importante es comprender que su potencial de
diferenciación no es aleatorio dentro de un
contexto sociohistórico específico, ya que esto
responde a mecanismos sociales derivados de la
dinámica de la interacción social y la distribución
del poder material y simbólico entre las personas
(Jones 1997). Siân Jones (1997), nos plantea la
problemática de los enfoques clásicos acerca de la
etnicidad por su marcada tendencia al
primordialismo o subjetivismo, donde asume
como propuesta integradora una noción de
etnicidad integrada directamente al concepto de
“habitus” de Pierre Bourdieu (1998), con la
finalidad de llegar explícitamente hacia una teoría
de la práctica de la etnicidad. Sería el concepto de
habitus, el que permitiría trascender la dicotomía
entre objetivismo y subjetivismo, gracias a que
incorpora tanto las condiciones materiales y
subjetivas precedentes de los procesos
socioculturales, como a su vez el plano de la
práctica, donde entra en juego la acción concreta
de los agentes sociales, tanto en el tiempo presente
como en el futuro.
El habitus es la estructura que organiza y permite
la deriva histórica de tales elementos a través del
tiempo y permite caracterizar una condición social
en un momento dado. Por ello, la etnicidad
correspondería a “un producto de la intersección
28
de similitudes y diferencias en los habitus de la
gente y las condiciones que caracterizan una
situación histórica determinada” (Jones 1997).
Los principios sociales que sustentan los habitus
tienden a su naturalización en la sociedad y con
ello a la mantención de un determinado “status
quo”, en lo que Bourdieu ha denominado la doxa,
que cuando domina bajo un criterio único pasa a
convertirse en ortodoxia (Bordieu 1990). En
cambio, sería la heterodoxia (Bordieu 1999) la
salida a la unicidad de criterio de la doxa, donde
los agentes sociales son capaces de concientizar
un discurso de acción que es capaz de romper el
antiguo equilibrio y así producir el cambio social.
Esta situación da pie a que cualquier principio de
ordenamiento social, no sólo sea reflejo de las
condiciones de existencia previas de un individuo
durante su proceso de socialización, sino que
además, pueda ser agente activo de cambio y
transformación de su situación. Por ello, Jones
(1997) sostiene que gracias a este enfoque es
posible superar las visiones primordialistas e
instrumentalistas de la etnicidad, al entender
ambas situaciones como parte de un mismo
proceso social. Sin embargo, Jones en su
utilización del concepto de habitus, deja de lado
una característica fundamental que va más allá de
las disposiciones compartidas en torno a un
determinado tipo de agentes sociales: el aspecto
relacional de los habitus en virtud de su propiedad
de constituirse como principio clasificatorio en
base a lógicas de oposición (Bordieu 1988). Sería
ésta característica la que permitiría dar sustento a
la distinción entre un yo y los otros dentro de un
marco activo de representaciones que puede
incluir tanto la aceptación como el rechazo
explícito de los miembros no pertenecientes a la
colectividad propia, según la dinámica práctica de
los principios compartidos de identidad.
En el caso de la alfarería, ésta no necesariamente
remite a aspectos étnicos, ya que el estilo
involucrado en su manufactura podría estar
indicando una multiplicidad de niveles de
adscripción social (distinción entre familias,
relaciones de género, estatus, etc.), lo cual se
puede manifestar en sus características
tecnológicas, en la decoración o en el uso práctico
del objeto. Cuando la vasija es decorada la
configuración visual de motivos transmite
información (Wobst 1977), pero bajo la lógica del
habitus, su interpretación no es unívoca y debe ser
considerada dentro de una dinámica social
determinada, de acuerdo a los principios
estructurantes de la sociedad en ese contexto.
Ahora bien, existe una dimensión presente en la
decoración de las vasijas, que aunque se expresa
de modo inconsciente en los actores sociales, en la
práctica su uso no lo es. Más allá de los motivos
directamente visibles, hay una estructura que los
organiza y que responde a categorías de
clasificación social muy amplias y compartidas
eventualmente por una comunidad de significado
que de acuerdo al contexto, podría referirse a
agrupaciones identitarias de carácter étnico. Los
patrones de diseño y sus principios de simetría
asociados son un buen indicador de lo anterior y
han sido un tópico en los análisis de decoración en
arqueología.
Dorothy Washburn (1977, 1989) ha sido una de
las principales arqueólogas dedicadas a este tema,
y bajo su línea se intentará explorar la diferencia
de los conjuntos alfareros analizados, en función
del examen de sus similitudes y diferencias. No
todas la variaciones estilísticas responden a las
mismas causas o son reflejo de las mismas
unidades sociales. Sin embargo, a lo que
apostamos aquí es a la estructuración profunda de
los estilos, lo cual se constituiría en un fuerte
marcador identitario intergrupal por su
especificidad y amplio espectro local.
Una de las principales preocupaciones de
Washburn, hace relación a la afirmación común
en arqueología de que existen y es posible
distinguir grupos étnicos separados en el tiempo y
el espacio, en función de conjuntos similares de
artefactos (Washburn 1989). Sin embargo, no
todas las características diferenciales de los
objetos son necesariamente marcadores étnicos,
ya que pueden ser indicadores de diversos tipos de
información y reflejar distintos niveles de
identidad o diferenciación social. Ante tal
preocupación, es donde Washburn sugiere que hay
ciertos elementos básicos contenidos en la
expresión material de los grupos, los cuales tienen
que ver con el modo de categorizar el mundo y
están determinados culturalmente, constituyendo
un estilo. Los procesos que están involucrados en
el reconocimiento y categorización del mundo se
condensan en lo que serían los patrones de diseño
con la selección de determinados principios de
simetría, concebidos éstos en similitud a los
principios de clasificación cristalográfica
originales de Shepard (Washburn 1977). La
estructura que entrega el uso y selección cultural
de simetrías es una forma de organizar la
información que permite un tipo especial de
comunicación y transmisión de ideas. Cuando la
información se manifiesta a través de una
estructura, es posible generar una interpretación
“correcta” de los significados, gracias a la
redundancia que ésta provee sobre ciertas pautas
que pueden ser reconocidas por los individuos de
un grupo. Sin embargo, existe una relación
inversamente proporcional entre la cantidad de
información que es posible manifestar en un
29
objeto, versus su grado de estructuración, ya que
ésta limita las posibilidades de expresión sólo a
una serie de códigos inteligibles dentro de una
comunidad de significado. La reducción de la
variabilidad individual provee a pesar de todo, una
mejor calidad en la información que se está
entregando al facilitar su comprensión y
universalización, más allá de su creador particular.
La mantención de una estructura por parte de un
grupo cultural constituye un estilo, el cual si es
altamente estructurado, se convierte en un fuerte
indicador de identidad étnica de grupo (Washburn
1989).
Debido a lo anterior, es que Washburn llega a
comprender el estilo generado por la selección de
un cierto tipo de principios de simetrías, como un
marcador que diferencia entre grupos y configura
distintos patrones organizadores de lo que
observamos en el mundo. Sin embargo, aunque
tales principios están determinados culturalmente,
éstos se basan en un repertorio limitado de reglas
y combinaciones, el cual subyacería en un sustrato
cuasi biológico, muy similar a lo que sería posible
reconocer en el análisis estructuralista Levi-
Straussiano. Por ello, en la alfarería, aunque los
motivos utilizados en los patrones de diseño
decorativo sean una producción cultural propia, su
organización sólo puede optar entre, pero no ir
más allá de los patrones de simetría universales.
Los patrones de diseño con su selección de
determinados principios de simetría cumplen la
función de reducir la incertidumbre y por ende
generar una economía psicológica en la
representación del mundo y la acción en él de los
individuos. En otras palabras, dan seguridad sobre
los significados y así permiten establecer una
comunicación efectiva a nivel cultural en torno a
categorizaciones comunes. De ahí la posibilidad
del reconocimiento de ciertas estructuras de
diseño como algo propio del grupo de pertenencia
del individuo en oposición a otros, punto muy
relevante dentro del desarrollo de este trabajo.
Así, los patrones de categorización y
reconocimiento de la realidad constituidos por los
principios de simetría estarían aglutinados bajo un
mismo habitus, constituyendo identidad en base a
una comunidad de significado en oposición a
otros considerados como no válidos, lo cual es
característico de agrupaciones de carácter étnico.
Es este marco desarrollado por Washburn (1977,
1989), es el que permite dar solidez en el ámbito
de la arqueología al argumento clásico acerca de
la necesaria autocomprensión subjetiva de la
identidad étnica (Beattie 1972; Barth 1976;
Bartolomé 1997), que diferencia a un yo de un
otro en base a emblemas físicos, actitudes,
conductas y valores subjetivos, comprendidos
bajo esquemas propios de percepción y
autoreconocimiento, que no sólo son distintos,
sino muchas veces abiertamente opuestos ante
entes externos, con el fin de mantener viva la
cohesión del grupo.
Dentro del estudio realizado que incorpora como
aspecto fundamental el análisis de las estructuras
decorativas cerámicas de la alfarería Copiapó,
cabe destacar la significación que es posible
otorgarle a tales estructuras como marcos
compartidos de percepción de un grupo cultural,
constituyendo indicadores de identidad colectiva.
Un importante nivel de identidad colectiva a
evaluar para el caso Copiapó, será el étnico en su
funcionalidad diferenciadora intergrupal. La
etnicidad para definirla de un modo operativo, la
entenderemos como la identidad cultural de un
pueblo, que se construye en la relación de un “yo”
frente a un “otro” genérico, donde las diferencias
se refuerzan gracias a la ideología del grupo,
mediante símbolos, rituales y objetos (Beattie
1972). Una etnia no es un grupo ontológico, sino
relacional y situacional dentro del marco de su
“frontera étnica” o límite del alcance de las
relaciones recíprocas del grupo (Barth 1976). La
conciencia colectiva del grupo se mantiene viva
en torno a un otro y en base a él genera el
contraste necesario para su propia
autocomprensión, reconocimiento y mantención
de lo que en definitiva sería su cosmovisión
particular. Los límites étnicos no son fijos y
pueden ser modificados y manipulados
activamente por el grupo, donde la
instrumentalidad en ciertos casos no está ausente.
La identidad étnica es un tipo de representación
social compartida de carácter relacional, que
posee mecanismos de cohesión social donde la
afectividad grupal en términos de emotividad y
una carga valorativa común serían de gran
importancia, más allá del carácter instrumental o
no del tipo de identidad (Bartolomé 1997). Sin
embargo, no todas las formas de organización
social grupal corresponderían a una identidad de
tipo étnico, ya que la mera autoadscripción sin un
sustrato cultural compartido y distintivo,
determinaría que cualquier grupo corporado fuese
catalogado bajo ese concepto, careciendo así de
toda utilidad analítica (Bartolomé 1997).
Muestra y método
La muestra que constituye este estudio abarca un
total de 71 ejemplares de alfarería Copiapó negro
sobre rojo, que representa la mayor parte de las
piezas completas existentes en la actualidad. A la
vez, también se han incorporado algunas piezas
decoradas Ánimas de la zona, las cuales presentan
un claro antecedente morfológico y decorativo
que las vincula fuertemente con lo Copiapó y que
permiten al mismo tiempo discutir sobre el origen
local de dicha manifestación cultural. La muestra
30
fue obtenida de colecciones de diversos museos
del paísi y su procedencia se distribuye
geográficamente entre el norte de Chañaral y el
valle del Huasco.
Los análisis fueron efectuados bajo 2 criterios
principales: morfología y decoración. Cabe
destacar que en el desarrollo de este trabajo de
investigación, se mantuvo como criterio
primordial de análisis la clasificación tipológica,
el cual ha sido el principal criterio diagnóstico
para definir lo que hoy conocemos como Cultura
Copiapó. La idea es poder complementar la
definición de los tipos Copiapó en base a la
realización de análisis sistemáticos de gran parte
de su referente alfarero, para obtener un resultado
que pueda ser contrastable con otras unidades
analíticas semejantes.
A. Morfología: Examen de atributos
métricos y clasificación de elementos anatómicos
formales de las vasijas, de acuerdo a los
parámetros de Anne Sheppard (en Rice 1987).
Los análisis específicos realizados en relación a
los atributos morfológicos son los siguientes:
- Categoría de vasija y sección de cuerpo
- Tipo de labio, bordes y bases
- Espesores del labio, borde y cuerpo
- Alto máximo
- Diámetro máximo, del borde y de la base
B. Decoración: En este trabajo se han
utilizado los fundamentos, orientaciones y
unidades analíticas del enfoque estructural (Rice
1987), con el fin de poder reconocer las reglas de
diseño presentes en la alfarería Copiapó a través
del reconocimiento del repertorio de motivos,
determinación de sus patrones de diseño,
principios de simetría y configuración de motivos.
Este es uno de los principales trabajos analíticos
aplicados en el presente estudio, el cual es posible
de efectuar en toda su magnitud, gracias al estudio
de piezas completas.
El presente esquema da cuenta del orden analítico
utilizado para el estudio de la decoración:
- Determinación del repertorio de unidades
de diseño: identificación de la variabilidad de
aquellas unidades decorativas discretas que son la
base de la estructura del diseño. Estas unidades
conocidas como motivos, han sido clasificados de
modo individual y en categorías según atributos
comunes.
- Reconocimiento de patrones de diseño y
principios de simetría: se refiere a la disposición
de motivos y su movimiento en el espacio de los
i
Museo Regional de Atacama, Museo Arqueológico de
la Serena, Museo de Historia Natural de Valparaíso,
Museo Nacional de Historia Natural, además de una
colección particular.
campos de diseño. Los patrones de diseño pueden
ser de tres tipos fundamentales: Finitos,
unidimensionales y bidimensionalesii.
- Configuración de los campos de diseño:
corresponde al número y distribución de los
motivos dentro del campo de diseño, lo cual
genera divisiones analíticas en la superficie de la
vasija (dobles, triples, cuádruples, etc.)
- Análisis de oposición: se trata de la
identificación de estructuras de diseño que
combinan categorías específicas de motivos con
su configuración distributiva espacial, bajo un
descriptor único que las identifique
individualmente.
El Período Medio y su problemática en la
región de Atacama.
El Período Medio en el Norte Chico es un
momento de la historia poco conocido, el cual
hasta ahora ha sido caracterizado por la entidad
cultural denominada arqueológicamente como
Complejo Cultural “Ánimas”, conocida por sus
estilos cerámicos denominados I, II, III y IV
(Montané 1969). Sin embargo, la aparente
homogeneidad con la que se ha caracterizado, es
un supuesto que oculta una diversidad regional
mucho más amplia. Aunque hasta hoy tenemos
muy pocas investigaciones sobre éste tema, vemos
que las manifestaciones Ánimas no poseen una
homogeneidad absoluta en su zona de
distribución, ya que la variedad de estilos se
segrega espacialmente de modo diferencial en las
actuales regiones de Atacama y Coquimbo en
Chile.
El principal factor con el que se ha interpretado
hasta hoy la particularidad del Ánimas de la
región de Atacama, ha estado dado por las
influencias de las fases finales de la Cultura
Aguada del NOA (Iribarren 1969; Castillo et al.
1996-1997; Callegari 1998), que se darían mucho
más fuertemente en el valle de Copiapó que hacia
el sur, donde el tipo cerámico conocido como La
Puerta (Iribarren 1958), reflejaría dicha relación.
La mayor interconexión del Valle de Copiapó con
ii
Según Rice, P., 1987:
Finitos: Los motivos son una entidad en sí misma y no
forman una unidad con otros de su especie,
desplazándose a partir de un punto único. Sólo aceptan
los principios de simetría de traslación y reflexión
especular.
Unidimensionales: Los motivos y/o elementos se
disponen en un eje recto horizontal o vertical, formando
una banda. Estos diseños aceptan los 4 principios de
simetría.
Bidimensionales: Los motivos y/o elementos se
disponen en dos ejes, uno horizontal y otro vertical, que
constituyen campos que aceptan los 4 principios de
simetría disponibles.
31
el área andina nuclear se ve reflejada en el
cementerio de túmulos de La Puerta donde, entre
las innumerables ofrendas de las sepulturas, fue
encontrado un kero de plata con claras
características de Tiwanaku (Durán 1993), lo cual
daría cuenta de los vínculos de las poblaciones
locales con las influencias del área sur boliviana a
través del Norte Grande chileno o el Noroeste
argentino. Por otra parte, existen ciertas
manifestaciones culturales asignadas al Período
Medio en la región de Atacama, como los
cementerios de túmulos y arte rupestre con pintura
roja presente en lugares como Quebrada de Las
Pinturas y La Puerta, de las cuales hasta el
momento no tenemos registro de su existencia
para la región de Coquimbo. Aunque por ahora no
es posible descartar la presencia de tales
manifestaciones para zonas geográficas al sur del
Valle del Huasco por la falta de investigación,
sabemos que por lo menos para la región de
Atacama, algunos de estos elementos culturales se
pueden rastrear incluso desde el Período Alfarero
Temprano, donde la presencia de sepulturas de
túmulos (sobre todo en el valle del Huasco) y
poblados complejos como El Torín y la aldea de
Cabra Atada al interior del valle de Copiapó
(Niemeyer y Cervellino 1982; Niemeyer et al.
1993), nos hablan de un patrón que mantiene
cierta continuidad temporal y espacial.
La expresión Ánimas en la región de Coquimbo,
comparte muchos atributos comunes con lo que
posteriormente será conocido como la Cultura
Diaguita. Los tipos Ánimas III y IV se asemejan
mucho en sus elementos decorativos asociados a
este último grupo cultural y no presentan registro
en el Valle de Copiapó. Los cuatro estilos Ánimas
no presentarían entre sí una sucesión cronológica
y, salvo el hecho de que en la región de Coquimbo
encontramos fechados más tardíos, nada dice que
se correspondan a fases de desarrollo cultural. De
hecho, más bien parece que se trataría de una
diferenciación regional. La tricromía presente en
los pucos y cuencos estrellados Ánimas III y IV,
hace relación a: “Cuando los detalles se asemejan
más a los motivos decorativos diaguitas, éstos se
encuentran aplicados sobre fondos rojos, en
platos anchos de paredes curvas y base pequeña
hendida. O bien, en cuencos elipsoidales de boca
chica, a través de una serie basada en figuras
negras sobre ribetes en blanco, tales como ciertos
decorados en forma de estrellas o una cruz
estilizada que cubre el interior de las piezas; en
ambos casos ésta decoración es compartida con
triángulos lineales o llenos (simples o pareados),
o con una línea que recorre el borde exterior de
algunos platos con su clásico ribete blanco”
(Castillo 1989: 265-276).
El tipo Ánimas IV aparece claramente asociado al
Diaguita I o Transición en el sitio Punta de Piedra,
lo cual haría a ambas manifestaciones
contemporáneas dentro de un proceso cultural que
estaba ya dando paso a lo que conocemos como la
Cultura Diaguita (Ampuero 1989). Sin embargo,
en el valle de Copiapó (Figura 1) se estaba
gestando un proceso completamente distinto a lo
Diaguita, que cual surge del sustrato que ha sido
denominado Ánimas, para cristalizarse en el
período Intermedio Tardío a través de la “Cultura
Copiapó” (Castillo 1998). La cerámica Copiapó
tiene su principal expresión diagnóstica en dos
tipos que corresponden a las variedades Copiapó
negro sobre rojo (y/o ante) y el Punta Brava. La
definición de ambas variantes corresponde a
desarrollos anteriores a este trabajo (Garrido 2004,
2007), y por ello nos limitaremos en lo que sigue
a resumir sus principales características y lo que
las une y diferencia con los tipos Ánimas y
Diaguita. Tal comparación, será realizada en los
planos de morfología, manufactura y decoración.
Figura 1. Mapa de la zona de dispersión de la
Cultura Copiapó.
Comparación de la cerámica Copiapó negro
sobre rojo con Diaguita y Ánimas
Características de morfología
La cerámica Copiapó negro sobre rojo
corresponde en su morfología a la categoría
“puco”iii, la que presenta dentro de su variabilidad
iii
Puco, correspondería a una vasija no restringida con
una relación de 1/5 a 1/3 entre su alto y su diámetro
máximo.
32
dos formas de sección de cuerpo (Figura 2), las
cuales son la elipsoide vertical (clásicamente
denominada acampanada) y la hemiesférica. Los
espesores de labio, borde y cuerpo se presentan en
su mayoría entre los 4 y 5 mm, el alto máximo de
las piezas se concentra en mayor frecuencia entre
los 80 y 90 mm, los diámetros máximos entre los
145 a 210 mm, y las bases entre los 35 a 80 mm.
Fuera de los pucos, no tenemos ninguna otra
categoría de vasija asociada a este tipo. En la
Cultura Copiapó, las otras categorías cerámicas se
presentan con otros patrones morfológicos, como
las urnas Punta Brava Punta Brava que
corresponden a grandes tinajas de
aproximadamente 50 cm de altura con o sin
cuello, o bien piezas monocromas con categorías
formales diversas.
La cerámica Diaguita presenta sobre todo en sus
fases II y III, además de pucos, cuencos, vasijas
modeladas zoomorfas y antropomorfas, urnas y
jarros pato, bajo un patrón decorativo similar. Las
paredes de los pucos de la fase II que se
correspondería con la definición propia de lo
Diaguita clásico en un contexto preincaico, son
generalmente rectas a diferencia de aquellas
paredes acampanadas incorporadas sólo cuando
llega el Inka (Ampuero 1978). Las vasijas de la
Cultura Copiapó en su tipo negro sobre rojo y
variantes, privilegian sobre todo el uso de paredes
acampanadas y hemisféricas desde el comienzo,
marcando ya una gran diferencia con la
morfología de las piezas Diaguitas.
Por su parte, la alfarería Ánimas presenta
predominantemente en sus tipos I y II, la categoría
formal “puco”, cuya sección de cuerpo presenta
paredes acampanadas, muy concordante con la
morfología de los pucos Copiapó. Los tipos
Ánimas III y IV, también corresponderían a
pucos, pero de perfil hemiesférico, al igual que el
Diaguita I. Por otro lado, el tipo del Período
Medio denominado “La Puerta” del valle de
Copiapó, corresponde en su morfología a grandes
recipientes no restringidos de perfil compuesto
(Figura 3A), los cuales no encuentran un referente
similar posterior en la zona (Iribarren 1958;
Niemeyer 1998).
Otra categoría de vasija presente en la alfarería
Ánimas, es el llamado “jarro zapato”, que consiste
en una vasija asimétrica con el asa en el sector
más angosto del cuerpo (Figura 3B). Esta vasija se
da posteriormente como un artefacto de funebria iv
iv
Aunque hasta ahora esta categoría de vasija se ha
reconocido principalmente en funebria, esto no descarta
su uso en contextos domésticos. Sin embargo, falta aún
realizar mayores análisis de materiales en sitios de este
tipo.
 Figura 2. Variante morfológica de la sección de cuerpo en pucos Copiapó.

Figura 3. A: vasijas del tipo “La Puerta”; B: vasija asimétrica tipo “jarro zapato”, proveniente de la fosa
3 del cementerio La Puerta (Niemeyer 1998).

Figura 4. Arriba a la izquierda y al centro, 2 urnas Diaguita incaicas encontradas en Copiapó (Looser
1932); arriba a la derecha, Urna Diaguita colección Museo Arqueológico de La Serena. Abajo izquierda,
Urna Diaguita incaica del sitio Punta Brava (colección Museo Regional de Atacama); abajo a la derecha,
urna Punta Brava encontrada en el valle de Copiapó (colección Museo Arqueológico de La Serena)

33
 Figura 5. Representación esquemática y figurativa de las oposiciones 26 y 27

Figura 6. Esquema de relación entre las manifestaciones cerámicas Ánimas I y II y La Puerta con
Copiapó, y Ánimas III y IV con Diaguita.

34
común en las sepulturas Diaguita y Copiapó en el
Período Intermedio Tardío y Tardío, lo cual
retrotrae esta manifestación hasta el Período
Medio para la zona del norte semiárido.
En cuanto al tipo Copiapó Punta Brava, su
correspondencia con grandes contenedores tiene
similitud en tamaño con las urnas Diaguitas, pero
morfológicamente son diferentes, ya que las urnas
Punta Brava tienen una presencia casi nula de asas
y cuello corto, con bordes preferentemente rectos
y no evertidos como las Diaguita (Figura 4).
Manifestaciones visuales
El tipo cerámico Copiapó negro sobre rojo
presenta con mayor abundancia, las estructuras de
diseño denominadas nº 26 y 27 con un 16,7% y un
35,7% del total respectivamente (Garrido 2007).
La estructura 27 se compone de 4 campos de
camélidos (categoría G) en disposición simétrica,
los cuales presentan en sus campos intermedios
una oposición de un par de volutas compuestas
(categoría D) y otro de volutas simples (categoría
E). Por otra parte, la estructura 26 es la que
contiene como elemento predominante, 2 franjas
verticales (categoría C) dispuestas en dos pares
perpendiculares, entre los cuales se sitúan en
oposición un par de rostros antropomorfos
(categoría A) y un par de U (categoría B). Sin
embargo, ambas estructuras coinciden en cuanto a
ser de tipo óctuple y presentar un patrón de diseño
finito. La representación figurativa de tales
oposiciones se aprecia en la Figura 5.
La cerámica Copiapó negro sobre rojo y
variedades presenta una gran cantidad de
indicadores en el repertorio de motivos y
estructura que la asemejan bastante a la cerámica
Ánimas en sus tipos I y II y en parte al tipo La
Puerta en su decoración de líneas onduladas. Los
motivos de líneas onduladas, camélido, volutas
compuestas y la distribución y desplazamiento de
las unidades de diseño entre los campos
decorativos interior y exterior, así como la
presencia de diseños finitos en sus estructuras
decorativas, son atributos de la cerámica Copiapó
con innegable trasfondo Ánimas que refuerzan la
idea de continuidad y transformación propia de
rasgos en este nuevo desarrollo alfarero. Del
mismo modo, muchos de los atributos decorativos
de los tipos Ánimas III y IV como la tricromía
negro y rojo sobre blanco y rojo, además de la
presencia de patrones de diseño bidimensionales,
dan cuenta de una realidad distinta más al sur que
ya desde los tiempos de Cornely se le atribuye
como el origen de lo Diaguita y de allí su
denominación de Diaguita Arcaico (Cornely
1956).
35
La decoración Ánimas (Figura 6) clasificada en 4
tipos (Montané 1969), presenta una distribución
diferencial en términos geográficos, donde los
tipos decorativos III y IV no aparecen en los sitios
arqueológicos de la región de Atacama, mientras
que las distintas variedades del tipo La Puerta, son
exclusivas de esta zona y según diversos autores
(Iribarren 1969; Castillo et al. 1996-1997;
Callegari 1998; Niemeyer 1994; 1998), se le han
atribuido ciertas características de la cerámica
Aguada en su fase decadente por forma y
decoración. Las variedades decorativas III y IV
son casi exclusivas de la región de Coquimbo,
mientras que la presencia en dicha zona de los
tipos I y II sería escasísima y sólo presentaría una
distribución de tipo costero, más allá de la falta de
estudios sistemáticos en la zona (Cantarutti y
Solervincens 2003).
La alfarería Diaguita presenta en sus tres fases,
patrones de diseño bidimensionales (González
1995, 1998, 2000a, 2000b; Rodríguez et al. 2004),
y un repertorio de motivos preferentemente
geométricos que no se encuentran en los pucos
negro sobre rojo de la Cultura Copiapó. Además,
los motivos Copiapó constituyen unidades
discretas que no se mezclan ni fusionan con sus
vecinos dentro de un campo de diseño, lo cual es
contrario a lo que acontece con la decoración
Diaguita. Sólo el tipo Copiapó Punta Brava
presenta patrones bidimensionales, pero con
motivos distintos a lo Diaguita y pocas unidades
de repetición en el diseño.
Características de manufactura
La cerámica Copiapó negro sobre rojo es
fabricada con una pasta de granulometría muy
pequeña, la cual sufre un proceso de elaboración
especial que tritura sus antiplásticos y reduce su
tamaño, dando así una composición más fina a la
pasta. Lo anterior pudo ser comprobado gracias a
análisis petrográficos de fragmentos, cuyos
resultados se obtuvieron en virtud de un trabajo de
clasificación de pastas del conjunto cerámico
Copiapó (Garrido 2004). Del mismo modo, hay
un cuidado manifiesto en la cocción de tales
piezas, ya que ésta es pareja y oxidante,
produciendo un color de matriz rojizo sin
secciones negras que indiquen la presencia de
residuos orgánicos sin combustión. La
manufactura de alta calidad de las piezas Copiapó
negro sobre rojo no es un producto final visible,
ya que luego la pieza es pulida engobada y
pintada. En cambio, la cerámica Diaguita en su
estilo II posee antiplástico poco procesado, de
gran tamaño y cocción irregular, situación que ha
sido manifiesta en publicaciones desde Montané
en adelante (Ampuero 1989; González 1995;
Cantarutti 2002). Un estudio reciente de los
patrones de pasta Diaguita de la zona de Illapel,
nos dice lo siguiente para el estilo Diaguita II:
“Se observa una menor prolijidad en el proceso
de elaboración alfarera. La pasta se presenta
preparada en forma más deficiente (antiplásticos
de tamaño muy diverso y distribución muy
irregular, menor compactación y homogeneidad
en la fractura) y un irregular control de la
cocción oxidante (presencia de núcleos oscuros
que ocupan gran parte o toda la fractura)”
(Rodríguez et al. 2004: 743).
“...podríamos señalar que durante la fase
Diaguita II (a la cual pertenecerían la mayoría de
los materiales analizados) el cuidado del artesano
se centra en la decoración de la pieza y no en la
manufactura de esta, hecho observable en el
deficiente tratamiento de la pasta. Esto contrasta
con lo ocurrido en la fase I, en donde el esfuerzo
del artesano se orienta a la manufactura
tecnológica de la pieza cerámica y produciendo
una decoración poco lograda” (Rodríguez et al.
2004: 744)
La anterior interpretación que da cuenta que la
cerámica Diaguita con su desarrollada técnica de
engobe y decoración pintada, destaca más la
importancia de la visibilidad exterior que a la
composición interior de la vasija. Aunque no
necesariamente la interpretación expuesta es
correcta, debido a que el juicio de deficiencia de
la pasta se debería relacionar a la función que
cumple la vasija, lo importante es destacar que las
características técnicas propias de la pasta
Diaguita, son muy distintas a las de la cerámica
Ánimas y Copiapó, siendo así un indicador de
diferencia.
La cerámica Ánimas por su parte, presenta un tipo
de pasta sólida de gran dureza, la cual presenta
una cocción de tipo variable que va desde
completamente oxidante en algunas variedades del
tipo I, hasta otra con un interior negro reducido en
el tipo IIv. En cuanto a la aplicación de
decoración, ésta presenta engobe y pintura al igual
que sus sucesoras Diaguita y Copiapó. En
definitiva, sus características de manufactura
serían mucho más semejantes al Copiapó negro
sobre rojo y al Diaguita I, que a lo manifiesto en
el estilo Diaguita II, lo cual sería un indicador más
de la semejanza entre tales manifestaciones
cerámicas.
v
De acuerdo a Montané (1969) ambos tipos I y II,
derivarían en gran modo de la Cultura El Molle, de la
cual habrían heredado su antiplástico fino, cocción
parcialmente reductora y base plana.
36
Inferencias de la comparación
La comparación de los conjuntos cerámicos a
partir de las dimensiones analizadas, nos establece
una serie de similitudes y diferenciaciones
empíricas entre ellos, las cuales son un aspecto
muy significativo para establecer relaciones
estilísticas entre sí. Lo más significativo en
relación al objetivo de este trabajo, es que el tipo
Copiapó negro sobre rojo, a la vez que se asemeja
a los estilos Ánimas I y II, se diferencia bastante
de los estilos Ánimas III y IV y de lo Diaguita.
Las similitudes entre la alfarería Copiapó y la
Ánimas I y II, se manifiestan básicamente en:
- Morfología compartida: la forma
predominante de las vasijas Ánimas I y II
corresponde a piezas no restringidas asimilables a
la categoría “puco”, al igual que la totalidad de las
vasijas Copiapó negro sobre rojo. Además la
forma acampanada de las paredes de la pieza,
típica de lo Copiapó, ya se observa en las
mencionadas manifestaciones del Período Medio.
- Disposición de los campos de diseño: el
tipo Ánimas I con decoración pintada interior y
exterior, posee cierta variedad negro sobre rojo y
crema con una disposición de colores de los
campos desplazada entre ambas caras de la pieza.
El tipo Copiapó negro sobre rojo en su variedad
negro sobre rojo y ante, posee exactamente la
misma estructura de disposición de los campos
decorativos, desplazada entre exterior e interior y
con los mismos colores de pintura que la variedad
Ánimas mencionada (Figura 7). Este sería un
importante antecedente estilístico que continúa en
lo Copiapó.
- Estructuras de diseño homólogas en
determinados motivos: la estructura de diseño nº
27, es la más común del tipo negro sobre rojo y
posee un motivo centralvi de volutas compuestas
en oposición, que se presentan tanto al interior
como al exterior de la pieza. Dicho motivo que
tiene una frecuencia del 52,4% en el tipo negro
sobre rojo, y que posee además algunas variantes
similares, posee una estructura interna muy
similar a otra de un motivo perteneciente a una
vasija Ánimas Ivii. Los elementos comunes de
ambos, como las líneas laterales dobles, dos ejes
laterales con elementos mirando hacia el centro y
uno central con dos pares de figuras, dos a la
izquierda y dos a la derecha, demuestran una
similitud enorme entre ambos, lo cual puede ser
un antecedente más de la relación estilística entre
Ánimas y lo Copiapó negro sobre rojo (Figura 8).
vi
Motivo D1 de volutas compuestas (Garrido 2007).
vii
Motivo K6 perteneciente a una vasija Ánimas
procedente del sector de Obispito (Garrido 2007)
- Motivos comunes: ya desde el Período
Medio vemos aparecer en la zona ciertos
elementos decorativos que van a ser continuados
en el período siguiente dentro de las
manifestaciones cerámicas de la Cultura Copiapó.
La presencia del motivo del camélido es uno de
estos motivos, a lo cual se suma también el de
líneas onduladas que también se encuentra en el
otro tipo cerámico del Período Medio de Copiapó,
el tipo La Puerta. El motivo del camélido Ánimas
posee algunas diferencias con el Copiapó por la
forma del vientre que es triangular en el primer
caso (Figura 9), pero su disposición en la pieza,
así como la del motivo de líneas onduladas, es
similar a la de la cerámica Copiapó (Figura 10),
salvo que el camélido Ánimas es menos frecuente
y tiene menos unidades de repetición en el campo
de diseño.
Las anteriores similitudes entre las
manifestaciones alfareras del Período Medio y la
Cultura Copiapó, además del hecho de compartir
una distribución espacial similar y de ser
sucesivas en el tiempo, nos permiten establecer un
vínculo de continuidad entre estas manifestaciones
culturales, las cuales a su vez difieren bastante de
la situación que encontramos con respecto a los
tipos cerámicos Ánimas III y IV y Diaguita. La
estructura de diseño de tipo finito, propia del tipo
Copiapó negro sobre rojo, tiene su referente en los
tipos Ánimas I y II, pero no se relaciona en nada a
lo Diaguita, lo cual es importante en cuanto a que
ambas tradiciones poseerían un origen
relativamente independiente entre sí, y por lo
menos para el caso Copiapó, bastante
regionalizado. Esta situación tiene interesantes
implicancias en relación a la historia cultural y
social de la región, lo cual es un camino que
deberá ser explorado más adelante gracias al
estudio en profundidad de las manifestaciones del
Período Medio, con el fin de establecer su
especificidad regional y los procesos sociales
subsecuentes involucrados en la transición al
Período Intermedio Tardío. Aunque el desarrollo
en extenso de este tema excede los propósitos de
este trabajo, abordaremos algunas reflexiones
preliminares que esperemos orienten futuras
investigaciones al respecto.
Hacia la comprensión de los procesos
involucrados
El Período Medio
En base a los antecedentes planteados para el
Período Medio en el Norte Chico y en particular
en la región de Atacama, dicho período se nos
37
configura como un momento de la historiaviii que
nos muestra una realidad cultural compleja y
bastante heterogénea espacialmente, donde los
desarrollos del sector norte discrepan
artefactualmente de los de más al sur. La alfarería,
es un buen indicador de aquellos procesos y
diferencias que a través del tiempo van cobrando
paulatina relevancia hasta constituir dos realidades
muy distintas e independientes entre sí: lo
Copiapó y lo Diaguita, identidades que ya desde
el Período Medio, definen un territorio particular
y propio.
La pregunta por la unidad de Ánimas se torna un
punto crucial en la discusión, siendo un tema poco
trabajado y que casi nada ha variado desde la
época de Montané (1969). Cada vez hay un mayor
cuestionamiento a la homogeneidad espacial de
estas manifestaciones cerámicas que hasta ahora
no serían más que un “complejo de pucos”
(Cantarutti y Solervicens 2003), con tipos
cerámicos diferenciados según región. La
segregación espacial de los tipos Ánimas I y II
para los valles de Copiapó y del Huasco, y los
tipos III y IV para los valles del Elqui hasta el
Limarí por el sur, nos hace reflexionar sobre la
aplicabilidad de la conceptualización de Cultura o
Complejo Cultural Ánimas a una zona tan amplia
y heterogénea como el Norte Chico para el
Período Medio. Lo único común en toda la zona,
es la presencia de vasijas Ánimas I y II en algunos
cementerios costeros de la región de Coquimbo,
las cuales incluso podrían ser piezas intrusivas en
tales contextos, según la interpretación derivada
de los análisis efectuados por Carlos Osorio en el
material cerámico del sitio Compañía de
Teléfonos del valle del Elqui (citado Cantarutti y
Solervicens 2003), ya que sus pastas y
tratamientos de superficie serían más bien
similares a la realidad del valle de Copiapó que a
la de dicha zona. Lo que sí es evidente, es la fuerte
similitud de las manifestaciones arqueológicas del
Período Medio (y su referente cerámico sobre
todo), con los desarrollos de los grupos culturales
del Período Intermedio Tardío: Copiapó y
Diaguitas. En este sentido, La Cultura Copiapó
tendría su referente inmediato en las poblaciones
Ánimas locales, heredando gran parte de los
habitus de su producción alfareraix.
Más allá de la existencia de una tradición de
cultura material diferenciada entre los desarrollos
culturales de Copiapó y Huasco con respecto a los
de más al sur, queda pendiente el desafío de
analizar sus características internas específicas y
el tipo de interacción entre las poblaciones de esta
viii
ver Tabla 1
ix
Específicamente de sus tipos I y II.
Figura 7. Pieza Ánimas de Copiapó (colección Museo de La Serena), en comparación con la disposición
de campos común de las piezas Copiapó negro sobre rojo y ante.

Figura 8. Estructuras decorativas Ánimas y Copiapó respectivamente, compartiendo ambos las líneas
laterales dobles, dos ejes laterales con elementos mirando hacia el centro y uno central con dos pares de
figuras, dos a la izquierda y dos a la derecha.

38
Figura 9. Pieza procedente del centro de Vallenar (Kuzmanic 1998), en donde se aprecia por su interior
un motivo del camélido, muy similar al de la alfarería Copiapó negro sobre rojo (derecha).

Figura 10. Arriba, vasijas del Período Medio Ánimas I de Copiapó y Caldera, y vasija tipo La Puerta del
sitio tipo, todas con decoración de líneas onduladas paralelas verticales. Abajo, una de las múltiples
vasijas Copiapó negro sobre rojo con un motivo similar.

Principales fechados Período Medio Valle de Copiapó

39
Tipo Sitio Años AP Fecha Año base Tipo Sitio Años AP Fecha Año base

C14 Cabra Atada 1440 +/- 50 510 d.C. 1950 TL La Puerta 1165 +/- 120 825 d.C. 1990
TL La Puerta 1350 +/- 150 640 d.C. 1990 TL La Puerta 1140 +/- 100 850 d.C. 1990
TL Puntilla Blanca 1320 +/- 100 670 d.C. 1990 C14 Cabra Atada 1100 +/- 50 850 d.C. 1950
TL La Puerta 1310 +/- 100 680 d.C. 1990 TL Carrizalillo Chico 1130 +/-100 860 d.C. 1990
C14 Quebrada Seca 1230 +/- 60 720 d.C. 1950 TL La Puerta 1130 +- 90 860 d.C. 1990
TL Pukara Punta Brava 1260 +/- 140 730 d.C. 1990 C14 La Puerta A 1090 +/- 50 860 d.C. 1950
TL La Puerta 1210 +/- 60 780 d.C. 1990 C14 Puntilla Blanca 900 +/- 50 1050 d.C. 1950
TL La Puerta 1200 +/- 50 790 d.C. 1990 C14 La Puerta A 800 +/- 50 1150 d.C. 1950

Tabla 1. Fechados para el Período Medio del Valle de Copiapó (Chile)

área, aspecto muy difícil de abordar si seguimos
hablando de lo Ánimas como un todo indisoluble.
La separación conceptual de las tradiciones
culturales del Período Medio es un tema que
queda por definir, y que nos permitirá ampliar la
visión hacia nuevas problemáticas y ya no
simplemente extrapolar las secuencias tipológico-
cronológicas de otras áreas a priori, como ha
sucedido en la región de Atacama hasta hoy. El
tipo de contacto y relación de las poblaciones del
Período Medio del Norte Chico entre sí queda a la
expectativa de nuevas investigaciones, las cuales
seguramente deberán ahondar inclusive en el
Período Alfarero Temprano en que desarrolla la
Cultura El Molle para buscar allí la simiente de la
diferenciación (la cual quizá incluso venga de
antes). Lo importante a destacar aquí, es que
encontramos vínculos en las estructuras de diseño
de los tipos Ánimas de la región de Atacama, y el
tipo Copiapó negro sobre rojo, lo que nos permite
sustentar la idea de continuidad.
El paso del Periodo Medio al Intermedio
Tardío
Los análisis de decoración realizados a la
colección cerámica de la Cultura Copiapó, nos
revelan un sinnúmero de patrones de motivos y
estructuras de diseño que al compararlas con la
situación que encontramos en el universo
cerámico Diaguita, resulta evidente que hay
fuertes diferencias en tales ámbitos.
Si partimos de la base que la estructura de
organización de los diseños decorativos con sus
principios de simetría incluidos, constituye una
tradición cultural y en última instancia da cuenta
de una determinada forma de aprehensión de la
realidad (Washburn 1977, 1989; Washburn y
Crowe 1988), las diferencias en los patrones de
diseño y la selección de determinados tipos de
simetrías en los conjuntos cerámicos Copiapó y
Diaguita, nos estarían hablando de profundas
diferencias entre ambos grupos. Decir que
Copiapó y Diaguita son distintos puede resultar
obvio si sólo lo remitimos a las variedades de
motivos presentes. Sin embargo, cuando hacemos
abstracción de los motivos y examinamos su
estructura organizativa, se advierte que mientras
los Diaguitas privilegiaban los diseños
bidimensionales donde es posible manifestar
cuatro tipos de simetrías (rotación,
desplazamiento, reflexión y reflexión desplazada),
la preferencia por los diseños finitos de los pucos
en la alfarería Copiapó, sólo admiten dos (rotación
y reflexión especular). Las posibilidades de
organización decorativa alfarera se constituyen de
modo muy distinto entonces dadas las
posibilidades que entregan los patrones de
simetrías que cada grupo cultural definió en su
devenir histórico. Pero, ¿Será casual esta
diferenciación?
La constatación anterior nos deja con una nueva
gran inquietud: si seguimos la postura clásica en
cuanto a que Copiapó y Diaguita provienen de un
mismo sustrato cultural denominado “Cultura Las
Ánimas” desde dónde se diferenciaron política y
espacialmente, volvemos a la pregunta inicial:
¿qué estaría indicando la diferenciación en sus
patrones estructurales de diseño y principios de
simetría relacionados? La respuesta podría tener
dos aristas que van por una parte hacia la
comprensión del significado de las estructuras de
diseño y sus principios de simetría en la cultura
como marcador identitario (Washburn 1989),
mientras que por otra, a la oposición que
configura el eje Copiapó-Diaguita si consideramos
que ambos grupos forman parte de un habitus
diferenciador que se consolida en el Período
Medio bajo dos tradiciones culturales distintas
entre la región de Atacama y región de Coquimbo,
que hasta ahora han sido subsumidas en la
confusamente definida Cultura Las Ánimas.
Ambas respuestas requieren considerar a
cabalidad lo sucedido durante el Período Medio en
la zona, con el fin de comprender mejor el
surgimiento de la Cultura Copiapó y Diaguita, y
así explorar cómo aquello podría haber
influenciado las diferencias y oposiciones entre
ambos durante el Período Intermedio Tardío y

40
Tardío del Norte Chico. Interesante es destacar
que el papel de Ánimas como gestor de cambios
culturales, habría sido previamente insinuado para
Chile Central en función del surgimiento de la
Cultura Aconcagua. Paola González (1997), en un
análisis sobre la estructura decorativa Aconcagua
en comparación a la Diaguita, llega a la
conclusión de que las diferencias en los patrones
decorativos de ambas culturas no son aleatorios,
sino intencionales con el objeto de definir la
identidad de cada grupo en función de una
herencia común que vendría del Período Medio
del Norte Chico, específicamente de la Cultura
Las Ánimas. Si tal situación fuese así, se nos abre
un interesante camino hacia la comprensión de los
procesos sociales y regionales a gran escala, que
articularían la transición hacia el Período
Intermedio Tardío.
Al investigar en la cerámica de la Cultura
Copiapó, las estructuras y patrones de diseño
decorativos de las vasijas, podemos avanzar en un
tema que va más allá de los principios culturales
técnicos involucrados en la configuración material
de un objeto. De hecho, nos permite avanzar en la
determinación de marcos de configuración y
percepción de la realidad, que compartidos,
diferencian los estándares de comprensión del
entorno social y natural entre los grupos.
Entramos al plano de las cosmovisiones, donde sí
es argumentable hablar de diferencias de carácter
identitario de tipo étnico de acuerdo a los
referentes teóricos que estamos utilizando. Existen
muchos planos en el registro de la cultura material
que nos hablan de diversos niveles de identidad,
donde por ejemplo, el nivel de los estilos
tecnológicos puede hablarnos de unidades sociales
mínimas (Sanhueza 2004). Sin embargo, existen
otros indicadores que nos hablan de unidades
mayores y trascienden a ese plano. Los patrones
de categorización y reconocimiento de la realidad
constituidos por los principios de simetría, serían
un marcador de conglomerados socioculturales
constituidos en base a una comunidad de
significado en oposición a otros considerados
como no válidos, característicos de agrupaciones
de carácter étnico. Es este marco desarrollado por
Washburn, en el plano de las manifestaciones
visuales, el que permite aproximarnos en
arqueología al ámbito de las identidades de
carácter étnico, que diferencian a un yo de un otro
en base tanto a emblemas físicos, actitudes,
conductas y valores subjetivos, comprendidos
bajo esquemas propios de percepción y
autoreconocimiento, que no sólo son distintos,
sino muchas veces abiertamente opuestos en
relación a otros entes externos, con el fin de
mantener viva la cohesión del grupo. Lo
explorado en torno a la diferenciación de lo
Copiapó y lo Diaguita, podría responder a una
41
lógica de diferenciación identitaria que requiere
del reconocimiento del otro como un opuesto. De
ahí entonces, la importancia de la oposición en la
estructuración de sus patrones de diseño en la
cerámica, reafirmando así las diferencias. El tipo
cerámico Copiapó negro sobre rojo estaría
cumpliendo así, una función social activa en la
naturalización de las identidades.
Si asumimos la tesis de Washburn acerca del uso
de patrones de diseño y sus principios de simetría
como indicador identitario en cuanto a los modos
culturales de percibir la realidad (Washburn
1989), la alfarería Copiapó y Diaguita con sus
patrones de diseño preferentemente finitos por una
parte y bidimensionales por otra, son producto de
un proceso de diferenciación que se consolida en
el Periodo Mediox. Más allá de que se trate de un
proceso consciente o no, la relación entre las
estructuras decorativas Copiapó y Diaguita está
marcando una diferencia fundamental en el modo
de percibir y estructurar la realidad, sirviendo a su
vez como un mecanismo de reconocimiento intra
e intergrupal, es decir, como frontera identitaria.
Por ende, desde el Período Medio se estaría
consolidando una estructura de disposiciones
diferenciadas o habitus, cuyos términos de
oposición corresponderían a un eje espacial norte
– sur, donde la distinta complejidad y área de
interacción de los grupos culturales de este
espacio, sería probablemente el factor que marcó
el surgimiento de nuevas formas de adscripción
identidaria. La causa de este proceso no es un
tema del cual se tengan muchos antecedentes,
pero la variable geográfica relacionada a las
distintas posibilidades de contacto intercultural
que ofrece y efectivamente tuvieron las
poblaciones de la región de Atacama con el NOA
(Iribarren 1969, Castillo et al. 1996-1997;
Niemeyer 1994, 1998; Callegari 1998) y San
Pedro de Atacama (González y Westfall 2005),
posiblemente estén jugando parte de un proceso
histórico, que condujo a las poblaciones locales a
diferenciarse progresivamente a través del tiempo,
disminuyendo cada vez más los vínculos entre las
zonas correspondientes a las actuales región de
Atacama y región de Coquimbo del país.
Las diferencias anteriores partiendo
probablemente desde el Período Alfarero
Temprano, pueden concebirse como el proceso de
formación paulatina de una estructura de
diferenciación interregional de habitus, que con el
tiempo va naturalizando las crecientes diferencias
intergrupales (Jones 1997), siendo en este caso la
alfarería testigo de aquello. En este sentido,
x
Lo cual se manifiesta en las diferencias de patrones de
diseño entre los tipos Ánimas I y II, versus los tipos III
y IV.
podríamos estar estamos hablando de lo que
Bourdieu denomina el paso de una doxa a una
heterodoxia (Bordieu 1999), donde el proceso de
diferenciación que en un comienzo se da de modo
pasivo, inconsciente y naturalizado, pasaría a ser
reflexivo. Lo anterior produciría un quiebre al
nivel de percepciones sociales, donde de ahora en
adelante estaría comenzando una diferenciación
consciente basada en la oposición total al otro
identitario, a partir de sus referentes culturales y
modos de organización profundos. De este modo,
la Cultura Copiapó y Diaguitas tenderían a una
diferenciación mutua entre sí (Beattie 1972),
sustentada por medio de objetos, una ideología y
una cosmovisión específica (Bartolomé 1997),
además de una frontera étnica definida
espacialmente (Barth 1976), en función del área
que marca el límite de sus relaciones recíprocas
como grupo. Tal área de dispersión abarcaría para
la Cultura Copiapó en su extremo norte, la cuenca
del río Salado (Chañaral) por el interior y Taltal
por la costa, mientras que por el sur, los valles de
Copiapó y parte del Huasco. Por su parte para la
Cultura Diaguita, sería el Valle de Elqui por el
norte y el Choapa al surxi. La etnicidad de ambos
grupos concebida como “un producto de la
intersección de similitudes y diferencias en el
habitus de la gente y las condiciones que
caracterizan una situación histórica determinada”
(Jones 1997: 126), estaría reafirmada entonces por
la segregación espacial y simbólica de sus
prácticas y disposiciones culturales.
La interpretación inicial de aquellos principios
culturales que estarían estructurando la
variabilidad del conjunto alfarero de la Cultura
Copiapó y su relación con Ánimas y Diaguitas, es
aún un desarrollo preliminar que se plantea como
una hipótesis que necesita ser sometida a una
mayor reflexión y análisis, sobre todo al
compararla más adelante ojalá con otros tipos de
materialidad presentes en los contextos
arqueológicos de la zona. Esperamos así
contribuir al desarrollo de una línea de
investigación en torno a estas problemáticas, tanto
al nivel de la prehistoria local, como también en
cuanto a la búsqueda de indicadores materiales
que nos puedan dar indicios de identidades
culturales en el pasado. Un aspecto
importantísimo en función de lo anterior, es la
realización de análisis más amplios en las
colecciones de sitios habitacionales para
desarrollar mejor la clasificación de la alfarería
monocroma, categoría aún bastante ambigua
dentro de este panorama.
xi
Sólo en el Período Tardío con la llegada del Inca al
territorio, es que éstos formarán alianza con los
Diaguitas y así se expandirán territorialmente desde el
norte de la región de Atacama hasta Chile central.
42
Por último, cabe señalar que más allá del fuerte
componente de tradiciones culturales del Período
Medio involucradas en el origen de lo Copiapó,
no se ha podido reconocer ningún vínculo efectivo
de la cerámica de la Cultura Copiapó (en términos
de sustrato de origen), con las manifestaciones
alfareras de otras zonas aledañas como el Norte
Grande o los Andes Meridionales. El avance a
futuro de una investigación por esa línea será muy
interesante a la hora de poder correlacionar los
principios simbólicos de los habitus interpretados,
con una cosmovisión mayor del sistema andino,
en donde podamos establecer hasta que punto hay
semejanzas y en que radica su particularidad. Sin
embargo, creo que una mayor preocupación por
los Períodos Medio y Temprano en la región, es
sin duda un tema prioritario para la investigación
de los desarrollos culturales locales, para poder así
finalmente comprenderlos mejor en su propia
realidad.
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44
 El ser por el hacer
La socialización y la identidad expresadas por la cerámica Tupiguaraní
André P. Prous y Camila Jácome
Introducción
Los primeros europeos que arribaron al litoral
brasileño y el Río de La Plata entraron en contacto
con grupos indígenas en plena expansión, que
hablaban dialectos emparentados de la familia
lingüística tupi-guaraní. Los cronistas (Léry 1972;
Staden 1974) escriben que las mujeres fabricaban
una cerámica de alta calidad decorada con motivos
pintados elaborados; los misioneros jesuitas
(Montoya 1876, 1892) informan, en sus
diccionarios, de los vocablos relacionados a las
formas y a las técnicas de decoración que
muestran la existencia de decoración plástica. Por
ejemplo, hay una palabra que significa “pintar la
cerámica como el cuerpo del yacaré” que nos
parece que se refiere al corrugado.
Con el inicio de la investigación arqueológica
sistemática en Brasil, en los años de 1960, los
investigadores del Programa Nacional de
Investigaciones (PRONAPA), coordinado por B.
Meggers y C. Evans, identificaron los vestigios
cerámicos no amazónicos pintados y con
decoración plástica como siendo característicos de
una tradición de horticultores tropicales.
Denominaron a esta tradición Tupiguarani (sin
guión para diferenciar este término del
vocabulario lingüístico), considerando que
estarían probablemente emparentados a grupos
ancestrales de los Guaraníes (ocupantes históricos
del Brasil meridional y del Río de La Plata) y de
los Tupis (instalados en la franja litoral central y
nordeste del Brasil, así como en algunas regiones
de la Amazonía) (Figura 1). A lo largo del siglo
XX, los investigadores, en su mayoría, se
preocuparon por la tecnología de fabricación de
las vasijas, por las posibles rutas de migración de
la cerámica tupiguaraní (Brochado 1973, 1991),
por la función de sus vasijas (Brochado 1991) o
por la estructura de las aldeas (Pallestrini 1970).
Luego se notó que existía alguna diferencia entre
la cerámica tupiguaraní meridional (con vasijas
sobre todo hechas con decoración plástica
preponderante), y la cerámica del litoral brasileño
central y septentrional, que privilegiaba vasijas
abiertas y una decoración pintada. Así quedó claro
que una frontera separaba los supuestos ancestros
de los guaraníes de los predecesores de los grupos
Tupi a la altura del estado de São Paulo (Figura 2).
45
En 2001, un equipo del Sector de Arqueología de
la Universidad Federal de Minas Gerais inició una
investigación sobre sitios tupiguaraní en este
estado, que nos llevó a estudiar los patrones
decorativos y gestuales de las olleras prehistóricas.
En 2003, propusimos a nuestros colegas
brasileños, argentinos y uruguayos un trabajo
conjunto para presentar una síntesis de los
conocimientos acumulados hasta el final del siglo
XX (Prous y Lima 2008) y propuestas de nuevas
líneas de investigación (Prous y Lima en prensa,
vol. 2 y 3). Con la ayuda de decenas de
investigadores y museólogos reunimos abundante
documentación sobre las pinturas en cerámica que
será publicada en breve (Jácome y Prous, en
prensa). En efecto, centenas de vasijas enteras
fueron encontradas casualmente o durante
excavaciones arqueológicas, pero pocas
colecciones fueron estudiadas o publicadas de
forma sistemática, a no ser por algunas
excepciones (Chmyz 2002).
A partir de nuestros levantamientos y
aprovechando trabajos etnográficos realizados con
poblaciones tupi y guaraní actuales (Silva 2000;
Prous y Lima, en prensa; Muller 1990)
comenzamos a reflexionar sobre el papel de la
cerámica en la sociedad tupiguaraní. Así, se dice
que, sobretodo la guerra mantenía cohesionadas
las tribus y confederaciones tupi y guaraní
históricas, así como las ceremonias durante las
cuales eran muertos e ingeridos los prisioneros de
guerra –una dialéctica de asimilación mutua
propia y del enemigo esencial de la metafísica tupi
(Fernández 1989; Viveiros de Castro 1989, 2002).
Sin embargo esta visión, que se supone válida
también para parte de los grupos productores de
cerámica pre-histórica tupiguaraní, focaliza
esencialmente en el lado masculino y guerrero de
la sociedad. Deja de lado justamente el único
vestigio material que proclama para los
arqueólogos el vínculo entre los tupiguaraní –
justamente una huella probablemente ligada al
mundo femenino, ya que son exclusivamente las
mujeres las que producen la cerámica entre la casi
Figura 1. Mapa general del territorio Tupiguaraní con indicaciones de tribus históricas y de los países y
algunas provincias actuales. Fuente: Rachel Rocha (2008).
totalidad de los grupos históricos de las tierras
bajas tropicales.
En este contexto ¿hasta qué punto la cerámica
arqueológica nos habla del mundo simbólico de
los usuarios? ¿De qué forma esta producción
expresa la cohesión de ciertos grupos y la
oposición entre otros? ¿La fabricación de vasijas
sería una actividad individual o colectiva? ¿Sería
posible que las alfareras expresasen al mismo
tiempo su participación en la comunidad aldea y
su personalidad individual en la fabricación y en la
decoración de las vasijas – fuesen éstas destinadas
a uso ritual o cotidiano-? En este caso, ¿cómo se
desenvolverían sus habilidades? Son estas
cuestiones las que abordaremos en este texto.
1 – La cerámica como posible marcador
territorial y de identidad
Los ceramistas tupiguaraní, y sus “Otros”
Las vasijas en la cerámica tupiguaraní son las
únicas que presentan ciertas características
morfológicas y de decoración que probablemente
46
expresarían una forma de hacerlas opuesta a los
modos de los Tapuia (los “otros” en relación a los
hablantes de lenguas tupí y guaraní en el período
histórico).
Fuera de la Amazonía, la cerámica tupiguaraní
presenta muchas características exclusivas: se
destaca el refuerzo del borde, aplicado a casi todas
las formas de vasija y frecuentemente acompañado
por discretas inflexiones próximas a la boca. Por
otro lado, varias formas de vasijas menores
utilizadas para presentar la comida no son muy
distintas de las que se encuentran en otras
tradiciones ceramistas. Sin embargo, las vasijas
para consumir cauimi y los potes mayores para
cocinar, preparar bebidas fermentadas, así como
aquellas ligadas a preparar la mandioca, presentan
formas complejas, normalmente ausentes de la
producción de las demás comunidades ceramistas
como las tradiciones Taquara/Itaré al sur;
Pantanal, al oeste y Aratu/Sapucaí en Brasil
central y noreste. La Salvia y Brochado (La Salvia
i
bebida fermentada, generalmente hecha con maíz.
 Figura 2. Piezas con diseños evocativos de formas humanas y partes de cuerpos humanos.
A) Vasija con diseño de cuerpo abierto mostrando las vísceras y vértebras vistas en corte transversal
(MHN-UFMG); B) y C) Vasijas con diseños que evocan cuerpos estilizados (MAE-UFBA y Museo del
Indio de Conceiçäo dos Ouros); D) Vasija con líneas formando diseños que evocan los intestinos (Museo
Nacional). Fotos: André Proas. Diseños: Marcos Brito.

y Brochado 1989) mostraron que las panelasii eran
pensadas como volúmenes heterogéneos
sobrepuestos – lo que nos parece diferenciarlas
inclusive de las tradiciones amazónicas. Las
grandes vasijas para contener cauim presentan
ii
Vasijas para preparar alimentos, generalmente
destinada a ir al fuego (yapepó).
paredes con inflexiones en el cuerpo, en lugar de
hombros escalonados. La boca y el diámetro
mayor de ciertos cuencos y baciasiii pueden ser
elipsoidales, cuadrangulares y hasta triangulares
iii
Vasijas abiertas de fondo achatado, generalmente
relacionadas a la preparación de mandioca amarga
(nhãeta).

47
contrastando con el diámetro siempre circular de
otras tradiciones.
El contraste es grande también en relación a la
decoración de las vasijas. Las demás ceramistas
del Brasil central raramente decoraban sus vasijas,
apenas cerca del borde. Las del Brasil meridional
y occidental (Figura 1), a su vez, apenas usaban
decoración plástica. La cerámica de Pantanal
presenta impresiones de cuerda, filetes aplicados e
incisiones simples (Schmitz et al. 1988). La
cerámica Vieira de vez en cuando recibe
impresiones de cestería o digitales (Schmitz et al.
1991), en cuanto a las vasijas Taquara son
frecuentemente decoradas por elaborados
punteados, motivos pintados, unguiculados e
impresiones de cestería (Schmitz y Becker 1991).
Contrastando con estas fórmulas, el corrugado o el
espatulado suelen dominar entre las decoraciones
plásticas de la cerámica tupiguaraní. Solamente los
unguiculados, generalmente reservados a vasijas
pequeñas, son comunes a estos diferentes
complejos cerámicos. Sobretodo, la gran
peculiaridad de la decoración tupiguaraní es la
presencia de motivos geométricos pintados en rojo
y/o negro sobre fondo blanco, aplicados de forma
diferenciada en dos campos principales: el vientre
(en las vasijas cerradas) o toda la superficie
interna (en las vasijas abiertas), y en los bordes en
ambos casos (Figura 5). Los labios son pintados
de rojo y las inflexiones de las vasijas son
resaltadas por bandas de este mismo color. La
decoración bicrómica o tricrómica es una forma
que los tupiguaraní compartían, en Brasil, apenas
con la llamada “tradición policroma” de la región
amazónica. Asimismo, las formas, los motivos y la
forma de elaboración aún muestran que se trata de
dos tradiciones distintas – aunque algunas
convergencias formales y estructurales permiten
discutir la posibilidad de que haya algunas raíces
comunes a ambas (Lima 2005). Es interesante
notar que, en el período del contacto, fueron
producidas ciertas formas de vasijas europeas no
obstante decoradas de acuerdo con una estructura
gráfica tradicional tupiguaraní (Jácome y
Nascimento 2008).
De esta forma, la cerámica expresaba el oikumene
tupiguaraní en todas las ocas (unidades
domésticas) de cada tekoá (aldea), desde el
Maranhão en los confines atlánticos de la floresta
amazónica, hasta las tierras templadas del Río de
La Plata, 4000 km. más al sur (Figura 1). Los tupí
y guaraní históricos estaban divididos en tribus y
confederaciones hostiles unas con otras, que
poseían denominaciones distintas (Tupinambá,
Tupinikim, Carijó, etc.). Pero eran - y todavía son
– conscientes de lo que podríamos llamar su
identidad verdaderamente humana, que expresan a
48
través de las palabras en Guaraní Ñande Reko,
usadas para designar a todos aquellos que
compartían su modo de ser y de vivir. En tanto
que la palabra Tapuia reúne en una misma
categoría de exclusión a todos aquellos que son los
“Otros”, potencialmente enemigos. Ser Guaraní o
Tupí es compartir conocimientos y prácticas,
música, historia y mitos, así como el modo de
hacer cerámica. No tenemos dudas que, desde la
prehistoria, la forma y la decoración de las vasijas
participaban de algo semejante al Ñande Reko
Guaraní y que su utilización cotidiana ayudaba
ciertamente a su actualización y mantenimiento.
La cerámica como expresión de diferencia entre
distintas comunidades Tupiguaraní
Aunque la cerámica tupiguaraní expresara la
participación de todos en la oikumene, no dejaba
de presentar modificaciones menores – pero
nítidas – de una región a otra. Cabe discutir si
estas variaciones apenas serian el resultado de una
deriva natural consecutiva al distanciamiento
geográfico o si traducirían una voluntad
consciente de individualización de diversos grupos
tupiguaraní. Se espera que, si fuera el primer caso,
se exprese arqueológicamente a través de
mudanzas graduales a lo largo de los ejes norte-sur
y este-oeste. Caso fuera lo segundo, las mudanzas
serian relativamente bruscas en regiones
fronterizas entre comunidades distintas. Las
unidades territoriales de base de los guaraní y
tupinambá (los tekohá) tenían algunas decenas de
quilómetros de diámetro, aunque autónomas en la
vida cotidiana, formaban alianzas militares que
alcanzaban extensos territorios (los guará
guaraní). Aquellos que participaban de estas
macro-unidades debían expresar sus diferencias en
relación a los vecinos de varias formas, inclusive a
través de la cultura material. Obviamente, los
cambios territoriales a lo largo del tiempo
complicarían el reconocimiento de estos límites
por medio de los estilos cerámicos. Asimismo, es
posible determinar la existencia de características
geográficamente discriminantes de la cerámica
tupiguaraní. Una primera subdivisión regional fue
propuesta en la década de 1980, entre un dominio
meridional (desde la Argentina hasta el río
Paranapanema, en la frontera entre los estados de
São Paulo y Paraná, en Brasil) [Figura 1] y un
dominio septentrional. Hoy día podemos proponer
extender esta frontera al oeste, en el estado de
Mato Grosso do Sul, entre los ríos Ivinheima y
Pardo. Esta frontera geográfica corresponde
aproximadamente a la separación moderna entre
las lenguas guaraní y las lenguas tupí. Por esto,
algunos autores pasaron a llamar a las ocurrencias
sureñas “Sub-tradición Guarani” y las situadas
más al norte, “Sub-tradición Tupinambá”
(Scatamachia ms.; Prous y Lima 2008).
Preferimos hablar de “proto-guaraní” y “proto-
tupí” para no atribuir manifestaciones pre-
históricas multi-seculares (y hasta milenarias) a
grupos históricos. La oposición entre estos dos
dominios se justificó inicialmente por la
observación que la decoración plástica era más
frecuente al sur que al norte del río Paranapanema,
donde aparecían grandes vasijas abiertas que
faltaban en las regiones meridionales. El estudio
de la decoración pintada tupiguaraní que
realizamos en estos últimos años (Prous 2004a,
2004b, 2005, 2007), así como el estudio de las
manifestaciones de esta tradición en regiones que
antes no estaban exploradas, permiten enriquecer
esta oposición y mostrar que otras divisiones
podrían ser propuestas. Apenas esbozaremos este
último punto, dado que estas investigaciones aún
están en buena parte inéditas.
La cerámica proto Guaraní
En la cerámica proto-guaraní, las mayores vasijas
pueden tener formas complejas, las panelas tienen
varias inflexiones, en tanto las jarrasiv grandes,
cuyo diámetro puede llegar a casi 1 metro,
presentan varios escalonamientos en el hombro
(Figura 4). Los cuencos destinados al cauim tienen
una forma característica, con un cuello corto
vertical dominando la base en calota de esfera.
Generalmente, los refuerzos del borde son
discretos.
La decoración plástica, aplicada a todas las
panelas y a parte de las jarras, es hecha con mucho
cuidado. La forma decorativa más popular es el
corrugado; los relieves son profundos, realizados
con mucha regularidad, creando un juego de
contrastes vigorosos entre los puntos oscuros y
claros en la superficie de las vasijas. De cualquier
forma, la inversión en decoración plástica no se
limita al corrugado. La Salvia y Brochado (1989)
que trabajaron varias colecciones de Rio Grande
do Sul (Figura 1), identificaron 8 formas
principales de decoración plástica (alisado, digital,
ungular, impreso, estriado, roletado, nodulado y
exciso) con por lo menos 11 variantes.
La decoración pintada, en contraste, parece mucho
más repetitiva y menos creativa. Es prácticamente
reservada a dos categorías de vasijas: aparece en
casi todos los caguâba (vasijas para beber cauim)
y en muchas de las grandes jarras (cambuchi, en
guaraní). Episódicamente, los cuencos pequeños
son también pintados. La aplicación de las tintas
es normalmente hecho con pinceles relativamente
espesos (los trazos tienen al menos entre 1 y 3 mm
de espesor) y raramente presentan regularidades;
iv
Grandes vasijas destinadas a guardar líquidos y
preparar la cerveza (cauim). Son llamadas cambuchi en
guaraní e igaçaba en tupi.
49
las bandas tienen un largo modesto. La decoración
corresponde a frisos que contornean el cuello y los
hombros de las piezas. El motivo más popular
encontrado en los bordes es un haz de líneas
paralelas onduladas (Figura 5). En el vientre y en
los hombros, el motivo dominante está formado
por módulos rectangulares abiertos, dispuestos de
formas variadas, y por motivos escaleriformes que
pueden componer figuras cruciformes (Figura 4).
Una combinación recurrente, en una misma vasija,
de la cruz y de ondulaciones que evocan
serpientes, podría hacer alusión a un mito
fundador: los puntales cruzados que sostenían la
tierra y la serpiente que instala el caos primordial
(Tochetto 1996; Prous 2004c) (Figura 4).
Subdivisiones regionales emergen de la
observación de las decoraciones, sea tratándose de
los temas favoritos, sea de técnicas o temas raros,
pero característicos. Por ejemplo, la banda roja en
la parte inferior de las urnas parece específica de
la frontera marítima entre São Paulo y el Paraná
(Figura 1); la decoración de los bordes (Figura 5)
por medio de trazos cruzados formando rombos es
observada en los estados de Santa Catarina y Rio
Grande do Sul, en tanto la aplicación de
digitalizaciones pintadas en partes poco visibles de
las superficies parece más característica de este
último estado. La decoración de los cuencos por
elementos al pastillaje parece exclusiva de la
frontera entre Uruguay y el Rio Grande do Sul
(Figura 1).
La cerámica proto-Tupí
A lo largo del litoral central y noreste (Figura 1),
lo que llamamos “dominio proto-Tupí” se
caracteriza por la casi ausencia de caguaba en la
cerámica, probablemente sustituidas por
calabazas. Las grandes vasijas hechas, llamadas
igaçaba por los Tupís históricos, son menores
(raramente alcanzan 60 cm. de diámetro) y tienen
formas menos complejas que los cambuchí
meridionales, las igaçabas también son menos
regulares y simétricas. La mayor peculiaridad de
esta región entretanto, es la presencia de grandes
vasijas abiertas destinadas a la preparación de la
mandioca y a la presentación de la comida. La
forma de estas bacias puede ser tanto circular
como elíptica, cuadrangular y hasta triangular. Los
refuerzos del borde de las vasijas son más
pronunciados que en la región meridional. La
decoración plástica es menos elaborada que en el
sur: los corrugados suelen ser más superficiales y
menos elaborados que en el sur. En ciertas
regiones, se transforman muchas veces en surcos
espatulados en la parte inferior de las panelas. La
 Figura 3. Piezas con diseños de figuras de caras.
A) y B) Piezas con figuras que evocan caras humanas (20ª SR IPHAN-RN, LARQ-
UFRN); C) Fragmento con líneas que forman una cara que se asemeja a un jaguar.
(Diseño A. Prous sobre foto tomada de Almeida 2008).

50
 Figura 4. Vasijas y fragmentos con diseños geométricos.
A) Fragmento con líneas ondulantes, curvilíneas, angulares y figuras en forma de cruz (Museo
Arqueológico de Rio Grande do Sul); B) y C) Piezas con líneas formando diseños cuadrangulares
(Museo Arqueológico de Rio Grande do Sul); D) Pieza con figuras cuadrangulares y en forma de
escala (Museo Arqueológico de Rio Grande do Sul); E) Vasija con líneas formando ángulos y
triángulos (Museo Arqueológico de Rio Grande do Sul). Fotos: André Prous.

51
 Figura 5. Paños de diseños de guardas.

Diseños de guardas de vasijas del centro y nordeste de Brasil

Diseños de guardas de vasijas del sur de Brasil

decoración unguiculada y pseudo-unguiculada entre la decoración de los bordes y los motivos

(impresiones de media caña imitando la forma de
uña) es frecuente y presenta formas variadas –
algunas de las cuales bastante elaboradas,
formando hasta motivos triangulares o curvilíneos
normalmente reservados a la pintura.
La decoración pintada se aplica en la parte
superior de algunas igaçabas, pero, sobretodo, a la
parte interna y al refuerzo externo de las vasijas
abiertas. Las bandas rojas son más largas que en
las vasijas meridionales y, en las bacias, aquella
que separa el registro gráfico del borde del campo
decorativo principal (el fondo), es rodeada por una
o dos líneas finas de color oscuro. Exceptuándose
los diseños ejecutados por principiantes, los trazos
son más finos (del orden de 1 a 3 décimos de
milímetros de espesor) y delicados que los
observados en el dominio proto-guaraní. Los
temas son también diferentes, aunque algunos
elementos tales como rectángulos abiertos son
recurrentes sobretodo en las igaçabas. En las
vasijas abiertas, se verifica una nítida oposición
trazados en el fondo. En los bordes (Figura 5)
dominan conjuntos de trazos oblicuos o verticales
– estos últimos pudiendo ser cortados
transversalmente por una línea dupla ondulada o
por líneas duplas diagonales, contrastando con los
motivos del borde de las vasijas meridionales. La
parte central de las bacias es ocupada por un
enmarañado de trazos finos difíciles de ser
distinguidos a primera vista, pero que corresponde
a un repertorio bien definido, con motivos
dispuestos según formas canónicas: alineamientos
simples, círculos concéntricos, estructura gráfica
central maestra escondida en el medio de un
laberinto de diseños serpentiformes (Prous 2004c).
Pequeños elementos refuerzan las líneas más
importantes, ayudan al ojo a discernir los motivos:
pequeños pontos marcan las líneas principales;
trazos puntilleados curtos reúnen dos en dos, las
líneas paralelas que forman un diseño sinuoso.
Aunque los motivos pintados hayan sido siempre
descriptos como “geométricos”, nos parece

52
incuestionable que muchos de ellos son figurativos
con representaciones de partes (la cara, tal vez
huesos, vísceras) o de la totalidad de cuerpos,
humanos o animales (Prous 2004a, 2004b, 2005,
2007) (Figuras 2 y 3). Parecen ocurrir, también,
otros elementos zoomorfos (tales como diseños de
piel y patas) y vegetales, de identificación menos
obvia.
Todas las etnografías que abordan aspectos
estéticos indígenas, sea de grafismos ejecutados en
objetos o sobre el cuerpo humano, muestran que
los patrones “geométricos” acostumbran ser
identificados por ellos como representativos de
humanos, espíritus o animales. Por lo tanto, es
muy factible que las figuras tupiguarani en
cerámica también estén representando cuerpos, sea
“de gente”, sea de animales, vegetales y espíritus
que compartían el tiempo mítico (Figuras 2 y 3)
(Viveiros de Castro 2002).
Una cierta diversidad regional puede ser también
apuntada dentro de la cerámica proto-Tupí. En las
formas, por ejemplo, notamos al Este del estado de
Minas Gerais, en el litoral de Río de Janeiro y
hasta el estado de Bahía (Figura 1), la existencia
de pequeñas panelas con inflexiones bien
marcadas de formato elipsoidal, cuya parte
superior es siempre unguiculada y que parecen
utilizarse de forma preferencial para el entierro de
niños. En la misma región encontramos también
apéndices de borde en forma de roldada. La forma
específica de disposición de la decoración con una
estructura gráfica “escondida” en un conjunto
laberíntico corresponde a una región específica,
que reúne el sur de Minas Gerais y el litoral
carioca. En la misma área (y casualmente hasta
Bahía), aparece frecuentemente un motivo muy
parecido a lo que Velandia et al. (2008)
consideran representaciones de hongos (una
interpretación que, en nuestro contexto, no se
sustenta con ninguna observación etnohistórica o
etnográfica). El desdoblamiento del borde en las
bacias es particularmente sistemático en el noreste
del estado de Río Grande do Norte al estado del
Maranhão, asociado a una pintura de borde muy
particular con bastones dobles, también
desdoblada. La representación de cuerpos también
sigue variaciones locales: forma de pinza doble en
el estado de Sao Paulo, un cuadrilátero con cuatro
apéndices curvados en el estado de Río de Janeiro
y, raramente, en Bahía; rostros son detallados
solamente en el estado de Río Grande do Norte
(Figura 1). No pretendemos detallar aquí todas las
peculiaridades locales, dado que las colecciones
disponibles de ciertos estados son pequeñas y no
se puede validar estadísticamente la
representatividad de ciertas ocurrencias.
53
¿Un dominio noroeste?
Todavía se sabe poco de los sitios tupiguaraní del
noroeste de Brasil, pero ahora se están
encontrando sitios tupiguaraní en las cuencas de
los ríos Tocantins y Araguaia, sudeste del estado
de Pará, sudoeste del Maranhão, Tocantins y
Goiás (Almeida 2008; Pereira et al. 2008) (Figura
1). Los más típicos presentan características que
nos parecen justificar el reconocimiento de por lo
menos un dominio diferenciado.
En el sudeste de Pará, las vasijas son menores, no
habiendo los grandes recipientes encontrados en el
sur de Brasil; todas las formas son simples,
tendiendo a globulares. Ocurren bordes huecos
(marcando, probablemente, una influencia de otras
tradiciones ceramistas amazónicas) y algunas
formas de decoración plástica original.
Destacaremos lo que proponemos llamar
corrugado-digitado e incisiones geométricas
reproduciendo diseños lineales, normalmente
pintados en el dominio proto-Tupí. En la
decoración pintada, el rojo es frecuentemente
utilizado como fondo, en tanto el blanco es
utilizado para los diseños lineales. Nótese también
juegos entre varios tonos de rojo. Una de las
características más sobresalientes es el hecho de
que los colores son frecuentemente aplicados en
franjas anchas, determinando zonas de contraste y
no sólo diseños lineales. Asimismo, estos
presentan cierta rigidez en relación con los
producidos en el dominio proto-tupí, siendo las
líneas mucho más espesas. Algunas influencias de
este estilo parecen alcanzar hasta el sudoeste de
Brasil, tal como una inversión de los papeles
(fondo/diseño) entre el blanco y el rojo; y la
aplicación de las tintas no apenas linealmente,
pero también, para cubrir superficies amplias – lo
que puede producir efectos encontrados en la
cerámica Marajoara del bajo Amazonas (Lima
2005).
El reconocimiento de los motivos pintados y de
los patrones decorativos nos permite verificar una
penetración proto-tupí en lo que ha sido
considerado históricamente un territorio guaraní,
en Mato Grosso do Sul y en el oeste catarinense.
La oposición entre la cerámica de dos o tres
dominios coincide aproximadamente con la
separación entre grupos lingüísticos
históricamente conocidos. En cuanto a
subdivisiones regionales, podrían reflejar antiguos
guará de larga duración. Sólo en el futuro, con
una multiplicación de los estudios de colecciones
provenientes de excavaciones modernas, será
posible verificar otras variaciones, más discretas,
que podrían revelar una especificidad de algunos
tehoká.
 Cuadro Comparativo de los Tipos Predominantes en las Macro Regiones
Atributo Proto Guaraní Proto Tupí Noroeste

Formas Formas complejas. Igaçabas de Formas simples y

Grandes cambuchis y dimensiones medias pequeñas. Contornos
caguabás y grandes cuencos globulares y en media
(ñaetá) calota esférica, y platos
Refuerzo del borde Discretos Marcados Bordes huecos
Formas pintadas Cerradas (cambuchis) Cerradas (igaçabas) Abiertas, semi-cerradas y
y semi-cerradas y abiertas (ñaetá) cerradas
(caguabá)
Trazos (espesor) Gruesos Finos Gruesos, superficies
coloridas
Motivos principales Cruciforme, olas, Curvilíneas, figuras Composición de fajas,
rectángulos abiertos humanas (entera jaguar (?)
y/o parcial)
Decoración central Friso Varias Informaciones
disposiciones insuficientes
pautadas
Motivos del borde Triángulos, olas Serie de bastones Bandas gruesas, bastones
simples (litoral verticales y horizontales,
central), serie de motivos curvilíneos con o
bastones simples y sin pastillaje, evocando
dobles (noreste) motivos marajoaras.
Formas con Cambuchi, caguabá, Igaçabas, yapepó Formas globulares
decoración plástica yapepó
Tipo de decoración Corrugados y gran Espatulado, Corrugados y unguiculados
plástica dominante variedad de formas unguiculado, (inversión media a alta)
(inversión alta). (inversión media).

2 – La cerámica como medio de expresión encuentran vasijas tupiguarani enteramente sin

social de las mujeres
La cerámica no es sólo un ítem de la cultura
material a través del cual se expresan los valores
de grupo. Podemos buscar, a través de los restos
arqueológicos y de la etnografía, indicios de
cómo, a través de la producción alfarera, las
mujeres pueden valorar su participación en la
sociedad y adquirir prestigio individual. En efecto,
la etnografía de las tierras bajas sudamericanas
atribuye a ellas la fabricación de la cerámica. Este
hecho es enfatizado por la filosofía indígena
independientemente de los grupos considerados
(Viveiros de Castro 2002).
Dar sentido al mundo: lo amorfo y lo formado
Entre los indígenas, los seres y objetos para estar
completos precisan ser “adornados”, por eso la
importancia de las pinturas corporales y de los
adornos de las culturas de las tierras bajas
sudamericanas. Lo mismo se aplica a muchos de
los objetos de la vida cotidiana. Entre los
tupiguaraní, esto parece especialmente verdadero
en relación a la cerámica, tal vez porque los
recipientes eran sentidos como antropomorfos: los
vocablos guaraní y tupí muestran que para ellos
también los potes tienen “labio”, “boca” y
“vientre”. Arqueológicamente, raramente se
decoración, y los muchos fragmentos “simples”
registrados en las publicaciones, corresponden
generalmente a la base de vasijas cuya parte
superior estaba decorada.
Entre los Waurá actuales, hasta la paleta de
revolver beijuv (hecha de madera) es pintada,
aunque el diseño desaparezca de los primeros días
de uso. De esta manera, al decorar sus potes, las
olleras tupiguaraní hacían algo más que
embellecerlos: los tornaban completos y
efectivos, de la misma forma que, al pintar sus
hijos, los indígenas do hoy los tornan
completamente humanos. Como afirma Lévi-
Strauss (Lévi-Strauss 1987), la arcilla natural,
materia amorfa, al ser trabajada, recibe una forma;
transformada por el fuego, es incorporada en un
sistema cultural. Al elaborar las vasijas como las
igaçabas y los caguabás, las mujeres tupiguaraní
participaban también de los principales ritos que
dramatizaban la inserción de los hombres en el
mundo y en la sociedad.
Mujeres, cerámica, cuerda y serpiente: el papel de
las mujeres en el ritual del sacrifício caníbal
v
Bollo elaborado con harina de mandioca (nota de los
traductores)

54
En el mito de la serpiente Boyassu (Lévi-Strauss
1987), vemos a las mujeres hacer vasijas,
manipular rolletes en forma de serpientes y
finalmente, crear los recipientes
antropomorfizados en los cuales se desarrollan sus
hijos. Entre los tupiguaraní, tal vez hubiese una
relación semejante entre mujer, serpiente y barro.
Esta tendría que ver tanto con los procesos de
creación de la vida (una serpiente, equivalente al
rollete y al cordón umbilical; una vasija, como
recipiente y vientre) como con una realización de
la muerte (el rollete, tal una cuerda que asegura el
prisionero para ser sacrificado; la vasija, útero que
va a contener el cadáver del guerrero). No
obstante, entre los tupí, y probablemente, entre sus
ancestros prehistóricos, ambos aspectos estaban
ligados a través del sacrificio del prisionero, lo
cual proporcionaba a quien lo mataba (el mismo
asimilado al jaguar) nuevo nombre y nueva vida.
De esta forma, podemos decir que, a través de sus
diseños, las alfareras tupís abrían y cerraban
simbólicamente el ciclo de vida social. No se trata
de una especulación infundada, pues las bacias del
litoral central y noreste parecen haber tenido un
papel destacado en el proceso central de este ciclo
- o ritual de sacrificio – que sus pinturas nos
parecen retratar. Las mujeres no sólo proveían de
las vasijas, sino que participaban activamente de la
fiesta. De acuerdo con Thevet (1953), también
eran las mujeres las que decoraban las mazas
usadas para matar ritualmente los prisioneros entre
los Tupinambá; estas armas ostentaban diseños
geométricos (bien visibles en las ilustraciones de
los textos de H. Standen (1974) y J. de Léry
(1972)) semejantes a los que encontramos en las
vasijas de cerámica. A. Thevet (1953) cuenta
como, en la víspera de las ejecuciones, una bacia
(de aquellas que estaban siempre pintadas) recibía
una cuerda que iba a asegurar al prisionero durante
el combate simulado previo a la ejecución. Vemos
en esta cuerda el cordón umbilical a ser cortado
para que el sacrificado reviviese dentro de quien lo
mata. Sobre otra bacia se colocaba la maza que
rompería el cráneo del preso, esparciendo su
cerebro. Finalmente, el mismo cronista aclara que,
después de la ejecución, los intestinos eran
colocados en las bacias antes de que sean
consumidos por los jóvenes (que mueren para la
infancia, naciendo para la vida adulta), escena
detalladamente representada en las ilustraciones
tanto de Thevet (1953) como de Staden (1974).
Ahora, descubrimos que varias de estas fuentes o
bacias del litoral central de Brasil parecen
reproducir todos estos elementos. Encontramos
diseños de cuerpos – una pintura sugiere,
inclusive, un cuerpo humano abierto, con la
columna vertebral y los intestinos a la vista; vimos
que otras representan rostros humanos o de jaguar.
55
En vasijas de Araruama reconocemos un motivo
que evoca cuerdas de hilos retorcidos. Por otro
lado, interpretamos los diseños meándricos que
llenan los espacios entre los elementos
estructurantes de muchas bacias como los
intestinos, en tanto otras vasijas presentan
circunvalaciones parecidas a las del cerebro. Sería
mucha coincidencia que todos estos diseños
fuesen apenas “geométricos”, como los califican
los relatos tradicionales, y no alusivos a la función
ritual (probablemente la mas valorada) de las
bacias.
La formación de las ceramistas
Las colecciones arqueológicas muestran grandes
diferencias entre las piezas, visibles, tanto en la
construcción de las formas, como en la
elaboración de la decoración. Es posible destacar
ejemplos que expresan el trabajo de principiantes,
de personas con habilidades medias y, finalmente,
de especialistas.
Las vasijas en miniatura son frecuentes en los
sitios meridionales, pudiendo ser tanto juguetes
como resultado del ejercicio de principiantes. La
rica colección del Museo de Taquara, en Río
Grande do Sul, merecería ser estudiada para que se
verifique si estos juguetes fueron hechos por
adultos, aprendices o por los propios niños. En el
primer caso, serían semejantes a las vasijas
normales, a no ser por el tamaño (igual que
posiblemente simplificadas, como sugiere Baxter
(2005)). En el segundo, se esperaría que sean
deformes o presenten características fuera de la
norma; esto mostraría que las niñas estarían siendo
iniciadas temprano en el arte de la ollería. De
cualquier forma, es sintomático que las miniaturas
que podemos ver en Taquara representan
esencialmente decoración plástica, y no pintada.
Lo mismo ocurre con lo que estamos estudiando
en el litoral de Espíritu Santo. Tal vez la iniciación
a la producción de la decoración plástica fuese
anterior a la enseñanza de las técnicas de pintura,
más allá de poder ser realizada en superficies menores.
En el litoral central y noreste, de Río de Janeiro
hasta Río Grande do Norte (donde las vasijas
miniaturas todavía no fueron registradas),
encontramos vasijas irregulares, que deben haber
sido hechas por principiantes – tal vez no en todas
fuesen niños. Hay, en esta región, empeño por
adiestrar pintores en superficies mayores (Prous
2004a).
Vimos, en Río de Janeiro, una vasija en la cual
una mano habilidosa borró rápidamente líneas
sinuosas que fueron reemplazadas por puntos
extremadamente irregulares, como si un niño
hubiese colocado gotas desprolijas encima de las
“i” en un cuaderno escolar infantil. Otra del norte
de Bahía, de forma y tratamiento de superficie
burdo y grosero, presenta una mitad pintada con
líneas paralelas equidistantes, en tanto la otra
mitad intenta con poco éxito reproducir el modelo.
Esa pieza demuestra la enseñanza de líneas rectas
y curvas, paralelismo y equidistancia. En Río
Grande do Norte, una bella bacia bien formada,
presenta un diseño central de gran cualidad. En
parte del borde se ve un patrón totalmente inédito
de líneas ortogonales que fue copiado más
adelante de forma un poco simplificada por otra
persona; una tercera mano, probablemente de
principiante, intentó completar el diseño, sin
conseguir crear ángulos rectos- aunque se pueda
también interpretar esto como la simplificación del
tema por la misma persona, cansada de repetir el
diseño. En la misma región, otra bacia “fuera de la
norma” presenta una serie de compartimentos,
cada uno de ellos usado para entrenar el relleno de
espacios con líneas quebradas paralelas. Parece
que las pintoras se preocupaban en enseñar a los
niños y que la realización de una vasija podría ser
un acto didáctico.
Probablemente, el mismo fenómeno ocurrió en
relación a la decoración plástica, pero no
investigamos todavía este aspecto. De cualquier
forma, es importante resaltar que no sólo
diferencias de habilidades pueden crear una
heterogeneidad en la decoración de un mismo
recipiente. Podemos observar, en varios sitios del
estado de Minas Gerais, cómo una decoración
corrugada, razonablemente bien ejecutada en la
parte superior de los recipientes, se tornaba
progresivamente más simple y tosca en la parte
inferior – menos visible: la misma persona
invertía menos en ciertas zonas que en otras.
F. Silva (2000) observó, entre los Asuriní, que los
niños pequeños de ambos sexos están saltando
alrededor de la madre cuando ella trabaja la
arcilla. Las niñas con habilidad motora suficiente
comenzaban a ayudar en la tarea de hacer los
rolletes. Para las niñas Asuriní, la mayor dificultad
es conseguir modelar formas regulares, un punto
importante en la evolución de una buena
ceramista. El entrenamiento para este fin consiste
en elaborar innumerables miniaturas.
Los cronistas y etnohistoriadores ya relataban
divisiones semejantes con clases de edad entre los
Tupí (Évreux 1929; Abbeville 1975; Laraia 1986;
Fernández 1989; Caldeira 2000). Para cada una de
éstas había roles sociales relacionados al género, a
través de lo aprendido de las actividades sociales y
económicas. Abbeville (1975) y Évreux (1929)
observan que la infancia Tupinambá estaba
dividida en dos fases: la primera infancia (de 0 a 8
años aproximadamente), y la segunda (entre los 8
56
y15 años). Según Caldeira (2000), más o menos a
los 4 años, los niños se aproximaban a los padres,
a través del ritual de la perforación del labio,
primera etapa en la formación del guerrero
Tupinambá. Las niñas continuaban acompañando
a las madres y comenzaban a ayudar en las tareas
diarias. Cuando las madres se dedicaban a hacer
cerámica, las niñas ya amasaban el barro y
enrollaban rolletes.
El estudio de la forma de elaboración de las
vasijas y de su decoración podría trazar también
preciosos conocimientos sobre las relaciones
sociales: ¿trabajarían las olleras solas o con
aprendices? ¿O se trataría eventualmente de
trabajos colectivos?
F. Silva (2000) observa que las propias olleras
Asuriní tienen dificultades en reconocer la autoría
de las vasijas hechas por mujeres de una misma
casa. En compensación, ellas consiguen
intuitivamente distinguir las vasijas de otro grupo
doméstico, exclusivamente por la decoración
pintada, pues no hay diferencias sensibles en la
forma y en las dimensiones.
De esta forma sería posible identificar
arqueológicamente grupos de parentesco a través
de los estilos familiares, por ejemplo, aquellos que
suceden de la permanencia de las hermanas en la
misma habitación, dentro de una sociedad
matrilocal. Este tipo de investigación estamos
intentando realizar actualmente en la aldea
arqueológica Tupiguaraní de Florestal II, donde
pudimos separar las unidades habitacionales.
Conclusión
La producción de cerámica tupiguarani perduró
muchos siglos y tal vez, hasta milenios – como
sugieren las dataciones obtenidas en el litoral de
Río de Janeiro (Buarque 1999). Continuó hasta
después del contacto con los europeos y es
probable que a lo largo de este tiempo haya tenido
cambios temáticos, las más tardías podrían ocurrir
con la influencia del cristianismo. Hubo,
ciertamente, modificaciones estilísticas menores
que no podemos todavía analizar por falta de
datación precisa para las vasijas y los fragmentos
decorados conservados en los museos. En efecto,
son casi siempre “fases” arqueológicas que fueron
datadas, y no una ocupación específica con su
material asociado. Esto torna aún más
impresionante la visibilidad de los recortes
geográficos, los cuales sugieren una relativa
estabilidad de “fronteras” a lo largo del tiempo. Es
importante destacar que, a pesar de que estas
divisiones corresponden en parte a la distribución
de las diversas lenguas, la pintura del oeste
catarinense presenta nítida influencia proto-tupí,
expresando tal vez la penetración de un grupo de
origen nororiental por el curso del río Paraná. El
registro museológico muestra también algunos
pequeños cuencos de estilo proto-tupí en el
espacio proto-guaraní y viceversa. Este fenómeno
podría reflejar intercambio de objetos o de olleras:
se sabe de la movilidad de los individuos en el
período histórico, con la existencia de verdaderos
caminos que conectaban regiones distantes (tal es
el caso del famoso Peabiru, entre el litoral del
estado de Paraná y la región de Asunción). De esta
manera, la cerámica evidencia tanto la estabilidad
de los territorios y la permanencia de una forma de
hacer y decorar en cada uno de ellos, como la
existencia de relaciones entre los miembros de la
oikumene tupiguaraní.
Dentro de cada comunidad, las mujeres podían
proyectarse como creadoras y artistas. Su
producción no parecía exclusivamente cotidiana,
sino que ganaba una gran visibilidad durante los
rituales, con la utilización de las bacias en el
festival caníbal (en el centro y noreste) y en los
ritos fúnebres meridionales, cuando los caguabá
pintados eran usados en todas las ceremonias y
particularmente en los ritos funerarios, antes de
acompañar al muerto en su urna. De esta forma,
los hombres garantizaban la cohesión del tejido
social al capturar los prisioneros, y las mujeres,
participando activamente de todos los rituales
fundamentales, no sólo como gestadoras de hijos,
sino también como agentes sociales fundamentales
al proveer el material para todos los ritos
colectivos (cauinagem), inclusive de sacrificios,
fabricando los principales bienes materiales no
perecibles que acompañaban los muertos para el
mundo sobrenatural.
Entiéndase que modelar y pintar fue fundamental
para la realización personal y social de las mujeres
tupiguaraní. Para los arqueólogos, su producción
permanece como el marco de su vigor, en tanto las
armas y las maracas de los hombres no resistieron
el paso del tiempo. Las sociedades tupí y guaraní
fueron celebradas por los cronistas y los
nacionalistas románticos – todos ellos hombres – a
través de la figura de sus guerreros. La visibilidad
de las sociedades tupiguaraní pre-históricas, a su
vez, se debe a las realizaciones de sus mujeres.
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 Encuentros Imperiales:
Contingencia Histórica, Agencia Local, e Hibridad
Tamara L. Bray
Este artículo está enfocado a la discusión sobre la
agencia, identidad, e hibridad en el contexto del tardío
precolombino de los Andes. Empleo esta constelación
de conceptos para sustentar mi discusión sobre los
artefactos producidos en estilos tradicionalmente
clasificados como ―Inca-local‖ o ―Inca provincial.‖ Si
bien estos conceptos son considerados dentro del
marco de la presente discusión como indivisiblemente
articulados, desarmo cada uno individualmente con el
propósito de reflejar de manera más sistemática la
forma en que cada uno se vincula con el otro.
Respecto a la agencia, estoy interesada tanto en la de
los actores como la de los objetos. En este artículo,
divido los actores en las categorías de elites
imperiales, elites nativas y nativos que no son de la
elite. Respecto a los objetos, estoy interesada en los
sistemas de significados que se generan entre ellos
tanto como en su participación activa en la
construcción de identidades sociales y culturales. Al
focalizar en la hibridad, apunto a resaltar los
problemas sobre la diferencia cultural, límites
culturales, e interacción cultural, tanto como a criticar
la idea de ―formas puras‖ y la coherencia esencial de
significados. De esta manera, se destaca la naturaleza
contingente e histórica de lo que las cosas significan.
Comienzo por una pregunta que hace rato me
desconcierta: ¿Existió realmente una ―cultura Inca?‖
Medio siglo atrás, la respuesta parecía relativamente
clara, como se evidencia en el título de la obra
seminal de John Rowe en el Handbook of South
American Indians titulada ―Inca culture at the time of
the Spanish Conquest‖ (Rowe 1946). Mientras que en
él establecía al principio que el estudio trata
primariamente de la cultura Inca como fuera
registrada en las cercanías de Cusco (Rowe 1946:
183), hay un sentido claro de que él creía en que
alguna medida de unidad prevalecía a lo largo del
reino imperial, aunque en últimas palabras él nota que
―la unificación cultural probablemente no haya sido
uno de los objetivos del gobierno Inca‖ (Rowe 1982:
94). Tal visión implica, primero, que las diferencias
culturales y étnicas precedieron el origen del imperio
inca, y segundo, que una vez conquistados, los sujetos
tardíamente integrados al estado podrían haber
empezado a compartir al menos algunos elementos de
una cultura común (y presumiblemente estable).
Mientras existe considerable evidencia etnohistórica y
59
arqueológica sobre la diversidad étnica durante el
período Intermedio Tardío, existe poco soporte
material para la existencia de alguna clase de
―cultura Inca‖ generalizada o compartida sobre el
territorio supuestamente gobernado por el Inca
durante el horizonte Tardío. ¿Qué hemos de
interpretar sobre esto?
Fuera de Cusco y de las instalaciones estatales
autorizadas (sobre las cuales hay relativamente poco,
dado el tamaño del imperio), los correlatos materiales
de la cultura Inca son escasos. Lo que nosotros vemos
en cambio, es la inclusión selectiva de un limitado
número de elementos Inca dentro de los mundos
materiales de las comunidades andinas existentes. Al
igual que con muchos otros aspectos del ―mundo
incaico,‖ esto es interesante tanto desde una
perspectiva comparativa vis-à-vis con otros imperios
arcaicos como con respecto a ideas sobre la relación
entre agencia, cultura material, e identidad. ¿Qué
significa en este caso la falta de una cultura
compartida, en la medida en que esto es evidenciado
en la forma material? ¿Resistencia a la dominación
imperial?¿Acceso restringido o limitado a los
símbolos y bienes del estado? ¿Una disonancia entre
sistemas de valores estatales y locales? En este
artículo, yuxtapongo estas cuestiones sobre la
ausencia de un enramado cultural unificador con una
consideración sobre dónde y cuándo encontramos
elementos materiales de afiliación Inca reconocible
alrededor del imperio, las formas que estos toman, y
los contextos en los cuales son encontrados.
Dado que la cerámica de estilo Inca constituye la más
abundante categoría de artefacto imperial disponible,
focalizaré en ella para el presente estudio. Con
respecto a este corpus, estoy particularmente
interesada en los ítems que combinan elementos de
estilos imperiales y locales – por ejemplo objetos
típicamente incluidos bajo el rótulo ―Inca-provincial.‖
Tales ítems ―híbridos‖ raramente han sido
considerados en relación a la práctica material o las
estrategias sociales más allá de la ocasional referencia
a nociones de aculturación o emulación.
Inspirándome en recientes discursos de teoría post-
colonial, el presente estudio busca movilizar la
discusión sobre la hibridad, entidades híbridas, y
culturas híbridas dentro del ámbito de lo material.
Como tal se centra tanto en la agencia de los
indígenas que producen y consumen estos objetos,
como en la agencia material de los objetos mismos.
Más que considerar a priori tales artefactos como
pobre imitaciones diminuidas de formas puras,
intentaré comprender su rol en relación a los sistemas
locales de significado, manejo estratégico e
identidades emergentes.
De manera similar, trabajo desde la posición de que la
cultura Inca en el centro imperial fue una
construcción en constante desarrollo, reformada en
los encuentros existentes con otros indígenas a través
del proceso de expansión imperial. Entre los
especialistas que trabajan Inca, las fuentes escritas
han sido tradicionalmente privilegiadas sobre las
arqueológicas. El registro histórico
convencionalmente asocia los comienzos del
imperialismo Inca y la expansión del imperio con el
Inca Pachacuti Yupanqui hacia 1438 AD (Betanzos
1987 [1551]; Rowe 1944, 1945). Siguiendo su
milagrosa derrota de los Chanka, Pachacuti se
embarcó sobre una sostenida campaña para someter a
otros grupos étnicos en las cercanías del Cusco bajo
el control Inca. Además de consolidar el territorio
central, es reconocido por inventar y realizar los
atavíos y mecanismos de un gobierno de estado
imperial, empezando con una reforma extrema del
Cusco pero extendiéndolo también a muchos otros
dominios de la simbolización material (Betanzos
1987 [1551]; Rostowrosky de Diez Canseco 1953;
MacCormack 1991).
Más allá de asumir que Pachacuti creó los atavíos de
la cultura imperial Inca en un golpe brillante, tanto
como es frecuentemente implícito, sugiero que puede
ser útil considerar la invención de las tradiciones Inca
y los significados que la acompañan como un
proceso con una temporalidad que se desarrolló en
conjunción con la expansión imperial y el
intercambio cultural. Así como el encuentro con los
reinos del Altiplano influenció la arquitectura
imperial Inca (Protzen 1993), o como la conquista de
la costa norte introdujo nuevas ideas para materializar
el estatus real (Netherly 1977), también las elites
nativas y las nativas que no eran de elite parecieron
haber adaptado al menos algunos elementos de la
práctica material y simbólica Inca para su propio
mundo cultural durante el horizonte tardío (Menzel
1976; Julien 1983; Wernke 2006). A través de un
proceso de interacciones más o menos violentas, cada
comunidad fue en mayor o menor grado transformada
en su encuentro con el otro. Sugiero que la naturaleza
dinámica de las relaciones, la negociación de nuevas
identidades, y la naturaleza emergente de la cultura
puede en algún grado ser discernible en una lectura
contextual de los objetos ―híbridos‖ del período tardío
precolombino tanto en el corazón del imperio como
en las provincias.
60
Cerámica Inca Provincial
Antes de continuar, es de utilidad aclarar cómo el
término ―Inca provincial‖ es empleado en este
artículo. Cuando fue introducido inicialmente por
Rowe en 1944, fue usado para referirse a la cerámica
de la región del Cusco que era anterior a los
materiales asociados con el período Inca clásico. En
otras palabras, el término ―Inca provincial‖ fue
empleado en un sentido cronológico. Más tarde, el
concepto de ―Inca provincial‖ fue adaptado por
Menzel (1966) en su estudio de la las cerámicas del
valle de Chincha para referir a la alfarería Inca hecha
en las provincias. En su apropiación, adquirió una
connotación espacial como opuesta a la temporal.
Rivera (1976), trabajando con las colecciones
cerámicas de Chinchero, subsecuentemente definió lo
―Inca provincial‖ como una categoría específica de
cerámica del horizonte tardío producida fuera del
Cusco basada en tradiciones locales pero que
incorporaba rasgos típicos Inca (ver también Menzel
1976). Este es, probablemente, el significado del
término más ampliamente comprendido en la
actualidad.
Desde entonces, varios autores han intentado
subdividir la categoría de ―Inca provincial‖ basados
en los grados de diferencia o similitud con los
clásicos conjuntos de cerámica policroma Inca del
Cusco. Esto resultó en una proliferación de términos
que van desde ―imitación Inca‖ a ―Inca-influenciado.‖
Dada la falta de acuerdo sobre definiciones exactas,
prefiero evitarlas. Tal como es usado aquí, el término
―Inca provincial‖ funciona simplemente como una
etiqueta conveniente para referir a la cerámica que
claramente no es del clásico estilo Cusco pero que sin
embargo exhibe algunos rasgos reconocibles
asociados con el corpus imperial. Por el momento, no
está proyectado significar nada sobre el dónde,
cuándo o por quiénes fueron producidos estos
objetos.
La región costera
El análisis de Menzel (1976) de las colecciones de
Uhle del valle de Ica en la costa sur de Perú
constituye uno de los estudios más detallados y, a fin
de cuenta, perspicaces de la cerámica Inca provincial
alguna vez publicado. Comienzo mi repaso de las
formas híbridas destacando algunas de sus
observaciones claves. Trabajando con una serie de
enterratorios datados en aproximadamente 1350 AD
hasta la época Colonial, Menzel demostró que la
cerámica de tradición local Ica sufrió un número de
cambios significativos durante el horizonte tardío tras
la ocupación Inca del valle. Se encontró que estos
cambios ocurrían en la forma, estilo y detalles
técnicos de la cerámica. Su análisis reveló primero
que las vasijas Inca provincial hechas en Ica y
encontradas en entierros comprendía un limitado
número de las formas Inca. Las más comunes
encontradas en los entierros de Ica fueron los jarros
Inca (aríbalos) de tamaño pequeño a medio, platos de
poca profundidad, y ollas con base pedestal (Menzel
1976:68) (Figura 1). Estos tres tipos de vasijas
constituyen también las formas más comunes
encontradas generalmente en los conjuntos de
cerámica imperial Inca (Bray 2003a). En base a un
análisis funcional de los conjuntos imperiales, ha sido
sugerido que el aríbalo fue usado principalmente para
el almacenamiento, transporte y servido de chicha;
que los platos de poca profundidad probablemente
representan un plato individual para el servido de
comidas sólidas o semisólidas, posiblemente carnes; y
que las ollas con base probablemente sirvieron como
vasijas de cocina y fueron diseñadas quizás
explícitamente para ser transportadas (Bray 2003a).
Menzel (1976: 69) nota que las ollas con base de
pedestal de las colecciones de Ica no muestran signos
de uso, llevándolo a sugerir que sirvieron más como
marcadores de estatus que como vasijas utilitarias en
el contexto provincial.
En el caso de Ica, se notó que sólo con los aríbalos de
tamaño más grande los olleros intentaban adherir a
los cánones decorativos del estilo Inca Cusco (Menzel
1976:69). De manera interesante, los aríbalos más
grandes fueron los más comúnmente encontrados en
los depósitos de basura asociados con el sitio más que
en los entierros. En los aríbalos más pequeños o de
tamaño medio, los diseños empleados no intentan
reproducir el estilo cusqueño. Más bien, los olleros
selectivamente utilizaron elementos específicos de
diseño del canon Inca imperial (Figura 2). Lo mismo
ocurre en el caso de los platos de poca profundidad
(ver Menzel 1976: 40, 60, 62). Este tipo de patrones
sugiere una posible correlación entre la
implementación de los motivos de diseño imperial y
el uso público de contenedores de cerámica—quizás
en conjunción con eventos festivos públicos, mientras
que en el caso de aquellos destinados a asuntos más
privados, la intención puede haber sido enfatizar las
tradiciones y continuidades étnicas locales.
Como señala Menzel, los motivos Inca que aparecen
con mayor frecuencia en la región son aquellos con
analogías en la tradición de Ica (Menzel 1976: 159).
Consecuentemente, uno encuentra diseños que son
relativamente raros en las vasijas Inca de Cusco
apareciendo con mucha mayor frecuencia en la
cerámica Inca-Ica. Un ejemplo específico de esto es
el patrón tablero de damas, el cual tiene un referente
en antecedentes de la decoración de Ica, y aunque
conocido en el corpus clásico Inca, nunca abarcó el
panel frontal entero, en la manera en que se ve en la
Figura 3. El diseño relleno dentro de los cuadrados
blancos fugitivos en este vaso en particular es
también únicamente Ica (Menzel 1976: 163). Otra
preferencia Ica es para los motivos figurativos tales
61
como insectos, aves, y peces, los cuales nuevamente,
mientras están presentes en el canon clásico Inca, no
son particularmente comunes. El tratamiento
decorativo notado sobre los platos de poca
profundidad desde el valle de Ica (Figura 4) enfatizan
motivos de insectos y peces específicos que tienen los
primeros antecedentes en la cerámica del cercano
valle de Nazca.
En base a comparaciones con los enterratorios Ica
anteriores, Menzel también percibió que las botellas
Ica —una forma de vasija de prestigio local desde los
primeros períodos— desaparece completamente
durante el horizonte tardío y se reemplaza por las
formas ―Inca-influenciadas‖ que ella llama ―botellas
lámpara‖ (Figura 5). Los elementos estructurales de
esta nueva forma híbrida son apropiados desde varias
categorías formales Inca diferentes (Menzel 1976:
52). En estas vasijas Ica-Inca, la decoración combina
rasgos de los patrones Inca-Cusco con disposiciones
tradicionales Ica (Menzel 1976: 151). Las botellas
lámparas Ica-Inca son encontradas solamente en las
sepulturas de la nobleza local Ica durante el horizonte
tardío. Los nativos que no son de la elite
aparentemente no tienen acceso a estas formas ya que
como ninguna fue encontrada en los enterratorios más
modestos. Menzel también observó que muchos de
los ítems de prestigio asociados a lo Inca en las
tumbas de nobles tienen un distintivo carácter local y
que reemplazan categorías similares de objetos de
prestigio de la tradición Ica (Menzel 1976: 151). Esto
en contraste con otro enterratorio (Tk) en el valle de
Ica en el cual se encontró que contenía varias piezas
ordinarias Ica junto a un número de ollas Inca
provincial, un quipu y dos vasijas del estilo Inca-
Cusco que se cree que fueron importadas—las únicas
dos que fueron recuperadas en el sitio (Menzel 1976:
67-76). El entierro fue interpretado como de un
funcionario local del estado que no fue miembro de la
nobleza nativa (Menzel 1976: 67-76).
En resumen, el estudio de Menzel sugiere que el
estilo Ica-Inca fue usado para expresar rangos dentro
de la nobleza nativa Ica más que indicar relación
directa con el estado Inca. El uso selectivo de rasgos
Inca en el valle de Ica señalizó el prestigio de las
elites nativas dentro de la jerarquía local tradicional.
Pero ahora, como sujetos del estado, el prestigio fue
expresado a través de los símbolos de una nueva
autoridad imperial. Los objetos híbridos creados en
un proceso de negociación del alterado panorama
político subrayan ambos la agencia de los actores
locales y la naturaleza dinámica de los símbolos
materiales.
Se han recuperado otros numerosos ejemplos de
vasijas híbridas de los sitios costeros con
componentes del horizonte tardío, como Pachacamac
(Uhle [1903] 1991), Maringa (Jijón y Caamaño
1924), Túcume (Heyerdahl 1995) y varios

Figura 1. Las tres formas de vasijas más comunes en el
conjunto imperial Inca en: la olla con base de pedestal,
el jarro de cuello alto, y el plato de poca profundidad.
(Foto de la autora).
Figura 2. Ejemplo de forma de vasija Inca con
elementos del diseño no tradicional sugiriendo una
afinidad con las preferencias y motivos locales Ica:
aríbalo de tamaño medio con el diseño de
―renacuajo‖ de Menzel (foto de la autora; Museo
Americano de Historia Natural, Nueva York,
Catálogo Nº 41.2/7525).

Figura 4. Plato de poca profundidad con decoración de

insecto y bagre del Entierro TK, valle de Ica (Museo
Phoebe Hearst, Universidad de California, Berkeley).

Figura 3. Aríbalo Inca del valle de Ica

con patrón de diseño de tablero de damas
y motivos rellenos únicamente en los
cuadrados blancos (Menzel 1976, pl. 38).

Figura 5. Ejemplo de botella lámpara

híbrida del tipo nombrado por Menzel
(Foto de la autora; Museo Americano de
Historia Natural, Nueva York, Catálogo
Nº 41.0/1360).

62
asentamientos de la costa norte (e.g. Donnan 1997;
Hayashida 1999). En Pachacamac, enterratorios del
cementerio VI, ubicado en las afueras del centro
urbano, presentó ejemplos tanto de cerámica estilo
Cusco y estilo local así como, en palabras de Uhle,
―un numero de objetos que no pertenecen de manera
exclusiva ni a uno, ni al otro, pero que pueden ser
entendidas como una combinación de ambas que
crean nuevos tipos‖ (Uhle [1903] 1991: 63). La
variedad principal de vasijas híbridas en este
cementerio consiste de formas Inca-Cusco típicas,
como aríbalos, jarras con caras en el cuello, y jarras
con bases planas, producidas con el característico
negro-bruñido de la costa centro-norte del Perú‖
(Uhle [1903] 1991: 62-66) (Figura 6). Estas formas
híbridas de la costa norte no sólo eran fabricadas con
las materias primas locales, sino que muchas también
parecen haber sido manufacturados bajo métodos
regionales distintivos, como el uso de los moldes de
presión y técnicas de paleteado (ver Hayashida 1999).
En contraste con la naturaleza híbrida de los objetos
hallados en el cementerio VI en Pachacamac, la
cerámica asociada a los entierros por debajo del
templo del sol, en lo que Uhle se refirió como el
―Cementerio de las Mujeres Sacrificadas,‖ fue
considerada como una de las cerámicas de la más fina
calidad Inca-Cusco, basada en la ―perfección‖ de las
formas de las vasijas, el tratamiento decorativo, y los
tipos de pasta (Uhle [1903] 1991: 84). Tanto los
artefactos asociados como el contexto del
enterratorio, llevó a Uhle a concluir que las mujeres
sacrificadas probablemente fueran de un origen no
local, y directamente afiliadas al estado Inca. En
Pachacamac, así como en el valle de Ica, la
distribución diferencial de este material sugiere el rol
activo de estos objetos en la construcción de la
identidad individual y de grupos sociales emergentes,
la calibración del status social, y la negociación con
nuevos sectores del poder.
Las Tierras Altas Norteñas
Desplazándonos hacia las tierras altas del norte,
considero a las formas y estilos de las vasijas Inca
encontradas en Ecuador en luz de lo ya referido. La
región de Quito-Otavalo-Ibarra asociada con las
provincias de Pichincha e Imbabura, conformaba el
extremo norte del Tawantinsuyu. Esta era la tierra de
las naciones confederadas de los Caranqui y Cayambe
durante la era pre-colombina tardía. El conjunto
básico de vasijas hallado a lo largo de este territorio
entre aproximadamente los 700 años AD y los
1600AD (Figura 7) consiste de jarros altos de cuello
ancho, conocidos como pondos, trípodes y ollas de
base redonda, platos de bases altas en forma de
pedestal conocidos como compoteras, cuencos
simples, y fuentes planas para el tostado (Meyers
1981; Bray 2003). Las vasijas cerámicas de esta
63
región raramente estaban decoradas más allá de la
aplicación de un engobe rojo, la conformación de
patrones a través del bruñido, y el uso ocasional de
diseños en negativo (Bray 2003b). Tras la conquista
Incaica, los olleros de esta región comenzaron a
producir vasijas morfológicamente parecidos a las del
imperio Inca pero siguiendo en el estilo local (Figura
8). Un estudio preliminar de la cerámica Inca e Inca-
local de esta región, mediante el uso de análisis de
activación neutrónica, indica que la mayoría de estos
ítems habían sido manufacturados con materias
primas locales (Bray y Minc 2008). En adición a la
creación de formas y estilos híbridos, los ceramistas
locales eran evidentemente capaces de producir
cerámica inca ―clásica,‖ que se asemejara
estrechamente al conjunto alfarero imperial en
aspectos de detalle y forma (Figura 9).
La información de entierros de las tierras altas del
norte, proveen una idea sobre el modo en que las
formas de las vasijas imperiales se articulaban con
sistemas locales de significado y ritual. Los entierros
del período pre-colombino tardío (AD1250-1530) han
sido excavados en diferentes sitios del País Caranqui,
incluyendo Cochasquí (Oberem 1981), Cumbayá
(Uhle 1926; Buys 2002, comunicación personal) y
Quito (Jijón y Caamaño y Larrea 1918). En términos
de morfología general, cerca de los tres-cuartos de 32
enterratorios sobre los cuales existe información,
contenían de uno a siete jarros, y aproximadamente la
mitad contenía una o dos compoteras y/o una olla o
vasija globular con trípode (Tabla 1). Los jarros en
estos conjuntos, presentan tres variedades: Caranqui
local, Panzaleo, e Inca (e.g. aríbalos). El tipo
Panzaleo es de origen no local, y presumiblemente
importadas de los flancos del este y el pie de montaña
de la cordillera Real (Bray 1995). La mayoría de los
aríbalos Inca en la muestra, parecen ser de
manufactura local, y la mayoría no presenta
decoración (77 %). De forma interesante, las tres
variedades de jarros parecen excluirse mutuamente de
otros en los conjuntos mortuorios. Sólo en dos casos
se halló un jarro Panzaleo y un jarro local en el
mismo enterratorio, y en ningún caso se asociaron
aríbalos Inca con otro tipo de jarros. Sin embargo la
inclusión de las compoteras y ollas en el estilo local
Caranqui en los entierros no parece encontrar
correlación con el tipo de jarro presente.
En el caso de Cumbayá, los dos enterratorios con el
mayor conjunto hallado (Nos. 21 y C-2), también
contenían la mayor cantidad de jarros Inca y
Panzaleo, sugiriendo una posible asociación entre los
estilos no-locales y la riqueza relativa (Uhle 1926;
Buys 2002, comunicación personal). En el sitio
Nuevo Hospital en Quito (Jijón y Caamaño y Larrea
1918), por otro lado, mientras los conjuntos
funerarios no son muy ricos, el uso exclusivo de
aríbalos Inca como la única forma tipo jarra, sugieren
que las vasijas habrían jugado un rol en la creación de
una identidad compartida entre los difuntos de este
 Figura 7. Formas de vasijas que comprenden el conjunto cerámico
básico del período tardío en el País Caranqui en las tierras altas del
norte de Ecuador (pondo, vaso trípode, compotera, cuenco simple,
olla (siguiendo a Meyers 1981).

Figura 6. Vasija con forma de aríbalo Inca

híbrido producida en la cerámica negra bruñida
característica de la costa norcentral de Perú
(Foto de la autora; Maringa; Museo Jijón y
Caamaño; Catálogo Nº P/1016).

(c)

(a)
(b)
Figura 8. Formas de vasijas imperiales producidas en el estilo local de la región de las tierras altas septentrionales: (a)
aríbalo con base plana y cara modelada en el cuello; provincia de Pichincha; NMAI, Nº de catálogo 2/177; (b) aríbalo
sin decoración, con la única aplicación de un engobe rojo (vecinidad de Latacunga; Casa de Cultura, sin numero de
catalogo); (c) kero incaico con decoración negativa (Museo de Jijón y Caamaño, Quito, No. de catalogo 0/5296).

Figura 9. Aríbalo Inca procedente

de un entierro en el sitio de
Cumbayá, cuenca de Quito,
Ecuador (foto de la autora).

64
cementerio.
En el único enterratorio en Nuevo Hospital que no se
hallaban jarras (tumba 5), el individuo esta provisto
de una vasija de cocina con trípode híbrida, que
claramente expresaba un entendimiento de su
contraparte imperial a través del uso de un asa cinta
apropiadamente ubicada (Jijón y Caamaño y Larrea
1918: 11-12). En general, la información sobre las
tierras altas norteñas indica que las vasijas Inca
imperiales eran interpretadas en términos de sistemas
locales de significado y selectivamente incorporadas
en tradiciones materiales existentes asociadas con
prácticas culinarias y rituales mortuorios. Su
naturaleza híbrida sugiere su rol como mecanismos de
unión y traducción, y también un importante énfasis
en la continuidad regional. La distribución
relativamente restringida de estas vasijas entre los
enterratorios muestreados, así como la naturaleza
modesta de los conjuntos dentro de los que se
encuentran, sugieren que habrían servido tanto en la
creación y calibración del status como para la
afiliación a un nivel local, más que como expresiones
de vínculos directos con el estado Inca.
Trasladándose ligeramente al sur a la región de
Riobamba-Ambato en las tierras altas centrales del
Ecuador, la evolución documentada de una vasija
especificada de tipo Puruhá provee una comprensión
adicional sobre cómo el encuentro entre los poderes
Inca imperial y las elites nativas se manifestaron en el
dominio material. La evidencia arqueológica indica
una tradición de vasijas antropomorfas pequeñas a
medianas (Figura 10) en esta región que data como
anterior a la incursión Inca por medio milenio o más
(Jijón y Caamaño 1927; Jijón y Caamaño 1997
[1952]). Basándose en el rango de su tamaño y sus
características formales, es razonable sugerir que
estas vasijas antropomorfas probablemente hubiesen
servido de copas para beber. La significación
histórica, política y social de tomar y brindar en la
sociedad Andina está muy bien documentada (Arnold
1997; Jennings y Bowser 2009; Cummings 2002).
Las analogías formales y estilísticas realizadas por
ceramistas locales sobre la manufactura de estas
copas tras la incursión Inca proveen una comprensión
sobre la equivalencia funcional, la significación
simbólica y el status ontológico tanto de las vasijas
locales como las imperiales (Figura 11). Así como en
el caso de Ica, los sujetos recientemente incorporados
al estado en las tierras altas de Ecuador, parecen
haber adaptado de manera selectiva aquellos aspectos
del estilo Inca imperial más congruentes con sus
propias tradiciones—una práctica que resultó en la
generación de formas y productos novedosos. El
resultado híbrido del encuentro Puruhá-Inca—el kero
antropomorfizado—refleja una consciencia aguda
sobre el panorama político en desarrollo, las políticas
de bebida, el rol de los objetos en la negociación del
poder, y la agencia de los actores locales.
65
El Núcleo Imperial
Que los efectos del encuentro cultural entre las elites
imperiales y los líderes locales durante el horizonte
tardío no hayan sido unidireccionales queda
manifiesto en la presencia tanto de elementos híbridos
y exóticos en la zona central del imperio. Por ejemplo
la variante estilística Inca conocida como Urcusuyu,
caracterizada por el uso de bandas naranja, a menudo
dramáticamente delineadas en negro, y en un diseño
policromo muy elaborado, está claramente vinculada
con la cuenca del Titicaca y tiene antecedentes en
Tiwanaku (Rowe 1944: 49, Julien 1993). Las formas
de las vasijas imperiales en el estilo Urcusuyu son
bastante comunes en Cusco (Rowe 1944: 48-49;
Burger y Salazar 2004), y además han sido
recuperadas arqueológicamente de los estados reales
de Chinchero (Rivera 1976: 60-61), Machu Picchu
(Bingham 1979 [1930], figs. 78, 81 y 115; Burger y
Salazar 2004: 130, 142-144), Choquepukio (Bray s/f),
y Ollantaytambo (Gibaja 2004). Otro estilo del
período tardío que habría sido evidentemente
concebido por el Inca como suficientemente
prestigioso para ser apropiado, fue el del imperio
costero de Chimor. Las finas vasijas negras asociadas
con Chimú eran hechas con molde, altamente
bruñidas, y altamente cocinadas en una atmósfera
reductora (Tschnauer et al. 1994). Como resultado del
proceso de producción, esta alfarería exhibe un
acabado de superficie brilloso frecuentemente
comparado con un ―brillo metálico.‖ En la zona
central del imperio, dicha vajilla negra ha sido
encontrada en Cusco (Martínez 1986; Bray s/f) y
Machu Picchu (Bingham 1979 [1930], figs. 111, 115
y 118; Burger y Salazar 2004: 136). La incorporación
de estas formas y estilos pre-incaicos en el corpus
imperial Inca, así como su presencia en la capital de
Cusco, indica la influencia recíproca resultante de los
encuentros con otredades culturales en el moldeo de
los símbolos que connotaban la identidad imperial.
En el contexto de esta discusión, quiero resaltar una
vasija en particular en las colecciones del Museo
Americano de Historia Natural en Nueva York, que
merece especial atención (Cat. No B/8268; Figura
12a). Este espécimen único pertenece a la categoría
general de vasijas de las tierras altas, conocidas como
compoteras. Tanto la morfología básica como el
pedestal alto y parcialmente cortado de esta vasija son
típicos del estilo Cashaloma de la provincia de Cañari
al sur de Ecuador datando de la era precolombina
tardío (Figura 12b). Los registros del Museo indican
que esta pieza fue adquirida por Adolph Bandelier en
el área del Cusco hacia fines del siglo XIX. Mientras
la forma compotera deriva de las lejanas tierras altas
del norte, la decoración policroma pintada en su
interior se encuentra ilustrada en el clásico estilo del
Cusco, típico de los platos poco profundos Inca. La
combinación de estilo y forma en este espécimen
híbrido sugiere que las compoteras probablemente
 (a)

(b)

(d)

Figura 10. Tazas para beber locales y
preincaicas de la región de Puruhá de
las tierras altas del centro ecuatoriano
(Jijón y Caamaño 1927: Lam. 48; 1997
[1952]:214).
(c)
Figura 11. Transformación de las tazas para beber de estilo local
Puruhá luego de la incursión Inca en las tierras altas del centro
ecuatoriano. a) taza antropomorfa preincaica de la región de Puruhá
(Jijón y Caamaño 1927: Lam. 48a); b) kero Inca (Cusco; Museo
Nacional de Historia Natural, Instituto Smithsoniano, catálogo Nº
378129); c) Jarra con cara en el cuello Inca – nótese los ojos grano
de café y la doble línea negra estandarizada a través del puente de la
nariz (Cusco, Museo Inka, catálogo Nº A-480); d) tazas para beber
híbridas Inca-Puruhá exhibiendo un uso selectivo de atributos
específicos de la forma y decoración Inca (Ambato; Museo de Jijón
y Caamaño, nos. de catálogo 0/3824 y 0/3833).

(a) (b)
Figura 12. Compotera híbrida Inca-Casholoma adquirida por Adolph Bandelier en Cusco en
el siglo XIX en las colecciones del museo Americano de historia Natural (foto de la autora;
catálogo Nº B/8268); b) Compotera Casholoma del sitio de Ingapirca (Fresco 1984:
Lam.12a).

66
habrían sido vistas como un equivalente funcional de
los platos poco profundos Inca. Dado su lugar de
hallazgo y los referentes culturales que evoca, es
interesante especular sobre la significación de esta
pieza. ¿Fue un regalo? ¿Un souvenir? ¿La posesión
de un residente de Cañari en Cusco? 1. Tal vez la
―incaización‖ de esta forma de las tierras altas del
norte representó un deseo de parte de su creador para
elevar el prestigio de este ítem vernáculo en el
contexto Inca más celebrado de todos—la ciudad
capital del Cusco. O tal vez representó un intento de
parte de un ceramista imperial para apropiarse de
forma directa de una categoría de vasijas provinciales
prestigiosas. En ambos casos, este espécimen único
habla de las maneras en que los objetos híbridos
materializan y mediatizan distintos sistemas de
significado, así como sobre la agencia tanto de sus
creadores como de sus usuarios.
Producción Alfarería Incaica
Esto nos trae a una pregunta importante en el
contexto del presente artículo: ¿Quiénes eran los
productores de estas vasijas híbridas? Para el caso,
¿quien producía las vasijas polícromas estandarizadas
que tan fácilmente asociamos con el estado imperial
Inca? ¿Operaban los creadores de la alfarería imperial
e híbrida en diferentes dominios separados, o acaso
eran los mismos artesanos? ¿Qué hay de las
cuestiones relacionadas con el control estatal de la
producción, la forma en que los bienes circulaban y el
grado de acceso a los olleros estatales? Estas son
preguntas muy amplias que aquí sólo puedo intentar
resumir.
Inicialmente se asumía que la alfarería inca era
producida masivamente en talleres altamente
controlados en el área del Cusco y luego exportada
desde allí a diferentes puntos alrededor del imperio
(Rowe 1944: 48). Estudios subsecuentes, sin
embargo, llevaron a los estudiosos del tema a sugerir
que la producción y la distribución de la cerámica
estatal era un asunto mucho más regionalizado y
descentralizado. Morris (1982), por ejemplo, notó que
la cerámica Inca de Huánuco Pampa y el sitio cercano
de Tunsukancha eran ―esencialmente lo mismo‖, pero
difería de los materiales Inca de los centros más
distantes de Pumpu y Jauja. Otros han hecho
observaciones similares (p. ej. Hayashida (1998),
Hyslop (1993), Julien (1993:189), Matos (1999)).
Más recientemente los análisis de composición de los
tipos de pasta y de fuentes de arcilla han proveído de
apoyo empírico al sentimiento comúnmente
expresado de que la producción de cerámica estatal
estaba en gran parte basada localmente (p.e., Alden et
al. 2006; Bray et.al. 2005.; D’Altroy y Bishop 1990).
1
Para más información sobre la presencia Cañari en Cusco,
ver Villanueva (1971), Niles (1999).
67
Arqueológicamente hablando, nuestro conocimiento
sobre la producción cerámica Inca es relativamente
limitado. En la región Altiplánica del sur de Cusco,
Spurling (1992) identificó el etnohistóricamente
conocido centro de producción de Milliraya (también
conocido como ―Hupi‖) al extremo norte del lago
Titicaca en base a las densas concentraciones
superficiales de desechos cerámicos. Los artefactos
relacionados a la producción en este sitio incluyeron
un número significativo de herramientas para la
fabricación de cerámica, como raspadores y
alisadores, cantidades de cacharros desechados o
defectuosos, y varios trozos de arcilla quemada
(Spurling 1992: 272-293). El conjunto cerámico
consistía de manera abrumadora de formas y estilos
Inca o Inca-relacionados (Spurling 1992: 353). Los
tipos de desechos recuperados indican que los
aríbalos, los keros y los platos poco profundos, así
como posiblemente platos Inca profundos y ollas para
la cocción con pedestal, eran manufacturados aquí
(Spurling 1992: 359-371).
En adición a las formas imperiales estándar, la
evidencia de desechos indica que los ceramistas de
Milliraya estaban fuertemente involucrados también
en la producción de vasijas locales así como con la
producción de vasijas de tipo híbrido. Muchos de los
tiestos recuperados en el sitio, en particular aquellos
que pertenecían a cuencos y platos poco profundos,
fueron producidos en un caolín disponible localmente
de muy alta calidad, en un estilo identificado como
Taraco Polícromo (Spurling 1992: 313). Sumado al
diagnóstico de la pasta blanca, los Taraco Polícromos
aparentaban una fusión de Inca con los elementos de
diseño locales de Sillustani. Basándose en la
evidencia, Spurling (1992: 371) postula que Milliraya
habría sido el principal centro de producción para
estos productos. Él concluye sobre esto que los
ceramistas en Milliraya, mientras producían cerámica
de acuerdo a las especificaciones estatales,
continuaban manufacturando alfarería de tipo local de
la cuenca del Titicaca, así como nuevos estilos
híbridos. Las evidencias de otros sitios de producción
cerámica Inca (Lorandi 1984; Williams y Lorandi
1986; Donnan 1997; Hayashida 1999) sugieren que la
manufactura simultánea de la cerámica local e
imperial habría sido una práctica común entre los
ceramistas.
De la evidencia etnohistórica, podemos inferir que la
organización de la producción artística en general
durante el período Inca tomó principalmente dos
formas. Para algunos bienes, parecería ser que la
producción se hallaba organizada a nivel de las
unidades domésticas, e implicaba la intensificación de
la producción doméstica (Murra 1980; Costin y Earle
1989; D´Altroy 2001). En algunos otros casos, grupos
 Tabla 1. Entierros del Período Tardío de las Tierras Altas del Ecuador

Vasijas Vasijas Vasijas Inka

Sitio Entierro Nº Compotera Cuenco Olla Trípode Referencia
Locales Panzaleo (aríbalo)

Cumbaya 1 - 2 - - - 1 1 Uhle 1926

2 1 - - - - - -
3 1 1 - - - 1 1
4 - - - 2 - - -
5 - 1 - - - - -
6 2 1 - 21 - - -
9a - - - 1 - - -
9b 2 - - - - - -
9c - - - - 4 - -
16 - - - - - 2 1
18 1 - - - - 1 -
21 - 3 - 1 4 2 -
24 1 - - 1 - - -
C-1 - - 2 - - - - Cordero & Benavidez 1991
2 3
C-2 - - 4 2 1 2 - Joz Buys com. pers.

Cochasqui 1 - 1 - - - - 2 Oberem 1981

2 - 1 - 1 1 - 1
5 - - - 1 - 24 -
6 - 1 - 1 - - 1
7 - - - 2 - - 1
15 - - - 1 - - 2
Mnd A - 4 - - - - -
Mnd M 2 - - 1 - - -
Mnd N - 7 - - 4 - 5

Nuevo I - - 2 1 2 - - Jijón y Caamaño

Hospital, Quito II - - 1 2 - - - y Larrea 1918
III - - 1 - - 1 -
IV - - 1 - - 1 -
V - - - - 1 1 15
VI - - 1 2 - - -
VII - - 1 - - - -

Inca-Caranqui 1 - - - 1 - - - Bray & Echeverría 2008

1
Una de las dos compoteras fue Panzaleo
2
Entierro conteniendo un par de aríbalos decorados y un par no decorados
3
Plato Inca profundo (cazuela) más que un cuenco local
4
Ambas ollas son zapatiformes
5
Vaso trípode que tiene asa en cinta oblícua como las ollas con base pedestal Inca (Jijón y Caamaño y Larrea 1918:12)

68
artesanos eran removidos hacia centros
administrativos estatales o enclaves de producción
separados, dedicados a la manufactura de bienes
específicos, como en el caso de Milliraya (Espinosa
Soriano 1970, 1973, 1987; Murra 1980; Wachtel
1982). La evidencia sobre la manufactura de la
cerámica Inca estatal dentro de un contexto
relativamente libre de restricciones como puede ser el
de la unidad doméstica, o la aldea, se encuentra en
fuentes documentales de la región de Huánuco. Aquí,
los ceramistas locales de Chupachu, contaron a las
autoridades que ellos producían vasijas para el estado
en sus propias comunidades y que luego las repartían
al centro regional de Huánuco Pampa como parte de
su tributo (Thompson 1967; Levine 1987; Grosboll
1993). La evidencia arqueológica de los sitios del
valle superior de Mantaro, y el noroeste de Argentina
también han sido interpretados como reflejo de este
tipo de acuerdo sobre la producción (Costin 2001;
Lorandi et al. 1991).
En resumen, parece claro que los olleros que
producían la cerámica para el estado Inca eran los
mismos individuos que hacían la cerámica para sus
comunidades en sus propios estilos locales y
regionales. La producción de cerámica estatal no
reemplazó la producción de los estilos locales. En los
enclaves de manufactura cerámica segregados, tanto
los estilos locales como estatales eran producidos
simultáneamente, a veces con las mismas materias
primas y utilizando las mismas técnicas de
manufactura localmente distintivas. La calidad y
cantidad de la producción no parece haber sido
altamente controlada por el estado Inca. La
manufactura cerámica por parte de quienes no eran
especialistas ocurría en un nivel domestico también,
de donde podemos presumir que las necesidades
materiales de las unidades domésticas locales eran
cubiertas. Parecería haber existido una amplia
oportunidad para la producción de estilos y formas
híbridas, tanto para los productores de medio tiempo,
como para los productores especializados.
Agencia, Actores, Objetos e Híbridos
La hibridación ha emergido como un tema de
investigación clave entre los estudios culturales y
postcoloniales a lo largo de la última década y media
(ver Bhabba 1994; Gilroy 2000; Hall 1996).
Resurgida de un pasado semántico dudoso, la noción
de hibridez fue re-introducida por Homi Bhabha para
capturar la ―entre-mediatización‖ esencial de la gente
y sus acciones en las situaciones coloniales y de
contacto. Para él, representaba un intento de
fragmentar las concepciones dualistas de la situación
colonial en donde las distinciones entre los
colonizadores y los colonizados eran vistas como
directas y estables (Bhabba 1994). En el espacio de
entre-medio recientemente creado, al cual Bhabha se
refiere como el ―tercer espacio,‖ la gente pierde sus
69
principios originales y mezclas de lo viejo con lo
nuevo transpiran de un lado al otro, transformándose
inevitablemente.
En el contexto de los estudios postcoloniales, la
hibridez ha probado ser un concepto altamente
productivo. Ha llegado a referirse a una constelación
de cosas relacionadas a las mezclas y
recombinaciones que ocurren en el espacio
compartido de los encuentros culturales. En el
dominio arqueológico y de los estudios de la cultura
material, el potencial analítico que supone un foco en
la hibridización, está empezando a ser reconocido
(p.e. Antonaccio 2003, 2005; Van Dommelen 2006).
En estas arenas, el concepto ofrece un enfoque fresco
a la exploración de las ya establecidas nociones de
etnicidad, identidades estables, y la direccionalidad en
el cambio cultural. La noción de hibridización captura
los procesos y resultados de la interacción y la
negociación. El enfoque se refiere a cómo los
elementos específicos son introducidos o adquiridos,
y cómo dichos elementos se combinan y reconfiguran
las tradiciones locales, los habitantes, y los sistemas
de significado a través de sus efectos materiales.
El imperio creado tras Pachacuti y sus descendientes,
fue territorialmente extensivo, y en su mayor parte,
indirectamente administrado. La importancia de la
elite nativa como intermediarios culturales y bienes
indirectos de los Inca y su proyecto imperial es
aparente en el registro etnohistórico (ver por ej.
Wernke 2006). Tal como en los miembros de la elite
de la mayoría de las sociedades, podemos presumir
que las acciones de los señores de las etnías locales
habrían reflejado principalmente su interés propio. En
estados tan extensivos territorialmente como el Inca,
el control centralizado y el patronazgo de la
producción artística de elite ha aspirado a promover
una uniformidad estilística a lo largo de toda la
entidad política (Trigger 2003: 545-552). El arte de
elite y los objetos generados en este marco, habrían
jugado un rol material afianzando un sentido de
unidad y pertenencia con la clase gobernante dispersa
a lo largo de una vasta región (Trigger 2003:551). En
los Andes precolombinos tardíos, así como en
muchos otros contextos pre-industriales y pre-
capitalistas, podría haber resultado más natural para
las elites nativas, entre las que se puede contar los
señores del Cusco, relacionarse a través de las
divisiones étnicas, que el cruzar las divisiones
sociales y de clase dentro de sus propias
comunidades. Este tipo de estrategia política, y
acciones clasistas, podrían ser reflejado
materialmente en la distribución moteada de los
clásicos artefactos de estilo imperial incaico a lo largo
del imperio.
También es verdad, sin embargo, que el imperio Inca
fue construido sobre las espaldas de una multitud de
comunidades agricultoras mayormente compuestas de
aldeanos promedio. Aunque muchas de estas
comunidades andinas eran distintas étnicamente,
parece probable que a pesar de todo compartieran
concepciones sobre el mundo y orientaciones sociales
similares. Dichas comunidades tienden a formar
entidades cohesivas de pequeña escala. Estas son
generalmente vistas estereotípicamente como
conservativas y resistentes al cambio. En los andes
precolombinos tardíos, esta noción parece atestiguada
por la estabilidad en los patrones de asentamiento
locales, las actividades productivas, la arquitectura, y
la cultura material. Empero la presencia de los objetos
híbridos Inca-locales entre los conjuntos
arqueológicos de dichas comunidades pequeñas y en
apariencia inconsecuentes como Guano (Jijón y
Caamaño 1927; Davis 1996) y Agua Blanca
(McEwan y Silva 1989) en Ecuador, Ichu en Perú
(Thompson 1967), y sitios en los valles de Elqui y
Limarí en la región centro-norte de Chile (Cantarutti
2002; González 2008), por mencionar solo algunos,
sugiere la importancia de la distinción social, el rango
jerárquico, y la conciencia cultural e interconexión
incluso en las más remotas localidades rurales durante
el horizonte tardío.
Para sostener la opinión de que los individuos eran
conocedores de los cambios que ocurrían en el
panorama del poder dentro de un nivel macro-
regional más amplio, así como se alertaban sobre las
potenciales consecuencias y posibilidades a nivel
local, basta con mirar dichos artefactos. La naturaleza
de estos objetos y los contextos en los que fueron
encontrados, otorga un nuevo significado a la antigua
frase que ―toda la política es local.‖ Las formas y
representaciones en las vasijas, regularmente
interpretadas como meras imitaciones pobres de los
productos imperiales, deben ser vistas como la
expresión material de maniobras políticas locales,
como reflejo de la agudeza de los actores políticos
locales y su comprensión de la agencia de los
objetos. Abordar los objetos Inca-provinciales como
evidencia de agentes sociales interesados e
informados ofrece una nueva avenida para la
exploración de los motivos sociales y la interconexión
de la gente y las comunidades durante el horizonte
tardío.
Conclusiones
La alfarería Inca provincial a menudo ha sido referida
como una imitación de la alfarería imperial
―originaria‖ presumiblemente producida en Cusco. La
palabra ―imitación‖ tradicionalmente conlleva
connotaciones negativas. Meyers (1975), por
ejemplo, definió la cerámica ―imitación Inca‖ como
―copias crudas o defectuosas que pueden fácilmente
ser reconocida en términos de técnica, forma y
decoración.‖ Calderari y Williams (1991: 79), en su
discusión sobre la cerámica Inca de Argentina,
70
definen esta clase de materiales como ―copias
producidas por manos menos expertas que aquellas de
los artesanos del Cusco.‖ Tales actitudes negativas
pueden proceder de la formulación que hiciera
Veblen (1953 [1899]) del concepto de emulación
según el cual las personas en posiciones sociales
inferiores eran vistas como los principales
practicantes de dicha acción. Trabajos más recientes
han tomado una visión más amplia sobre el concepto
de emulación. Dean (1999), por ejemplo, en un
estudio de los símbolos Inca del período Colonial en
Cusco, traza una distinción entre la imitación servil y
la apropiación selectiva de símbolos y formas. En su
discusión, ella compara la noción de imitación con la
noción de ―cita.‖ Desde su perspectiva, ―cita,‖ como
la imitación, es emprendida desde una posición de
debilidad, porque tales actos dan voz y autoridad a
otro. Ella contrasta la idea de ―imitación,‖ sin
embargo, con la de ―citación,‖ sugiriendo que la
última implica un sentido positivo de los individuos
selectivamente utilizando conocimiento del Otro para
avanzar con sus propios fines.
Uno de los puntos a destacar del estudio de Dean
(1999) de los propósitos presentes es que la habilidad
de elegir cuáles aspectos incorporar, y cuáles dejar de
lado, como en el caso de la ―citación,‖ implica
agencia, actores cognoscentes, y un (limitado) poder.
Más que descartar a la cerámica Inca-provincial como
simples imitaciones producidas por ―emuladores
atrasados,‖ sugiero que dichos objetos sean mejor
comprendidos como representaciones de las
estrategias materiales de actores conocedores dentro
del tercer espacio de encuentros coloniales. Tales
objetos híbridos habrían ayudado en la creación de
sistemas de diferencia estructurados con los otros,
ambos a un nivel local y en sus relaciones externas.
Los contextos arqueológicos varios en los cuales
fueron hallados estos objetos, relacionados tanto con
el consumo y el ritual, indican su implicancia activa
en la expresión de identidad y promoción de los
compromisos sociales específicos y esperados. La
presencia de tales objetos híbridos tanto en el centro
imperial como en las áreas remotas, así como el
hecho de que tanto las formas Inca y locales
experimentaron la ―hibridización,‖ indican que el
cambio cultural fue multi-direccional más que
unilateral e impuesto desde arriba. La significación de
la alfarería Inca imperial como marcador del alcance
imperial, es acentuada por su amplia apropiación y su
maleabilidad aparente como símbolo que podía servir
a múltiples sectores de la sociedad andina y sus
diferentes agendas durante el período tardío.
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74
 De Presencias y Ausencias. Cambios y Continuidades
en la Tecnología Alfarera de las Sociedades del Valle de Tafí
María Cecilia Páez
La clasificación de un “Período Tardío” y un
“Período Inca” como bloques temporales
claramente definidos con un comienzo y un final,
es aún mantenida en los trabajos arqueológicos del
NOA y su utilidad es escasamente cuestionada.
Resaltando el carácter homogéneo de las
manifestaciones sociales desarrolladas dentro de
sus límites, nos remite a una secuencia donde los
cambios entre uno y otro período son más bien
abruptos, definidos y con sentido y dirección
precisa. El análisis de la tecnología alfarera es un
reflejo bien acabado de este modelo, donde las
características técnicas se analizan primeramente
dentro de cada espacio (período) temporal, y
después, desde una perspectiva comparativa, entre
ellos.
En este trabajo nos proponemos analizar la
presencia de dos componentes de las pastas
cerámicas del Valle de Tafí que están presentes en
lo que tradicionalmente se asignó a ambos
momentos del desarrollo prehispánico: el tiesto
molido y las inclusiones pumíceas. Partiendo de la
idea de que las dinámicas y lógicas sociales están
sujetas a comportamientos particulares que se
crean y recrean constantemente en función de los
intereses y estrategias de los sujetos, proponemos
que las continuidades y modificaciones en sus
usos responden a distintas estrategias
desarrolladas por las sociedades locales –
productoras de alfarería - en función de un
contexto socio – político en proceso de cambio.
Asimismo, procuraremos analizar la forma en que
el uso de estas estrategias tecnológicas impactó en
la configuración de las relaciones socio-políticas
desarrolladas en la sociedad tafinista durante parte
del segundo milenio de la era cristiana.
Introducción
Incorporar la práctica como principio
estructurador de la sociedad, nos supone
trascender el papel de la cerámica como marcador
étnico e identitario y pensarla como testigo y
protagonista de aquellos procesos sociales en los
que estuvo involucrada, y que delinearon parte de
75
la historia del Valle de Tafí, cuya biografía
incorpora distintos agentes en una realidad
histórica comprendida entre el 900 d.C y la llegada
de los españoles. Estas fechas, que aparecen
definidas con tanta precisión, sólo encuadran
como aproximación en nuestra reconstrucción,
refiriendo lo que se definió culturalmente como
Santa María, y posteriormente Inca. Aquí
preferimos utilizar estos términos sólo en relación
a su delimitación estilística, en tanto trataremos de
explicar el desarrollo social en términos de las
poblaciones locales y su impacto tras la presencia
Incaica.
Tradicionalmente, las formas cerámicas asociadas
al estado Inca fueron claramente diferenciables de
las vinculadas a momentos previos. Platos,
aribaloides y pie de compotera, las más
representadas en localizaciones relativamente
alejadas el Cusco (Bray 2004) denotaban un
cambio morfológico y estilístico que venía a
reafirmar las fuertes diferencias entre el orden
tardío y aquel Incaico, y entre lo asociado al
Estado y lo que seguía funcionando bajo la esfera
de control del Estado. Los aspectos tecnológicos –
particularmente los vinculados al análisis de las
pastas – eran quizás los menos involucrados en
estas interpretaciones, aunque ayudaban a
completar el panorama disociador de las prácticas
alfareras.
En este trabajo abordaremos las caracterísicas de
las pastas cerámicas del valle de Tafí, localizado
en el este tucumano, evaluando los cambios y las
continuidades entre lo que estilística y
morfológicamente se vinculara a lo local y a lo
foráneo desde una perspectiva diacrónica y
sincrónica. Consideramos ambas manifestaciones
– las transformaciones y las persistencias - como
parte de un proceso social iniciado mucho tiempo
antes y continuado mucho después que va a
caracterizar la dinámica social e histórica vallista.
Esperamos que el recorte temporal que
realizaremos aquí – lo que la literatura denominó
Período Tardío y Período Inca – pueda integrarse
en esta idea de proceso.
Práctica y Estructura
Sin duda, la cerámica constituyó uno de los
elementos materiales más significativos para las
sociedades prehispánicas, participando en la
dinámica de la vida social y en la construcción de
significados culturales. Es la cosa-en-movimiento
la que ilumina su contexto social y humano, como
refiriera Appadurai (1991), e inversamente, es el
contexto social e histórico el que otorga
significado a los objetos a través de las relaciones
que se crean. Los objetos no pueden ser
comprendidos aisladamente sin considerar el
contexto social y cultural en el cual se produjeron
y las nuevas circunstancias del contexto actual en
el que se desenvuelven.
De esta manera, no podemos definir la cerámica ni
exclusivamente en el plano material ni
exclusivamente en el dominio ideacional, sino más
bien en aquel espacio donde estas divisiones se
diluyen y confunden que es el espacio de la praxis.
Es aquí donde los significados y los valores son
acumulados y transformados a través de las
mutuamente creativas relaciones entre sujetos y
objetos. Esta performación constante de los
valores sociales contribuye a la reproducción de la
sociedad, nunca estática, nunca fijada, sino más
bien constantemente construida y reconstruida en
el espacio de la práctica (Bordieu 2007 [1980]).
De esta manera, referimos al concepto de
reproducción social como el proceso por el cual
una sociedad continuamente se recrea y reforma a
sí misma, reproduciendo al mismo tiempo o
paralelamente las instituciones y niveles de
organización. Esto implica dos componentes
fundamentales involucrados en este proceso que
están relacionados dialécticamente. Por un lado, la
práctica material a través de la cual la gente
constantemente re–crea su mundo material y sus
relaciones sociales, es decir, las estructuras
objetivas que son puestas en movimiento en la
organización del mundo social, y por otro, el
trasfondo ideológico –percepciones y
representaciones del mundo social- que motiva la
participación en prácticas materiales específicas
(Sillar 1994: 3). Estos dos componentes
comparten un espacio singular que es el de las
relaciones sociales, mecanismos fundamentales a
través de los cuales el conocimiento cultural y las
estructuras sociales son reproducidas. Lo que
Barman (2002) definiera como el esqueleto de la
práctica social.
Esta interacción humana desarrollada a partir de la
naturaleza interdependiente de los individuos
sociales -principio fundante del carácter societal-,
encierra dos dimensiones sustanciales a tener en
cuenta. Por un lado su dimensión sintagmática, es
76
decir, el diseño de las relaciones entre los sujetos
en un espacio–tiempo que supone la reproducción
de las prácticas situadas, y por otro, su dimensión
paradigmática, implicada en los modos de
articulación de estas relaciones en el juego de la
reproducción. En otros términos, la forma en que
contribuye a la conformación de los principios
estructurales de la sociedad (Giddens 2006 [1984]:
49). Y nos adentramos aquí en un concepto
directriz para explicar el devenir de la sociedad,
que es el de estructura.
Superando un poco sus connotaciones
funcionalistas, o más aún, aquellas del
estructuralismo levistraussiano, retomamos el
concepto de estructura en su sentido articulador,
como ligazón de relaciones sociales en un
espacio–tiempo, y es esta dimensión la que le va a
otorgar el sentido de flexibilidad y mutabilidad
dado por el carácter situado de las interacciones.
Lejos de constituir un orden fijo, la estructura es
permanentemente actualizada en las relaciones
sociales reproducidas, otorgándole de esta manera,
su sentido dual estructurado y estructurante
(Giddens 2006 [1984]). Con esto nos referimos a
una de las principales tesis de la teoría de la
estructuración, que es que “las reglas y los
recursos que se aplican a la producción y
reproducción de una acción social son, al mismo
tiempo, los medios para la reproducción
sistémica” (Giddens 2006 [1984]: 55). De esta
manera, las propiedades estructurales que
organizan la sociedad son tanto un medio como un
resultado de las prácticas que tienen lugar
cotidianamente a través de la puesta en juego de
las relaciones contextualizadas temporal y
espacialmente.
En este marco interpretativo, las transformaciones
y las continuidades en las prácticas sociales son
vistas como parte de un proceso, de la dinámica de
reproducción de la sociedad que opera como
principio fundante de la existencia y desarrollo de
la vida social.
El Valle como Escenario
El valle de Tafí constituyó un espacio de
significativa relevancia para el asentamiento
humano prehispánico. Por su localización, articula
dos espacios geográficamente diferentes; por un
lado, los valles occidentales, áridos, de clima
cálido – templado; por otro, la llanura oriental,
cálida y húmeda, con ambiente de bosques y
selvas. Constituye una cuenca intermontana a
2000 m.s.n.m., en el borde oriental de la región
valliserrana, separando dos sistemas montañosos
importantes: las Cumbres Calchaquíes, al norte, y
las sierras de Aconquija, al sur.
 A momentos tardíos del desarrollo social del Valle
se asocian arquitectónicamente unas estructuras
rectangulares deprimidas que habrían funcionado
como espacios domésticos, conocidas en la
bibliografía arqueológica como “casas–pozo”,
dispersas en casi todo el Valle (López 2000;
López y Manasse 2001; Manasse 1995-1996,
1997). Se asocia también la presencia de alfarería
propia de los momentos tardíos de regiones
aledañas como los valles semiáridos occidentales
–Santamariano, Belén, Famabalasto–, lo que
sugiere la existencia de complejos procesos
sociales (Manasse 2003), que se continuarían en
momentos posteriores.
De igual manera que para momentos tardíos, es
Figura 1. Vista del Valle de Tafí desde el sitio
destacable la abundancia de cerámica vinculada al
LCZVIIIS1
momento de expansión Incaica. Formas
tradicionalmente relacionadas al Estado, como
Las evidencias arqueológicas dan cuenta de una
platos y aribaloides, aparecen dispersos en los
ocupación importante, tanto en términos
distintos espacios ocupados previamente por las
espaciales como cronológicos (Manasse 2001). Si
poblaciones locales, estando ausente de manera
bien el referente socio–cultural local parecen
significativa los rasgos arquitectónicos que otrora
constituirlo los restos arquitectónicos en piedra de
definieran lo que “debía” ser considerado parte
las sociedades formativas, son cada vez más
inequívoca de la sociedad Incaica. Esto reflejaría
abundantes las depresiones cuadrangulares tardías,
de alguna manera, la índole de las relaciones
así como la alfarería propia de estos momentos y
mantenidas entre las poblaciones locales y la
del período de expansión Incaica.
presencia Estatal en uno de los dominios más
orientales conocidos dentro de la arqueología
Las primeras investigaciones arqueológicas
Incaica del NOA (Patané Aráoz 2008).
llevadas a cabo en el Valle datan de fines del siglo
XIX (Ambrosetti 1897) y principios del siglo XX
(Bruch 1911; Lafone Quevedo 1902; Schreiter
Las Pastas Cerámicas del Valle de Tafí
1928). Estos trabajos tienen un cierto carácter
descriptivo y centran su atención en los monolitos
Las sociedades que desde hace más de 2000 años
que caracterizaron la arqueología de Tafí. Desde
habitaron el Valle incorporaron la producción
entonces hasta la actualidad las investigaciones se
cerámica como una de las actividades cotidianas
han concentrado principalmente en el estudio del
de la práctica cultural, vinculada a los demás
Período Formativo (Manasse 2001).
aspectos sociales, económicos, políticos, técnicos
Este período está representado por una “cultura”
etc. La alfarería representaba un mundo de
arqueológica local denominada “Tafí” (Bennett et
significados, que además se re-creaba
al. 1948) caracterizada por una modalidad de
constantemente a partir de las relaciones sociales
asentamiento, conocido como “patrón margarita”,
en las cuales tomaba participación. Este espacio
compuesto por un círculo central donde se
social era -según nuestro entendimiento acerca de
realizarían actividades domésticas y funerarias, al
la naturaleza social-dinámico, ideológicamente
que se le adosarían círculos de menores
cargado y socialmente construido.
dimensiones, que funcionaban como habitaciones
y/o depósitos (Berberían y Nielsen 1988). A este
En este sentido, tomando la tecnología como un
tipo de conjuntos arquitectónicos se le asocian los
acto social (Lemmonier 1986), las cualidades de
monolitos de piedra, conocidos como “menhires”.
producción de los objetos son intervenidas por un
Es discutida la situación del Valle luego de la
contexto simbólico, político y socialmente
ocupación Tafí. Algunos investigadores sostienen
determinado, en el cual las ideas tecnológicas son
que habría sido despoblado durante un período de
entendidas y manipuladas. Entonces, el análisis de
casi doscientos años, al que se sucedería la
las pastas se nos presenta como una vía para
ocupación santamariana e Inca (Nuñez Regueiro y
abordar ciertas percepciones culturales aborígenes
Tartusi 1990). Otros sugieren la persistencia de
(o parte de ellas) y la organización de la sociedad
grupos Tafí asociados a características
en la cual los sujetos productores se desenvuelven,
constructivas de grupos vecinos (Bolsi et al.1992);
así como la forma en que estas características
sería particularmente el caso de aquellos del valle
sociales son mantenidas, reforzadas o
de Santa María, en el oeste catamarqueño.
transformadas.

77
Por esto, nos detendremos en el análisis de las
distintas manifestaciones alfareras del valle de
Tafí. Aunque nuestro objetivo no son las pastas de
la alfarería estilísticamente definida como “Tafí”,
creemos que una breve caracterización de la
misma contribuirá a una mejor comprensión de las
manifestaciones posteriores, a la vez que resaltará
la idea de proceso que esperamos mantener como
directriz de este trabajo.
Las pastas tempranas
La alfarería de momentos tempranos del Valle se
distingue notablemente de la de momentos
posteriores, no sólo focalizando en sus
características tecnológicas sino también de los
aspectos formales y aquellos vinculados al
tratamiento de las superficies y decoraciones. En
un trabajo presentado recientemente (Duglosz et
al. 2007) se describen dos modalidades alfareras
para el registro cerámico de varios sitios del Valle.
Una de ellas incluye el uso de pintura o engobe
monócromo – a veces pulido- y figuras zoomorfas
y antropomorfas modeladas, ambos en piezas de
formas abiertas y cocción oxidante. El otro
conjunto morfo-estilístico recurre a incisiones,
escisiones, estampados y modelados en formas
que se asocian a escudillas, jarras y vasijas
subglobulares de cocción no oxidante.
De acuerdo a los análisis tecnológicos que fueron
realizados sobre un conjunto de fragmentos
correspondientes a estas formas y decoraciones,
los fragmentos que estilísticamente fueron
denominados “Tafí” (Berberían 1988) presentan
pastas con altos porcentajes de inclusiones
(Manasse et al. s/f; Pifferetti y Bolmano 2006). En
las muestras analizadas en corte delgado (n=22)
observamos un origen predominantemente
plutónico, con aporte de cuarzo, micas (muscovita
y biotita), microclino, plagioclasa, líticos
vinculados a este mismo ambiente geológico – en
su mayoría de origen plutónico -, y algunos
minerales accesorios. El tamaño y el
redondeamiento de estos componentes nos hace
pensar en la incorporación de arenas a los fines de
reducir la plasticidad de la arcilla. Esta idea está
sostenida también por la presencia de algunos
componentes minerales indicativos de un origen
volcánico, como es el caso de las plagioclasas con
zonación, que sin embargo están redondeadas,
forma que puede vincularse con el transporte
fluvial.
Debemos mencionar, sin embargo, que uno de los
cortes presentaba dos inclusiones con
características ópticas similares a las que
caracterizan al tiesto molido. No obstante, estas
inclusiones –clasificadas como tiesto molido
dudoso- estaban muy cercanas a la superficie
78
externa del fragmento. Esta localización y el
hecho de que el registro era considerablemente
bajo para una muestra de 22 cortes, sugeriría como
alternativa una incorporación accidental al cuerpo
cerámico. Posiblemente se vincularía a restos
cerámicos presentes en la superficie que se usó de
apoyo en la confección de la pieza que habrían
migrado hacia su interior.
Esta pequeña descripción que puede retomarse con
mayor detalle en nuestro trabajo del año 2005,
empezó a definir algunas cuestiones importantes
para estas pastas cerámicas del momento
temprano, sobre todo como referencia para la
comparación con las pastas del momento tardío y
posteriores. Como mencionáramos más arriba, no
nos vamos a ocupar del primer milenio vallisto,
sólo nos interesa destacar que faltan dos
componentes muy importantes que van a ser
fundamentales en los procesos tecnológicos que
caracterizarán los momentos posteriores.
Moliendo Cacharros
La incorporación de fragmentos cerámicos
molidos a las pastas es –y ha sido- una práctica
muy difundida entre las comunidades ceramistas
(Cornell y Sjodin 1990; Echallier 1984; Mannoni
1971: 464; Shepard 1936; Stark et al. 2000;
Steponaitis 1984). Constituye un material de fácil
acceso que tiene ciertos beneficios en las pastas,
sobre todo porque su capacidad de expansión y
contracción producto del calor es similar a la de la
arcilla, otorgando algunas ventajas funcionales, en
particular vinculadas a la resistencia de las piezas
a la rotura (Tite et al. 2001). Esto no implica que
necesariamente se establezca una necesidad
funcional sine qua non, es decir que siempre
prevalezca su elección conciente desde el punto de
vista tecnológico. En este sentido, es importante
tener en cuenta los porcentajes en los que se
registra en las piezas, considerando que
porcentajes muy bajos no proporcionarían una alta
resistencia.
Como mencionábamos arriba, este rasgo no parece
presentarse como elección tecnológica en la
confección de las piezas de momentos tempranos.
En la caracterización de las pastas de momentos
tardíos para el Valle, concretamente dentro de lo
que fuera definido en base a forma y decoración
como “Santamariano”, es uno de los componentes
que presenta mayor regularidad en cuanto a su
presencia, si bien los porcentajes en que se registró
en cada fragmento son relativamente bajos. En un
análisis que realizáramos de 16 cortes delgados de
cerámica pintada, Negro/Blanco y Negro y
Rojo/Blanco –o sea las modalidades bicolor y
tricolor-, encontramos que estaba presente en el
75% del conjunto (Páez 2005). Análisis
microscópicos posteriores sobre este mismo tipo
de alfarería nos confirmó la significativa presencia
de este rasgo, que no pudimos asociar a una
morfología específica presentándose tanto en
formas abiertas (pucos) como en cerradas (urnas).
Estas dos morfologías caracterizan a grandes
rasgos las manifestaciones estilísticas pintadas
santamarianas del valle de Tafí, completando el
repertorio con una serie de formas menores (Páez
2005). Las urnas están formadas por un cuerpo
ovoide con dos asas simétricas colocadas a ambos
costados, un cuello cilíndrico que se abre hacia la
parte superior y un puco de base que reproduce la
forma abierta. Los pucos son formas
subglobulares o ligeramente troncocónicas de base
plana o ligeramente cóncava (Serrano 1958).
Dentro de estas dos grandes categorías existe un
amplio abanico de variantes que responden tanto a
aspectos vinculados a la distribución espacial –o
lo que podría pensarse como variantes regionales–
como a aspectos hoy cuestionados de ubicación
cronológica (Perrota y Podesta 1973, 1978;
Bregante 1926; Caviglia 1985).
Revisando las características de pasta de la
alfarería santamariana de localizaciones vecinas a
Tafí, encontramos que el tiesto molido también
está presente en sitios como El Pichao (Cornell
1990), Rincón Chico (Tarragó et al. 2002) y Loma
Rica (Schwartz 1991), todos ubicados en el vecino
valle de Santa María, con el que estimamos que
Tafí habría mantenido importantes relaciones
durante estos momentos a los que hacemos
referencia (Páez 2005).
Tuvimos en cuenta también para esta discusión, la
incorporación de análisis en las formas arriba
descriptas –urnas y pucos estilísticamente
santamarianos- pero asociadas al momento de
expansión Incaico. Nos fue útil los datos
recuperados de dos sitios localizados en Los
Cuartos – LCZVIIIS1 y LC(1)-, al este del Valle.
En ambos sitios no sólo se recuperó cerámica
Santamaría, sino también formas Incaicas
diagnósticas y cerámica asociada a lo que
Calderari y Williams (Calderari y Williams 1991)
definieran como Fase Inca. Nuevamente el tiesto
molido, en proporciones muy similares a las que
asociamos a los momentos tardíos. Del primero de
los sitios mencionados realizamos 16 análisis de
corte delgado en formas diagnósticas Incaicas -
distintos sectores morfológicos de la forma plato-,
encontrando microtiestos en el 62,5% de la
muestra (Páez y Patané 2007). Análisis realizados
con posterioridad, tanto en estas formas como
también en aribaloides de sitios del Valle, nos
confirman la persistencia de este rasgo.
Así, el tiesto molido empieza a hacerse presente en
las pastas cerámicas del valle de Tafí a partir de la
79
alfarería de momentos tardíos del desarrollo
vallisto, continuándose para momentos
posteriores. En este sentido, sería de gran valor
poder seguir temporalmente el desarrollo de la
práctica de utilizar el tiesto molido en las pastas.
Al respecto, tenemos datos de que las poblaciones
Quilmes procedentes del sitio homónimo en el
valle de santa María y reasentadas en la provincia
de Buenos Aires en el siglo XVII, utilizaban este
componente en la manufactura de sus piezas
(Quatrin de Rodríguez 1999). Podemos presumir
que las poblaciones de esta reducción, habrían
continuado manufacturando su cerámica de
acuerdo a los conocimientos tradicionales
desarrollados en el oeste tucumano, aún luego del
impacto desestructurante y abrumadoramente
violento de la conquista de su territorio y del
forzoso traslado al que se vieron sujetas.
Allá Lejos, los Volcanes
Como ya mencionáramos, el aporte lítico en las
pastas de momentos tempranos corresponde
mayormente a un origen plutónico, aunque en
proporciones significativamente menores
encontramos también presentes los litoclastos
metamórficos, volcánicos y sedimentarios
(Manasse 2006). Al contrario de estas
proporciones, en las pastas santamarianas tricolor
y bicolor, así como en las formas Incaicas
diagnósticas, el aporte volcánico cobra una
destacada relevancia, predominando en muchos
fragmentos (Páez 2005, 2007; Páez et al. 2006).
Esto se manifiesta en la presencia de pastas
basáltico–andesíticas, así como de inclusiones
piroclásticas identificadas como depósitos de
caída.
El análisis de sitios asociados a momentos tardíos
del Valle, particularmente de un cementerio
santamariano de urnas (Leiva-Benegas 2003; Páez
2005) nos reveló que los componentes
piroclásticos estaban presentes en escasa cantidad
comparado con lo que registráramos para el
momento Incaico. En relación a esto, para el valle
de Hualfin también se identificó la presencia de
vidrio volcánico en las pastas en alfarerías de
momentos tardíos (Zogorodny et al. 2007).
Sin embargo, en sitios de Tafí asociados al
momento Incaico, encontramos que el aporte
piroclástico representa en algunas piezas el
componente predominante de la fracción clástica.
Componen las pastas de piezas cerámicas
estilísticamente asociadas a Santa María (Negro
sobre Blanco, Negro y Rojo sobre Blanco y Negro
sobre Rojo), Belén e Inca, imprimiendo en ellas
una característica tecnológica distinguible a simple
vista. Visualmente se observan unas pequeñas
inclusiones blancas redondeadas, en densidades
altas que análisis específicos microscópicos nos
permiten identificar como fragmentos pumíceos.
Inicialmente este componente fue identificado
para pastas Incaicas de los sitios Potrero
Chaquiago e Ingenio del Arenal Médanos, en
Catamarca (Cremonte 1991). Investigaciones más
recientes amplían bastante el panorama de
dispersión, incluyendo los sitios de Susques (Solá
y Morales 2007), El Shincal (Giovannetti 2009),
Hualfín-Inca (Lynch y Páez 2009), Tambillo
Nuevo (Moralejo 2009) y Ruinas de San Franciso
(Prieto et al. 2009), además de algunas piezas de
museos –particularmente platos Incaicos–
procedentes de distintos puntos del NOA,
relevadas en el marco de investigaciones sobre
esta morfología que realizamos previamente.
En el caso de Tafí, esta cerámica se encuentra
dispersa por todo el Valle, en contextos que
podríamos vincular a la presencia estatal (Manasse
y Páez 2008). Uno de los aspectos que más llama
la atención –al menos para el caso particular de
Tafí– es la homogeneidad en el proceso de
preparación de las pastas, que habría supuesto la
mezcla del depósito de caída con el componente
arcilloso (Páez y Arnosio 2009). Se procuró un
agregado de inclusiones importante, logrando
piezas con alta densidad de antiplástico, y gran
homogeneidad en sus componentes y momentos Incaicos.
características. Casi podríamos pensar en una
receta, donde el grado de variación observado es
mínimo, independientemente de las formas y
decoraciones de las piezas. Este agregado
piroclástico inconsolidado o poco consolidado no
habría requerido escasa o ninguna fuerza mecánica
de separación de los componentes –no sólo las
pómez sino también la fracción clástica más fina–
que ya se encontrarían separados o con un grado
de cohesión mínimo.
Un elemento que estamos explorando actualmente
es la posibilidad de obtener un beneficio funcional
en la aplicación de estos materiales en altas
proporciones. En este sentido, pensamos que uno
de los aspectos más beneficiados en la
performance de la pieza es el peso. La baja
densidad de las pómez hace que incluso puedan
flotar en el agua, representando una notable
disminución en el peso final del objeto. Por otro
lado, también observamos que la porosidad en este
tipo de pastas aumenta en relación con aquellas
con iguales características estilísticas pero sin el
agregado piroclástico, cuestión que podría deberse
a los efectos de la expansión y contracción de
rocas tan silíceas como las pómez. Esto afectaría
de alguna manera la resistencia a la rotura de las
piezas, dado que la fractura que se inicia por un
efecto mecánico es tempranamente detenida por la
serie de espacios vacíos que se genera en torno a
las inclusiones pumíceas. Si bien esto constituye
80
aspectos que estamos recién explorando, es
importante al menos dejar planteado la posibilidad
de que socialmente se realicen ciertas elecciones
tecnológicas como una forma de responder a
requerimientos de distinto orden que tienen lugar
en la práctica social cotidiana. Tal vez era
necesario alivianar las piezas y hacerlas resistentes
para que se pudieran mover con más frecuencia, o
mayores distancias.
Esto constituye sólo una alternativa interpretativa.
Abundan los ejemplos donde las ventajas
funcionales no fueron necesariamente
consideradas –concientemente- al momento de
elegir una características tecnológica que a la larga
resultaba beneficioso en términos funcionales
(Neupert 1994; Vekinis y Kilikoglou 1998).
Hasta aquí hemos descripto –y discutido– el
trayecto tecnológico de dos componentes
fundamentales en las pastas del valle de Tafí. Uno
de ellos, el tiesto molido, es utilizado por las
poblaciones locales desde el segundo milenio de la
era cristiana continuando su uso en las alfarerías
diagnósticas del momento Incaico. No
encontramos diferencias sustanciales en las
proporciones ni en las características de este rasgo
entre las pastas de momentos tardíos y las de
El otro componente analizado, las inclusiones
piroclásticas, aparecen en las pastas cerámicas
asociadas a contextos Incaicos en Tafí, aunque
para estos momentos son usadas en la alfarería
diagnóstica como en aquellas formas y
decoraciones tardías.
Ahora, podríamos preguntarnos por qué
seleccionamos sólo dos componentes de las
pastas, dejando de lado el comportamiento del
resto de los minerales y fragmentos de roca que
estarían presentes en estos conjuntos analizados.
Esto responde fundamentalmente al hecho de que
no registramos diferencias sustanciales ni en la
naturaleza ni en las características del resto de las
inclusiones presentes, lo que apoyaría la idea de
que la composición de las pastas fuera de los
componentes mencionados, mantiene cierta
continuidad tanto desde un punto de vista
diacrónico, como desde un análisis sincrónico
entre las formas locales y las incaicas.
LO “LOCAL” y LO “INCAICO” – Realidades
Antagónicas Del Discurso Histórico-.
La elección de estos dos componentes para nuestro
análisis no fue casual. Creemos que ilustra dos
comportamientos sociales que nos interesa tratar
separados pero a la vez integrados a un complejo
proceso que involucró a las sociedades locales del
Valle. ¿Qué supuso la presencia Incaica en Tafí?
¿Podríamos pensar que se reestructuraron las
prácticas alfareras tardías?
Los resultados de la investigación que venimos
desarrollando desde hace algunos años en el Valle,
y que en parte presentamos aquí, no parecen
plantear una diferencia sustancial entre lo “tardío”
y lo “Incaico”, al menos en lo que respecta a la
composición de las pastas. Sí es de mencionar la
incorporación de los componentes piroclásticos en
densidades importantes, pero sin embargo no
aparece como una característica exclusiva de las
formas Incaicas sino que por el contrario es
incorporada en las formas tardías que se
incorporan en la dinámica del momento de
expansión incaico.
Esto nos llevó a dos preguntas cuya resolución –o
intento de explicación- quisiéramos discutir aquí.
En primer lugar, ¿podríamos pensar que el tiesto
molido les resultó interesante a quienes
confeccionaban las formas Incaicas, al punto de
incorporarlo a estas piezas?
Hay menciones de que este elemento aparece en la
composición de las piezas de las formas Incaicas
que exceden al NOA (Matos 1999), por lo que
también deberíamos tener en cuenta la posibilidad
de que sea una práctica vinculada al centro estatal,
incorporada en las piezas Incaicas de Tafí. Sin
embargo, aunque esta alternativa es posible, la
similitud en lo que hace a las características del
tiesto presente en las pastas tardías e Incas de Tafí
nos sugiere con un poco más de fuerza la primera
opción.
Pensamos entonces que podría tratarse de una
continuidad, que quienes elaboraban las formas
Incaicas destinadas a ser usadas en el marco de
prácticas estatales retomaron este rasgo
tecnológico de momentos previos. Esto implica
también un segundo elemento para considerar y es
que no habría restricciones de estas prácticas de
producción a las formas Incaicas, no se prohibió
que se siguiera usando en las formas locales. Por
el contrario, lo “local” y lo “Incaico” compartieron
este componente en las pastas, como parte de una
tradición de manufactura compartida.
La continuidad que planteamos podría leerse de
dos maneras, no necesariamente excluyentes. De
acuerdo a lo que mencionamos arriba, el primero
representa el de las prácticas alfareras, es decir, el
de la acción y la idea. En otros términos, la
práctica es la misma, independientemente de quien
la lleve a cabo. Pero esta continuidad también
puede operar al nivel de los grupos alfareros, de
quienes efectivamente confeccionan las piezas.
Esto no implica que se trate necesariamente de las
mismas personas –no nos interesa en este caso
reconocer a los sujetos ceramistas
individualmente-, sino de las mismas poblaciones
81
locales confeccionando alfarería en estilos no–
locales.
En otros términos, lo que circula en el primero de
los casos son los conocimientos técnicos sobre la
manufactura de las piezas, en tanto en el segundo,
estos conocimientos circulan de la mano de
quienes efectivamente se ocupan de la confección
de las piezas, que entonces manufacturarían en
estilos locales y en estilos Incaicos.
Esta relación que podemos plantear entre lo tardío
local y lo Incaico a partir de ciertos rasgos como el
tiesto molido, también la observamos a partir de
análisis estilísticos y morfológicos en formas
diagnósticas asociadas al Estado como los platos –
lo que tradicionalmente se denominó plato patoi-.
Esta morfología resultaba en un interés especial
por considerarse que su presencia en las provincias
procuraba imitar los ejemplares cusqueños.
Comparando esta forma en piezas del área del
Cusco y aquellas procedentes de distintos puntos
del NOA –incluyendo del valle de Tafí-
encontramos importantes diferencias tanto en los
aspectos estilísticos como en los morfológicos.
Los platos del NOA combinan motivos locales
con aquellos cusqueños en estructuras de
bipartición y cuatripartición, forma característica
de estructurar el espacio en el Tawantinsuyu,
igualmente difieren en los tratamientos dados a las
superficies interna y externa del plato.
Morfológicamente conservan rasgos que podrían
relacionarse con los pucos locales del momento
tardío, junto a elementos distintivos Incaicos (Páez
y Giovannetti 2008; Giovannetti y Páez, este
volumen). Estos datos nos sugieren que la forma
plato, comúnmente considerada una copia de las
morfologías cusqueñas, permite que se
manifiesten ciertos elementos locales que se
combinan y reconfiguran al ser incorporados a una
estructura morfológica y decorativa foránea. El
resultado es un objeto sincrético, concientemente
logrado.
También resulta difícil distinguir las pastas de
platos y aríbalos con aquellas de urnas y pucos
asociadas a sitios del momento de expansión
Incaica, si consideramos el aporte piroclástico
como una característica de la práctica alfarera. Es
cierto que la presencia que identificamos en Tafí
i
Optamos por no usar la denominación de plato pato
porque consideramos que no representa las distintas
morfologías, sobre todo en lo referente al tipo de
apéndice. Meyers (1975) menciona que además de las
cabezas de pato con los apéndices caudales enfrentados
también hay platos con asas verticales y horizontales y
platos únicamente con apéndices caudales. De hecho
menciona que esta última variante es la más frecuente
en el área cusqueña.
Meyers, A. “algunos problemas en la clasificación del
estilo incaico”, Pumapunku 8, 7-25 (1975).
para los momentos tardíos es muy distinta de
aquella que encontramos en sitios asociados a la
presencia Incaica en el Valle. Casi podríamos
decir que “hacen explosión” en este último
momento. Sin embargo, para entonces no
encontramos diferencias en esta característica
tecnológica entre piezas que podemos identificar
entre formas estatales y locales.
Consideramos que este aporte piroclástico
corresponde al uso de depósitos de caída, que por
su génesis tendría una dispersión bastante menos
restringida que otro tipo de depósitos de esta
naturaleza como las ignimbritas. Esto nos
permitiría hipotetizar que, en función de la amplia
dispersión que estamos registrando en sitios del
NOA, estos recursos estarían disponibles para su
uso en varios puntos del Noroeste. En este sentido,
estamos analizando si estas piezas serían
manufacturadas localmente, en valle de Tafí,
usando recursos locales. Los datos geológicos
locales refieren la existencia de niveles de tobas de
edad Cuaternaria.
Los componentes piroclásticas presentes en el
momento tardío en muy bajas densidades es
probable que correspondan al contenido de las
arcillas usadas para la manufactura. Otra
posibilidad sería que hayan integrado las arenas
usadas para la preparación de la pasta. No
obstante, teniendo en cuenta la friabilidad de estos
componentes frente al desgaste mecánico
provocado en el acarreo, el transporte fluvial
probablemente represente un inconveniente para la
conservación del material pumíceo. Las arcillas,
entonces, podrían ser los contenedores naturales
para estos materiales, y por ende, una vía directa
no intencionada para su incorporación en las
pastas. En este sentido, el relevamiento realizado
por Cremonte (1996) en la quebrada de La
Ciénaga –próximo a nuestra área de estudio-,
permitió identificar vidrio volcánico en el
contenido de algunas arcillas muestreadas.
Práctica Material e Historia Social. El Valle de
Tafí.
En estas líneas intentamos pensar el valle de Tafí
como un espacio social, con una cotidianeidad
fundada en la práctica, con “gente” haciendo
cerámica y con cerámica participando de un
conjunto de relaciones, las mismas que estructuran
la práctica.
Pretendimos caracterizar a la cerámica más que
como una roca sedimentaria metamorfizada, más
que como un objeto económico y más que como
un marcador étnico. Pretendimos darle cierto
protagonismo en la configuración de las relaciones
del día a día y pensarla –en los términos de
82
Lemonnier- como un acto social, creado y
recreado constantemente.
Las reconstrucciones de la historia prehispánica,
particularmente la que se vincula a los momentos
tardíos e inmediatamente previos a la llegada
europea, tendieron a dividir los espacios sociales
entre aquellos locales, unidos a los territorios que
se estudian, y los foráneos, generalmente
asociados al estado Incaico con su carácter
transformador. Así, la presencia Incaica imprime
en la historia –una historia que por supuesto lleva
el rótulo de “Incaica”– rasgos que servirán para
definirse como diferentes del orden previo. El
patrón de asentamiento, los rasgos arquitectónicos,
la cerámica son algunos de los elementos
materiales que servirán para ilustrar el cambio
radical que se presenta en la historia de las
sociedades del NOA tras la presencia Incaica.
Figura 2. Mujeres preparando chicha (Vignale de
Ardissone 1943).
¿Qué pasó con las prácticas locales? ¿Qué pasó
con el paisaje social tardío durante el momento de
expansión Incaico?
En este trabajo nos propusimos empezar a pensar
el Valle del Segundo Milenio como un proceso
social, más que como recortes cronológicos, o
como tipos cerámicos. Las sociedades de
momentos tardíos del valle re-produjeron sus
prácticasii, siguieron haciendo cerámica de la
forma que conocían o decidieron cambiarla, pero
siguieron presentes en un contexto social y
político probablemente de cambio. La integración
del Valle a las políticas estatales no supuso que las
prácticas alfareras locales desaparecieran, por el
contrario, se recrearon conforme al devenir de las
relaciones sociales que estructuraron la
cotidianeidad del paisaje vallisto durante esta parte
de la historia.
Agradecimientos
ii
Reproducción en su sentido de continuidad o
transformación.
A las personas que de una u otra manera
colaboraron con la investigación que enmarca este
trabajo. A las evaluadoras del artículo, por sus
valiosos comentarios.
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Tinajas, Ollas y Yuros: Producción de Alfarería durante el Período Tardío (ca. AD
900 – AD 1200) en Watungasta (Dpto. Tinogasta, Catamarca, Argentina)

Guillermo A. De La Fuente

“Lo que resalta en los momentos de ver los objetos de arcilla cocidos es que los indios, especialmente en Watungasta, El Puesto y
Fiambalá, eran excelentes alfareros, los de los primeros lugares más hábiles y los de Fiambalá con más fantasía. Corresponde la
belleza de la cerámica al pueblo que sabía construir fortalezas como la Troya, y una vez que se hagan grandes colecciones de
Tinogasta, para poder comparar unos objetos con los otros, así como los grabados y signos entre sí, entonces recién ha de darse el
valor verdadero que la cerámica tenía entre los indios, porque hay un simbolismo en todos los dibujos de las tinajas, y no parece
sino probarlo la repetición del mismo dibujo en objetos de su clase, como en yuros, ollas ó tinajas”
(Adán Quiroga 1896: 514).

Introducción 1984, 1993; Vandiver 1988; Costin 1991; Arnold

Hacia fines del siglo XIX, Adán Quiroga estaba
fascinado por la alfarería encontrada en el sector
medio del valle de Abaucán (Dpto. Tinogasta,
Catamarca), como lo demuestra la cita textual que
abre este trabajo. Esta fascinación con las “tejas”
de Batungasta –o Watungasta- ha sido reflejada en
casi la mayoría de los trabajos arqueológicos que
desde fines del siglo XIX se llevaron a cabo en
diferentes sectores del valle de Abaucán (Lafone
Quevedo 1892; Lange 1892; Quiroga 1896;
Gómez 1953; González y Sempé 1975; Dreidemie
1951, 1953; Sempé 1973, 1976, 1977, 1980;
Weisser 1925).
El estudio de la organización de la producción
cerámica en contextos arqueológicos ha sido
abordado por un número importante de
investigadores a través del tiempo en donde se han
materializado diferentes aproximaciones (van der
Leeuw 1977, 1984; Arnold 1971, 1975, 1985,
1991, 1993, 1994, 2000, 2005; Rice 1981, 1984,
1987, 1989, 1991; Peacock 1982; Hagstrum 1985;
Vandiver 1988; Bishop y Neff 1989; Costil 1991;
Gosselain 1992, 1999, 2000; Blackman et al.
1995; Costin y Hagstrum 1995; Gosselain y
Livingstone-Smith 2005). Aunque estas
aproximaciones no han sido siempre excluyentes
en sus enfoques teóricos y metodológicos han
permitido explorar y evaluar aspectos o temáticas
diferentes de la organización y escala de la
producción cerámica en diferentes contextos
geográficos y culturales, etnoarqueológicos y
arqueológicos (Rice 1981, 1991; van der Leeuw
2000).
El registro arqueológico de la producción
cerámica generalmente posee aspectos
multidimensionales que pueden ser explorados a
diferentes escalas de resolución informativa y de
este modo las interpretaciones sobre la conducta
humana en el pasado basadas sobre datos
composicionales (sean éstos mineralógicos o
químicos) están lejos de ser interpretaciones
simples sobre las pastas cerámicas y no pueden
descansar solamente sobre comparaciones directas
entre los datos químicos o mineralógicos
obtenidos de las pastas cerámicas y aquellos
procedentes del análisis de las materias primas o
sus contextos geológicos (Arnold 2000, 2005).
Como ha sido señalado por Arnold (2005), el
vínculo entre los análisis composicionales de
alfarería (mineralógicos y químicos) y las materias
primas (arcillas y antiplásticos) constituyentes es
conductualmente complejo y es el resultado de
numerosas variables tanto naturales como
culturales. En primer lugar, la composición de la
alfarería es afectada por las elecciones de las
materias primas realizadas por los alfareros que
involucran, en un sentido general, las nociones o
conceptos cognitivos sobre su apropiabilidad
(Arnold 1971, 1975), disponibilidad natural
(Gosselain 1992, 1999, 2000), factores religiosos,
creencias culturales sobre los lugares más
adecuados para extraerlas (Arnold 1971, 1993;
Sillar 1988, 1999, 2000) y los factores
tecnológicos que afectan o intervienen en las
características de performance en el mezclado de

87
la pasta, el modelado de las vasijas, el posterior
secado al sol y finalmente la cocción (Arnold
2005). En segundo lugar, los alfareros pueden –y
de hecho lo hacen- mezclar arcillas procedentes de
diferentes depósitos para manufacturar cerámica
(Gosselain 1999; Gosselain y Livingstone-Smith
2005) y en algunos casos la arcilla puede ser
mezclada con antiplásticos que alteren las
propiedades físicas durante los procesos de
modelado, secado y posterior cocción de las pastas
cerámicas (Arnold 2005). Por último, en
situaciones de desarrollo tecnológico más
complejas, los alfareros pueden modificar las
arcillas originales en una etapa previa a la de
modelado de la forma base de la vasija cerámica,
utilizando técnicas como la levigación, la
molienda y el tamizado del material arcilloso con
el cual se conformará el cuerpo arcilloso (Arnold
2005; ver también Gosselain y Livingstone-Smith
2005 para ejemplos en donde se utilizan diferentes
tipos de antiplástico para el modelado de una sola
vasija). El reconocimiento de la existencia de estas
situaciones en el pasado implica comprender que
el proceso de manufactura cerámica en una
sociedad específica es muy complejo e
inequívocamente estará intersectado por un
número de variables naturales y culturales que
afectarán tanto al producto final, la vasija
cerámica, como a las características propias de la
organización de la producción cerámica (Arnold
2000, 2005; Gosselain 1992, 1999; Sillar 1999).
Las investigaciones etnoarqueológicas realizadas
en sociedades alfareras no occidentales permiten
abordar el estudio de estas variables naturales y
culturales con el objetivo de entender cual es el rol
que juegan cada una de estas variables en el
proceso organizativo de la producción cerámica, y
en última instancia generar modelos explicativos
que sean pasibles de aplicarse, aunque sea
parcialmente, a contextos arqueológicos (Arnold
1971, 1975, 1985, 1991, 1992, 2000, 2005;
Arnold, P. 1991; Gosselain 1992, 1999; Costin y
Hagstrum 1995; Gosselain y Livingstone-Smith
2005).
En el presente trabajo nos proponemos abordar el
estudio de las “prácticas alfareras” desarrolladas
por los alfareros del Período Tardío (ca. AD 900 –
AD 1200) en el sector medio del valle de Abaucán
(Dpto. Tinogasta, Catamarca), más
específicamente en el sitio arqueológico de
Batungasta, a partir de la identificación de las
“elecciones tecnológicas” involucradas en la
manufactura de cerámica. Un concepto teórico que
creemos clave para entender estas elecciones
tecnológicas es aquel de chaîne opératoire (o
cadena operativa) desarrollado originalmente por
André Leroi-Gourhan (Leroi-Gourhan 1943, 1945,
1964, 1965) y reelaborado por autores franceses
88
como Pierre Lemmonier en su “antropología de la
tecnología” (Lemmonier 1986, 1992). Dentro de
esta línea de trabajo, un segundo y más ambicioso
objetivo de este trabajo es aproximarnos a la
definición de los comportamientos técnicos
empleados por los alfareros en el pasado con la
idea de poder desarrollar algunas ideas sobre lo
que se ha denominado “identidad técnica”
(Gosselain 1992, 1999; ver también Leroi-
Gourhan (1964, 1965) y Lemmonier (1992),
concepto derivado de la corriente de la “tecnología
cultural” o la “etnología de las técnicas” (Leroi-
Gourhan 1964, 1965).
Figura 1. Primer plano del sitio arqueológico
Watungasta, realizado a fines del siglo XIX por el
Ing. Gunardo Lange (tomado de Lange 1891).
En la primer parte de este trabajo se presenta en
detalle las principales características de la
organización de la producción de alfarería durante
el Período Tardío en Batungasta (Figura 1),
haciendo énfasis en los aspectos materiales,
básicamente tecnológicos, producto del proceso de
elaboración de alfarería, conformando lo que
denominamos el registro arqueológico de la
producción de alfarería. En la segunda sección de
este trabajo se discuten las ideas acerca de la
identidad y tradición técnica en la producción de
alfarería en Batungasta y de cómo se pueden
entender estos conceptos en perspectiva
arqueológica. Finalmente, nos proponemos
generar y discutir un acercamiento arqueológico a
la definición de una “tradición alfarera” que nos
permita entender uno de los aspectos más
importantes del desarrollo artesanal prehispánico
para el Período Tardío en el valle de Abaucán
(Dpto. Tinogasta, Catamarca) a través de la
resignificación de las prácticas alfareras como
parte integrante y activa de las prácticas sociales
dentro de una sociedad, por la cual ésta construye
su identidad social.
Características Organizativas de la Producción
Cerámica en Batungasta
El estudio integral de una muestra cerámica
extensa procedente de contextos de recolección
superficial en Batungasta y sus alrededores
(N=15.937) complementada con una muestra de
piezas cerámicas procedentes de diferentes
colecciones arqueológicas (N=93) y material
cerámico fragmentado procedente de sondeos en
el ejido urbano de Batungasta, ha permitido
abordar desde diferentes enfoques analíticos el
estudio de la organización y la escala de la
producción cerámica desarrollada en el sector
medio del valle de Abaucán para el lapso temporal
comprendido por el Período Agroalfarero Tardío
(ca. AD 900 – AD 1200).
Los resultados obtenidos en esta investigación
permiten aproximarse a la definición de las
principales características de la producción
cerámica en Batungasta:
1) la existencia de 47 estructuras de combustión –
hornos de cerámica- registradas tanto al norte
como al sur de la instalación de Batungasta hacen
que sea defendible la idea propuesta por Ratto
(Ratto et al. 2002) de que Batungasta funcionó en
el pasado como un “centro manufacturero y
emisor de bienes cerámicos” (Caletti 2005; Feely
2003).
2) la identificación y registro de altas tasas de
material cerámico fragmentado de descarte
(sobrecocido) y su correlación espacial con las
estructuras de combustión refuerzan la idea de una
producción cerámica intensiva a través del tiempo
(De La Fuente 2007; ver también Feely 2003).
3) el estudio de las características morfológicas y
estilísticas de la muestra cerámica permite afirmar
que la producción cerámica estuvo intensificada
para momentos del Período Tardío (especialmente
para que lo que se ha definido tradicionalmente en
la literatura arqueológica como culturas Sanagasta,
Abaucán y Belén) (De La Fuente 2007), aunque
los resultados de los análisis distribucionales
obtenidos por Feely (Feely 2003) hacen pensar
que esta producción habría comenzado en etapas
formativas más tempranas (Período Temprano).
4) el análisis morfológico de la muestra superficial
(N=15.937), los estudios de remontaje de piezas
cerámicas identificadas en el material fragmentado
(N=148) y su comparación con las piezas
cerámicas procedentes de diferentes colecciones
89
arqueológicas (N=93) permitieron visualizar la
presencia de las formas cerámicas más conspicuas
(Pucos, Ollas Globulares y Urnas Funerarias)
(Figuras 2, 3 y 4) presentes en el sector medio del
valle de Abaucán para el Período Tardío (De La
Fuente 2007).
5) la identificación de estas formas cerámicas ha
posibilitado la construcción de una tipología
cerámica tentativa y preliminar para el Período
Tardío en el sector medio del valle de Abaucán,
caracterizada por la presencia de las formas Pucos,
Ollas Globulares y Urnas Funerarias: (a) dentro de
la forma puco, los pucos Sanagasta y Abaucán son
los más típicos, aunque se registraron también
pucos asignados a la cultura Belén, (b) las ollas
globulares más recurrentes son aquellas asignadas
a lo Sanagasta (decoradas y no decoradas), y (c)
las urnas funerarias presentan la mayor
variabilidad a nivel de formas, tamaños y de
decoración, siendo las Urnas Sanagasta las más
comunes (ver Boman 1927-1932), seguidas por las
Urnas Sanagasta no decoradas con bases cónicas y
las Urnas Abaucán de grandes dimensiones (De La
Fuente 2007) (Figura 2).
6) la presencia de un alto grado de estandarización
dimensional en la producción de algunas formas
cerámicas (Urnas Funerarias no decoradas, Urnas
de enterratorios de párvulos y Pucos),
pertenecientes al Período Tardío, identificado en la
muestra de vasijas completas analizada nos hace
pensar en la existencia de “categorías culturales”
muy cohesionadas y profundamente enraizadas de
cómo hacer las cosas y en este sentido nos
permiten hablar de la presencia de percepciones
locales ´representaciones sociales´ bien
establecidas en el ámbito de la producción de
alfarería (De La Fuente 2007; Lemmonier 1992;
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Fuente 2007; Gosselain 1999).
7) los estudios de tecnología cerámica por
microscopia binocular a bajos aumentos -20X-
40X- (N=959) y petrología cerámica en altos
aumentos -40X-100X- (N=125), permiten
observar la existencia de variabilidad tecnológica
a través del tiempo, fuertemente marcada por una
utilización de materias primas locales (materiales
félsicos -diferentes variedades de inclusiones de
cuarzos y feldespatos-, micas, biotitas, fragmentos
de rocas ígneas plutónicas y volcánicas –
vulcanitas y andesitas- y minerales accesorios –
anfíboles y piroxenos) asociada a una
homogeneidad y uniformidad en la elaboración de
las pastas cerámicas que nos permite defender la
idea de un alto grado de “estandarización” en la
elaboración de las pastas cerámicas; las
Figura 2. Formas cerámicas más conspícuas en Batungasta: pucos Sanagasta, urnas Sanagasta de entierro
de párvulos, urnas Sanagasta no decoradas con base cónica.
diferencias tecnológicas observadas se vuelven
significativas hacia momentos del Período Tardío
en donde se ha registrado la presencia casi
exclusiva de la incorporación de antiplástico de
origen cultural -“tiestos molidos”- en la
elaboración de las pastas cerámicas para todas las
formas cerámicas analizadas (De La Fuente 1999,
2007), y los porcentajes más altos registrados para
la utilización de “vidrio volcánico” (ver también
De La Fuente (2004) para resultados similares
observados en cerámicas incaicas procedentes del
sitio inca San Francisco, región de Chaschuil)
8) los estudios de las principales técnicas de
manufactura cerámica primarias y secundarias
abordadas a través de diferentes niveles de
resolución (macroscópicos y microscópicos –
radiografías industriales y petrología cerámica-),
permiten afirmar que en la manufactura de las
vasijas cerámicas (pucos, ollas globulares, urnas
90
funerarias, etc.) los alfareros antiguos de
Batungasta utilizaron un repertorio reducido y
muy claro de técnicas, siendo aquella del
“chorizeado” o “rodeteado” la técnica de
manufactura primaría más común para el
levantado de las piezas (Figura 5), seguida por el
“estiramiento de pasta” para formatizar los
sectores superiores de las bases y la utilización de
algún tipo de molde no convencional para lograr
las bases cóncavas de las piezas de mayor tamaño
como por ej. las urnas y ollas globulares;
sorprendentemente, en algunas piezas cerámicas
del Período Temprano se identificó
microscópicamente la utilización de la técnica
primaria de manufactura por “planchas”, no
mencionada anteriormente para ningún tipo de
alfarería de este Período del Noroeste Argentino
(De La Fuente 2007). En relación a las técnicas de
manufactura secundarias la única que pudo ser
fehacientemente identificada fue el “alisado” tanto
en las superficies externas como internas de los
diferentes tipos de vasijas cerámicas. Para la
forma Puco, se pudo identificar en algunas vasijas
la existencia de atributos físicos compatibles con
la aplicación de la técnica de “paleteado”, una
técnica de manufactura secundaria en la que
generalmente es difícil de identificar en las vasijas
terminadas, dado que recurrentemente sus rasgos y
atributos físicos se encuentran obliterados por el
“alisado” y “pulido” final que se aplica en el
acabado de este tipo de piezas (De La Fuente
2007).
9) los resultados de los análisis de procedencia
(A.A.N.I.) realizados sobre una muestra de
material cerámico fragmentado (N=127)
perteneciente básicamente al Período Tardío e
Inca indican claramente que para momentos del
Período Tardío e Inca los artefactos cerámicos
están siendo manufacturados localmente en los
alrededores del sitio arqueológico de Batungasta,
utilizando materias primas locales (depósitos
arcillosos) cuya “fuente” está localizada en el área
–o cuenca- media del río La Troya (De La Fuente
2007; Arnold 2005), con un fuerte énfasis en la
reutilización del alfar de La Troya a través del
tiempo desde épocas Formativas tempranas hasta
momentos Incaicos (Ratto et al. 2002a, 2002b,
2004, 2006).
Los resultados obtenidos en esta investigación nos
permiten avanzar en algunas ideas relativas a la
organización de la producción cerámica en
Batungasta. El análisis del registro arqueológico
de la producción cerámica en Batungasta para
momentos del Período Tardío (ca. AD 900 – AD
1200) e Inca (ca. AD 1480 – AD 1532) indica que
la producción cerámica en el valle de Abaucán
estuvo altamente concentrada (Costin 1991) a
través del tiempo en su sector medio (Batungasta y
alrededores) con características propias que
implican una producción intensiva de vasijas
cerámicas (ver también Feely 2003) y un patrón
distribucional o de intercambio que refleja un alto
grado de movilidad espacial de los artefactos, que
no se limitó solamente al valle de Abaucán, sino
que alcanzó la región puneña de Chaschuil (Plá y
Ratto 2003, 2007; Ratto et al. 2002a, 2002b, 2004,
2006; Orgaz et al. 2006) y probablemente hasta la
región de Antofagasta de la Sierra (Ratto et al.
2006).
Por otro lado, se puede defender la idea de que en
el sitio de Batungasta existió una alta
especialización funcional relacionada con la
producción cerámica a una escala supra-doméstica
de diferentes formas de vasijas y la utilización de
recursos (materias primas cerámicas) a través del
tiempo (Rice 1991; ver también Peacock (1982)
para una discusión sobre la categoría de “talleres
91
nucleados”) reflejada en el registro arqueológico
en una “alta estandarización” de las pastas
cerámicas para épocas Formativas e Incaicas
(Arnold 2000).
Identidad y Tradición Técnica Alfarera en
Watungasta: entendiendo el comportamiento
técnico
En sus trabajos etnoarqueológicos realizados
durante casi cuatro décadas, Arnold (1971, 1975,
1985, 1991, 1993, 2000, 2005) ha propuesto y
desarrollado varios conceptos para tratar de
identificar y explicar las causas de la variabilidad
en la composición de las pastas cerámicas, la
forma en que esta variabilidad se relaciona con el
comportamiento de los alfareros y su rol dentro de
la organización de la producción cerámica en las
diferentes comunidades estudiadas. Uno de los
conceptos más apropiados desarrollado y aplicado
en diferentes situaciones por él observadas es el de
“comunidad de alfareros” (Arnold 2000, 2005). La
noción de “comunidad de alfareros” se refiere a la
unidad social de producción en la cual sus
miembros interactúan entre ellos más
frecuentemente que lo que lo hacen con miembros
de otras comunidades, y de este modo cada
comunidad se aprovisiona de las materias primas
cerámicas dentro de lo que Arnold ha denominado
el modelo de las “distancias umbrales” (Arnold
1985, 1991, 1993) –ver los trabajos de Gosselain
(1999, 2000) y Gosselain y Livingstone-Smith
2005) para una interpretación diferente- y tiende a
categorizar, definir y utilizar las materias primas
cerámicas en una forma unívoca (Arnold 2005).
Esta noción de “comunidad de alfareros” no solo
está restringida al aprovisionamiento y utilización
de las materias primas cerámicas, sino que los
alfareros a causa de la interacción social en una
comunidad también comparten una “estructura de
toma de decisión” común con respecto a las demás
etapas del proceso tecnológico en la manufactura
de las vasijas cerámicas (estructuras de diseños,
formas, funcionalidad de las vasijas, etc.) (Arnold
1975, 1985, 1993), generando de este modo una
mayor cohesión y un bajo nivel de variabilidad en
la producción de alfarería dentro de la misma
comunidad (Arnold 1993: 140-187, 2000, 2005).
Sin embargo, reconsiderando los datos
etnográficos recolectados por él desde 1965,
Arnold ha observado que los comportamiento
pertenecientes a las etapas de la selección de
materias primas y la preparación de las pastas
cerámicas son altamente variables, más bien
inestables, y ampliamente gobernados por un
número de factores tales como la geología del
ambiente circundante a las comunidades, las
 Figura 3. Bordes de pucos, urnas y ollas
Abaucán, Período Tardío.
percepciones individuales de las materias primas,
los patrones de asentamiento y la tenencia de la
tierra, los preceptos religiosos, el uso esperado de
las vasijas y las técnicas utilizadas e involucradas
en las restantes etapas del proceso de manufactura
(Arnold 2005).
A través de un enfoque similar, Sillar (1999, 2000)
ha observado formas bien definidas en el proceso
de producción de alfarería en diferentes
comunidades de los Andes Centro-Sur (Perú y
Bolivia), en donde la producción de alfarería en
esta área es sorprendentemente consistente tanto
en términos de las técnicas utilizadas como en la
organización de la producción (tradiciones
locales). Su aproximación es relativamente
diferente a la de Arnold, y él ha enfatizado su
estudio en el entendimiento de las “elecciones
técnicas” (Lemmonier 1992, 1993; van der Leeuw
1993) realizadas por los alfareros en las diferentes
etapas del proceso de producción de alfarería y su
importancia vital en la reproducción social de las
comunidades alfareras (Sillar 1988, 1999, 2000).
Una de las áreas investigadas por Sillar (1999) en
los Andes ha sido la utilización del estiércol de
92
Figura 4. Vistas de vasijas reconstruidas a
partir de los trabajos de remontaje (Urnas).
.
diferentes animales (cabra, oveja y llama) como
combustible para la etapa de cocción de la
alfarería, visualizando no solo las propiedades
físicas del estiércol como combustible, sino las
“elecciones técnicas” involucradas en la selección
del mismo por parte de los alfareros andinos –
chaîne opératoire- y su relación e inter-
dependencia con prácticas sociales (su
significancia social y ritual), económicas y
técnicas más amplias dentro de la sociedad,
dilucidando de esta forma como la tecnología es
socialmente definida y reproducida en una
situación de espacio-tiempo específica (Sillar
1999: 3-5). De este modo, las “elecciones
técnicas” realizadas por los alfareros durante las
diferentes etapas del proceso de producción de
alfarería son visualizadas como “elecciones
culturales”, en donde una tradición tecnológica es
reproducida cotidianamente a través de la
repetición de un rango amplio de “actos técnicos”
y parcialmente mantenida a través del tiempo y
espacio a causa de la forma en que las tecnologías
específicas están embebidas dentro de prácticas
sociales y técnicas mucho más abarcativas dentro
Figura 5. Técnicas de manufactura primaria: (a) y (b) puco Sanagasta, rodeteado, (c) urna Abaucán,
rodeteado en la sección media de la urna, (d) urna Abaucán levantada en tres secciones diferentes por la
técnica de rodeteado, (e) estiramiento de pasta en sector superior de base, urna Sanagasta, y (d) grandes
rodetes visibles en urna Sanagasta no decorada.

93
de la vida social de estas comunidades (Sillar
1999; Lemmonier 1993).
Gosselain (1999) y Gosselain y Livingstone-Smith
(2005) han ido aún más allá en su exploración de
los mecanismos –estrategias técnicas- de selección
y procesamiento de materias primas cerámicas en
su estudio intercultural llevado a cabo en el Africa
sub-sahariana con más de 1000 alfareros en
diferentes países. Su enfoque ha radicado en
entender el “comportamiento técnico” de los
alfareros en una forma más dinámica y realista, a
través del estudio de los aspectos sociales más
amplios que gobiernan esta actividad artesanal.
Una de las conclusiones más importantes a las que
Gosselain y Livingstone-Smith (2005) han
arribado es que los patrones actuales de selección
y procesamiento de las materias primas cerámicas
no dependen ni están determinados por la
distancia geográfica a las fuentes, los derechos de
propiedad de la tierra, ni por cuestiones
relacionadas a la funcionalidad esperada de las
vasijas a modelar, sino que la forma en que las
prácticas alfareras se configuran una y otra vez en
el tiempo y el espacio responde a otras
consideraciones: (1) la percepción individual de
los lugares adecuados para extraer la arcilla, (2)
los criterios que permiten al alfarero localizar los
bancos de arcilla, (3) los tipos de actividad durante
la cual un nuevo depósito de arcilla puede ser
descubierto (trabajo agrícola, tareas domésticas,
reparación de casas, etc.), (4) las concepciones
personales de lo que es una arcilla “apropiada”
para modelar vasijas cerámicas (y su comparación
por ej. con las prácticas de procesamiento de
alimentos), (5) el estatus socio-económico de la
actividad artesanal (alfarero/a) y (6) las creencias
y prácticas religiosas (rituales, prohibiciones,
sacrificios). En otras palabras, las estrategias de
selección y procesamiento de las arcillas para la
manufactura de cerámica involucran una serie de
“habilidades” y “representaciones” que caen
dentro de los campos económicos y técnicos, así
como también dentro de aquellos sociales y
simbólicos (Gosselain y Livingstone-Smith 2005).
De este modo, para Gosselain y Livingstone-
Smith (2005) existen cuatro aspectos que juegan
un rol muy importante para tratar de entender la
lógica subyacente detrás de estas prácticas locales
y representaciones: la tradición, los limitantes
tecno-funcionales, las relaciones con otros ámbitos
de actividad social y las concepciones simbólicas.
La selección de las “recetas apropiadas”, dentro de
un rango muy amplio de técnicas de
procesamiento adecuadas y disponibles para el
alfarero, está basada en el conocimiento específico
y general perteneciente a la forma en que los
individuos se sitúan asimísmos en el tiempo y en
el espacio (noción de “tradición”), en las
94
concepciones locales de los limitantes técnicos y
funcionales, en las relaciones con otras actividades
diferentes a la producción de alfarería y en el
significado simbólico de los materiales y
comportamientos particulares. De esta forma,
Gosselain y Livingstone-Smith (2005: 67-68)
plantean: …”que los alfareros no actúan
aleatoriamente, sino que navegan a través de un
canal estrecho de prácticas definidas y
compartidas culturalmente.”;…”y que lo que
constituyen tradiciones puede se considerado
como definiciones locales de «lo que es posible» y
lo «que no es posible» dentro de un contexto
específico, en donde tales definiciones (o
«reglas») están embebidas en los individuos a
través de la práctica, tácitamente compartida y,
más frecuentemente, no explícita.”
Las tradiciones son entendidas, entonces, no como
meros actos técnicos, sino como prácticas
culturalmente definidas que son puestas en juego
y transmitidas tanto vertical como horizontalmente
dentro de comunidades con límites sociales muy
marcados, dentro de “comunidades de práctica”
(Gosselain y Livingstone-Smith 2005; Wenger
1998; Barley 1994).
Mas aún, Barley (1984) ha planteado que partes
del proceso técnico sirven como una “metáfora”
para explicar aspectos de la experiencia humana y
estructurar una serie de ritos sociales: …”la
alfarería como proceso involucra un número de
cambios. Este proceso toma la materia amorfa y
la formatiza. La transforma a través de la
operación de calentamiento, de lo húmedo a lo
seco, de lo blando a lo duro, de lo crudo a lo
cocido, de lo natural a lo cultural, de lo impuro a
lo puro. Una vasija rota puede ser nuevamente
molida e incorporada dentro de nuevas vasijas
para mostrar la reversibilidad del tiempo. Las
vasijas se prestan asimismas a la fractura abrupta
para marcar aislamiento, destrucción”….. “Ellas
son sobre todas las cosas vasijas y por lo tanto
pueden ser usadas para referirse las cavidades del
cuerpo. Ellas se prestan rápidamente a la
discusión del espíritu, la concepción y la esencia”
(Barley 1984: 99). La chaîne opératoire –cadena
operativa- de este modo ofrece una herramienta
útil para explicar los procesos naturales y para
estructurar aquellos procesos culturales. Esto es lo
que Barley llama el “modelo alfarero”: …”una de
las numerosas formas disponibles para una
cultura para pensar sobre si misma”…(Barley
1994: 138). Teniendo en cuenta todas las
instancias en donde la alfarería está involucrada en
una sociedad o donde se hace una referencia
explítica a su chaîne opératoire, se vuelve claro
que su común denominador es la transformación:
transformación fisiológica (concepción, gestación,
aparición del primer diente, madurez sexual,
menstruación, menopausia, muerte),
transformación cultural (ritos de nacimiento,
iniciación, matrimonios, funerales,
ancestralización) y transformación mítica (la
creación de los humanos) (Gosselain 1999: 214).
Esto muestra que los productos de arcilla (las
vasijas) o partes del proceso de manufactura
pueden servir como un instrumento o un modelo
en el curso de las transformaciones culturales o
aún como una metáfora para explicar ciertas
transformaciones fisiológicas o míticas en la vida
de los individuos (Gosselain 1999: 214).
Es casi imposible hablar de “tradición” sin caer en
el esquema normativista histórico-cultural que
conlleva el término en las interpretaciones
arqueológicas. Creemos, como mencionamos
anteriormente, que las tradiciones pueden ser
visualizadas como “prácticas culturalmente
definidas” a través del tiempo dentro de
comunidades con límites sociales muy marcados
(Gosselain y Livingstone-Smith 2005). Esta
definición puede aplicarse para entender el
registro arqueológico de la producción cerámica
del sitio de Batungasta y sus alrededores para
momentos del Período Tardío (ca. AD 900 – AD
1200) en el valle de Abaucán (Dpto. Tinogasta,
Catamarca), en donde podemos hablar de la
existencia de una “tradición alfarera”, la cual
implicaría un conjunto de prácticas o
comportamiento técnicos conservadores repetidos
a través del tiempo por los alfareros - chaîne
opératoire-, que habría comenzado en épocas
Formativas muy tempranas, acentuándose en el
Período Tardío con las manifestaciones cerámicas
de lo que se ha denominado Cultura Sanagasta o
Sanagasta-Abaucán (Ratto el al. 2004; Caletti
2005) y que involucraría las diferentes “elecciones
técnicas” realizadas por los alfareros durante los
procesos de: (1) selección y preparación de las
materias primas cerámicas –arcillas y en relación a la estructuración de la chaîne
antiplásticos-, (2) modelado de las vasijas a través
de las técnicas de manufactura primarias y
secundarias para lograr diferentes formas, (3)
acabado y decoración de las vasijas y (4) cocción
de las vasijas en estructuras de combustión y a
cielo abierto (Caletti 2005).
Ríos de Arcilla: Producción Cerámica en
Watungasta
Considerando la información presentada en este
trabajo, podemos plantear para Batungasta un
modelo de producción cerámica para el Periodo
Tardío (ca. AD 900 – AD 1200) e Inca (ca. AD
1480 – AD 1532) basado en la noción de la
“comunidad de alfareros” (Arnold 2005), en donde
la producción de alfarería en el valle de Abaucán
(Dpto. Tinogasta, Catamarca) estuvo concentrada
95
en el sitio de Batungasta y alrededores. Esta
producción de cerámica se intensificó hacia el
Período Tardío alcanzando una escala que fue
mucho más allá de la esfera doméstica abarcando
no solo el valle de Abaucán sino también la región
puneña de Chaschuil y probablemente algunos
sectores puneños de Antofagasta de la Sierra
(Ratto et al. 2002a, 2002b, 2004, 2006).
La intensificación de la producción de alfarería en
el Período Tardío (ca. AD 900 – AD 1200) llevó a
Batungasta al nivel de un “centro de manufactura”
cerámica bien establecido en talleres (Orgaz et al.
2006; Ratto et al. 2002a, 2002b, 2004, 2006;
Caletti 2005) y con un alto grado de
especialización funcional así como también en la
utilización de los recursos –materias primas
cerámicas- (Rice 1991). Como mencionamos
anteriormente, esta especialización artesanal en la
producción de alfarería posee su correlato directo
a nivel arqueológico en la aparición de altos
grados de “estandarización” tanto a nivel
morfológico y dimensional en la manufactura de
las vasijas como en la elaboración de las pastas
cerámicas que caracterizan este período (Arnold
2000).
Esta producción cerámica quizás fue nuevamente
intensificada y reorientada en tiempos de la
ocupación Inca en el valle (Ratto et al. 2002;
Orgaz et al. 2006) adecuando las necesidades de la
burocracia estatal durante la anexión de estos
nuevos territorios y poblaciones (Orgaz et al.
2006).
La “tradición local de alfarería” en el sector
medio del valle de Abaucán, materializada en el
registro arqueológico de la producción cerámica
estudiado, nos habla de una producción con
fuertes características locales y muy conservadora
opératoire –cadena operativa-: (1) la utilización de
las materias primas cerámicas –arcillas y
antiplásticos-, (2) la producción de formas
cerámicas muy conspicuas –la mayor parte de
ellas relacionada con la concepción y ritos en
torno a la muerte-, (3) la utilización de un
repertorio reducido de técnicas de manufactura –
primarias y secundarias-, (4) la decoración de las
vasijas y (5) la cocción de las mismas.
En relación a las formas y decoración de las
vasijas si bien la mayoría pertenecen a momentos
del Período Tardío, Culturas Sanagasta y Abaucán
(González y Sempé 1975; Sempé 1977, 1980),
Ratto y colaboradores (Ratto et al. 2007) han
observado que existe un gran sincretismo con
elementos decorativos asignados a la Cultura
Belén en la decoración de ciertas formas
cerámicas procedentes de contextos funerarios
(ver también Alanis 1947). Por otro lado, la
evidencia cerámica procedentes de los valles
meridionales como San Blas de Los Sauces y
Pituil (Provincia de La Rioja) muestra que existe
una relación muy fuerte entre la “tradición
alfarera” definida para el sector medio del valle
de Abaucán (Dpto. Tinogasta, Pcia. de Catamarca)
y las poblaciones que vivieron durante el Período
Tardío en aquellos valles riojanos (Boman 1927-
1932).
Vasijas Sagradas, Vasijas Domésticas:
entendiendo el rol de la alfarería en el Período
Tardío
Podríamos caracterizar a las sociedades del
Período Tardío en el valle de Abaucán como
sociedades alfareras con un fuerte contenido
agrícolo-pastoril. Definir a éstas sociedades como
alfareras implica emprender una visión en la que
la alfarería, en tanto una de las ergologías con
mayor presencia en todos los ámbitos de la
sociedad, jugó un papel estructurador en la
organización económica, política, social y
religiosa de las mismas. Podríamos pensar,
entonces, que la elaboración de alfarería en el
pasado fue parte de la experiencia cotidiana
compartida por los individuos en la sociedad. De
este modo, las vasijas cerámicas participaron en
las diferentes visiones sociales del mundo. Cada
vasija está íntimamente conectada con el medio
social y cultural donde fue creada, aunque algunas
veces las vasijas pueden tomar diferentes rumbos
y su destino puede variar drásticamente. Aún más,
las vasijas cerámicas pueden moverse desde lo
sagrado a lo profano en su participación dentro de
la vida social dentro de una sociedad,
resignificando los nuevos contextos dentro de los
cuales toman parte activa como objetos sociales.
La visión estática del arqueólogo en la definición
de las categorías formales para estudiar los objetos
cerámicos presenta una barrera teórica más bien
que metodológica para avanzar en la
interpretación de los aspectos sociales e
identitarios en el pasado. Las urnas, los pucos y
las ollas se transmutan en el Período Tardío en el
valle de Abaucán; mientras que las urnas
funerarias nos hablan directamente del ritual de la
muerte, los pucos, que usualmente refieren a
aspectos domésticos de la vida (e.g. servir comida)
aparecen también mezclados con las urnas
funerarias en diversos contextos.
Los pucos y las ollas son contenedores de líquidos
y sólidos, pero también de esencias espirituales a
través de la transformación física de los alimentos.
Las vasijas cerámicas poseen labios, bocas,
cuellos, hombros, pies, extremidades y fondos o
bases, lo cual nos lleva directamente a pensar en la
96
forma del cuerpo humano y su desarrollo a través
de la vida (Barley 1994). El proceso por el cual la
arcilla se vuelve una vasija cerámica recrea y
refleja las transformaciones biológicas, físicas y
sociales por las que un individuo pasa a través de
toda su vida, desde su concepción hasta su muerte
(Barley 1994; Gosselain 1999; Gosselain y
Livingstone-Smith 2005).
Platt en los Andes meridionales muestra como el
proceso de concepción, gestación y parto del ser
humano es homologado metafóricamente entre los
Macha al proceso de cocción de una vasija
cerámica (Platt 2002).
Adicionalmente, las vasijas nos llevan
rápidamente a un lenguaje interno/externo,
contenedor/contenido, poseyendo un lugar
particular dentro de la gramática de los objetos de
las sociedades del Período Tardío (Barley 1994).
La inclusión de un antiplástico de origen cultural
como el “tiesto molido” a las pastas cerámicas,
básicamente en las vasijas Sanagasta (pucos y
urnas) en muy bajos porcentajes no posee ninguna
significancia funcional (De La Fuente 2007). Por
el contrario, vemos la molienda y el agregado del
tiesto molido como una elección tecnológica
relacionada con una práctica reproductiva social
mucho más amplia, probablemente asociada con
ritos, mitos y prohibiciones que gobernaron la vida
de estas sociedades (Barley 1994; Sillar 1999,
2000).
En los Andes meridionales, el proceso de hacer
alfarería como un todo, puede ser visto como un
escenario que provee una experiencia concreta que
pudo servir como un modelo para organizar otras
actividades de la vida en el pasado. En las
sociedades alfareras, como aquellas del Período
Tardío en Batungasta, el hacer alfarería fue una
forma válida para explicar el mundo en el pasado,
y más ampliamente fue un modelo utilizado para
entender las diferentes etapas en el ciclo de la vida
humana. La alfarería no solo participó en todas las
etapas de la vida humana sino que fue un ítem de
la cultura material asociado a todas las prácticas
sociales en diferentes formas. Un ejemplo
interesante en Andes meridionales es aquel
descripto por Platt para los Macha del altiplano
boliviano, en el que la alfarería, en este caso los
tiestos, asociados a los chullpa ancestrales,
participan en las prácticas etno-obstétricas
resignificando el contexto particular del parto
durante la separación del recién nacido de su
madre (Platt 2002):…”Solo entonces se corta el
cordón (kururu) con un tiesto (k´analla), a veces
recogido del suelo fuera de la casa en ese
instante. Los tiestos también se asocian con los
restos arqueológicos del tiempo de los
chullpa.”…”Se dice que el uso del tiesto
garantizará que el niño siempre tenga buena
ropa; el uso de las tijeras o de una chuchilla
(gilette), que ahora se ha adoptado en algunas
familias, se critica por los tradicionalistas,
quienes dicen que esto va a suponer ropa escasa y
andrajosa. Detrás de estas creencias yace un
cuento sobre el origen del tejido, que nos
proporciona una clave importante para
interpretar la conceptualización del parto en
Macha. Dios, se dice, dijo al zorro que ordenase a
las mujeres sacar sus tejidos de las ollas, pero el
zorro les dijo que fuesen a poner cuatro palos en
el suelo para tejer. El zorro es una figura
embaucadora, asociada con los orígenes de la
cultura. La idea de que los tejidos debieran
sacarse cocidos de las ollas ofrece una analogía
con la emergencia del feto hilado del vientre
caliente y húmedo de la madre.”…..”El uso del
tiesto, metonímicamente relacionado con las ollas
de los chullpa, para cortar el cordón constituye,
por lo tanto, una delimitación simbólica de la
frontera convergente entre los tejidos internos
(naturales) y externos (culturales) del cuerpo
humano. De ahí que propicie una abundancia de
buena ropa para el recién nacido.” (Platt 2002:
141).
De este modo, no debería sorprendernos que la
alfarería adopte configuraciones y patrones
diferentes en el registro arqueológico de acuerdo a
su rol como producto social. El estudio de la
chaîne opératoire –cadena operativa- en las
sociedades alfareras es una herramienta poderosa a
nivel teórico y metodológico para aproximarse, en
diferentes formas, al estudio de aspectos tales
como la identidad y el comportamiento técnico y
entender mucho mejor el rol de la alfarería en el
pasado.
Agradecimientos
Este trabajo fue presentado por primera vez en el
Simposio “La Cerámica Arqueológica en la
Materialización de la Sociedad.
Transformaciones, metáforas y reproducción
social”, realizado durante la IV Reunión
Internacional de Teoría Arqueológica
Sudamericana, 3 al 7 de julio de 2007, Catamarca.
Diferentes versiones del mismo fueron
presentadas en otros ámbitos académicos durante
el año 2008. Una versión ampliada fue presentada
en una conferencia realizada durante el mes de
noviembre de 2008 en el Departamento de
Antropología de la Universidad de Missouri-
Columbia, la cual fue beneficiada por numerosas
críticas. El autor agradece las diferentes críticas y
opiniones vertidas por los asistentes a las
presentaciones del mismo y los comentarios
ofrecidos por los evaluadores del trabajo. El autor
97
agradece el apoyo del CONICET a través de una
Beca Doctoral Interna (2001-2005), a la Escuela
de Arqueología, Universidad Nacional de
Catamarca, y a la Comisión Fulbright a través de
una Beca de Investigación (2008) por brindar los
medios adecuados para la realización de este
trabajo. Finalmente, el autor agradece a los
organizadores del IV TAAS por ofrecernos el
espacio para poder coordinar el simposio que dio
origen a este trabajo. Las opiniones aquí vertidas
así como también las omisiones son de exclusiva
responsabilidad del autor.
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100
 Las Prácticas Alfareras tras la Presencia Inkaica:
Un Análisis a partir de los Platos del Noroeste Argentino
Marco Antonio Giovannetti y María Cecilia Páez
Introducción
Hasta hace algunos años el análisis de la dinámica
inkaica giraba en torno a la interpretación de las
intenciones cuzqueñas, considerando sólo
escasamente los complejos procesos sociales e
históricos que operaban en aquellas poblaciones
que se anexaron y que indudablemente
condicionaron la forma en que operó la política
expansiva.
Desde una óptica alternativa, este estudio pretende
considerar los diversos agentes que intervinieron
en la realidad histórica del Tawantinsuyu en el
Noroeste Argentino. Se parte de la idea de que la
forma de integración/asimilación de cada región
respecto de los intereses imperiales no se presenta
como un panorama homogéneo, sino que por el
contrario, es el resultado del interjuego entre las
intenciones estatales y las características y
dinámicas locales (González y Tarragó 2004,
2005; Tarragó y González 2005; Williams 1999,
2002-2005; Williams y D´Altroy 1998). Esto
quedó reflejado en las distintas dimensiones de la
vida material de las sociedades - el planeamiento
urbano, la arquitectura, textiles, metales, la
cerámica -. De esta manera, lo que se observa en
el registro arqueológico no constituye solamente la
materialización de la ideología estatal, sino la
forma en que aquella tomó cuerpo en el seno de
las poblaciones locales.
Partiendo de esta idea trabajamos a partir de una
de las formas cerámicas más difundidas en el área
de dispersión estatal, los platos, comparando los
aspectos morfológicosi, en materiales de
i
Sobre este mismo conjunto fueron relevados y
analizados tanto aspectos morfológicos como estilístico
decorativos. Estos últimos han sido publicados
recientemente y se remite al lector a éste para dar apoyo
a las interpretaciones desarrolladas en el presente
trabajo. Páez, M. C. y M. Giovannetti, “Intersecciones y
Síntesis. Sincretismos en los platos del período inkaico
101
procedencia peruana y aquellos del NOA. En este
sentido, se han hallado diferencias notables entre
ambas muestras que permiten avanzar en la
comprensión de la dinámica desarrollada a partir
de la puesta en juego de diferentes estrategias de
producción y circulación de objetos cerámicos,
tanto estatales como locales.
El aporte específico de este trabajo posee un doble
enfoque. Por una parte revisaremos críticamente la
idoneidad de las categorías -con el concomitante
marco conceptual que las sustenta- que han sido
utilizadas históricamente para el tratamiento de las
piezas cerámicas Inka, en este caso
particularmente los platos. Por otra parte
intentaremos brindar un nuevo contexto
explicativo para la articulación de estos objetos
dentro de la dinámica estatal en las provincias.
Este marco explicativo se encuadrará en la praxis
social donde reuniones y banquetes, espacios
políticos de toma de decisiones, armonizan con
objetos (en la forma de contenedores u otro tipo de
parafernalia afín) en la reconfiguración de las
relaciones sociales que definen el nuevo orden
social y político. Un orden determinado por una
multiplicidad de actores de orígenes y rangos
diversos.
El Esencialismo en la Alfarería Inka
El tratamiento de los estilos cerámicos ha sido por
mucho tiempo el manantial de donde se ha
extraído, para el NOA al menos, información
clasificatoria de identidades socio políticas y
étnicas restringidas en períodos temporales.
Ciertas simplificaciones, producto de una noción
un tanto estática y monolítica de la relación
cultura material/identidad materializada, son
discutidas hoy justamente porque consolidan y
sujetan rígidamente productos sociales materiales
en el Noroeste Argentino“, Arqueología Suramericana
Vol 4, Nº 2 (Bogotá, 2008), 169-190.
con entidades étnicas, homogeneizándolas en
comportamientos estandarizados. Además se ha
criticado la baja profundidad alcanzada en
explicaciones de los fenómenos de relaciones
sociales y el papel y status que los objetos, en este
caso la cerámica, poseen en la dinámica socio
histórica. Estas críticas han sido puestas de
manifiesto sobre todo para los tipos culturales
propios del NOA como el Santamariano o el Belén
(Quiroga 2004).
Las referencias etnohistóricas quizás hayan
colaborado en los estudios inkaicos a presentar
panoramas donde las relaciones de poder y el
control centralizado de los productos estén
familiarizados con las explicaciones
arqueológicas. También el conocimiento de los
fenómenos de movilización poblacional como
estrategia estatal, aún en el NOA (Lorandi 1983,
1991; Williams 1995), han posibilitado un
acercamiento a concepciones donde los tipos
mixtos (expresiones con manifestaciones
estilísticas locales en conjunción con
manifestaciones incaicas) en la producción
iconográfica cerámica hayan sido destacados y
tipologizados. Ya los tipos Inka pacajes, Casa
morada polícromo, Inka Viluco, Diáguita Inka y
Aconcagua Salmón (Raffino 1981) aparecieron
demostrando que el componente sincrético en la
producción cerámica no era un fenómeno raro en
la dinámica del estado Inkaico en los Andes
Meridionales. Fueron incluso relacionados a un
momento tardío de la ocupación inkaica
remarcando el carácter impositivo de los Inkas
versus la “cultura receptora” que asimilaba los
diseños estatales como forma de sometimiento e
influencia imperial (Berberían y Raffino 1991).
Calderari y Williams (1991), a partir de la
información que por décadas fue produciéndose
sobre la ocupación inkaica en el NOA, establecen
una clasificación más ordenada de los tipos
cerámicos más comunes en la región sureña del
imperio. Es así que el Inka Imperial
correspondería a las piezas importadas desde el
Cuzco en los diferentes estilos dados por Rowe
(Rowe 1944). El Inka Provincial circunscribiría a
las piezas que imitan en mayor o menor grado a
las cuzqueñas en iconografía, morfología y
estructura del diseño aunque difiriendo
notablemente en su producción. Luego,
nuevamente se jerarquiza en importancia un tipo
que pretende dar cuenta de la combinación de
elementos cuzqueños con otro no cuzqueño. Es así
que en el Inka Mixto se incluyen aquellas piezas
que combinan esto en los cuatro ejes del análisis
estilístico, es decir, morfología, producción y
estructura del diseño e iconografía. Finalmente se
reconoce en un tipo nuevo una idea que
tímidamente venía siendo destacada en los
102
trabajos de los ´80 (Raffino 1981), en relación a
objetos cerámicos de estilos netamente locales
pero con pequeñas variaciones en su producción
(si acaso las había) aunque con una distribución
determinada por la dinámica social del
Tawantinsuyu. Se la denominó Fase Inka y los
tipos representativos serían Famabalasto negro
sobre rojo, Yocavil policromo, Santa María, Belén
III o Belén Inka y Yavi Chico Polícromo
(Calderari y Williams 1991).
A partir de estas clasificaciones, con las cuales
acordamos que son herramientas válidas para
construir información arqueológica, pretendemos
discutir la situación de los platos inka, mejor
conocidos como “platos patos” o “platos
ornitomorfos”, en la literatura arqueológica. Los
platos han sido considerados las formas más
típicas de cerámica inkaica (Berberían y Raffino
1991; Ruiz 1998) y han gozado de un status
diagnóstico sólo compartido con los aríbalos al
momento de analizar la problemática en las
provincias del Tawantinsuyu (Bray 2004). Sólo en
contadas ocasiones y con escasas descripciones y
análisis específicos se han considerado por fuera
de la clasificación ya clásica de Rowe de la
cerámica inkaica cuzqueña (Cuzco Polícromo,
Cuzco Buff (Ante), Cuzco Rojo sobre Blanco,
Cuzco Polícromo Figurativo, Qoripata Polícromo,
Huatanay Polícromo y Urcosuyu Polícromo)
(Rowe 1944). Es común hallarlos, cuando carecen
de decoración pintada, dentro del tipo Cuzco Buff
(Raffino 1981). Sin embargo la mayor parte de los
autores coinciden en que la cerámica fabricada en
el Cusco e importada al NOA es atípica
predominando en los objetos de clara filiación
estilística inkaica el fenómeno de imitación de
formas y motivos que da sentido al tipo conocido
como Inka provincial. La mayor parte de los
platos del momento inka procedentes del NOA se
han colocado en esta categoría asignándole el
supuesto de reproducción o copia fiel de los platos
producidos y utilizados en los Andes Centrales
(Williams 1995). Los análisis comparativos que
mostraremos a continuación nos llevaron a
formular otro tipo de explicaciones que superarían
esta noción de cerámica local imitando la imperial.
Platos Inka
Esta forma alfarera constituye una de las más
representadas a lo largo de los espacios vinculados
al Inkario, tanto en territorio cuzqueño como en
las provincias (Bray 2004).
Si bien se realizaron varias clasificaciones del
universo cerámico incaico (Bray 2003), en este
trabajo utilizaremos el de Meyers (1975) por
considerarlo el más claro y apropiado de acuerdo a
los fines propuestos. Este esquema clasificatorio
fue realizado a partir de la revisión de la colección
cerámica de Saqsaywaman. En él se describe la
forma 13 (Figura 1) como shallow plate (plato de
poca profundidad).
Los platos constituyen formas planas de bordes
levemente levantados, y superficies pulidas,
pintadas y/o engobadas que manifiestan una gran
variedad estilística, combinando elementos
decorativos geométricos, zoomorfos y fitomorfos.
Poseen por lo general base plana y regularmente la
superficie decorada es la interna con patrones de
bi y cuatripartición (Matos 1999).
Existe una variedad morfológica en función de las
características de los apéndices adheridos: la más
común consiste en una cabeza zoomorfa que
cumpliría la función de asa, y un par de
protuberancias en posición opuesta que
asemejarían colas. Otra variedad muy representada
son aquellos que presentan pares de
protuberancias opuestas, adheridas al borde.
También se manifiestan con asas cinta en posición
vertical u horizontal, aunque estas son las menos
frecuentes (Meyers 1975).
Figura 1a. Plato Inka de poca profundidad de Perú.
Museo de La Plata, representativos del tipo con doble
pares de protuberancias opuestas.
Funcionalmente se los relaciona al servido de
alimentos sólidos, aspecto que se desprende de sus
características morfológicas: el alto de la pieza y
el bajo ángulo de las paredes (Bray 2003), así
como del análisis de huellas de uso. Se observaron
desgastes y pérdidas de brillo en las superficies
externas de las bases y en la región basal interna
de la pieza, superficies brillantes y fracturas
antiguas redondeadas en sectores del labio, y
adhesión de sustancias en las paredes interna y
externa (Vásquez 1994). Esto confirmaría los
datos etnohistóricos presentados por Cobo (1964
[1653]) como ya lo remarcara Bray (2003).
103
Aspectos Metodológicos
Los objetivos propuestos se abordaron a partir del
trabajo con variables básicamente morfológicas -
reforzadas aquí por algunos datos decorativos
aunque en realidad han sido objeto de otro trabajo
específico (Páez y Giovannetti 2008) -, en piezas
completas procedentes de museos del país y en
material fragmentario recuperado de excavaciones
sistemáticas. La ventaja de trabajar con las
primeras está dada por la posibilidad de observar
un mayor número de características para los dos
ejes de análisis propuestos que, a su vez, se
pueden correlacionar aportando aún mayor
información. Sin embargo, uno de los mayores
inconvenientes, que no está presente en la muestra
fragmentaria, es la falta de datos contextuales en
lo que se refiere a procedencias específicas.
Algunos de los especímenes trabajados ingresan a
los museos a partir de colecciones de particulares
obtenidas de diversas maneras, sin que se cuente
con registros concretos de los lugares ni
condiciones de recuperación más que referencias a
macroáreas, casi siempre a provincias (Tabla 1).
El análisis llevado a cabo se orientó a evaluar el
grado de homogenidad del conjunto cerámico en
función del eje morfológico. Para ello se
consideraron una serie de variables analíticas cuali
y cuantitativas en una muestra de 44 ejemplares
(n=44).
Características Morfológicas
Las variables morfológicas que consideramos nos
permitieron una primera aproximación empírica al
conjunto. Se relevó el diámetro de boca, la alturaii,
dimensiones y características de las bases,
espesores de pared, tipo de perfil de la pieza y tipo
de borde, presencia / ausencia de asas y
características de los apéndices. Sin embargo, por
diferentes razones, no en todos los casos fue
posible completar el análisis con la totalidad de las
variables para cada ejemplar. En estos se relevaron
las características presentes dando como resultado
un N diferente dependiendo de la variable en
cuestión.
Uno de los inconvenientes que tuvimos fue que
parte del material registrado se encontraba
incompleto, dificultando el registro, por ejemplo,
de variedades morfológicas en función de la
asociación entre asas y apéndices. De esta manera,
sobre un n=39 obtuvimos:
Variante 1: piezas con asa cinta oblicua y un par
de apéndices caudales adheridos al borde en el
ii
Esta variable se tomó desde la base de la pieza hasta el
labio. No incluimos los apéndices porque nos interesaba
particularmente evaluar la variabilidad en la altura del
recipiente en sí.
extremo opuesto (23,1% de la muestra). En la
mayor parte de la muestra la inserción del asa es
vertical, siendo horizontal en un único ejemplar.
Variante 2: platos con dos pares de apéndices
caudales enfrentados, con forma de triángulos sin
punta, insertados horizontalmente (25%). La
separación entre cada apéndice integrante del par
no es homogénea (23,1%) (Figura 1).
Figura 1b. Plato Inka de poca profundidad de Perú.
Museo de La Plata, representativos del tipo con doble
pares de protuberancias opuestas.
Variante 3: platos con cabezas zoomorfas y un par
de apéndices caudales (51,3%). Se observaron
algunas variantes menores dentro de este grupo,
particularmente en lo que respecta al tipo de
animal representado y a las características de los
apéndices caudales. En el primero de los casos se
pudo interpretar la representación de llamas,
cóndores, posiblemente osos hormigueros, aves
diversas y patos, con los rasgos constitutivos de la
cabeza representados de manera incisa, excisa o
pintada. Es importante mencionar que en la
bibliografía especializada no se presta demasiada
atención a las variedades zoomorfas expresadas, la
mayoría de los trabajos del NOA refieren
solamente a patos, una distorsión producida por
considerar sólo los hallazgos en esta vasta área
pero excluyendo una comparación directa con
otras regiones.
Los apéndices caudales varían en cuanto a
morfología y disposición. En la mayor parte de los
casos se manifiestan como triángulos sin punta
horizontal o levemente inclinados hacia arriba o
hacia abajo, adheridos al borde. En otros casos se
presentan como ondulaciones huecas, adheridas de
la misma forma. La separación entre las cúspides
que componen el par caudal es también variable.
Debemos remarcar que uno de los ejemplares,
procedente de Tastil, tiene únicamente
representada la cabeza sin apéndices caudales de
ningún tipo. Este plato destaca además por sus
pequeñas dimensiones y sus características de
manufactura (ver más adelante). Por todo esto no
104
consideramos pertinente definirlo como nueva
variante.
Las categorías mencionadas encuentran una
particular distribución dependiendo de los
distintos contextos de procedencia. Por ejemplo,
dentro del conjunto de piezas peruanas sólo se
registra la variante 2 y 3, al igual que en el
contexto del Llullaillaco. Asimismo, la mayor
variedad en las representaciones zoomorfas de la
variante 3 se encuentra dentro de este conjunto. En
el caso de aquellos platos que proceden del NOA
el tipo 2 no está presente, representándose sólo las
variantes 1 y 3 con mayores porcentajes para la
última (Figura 2).
Figura 2. Variantes morfológicas 1 y 3. (a) Plato
4088. Proc. Quebrada de Humahuaca. Museo de
La Plata, (b) Plato S/ Id. Proc. Catamarca. Museo
Adán Quiroga (Catamarca).
La manufactura del cuerpo de estas piezas pudo
haberse realizado mediante la superposición de
rollos de pasta dispuestos en forma anular y
unidos por medio de una variedad de
herramientas, o mediante el uso de moldes. En las
piezas analizadas –particularmente las que se
registran en contextos del NOA- fue posible
identificar una serie de indicadores en las
superficies como irregularidades en el espesor de
las paredes y surcos horizontales que se
corresponderían con uniones de rodetes. Análisis
realizados sobre fragmentos de platos de
LCZVIIIS1 (Tafí) confirman la utilización de esta
técnica de manufactura. Microscópicamente se
observa una orientación paralela o subparalela de
los cristales y láminas micáceas, así como también
cavidades y fisuras de la pasta en aquellos cortes
realizados paralelamente al borde del fragmento.
Esta observación se refuerza microscópicamente
en la identificación de irregularidades en el grosor
de las paredes que, en algunos casos, superan 1,5
mm (Páez y Patané Aráoz 2007).
Los espesores de pared revelan los mayores
valores de ocurrencia establecidos en los
intervalos 0,50 – 0,59 cm. (33,33%) y 0,40 – 0,49
cm. (25,64%). Estos dos rangos contienen casos
de distinta procedencia, sin que este elemento sea
un factor de diferenciación (Figura 3).
Figura 3. Plato recuperado del Volcán Llullaillaco.
Museo MAAM LL-99-037
El siguiente gráfico refleja los resultados
obtenidos sobre un n=39. Como puede observarse,
más de la mitad de los platos tienen entre 0,4 y 0,6
cm. de espesor.
Gráfico 1. Espesores de pared de los platos
relevados.
Es necesario tener en cuenta que esta variable no
depende exclusivamente del tamaño de las piezas,
pudiendo encontrar platos de dimensiones
reducidas con espesores de pared considerables.
Uno de los casos más ilustrativos de esta
105
afirmación es un ejemplar de Campo Fonteñez, en
las proximidades de El Shincal, donde a un
espesor de 0,7 cm. le corresponden valores de
diámetro de boca de 10 cm. y altura de 2,8 cm.
Referimos este caso como uno de los más
significativos, pero esta relación se manifiesta con
frecuencia en toda la muestra.
Los espesores se encuentran incrementados en
sectores próximos a las bases. Es probable que
esta característica esté dada por la técnica de
manufactura de este sector de la pieza. En trabajos
anteriores se propuso que para ejemplares del
NOA podría corresponder a la misma técnica
utilizada para el levantamiento de las paredes
(González Carvajal 1998). En la muestra analizada
todas las bases son planas. Sólo en algunos casos
correspondientes a piezas locales se pudo ver que
estaban ausentes o apenas delimitadas,
observándose una continuidad con el perfil de las
paredes.
El desgaste es uno de los elementos que podría
indicar la presencia e intensidad del uso a partir
del roce con superficies duras. La mayor parte de
la muestra presentó una superficie de apoyo
desgastada en grado variable para los distintos
casos, aunque en un porcentaje significativo esto
no pudo constatarse. Afortunadamente tuvimos
acceso a los contextos de hallazgos de la mayoría
de estas últimas que, llamativamente,
correspondían a entierros. Tal es el caso de los
platos del Llullaillaco y de cuatro ejemplares
recuperados de un entierro en el departamento San
Carlos (Salta). Para el resto de los ejemplares sin
desgaste, que incluyen piezas tanto del NOA como
foráneas – no pudimos determinar su origen
contextual.
Otro rasgo que es importante destacar es que en
los platos del Llullaillaco y en un ejemplar
peruano – todos de dimensiones reducidasiii - se
observaron restos de pintura en sus bases que se
corresponden con las decoraciones de la parte
interna de otros platos. Esta característica podría
ser indicativa de una técnica de cocción que
implicaba el apilamiento de estos objetos para su
horneado en conjunto.
Perfiles y bordes
El análisis de los bordes nos obligó a definir tipos
específicos para esta morfología, que
identificamos del 1 al 4 (figura 4). Para un n=43 se
obtuvo:
iii
Ver distinción de categorías de tamaños más adelante.

Gráfico 2. Tipos de borde identificados en la
muestra de platos. La extensión de la línea roja
relaciona los tipos señalados y procedencia de los
platos.
El gráfico previo muestra un predominio del Tipo
1, que corresponde a bordes planos identificados
en todos los platos cusqueños y en el contexto del
Llullaillaco. La bibliografía menciona este tipo de
borde como el más característico para la forma
plato inkaica, tal como aparece graficado en las
representaciones tipológicas de la cerámica estatal
(Meyers 1975). Sin embargo, el resto de los
platos, que incluyen los de procedencia NOA y
aquellos sobre los que no se tiene una localización
segura, presentan bordes Tipo 3 (32,6% de la
muestra) y Tipo 2 (20,9%). El Tipo 4 sólo se dio
en un plato procedente de Catamarca. Constituye
un dato singular porque este tipo de borde no es lo
más común en ninguna de las formas abiertas.
Figura 4. Tipos de borde de platos.
Es importante destacar de esta dispersión de tipos
de bordes parecen corresponderse con
procedencias específicas al interior de las regiones
del Estado Inka. Para el caso del NOA no se
registraron los clásicos tipos planos, que serían
característicos de las formas peruanas, a excepción
106
de todo el conjunto del Llullaillaco. Algo similar
ocurre con los labios. Los rectos verticales se
presentan exclusivamente en el contexto peruano
estando completamente ausentes en el NOA
siempre y cuando podamos independizarnos del
santuario de altura como decíamos. Aquí en el
NOA, por el contrario, predominan los biconvexos
y rectos horizontales. Este último tipo incluyó
excepcionalmente un ejemplar peruano y el plato
con decoración pacajes. Los labios rectos
inclinados estuvieron presentes en todos los
conjuntos en proporciones similares, no pudiendo
observarse ninguna tendencia en relación a la
procedencia de las piezas.
Otra de las variables que analizamos en la muestra
es el tipo de perfil de las piezas. Al igual que para
el caso de los bordes fue necesario definir nuevas
categorías tipológicas que se ajustaran a la forma
analizada, por eso creamos una serie de tres tipos
(figura 5). De forma similar a lo que observamos
para el caso de los bordes encontramos una
correlación directa con el origen de las piezas.
Sobre un n=42 ejemplares pudo registrarse:
Figura 5. Tipo de bordes y porcentajes de los
mismos en relación a procedencia.
El ejemplar sobre el que no identificamos
procedencia, correspondiente al tipo de perfil 2, es
un plato con decoración Pacajes depositado en el
Museo de La Plata. Al no contar con datos
relacionados al contexto de hallazgo, y por ende,
no poder integrarlo a ninguno de los macrogrupos
establecidos en función de la proveniencia (NOA
y Perú), decidimos incluirlo en nuestro análisis en
calidad de “Indet.”. Nos pareció interesante, de que superan los 16 cm. pero con escasas alturas
esta manera, evaluar los datos que se desprenden que apenas superan 1 cm.
de su agrupamiento en relación a los otros casos
de la muestra.

Diámetros de boca y altura

Los diámetros de boca de las piezas son bastante
variables. A simple vista podríamos agrupar estas
formas bajo las categorías de “chicos” y “grandes”
aludiendo a una distinción que surge de la simple
observación directa. Pero mas allá de esto, el
análisis cuantitativo que realizamos nos demuestra
que existe una clara delimitación conformando dos
conjuntos bien diferenciados (ver grafico 3). Un
conjunto, el de los platos pequeños, se establece
entre los 8,7 y 12 cm. (n= 16) cubriendo todo el Gráfico 3. Dispersión de casos en relación a la
espectro de este rango. No encontramos ninguna altura y diámetro de boca
medida entre los 12 y los 14 cm. en el total de
platos relevados, extendiéndose el segundo Una vez analizados los platos desde variables de
conjunto entre los 14 y los 18 cm. (n=27). tamaño, intentamos establecer relaciones que
consideraran las proporciones, tales que nos
permitan resaltar las formas independientemente
de las variaciones de tamaño. Utilizamos para esto
la herramienta estadística conocida como Media
Geométrica (MG) que se definir como la raíz
enésima del producto de las n variables relevadas
y brinda una medida de la forma general del
objeto. Una vez establecido el tamaño, la forma de
los objetos es descrita mediante proporciones (i.e.
variables de forma). Las mismas resultan de
dividir cada variable por la variable de tamaño
estandarizada (i.e. MG) de cada objeto. De esta
manera todos los objetos han sido escalados, es
decir las diferencias restantes entre ellos (los
valores obtenidos mediante el cociente con la
Figura 6. Plato procedente del depto. San Carlos, Media Geométrica) se deben a diferencias en
recuperado en un contexto de entierro, sigla T1-05-007. forma.
Museo de Alta Montaña (Salta). Corresponde al perfil
Tipo 3
El gráfico 4 muestra una dispersión que no se
relaciona con los valores absolutos ni de diámetro
Aunque los dos centímetros de diferencia que
de boca ni de altura. Son una medida de la
separan ambos conjuntos pueden parecer pocos, el
relación entre estos. Los valores volcados mas
promedio podría mostrarnos más claramente estas
hacia la derecha y abajo se diferencian de aquellos
diferencias. En el caso del conjunto de platos
que se encuentran arriba y hacia la izquierda en
grandes el valor promedio es 15,67 cm con un
que su altura es menor en relación al diámetro de
desvío estándar de 0,965; en el caso de los chicos
boca independientemente de ambos valores
el promedio es 10,13 cm con un desvío de 1,663.
absolutos. Los de arriba a la izquierda se
En estos cálculos no se ha considerado un caso
caracterizan porque se destaca su altura en
que ya mencionáramos como excepcional por
relación al tamaño de la boca.
varias características, entre ellas sus dimensiones
diminutas. Este ejemplar procede de Tastil y
En este análisis no es posible discriminar las
retomaremos su análisis posteriormente.
categorías platos grandes y pequeños establecidas
más arriba al ser una dispersión que trabaja sobre
Focalizando en la variable altura podemos
las proporciones.
observar que existe una dispersión contínua en un
rango que va desde 1 cm. a 5,5 cm. Al contrario
de lo que podría esperarse no hay una correlación
entre las dos variables trabajadas, tal como se
observa a través de casos con diámetros de boca

107

Gráfico 4. Dispersión de casos en base a la
relación proporcional entre las dos variables
tratadas
Uno de los aspectos que se desprenden de los
gráficos es una fuerte agrupación en función de las
procedencias aunque las categorías chico y grande
se identifican en todos los contextos sin depender
de variables geográficas. Sin embargo es posible,
desde los análisis de tamaño, reconocer que los
platos provenientes del NOA se diferencian de los
peruanos y del Llullaillaco sobre todo en función
de la altura. En general, los platos del NOA son
más altos, ya sea dentro de la categoría grandes o
dentro de la categoría chicos. Por el contrario, los
diámetros de boca no parecen variar
significativamente de una región a otra. En
relación a estas consideraciones en el gráfico 4
observamos una clara diferenciación de los platos
del NOA donde se mantienen como grupos
significativamente diferenciados.
Variabilidad en los Tratamientos de Superficie
y Características Decorativas
Si bien parte de estos resultados fueron
presentados en trabajos anteriores (Páez y
Giovanneti 2008), queremos resaltar algunas
características que apoyan las diferencias que
veníamos observando a través del análisis
morfológico.
La observación de los tratamientos de superficie y
decoraciones revela algunas distinciones
regionales que evidencian que el NOA pareciera
comportarse con algunas particularidades que no
permiten clasificarlo dentro de las clásicas
características dadas a los platos peruanos. Las
superficies observadas muestran un predominio de
caras internas y externas pulidas y engobadas, con
aplicación de pintura principalmente en la interna.
Los engobes son mayormente de color rojo,
aunque en algunos casos se registraron también
color ante. La pintura utiliza color negro, y en
menor medida rojo.
En el caso de los peruanos, las superficies son
igualmentes sujetas a un pulido, pero los engobes
108
no son mayoritarios y nunca se registraron, en los
platos analizados, en las superficies externas. Las
superficies internas se presentan más cargadas de
colores y diseños que en el NOA, siendo asimismo
la gama de colores más amplia, incluyendo el
blanco, crema, borravino, rojo y negro.
También se observaron diferencias en lo que hace
a motivos y estructura del diseño.
En el NOA hay mayores variantes en este segundo
aspecto que en Perú, donde predomina la división
en dos campos por medio de guardas dobles o, en
menor medida, simples o triples.
Asimismo, los motivos del Noroeste difieren en
cuanto a la presencia de los figurativos y al tipo de
elementos geométricos representados. En este
sentido, se observa una situación muy particular
manifiesta en la supervivencia, en varios casos, de
componentes iconográficos del tardío local
(manos Famabalasto, volutas Yavi, guardas Belén
y/o Santamarianas y líneas gruesas externas
propias de Yocavil), adaptados a estructuras de
bipartición y cuatripartición –reconocidas como
propias inkaicas– (González Carvajal 1998). Este
sincretismo ya fue observado en otras formas
como muchos aribaloides y pequeñas jarritas.
Discusión
A la luz de los datos presentados es posible
destacar diferencias importantes entre los platos
del NOA y del área del Cusco que muchas veces
ha pasado por alto en las clasificaciones de la
cerámica inkaica. Hemos trabajado en ellas a lo
largo del texto, pero es importante retomarlas en
este acápite, sintetizando comparativamente el
corpus de datos.
Desde el punto de vista morfológico, los platos del
NOA presentan registros de altura
significativamente mayores que, en combinación
con los diámetros de boca registrados, son
indicativos de una capacidad volumétrica superior
a la de los peruanos. Si bien no se realizaron
medidas de peso, una apreciación expeditiva nos
permite destacar valores notablemente superiores
para los platos peruanos, aún con diámetros y
alturas menores.
No se observaron bordes planos, que son los
predominantes en el conjunto de Perú, ni labios
rectos verticales. Los bordes más inflexionados
recuerdan la de los pucos, formas tardías locales.
Dentro de las variantes morfológicas establecidas
a partir de la presencia/ausencia de apéndices, no
está presente la Variante 2, que de acuerdo a
Meyers (1975) es una de las dominantes en los
conjuntos imperiales. Los perfiles de tipo 1 (chato
y abierto) sólo se presentan en casos de Cusco y
Llullaillaco siendo el tipo predominante en esta
 Tabla 1. Procedencias y localizaciones de los platos
muestra. Algunos otros pertenecen al tipo 2 y
nunca al tipo 3 que es exclusivo del NOA y a su
vez mayoritario en este conjunto. En el análisis de
formas proporcionales es muy clara nuevamente
una diferenciación regional aun tomando en
cuenta los platos grandes y pequeños. Según lo
observado, en cada región parecen mantenerse las
mismas proporciones independientemente del
tamaño. Los platos pequeños parecieran ser
ejemplares miniatura de los grandes.
Es necesario ahora explayarnos sobre la
problemática del Llullaillaco, del cual analizamos
un conjunto bastante homogéneo de platos
vinculados a un contexto ceremonial. Es claro que
en la mayor parte de las variables, con
109
independencia del carácter miniatura de los platos,
la correspondencia con los ejemplares del Perú es
prácticamente total. Esto debe abordarse a partir
de una lectura del contexto arqueológico del
hallazgo. Son ya muy conocidas las momias de los
tres individuos con un importante ajuar halladas
en la cima del volcán en 1999 (Reinhard 2005).
Los estudios genéticos revelaron que los
individuos fueron trasladados desde el Cuzco para
reproducir ceremonias típicas del Estado Inka. El
ajuar parece corresponder con objetos también
trasladados con los niños. En este sentido no es de
extrañar las similitudes observadas en todos los
ejes del análisis morfológico y estilístico con los
platos cuzqueños pudiendo hipotetizarse que
corresponderían a un contexto de producción
peruano.
También merece una mención especial el caso del
pequeño plato ornitomorfo hallado entre los
objetos excavados en Tastil (Cigliano 1973). Las
reducidas dimensiones, particularmente en lo que
se refiere al diámetro de boca (5 cm.), altura (2,3
cm.), diámetro de la base (2 cm.) así como de
aquellas que se encuentran en íntima relación con
las mencionadas (espesores de pared y
dimensiones de los apéndices) separan este
ejemplar de la totalidad de la muestra. Su
manufactura y tratamiento posterior resalta un
carácter poco acabado; estilísticamente, sin
embargo, reproduce la división cuatripartita de los
diseños inkaicos. Los datos dimensionales apuntan
a la idea de que no respondería a las funciones
primarias que se atribuyen a esta forma cerámica –
contenedor de alimentos-. Más bien parece
asociarse a representaciones en miniatura
significativas en otros contextos. En este sentido,
se ha llegado a sugerir que podría tratarse de
juguetes (Raffino, comunicación personal).
Conclusión
A nuestro criterio uno de los aportes más
importantes de los análisis e interpretaciones
presentados en este trabajo radica en las
significativas diferencias encontradas entre los
platos del NOA y los de Perú. En este sentido
necesitamos hacer una aclaración importante. No
es nuestra intención postular que los platos del
momento inkaico en el NOA se comportan
homogéneamente en sus características
morfológicas y estilísticas –que asumimos
implicaría comportamientos sociales similares de
producción y consumo-. Nuestro trabajo se reduce
a una comparación sobre dos macroáreas que
podrían presentar diferencias al interior de cada
una si se establecen trabajos con mayor grado de
detalle y un aumento considerable de la muestra.
Tradicionalmente los platos, cuando eran hallados
en los contextos de las provincias se percibían
como réplicas, copias o imitaciones, a veces de
menor calidad, de una cerámica siempre inkaica
(Calderari y Williams 1991; Matos 1999). Aún
más, se atribuían funciones similares, dado que se
suponía que los platos siempre mantenían
correspondencias más allá de cada región. Sin
embargo, los resultados presentados tanto desde el
punto de vista morfológico como decorativo
ponen en cuestión esta supuesta necesidad de
alcanzar los ideales cusqueños. Las expresiones
locales mantienen una persistencia intencional
que, a juzgar por su recurrencia, no se
circunscribiría a una política fuertemente
centralizada en lo referente a las manifestaciones
alfareras.
110
El sincretismo que observáramos en la iconografía
(Páez y Giovannetti 2008) pareciera hacerse
presente nuevamente en los rasgos morfológicos.
Nadie discute que se mantienen ciertas
características adjudicables a la cerámica cusqueña
(i.e. los apéndices, las bases planas, etc.), sin
embargo, al mismo tiempo recuerdan algunos
aspectos de las formas abiertas del tardío local
(mayores capacidades volumétricas, bordes con un
ángulo de inflexión más marcado), lo que nos
lleva a preguntarnos por el significado de estas
continuidades. Los p’uku tardíos tienen una alta
frecuencia de aparición siendo las formas más
típicas en el NOA, junto a las llamadas urnas. Las
interpretaciones más recientes en relación a forma
y función de este tipo de objetos destacan su
utilización para el consumo de alimentos (Piñeiro
1996). Los platos inkaicos también tendrían
funciones culinarias, como suele encontrarse ya
desde las crónicas.
Es una interesante hipótesis -que por supuesto
deberá ser contrastada por vías alternativas- pensar
en la resignificación de los platos en los contextos
de consumo locales teniendo en cuenta utilidades
similares a los p’uku por lo menos en términos
culinariosiv. Como ya mencionáramos, los platos
peruanos funcionalmente habrían sido aptos para
el consumo de carnes, a partir de su escasa altura y
bajo ángulo de las paredes. Sin embargo, estas
características están ausentes en el NOA por lo
que podríamos preguntarnos qué tipo de alimentos
se estarían consumiendo en estas formas.
La comida -y consecuentemente la cocina- se
interpreta desde ciertos parámetros como
depositaria y expresión de las tradiciones e
identidades de los grupos (Montanari 2003). Sería
interesante avanzar en este sentido, evaluando las
características de las tradiciones alimentarias y
gastronómicas en el NOA durante el momento de
expansión inkaica, considerando que las
costumbres culinarias no son estáticas sino
extremádamente sensibles a los cambios y a las
influencias externas (Montanari 2003:12).
Siguiendo en relación a las prácticas alimenticias
y el Estado Inka, ya ha sido postulado el status
importante de estas prácticas sobre todo en lo
relacionado a fiestas y rituales de legitimación
estatal, donde los objetos de cerámica como
contenedores comunicantes de un rico
simbolismo, juegan un rol crucial. Aparecen
definiendo contextos de elite por lo que no
estarían distribuídos homogéneamente al interior
iv
De cualquier manera el hallazgo de estas piezas en
ajuares de tumbas dejan abierta la posibilidad de pensar
otros significados, utilitarios o no, para platos y p´uku.
de la sociedad (Bray 2003). A partir de aquí se
hace sumamente interesante indagar acerca de los
contextos donde estarían circulando estos objetos
en el NOA y en que grado estarían reflejando las
relaciones de poder que implica la anexión de
estos territorios al Tawantinsuyu. En otro lugar las
interpretaciones y discusiones en relación a esta
problemática nos llevó a postular que los platos se
vincularían a espacios donde las elites locales
funcionarían como articuladores o bisagras entre
las políticas del Estado y las esferas locales (Paéz
y Giovannetti 2008). Estos espacios serían
aquellos que Sternfeld (2007) define como
escenarios asambleísticos donde se desplegaba el
potencial carismático de las elites para negociar en
medio de discusiones, convites ceremoniales,
ofrendas rituales, consejos de ciertas personas
experimentadas, regalos y el reparto de chicha y
comida. Aún así no podemos descartar que los
platos funcionaran en otros contextos más allá de
los públicos. El hallazgo en tumbas de platos sin
desgastes de uso, por ejemplo, es evidencia de
esto.
Por otra parte, pensar en réplicas o imitaciones
tendría, a nuestro entender, fuertes implicancias
desde el punto de vista de las estrategias
sociopolíticas llevadas adelante por el Estado.
Estas prácticas se corresponderían más a contextos
de asimilación y aculturación. Desde este punto de
vista, los símbolos del Estado necesitarían ser
reproducidos como una forma de legitimar el
control hegemónico para mantener cierto statu
quo. Pero ¿Qué podemos pensar cuando los
símbolos no son reproducidos fielmente y
presentan una variada combinación de elementos
locales? Y esta combinación se extiende tanto a
símbolos iconográficos como a formas de objetos
que podrían remitir a continuidad de prácticas de
consumov y utilización previas al Estado. Ha sido
establecido que las estrategias del inkario para
anexar sociedades extranjeras fueron variadas y
contingentes (Matos 1999; Williams 2002-2005).
En muchos casos la imposición guerrera y violenta
fue un hecho (Nielsen y Walter 1999;
Rostworowsky de Diez Canseco 1999), pero la
negociación estratégica sobre todo con las elites
locales es otro factor reconocido en este proceso
expansivo (Williams 1999; Tarragó y González
2005). Y aún las conquistas violentas implican
v
Consumo es un concepto en pleno debate sobre todo
en las producciones sociológicas acerca de la
modernidad. Tiene implicancias muy fuertes en relación
a prácticas sociales capitalistas actuales y describe más
que una práctica de utilización de productos una
filosofía de vida y una concepción particular del mundo.
Extrapolarlo a sociedades no occidentales debería al
menos debatirse a fin de especificar sus alcances
conceptuales.
111
procesos posteriores de construcción de poderío
estatal o en el sentido de Althusser (2003), la sola
coerción no puede mantenerse por mucho tiempo,
sino que el control duradero requiere del montaje
de todo un aparato ideológico y - agregamos
nosotros-, con el despliegue simbólico
concomitante.
Los símbolos representados en la fabricación de
platos y su posterior utilización, creemos, nos
proveen información útil para construir las
interpretaciones de estos procesos.
Indudablemente las estrategias desplegadas por el
Estado dependen de un conjunto de circunstancias,
donde las características y dinámica locales juegan
un papel protagónico. Quizás, como dice Bhabha
(2003) el discurso híbrido esté manifestando un
espacio de negociación que, lejos de representar la
asimilación o la colaboración, refleje el
surgimiento de una agencia “intersticial” en
contraposición a la representación binaria del
antagonismo social.
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 La Cerámica de Azul Pampa como Evidencia de Relaciones
Sociales a Escala Comunitaria y Regional

Lidia Clara García

Introducción sitios locales Alto Sapagua y Pukará de

Hornaditas, con adscripción clara hasta el
En este trabajo se presentan los resultados de la momento.
aplicación de la información etnoarqueológica
relevada en la micorregión Azul Pampa a los datos
arqueológicos de sitios a cielo abierto de la
misma, pertenecientes al horizonte ca 1.000 AP1.
Se trata de materiales obtenidos en campañas y de
museos, provenientes del lugar (Figura 1).

En particular, se considera el papel que tuvo la

cerámica como vehículo de redes sociales a través
del intercambio a nivel local y regional. La
investigación etnoarqueológica local nos mostró
que existen dos circuitos de intercambio. Uno
microrregional, donde las vasijas producidas
localmente (ollas chicas y cántaros) son
intercambiadas a nivel local y utilizadas para
necesidades diarias. En cambio, los virques y ollas
grandes, que no son manufacturados localmente,
son intercambiados a largas distancias, de alcance Figura 1. Mapa de la región de estudio.
regional, y utilizados para ocasiones Microrregión Azul Pampa. 1: Alto Sapagua; 2:
extraordinarias (fiestas). La muestra incluye la Churque Aguada; 3: Churque Asiento; 4:
totalidad de las evidencias recuperadas de ollas y Hornaditas; 5: Inca Cueva alero 1; 6: Inca Cueva
cántaros a nivel etnoarqueológico, así como cueva 6; 7: Inca Cueva cueva 5; 8: Inca Cueva
arqueológico, de las excavaciones propias y alero 3. Las líneas punteadas indican límites
museos que tienen piezas provenientes de los departamentales.

1
Este trabajo se enmarca en los proyectos UBACYT F-
161 y PIP 5427/05 “Estudio del proceso de Desarrollo
de las sociedades prehispánicas en el sector Norte de la
Quebrada de Humahuaca”, dirigidos por la autora.
Colaboraron 10 alumnos de la carrera de Ciencias
Antropológicas, dos de los cuales (Verónica Puente e
Irene Lantos) realizaron becas Estímulo y sus Tesis de
Licenciatura dentro del Proyecto. Las tareas de gabinete
fueron organizadas por la entonces Lic. Susana Basílico
de Valter. Este proyecto, continuación de anteriores,
sigue actualmente mediante el UBACYT F-108. Y se
cuenta con los permisos de las comunidades aborígenes
de Hornaditas y Negra Muerta, así como de la Secretaría
de Turismo y Cultura de la Pcia. de Jujuy. Las
estudiantes investigadoras Nancy Morano y Yesica
Sánchez Bautista participaron del proyecto F-161,
siguen en el F018, y han colaborado en campo y
laboratorio para este trabajo. Soledad Higa se ha
incorporado recientemente. Agradecemos a todos su
participación.
Nuestra propuesta
Dada la gran similitud entre las vasijas actuales y
las arqueológicas registrada localmente (según los
pobladores actuales, que en el caso de Alto
Sapagua viven hoy por encima del sitio),
incluyendo el reuso actual de vasijas
arqueológicas por ej. para libaciones –
reclamación- (Schiffer 1987: 109), utilizamos esta
información etnoarqueológica para preguntarnos
acerca de las funciones de la muestra arqueológica
local, a través de aspectos tales como forma,
tamaño, decoración y observaciones como la
presencia de hollín. Y nos planteamos las vías de
contrastación posibles con respecto a la función de
las vasijas arqueológicas, a futuro. Nos
preguntamos por lo tanto sobre estos usos

113
posibles, sin que por ello asignemos de manera
automática el uso actual al arqueológico.
Se utilizan evidencias cerámicas de las
ocupaciones a cielo abierto de esta microrregión,
empleando la información etnoarqueológica local,
para sugerir manufactura local o no local y
función/uso.
La información etnoarqueológica
Forma y función
Los dos tipos básicos son Ollas y Cántaros
(categoría emic). Ambos son manufacturados
localmente, para las necesidades familiares o para
intercambiar con los vecinos o parientes de
acuerdo a las necesidades a nivel microrregional
(Figura 2). Hay una clara diferencia entre aquéllas
vasijas que serán utilizadas para tareas ordinarias
tales como preparar las comidas diarias, y las que
serán utilizadas para otros propósitos tales como
almacenamiento o para preparar el arrope (jugo
cocido) para la chicha (cerveza de maíz). Esta
diferencia es conocida y compartida por todos los
miembros de la comunidad.
Figura 2. Ollas y cántaro manufacturados en Alto
Sapagua en 1986, secándose al sol. Utilizados e
intercambiados microrregionalmente.
La variabilidad tiene que ver también con la gente
que las usará -la familia nuclear, o un número
mayor de personas, en fiestas-. Estas son
actividades que se realizan solo una vez al año,
para el Carnaval principalmente, en febrero,
cuando toda la familia extensa se reúne y tiene
también un sentido mítico. De modo tal, que la
variabilidad se relaciona con la entidad social y el
uso de cada pieza cerámica.
Las diferencias en las funciones de las ollas se
relacionan con el tamaño, las asas, el color
funcional (rojo o negro), el tipo de orificio, el
grosor de las paredes y la decoración. Ya hemos
descripto anteriormente estos rasgos en detalle
(García 1988, 1998-1999, 2001). Para resumir,
hay diferentos tipos de ollas, de la más pequeña a
la más grande: a - Para cocinar diariamente (éstas
son las más comunmente intercambiadas
114
localmente); b - Para hervir el arrope para beber la
chicha; c - Para preparar la chicha solamente, y d -
Para mezclar la harina de maíz con agua hirviendo
que se vierte desde las otras ollas para la chicha.
Para este último propósito también usan virques
(ollas de tamaño mayor) que vienen de “los
Andes” (Abra Pampa y Susques) y son las únicas
pintadas (Figura 3). En las fiestas, el segundo
grupo de ollas puede utilizarse para cocinar, pero
nunca el tercer grupo que solamente se utiliza para
la chicha y no va al fuego. Para almacenar agua,
se usa una olla grande, buena, y se prepara como
dijimos antes. También tienen tiestos que se
utilizan para moler maíz y para asarlo.
Figura 3. Virques intercambiados a grandes
distancias (Depto. de los Andes, Susques) que se
usan para fiestas. Alto Sapagua, 1986.
Las antiguas vasijas del antigal de Alto Sapagua,
según nuestra informante, eran similares a los
virques. Los cántaros se usan para verter agua, y
también para traerla desde el río si no tienen
vasijas de plástico ó metal, los cuales prefieren.
Hoy en día, usan cántaros de cerámica solo si no
los poseen. Antiguamente, tenían mayor variedad
de ollas. Hacían chicha de harina de maíz. Hoy, la
hacen moliendo y asando maní bien fino, y
mezclando la pasta con agua. Luego la hierven, y
le agregan canela, uvas y azúcar.
Las ollas más chicas son de manufactura local y
no son decoradas, salvo las incisiones en las asas,
que cambian de una ceramista a otra. A través de
este atributo, son reconocidas muchos años más
tarde - ocho o más - por todos los miembros de la
comunidad (microrregión) como habiendo sido
hecha por una artesana en particular. La
información de Taricá (Perú) dice que este tipo de
“marcas” ó señales, son usadas por los ceramistas
que cocen sus cerámicas juntos, para reconocerlas.
Y este tipo de firma se encuentra en cerámicas
arqueológicas también (Donnan 1971).
Las ollas pintadas, las de mayor tamaño, fueron
intercambiadas con gente que venía de la puna
más alta (Abra Pampa y Susques), al Oeste, y han
sido truequeadas (bienes intercambiados por otros
bienes). Nunca se utilizan para cocinar (Apéndice
I). Si bien existe una cantidad de producción
etnoarqueológica actual, como vía teórico-
metodológica, en este caso nos centraremos en la
comparación de las vasijas etnoarqueológicas y
arqueológicas locales mencionadas, dada la
sugerencia de los pobladores en el sentido de que
las vasijas del Antigal (lugar de habitación de los
antiguos, sin defensas) de Alto Sapagua, eran
iguales a las actuales.
La información arqueológica
La microrregión Azul Pampa, ubicada en el sector
noroeste de la Quebrada de Humahuaca, se
estableció como unidad espacial de análisis
(Aschero 1988). La misma comprende dentro de
esta investigación, localidades en distintos pisos
altitudinales, con diferente acceso a recursos y
emplazamientos variados, como la Quebrada de
Inca Cueva (3900 a 3750 m.s.n.m.), Alto Sapagua
(3500 m.s.n.m) y Hornaditas (3300 m.s.n.m.),
entre otros (García 1998-1999). El Antigal de Alto
Sapagua y el Pukará de Hornaditas tienen
fechados similares para sus ocupaciones del
Período de Desarrollos Regionales I, presentando
defensas naturales el segundo. Ver mapa 1 para
distancias y ubicación. Las familias que viven en
ambas localidades actualmente han estado
vinculadas a través de matrimonios cruzados a lo
largo de los últimos 100 años (García 1998-1999,
2001).
Seguidamente, presentamos brevemente los sitios
y describimos la muestra arqueológica. La misma
está compuesta por materiales de colección que
pudimos adscribir a los sitios Alto Sapagua y
Hornaditas, y de diversas campañas realizadas por
este equipo en los mismos sitios. Las variables
comparadas son: forma (incluyendo altura,
diámetro, cuello/borde/boca, asas), color,
decoración y observaciones adicionales como la
presencia de hollín.
Antigal de Alto Sapagua
El antigal de Alto Sapagua está emplazado en la
margen izquierda del Arroyo de la quebrada de
Sapagua. Ha sido mencionado por Boman, Schuel,
Aguerre y colaboradores Ms, F. Distel, Cigliano y
Calandra (Boman 1992 [1908]; Schuel 1919-1920;
Aguerre et al. 1973; Fernández Distel 1979;
Cigliano y Calandra 1965). Recientemente, se han
ocupado del mismo Raffino (1993) y Nielsen
(1996, 1999, 2001).
Dentro de este proyecto, se intervino
sistemáticamente el sitio (García 1996, 1998,
2003). Se realizó también un fechado
115
radiocarbónico AMS sobre una costilla humana
proveniente del rescate de una olla y su contenido
que se había desprendido de la barranca de Alto
Sapagua en el límite del Antigal homónimo. El
mismo resultó en 890 ± 40 AP (Beta 117246),
calibrado por Beta Analytic Inc. en AD 975 a
1045 y AD 1105 a 1115 (2σ). Fecha convencional:
1020 ± 40 AP (Struiver y Reimer 1993). Este es el
fechado inicial para las ocupaciones de este
antigal, coincidente con uno obtenido
posteriormente de excavación, en el rescate 2
(campaña 2006 de la autora), levemente anteriores
al fechado obtenido por el Dr. H. Yacobaccio para
el Pukará de Hornaditas, que se comentará más
adelante.
Comparación
Abajo se presenta la descripción del material
arqueológico de Alto Sapagua (Figura 4),
correspondiente exclusivamente a las ollas. Esto
se debe a que las jarras que supuestamente
provenían de este antigal, actualmente en el
Museo de Humahuaca y la Colección Justiniano
Torres Aparicio, presentan dudas. Tampoco
presentamos aquí los pucos obtenidos del primer
rescate de la barranca, del rescate 2, así como de
una estructura circular intervenida recientemente,
dado que no tienen correlato etnoarqueológico.
Comparamos ambos grupos de materiales
solamente para ollas en este caso. Para detalles de
mediciones, etc., ver Apéndices I y II.
OLLAS PEQUEÑAS
Forma: Hay una sola olla pequeña en la muestra
arqueológica proveniente de Alto Sapagua. Su
silueta es subglobular, similar a las actuales. Por
otro lado, su borde es recto (mientras que las
actuales lo presentan evertido), y su boca es
restringida, al igual que las actuales.
Tamaño: Su altura y diámetro es bastante menor
en comparación a las ollas actuales.
Decoración: No presenta decoración, al igual que
las registradas etnoarqueológicamente.
Observaciones: No presenta hollín.
OLLAS GRANDES Y VIRQUES
Forma: Dos ollas provenientes de Alto Sapagua
son subglobulares de base estrecha y plana, y
ambas están fragmentadas en su parte superior,
por lo que el borde y la boca en un caso no es
determinable, y en el otro, fruto de las tareas de
remontaje, es evertido, de 10 cm. de alto.
Tamaño: Las alturas de las mismas son de entre
43 y 52,5 cm., semejantes a las de las ollas
grandes actuales que van de 45/50 cm. En cuanto a
los diámetros, en una de las vasijas arqueológicas
es de 46,7 cm., nuevamente comparable a las
actuales, mientras que la otra tiene un diámetro de
45-50 cm., también comparable.
Decoración: Una de ellas presenta una línea
blanca bastante desleída en el sector interno del
cuello.
Observaciones: Ambas tienen hollín, no
comparable a los datos etnoarqueológicos, que
señalan el uso de este tipo de vasijas para la
preparación de la chicha durante las reuniones de
la familia extensa en ocasiones de fiesta.
Figura 4a. Alto Sapagua, Rescate 1.
Figura 4b. Alto Sapagua, Rescate 2, sector 1
Figura 4c. Alto Sapagua, Rescate 4
116
Pukará de Hornaditas
Dentro de la microrregión Azul Pampa antes
mencionada, se encuentra la localidad de
Hornaditas. La misma cuenta con una serie de
sitios arqueológicos dentro de los cuales se
destaca el Pukará de Hornaditas. El mismo se
encuentra en cercanías de Hornaditas Pueblo
Viejo, posiblemente más temprano, sobre el cual
se han instalado una serie de pobladores actuales,
algunos de los cuales han regularizado su
superficie y retutilizado materiales de dicho
antigal, presentando en este caso también,
situaciones de reclamación (Schiffer 1987).
Algunos de estos materiales, los hemos ilustrado
anteriormente (García 1988/1989: 149). No se
poseen fechados de este último sitio.
El Pukará de Hornaditas, se encuentra sobre la
margen derecha del arroyo Chorrillos. El sitio fue
explorado por Schuel en 1919-1920 (Schuel 1919-
1920) y Pelissero en 1969 (Fernández Distel
1983). En el último caso mencionado, es posible
que haya información proveniente de la mesada de
Hornaditas Pueblo Viejo, sobre la margen opuesta
del arroyo. Varios autores coinciden en que el
Pukará de Hornaditas fue ocupado durante el
Período Tardío e Inka (Fernández Distel 1983,
1996; Raffino 1988, 1993; Palma 2000; Nielsen
1996, 2001; Madero 2004).
Más recientemente, se realizaron trabajos de
campo en el Pukará por García en 1987, y
Yacobaccio en 1988 y 1989. Este último
investigador, realizó un fechado radiocarbónico de
una muestra de carbón de un sondeo en el Pukará
de Hornaditas (Sondeo 5 capa 2, -20cm.). El
mismo resultó en 860±50 AP (LP-680), según
informó el LATYR a la autora, con autorización
expresa de Yacobaccio. Fue calibrado por
nosotros: Cal. 1162 (1214) 1248, calibrado a 1 σ y
1036 (1214) 1281, a 2 σ AD (Struiver y Reimer
1993).
En el marco del Proyecto UBACYT F-161, ocho
de los investigadores alumnos mencionados en
nota 1, analizaron 4019 tiestos obtenidos de las
campañas mencionadas en el párrafo precedente.
La becaria estímulo UBA y tesista de Licenciatura
Irene Johanna Lantos, realizó un estudio funcional
de la cerámica del Pukará de Hornaditas
proveniente de los trabajos de campo de García y
Yacobaccio mencionados anteriormente (Lantos
2008). Dado que la muestra analizada
correspondió básicamente a un conjunto
fragmentario, se recurrió a la revisión de
colecciones de museos para obtener piezas enteras
de referencia. Las mismas, conjuntamente con las
piezas enteras y remontadas obtenidas en las
excavaciones de Alto Sapagua, se utilizan en este
trabajo para comparar con los datos obtenidos
desde la información etnoarqueológica.
Se cuenta principalmente con las piezas relevadas
de la Colección Pelissero 1969, Museo E.
Casanova (Instituto Interdisciplinario Tilcara,
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de
Buenos Aires), y de la Colección Muñiz Barreto
del Museo de Ciencias Naturales de La Plata,
pertenecientes a la Primera Expedición (Schuel
1919-20)2.
Comparación
Abajo se presenta la descripción del material
arqueológico del Pukará de Hornaditas (Figuras 5
y 6), comparándolo con el material
etnoarqueológico. Para detalles, ver Apéndices I,
II y III.
OLLAS PEQUEÑAS
Forma: Si se comparan las ollas arqueológicas
analizadas de las dos colecciones de museos
mencionadas con las actuales de producción local,
puede observarse que una gran mayoría de las
ollas arqueológicas poseen cuerpos subglobulares,
bocas restringidas y bordes evertidos, al igual que
las ollas actuales.
Tamaño: La altura de las ollas arqueológicas es
menor, en algunos casos significativamente, a
aquélla de las ollas pequeñas actuales. Los
diámetros son levemente inferiores en las vasijas
arqueológicas. Para el grupo ollas, en la muestra
arqueológica no se observan medianas o grandes
(Apéndice I).
Decoración: La presencia de decoración en las
ollas arqueológicas es muy elevada, mientras que
las actuales no exhiben decoración salvo las
incisiones en las asas, que en la muestra
arqueológica de ollas, no se presentan
Observaciones: Una sola vasija arqueológica
presenta hollín. Las etnoarqueológicas, todas.
CÁNTAROS
Forma: En la muestra de jarras arqueológicas del
Pukará de Hornaditas, no se observan ejemplares
con cuello de aproximadamente 7 cm. de alto,
2
Agradecemos acá los permisos otorgados por la
Dra. E. Belli, Directora del Instituto
Interdisciplinario de Tilcara en el momento de
realizar este relevamiento, durante la campaña
2006. También, especialmente al Dr. R. Raffino,
Director de la División Arqueología del Museo de
La Plata, por abrirnos los depósitos y sus registros
completos.
117
como es el caso de las actuales. Sin embargo, hay
presencia de jarras: una simple, tres subglobulares,
y dos globulares o subglobulares asimétricas.
Tamaño: La altura de las jarras es sensiblemente
menor que la de los cántaros actuales.
Decoración: Ninguna presenta decoración pintada,
aunque tres poseen incisiones. Una de ellas en el
cuerpo, con motivos de dos tridígitos y dos
camélidos. Otras dos presentan incisiones en las
asas con motivos de tridígitos y en “v”. Este rasgo
se repite en una jarra relevada en el Museo
Arqueológico Municipal de Humahuaca (no
incluída aquí por sus dudas de proveniencia,
aunque su cartel decía “Hornaditas” en el
relevamiento realizado en 1994), que presenta
líneas verticales incisas en las asas. Dicha
característica ha sido registrada
etnoarqueológicamente en la microrregión Azul
Pampa, como se mencionó en la sección La
información etnoarqueológica.
Observaciones: Dado que la mayoría de las jarras
arqueológicas presentan hollín, y una de ellas
presenta adherencias en su interior de posible
origen orgánico, la función de las jarras podría
haber sido diferente a la de los cántaros actuales.
Discusión y Conclusiones
Por las comparaciones que hicimos, a pesar de que
la muestra es muy pequeña aún, especialmente
habiendo eliminado cerámicas arqueológicas con
proveniencia dudosa, vemos que los datos que
tenemos al presente muestran un comportamiento
diferente para ambos sitios.
Por ejemplo, en cuanto a las ollas arqueológicas,
las del Antigal de Alto Sapagua sí se condicen con
parte del repertorio etnoarqueológico. En cambio,
las ollas arqueológicas del Pukará Hornaditas,
difieren notablemente de las etnoarqueológicas
locales. Aunque las formas coincidan. En este
punto, es importante considerar que ambas
muestras arqueológicas provienen en el primer
caso de excavaciones propias y en el segundo, de
museos, sin tener datos de excavación. Aunque los
materiales obtenidos por Schuel están mejor
documentados que los de Pelissero. En el caso de
Schuel, pudimos consultar sus libretas de campo,
en el Museo de La Plata. Las de Pelissero, en el
Instituto Interdisciplinario Tilcara, no están. De
todos modos, tampoco sabemos en ninguno de los
casos si son la totalidad del material recuperado.
Ni si se pueden asociar al fechado obtenido por
Yacobaccio ya que su muestra de carbón provenía
de un contexto sin cerámica. Y su muestra
arqueológica es casi en su totalidad de fragmentos,
así como la nuestra. De la cual no pudimos
obtener formas completas.
 (a) (b)

(c) (d)

(e) (f)

Figura 5. Ollas arqueológicas del Pukará de Hornaditas. Museo Eduardo Casanova: (a) MEC 2660, (b)
MEC 2661, (c) MEC 3307, (d) MEC 3311, (e) MEC 3312 y (f) MEC 3315.

(a) (b)

(c)

Figura 6. Jarras arqueológicas del Pukará de Hornaditas.

Museo Eduardo Casanova: (a) MEC 3306, (b) MEC 3308 y (c) MEC 3313.

118
Esto nos lleva a reflexionar sobre las dificultades
encontradas en la investigación arqueológica
cuando intentamos incluír datos previos pero no se
cuenta con informes, inventarios o publicaciones
exhaustivas que hagan referencia a contextos,
como se exige a los investigadores actualmente.
Otra conclusión considerando el repertorio del
Pukará de Hornaditas es que hay ollas sin hollín y
jarras ó cántaros con hollín. Por lo que su
funcionalidad parece haber sido diferente de la
actual.
En cuanto a las jarras arqueológicas, comparadas
con los cántaros etnoarqueológicos, la situación es
más complicada aún. En Alto Sapagua, habiendo
eliminado los ejemplares provenientes del Museo
Municipal de Humahuaca (aunque en 1994 un
ejemplar tenía un cartel que decía “Sapagua”, pero
no hay datos de proveniencia en inventarios del
Museo) y de la Colección Torres Aparicio (que
clasificamos, y las piezas tenían numeración pero
no remitían a inventarios), y no contando aún con
ejemplares de excavación, no podemos comparar
con el cántaro etnoarqueológico. Para estos
artefactos, dado que ambos sitios se encuentran
dentro de la misma microrregión, a tan solo 5 Km.
(ver Figura 1), y considerando que
etnoarqueológicamente estos materiales son de
producción local y se intercambian entre estas
localidades actuales, comparamos con las jarras
arqueológicas de Hornaditas de las dos
colecciones consideradas de museos. Ahí vemos
que las diferencias son aún mayores, presentando
los ejemplares arqueológicos mayormente hollín,
lo cual los diferencia en sus usos de los actuales, y
sólo coincidiendo con las decoraciones incisas
actuales en las asas, que en el caso
etnoarqueológico, se presentan en las ollas.
Nos interesó revalorizar nuestro relevamiento
etnoarqueológico realizado en 1986, dado que
trabajos actuales muestran que las técnicas
tradicionales prácticamente se han perdido, y en
quebrada de Humahuaca los artesanos hacen
cerámicas con decoraciones realizadas para venta
a los turistas, con motivos principalmente del valle
Calchaquí (Otero 2006). También porque
contrariamente a lo esperado, en el contexto
actual, las vasijas de mayor tamaño son las que
más circulan a grandes distancias y no son
manufacturadas localmente, a diferencia de las
pequeñas, que en cambio tienen un sello local.
Actualmente, estamos viendo que las vasijas de
uso extraordinario no son las producidas
localmente, pero sí tienen mucha importancia en
las relaciones sociales locales. A su vez, vasijas
arqueológicas encontradas en los mismos sitios
con reocupación actual, son utilizadas para libar la
tierra de la manera que se supone fueron
119
empleadas en el pasado (Fernández Distel 1976).
En consecuencia, podríamos argumentar que hay
una apropiación del pasado y una reproducción de
las prácticas sociales por parte de los actuales
pobladores del lugar.
Como hemos comentado en La información
etnoarqueológica, en las reuniones comunitarias
extraordinarias en las cuales intervienen vasijas
como los virques, entre otras, se refuerzan y
reformulan las identidades sociales y sus
pertenencias a los grupos familiares. Se observan
así varios niveles de pertenencia progresivamente
incluyentes y en los cuales se negocian territorios,
recursos, relaciones matrimoniales, de
compadrazgo, etc. (cuestiones que han ido
cambiando en los últimos veinte años de relación
con las comunidades locales). Esto sin embargo,
no se ve plasmado de manera directa en el estilo
decorativo de las vasijas mayoritariamente
utilizadas en estas ocasiones.
En síntesis, los materiales cerámicos
etnoarqueológicos muestran dos grupos de vasijas,
uno de manufactura e intercambio local y otro de
proveniencia lejana, también intercambiado pero a
mayores distancias, y con un contexto de uso
diferente aunque integrando también el repertorio
local. Y se ha utilizado en este trabajo el total de
los materiales disponibles de ambos contextos
(arqueológico y etnoarqueológico).
A nivel arqueológico, solo los materiales del
primer grupo (ollas) coincide tanto para lo local
como para lo intercambiado a largas distancias en
Alto Sapagua. En este caso, contamos con
cronología segura para solo uno de los casos
presentados. Falta por lo tanto, mucho trabajo por
hacer, tanto de campo como de gabinete.
Manejamos los datos etnoarqueológicos locales
solo a nivel hipotético, y será necesario hacer
análisis de pastas cerámicas, comparativos con las
fuentes de materias primas locales relevadas, para
poder separar ambos grupos de vasijas a nivel
arqueológico.
Una última conclusión es que los relevamientos
etnoarqueológicos locales, aunque presenten una
gran continuidad tecnológica con las supuestas
prácticas prehispánicas, así como un uso de los
artefactos dentro de redes sociales
microrregionales y regionales de intercambio, sólo
pueden considerarse a nivel hipotético, necesitan
ser chequeados por vías independientes cuando se
aplican a un contexto arqueológico, y las muestras
tienen que ser amplias.
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121
Apéndice I. Cerámicas actuales observadas en Alto Sapagua en 1986. Figuras 2 y 3.

122
Apéndice II. Ollas arqueológicas enteras y remontadas de campañas en Alto Sapagua y
de museos, provenientes del lugar.

123
Apéndice III. Jarras arqueológicas del Pukará de Hornaditas provenientes de museos.

124
 Análisis contextual del registro artístico del sitio A. Arenal 1 (Provincia de Entre
Ríos, Argentina): aportes para el estudio de los aspectos identitarios de los grupos
humanos del litoral fluvial del Paraná.

Flavia V. Ottalagano

Introducción de aves adaptadas al ambiente fluvial (ej. Orden

Tinamiformes, Familia Tinamidae; Orden
El sitio A. Arenal I se localiza en la Terraza del Pelecaniformes, Familia Phalacrocoracidae;
Paraná (Departamento La Paz, Provincia de Entre Orden Ardeiformes, Familia Ciconidae; Orden
Ríos) (Figura 1). Se emplaza sobre la margen Anseriformes, Familia Anatidae; y Orden
izquierda del arroyo El Arenal, a unos 50 m de la Ralliformes, Familia Rallidae (Tonni et al. 1985).
desembocadura de este afluente en el Riacho
Espinillo, y a 10 km al nordeste de la ciudad de La
Paz. Se encuentra asociado a tres principales
ambientes: pajonal, vegetación acuática flotante y
bosque en galería, éste último muy degradado por
acción antrópica y fluvial. El sitio presenta un sólo
componente de ocupación. Consiste en un
pequeño médano de origen eólico que integra un
conjunto de sitios del mismo nombre, los cuales
podrían conformar un mismo gran emplazamiento
arqueológico de grupos fundamentalmente
cazadores-recolectores. Si bien no se poseen
fechados radiocarbónicos, su ocupación se habría
dado a partir del cambio de las condiciones
climáticas de semiáridas a húmedas, esto es,
durante el Holoceno tardío (Ceruti 1989; Tonni et
al. 1985).

Se realizaron en el sitio intervenciones

arqueológicas sistemáticas entre los años 1978-
1979-1980 y 1992 por parte de Ceruti (Ceruti
1989). Estas intervenciones dieron como resultado
el registro de abundantes fragmentos cerámicos:
lisos, con pintura roja zonal o total, con motivos
abstractos incisos y con motivos representativos
zoomorfos. Además de los ítems cerámicos, el
sitio cuenta con elementos líticos, materiales Figura 1. Localización geográfica del sitio
arqueofaunísticos y enterratorios. Los ítems líticos arqueológico A. Arenal I.
suelen ser escasos, hallándose especialmente
lascas sin retocar y algunos núcleos en arenisca El sitio registra tres esqueletos humanos, dos de
rojiza. Entre la arqueofauna del sitio abundan los cuales habrían conformado una misma
especialmente los restos de peces y de mamíferos inhumación. Los esqueletos Nº 1 y Nº 2 se
acuáticos (ej. Myocastor coypus Cavia aperea; identificaron como individuos adultos de ambos
Mazama cf. gouazoubira); algunos de los cuales sexos. Se hallaron en posición decúbito dorsal con
presentan marcas de fractura intencional y de brazos flexionados sobre la pelvis, y se
haber estado en contacto con el fuego. Se destaca encontraron protegidos por una cubierta
también la presencia de valvas de Diplodon sp. y constituida por concreciones de carbonato de

125
calcio, valvas de moluscos y cerámica
fragmentada. A los costados de las sepulturas se
constataron asimismo concentraciones de
materiales: fragmentos de recipientes cerámicos y
restos arqueofaunísticos (especialmente vértebras
de peces y un cuerno de cérvido seccionado,
probablemente de Blastoceros sp.). El tercer
esqueleto, perteneciente igualmente a un individuo
adulto, fue registrado en posición decúbito dorsal
con orientación NE-SE. De manera semejante a la
inhumación anterior, este entierro presentó
materiales asociados: fragmentos cerámicos,
esquirlas líticas y un fragmento de cuerno de
cérvido (Ceruti 1989).
El registro arqueológico de A. Arenal I se
correspondería con grupos humanos
tradicionalmente denominados Ribereños
Plásticos o Goya-Malabrigo (González 1977;
Serrano 1931, 1954, 1958, 1972), caracterizados
básicamente por la elaboración de alfarería con
motivos zoomorfos-antropomorfos (cabezas de
aves psitaciformes principalmente) y por la
manufactura de recipientes con paredes de gran
espesor y sin fondo: campanas (Gaspary 1950) o
alfarerías gruesas (Serrano 1929). Bajo
lineamientos teóricos histórico-culturales, y sobre
la base fundamentalmente de estos ítems, se tendió
a identificar al área del Paraná medio como el
sector de asentamiento principal de este grupo
cultural (González 1977; Serrano 1931, 1972). Si
bien algunos fechados sugieren la presencia de
poblaciones ribereñas unos 2.000 años AP, su
desarrollo más importante se habría dado hacia los
1.000 años AP aproximadamente; momentos en
los que cuales los grupos adaptados al ambiente
fluvial del río Paraná habrían intensificado su
presencia en la llanura aluvial de este río,
alcanzando su delta, remontando el río Uruguay y
asentándose en buena parte de sus márgenes
(Ceruti 2000, 2003).
Los recipientes de alfarería relacionados con las
poblaciones fluviales paranaenses constituyen
prácticamente el único soporte conocido para el
registro artístico de estos grupos. Los mismos se
presentan intensamente fragmentados, con escasa
presencia de ejemplares enteros o con
posibilidades de una reconstrucción completa. No
obstante, expresan a nivel regional formas
globulares con base redondeada y contornos
simples; y a diferencia de otros casos, la cerámica
de estas poblaciones no registra un uso como
urnas funerarias. El registro artístico se encuentra
conformado por motivos abstractos (sensu Gradin
1978) realizados mediante incisión o pintura, y
fundamentalmente por motivos representativos
(sensu Gradin 1978) elaborados mediante
modelado y, en menor proporción, por medio de
técnicas incisas.
126
La variable contextual del registro artístico de
estas poblaciones ha sido con frecuencia
exiguamente abordada; en parte como
consecuencia de la carencia de intervenciones
estratigráficas en el área que pudieran arrojar
información de campo específica, y en parte
también, por la falta de trabajos que enfocaran sus
objetivos de investigación sobre los aspectos
artísticos y simbólicos de estos grupos.
Criterios metodológicos
Si bien los aditamentos zoomorfos y
antropomorfos muchas veces se presentan
fracturados y separados de sus recipientes
respectivos, resulta esperable que la mayoría de
las vasijas con motivos representativos se hayan
visto acompañadas por motivos abstractos en el
cuerpo o en el borde. Los motivos abstractos
incisos –especialmente en aquellos en que se ha
podido realizar actividades de remontaje-
presentan, por su parte, la particularidad de
conformar en algunos casos motivos
representativos, siendo su “abstracción”, entonces,
meramente aparentei.
En contraste con esto, no se registra el diseño de
figuras de animales y humanas mediante técnicas
de pintura. Los recipientes pintados (RP), como se
visualiza en la Figura 2, sólo manifiestan
superficies totalmente pintadas o con la presencia
de anchas bandas pintadas, por lo común, de
manera paralela a la línea del borde. Teniendo en
cuenta esta situación, es posible considerar a los
RP como una categoría artefactual, si bien
igualmente decorada, esencialmente diferente de
aquella integrada por contenedores con motivos
incisos y/o modelados, tanto abstractos como
representativos (RMA-RMR).
En base a esto se tuvieron en cuenta al menos tres
amplias categorías de recipientes, pudiendo ser
consideradas igualmente en otros sitios del área
(Figura 2): 1) Recipientes decorados mediante
motivos abstractos y/o representativos (realizados
mediante técnicas de incisión y/o modelado), con
la presencia o no de pintura roja total en alguna de
sus caras (RMA-RMR); 2) Recipientes decorados
con pintura roja, zonal o total (RP); y 3)
Recipientes lisos, no decorados (RL).
Se tomaron dos grandes ejes metodológicos
interconectados para el abordaje del arte mobiliar
cerámico: a) el contexto del registro artístico, en el
cual se incluyó el estudio de variables
tecnológicas, de utilización y, especialmente de
forma en las distintas categorías de recipientes
i
Dichos motivos dibujados mediante técnicas incisas
conforman, en los casos constatados, motivos
zoomorfos equivalentes a aquellos diseñados mediante
técnicas de modelado, esto es, aves psitaciformes.
Figura 2. Categorías de recipientes cerámicos y principales formas registradas en A. Arenal I.

127
Figura 3. Reconstrucción de las posibles formas más comunes en base a bordes.

128
Figura 4. Aspecto y tratamiento de superficie según categorías de recipientes cerámicos.

129
cerámicos; así como también los patrones
distribucionales de los elementos decorados al
interior de los sitios; y b) las cualidades del
registro artístico, en el cual se consideraron
aspectos de su elaboración técnica, de sus
atributos morfológicos y de sus modalidades
organizativas.
La muestra cerámica proveniente de las distintas
categorías artefactuales fue discriminada en
función del grado de relación con los enterratorios
del sitio. De esta manera se distinguieron las
siguientes áreas contextuales: a) áreas asociadas a
entierros, en la que se consideraron los materiales
cerámicos que habrían formado parte de la
cubierta de los esqueletos Nº 1 y Nº 2, así como
aquellos que se habrían dispuesto como
acompañamiento funerario; b) áreas no asociadas
a entierros, en la cual se tuvieron en cuenta el resto
de los materiales cerámicos del sitio.
La discriminación de los materiales analizados en
áreas contextuales se tomó como un criterio
analítico destinado a realizar consideraciones con
respecto a la variabilidad en la manufactura y uso
de los artefactos cerámicos. Sin embargo, es
posible que se hayan producido desplazamientos
de materiales por procesos post-depositacionales
que alteraran la ubicación original de los ítems
arqueológicos, contribuyendo a desdibujar sus
comportamientos intra-sitio. Por otra parte, debe
sumarse a esta limitación la falta de un sostén
cronológico adecuado para los materiales
arqueológicos del sitio que permita circunscribir
áreas temporales bien definidas, más allá de las
que pueden ser planteadas por medio de los
cambios en la litología o a partir de las
concentraciones de materiales.
Para la reconstrucción de las formas de los
recipientes, y como consecuencia de su alta
fragmentación, se tuvo en cuenta la división básica
entre formas restringidas y no restringidas (sensu
Shepard 1963), a la cual se le adicionó una
subdivisión teniendo en cuenta la apertura de las
paredes, en el caso de los recipientes abiertos, y el
tipo de cuello, en el caso de los recipientes
cerrados. Como muestras de referencia para la
individualización de las probables formas se
tomaron como parámetro los contenedores enteros
hallados en el área del Paraná medio, así como
también las alfarerías miniaturas encontradas en
los sitios del área. De este modo, se distinguieron
(Figura 3):
- Formas no restringidas (diámetro de boca igual o
superior al diámetro máximo de la vasija): a) con
pared extremadamente divergente; b) con pared
medianamente divergente; y c) con pared poco
divergente.
130
- Formas restringidas (diámetro de boca menor al
diámetro máximo de la vasija): a) con cuello recto;
b) con cuello evertido; y c) con cuello invertido.
El abordaje de los motivos representativos
zoomorfos requirió un acercamiento especial. Se
decidió tener en cuenta la segmentación de la
figura en distintas áreas, de modo tal de poder
observar los comportamientos de los diferentes
atributos decorativos en: a) el área superior de la
cabeza; b) el área lateral de la cabeza y el cuello;
c) en la periferia de los ojos; y c) en el cuerpo, en
aquellos casos en que se trató de una
representación a cuerpo completo.
Se realizaron labores de remontaje que
permitieron agrupar conjuntos de tiestos como
parte -o como potencialmente parte- de una
misma vasija. En estos casos se los computó a
todos estos fragmentos como una sola unidad a
fin de no sobredimensionar la representatividad
de los mismos dentro de la muestra. Se siguió
para esto el criterio de familias de fragmentos
según el cual los tiestos pueden computarse juntos
en base al examen de los atributos artefactuales
que indiquen su potencial pertenencia a una
misma pieza cerámica, como por ejemplo, la
decoración, el espesor y la forma de los bordes
(ver Palamarczuk 2002).
Se analizó la totalidad de los restos asignables a
recipientes con motivos abstractos incisos del sitio
(N=198), en tanto que con respecto a las
representaciones figurativas se trabajó con
aquellos ejemplares enteros o casi enteros (N=20).
Debieron descartarse aquellos fragmentos de
recipientes con motivos zoomorfos demasiados
pequeños, los cuales no permitían determinar si
conformaban representaciones distintas, o si se
trataba de elementos pertenecientes a las
representaciones casi enteras ya registradas. En el
caso de los restos de recipientes con pintura zonal
o total, en razón de su elevado número, se
seleccionaron preferentemente bordes, debido a su
valor diagnostico, y en menor medida fragmentos
de cuerpo (N=305). Con los tiestos pertenecientes
a recipientes lisos, e igualmente por los mismos
motivos, se trabajó mayormente con una selección
de bordes (N=320).
Variabilidad por categorías de recipientes
cerámicos: datos tecno-formales y rastros de
uso
Las diferentes categorías de contenedores
cerámicos presentan similitudes de
comportamiento con respecto a atributos
relacionados con las características de la pasta y el
acabado de las superficies de los recipientes, así
como a ciertos aspectos generales concerniente a
la forma de los mismos. Tanto los contenedores
lisos, los pintados como los que presentan motivos
abstractos-representativos demuestran superficies
regulares, con escasa proporción de
irregularidades (Figura 4). Los rodetes han sido
bien alisados, registrándose en algunos casos
engobe y pulido (Figura 4). Las pastas cerámicas
evidencian texturas compactas (62,5%-69,5%) con
adición de tiesto molido de distintas medidas
como antiplástico. Las mismas no evidencian
prácticamente la presencia de burbujas de aire de
relativamente grandes dimensiones y de
distribución azarosa, indicadoras de un amasado
inapropiado (Cremonte 1985; Rye 1981). Se
distingue, por otra parte, una preponderancia de
fracturas finas (57%-70%), es decir, con
irregularidades pequeñas y juntas. La casi ausencia
de fractura floja y la presencia generalmente
minoritaria de fracturas altamente cortantes o muy
ásperas en los materiales analizados podría sugerir
que los recipientes no fueron cocinados a muy
bajas temperaturas (Orton et al .1997). El
predominio amplio de núcleos de color gris
uniforme (78%-85,5%) en la muestra analizada
estaría indicando, por otro lado, la existencia de
una atmósfera de cocción reductora, en la cual al
verse restringida la circulación de aire, se impide
la completa oxidación de los materiales contenidos
en la pasta (ver Convención Nacional de
Antropología 1966). Ciertos aspectos formales, de
manera semejante a lo sucedido con los atributos
de la pasta y de la superficie, resultan comunes a
las distintas categorías de recipientes cerámicos
considerados. En todos los casos predominan las
formas de contornos simples e invertidos que
terminan en labios convexos o rectos, así como los
grosores de pared medianos (0,45cm-0,65cm)
[Figura 5]. La marcada presencia de vasijas de
formas globulares con contornos simples y sin
ángulos, si bien son atributos especialmente
preferibles en actividades culinarias donde la
exposición al estrés térmico es reiterada, podría
reflejar la intención de dar soluciones eficaces a
problemas comunes presentes en varios
desempeños cerámicos (Paleo y Meroni 2005-
2006). Por otro lado, este tipo de formas, así como
la fabricación de paredes de grosores medios,
podría constituirse como una manera efectiva para
incrementar la resistencia de las vasijas a las
caídas, y por ende, de aumentar la durabilidad de
los artefactos (Shiffer y Skibo 1997).
Si bien los recipientes pintados (RP), tienden a
diferenciarse del resto de los contenedores por un
amplio predominio de formas abiertas, tanto los
recipientes con motivos abstractos-representativos
(RMA-RMR) como los recipientes lisos (RL)
presentan por lo común proporciones más
equivalentes entre formas restringidas y no
131
restringidas (Figura 2 y 5). Esta situación podría
ser un modo de habilitar a ambas categorías de
artefactos tanto para actividades que impliquen
almacenamiento, dado que la restricción de boca
permitiría una mayor retención del contenido de la
vasija, como para actividades que requieran la
manipulación, el despliegue o el secado del mismo
(Shepard 1963).
Más allá de estas similitudes, se apuntan sin
embargo algunas divergencias entre las distintas
categorías artefactuales con respecto a variables
tales como forma, diámetro de boca, presencia de
hollín, ubicación y conservación de la pintura. De
esta manera, los distintos recipientes cerámicos
reúnen un conjunto específico de tendencias en
cuanto a la aplicación de determinadas elecciones
técnicas, las cuales resultan más particulares en el
caso de las vasijas pintadas que en el resto de las
categorías artefactuales. Los datos registrados en
las distintas categorías de recipientes cerámicos
sugieren las siguientes tendencias específicas para
cada una:
Recipientes con motivos abstractos y
representativos (RMA-RMR).
- Predominan los diámetros de boca pequeños
(menores a 18cm). Los diámetros medianos
(18/30cm) y los grandes (igual o superior a 30cm)
suelen estar menos presentes (Figura 5). Por otro
lado, las represtaciones zoomorfas son con
frecuencia de tamaño reducido (menores a 5cm),
lo cual haría pensar en su correspondencia con
recipientes igualmente pequeños o medianos
(Figura 5). La menor proporción de figuras
grandes (por encima de 10cm) y medianas
(5cm/10cm) estaría sugiriendo probablemente la
presencia igualmente menor de contenedores de
grandes proporciones (Figura 5).
- Las superficies externas suelen estar levemente
mejor niveladas que en relación al interior de los
recipientes (Figura 4); situación que podría
deberse a los requerimientos necesarios para la
posterior decoración, localizada especialmente
sobre la cara externa de los recipientes.
- Se distinguen proporciones de hollín
fundamentalmente en cantidad escasa y moderada,
y en mucho menor grado de manera abundante
(Figura 6). Su presencia se registra en un 8,5% de
los recipientes con motivos abstractos incisos
(RMA) y en un 5% en recipientes con motivos
representativos (RMR). Estas adherencias se
detectan mayormente en la superficie externa de
los recipientes, y en menor medida de manera
interna o sobre ambas superficies a la vez;
asociándose fundamentalmente a recipientes
cerrados con paredes invertidas o levemente
evertidas (Figura 6).
- Las vasijas de esta categoría que se combinan
con superficies totalmente pintadas de rojo en
alguna de sus caras constituyen el 16% del total de
la muestra de estos recipientes. La misma tiende a
ubicarse preferentemente en la superficie externa
(39,5%) o bien en ambas caras al mismo tiempo
(39,5%), y en menor proporción en la cara interna
(21%); es decir, en proporciones más equitativas
en las distintas superficies que en relación a la
categoría de los RP.
Figura 5. Atributos formales en las distintas
categorías de recipientes cerámicos.
Recipientes lisos (RL):
- Los diámetros de boca suelen ubicarse entre los
18cm/30cm, siguiéndoles en proporción los
diámetros pequeños (menores a 18cm) y los
grandes (mayores a 30cm) (Figura 5).
- Se registra mayor cantidad de piezas con hollín
(15,5%), reflejando una presencia significativa de
estos probables restos de uso dentro de esta
categoría (Figura 6).
- Si bien se localizan con mayor frecuencia
cantidades escasas y moderadas de hollín, se
detectan, en comparación con las otras categorías
de recipientes, porcentajes más elevados de
cantidad abundante (Figura 6). La ubicación de
estos rastros en los recipientes suele ser externa, y
en menor medida interna, o sobre ambas
superficies a la vez (Figura 6). Los tiestos lisos
con adherencias de hollín se corresponden
mayoritariamente con formas restringidas; y en el
caso de asociarse a formas no restringidas, las
mismas corresponden a paredes nada o muy poco
divergentes (Figura 6).
132
Recipientes pintados (RP):
- Amplio predominio de formas abiertas, dentro de
las cuales se da una alta frecuencia de paredes
medianamente divergentes, así como una buena
proporción de recipientes con paredes
ampliamente divergentes, prácticamente
inexistentes en el resto de las categorías
artefactuales (Figura 2 y 5).
- Los diámetros de boca de los recipientes se
ubican en su mayoría entre los 18cm/30cm, y por
encima de los 30cm; indicando tamaños de vasijas
preferentemente medianas a grandes (Figura 5).
- Resultan infrecuentes los espesores muy gruesos
de más de 0,9cm, siendo nula, a diferencia de las
otras categorías de recipientes, la presencia de
bordes correspondientes a campanas o alfarerías
gruesas sin fondo (Figura 5).
- La ubicación de la pintura tiende a ser
fundamentalmente de localización interna (85%),
con buenos porcentajes de estado de conservación
bueno (37,5%) y muy bueno/excelente (25,5%) en
dicha superficie. Con respecto en la cara externa
se destaca un incremento de la conservación
regular (78%).
- Se registran los índices más elevados de
regularidad interna y externa de las superficies,
que con respecto a las otras categorías de vasijas.
Las superficies internas, en este caso, suelen
presentar menores irregularidades que aquellas
externas (Figura 4).
- La presencia de engobe se registra en
porcentajes mayores a los constatados en resto de
las categorías de recipientes (Figura 4);
desarrollándose especialmente como base de las
superficies que han sido pintadas.
- La pasta cerámica destaca una preponderancia
más marcada de fractura fina (70%) respecto de la
cortante (25,5%) y la laminada (4,5%); así como
antiplásticos de tiesto molido de tamaño menor al
registrado en las demás categorías artefactuales
consignadas.
- La presencia de hollín suele ser muy escasa en
comparación al resto de los recipientes (1,5%);
constatándose solamente en pequeños sectores de
la superficie externa de los tiestos (Figura 6).
Cualidades del registro artístico: morfología,
organización y elaboración
Morfología. El espacio decorado se localiza en los
recipientes especialmente en las proximidades de
sus bordes, como así lo indica la supremacía de
fragmentos de bordes (N=159) con respecto a los
de cuerpo (N=59). Las aves psitaciformes
conforman el taxón con mayor presencia en la
iconografía del sitio, alcanzando el 90% (N=18)
de los motivos figurativos. El 10% restante
corresponde a la figura de un mamífero (felino) y
a la de un reptil (ofidio). A excepción de este
último, el cual resulta plasmado a cuerpo
completo, las demás figuras constituyen solamente
representaciones de una parte del cuerpo de los
animales: la cabeza y el cuello.
Figura 6. Ubicación y cantidad de hollín según
categorías de recipientes cerámicos.
Dentro de los motivos abstractosii, predominan
ampliamente los motivos lineales rectilíneos
(N=178). Aquellos lineales combinados suelen
estar escasamente presentes (N=11), al igual que
los lineales curvilíneos (N=5) y los puntifomes en
general (N=4) (sensu Gradin 1978). Las guardas
abstractas se presentan usualmente como líneas
paralelas a la línea del borde (de 1 a 3 líneas), las
cuales suelen verse acompañadas por distintos
elementos de diseño, pero especialmente por
líneas quebradas en zig-zag (Figura 2). Las
combinaciones entre elementos que conforman las
guardas abstractas se encuentran presentes en un
15% de los casos constatables de la manera
siguiente: línea recta paralela al borde + línea recta
quebrada: (N=16); línea recta paralela al borde +
escaleriforme: (N=6); línea recta paralela al borde
+ triángulo (N=3); línea recta paralela al borde +
escaleriforme + triángulo: (N=3); línea recta
paralela al borde + línea recta quebrada + círculo:
(N=2).
En las figuras zoomorfas, los motivos abstractos
que las acompañan se localizan preferentemente
sobre la cabeza de las mismas (83,5%); y en
menor medida, a los costados de su cara y cuello
(33,5%) y en la periferia de los ojos (33,5%). Los
elementos constitutivos principales de estos
motivos son: la línea recta, especialmente
ii
Se refiere tanto a los motivos que forman guardas en
las proximidades de los bordes de los recipientes, como
a los motivos abstractos que acompañan a las
representaciones y que se localizan en la parte superior
de su cabeza, a los costados de su cara-cuello y en la
periferia de sus ojos, o sobre su cuerpo.
133
predominante en el área superior de la cabeza y en
la periferia de los ojos; y la línea quebrada en zig-
zag, mayormente localizada en el área lateral de la
cabeza-cuello de las figuras. En menor proporción
se registra espiralado y escalonado,
particularmente presentes en el grupo de las aves
psitaciformes (Figura 7).
Organización. El 28% de la muestra de RMA
(N=56) presenta alguna clase de movimiento de
simetría. Los mismos corresponden ampliamente a
principios de traslación y de reflexión simple, de
manera conjunta o independiente (Figura 8). La
traslación de los elementos se produce
predominantemente sobre un vector horizontal, en
tanto que la reflexión toma como referencia un eje
vertical (Figura 8). Si bien en aproximadamente la
mitad de la muestra correspondiente a las figuras
zoomorfas no pudo examinarse este atributo por
encontrarse fragmentada o bien por no poseer
tridimensionalidad, una importante proporción
presentó reflexión sobre su eje sagital, dando lugar
a dos mitades exactas (Figura 8). Las figuras que,
por el contrario, mostraron mitades asimétricas
resultaron ejemplificadas por: una probable
psitácida, una psitácida y por el mamífero. En las
dos primeras figuras la asimetría estuvo dada por
diferencias mínimas en los motivos abstractos
presentes en su cuello, en tanto que en el felino la
asimetría se expresó en la presencia de ojos en una
de sus mitades y por su ausencia en la otra mitad.
Figura 7. Elementos y técnicas decorativas según
localización en las figuras zoomorfas.
Elaboración de los motivos. La principal técnica
decorativa utilizada es la incisión de surco rítmico,
la cual tiende a localizarse en la parte externa de
los recipientes (N=164), y en mucha menor
proporción en la superficie interna (N=10), en el
labio (N=10), o en ambas caras a la vez (N=3)
(Figura 9). Las otras técnicas minoritarias
empleadas son: la incisión de línea, localizada
preferentemente en el borde de los recipientes; el
punteado y el unguiculado, ambas técnicas
ejecutadas sobre las superficies externas (Figura
9). La combinación de técnicas decorativas en un
mismo recipiente se da en un 14% de la muestra
considerada. Se registran: (1) incisión de surco
rítmico + incisión de línea en el labio (N=22), (2)
incisión de surco rítmico + incisión de punto
(N=5).
El entrecruzamiento de variables tales como la
forma de los recipientes y la localización de los
motivos, indicó comportamientos algo divergentes
entre formas abiertas y cerradas. Las formas
abiertas evidenciaron una presencia mayor de
decoración incisa –ya sea de surco rítmico o de
línea- en los labios de los recipientes, que con
respecto a las formas restringidas, las cuales
mostraron por su parte escasos labios decorados.
Las figuras zoomorfas se realizaron ampliamente
sobre modelado (80%, N=16), técnica que le
aporta un aspecto tridimensional y un mayor
realismo a las mismas. Las representaciones
zoomorfas bidimensionales son menos frecuentes
(20%, N=4). Éstas se elaboraron mediante trazos
incisos en el cuerpo-borde de las vasijas (N=2) o
bien se realizaron por medio de una extensión de
parte del borde de los recipientes (N=2) (Figura
2).
Figura 8. Atributos con respecto a la simetría de
los motivos.
Los detalles incisos que forman parte de las
figuras se llevaron a cabo predominantemente
mediante técnicas de incisión de surco rítmico en
todos los grupos taxonómicos, es decir, en los
diferentes grupos de animales representados. Si
bien esta técnica se desarrolla sobre todos los
sectores de las figuras, lo hace más especialmente
a los costados de la cabeza y el cuerpo de las
mismas (Figura 7). La incisión de línea resulta
minoritaria en la muestra, y fue utilizada para los
motivos abstractos que se encuentran en la parte
superior de las figuras. La incisión de punto,
igualmente de escasa presencia en la muestra, se la
134
empleó únicamente como medio para elaborar los
ojos de las figuras (Figura 7).
Dado que los trazos incisos se presentan
básicamente como líneas claras, la realización de
los motivos sobre la arcilla debió realizarse
prácticamente en el estado de dureza de cuero de
este material (Rye 1981) (Figura 10). La dureza
plástica de la arcilla al momento de la elaboración
de los motivos, registrada en 2 de los 3 casos
constatados, corresponde fundamentalmente a
labios decorados mediante incisión de línea, en los
cuales este estado de secado pudo haberse
relacionado con la elección del tipo de motivo
final perseguido; es decir, labios incisos con una
ligera apariencia de modelado.
Las improntas de los motivos incisos se presentan
mayormente con forma subcuadrangular, seguidas
en cantidad por aquellas con forma subrectangular
(Figura 10). Ambas clases principales de
improntas podrían darse, o bien en función de una
modificación en el instrumental utilizado, ya que
algunas de las subrectangulares se presentan con
dimensiones mayores a las subcuadrangulares; o
bien en virtud de un menor espaciamiento entre un
trazo y el siguiente, utilizándose para ello el
mismo instrumento o instrumentos similares. La
presencia mayor de huellas de dimensiones
pequeñas (alrededor de los 2,5mm) podría estar
afianzando la segunda de estas posibilidades.
La presión de los trazos tiende a ser intermedia;
esto es, trazos ni muy profundos que podrían
deformar los motivos, ni muy suaves como para
disminuir la visibilidad de los mismos. Por otro
lado, el ángulo del instrumento fue ejecutado
mayoritariamente a 90º en relación a la línea del
trazo; y tan sólo en contados casos el instrumento
fue colocado en forma inclinada, de manera tal de
formar un ángulo de 45º. Los trazos se practicaron
generalmente con muy buena precisión, seguido
de precisión buena y excelente; indicando la
habilidad por parte de los alfareros para controlar
los gestos técnicos. Resultan muy escasos, por el
contrario, los trazos en los cuales se detectó una
precisión regular en cuanto a la ejecución de los
motivos (Figura 10).
Variabilidad por contextos de asociación
El análisis de los comportamientos intra-sitio de
las variables tecno-formales y de los rastros de uso
en las distintas categorías de recipientes cerámicos
no parecen indicar diferencias significativas entre
las dos áreas contextuales consignadas en función
de su asociación o no con los entierros del sitio.
Los atributos considerados respecto de la forma, la
superficie y la pasta que caracterizan a las distintas
categorías de artefactos siguen las mismas
tendencias en ambos sectores del sitio. Como
excepción, no obstante, puede mencionarse el registro del único recipiente con motivo abstracto

135
Figura 11. Distribución intra-sitio de recipientes con motivos abstractos y representativos.

136
provisto de orificio de suspensión en el área
contextual de no asociación a las inhumaciones
del sitio; así como, igualmente en esta área, la
presencia de un recipiente miniatura sin
decoración.
Más allá de esto, la presencia de marcas de hollín
en tiestos correspondientes a recipientes con
motivos abstractos (RMA) y a recipientes lisos
(RL) se verificó tanto en áreas de asociación
como de no asociación a entierros; en tanto que el
recipiente con motivo zoomorfo (RMR) que
evidenció rastros de hollín se registró solamente
en esta última área contextual. Es de destacar, por
otro lado, que el registro de alfarerías gruesas,
tanto en las categorías de los RMA-RMR como en
los RL, no constituye un aspecto exclusivo de un
área en particular, sino que constituyen por el
contrario materiales adjudicables a ambas áreas
consideradas.
La evaluación de la distribución intra-sitio del
registro artístico indicó la presencia de restos de
recipientes con decoración abstracta (RMA) y
representativa (RMR) tanto en contextos de
asociación a los entierros como en las áreas donde
no se registraron inhumaciones, tal como se ilustra
en la Figura 11. Con respecto a las demás
variables decorativas analizadas (morfología de
los motivos, organización de lo decorativo y
elaboración del registro artístico) no se destacaron
igualmente diferencias apreciables entre las
distintas zonas del sitio (Figura 8 y 10).
Consideraciones finales
Este trabajo pretendió ampliar la propuesta
metodológica preliminar asumida en trabajos
previos para el estudio de los aspectos artísticos de
los grupos fluviales del Paraná (Ottalagano 2007a,
2007b, 2007c). En ella se intentó enfatizar la
dimensión contextual de las variables decorativas,
planteándose comparaciones de atributos tecno-
formales y de uso en distintas categorías de
recipientes cerámicos, y registrando la distribución
de los ítems decorados en relación a las áreas de
entierro. En base al criterio metodológico de
discriminar distintas categorías artefactuales y de
efectuar comparaciones de atributos entre las
mismas, se buscó evaluar si los alfareros habían
implementado elecciones tecnológicas divergentes
en las diferentes clases de contenedores presentes
en el sitio, en pos de capacitarlos para desempeños
diversos.
Los análisis realizados por medio de este enfoque
contextual sugieren que algunas características
artefactuales de los contenedores cerámicos se
137
mantienen constantes, en tanto que otras se
comportan de modo particular según sea la
categoría de recipiente considerada. Estas
tendencias especiales, en cuanto a la aplicación de
determinadas elecciones tecnológicas, se hacen
más evidentes en el caso de los recipientes
pintados (RP) que en las vasijas lisas (RL) y con
motivos abstractos-representativos (RMA-RMR),
las cuales comparten, por ejemplo, características
relativas a forma, tratamiento de superficie y
pasta.
Las similitudes planteadas en torno al
comportamiento de estos atributos en RL y en
RMA-RMR podrían estar indicando semejanzas
en cuanto a los desempeños pasados de dichos
contenedores. Es decir, los modos en que se
manufacturaron los recipientes, soportes del
registro artístico, no parecen diferir
substancialmente de aquellos que no presentan
decoración alguna; los cuales por no presentar una
cuota de esfuerzo, tiempo, materiales y habilidad
extra, se constituyen como el prototipo de los
recipientes de uso cotidiano. El soporte del
registro artístico no destaca, por ejemplo, ni la
presencia de superficies perfectamente niveladas -
como efectivamente sucede con los RP-, ni
tratamientos superficiales distintivos u otro tipo de
elecciones tecnológicas, más allá de la presencia
de los aspectos decorativos, que podrían hacer
pensar en desempeños especiales para los mismos.
La ausencia de elecciones tecnológicas
particulares, así como su registro en contextos
diversos, indicarían posiblemente entonces la
participación de los recipientes con motivos
abstractos y zoomorfos tanto en actividades
cotidianas como en actividades de significación
ritual, como ser las prácticas inhumatorias de los
grupos humanos. Los rastros de hollín que
demuestran algunos de los fragmentos
pertenecientes a estos recipientes estarían
reforzando por otro lado la idea del uso
domésticos y culinario de estos artefactos;
probablemente de carácter eventual, dada la menor
intensidad con que se presentan estos rastros en
los RMA-RMR. Por otra parte, la ausencia de
maneras diferentes de manufacturar artefactos
decorados en las distintas áreas contextuales
consideradas, podría estar sugiriendo el paso de
los ítems decorados de un contexto doméstico a
uno funerario; tratándose por lo tanto de artefactos
de uso generalizado.
El estudio del registro artístico en sí mismo, por su
parte, indica pautamientos relacionados con: a) la
manera de ejecutar técnicamente los motivos
(forma y tamaño de las improntas, presión y
precisión de los trazos, ángulo del instrumento,
técnicas decorativas); b) la morfología de los
motivos (ej. grupos faunísticos y partes
anatómicas representadas, clases de motivos
abstractos); y c) el modo en que se estructura lo
decorativo (empleo de determinadas reglas de
simetría, relación particular entre técnicas
decorativas y localización específica dentro de los
recipientes o en los distintos sectores de las figuras
zoomorfas).
Entendiendo al estilo fundamentalmente como un
modo de hacer repetido (Hodder 1990; Washburn
y Crowe 1988), los pautamientos manifestados en
la morfología, estructura y elaboración del registro
artístico podrían ser entendidos como resultado de
modos establecidos y compartidos de hacer y de
percibir. Así, por ejemplo, las escasas variaciones
que demuestra la elaboración técnica de lo
artístico podría estar indicando la existencia de
determinadas recetas de comportamiento
apropiadas (sensu Schiffer y Skibo 1987) o pautas
de hacer estandarizadas (Costin y Hagstrum
1995). Los datos referidos a la manufactura de los
motivos (ej. secado de la arcilla al momento de la
decoración, forma y tamaño de los trazos), estarían
señalando el uso de un instrumental acotado y un
repertorio restringido de acciones acerca de
cuándo y cómo utilizarlo. Las decisiones con
respecto a la manera de organizar lo artístico
dentro de una sociedad está relacionada, por su
parte, con los modos en que sus integrantes
conciben el mundo (Washburn y Crowe 1988). En
términos similares, y siguiendo los conceptos de
metáfora (Tilley 1991) y su rol en la construcción
de significados (Ottalagano 2008), podría
encuadrarse también la preferencia por la
representación de determinados grupos faunísticos
(aves en general, aves psitaciformes en particular)
y partes anatómicas específicas (segmento
correspondiente a la cabeza y el cuello). Dado que
la conexión de significados que establece el
proceso metafórico tiene lugar bajo circunstancias
sociales e históricas específicas, los miembros de
una misma cultura comparten entendimientos
metafóricos particulares, situación que facilita la
articulación de individuos y grupos (Tilley 1991).
Estas conclusiones conducirían a planteos más
amplios, que aunque requieren un cuerpo de datos
mayor al expresado en el presente trabajo,
permitirían plantear la posibilidad de
connotaciones emblemáticas o identitarias para el
registro artístico (Bartolomé 1997; Wiessner
1983). Las regularidades expresadas en el arte
mobiliar cerámico analizado podrían indicar,
entonces, la voluntad de comunicar una
diferenciación por parte de un grupo humano; y
supondrían, además, el establecimiento de
determinadas recetas acerca de cómo actuar en lo
técnico y en lo artístico. El funcionamiento del
138
arte en diferentes contextos, y particularmente en
el ámbito de lo cotidiano, podría estar señalando la
intención de manifestar determinados emblemas
de identidad en artefactos que son asumidos como
altamente visibles (Conkey 1990). La mayor
proporción de recipientes pequeños a medianos en
la categoría de los RMA-RMR, podría sugerir
funciones relacionadas con la preparación y
distribución de alimentos; actividades que
involucran una exhibición pública más marcada
que las relacionadas, por ejemplo, con el
almacenamiento. A su vez, esto permitiría pensar
las razones por las cuales algunos recipientes se
encuentran decorados y otros no; ya que
probablemente se habría privilegiado la
decoración en aquellos destinados a sostener un
nivel de exposición mayor.
Se ha sugerido, en tal sentido, que los artefactos
asociados con las actividades diarias poseen
mejores condiciones para manifestar aspectos de
la etnicidad de las poblaciones asentadas en cada
sitio, no solamente porque tienden a estar
manufacturados localmente, contando por este
motivo con menos posibilidades de ser
introducidos como elementos exóticos (Williams
2005); sino porque la cotidianidad es “…el
espacio fundamental de concreción de la
conciencia social de un grupo humano…”
(Bartolomé 1997: 84). La cotidianidad, siguiendo
a Bartolomé, constituye el espacio de expresión
del ser social distintivo; convirtiéndose en “…el
parámetro cardinal para caracterizarse y
caracterizar a los otros” (Bartolomé 1997: 84-85).
En este espacio, la cultura pasa a asumirse como
desempeño real, antes que como norma ideal,
visibilizándose los significados culturales como
conductas concretas. Es mediante las
objetivaciones cotidianas de la cultura donde la
identidad se revela, ya que es en la esfera de la
vida diaria “…donde mejor se manifiesta la
riqueza de la diferencias; la alteridad en acción…”
(Bartolomé 1997: 85).
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