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Ttulo original:

Emotion and Meaning in Music

PONTIFIClA UNIVERSIDAD JAVERIANA


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Meyer, Leonard B.
La emocin y el significado
en la m~oica ! Lecnard B.

l1eyer , traduccin y prlo


go de Jo~ Lui~ Turina

A la memoria de mi padre

O
_

ARTHUR

S.

MEYER

Su vida fue apacible, y los elementos


fusionados en l de tal modo que la Naturaleza podra alzarse
y decir a rodo el mundo: He aqu a un hombre.

Reservados rodos los derechos. El contenido de esta obra est protegido por la Ley, que establece
penas de prisin y/o multas, adems de las correspondientes indernnizaciones por daos y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren pblicamente, en todo o
en parte, una obra literaria, artstica o ciemfica, o su transformacin, inrerpretacin o ejecucin
artstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a travs de cualquier medio, sin la preceptiva aurorizacin.

1956 by the Universiry of Chicago. AlI rights reserved


de la traduccin y la introduccin: Jos Luis Turina de Santos, 2001
Ed. casr.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 2001
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; tdf. 91 393 88 88
ISBN: 84-206-7147-9
Depsiro legal: M. 49.511-2001
Forocomposicin e impresin: EFCA. s. A.
Parque Indusuial Las Monjas>
28850 Torrejn de Ardoz (Madrid)
Prinred in Spain

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18

La emocin y el significnr/o

1:11

In msica

serie de reflexiones estticas que han contribuido a consolidar algunas de mis


convicciones estticas, en la misma medida que han sido tiles para modificar radicalmente otras no tan slidamente cimentadas. Sin la menor duda, e!
conocimiento de la psicologa de la msica a que ya es posible acceder gracias
al trabajo de Meyer y de otros muchos autores es la mejor forma de adquirir
criterios adecuados de valoracin con que juzgar, de la forma ms acertada
posible, las actitudes estticas propias y ajenas (como la que subyace a la declaracin anterior, de! compositor alemn He!mut Lachenmann).
La presente traduccin, en la que en general he optado por mantener las
frecuentes reiteraciones caractersticas de! estilo de! autor, con e! fin de hacer
llegar al lector parte de! tono literario de! texto original, respeta en su integridad -en la medida en que e!lo es posible- e! texto de la edicin de 1956,
as como las notas, en su mayor parte bibliogrficas, que figuran al final de la
misma, indicndose en stas aque!los ttulos de los que ha podido comprobarse que existe traduccin al espaol. El notable incremento que la bibliografa en este campo ha experimentado en la segunda mitad de! siglo XX ha
desaconsejado una actualizacin de la misma como complemento a esta edicin, dada la envergadura de la misma y las facilidades actuales, por otra parte, para obtener dicha informacin. Por ltimo, a travs de las notas al pie de
pgina se hace partcipe al lector de algunas dudas que ha entraado la traduccin de determinados trminos tcnicos.
JOS LUIS TURI

Madrid, mayo de 2001

Prefacio

La diversidad y la complejidad de los modos de pensamiento de! siglo xx,


junto con la clara y apremiante necesidad de un entendimiento ms sensible
y comprensivo de cmo tiene lugar e! intercambio de actitudes, informaCn e ideas, han hecho de! anlisis de los significados y de! examen de los
procesos por medio de los cuales son comunicados un importante foco de
inters para muchos campos de investigacin nominalmente distintos. La filosofa, la psicologa, la sociologa y la antropologa, por nombrar algunos
__ ~-;!D&-i'~'
directamente implicados, se han interesado por e! problema de!
Significado. la variedad de significados, su sentido y su rango epistemolgin erre!aciones y sus formas de comunicacin. Otros campos, como
la economa, la ciencia poltica, las diversas ramas de las humanidades e incluso las ciencias naturales, han dirigido asimismo su atencin hacia estos
problemas.
El problema de! significado musical y su comunicacin reviste un inters particular por varias razones. No slo la msica no utiliza ningn signo
lingstico, sino que, al menos en un cierto nive!, acta como un sistema
cerrado; es decir: no emplea signos ni smbolos refer{dos al mundo no musical de los objetos, los conceptos y los deseos humanos. De este modo, los
significados que comunica difieren de una forma muy importante de los
transmitidos por la literatura, la pintura, la biologa o la fsica. A diferencia
de un sistema matemtico cerrado, no referencial, se dice que la msica comunica significados tanto emocionales y estticos como puramente intelectuales. Esta desconcertante combinacin de lo abstracto con la experiencia
emocional y esttica concreta puede quiz, si es correctamente entendida,

20

La el/locin

v el si[nificl1flo

,,'"1'

In msica

aportar tiles revelaciones acerca de los problemas ms generales del significado y de la comunicacin, especialmente los que implican experiencia
esttica.
Sin embargo, antes de que pueda examinarse la relacin de la msica
con otros tipos de significado y con otras formas de comunicacin, debe
procederse a un examen detallado de los significados de la msica y de los
procesos por medio de los cuales se comunican. As, aunque es de desear
que la relevancia de este estudio en relacin con los ms amplios problemas
del significado y de la comunicacin habr de resultar evidente, estas cuestiones no se abordarn de forma explcita. No se har ningn intento, por
ejemplo, de tratar el rango general lgico-filosfico de la msica; es decir:
decidir si la msica es un lenguaje, o si los estmulos musicales son signos o
smbolos.
La relacin entre la msica y otros mbitos de la experiencia esttica se
deja igualmente a la determinacin del lector. Si se ha hecho referencia a
otras formas de la experiencia esttica ha sido con el fin de clarificar u
otorgar un mayor relieve a algn aspecto relacionado con los procesos musicales, ms que con la intencin de establecer un sistema esttico general.
Por otro lado, es casi imposible no llegar a ser conscientes de la sorprendente similitud existente entre determinados aspectos de la experiencia
musical y OtrOStipos de experiencia esttica, particularmente los evocados
por la literatura.
El objeto del presente estudio, aunque quiz de un enorme inters desde
los puntOS de vista generales arriba examinados, es de vital y suprema importancia en el campo de la msica misma; pues si se quiere que la esttica y la
crtica musical salgan alguna vez de los campos del capricho, la imaginacin
y el prejuicio, y que el anlisis musical vaya alguna vez ms all de una descripcin que se vale de una jerga especial, entonces debe darse cuenta del s~nificado, del contenido y de la comunicacin de la msica de una forma ms
adecuada ue de la ue actualmente se dispone. Como plantea 1. A.
C ards, los os pilares sobre los que e e apoyarse una teora de la crtica
son: informar acerca del valor, y dar cuenta de la comunicacin 1, Y en esto
ltimo se incluye, como es obvio, dar cuenta de los significados comunicados.
El significado y la comunicacin no pueden separarse delcontexro cultural ~_eLque se.!>.1:igin~,y~~ql.le f!~ pueden darse fuera de una situ~~6n ~ocial. La comprensin de los presupuestos culturales y estilfsticos de una pieza
~ical
es absolutamente esencial para el anlisis de su significado. Debe sealarse, sin embargo, que lo contrario de esta proposicin es tambin cierto;
a saber: que una comprensin de la naturaleza general del significado musical y de su comunicacin es esencial para un anlisis adecuado del estilo y,

Rij

Prefacio

21

por tanto, para el estudio de la historia de la msica y las investigaciones de


la musicologa comparada.

lJ}fi.

Los argumentos y debates de los especialistas en esttica, los experimentos y


las teoras de los psiclogos, y las especulaciones de los musiclogos y compositores, todava continan y constituyen una amplia indicacin de que los
problemas del significado musical y de la comunicacin estn presentes entre
nosotros. De hecho, la inclusin de la msica como parte de la educacin liberal, la falta de apoyo y consideracin seria prestada a la msica no occidental y los intentos de incluir el arte musical dentro de los estudios relacionados con la historia de la cultura han hecho que los problemas sean an ms
acuciantes. Debido a estas necesidades, as como a las ms especfficarnente
musicales mencionadas ms arriba, el amor comete la temeridad de intentar
un nuevo estudio en este campo.
El libro est dividido en tres partes principales. El captulo 1 considera,
primero, la naturaleza de los significados emocional e intelectual, su interrelacin y las condiciones que los originan, y, segundo, cmo en general estas
condiciones se cumplen en la respuesta a los estmulos musicales. Los captulos 2 a 5 estn dedicados a un examen pormenorizado de las condiciones sociales y psicolgicas bajo las cuales surge el significado y tiene lugar la comunicacin en respuesta a la msica. Y los captulos 6 y 7 presentan pruebas de
varios tipos, procedentes de varias culturas y de diferentes niveles culturales,
en apoyo de la hiptesis central de este libro.
Como este estudio se basa tan libremente en el trabajo realizado en campos muy diversos, es quizs importante resaltar que las formulaciones tericas bsicas en l avanzadas se han deducido del estudio de la msica, ms
que, por ejemplo, del de la esttica o la psicologa. Otros campos suministraron con frecuencia una estimulante confirmacin de las conclusiones ongl-naImente aIcanzadas a travs de una CUidadosa consideracin de la msica y
de los procesos muslcaIes. Los campos al margen de la msica han serVdo
tambin para refinar conceptos o han conducido a formulaciones ms generales, pero la msica fue en todo momento la gua que ha servido para controlar la formulacin de la teora aqu presentada.
La deuda que este libro tiene para con otros eruditos es tan manifiesta y
tan vasta que slo pueden ser mencionados algunos de los ms importantes.
En el campo de la filosofa, el trabajo de Henry D. Aiken, John Dewey, Susanne Langer y George Mead ha sido una fuente de revelacin y comprensin. En el campo de la psicologa me he inclinado decididamente por los
trabajos de K. Koffka, J. T. MacCurdy y James Mursell. Aunque con poca o
ninguna contribucin a las formulaciones tericas realizadas, el trabajo de los
msicos y de los musiclogos, particularmente los que trabajan en la musico-

22

Ld emocin y el significndo en /" msica

loga comparada, ha sido una fuente importante para la mayor parte de las
tesis expuestas en las ltimas secciones del libro.
Durante toda la preparacin y elaboracin de este estudio he recibido valiosos consejos y estmulos de mis colegas y estudiantes. Estoy particularmente en deuda con Grosvenor Cooper, por su amable comprensin del
punto de vista de este trabajo y por sus muchas y excelentes sugerencias; con
Charles Morris, por su slida crtica y su anlisis preciso de muchos de los
problemas discutidos en el curso de esta obra; con Knox C. Hill, que me
ayud a revisar y pulir el texto; y con Otro Gombosi, que tan generosamente
me ofreci su sabidura y erudicin.
Por ltimo, pero (como es tradicional) no menos importante, deseo reconocer la deuda que tengo contrada con mi mujer, pues fue ella quien me
anim cuando estaba abatido, me empuj cuando me senta perezoso, dirigi las tareas domsticas de forma que tuviera siempre el mximo de paz y de
silencio, y al mismo tiempo consigui soportar mis malos humores y mis
muchas terquedades.

1 Teora

Antiguas posiciones relativas a la naturaleza


de la experiencia musical

Los compositores e intrpretes de todas las culturas, los tericos de las diversas escuelas y estilos, los especialistas en esttica y los crticos de tendencias
muy diferentes estn de acuerdo en queja msica eosee un significado y en
que di~hosig~ificado se comunica de algn modo a los ue toman arte en
e a y-a os oyents;s. sto es go que,
menos, podemos ar por sentado.
Pero qu constituye el significado musical, y por medio de qu procesos se
comunica, ha sido objeto de numerosos y a menudo acalorados debates.
La primera y principal diferencia de opinin se da entre los que insistenl
en que el significado musical descansa exclusivamente en el contexto de la
obra misma, en la percepcin de las relaciones desplegadas en la obra de arte
musical, y los que sostienen que, adems de estos significados abstractos, in- '7
telectuales, la msic~!ll.!:!!lica tambin significados que de alguna forma se ,
refieren al ~do-e~tramusi~
e los conceptos, de las acciones, de los esta- j
dos emocion es y el" carcter. Llamaremos al primer grupo los absolurjs;
ras y al segundo los referencialistas. _
- A pesar de la 'persIStente dIsputa entre ambos grupos, es obvio que los significados absolutos
los referenciales no se exclu en mutuamente
ueden
COeXiStIr, e echo lo hacen en una misma obra musical, como lo hacen en
un poema o en una pIntura. En pocas palabras: sus e ates son producto de
la tendencia hacia el monismo filosfico, ms que de una oposicin lgica
entre los distintos tipos de significado.

Teora

24

Dado qllc este estu..4!o trata principalmente


de aquellos significados que ~
se encuentran dentro del contexto cerrado de una misma obra musical, es .

25

le.

necesario pOlle0
nf~is e~ que la pre~onderancia
da~a a este aspecto d~1 ~
significado IIIUSICalno implica que no existan o no sean Importantes otros tl-!
pos de sign iicado.
Por el comrario, la teora y la prctica musical de muchas culturas distintas en muchas pocas diferentes indica que la msica puede transmitir, y de
hecho lo h.rce, un significado
referencial.
Las cosmologas
musicales de
Oriente, en las cuales los tempi, las alturas, los ritmos y los modos expresan y
estn ligad. l.' a conceptos, emociones y cualidades morales, los simbolismos
musicales quc describen acciones, carcter y emocin, utilizados por muchos
compositores
occidentales desde la Edad Media; y los testimonios proporcionados por os oyentes sometidos a examen que han aprendido a comprender
la msica on:idental; todo ello indica que la msica puede comunicar significados refen:llciales.
Algunos de los que han dudado de que los significados r erenciale
an
reales hall basado su escepticismo en el hecho de que tales slgm cados no
son naturales y universales. Desde luego, dichos si nificados de enden del
aprendizaje
ero tambin lo hacen as los si nifi
hecliO?steljue
que ar muy claro en el curso de este estudio.
Otros h.111 considerado que el hecho de que los significados referenciales
no sean espcdficos en su denotacin supone una gran dificultad para la concesin de rallgo a dichos significados. Con todo, tal precisin no es tampoco
una caracn:ristica de las artes no musicales: los numerosos niveles de connotacin dese.:mpean un papel viral en nuestra comprensin
de los significados
comunicad."
por las artes literarias y plsricas.
La imporrancia de estos significados referenciales y las dificultades encontradas al imcntar basar una esttica adecuada sobre ellos son examinadas en
el captulo ~. Por el momento debemos dejarlas de lado, y simplemente
declarar que
es este aspecto del significado lo que nos interesar principalmente en el curso de este estudio, pues un anlisis adecuado de los problemas implicados en el significado y la comunicacin
del contenido referencial
de la msica requerira, por s mismo, un estudio aparte.
Dejemos ahora un segundo punto claro; a saber: que la distincin recin
hecha entre los significados absoluto y referencial no es la misma que la existeme entre 1.lS posiciones estticas que son comnmente
llamadas formalista y exprcsionista. Tanto el formalista como el expresionista
pueden ser
absolurisras: es decir: ambos pueden ver el significado de la msica como
algo esenci.llmente intramusical (no referencial); pero mientras que el formalista sostendr que el significado de la msica descansa en la percepcin y la
cornprensiou de las relaciones musicales desplegadas en la obra de arte, y que

"0

es principalmente
imelectual~1
expresionista argumemar
que estas mismas
r~nes
son capaces, en cierto sentido, de estimular sensaciones y emociones en el oyente.
Este aspe'Ct es especialmente importante, porque la posicin expresionista ha sido confundida
a menudo con la referencialista. Pues aunque casi todos los referencialistas son expresionisras, al sostener que la msica comunica
significados emocionales, no todos los expresionistas son referencialistas. As,
cuando los formalistas, como Hanslick o Stravins
, al reaccionar comra lo
qe consideran un exceso de llfasis puesto en el significado referencI , neando la posibilidad o relevancIa de cuaIquler respuesta emocional a la msica, han a o ta o una OSlClOnmsostem
e, en arte or ue han con
o
expresionismo y referencialismo.
Se podra, en otras palabras, dividir a los expresionisras en dos grupos: los
expresionisras
absolutos y los expresionistas
referenciales. El primer grupo
cree que los significados emocionales expresivos surgen en respuesta a la msica y que existen sin referencia al mundo extramusical de los conceptos, las
acciones y los estados emocionales humanos, mientras que el segundo afirma
que la expresin emocional depende de la comprensin
del contenido referencial de la msica.

La posicin actual, y crtica de las antiguas posiciones


El preseme estudio se ocupa del examen y anlisis de aquellos aspectos del
significado que resultan de la comprensin
de las relaciones inherentes al desarrollo musical y de la respuesta a las mismas, ms que de cualesquiera relaciones entre la organizacin musical y el mundo extramusical de los conceptos, las acciones, los caracteres y las situaciones. La posicin adoptada admite
los puntOS de vista tanto formalista como expresionista absoluto, pues aunque los expresionistas referenciales y los formalistas se ocupan de aspectos genuinamente
diferentes de la experiencia musical, los expresionistas absolutos
y los formalistas estn considerando,
en realidad, los mismos procesos musicales y las experiencias humanas similares desde puntOS de vista diferentes,
pero no incompatibles
(vase la p. 57).
En trminos generales, este estudio busca presentar un anlisis del significado musical y de la experiencia, en el que se dar cuenta tanto de la posicin expresionista como de la formalista, y en el que se esclarecer la relacin
entre ellas.
s antiguQS planteamientos
realizados por los defensores de cada una de
estas posiciones han adolecido de una importante
debilidad.
El principal
problema de aquellos que han adoptado la posicin expresionista absoluta es

UNIVERSIDAD
BIBLIOTECA
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GENERAL

NO 41

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26

LI

(;n1ocilI

y el slf.,'7/ifiI'IUlo en

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ntlL..,irn ,

or medio de los cuales


q~ an sido inca aces de dar cuenta de los rocesos
.,
los modelos sonoros ercibidos asan a ser ex enmenta os como sensacIOnes
y emociones.
e ec o, y por ex(ra~ qu~ pueda parecer, an eV.lta o generalmente toda discusin sobre cualquier tipO de respuestas emocionales. Estos inconvenientes han conducido a una falta general de precisin, tanto en
su consideracin de la experiencia musical como en sus investigaciones sobre
la percepcin musical.
Pero, al menos, los expresionistas han reconocido la existencia de problemas en su posicin. Los formalistas, or otro lado, o bien no han encontrado
problemas, o sim lemente se han salido or la tan ente, bus~do de~vlar a
atencin de sus dificultades or medio del ata ue
re erenCJallsmo sIempre
ue era posible. Con todo, los formalistas afrontan un pro ema muy sirnia aquel al quehacen frente los expresionisras: a saber: la dificultad y necesidad de explicar la manera en que una sucesin de sonidos abstracta, no referencial, se vuelve significativa. Al no poder explicar en qu sentido se puede
decir que dichos modelos musicales tienen significado, no han podido mostrar tampoco la relacin del significado musical con el significado en general.
Finalmente, este fracaso a la hora de explicar los procesos por los que se
originan las sensaciones y se comunican los significados, ha impedido a ambos grupos ver que sus posiciones debieran hacerles aliados, ms que oponenres, pues son los mismos procesos musicales y el similar comportamiento
psicolgico los que dan lugar a ambos tipos de significado; y ambos de?en
analizarse si se quiere comprender la variedad que este aspecto de la expenencia musical hace posible.
Los lectores familiarizados con los antiguos estudios en los campos de la
esttica y de la psicologa de la msica advertirn, quizs, que gran parte del
trabajo ya realizado en dichos campos no es tenido en cuenta en este estudio,
en el que son ignorados asimismo muchos problemas tradicionales. Este aparente descuido proviene de la conviccin de que las suposiciones y la orientacin de toda esa literatura han resultado estriles y son, hoy, insostenibles,
Adems, desde el momento en que ha sido explcita y slidamente criticada
por autores como Cazden 1, Farnsworth 2 y Langer 3, slo parece necesario
hacer aqu un breve comentario acerca de la misma, con la esperanza de que
la posicin adoptada por este estudio quede as clarificada.
La psicologa de la msica, desde sus comienzos, ha adolecido de tres
errores interrelacionados: hedonismo, ato mismo y universalismo. El hedonismo es la confusin de l~nci~a
c;;-Io sensualmente grato.
Como escribe Susanne Langer:

tar

Helmholcz, Wundt, Sturnpf y otros psiclogos [...) basaron sus investigaciones en la


suposicin de que la msica era una forma de sensacin placentera. [... ) Esto dio lu-

Teora

27

gar a una esttica basada en el agrado o el desagrado, una bsqueda de una definicin sensacionisca de la belleza.. [...) Pero por medio de esta aproximacin no hemos obtenido [...) ms que una descripcin de reacciones de placer-desagrado ante
los sonidos simples o los complejos sonoros elementales sometidos a prueba ... 4.

El intento de explicar y comprender la msica como una sucesin de sonidos y complejos sonoros se ables difere iado
el error del ato mismo.
Incluso efexiguo logro que Susanne Langer concede a este tipo de estu lOS
debe ser incluso menos valorado, pues las reacciones de placer-desagrado sometidas a examen no son lo que la mayor parte de los psiclogos supusieron
tcitamente que eran: no son universales. (vlidas para todas las pocas y todos
los lugares), sino producto del aprendizaje y de la experien~
ste es el tercer error, el del universalismo: la creencia en que las respuestas obtenidas por medio de experimentos o de cualesquiera otras maneras
son universales, naturales y necesarias. Esta aproximacin universalisra est
tambin relacionada con la clsica bsqueda de una explicacin fsica, cuasiacstica de la experiencia musical; es decir: el intento de dar cuenta de la comunicacin musical en trminos de vibraciones, ratios de intervalos y cosas
por el estilo.
Estos mismos errores han acosado asimismo a la teora de la msica. Los
intentos de explicar el efecto del modo menor de la msica occidental, por
citar slo un ejemplo, en trminos de consonancia y disonancia o en funcin
de la serie armnica, han dado lugar a especulaciones incontroladas y a teoras
insostenibles. Incluso los no obsesionados de este modo por el fantasma de
Pitgoras apenas han contribuido a nuestra comprensin del significado musical y de su comunicacin, pues, en conjunto, ~ tericos musicales se han
entrado en la gramtica y la sintaxis de la msica, ms ue en su si nificado
o en as expenenCJas ectlvas a las que ste da lug~
Hoy pOdemos, creo, adoptar un puntO de vista ms inteligente sobre estos asuntos. El fcil acceso que casi todos los individuos tienen a la gran msica deja bastante claro que una sinfona de Beethoven no es ningn ti~o de
banana split musical, una cuestin de goce puramente sensual. El trabajo de
los psiclogos de la Gestalt ha mostrado sin lugar a ~ud~ que la compr.ensin no estriba en percibir estmulos sencillos o combinaciones sonoras sirnples aisladas, sino que consiste ms bien en agrupar estm.ulos en m~delos
relacionar estos modelos entre s. Y, finalmente, los estudios de muslcologla
/comparada, que reclaman nuestra ~tencin. sobre la msica de ot:as ~~turas,
. han hecho que cada vez seamos mas conscientes de que la orgaruzacion par/
ticular desarrollada por la msica occident~ no es un~atural,
ni ~
don divino.

28

Pruebas en relacin con la naturaleza y


de la respuesta emocional a In msica

La emociu

LIl

y ~I sigllifi.',..lIlo en L.I. msica

Teoria

29

existencia

Cualquier estudio sobre la respuesta emocional a la msica debe afrontar


desde un principio el hecho de que se sabe muy poco sobre dicha respuesta y
su relacin con el estimulo. La prueba de que existe con seguridad se basa en
gran medida en los testimonios introspecrivos de los oyentes y en el de los
compositores, intrpretes y crticos. Otra prueba de la existencia de respuestas emocionales a la msica se basa en el comportamiento de los intrpretes y
del pblico, as como en los cambios psicolgicos que acompaan a la percepcin musical. Y aunque el volumen del carcter intercultural de esta evidencia nos fuerza a creer que, de hecho, tiene lugar una respuesta emocional
a la msica, ello no nos dice casi nada sobre la naturaleza de dicha respuesta
o sobre la conexin causal entre el estimulo musical y la respuesta efectiva
que provoca en los oyentes.

Evidencia subjetiva

Desde Platn hasta los estudios ms recientes sobre la esttica y el significado


de la msica, los filsofos y crticos han afirmado, con pocas excepciones, su
creencia en la capacidad de la msica para suscitar respuestas emocionales en
l~~ oyent~s. ~ayor
parte de los tr~tados sobre ~=~~r~:n
e inte~pr~tacien musical inSisten en la 1m ortancla
1 coro"
S sentimientoS y e a emOC1On. os compositores han demostrado, tanto en sus escn
c~e
los signos de expresin utilizados en sus partituras, su fe
en el;tider afectivo de la msica. 'f, finalmente, los oyentes de ayer y de hoy
han Irmaao con ttot6Te regIarliad que la msica despierta en ellos sentimientos y emociones.
De entrada, la primera dificultad con esta prueba es que, al no contar con
una teora general de las emociones como base para su interpretacin, no
produce ningn conocimiento preciso del estmulo que cre la respuesta
emocional. Como la msica fluye a travs del tiempo, los oyentes y los crticos han sido generalmente incapaces de indicar con precisin el proceso musical especfico que provoc la respuesta afectiva que describen, y han tendido, por esta razn, a determinar las caractersticas de todo un pasaje, una
seccin o una composicin. En tales casos la respuesta debe de haberse dado
a ~quellos elementos de la organizacin m'ts}cal u~.tienden a ser constantes,
c)mo el tem o, la tesitura generar, el nivel dinmico, la instrumentacinyJa
textura, ya que o que caracteriza a estos e ementos son aque os as ectos de
l~da meneal que son tamblen relativamente e rabies y persistentes (a saber:

errneas
emociones se denominan y distinguen unas de otras en gran medida en
funcin de las circunstancias externas en las que tienen lugar las respuestas. Y
dado que, aparte de las asociaciones a menudo casuales que pueden surgir, la
msica no presenta circunstancias externas, las descripciones de las emociones
sentidas mientras se escucha msica son generalmente apcrifas y engaosas. Si
han de utilizarse, deben analizarse y considerarse a la luz de una teora general
de la relacin entre los estmulos musicales y las respuestas emocioUlles.
En segundo lugar, debe mantenerse una clara distincin entre las emociones sentidas por el compositor, el oyente o el crtico -la respuesta emocional misma- y los estados emocionales denotados por los diferentes aspecros
del estmulo musical. La descripcin de las disposiciones anmicas musicales
puede convertir a ciertas frmulas meldicas o armnicas convenci ales,
quiz definidas por la resencla e un exto, en SI nos ue sealen estados
emocion es umanos (vanse las pp.
ss.. Los motivos de pesar o alegra,
de ira o desesperac1On, que se encuentran en las obras de los compositores
barrocos, o las cualidades afectivas y morales atribuidas a los modos especiales o rgas de la msica rabe o india, son ejemplos de esa clase de signos denorativos convencionales. Y bien puede ser que, cuando un oyente afirma
haber sentido esta o aquella emocin, no est en realidad describiendo una
emocin ue haya experimentado por s mismo, SinO a ue e cree ue e aa e In Ica su uestamence.
c!(t..o.\ (J
I ""~""-4CA.
Por ltimo, incluso cuando el testimonio proporcionado se refiere a una
experiencia emocional genuina, sta tiene tendencia a ser falseada y pervert-

La emocitin y el S~({,,;fimdo eu la

30

Teorin

1IIsi("1I

da en el proceso de verbalizacin, pues los estados emocionales son mucho


ms sutiles y variados que las pocas palabras, toscas y vulgares, que usamos
para referimos a ellos..
..
En relacin con esto, es evidente que muchas de las mtrospecclOnes aportadas por personas en los estudios realizados por Vernon Lee, C. S. Myers,
Max Schoen y otros, contienen una gran cantidad de lo que los psiquiatras
llaman distorsin. Por ejemplo: cuando una persona en un experimento
llevado a cabo por Myers informa de que mientras oa una determinada seleccin musical tuvo una continua sensacin
e Ir comente aba'o nadando , esta tra uciendo
es
aSna orma slffib[ica.,f-tt iwcrp.ceraciD de este tipo
smb~IQs
e~ labor
del psiquiatra, no del cntlco muslc~, ya que para este ltimo dich~ introspecciones muestran slo la presencia de una respuesta, no necesariamente
una especficamente musical, pues es siem re posible que los pensamientos y
lasensoaciones as revelados no guarden nin una re a .
'encia. musica . Los estlmu os muslca es pueden haber funcionado como un
r!ero tipo de agente catihzador, permmendo que la resp~:sta tenga luga:,
eronodesempeando un papel controlador en la formacin o la determinacin de la experiencia, y no figurando nunca en el resultado final, excepto
quiz negativamente (vase el cap. 7).

e.

(J

e-- ." r~l.

VV'o-'I

~r~."""'"

AJA

lo

r't:...\

Evidencia objetiva: el comportamiento


Las respuestas de los oyentes pueden tambin ser observadas y estudiadas de
forma objeti~~ Pueden distinguirse dos categoras generales de respuestas
observables<51respuestas que adoptan la forma de cambios manifiestos en
el comportamiento; y@respuestas
que adoptan la forma de cambios psicol icos menos fcilmente observables. Dicha evidencia objetiva, aunque
evita, indudablemente, las dificultades en la verbalizacin de las sensaciones
y las emociones subjetivas, presenta otras dificultades no menos desconcertantes.
Primeramente, las respuestas emocionales no necesitan dar lugar a un
comportamiento manifiesto, observable. Como seala Henry Aiken 7, una de
las caractersticas especiales de nuestras respuestas a los objetos estticos es
precisamente el hecho de que, debido a nuestras propias opiniones en relain con la naturaleza de la experiencia esttica, tendemos a su nmlr el eomQ.,ortamiento mani testo. A em , y como un Importante comp ernento de
este extremo, debe sealarse queel sentimiento emocional o afecto es ms in(
tenso precisamente en a uellos casos en que la sensacin no da lugar o no
~ a o u a
0="",0 maro ''"O o
a",,,,, mon""

,u=

(e.Je""""\c. \AO~r..""f''''l~'

Lf'u, ('p._.

(vase la p. 35). Esto resulta evidente tan prontO como se considera la tendencia de los seres humanos a desahogar o aliviar la tensin emocional en forma de esfuerzo fsico o de comportamiento corporal. En pocas palabras:J:.
ausencia de un comportamiento emocional manifiesto, particularmente en
r~a
a estmulos estticos, no constituye lllngn mdlCIOde la presencia
o la fuerza de respuestas emocionaJes.
Sin embargo, incluso cuando est presente, la interpretacin del comportamiento manifiesto es difcil y problemtica. Por otro lado, cuando el comportamiento manifiesto es producto de tensiones emocionales especialmente
poderosas, tiende a ser difuso, generalizado o catico. Un conflicto extremo,
por ejemplo, puede dar lugar bien a rigidez sin movimiento, bien a una actividad frentica; llorar puede ser producto tanto de una pena profunda como
de una alegra extrema. Salvo en el caso de que tengamos de antemano un
conocimiento exacto de la situacin que sirve de estmulo, dicho comportamiento puede decimos poco o nada respecto a la significacin de la respuesta
o de su relacin con el estmulo.
.".
Por otro lado, cuando el comportamiento emocional s que se vuelve diferenciado, tiende a~sta1J.darizarse, formar parte de modelos ms generales
~ cO!fiportamiento s~.
1, aunque el aspecto filosfico de la sicuacln
que sirve de estimulo --el hecho de que un objeto esttico est siendo considerado- tienda hacia la supresin del comportamiento manifiesto, el aspecto social de dicha situacin permite, y a veces verdaderamente fomenta, ciertos tipos estandarizados de comportamiento emocional. Esto es evidente en
la conducta tanto de los intrpretes como del pblico. El intrprete de jazz~
su pblico, por ejemplo, tienen un modo de com ortamiento emocional socialmente admitido; el intrprete clsico y su psTico tienen otro. La dlstm- fI
cin entre ambos es ms una cuestin de modelos de comportamiento derer- ""-minados convencionalmente que de diferencias musicales (vase la p. 41[.2
~~
Este tipo de comportamiento debe considerarse, al m~nos en parte, co?no ~.
un medio de comunicacin ms que como un conjunto de reacciones natuales~.
Indica y designa no slo conjuntos mentales apropiados, sino
tambin mOGos idneos (esto es, socialmente aceptables) de respuesta. Un
vez ue dicho com ortamiento se hace habitual -lo
ue ocu
prano en la vida-. puede activarse nicamente por los aspectos sociales de . 'ti
la situacin'
, ul 'nde endientemente del estmulo mismo.
En pocas palabras: no habiendo sido formulada teora alguna en cuanto a a
relacin entre los estmulos musicales y las respuestas afectivas, el comportamiento observado puede suministrar muy poca informacin en cuanto a la
naturaleza del estmulo, la significacin de la respuesta o la relacin entre
ambas, pues la conducta que para un observador podra parecer indicar la
presencia de una respuesta emoclOnat, podna ser resltado en realidad de las

31

r. ,

32

La emorin y el s~'("ifil'lldom L'Imsica

Evidencia objetiva: las respuestas psicolgicas


En e! nivel psicolgico, la msica provoca respuestas interiores definidas.
Tiene un marcado efecto sobre e! ulso, la respiracin y la resin san nea externa. ...
etar a e comienzo de la aCi a muscu ar ...
tiene un
marcado efecto sobre los reflejos psicog vnicos ... 8. A pesar de que estos
cambios son exactamente los rrusmos que acompaan a la experiencia emocional, e! significado de estos datos no est de! todo claro por verse implicadas dos dificultades principales.
Para empezar, no se puede encontrar relacin alguna entre e! carcter o
e! modelo de la seleccin musical que evoca la respuesta y los cambios fisiolgicos espe.cficos q~e tienen lugar, ya que en apariencia estos cambios son ~
totalmente IndependIentes de cual uier estilo, forma me
co
os, I - ~
~
Las mismas respuestas ten an ugar tanto si a
msica es rpida o lenta, excitante o relajante, instrumental o vocal, clsica
o jazz.
Dado que la esrimulacin sonora es un factor constante en todos los estmulos musicales, Mursell ha llegado a la conclusin de que la causa de los
cambios fisiolgicos observados radica en e! poder de! sonido como taL>9.
Hay, sin embargo, otra constante implicada en la percepcin de la msica; a saber: la actitud mental de! pblico. El oyente aporta al acto de la percepcin opiniones propias y definidas sobre e! poder afectivo de la msica.
I~clus? .antes de que e! primer sonido se oiga, dichas opiniones activan las_
dIspOSICIonesa res onder de una forma emocional, oniendo en juego conJ ntos I eomotores expectantes. Y resulta ms razonab e suponer qu'e los
cambios fisiolgicos observados son una res uesta al c nunto me tal de!
oyente que dar por sentado que e! sonido como tal puede, de alguna forma
~
e inexplicable, producir dichos cambios directamente, pues mientras la relacin entre los conjuntos mentales y los cambios fisiolgicos ha
quedado sobradamente demostrada, no ha ocurrido lo mismo con e! efecto
de! sonido como tal (vanse las pp. 90 ss.).
Esto no supone que la presencia de un medio fisiolgico, que es una condicin necesaria para la aparicin de la emocin, no sea un hecho significativo. La existencia de esta condicin necesaria incrementa la probabilidad de
que tengan lugar respuestas emocionales, hecho que algunos crticos han intentado negar. Lo que indica este anlisis es que estos ajustes fisiolgicos son.

Teorll

33

no slo preemocionales, como Murse!1 estara dispuesto a admitir, sino tambin premusicale~
Adems, es probable que incluso las conclusiones a las que acaba de llegarse acerca de! significado de los datos fisiolgicos sean una exageracin, si
no desde e! punto de vista psicolgico, s al menos desde e! lgico, ya que dichos ajustes no slo acompaan las respuestas afectivas, sino que son tambin concomitantes de respuestas claramente no emocionales .
.A ,la.luz de! conocimiento actual resulta evidente que;:nque los ajustes
fislolo ICOSson robablemente com lementos necesarios de las respuestas
. afectivas, no uede demostrarse ue sean causas suficientes e IC as res~~estas, y, de hec o, es muy poca a uz que an po i o arrojar so re la re acien entre las respuestas afectivas y los estmulos que las producen. Rapaporr
resume concisarnente la situacin de! siguiente modo:
a) Sobre la base del material examinado nada puede afirmarse definitivamente en
cuanto a la relacin entre la emocin sentida y los procesos psicolgicos concomitantes con las emociones. No se han proporcionado pruebas que demuestren que
los procesos fisiolgicos usualmente descritos estn siempre presentes cuando se
sie~re l~ emocin. b) ~ada se sabe sobre los procesos fisiolgicos subyacentes a la expenencIa emOCIonal.SIn embargo, se han aportado pruebas suficientes de que ni la
teora de James-Gge ni la teora hiporalmica explican el origen del sentimiento
emocional. e) Las investigaciones sobre la fisiologa y los correlatos neurales de la
expresin emocional son muy importantes: su relacin con el proceso psquico designado como emocin sentida es el puntO crucial de cualquier teora de las emociones. Sin embargo, el conocimiento referido a esta relacin es tan escaso que las
investigaciones sobre la influencia de las emociones en otros procesos psicolgicos
rendrn que basarse preferentemente en lo que se sabe sobre la psicologa de las
emociones 10.

Hay un problema bsico en relacin con todos los datos objetivos examinados; a saber: que incluso cuando las experiencias afectivas producen ajustes
objetivos, sean de comportamiento o fisiolgicos, lo Q,ue PJJede ser observado
no es
ocin sentida, e! afecto, sino slo sus complementos y fenmenos
concomitantes, que en el caso e comportamIento Cien en a vo verse estandari
en e! de los cambios fisiol icos no son es ecficos de la erno.g~ Lo que deseamos consi erar, Sin embargo, es lo que es ms vital e intrnseco en la experiencia emocional: la tendencia al sentimiento que la
acompaa, es deciQafe~
Aqu nos enfrentamos con un problema. Por un lado, la respuesta que
nos ocupa es Rrofunda y permanentemente subjetiva y, por ello, forzosamente oculta al examen de incluso los observadores ms escrupulosos; y,
por otro, hemos llegado a la conclusin de que los datos subjetivos dispo-

34

La emocio y el sigui;ctlno en 1" msica

Teor,

nibles, tomados por s mismos, no suminisrran ninguna informacin definida e inequvoca sobre e! estmulo musical, la repuesta afectiva, o la relacin entre ambos. Esta dificultad slo puede resolverse si los datos sub' etivos dis onibles, inclu endo las respuestas e s
te
estudio, ue en ser examina os, tamizados
estudiados a la luz de una hiptesis eneral con res ecto a
e
l~rocesos
por medio de los cuales los estmulos musicales podran origin r dicha ex e'
ia,
Una hiptesis de este tipo la proporciona l-.leora psicolgica de las emociones, pues aunque indudablemente queda mucho trabajo por hacer en e!
;;-mpo de la teora emocional, parece existir un acuerdo general entre los psiclogos y los psiquiatras, al menos en lo referente a las condiciones bajo las
cuales surgen las respuestas emocionales, y en cuanto a la relacin entre e! estmulo afectivo y la respuesta afectiva.

i, sin embargo, e! hombre no encuentra ningn cigarrillo en su bolsillo,


descubre que no hay ninguno en la casa y entonces recuerda que las tiendas
estn cerradas y que no puede comprar ninguno, muy probablemente comenzar a responder de una forma emocional. Se sentir inquieto, excitado,
luego irritado y finalmente furioso. ~
t,sul ':'j(cEsto nos lleva a la tesis central de la teora psicolgica de las emociones; a
s;ber: la emocin o e! afecto se ori&nan cuando una tendencia a respodeL
es refrenada o Infitblda.

r,-",

Teoras de apoyo

La teoria psicolgiCfl de las emociones


Dado que los cambios fisiolgicos que acompaan a la experiencia emocional, sea cual sea su importancia, no suministran base alguna para distinguir
los estados afectivos de los no afecrivos, la diferencia debe buscarse en e!
campo de la actividad mental.
Sin embargo, no todas las respuestas mentales son afecrivas. Cuando hablamos de observacin desapasionada, deliberacin tranquila y fro clculo,
nos estamos refiriendo a estados no emocionales de la mente.
Si preguntamos entonces qu distingue los estados no emocionales de los
emocionales, es evidente que la diferencia no radica nicamente en e! estmulo. Un mismo
xcitar la emocin en una persona, pero no
en otra. La diferencia tampoco estriba en la respuesta in iVI u , ya que n
mismo i7ldividuo puede responder emocionalmente a un estmulo dado en
una situacin, pero no en otra. La diferencia estriba en la relacin entre e! estmulo y la respuesta individual.
Esta relacin, antes que nada, debe ser de tal modo que e! estmulo pr~duzca en e! organismo una tendencia a pensar o actuar de una forma determinada. Un objeto o una situacin que no provoquen ninguna tendencia, a
los cuales e! organismo sea indiferente, slo pueden dar lugar a un estado no
emocional de la mente.
~
Pero incluso cuando se origina una tendencia, la emocin puede no tener
lugar. Si, por ejemplo, un fumador habitual quiere un cigarrillo y, buscando
en su bolsillo, encuentra uno, no habr respuesta afectiva, pues si la tendel1=cia es satisfecha sin dilacin, no se roducir ninguna respuesta emocional.

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35

En 1894, [ohn Dewey expuso la que desde entonces ha sido conocida como
teora de! conflicto de las emociones 11. En un artculo titulado La teora de!
conflicto de la emocin 12, Angier muestra que esta posicin general ha sido
adoptada, en forma ms o menos modificada, por muchos psiclogos de criterios radicalmente distintos. Por ejemplo, los conducristas, que destacan la
agitacin y la confusin que alteran e! comportamiento como caractersticas
importantes de la conducta emocional, parecen estar describiendo objetivamente lo que otros interpretan como e! resultado de un conflicto interior.
Pero la mayor dificultad que presenta e! examen de las emociones desde e!
puntO de vista de! conducrismo es que, como hemos visto,~ede
sentirse sin que surja como un comportamienro manifiesto,
MacCurdy, cuya propia actitud es psicoanaltica, seala que precisamente
e! afecto es ms intenso cuando las reacciones instintivas se estimulan sin
que se obtenga expresin ni en la conducta, ni en la expresin emocional, ni
en la fantasa. Es e! hecho de impedir la expresin de! instinto, ya sea en e!
\ ~ comportamiento,
a en el ensamlentO conSCIente, lo ue con u
.
., ;ifecto Intenso. n otras palabras: la energa de! organismo, al activar un proceso instintivo, puede ser bloqueada por la represin antes de que llegue a ac- t..
tivarse una sensacin profunda 13. El anlisis de MacCurdy implica tres fases
diferentes: a) la aparicin de energa nerviosa en conexin con e! instinto o la
tendencia 14; b) la propensin a que dicha energa se manifieste como comportamiento o pensamiento consciente una vez que la tendencia es bloqueada; y e) la manifestacin de la energa como emocin sentida o afecto, si e!
comportamiento y e! pensamiento consciente son tambin inhibidos. Y, por
supuesto, si la esrirnulacin es tan poderosa que la energa total no puede ser
absorbida por e! comportamiento slo o por e! afecto slo, entonces surgirn
ambos 15.
Es obvio que se ha producido un cambio de nfasis en la formulacin de
la teora de las emociones. Dewey y sus seguidores tendieron a destacar e!

~'-?
~rtt

36

conflicto u oposicin de tendencias como la causa de la respuesta emocional,


mientras que MacCurdy y la mayor parte de los ms recientes investigadores
en este campo creen que es e! bloqueo o la inhibicin de una tendencia lo
gue origina afecto. Realm nte e
ncepto e con reto como conse uencra
JeTa OposlcIOn ctetendencias conflictivas originadas simultneamente puede
considerarse como un caso especial y ms complicado de! refrenamiento de
una tendencia.
Este extremo fue desarrollado en la brillante obra de Paulhan, quien en
1887, casi diez aos antes de la formulacin de Dewey, expuso una teora de
las emociones altamente sofisticada: Si ascendemos en la jerarqua de las necesidades humanas y tratamos con deseos de un orden ms alto, aun as descubrimos que stos slo dan lugar a fenmenos afectivos cuando la tendencia
desperrada sufre inhibicin 16.
Sin embargo, los fenmenos ms complejos son posibles como resultado
de la puesta en juego simultnea o casi simultnea de sistemas que tienden
hacia acciones opuestas o diferentes y que no pueden culminar ambas en accin al mismo tiempo; siempre a condicin de que los sistemas fsicos puestos en juego no difieran demasiado en intensidad ... \7. Tal situacin da como
resultado, segn Paulhan, una emocin o un afecto caracterizados por la confusin y la falta de claridad.
En otras palabras: en un caso, una tendencia es inhibida no por otra te dencia opuesta, sino simplemente por e! hecho de que por alguna razn, sea
fsica o mental, no puede llegar a la culminacin. sta es la situacin de! fumador empedernido de! ejemplo dado ms arriba. En e! Otro caso, dos tendencias que no pueden alcanzar su cumplimiento al mismo tiempo son puestas en juego casi simultneamente. Si son casi iguales en intensidad, cada
tendencia bloquear la culminacin de la otra. El resultado es no sle MeCCO,
como producto de la inhibicin, sino duda, 'COIifus-ny-eembirr-irrcerridumbre.
EStos ltimos fenmenos concomitantes de! conflicto son muy importantes, porque pueden convertirse en la base de tendencias ulteriores. Para la
mente humana son aborrecibles tales estados de duda y confusin; y, cuando
les hace frente, la mente intenta transformarlos en claridad y certidumbre,
incluso si esto significa e! abandono de todas las dems tendencias previamente activadas. __
~'lt51.k
De este modo, la confusin y la falta de claridad, al desarrollarse a partir de tendencias en conflicto, pueden convertirse en estmulos que produzcan tendencias ulteriores hacia la clarificacin, que pueden llegar a ser
independientes de las tendencias originalmente en conflicto. Dichas tendencias no necesitan ser inequvocas, en e! sentido de que la resolucin ltima de la duda y de la confusin est especificada. Cierta forma de resolu-

Teo,ill

37

cin de la confusin puede ser ms importante que esta o aquella solucin


particular, en e! supuesto de que e! resultado final no entre en conflicto
con otros aspectos de la situacin que sirve de estmulo o de los restantes
conjuntos mentales.
Adems, debe sealarse que la incertidumbre y la falta de claridad pueden
ser producto no slo de tendencias en conflicto, sino tambin de una situacin que sea en s misma estructuralmente confusa y ambigu!. Esto es de capital importancia, porque indica que una situacin cuya organizacin es estructuralmente dbil y dudosa puede directamente crear tendencias hacia la
clarificacin. En una tendencia tan generalizada hacia la clarificacin, la demora puede tambin dar lugar a afecto.
Aunque los dogmas principales de la teora psicolgica de las emociones
han sido ampliamente aceptados, no es necesario decir que tampoco le han
faltado crticas. En su mayor parte, stas han venido de aquellos que han intentado, hasta ahora sin xito, describir, distinguir y dar cuenta de las emociones en trminos puramente psicolgicos. La teora de las emociones, se
obj;:.L~ no nos dice qu~una
emocin, ni nos dice de una forma precisa
qu e
e en nuestro cuerpo ara hacer ue sintamos.
Esta objecin, aunque es v' i a, resulta irre evante para nuestros propsitos; pues as como e! fsico defini e! magnetismo con arreglo a las leyes de
su funcionamiento y fue capaz de tratar con los fenmenos sin conocer la
naturaleza de los estados magnticos, tambin e! psiclogo puede definir la
emocin con arreglo a las leyes que regulan su funcionamiento, sin estipular
de forma precisa qu constituye la sensacin en trminos fisiolgicos: qu es
lo que hace que e! afecto se sienta.

Hasta ahora hemos considerado la emocin como si fuera una respuesta general e indiferenciada, una sensacin cuyo carcter y cualidad eran siempre
ms o menos los mismos. Aunque hay una slida evidencia para apoyar este
punto de vista, est claro que en e! discurso comn y en la experiencia cotidiana reconocemos de hecho una gran variedad de estados emocionales
(amor, miedo, ira, celos y otros por e! estilo) \8. El problema global de si existen las sensaciones no diferenciadas, afectos per se, de cul es su relacin con
la experiencia emocional diferenciada y de qu constituye la base de dicha
diferenciacin, es muy importante para e! presente estudio, pues si bien los
tericos de la msica y de la esttica han encontrado difcil explicar cmo la
msica designa emociones concretas, les ha resultado casi imposible dar
cuenta de la existencia de una experiencia afectiva menos especfica.

38

La emocin y ,./ sir!;l/iirfldo

t!1I

In msica

Si hubiera pruebas para demostrar que cada afecto o tipo de afecto tena
su propia composicin psicolgica peculiar, la sensacin indiferenciada estara
obviamente fuera de duda. Sin embargo, el resumen que hace Woodworth del
trabajo realizado en este campo deja claro que ste no es en absoluto el caso 19.
Ms compleja es la evidencia en el caso del comportamiento emocional
(afecrivo) (trmino que ser utilizado en lo sucesivo para designar los aspectoS manifiestos y observables de la conducta emocional). Una gran parte del
comportamiento emocional, aunque sea habitual y, ['or tanto, parezca natural y automtico, es realmente a['rendido y como este as ecto del comportaii"ento sirve principalmente como
.
omunlcacip,.. er llamado
comportamiento desi nativo
esta categora pertenecen la
mayor parte de las s ries de posturas, expresiones faciales y respuestas motoras
que acompaan al comportamiento emocional. Aunque e! comportamiento
designativo est inequvoca y claramente diferenciado, ello no es algo necesario, y nada indica en cuanto a la posible diferenciacin del afecto mismo.
Se ha dicho que otros aspectos del comportamiento afectivo, tales como
los ajustes musculares y del esqueleto, sQn ~lto1JlticosJenmenos concomitantes naturales de la respuesta afectivalros
recibirn el nombre d,;,reacciones emoclon
s.
.
o que esta e ase e reacciones automticas
existan, hecho que ha sido debatido, no ha quedado definitivamente demostrado que estn diferenciadas como tipos de la experiencia afectiva,
Sin embargo, aun si se demostrara que las reacciones emocionales estuvieran diferenciadas, ello no probara necesariamente, ni tan siquiera indicara,
que los afectos a los que acompaan estn asimismo diferenciados, pues la
reaccin es una respuesta dada ante una situacin global de provocacin de
la emocin, y no necesariamente producto del afecto por s mismo. En otras
palabras: bien podra ser que dicho comportamiento automtico sea provocado por la naturaleza peculiar de la situacin objetiva ms que por el funcionamiento de la ley de! afecto. Si ste fuera el caso, dicha reaccin sera independiente del afecto y podra tener lugar realmente, como sucede con el
comportamiento emocional designarivo, en ausencia de afecto.
A la hiptesis de que las reacciones del comportamiento no estn bsicamente diferenciadas, pasando a ser caractersticas slo en ciertas situaciones
que sirven de estmulo, y de que tam"oco lo est el afecto por s~o,
se
revisten de una mayor verosimilirud cuando se considera lo siguiente:
a) Cuanto ms intenso sea el comportamiento emocional, y por tanto
ms intensa sea, presumiblemente, la estimulacin afectiva, menor es el control ejercido por el ego sobre el comportamiento y mayor la probabilidad de
que ste sea automtico y natural.
b) Cuanto ms intenso sea el comportamiento afectivo, menos
si:do tien e a estar. n gener , apena mil IOn e po erosas tendencias

TeorEII

. 39

diferent , El amor y el miedo ~o son afectos diferentes, pero s son ex e


riencias afectivas distintas.

40

La emoci y el significl/do en

/1/

msica

La conciencia de la naturaleza de la situacin que sirve de estmulo tambin parece ser la base real para la distincin que Hebb establece entre emociones placenteras y no placenteras. Segn e! presente anlisis, no hay
emociones placenteras o no placenteras, sino slo experiencias placenteras S>
~o placenteras, lo que es de gran importancia para la comprensin de la disti"cin establecida por Hebb.
Segn Hebb, la diferencia entre emociones placenteras y no placenteras radica en el hecho de que las emociones placenteras (o, en nuestra terminologa,
las experiencias emocionales placenteras) siempre se resuelven. Dependen
primero, de que se origine aprensin; luego, de que se disipe 22. Ahora bien,
si ste fuera realmente e! caso, slo podramos saber si una emocin es placentera o no placentera despus de que haya terminado; pero con toda seguridad
sabemos ms que esto cuando estamos experimentando afecto. Lo placentero
de una emocin parece radicar no tanto en e! hecho de su resolucin como en
la creencia en la misma: e! conocimiento, sea verdadero o falso, de que habr
una resolucin. No es, como parece afirmar Hebb cuando cita como placentero lo levemente frustrante o lo ligeramente aternorizador. 23 e! control realmente ejercido sobre una situacin lo que distingue las emociones placenteras
de las no placenteras, sino ms bien e! control que se cree que se tiene sobre

dicha situacin.
La sensacin de caer a travs de! espacio, no condicionada por ninguna
creencia o conocimiento en lo referente al resultado final, despertar, por
ejemplo, emociones claramente no placenteras. Pero una cada similar experimentada como un salto en paracadas en un parque de atracciones puede,
debido a nuestra creencia en la presencia de control y en la naturaleza de
resolucin, resultar muy placentera.
El anlisis anterior tiene una importancia genuina en e! presente estudio,
porque explica y da cuenta de la existencia y de la naturaleza de estados afectivos intangibles, no referenciales, experimentados como respuesta a la msica; en tanto que la situacin que sirve de estmulo, la msica, es no referencial (en e! sentido de que no pinta, describe o simboliza ninguna de las
acciones, personas, pasiones y conceptos ordinariamente asociados con la experienca humana), no hay razn alguna para esperar que nuestra experiencia
mocional de ella deba ser referencial La experiencia afectiva producida el
spuesta a la msica es especfica y est diferenciada, pero ms en funcin
e la situacin musical que sirve de estmulo que en funcin de estmulos ex
ramusicales 24.
.
A la luz de este estudio resulta evidente que, aunque es errneo afirmar,
como se ha hecho, que hay emociones sui generis en lo musical o en lo esttico, es posible sostener que hay experiencias emocionales que son as 25. De!
mismo modo, sin embargo, cualesquiera experiencias emocionales pueden

Teorin

41

agruparse conjuntamente siempre que sus respectivas situaciones que sirven


de estmulo sean similares en determinados aspectos. Las experiencias musicales afectivas, por ejemplo, pueden diferenciarse en opersticas, orquestales,
barrocas, etc.: pero, aun as, la distincin ms significativa estribar en e! hecho de que los estmulos musicales y, por consiguiente, las experiencias afectivas musicales, son no referenciales.

La designacin emocional
Aunque e! comportamiento emocional es difuso y carece con frecuencia de
carcter, suele estar diferenciado
ser inteligible. Incluso sin conocimiento
de la situacin que sirve de esrmu o, el comportamiento motor, la expresin
facial, e! tono de la voz y la forma de hablar pueden decimos no slo que un
individuo est respondiendo de una forma emocional, sino tambin algo de!
carcter de sus sentimientos o, ms acertadamente, de! carcter de su experiencia afecriva.
El comportamiento diferenciado, como hemos visto, no es un fenmeno
concomitante automtico o necesario de! afecto por s mismo, o ni siquiera
de la experiencia afectiva. Cuanto ms automtico sea e! comportamiento,
menor ser la probabilidad de que est diferenciado. La diferenciacin supone control, ye! control implica propsito.
El propsito de! comportamiento emocionalmente diferenciado es la comunicacin. El individuo que responde al tener una experiencia afectiva o
estimulante busca hacer saber a los dems su experiencia a travs de una serie
de signos no verbales de comportamiento. Dado que los gestos y los signos
que diferencian dicho comportamiento tienen un propsito determinado,
este modo de comportamiento recibir e! nombre de designacin emocional o comportamiento designativo~26.
.
Dichos signos no solamente actan como indicadores de! cornportamienro apropiado a cada situacin social, sino que probablemente estn dirigidos,
al menos en parte, a hacer que otros individuos respondan de una forma ernptica. Como dice e! refrn, la miseria ama la compaa; y as actan ciertos
estados emocionales.
o slo nos desagrada e! aislamiento fsico, sino que
queremos compartir con otros nuestra vida emocional. Y lo cierto es que este
compartimiento tiene lugar, pues un observador, al recordar cualquier situacin experimentada por l mismo que sea similar a la expresada por e! comportamiento de otro, puede responder a la situacin recordada de una forma
afectiva. Aunque e! comportamiento afectivo designativo puede, a t.r~vs~e!
uso constante, volverse habitual y automtico, de modo que sea casi Invariablemente provocado como una parte de la respuesta emocional total, no es

La emocin

42

V el significndo

en 1" msica

un fenmeno concomitante bsicamente necesario de la respuesta, sino que


se pone en juego como resultado del deseo de comunicar.
El comportamiento designarivo est ampliamente diferenciado por la
costumbre y por la tradicin. Vara de cultura a cultura y entre diferentes
grupos dentro de una misma cultura, lo que no significa que no haya rasgos
de este tipo de comportamiento que sean naturales y estn muy difundidos;
con toda probabilidad, los hay. Sin embargo, hay tres extremos que deben
tenerse en cuenta: 1LNo hay evidencia real para demostrar que exista slo
un nico modo natural
m ortamiento en relacin con un estmulo
da o. uando son posibles modos alternativos de comportamiento, es probable que la seleccin cultural determine la composicin de cualquier modelo particular de designacin afectiva. 2) Sean cuales fueren las tendencias
naturales existentes hacia un modelo particular de comportamiento, pueden
verse alteradas o suprimidas por las exigencias de otros modelos de comportamiento ms importantes de la cultura. 3) Incluso cuando el comportamiento natural se conserva en el modelo de comportamiento emocional, se
codifica y estandariza inevitablemente con el fin de permitir una comunicacin ms eficaz.
Por encima de todo, comprendemos y damos respuestas apropiadas al comportamiento designativo, sea o no natural, como un modelo total de comportamiento, no slo a algunos de sus rasgos. Como modelo total, el comportamiento designativo es un fenmeno cultural, no natural. En fin de cuentas, es
aprendido.
Esto es de la mayor importancia y contribuye a sacar la mayor parte del
aguijn de la crtica de que la msica que intenta designar estados emocionales depende para su efecto del aprendizaje de signos y smbolos convencionales, pues este hecho no es una peculiaridad de la msica, sino que es caracterstico de toda designacin emocional. Si se excluye dicha designacin como
un medio legtimo de comunicacin musical, debe ser excluida del mismo
modo como un medio de comunicacin humana en general 27.

La teorla de las emociones relativas

Il

la experiencia m-usical

Una hiptesis
El estudio de la teora psicolgica de las emociones se abord porque ni la
evidencia suministrada por la introspeccin de los msicos, de los especialistas en esttica y de los oyentes, ni los datos objetivos recopilados a partir de
la observacin del comportamiento y del estudio de las respuestas fisiolgicas
a los estmulos musicales, fueron capaces de proporcionar una informacin

Teoria

43

fidedigna acerca del estmulo musical o de las respuestas afectivas dadas al


~o.
En dicho estu o esta a Imp cira una hlpotesis que debe ahora hacerse explcita: aunque la situacin que sirve de estmulo puede variar indefinidamente, las condiciones que provocan afecto son generales y son, por tanto, aplicables a la msica. En otras palabras: se supona que la ley del afecto,
que estipula que la emocin se provoca cuando se inhibe una tendencia a
responder, es una proposicin general que guarda relacin con la psicologa
humana en todos los campos de la experiencia.
Sin embargo, esta hiptesis no implica ni estipula que las experiencias
afectivas musicales sean las mismas que las experiencias afecrivas producidas
en respuesta a otros estmul0irclt experiencia mJJsical difiere de la experjencia no musical (o, ms especl Icamente, no esttica) en tres as eetos im ortanres.
~como
hemos visto, la experiencia afectiva incluye la.c.oncjencia y
el co Cimiento de la situacin que sirve de estmulo. Al ser esto as, la experiencia afectiva de la msica diferir de otros tipos de experiencia afectiva debi~mente
a que~rn.IQs.
m!lsj;;alessQR; Re f@f@FilPcjales
und . n la experiencia cotidiana, las tensiones creadas por la inhibicin e las tendencias quedan a menudo sin resolver. Simplemente, se disipan en la rueda de los acontecimientos irrelevantes. En este sentido, la experiencia diaria es insignificante y accidental. E~ arte, la inhibicin de la
tendencia llega a ser significativa porque la relacin entre ella y su necesaria
resolucin se vuelve exelfcita y clarih.Las tendencias no dejan simplemente
de existir, sino que son resueltas, culmin~8.
/'""Trc~ en la vida real los factores que impiden a una tendencia alcanzar
s~cin
pueden ser de un tipo diferente al de aquellos que inicialmente la activaron. El estmulo que activa una tendencia puede ser, por
ejemplo, una necesidad fsica o psquica del organismo, mientras que los factores inhibidores pueden simplemente consistir en una serie de circunstancias externas que impiden al organismo satisfacer su necesidad. sta es la situacin en el caso del fumador habitual que no puede encontrar ningn
cigarrillo. La situacin puede estar tambin invertida; es decir: una tendencia
activada por un estmulo externo puede quedar inhibida por los procesos psquicos del organismo.
Adems, en la experiencia cotidiana las resoluciones de las tensiones puestas en juego por la inhibicin pueden no guardar relacin alguna con las tendencias mismas. Las tensiones originadas a partir de necesidades psquicas
pueden rebajarse con una actividad puramente fsica, que no guarda ninguna relacin significativa con el estmulo original o con la propia tendencia.
En msica, por Otro lado, un mismo estimulo -la msica- activa tend netas, as In I e y suministra reso uciones i ni
.

La emocln y el si ui Icado en la msica

da y

l expectativa en la msica!

La hiptesis de que los mismos procesos psicolgicos bsicos subyacen a todas las respuestas afectivas, sea el estmulo de tipo musical o de cualquier
otro tipo, est implcita en una gran parte de la teora musical, as como en
las especulaciones de un gran nmero de especialistas en esttica. Pero esto,
por s mismo, no incrementa nuestra comprensin de la naturaleza de la experiencia musical y de los procesos musicales que la forman, puesto que no
explica la naturaleza de las relaciones que existen entre el estmulo, las percepciones y los procesos mentales del oyente, y sus respuestas. Para hacerla,
es necesario demostrar de forma precisa cmo los estmulos musicales desp'ierran e inhiben realmente las tendencias y, de este modo, dan lugar a erno-

~
Qu significa una tendencia a la que responder? Una tendencia o,
como MacCurdy emplea el trmino, un instinto es un modelo de reaccin que acta -o tiende a actuarde forma automtica cuando se
activa 29. Un modelo de reaccin consta de una serie de respuestas mentales
o motoras que, una vez puestas en juego como parte de la respuesta a un estmulo dado, siguen un curso ordenado previamente, a menos que se inhiban
o bloqueen de alguna forma. El orden establecido por un modelo de reaccin es tanto temporal como estructural; es decir: la serie implica no slo la
relacin de las partes del modelo total entre s, sino tambin su ordenacin
temporal. As, una serie puede verse perturbada porque la sucesin de las
partes del modelo est trastocada, porque lo est su secuencia temporal, o
.por ~bas caus~~
El trmino(~
tal como se utiliza en
estudio, comprende
todos los mQd~l!esta
automtica, sean naturales o aprendidos.
Dado que el hbito es un mecanismo de accin, engranado psicolgicamen-:te, que acta de forma espontnea y automtica 30, el trmino tendencia
tambin incluye reacciones condicionadas por el hbito y, de forma inevitabk, conceptos y significados adql!iridos 31. ~
La tendencia a responder puede ser consciente o inconsciente. Si el modelo de reaccin sigue su curso normal hacia su culminacin, el proceso total
puede ser completamente inconsciente. Cada hora se inician y completan innumerables modelos de reaccin cuya respuesta individual es inconsciente.
Cuanto ms automtico llega a ser el comportamiento, menos consciente es.
La tendencia a responder se vuelve consciente cuando est presente algn
tipo de inhibicin, cuando el curso normal del modelo de reaccin se ve perturbado o cuando se inhibe su culminacin final. Dichas tendencias conscientes y auroconscientes son a menudo conocidas y denominadas como expectativas.

=s,

Teoria

45

En un sentido ms amplio, todas las tendencias, incluso aqullas que


nunca alcanzan el nivel de lo consciente, son expectativas. Dado que una
tendencia es un tipo de reaccin en cadena en la cual un estmulo conduce, a
travs de una serie de ajustes, a un consecuente ms o menos especfico, el
consecuente se ve siempre implicado en la tendencia una vez que sta se ha
puesto en juego. De este modo, aunque nuestras mentes conscientes no esperen de forma activa un consecuente, salvo en el caso de que el modelo de reaccin se haya visto perturbado, nuestros hbitos y tendencias son expectantes en el sentido de que buscan Q esperan el consecuente que les resulta
relevante y apropiado. Aunque nunca puede llegar a ser consciente de sus expectativas mientras busca en su bolsillo un paquete de cigarrillos, el comportamiento del fumador habitual muestra que est expectante o, quiz ms
acertadamente, que sus hbitos lo estn por l.
Si las tendencias son modelos de reaccin expectantes en sentido lato, incluyendo las anticipaciones tanto inconscientes como conscientes, entonces
no es difcil ver cmo la msica puede provocar tendencias; pues se reconoce
generalmente que la msica da lugar a expectativas, unas conscientes y otras
inconscientes, que pueden o no quedar directa e inmediatamente satisfechas.
... el placer [...) surge de la percepcin del juego del artista con formas y convenciones ue estn arraigadas como hbitos de perce cin tamo en el artista como en el
pblico. Sin die os a iros ... no a ra conciencia alguna del cumplimiento y de
las sutiles desviaciones de las formas establecidas por el artista [...) Pero el placer
que obtenemos del estilo no consiste en un inters intelectual en detectar semejanzas y diferencias, sino en el inmediato goce esttico en la percepcin que resulta de
la aparicin y la suspensin o el cumplimiento de expectativas que son productO de
muchos encuentros previos con obras de arte32

La expectativa, la incertidumbre y lo inesperado


Algunas veces se espera un consecuente muy especfico. En la msica occidental del siglo XVIII, por ejemplo, se espera un acorde concreto, el de la tnica (Do mayor), para seguir a esta sucesin de armonas (vase el ejemplo 1). Adems, se espera que el acorde consecuente llegue en un momento
determinado, que no es Otro que la primera parte del siguiente comps.

Ejemplo I

46

La emncin y el sig/li{icado en la msica

El consecuente que est realmente prximo, aunque debe ser posible dentro del estilo, no necesita ser, por supuesto, el que se esperaba, ni es tampoco
necesario que se produzca en el momento esperado. Puede llegar demasiado
pronto o puede retrasarse. Pero independientemente de cul de estas formas
adopte realmente el consecuente, el punto crucial que ha de sealarse es que
el efecto final y concrfto del modelo total est claramente condicionado por
la especificiJad de la expectativa original.
.. En otros momentos la expectativa es ms general; es decir: aunque nuestras expectativas pueden ser firmes, en el sentido de ser evidentes, son no especficas, en el sentido de que no estamos seguros de cmo quedarn satisfechas exactamente. La situacin o antecedente que sirve de estmulo puede
ser de tal tipo que varios consecuentes puedan ser casi igualmente probables. Por ejemplo: despus de ue un fra mento meldico haya sido re etido varias veces, comenzamos a esperar tanto un cam 10 como a culm' acin de dicho fragmento.
e espera un cam 10 porque creemos que el
compositor no va a ser tan ilgico como para repetir el fragmento indefinidamente, as como porque esperamos la complecin * de una figura incompleta. Pero quiz no puede predecirse de forma exacta cul habr de ser el
cambio o cmo se llevar a cabo la culminacin. Las introducciones a muchos movimientos escritos en los siglos XVIII o XIX crean expectacin por
este procedimiento como, por ejemplo, los compases iniciales de la Novena
Sinfona de Beethoven, o de la "Marcha al patbulo de la Sinfona Fantstica de Berlioz.
La expectacin puede tambin surgir porque la situacin que sirve de estmulo sea dudosa o ambigua. Si los modelos musicales son menos claros de
lo esperado, si hay confusin en cuanto a la relacin entre meloda y acompaamiento, o si nuestras expectativas se ven continuamente burladas o inhibidas, surgirn la duda y la incertidumbre en cuanto a la significacin, la
funcin y e! resultado general de! pasaje. Como ya hemos visto (vanse las
pp. 36 ss.), la mente rechaza estados tan incmodos reaccionando contra
ellos, y, si son ms que momentneos, busca y espera un regreso a la certeza
de la regularidad y de la claridad. Esto es particularmente sorprendente en las
respuestas dadas a obras de arte en las que, debido a una firme creencia en la
determinacin y en la integridad de! artista, ""speramos <ije el orden tFjjP1fe
fuglmenre y qPh la precisin reem~lace a la ambigedad.

No es el castellano un idioma especialmente generoso para con la accin y efecto de completar. La nica palabra para designado oficial me me admitida es complecin, aunque quiz est
ms generalizada completamiento. En esta traduccin se ha optado por la primera, no tamo por
su correccin como por su casi exacta semejanza con el trmino ingls (completion) utilizado por
Meyer. (N. II T.)

Teoria

47

Sin embargo, no puede predecirse ni preverse la forma en que la clarificacin y e! orden sern restablecidos. Puesto que la expectativa no es especfica,
e! estado es de incertidumbre. De hecho, si la duda y la incertidumbre son
suficientemente fuertes, ser aceptable casi cualquier resolucin, siempre
dentro de! campo de la probabilidad, que nos devuelva a la certidumbre,
aunque sin
soluciones parecern, segn e! estilo, ms naturales
que otras.
ta inclUsin de la inquietud que tiene como origen la incertidumbre puede, a primera vista, parecer ser una extensin y amplificacin de! concepto
de refrenamiento e inhibicin de una tendencia. Pero cuando este aspecto se
examine en ms detalle, se ver que toda inhibicin o demora crean incertidumbre, aunque slo sea brevemente, porque en e! momento de la demora
nos volvemos conscientes de la posibilidad de modos alternativos de continuacin. La diferencia es de grado y de duracin, no de clase, ya que ambos
originan incertidumbres y ansiedades en cuanto a los acontecimientos venideros.
.
La inquietud es esencialmente roducto de la i norancia en re
curso
La ignorancia puede surgir bien porque e! actual curso de stos, aunque en cierto sentido sea comprensible en s
mismo, presente varios consecuentes alternativos e igualmente probables,
bien porque aqul sea por s mismo tan inusual y desconcertante que, como
no puede comprenderse, no puedan hacerse predicciones sobre su futuro.
Desde e! principio la ignorancia despierta fuertes tendencias mentales hacia la clarificacin que son inmediatamente afectivas. Si la ignorancia persiste
a pesar de todo, e! individuo entra en un estado de duda e incertidumbre
(vanse las pp. 36-37). Comienza a sentir falta de control sobre la situacin e
incapacidad para actuar sobre la base de! conocimiento que crea poseer. En
pocas palabras: comienza a sentirse inquieto, incluso temeroso, aunque no
haya motivo para su miedo. La ignorancia y sus sentimientos concomitantes
de impotencia producen aprensin y ansiedad, incluso en la msica.:.lJ;ro la
ignorancia da tambin lugar a sentimientos ms optimistas y es que, teniendo
en cuenta que el respIrado no puede preverse, poana tamblen ser placentero_Estas sensaciones son por s mismas tendencias (la evitacin de una inquietud
dolorosa y la expectativa de una conclusin propicia) que se concentran en la
esperada resolucin de la situacin no placentera que sirve de estmulo.
Cuanto ms persisten la duda y la incertidumbre, ms grande tiende a ser
la sensacin de inquietud. La situacin que sirve de estmulo, que origina la
duda y la incertidumbre, debe desde luego intensificarse progresivamente si
se quiere que la inquietud se mantenga o se incrernente, pues a medida ue
nos vamos acostumbran o a u situ
da -incluso no la
-,
su e ectivida tiende a disminuir. Adems, si la situacin que sirve de est-

48

La emocin

el si

mulo no cambia hacia una mayor complejidad e incertidumbre, se perderan


aquellas sensaciones vitales amiciparorias (la de que debe venir un cambio, la
de que la duda y la perplejidad deben dar paso al conocimiemo) que, tamo
de forma inquieta como esperanzada, provocan nuestra expectativa.
Cuanro mayor es la acumulacin de in uierud de tensin, ma or es la
liberacin emOCI
resolucin. Esta observacin destaca el hecho
e que en la experiencia esttica el modelo emocional puede considerarse no
slo en funcin de la tensin misma, sino tambin de la progresin que va
de la tensin a la relajacin. Y la experiencia de la inquietud carece estticamente de valor, salvo si va seguida por una liberacin que sea comprensible
en el comexro dado.
La experiencia de la inquietud musical es muy similar a la experimemada
en la vida real. Tamo en la vida como en la msica, las emociones que surgen
de este modo parten esencialmeme del estmulo: la situacin de ignorancia,
la conciencia de la impotencia del individuo y la incapacidad de actuar cuando se desconoce el curso futuro de los acontecimientos, El hecho de que estas experiencias musicales sean tan similares a las que se dan en un drama y
en la vida misma hace que a menudo se sieman de una forma parricularmente poderosa y efectiva.
La inquietud musical parece guardar analogas directas con la experiencia
en general; nos hace semir algo de la insignificancia e impotencia del hombre
enfremado con los inescrurables designios del destino. El ruido grave y sordo
que hace presagiar el trueno distante en una opresiva tarde de verano, su in, rensidad crecieme a medida que se acerca, el crescendo del vienro que aumenta gradualrnente, el ominoso oscurecimiemo del cielo ... rodo ello da lugar a una experiencia emocional en la que la expectativa est cargada de una
poderosa incertidumbre: la incertidumbre primordial y profunda de la existencia humana cuando se enfrema a las fuerzas inexorables de la naturaleza.
Con un sentimiento ambiguo de esperanza e inquietud en presencia de lo
desconocido, esperamos ansiosameme el cese de la rormema, el descubrimiento de lo que el destino inexorable ha decretado.
De
forma similar, el estado de inquietud supone en la msica la concien( cia de la impotencia del hombre cuando se enfrenta con lo desconocido.
Lo que se espera en este estado de inquietud no puede especificarse, pero
ello no significa que no sea posible ningn consecuente, Nuestras expectativas estn circunscritas de forma inevitable por las posibilidades y probabilidades del estilo de la composicin en cuestin. El consecueme debe, dadas
las circunstancias, ser posible denrro de lo ue Aiken ha llamado el si
e or enaClOn e as propIas 0ftnlOnes yactiru es33. --'> I'\\.IMe SOIf\. e/'opJt4J
Aunque, en este semido, e consecueme debe ser posible en cualquier secuencia musical, puede no obstante ser inesperado. Pero lo inesperado no

Teora

; Icado en In msica

49

debe confundirse con lo sorprendente, pues cuando nace la expectativa lo


inesperado se considera siempre como una posibilidad y, aunque sea la menos esperada de varias alternativas, no constituye nunca una sorpresa completa. Las condiciones de la expectacin activa (especialmeme la expectacin
general y la inquietud) no son las ms favorables a la sorpresa, pues el oyente
est en guardia, anticipando un consecueme nuevo y posiblememe inesperado. La sorpresa es muy imensa cuando no se ha activado ninguna expectacin especial, cuando, a resultas de que no se ha producido la inhibicin de
ninguna tendencia, se espera la continuidad.
Tan promo como se experimema lo inesperado o lo sorprendeme, el
eme imema a' u~tarlo a su siste~~ general de opiniones relativas al estilo de
la o ra. Esto reqUIere una muy rapl a reev uacion, ien e a situacin que
sirve de estmulo, bien de su causa, que no es otra que los acomecimiemos
que preceden al estmulo. O puede requerir una revisin del conjunro total
de las opiniones que el oyeme supona apropiado y pertinente en relacin
con la obra. Si esta smesis mental no tiene lugar inmediatameme, pueden
suceder tres cosas: 1) La mente puede posponer la decisin, por decirlo as,
confiando en que lo que siga habr de clarificar el significado del consecuente inesperado. 2) Si no tiene lugar ninguna clarificacin, la mente puede rechazar el estmulo en su totalidad y dar comienzo la irritacin 34. 3) El consecueme inesperado puede tenerse por una mecedura de pata intencionada,
Que el oyeme responda de la primera o de la tercera manera depender en
pane del carcter de la pieza, de su humor o de su contenido designativo. La
tercera respuesta bien podra darse a una msica cuyo carcter fuera cmico
o satrico, La msica de Beckmesser en Los maestros cantores de Wagner provocara probablememe este tipo de comprensin interpretativa 35, mientras
que una pieza cuyo carcter no admitiera ese tipo de mereduras de pata intencionadas provocara segurameme la segunda respuesta.

rr. \0
'la.

Expectativas

conscientes e inconscientes

A la luz de estas consideraciones resulta evidente que una expectativa no es


un reflejo ciego e inconcebiblememe condicionado. La expectativa implica
con frecuencia un alro grado de actividad memal. El cumplimiento de una
respuesta habitual, tanto en arte como en la vida diaria, requiere buen juicio
y cognicin tanto del estmulo mismo como de la situacin en la cual acta.
El estmulo fsico se convierte en un estmulo del comportamiento slo en el
caso de que la mente del percepror sea capaz de relacionarlo, por un lado,
con las respuestas habituales que ste ha desarrollado y, por otro, con la siruacin concreta que sirve de estmulo. Esto resulta evideme tan promo

50

La emocion

y el sigl1ificnr/o

U017a

C1/ In msica

como se considera que un mismo estmulo fsico puede provocar distintas


tendencias en diferentes contextos estilsticos y en diferentes situaciones dentro de un mismo contexto estilstico. Por ejemplo:..,.!!na sucesin cadencial
modal ori inar un determinado con unto de expectativas en el estilo rnusical el siglo XVI otro com letamente distinto en e e SI o XIX. e mismo
mo o, a misma sucesin provocar un conjunto de expectativas al comienzo
C una pieza y otro al final
La expectativa es producto, po, <amo, do 1"
habituales d"]
rrolladas en conexin con los estilos musicales concretos, y de los modos de
percepcin, cognicin y respuesta del ser humano; es decir: las leyes psicolgicas de la vida rnental ".
La actividad mental implicada en la percepcin y en la respuesta a la msica no necesita. sin embargo ser cp?scjeore <L la satisfaccin intelectual
que el oyente obtiene al seguir y anticipar continuamente las intenciones del
ompOSitor -unas veces, al ver que sus expectaciones han quedado satiSfe~
chas, y otras, al comprobar con agrado que estaba equivocado [...] este flujo
y reflujo intelectual, este perpetuo dar y recibir, tienen lugar de forma inconsciente y con la rapidez de destellos luminosos 37. Con tal de que las ex~
pectativas sean satisfechas sin dilacin, con tal de que las tendencias no se
vean inhibidas, aunque la inteligencia est clara y necesariamente implicada
en la percepcin y la comprensin de la situacin que sirve de estmulo, la
respuesta ser probablemente inconsciente.
La actividad mental tiende a volverse consciente cuando la reflexin y la
deliberacin estn implicadas en la culminacin del modelo de respuesta; es
decir: cuando el comportamiento automtico resulta perturbado porque una
tendencia ha sido inhibida. El impulso, estimulado siempre en su camino
hacia delante, seguir su curso, irreflexivo y muerto para la emocin [...]. La
nica forma en que puede volverse consciente de su naturaleza y de su objetivo es por medio de la superacin de los obstculos y de los medios empleados para ello. 38
Pero incluso cuando una respuesta habitual resulta inhibida, el conocimiento consciente de la actividad mental implicada en la percepcin de la
respuesta a la situacin que sirve de estmulo no es en absoluto inevitable. La
experiencia intelectual (el conocimiento consciente de las propias expectativas o, de forma objetiva, de las tendencias de la msica), considerada como
algo distinto de la actividad intelectual, es en gran medida producto de la
propia actitud del oyente hacia sus respuestas y, por tanto, hacia los estmul~s y las ~ctividades mentales que las hacen existir. Es decir: algunos oyentes,
bien debido a su ejercitacin, bien a inclinaciones sicol i'Zasnaturales, son
ro e.nsos a racion izar sus res uestas, a hacer ue su experiencia sea autoconSCiente; otros no sQn tan propensos. i se permite que a activi a inte-

'"P"'''''

51

lectual se mantenga inconsciente, las tensiones mentales y las deliberaciones


implicadas cuando se inhibe una tendencia sern experimentadas como sentimientos de afecto, ms que como cognicin consciente (vanse las pp. 57 ss.)
Tras quedar mostrado que la msica despierta tendencias y cumple as las
condiciones necesarias para que surja el afecto (vase la p. 43), y una vez demostrado cmo se lleva esto a cabo, podemos ahora exponer una de las hiptesis bsicas de este estudio. A saber: el afecto o el sentimiento emocional se
originan cuando una expectativa -una tendencia a responder-,
activada
por una situacin musical que sirve de estmulo, es temporalmente inhibida
o permanentemente bloqueada.
Como se ha sealado ms arriba (vanse las pp. 42-43), en la experiencia
musical un mismo estmulo, la msica, activa tendencias, las inhibe y aporta
resoluciones significativas y relevantes. Esto es de especial importancia desde
un punto de vista merodolgico, pues significa que, si contamos con oyentes
que hayan desarrollado modelos de reaccin apropiados a la obra en cuestin, la estructura de la respuesta afecriva a una pieza de msica puede estudiarse por medio del examen de la propia msica.
Una. vez que se han determinado cules son las sucesiones sonoras comunes a una cultura, a un estilo o a una obra concreta, si la sucesin acosrurnb;;:a-a se presenta y completa Sin dilaCin, puede suponerse ue, da o que
nin una tendencia se habr visto inhibida, el o ente no res ond
a
forma afecrjva Si, -por e contrario, la sucesin sonora no logra seguir su curso acostumbrado, o si implica oscuridad o ambigedad, entonces puede suponerse que las tendencias del oyente se vern inhibidas o de alguna manera
trastornadas, y que las tensiones que surgen en este proceso se experimentarn como afecto, siempre que no sean racionalizadas como una experiencia
intelectual consciente.
En otras palabras, la sucesin de sonidos acostumbrada o esperada puede
considerarse como una norma, lo que es realmente desde un punto de vista
esrilsrico, y cual uier alteracin en la sucesin es erada uede considerarse
mo u
esviac ,
e aqu que las desviaciones pue an consi erarse como
e.s.tmulosemoclOnarS O afecti"o~
Es evidente la importancia que tiene este punto de vista objetivo de la
experiencia musical. Significa que, una vez que se sabe cules son las normas
de un estilo, puede procederse al estudio y al anlisis del contenido afectivo
de una obra concreta en ese estilo sin una referencia continua y explcita a las
respuestas del oyente o del crtico. Es decir: el contenido sub~tivo puede
ex~inarse objetjyamente39

71

~~

~1~((A

u~/I,,?

((4.

La emocum y el si

52

1El significado

li

undo

L#JI

In msica

53

sical no referencial es resultado de dos falacias. Por un lado, ha habido una


tendencia a localizar e! si nificado exclusivamente en un nico aspecto de!
roceso cornurucanvo: por otro, a a I o una propenslOn a contemp ar toas los significados que se originan en la comunicacin humana como designativos, como si implicaran algn tipo de simbolismo.
Dado que como mejor pueden resolverse estas dificultades es a la luz de
una definicin general del significado, comencemos con dicha definicin:
. cualquier cosa adquiere significado si indica, est conectada o se refiere a
algo que est ms all de s misma, de modo que su plena naturaleza apunta
a y se revela en dicha conexin 40.
e este modo, e! significado no es una propiedad de las cosas. Tampoco
puede localizarse nicamente en e! estmulo, puesto que un mismo estmulo
puede tener diferentes significados. Para un gelogo una roca grande puede
indicar que en cierta poca un glaciar comenz a desplazarse en un lugar determinado; para un granjero la misma roca puede sealar la necesidad de
despejar e! campo para arar; y para e! escultor la roca puede indicar la posibilidad de una creacin artstica. Una roca, una palabra o un movimienrq.en s
mismo, simplemente como un estmulo, carecen de significado.
./'
Por tanto, es intil preguntarse cul es el significado intrnseco de un nico sonido o de un conjunto de sonidos, ya que, como existencias puramente
fsicas, carecen de significado, volvindose significativas slo en tanto que sealan, indican o implican algo que est ms all de s mismas.
El significado tampoco puede localizarse exclusivamente en los objetos,
acontecimientos o experiencias que e! estmulo indica, implica o a los que se
refiere. El significado de la roca es producto de la relacin entre e! estmulo y
aquello que seala o indica.
Aunque la percepcin de una relacin slo puede surgir como resultado
de! comportamiento mental de algn individuo, la relacin misma no tiene
por qu estar situada en la mente de! perceptor. Los significados observados
no son subjetivos. De este modo, las relaciones existentes entre los sonidos
propiamente dichos o las que existen entre los sopi~os y_~~llo que designan o connotan, aun ue son roducto de ex eriencia cltu , son coneXlOnes re es eXIstentes e arma o etlva en la c tura , no conexiones arDltrarlas im?Uestaspor la mente caprichosa e cada oyente.
( ..El significado, entonces, no est ni en e! estmulo, o en lo que ste seala,
ni en el observador. Ms bien brota de lo que tanto Cohen como Mead han
llamado la relacin tridica entre 1) un objeto o estmulo; 2) aquello que el
estmulo seala es decir, su consecuente); y 3) un observador consciente.
Los
estudios sobre e signi ica o e a musica an I o tarn in embroll:rndose al_no haber c~nseguido e~poner de for,ma explcita ~u. es lo que i~dican o senalan los estmulos musicales. Un estimulo puede Indicar aconreci-

de la msica {

ELproblema deL significado en La msica


El significado de la msica ha sido ltimamente objeto de una gran controversia y de argumentos confusos. La controversia proviene en gran medida de
desacuerdos en cuanto a qu comunica la msica, mientras que la confusin
ha resultado en su mayor parte de la falta de claridad en cuanto a la naturaleza y la definicin de! significado mismo.
Los debates en cuanto a qu comunica la msica se han centrado en torno a la cuestin de si puede designar, describir o, de alguna otra forma, comunicar conceptos referenciales, imgenes, experiencias y estados emocionales. sta es la vieja disputa entre los absoluristas y los referencialistas (vanse
las pp. 23 ss.).
Como no les ha parecido problemtico, los referencialistas no han considerado en general de forma explcita e! problema de! significado musical. Segn ellos, dicho significado radica en la relacin entre un smbolo o signo
musical y la cosa exrramusical que designa.
Dado que nuestro inters principal en este estudio no radica en e! significado referencial de la msica, basta con decir que e! desacuerdo entre los referencialistas y los absoluristas es, como apuntamos al comienzo de este captulo, ms e! resultado de una tendencia hacia e! monismo filosfico que de
alguna incompatibilidad de tipo lgico. Los significados designativo y no designativo surgen de la experiencia musical, al igual que sucede en los restantes tipos de experiencia esttica.
Los absolutistas han sostenido que e! significado de la msica descansa de
manera especfica, y alguno afirmara que exclusiva, en los procesos musicales mismos. Para ellos, el significado musical es no designativo, pero no han
podido exponer con claridad y precisin en qu sentido estos procesos son
si nificativos
en qu sentido puede decirse que una sucesin de estmulos
musicales no referencI es a u ar
SI
UI o
re acionar e! significado musical con los restantes tipos de significado ni con
e! significado en general. Este fracaso ha llevado a muchos crticos a afirmar
que e! significado musical es algo aparte, diferente de alguna forma inexplicada de todos los otros tipos, lo que es, simplemente, una forma de eludir e!
problema real; pues es obvio que si se quiere que e! trmino significado
tenga algn sentido cuando se aplica a la msica, ste debe ser e! mismo que
cuando se aplica a los restantes tipos de experiencia.
Sin dar cuenta de todas las insostenibles posiciones a las que los diferentes
autores se han adherido tenazmente, parece justo afirmar que gran parte de
la confusin y de la inexactitud en cuanto a la naturaleza de! significado mu(

rrloJ.,,)~

La emocion y el si

54

; cado en In 1I11Slcn

mientes O consecuencias de una clase diferente a la suya, como cuando una


palabra designa o seala una accin o un objeto que no es en s mismo una
palabra; o puede indicar o implicar acontecimientos o consecuencias que
sean de! mismo tipo que e! propio estmulo, como cuando una dbil luz al
este en e! horizonte anuncia la llegada de! da. En este caso, tanto e! estmulo
antecedente como e! acontecimiento consecuente son fenmenos naturales.
El primeDiPo de significadQ poar:l "amarse designariyo, yel ltimo, incorp.oradQ.:..-Como la mayor parte de los significados que surgen en la comunicacin
humana son de tipo designarivo, al emplear signos lingsticos o los signos
icnicos de las artes plsticas, muchos crticos no han conseguido comprender que ste no es necesaria o exclusivamente e! caso. Este error ha llevado
incluso a los absolurisras confesos a permitir que la desiznacin se cuele por
debajo de la puerta secreta de las argucias sernnricas 42.
Pero incluso ms importante que e! significado designativo es lo que hemos llamado e! significado incorporado. Desde este punto de vista, lo que
indican y sealan un estmulo musical o una serie de estmulos no son conceptos y objetos extrarnusicales, sino otros acontecimientos musicales que estn a puntO de tener lugar. Es decil:..un acontecimiento musical (sea un sonido, una frase o una seccin com leta tiene si nificado or ue seala nos
ace es erar otro acontecimiento musical. Esto es lo ue la
de"de e

".

Msica y significado
E.l significado musical incorporado es, en pocas palabras, un producto de ~a
ex ectativa . sobre la base de la ex eriencia asada, un estmulo presente
nos lleva a esperar un acontecimiento music consecuente ms o menos
1nido, entonces ese estmulo tiene si nificado 43.
De aqu se sigue que un estmulo o un gesto que no seale u origine eX-l
pectativas de un acontecimiento musical subsiguiente o consecuente carece
de significado. Como la expectativa es en gran medida producto de la expeQencia estilstica, la msica perteneciente a un estilo con e! que no estamos
en absoluto familiarizados carece de significadg44.
Sin embargo, una vez que se ha puesto en juego la actitud esttica, siempre que e! oyente tenga alguna experiencia en relacin con e! estilo de la obra
en cuestin, habr realmente muy pocos gestos que parezcan carecer de significado, pues siempre que un estmulo sea posible dentro de cualquier estilo
conocido, e! oyente se esforzar por re!acionarIo con dicho estilo y por comprender su significado.

55

Los acordes iniciales de la Tercera Sinfona de Beerhoven, por ejemplo,


carecen en y por s mismos de una tendencia estilstica musical concreta. No
establecen ningn modelo de movimiento ni originan tensiones hacia una
culminacin especfica. Sin embargo, en cuanto que parte de! acto cultural
esttico global de atencin, son significativos, ya que, al ser los primeros
acordes de una obra, no slo esperamos ms msica, sino que nuestras expectativas estn circunscritas por las limitaciones de! estilo al que creemos
que pertenece la obra y por la demanda psicolgica de un modelo ms palmario (vanse los caps. 2-5).
As, la expresin -x .
-e"';n~e-n-c"'la-p-as-a"""a""',
usada en la definicin de significado expuesta ms arriba, e e ser comprendida en sentido amplio. Incluye e!
pasado inmediato de un determinado estmulo o gesto, lo que ha tenido ya
[ lugar en una obra concreta para condicionar la opinin que e! oyente tiene
de! estmulo y, en consecuencia, sus expectativas en relacin con e! acontecimiento consecuente e inminente. En e! ejemplo ya referido, e! pasado era e!
silencio; pero este hecho es tan poderoso en e! condicionamiento de la expectariva como toda una seccin de acontecimientos ya rranscurridos 45. La exr.resin experiencia pasada se refiere tambin a la experiencia ms remota,
pero siempre presente. de estml!los v situaciones musicales similares en otras
obras. Es decir: se refiere a aquellas experiencias pasadas que constituyen
n;a
sensacin y conocimiento de! estilo. La expresin tambin comprende las actitudes y opiniones que e! oyente aporta a la experiencia musical
(vanse las pp. 89 ss.), as como las leyes de! comportamiento mental Sjue ~Qbiernan su forma de or anizar los estmulos en modelos
las ex ectarivas
on m
a ase e lC os mo e os (veanse os ca s.3
Debe entenderse que la expresin acontecimiento music consecuente
incluye: 1) aquellos consecuentes que son previstos o esperados; 2) los acontecimientos que siguen de hecho al estmulo, sean los previstos o no; y 3) las
ramificaciones o acontecimientos ms distantes que, debido a que se supone
que e! conjunto total de gestos esr conectado causalmente, se consideran
como las ltimas consecuencias de! estmulo en cuestin. Visto bajo esta
luz, e! significado de! estmulo no est confinado o limitado por la relacin
rri lCa mlCI a paru
.
e os es a lOS postenores de! roceso muslc esta ecen nuevas re aciones con e esumu o, surgen
nuevos si nifica os, ue coexisten en la memona con os pnmeros y, combinndose con ellos, constltuyen e significado de la o ra como una experiencia total.
En este desarrollo pueden disringuirse tres estadios de! significado.
Significados hipotticos son aquellos que se originan durante el acto de
expectacin. Dado que lo que se prev es producto de las relaciones de probabilidad que existen como parte del estilo (vanse las pp. 63 ss., pp. 71 ss.) y

56

La emocin

y el sj"!;,,ifcrrdo

t!11

/rr msica

ya que dichas relaciones implican siempre la posibilidad de consecuencias alternativas, un estmulo dado da origen invariablemenre a varios significados
hipotticos alternativos. Un consecuenre puede ser, por supuesto, tanto ms
probable que cualquier otro, que el oyente, aunque sabedor de la posibilidad
de consecuencias menos probables, est realmenre preparado y decidido de
antemano slo por el ms probable. En tal caso el significado hipottico carece de ambigedad. En otros casos pueden ser casi igualmenre probables varios consecuenres, y, como el oyenre duda en cuanro a qu alternativas se
materializarn realmenre, el significado ser ambiguo, aunque no por ello necesariamenre menos vigoroso y marcado (vanse las pp. 68 ss.) 46.
Aunque el consecuenre que est realmenre prximo debe ser posible dentro del estilo, puede ser o no uno de los que eran ms probables, o puede llegar slo despus de una demora o de una desviacin engaosa a travs de
consecuencias alternativas. Pero se confirmen o no nuestras expectaciones, se
alcanza un nuevo estadio del significado cuando el consecuenre se concreta
en form
n aconrecif!!knro musical determinado.
i nifi~d~evlCienres son aquellos que se atribuyen al geSto antecedente cuando el consecuenre se convierte en un hecho psjcofsico y cuaodo se
percibe la relacin enrre el antecedenre y el consecuenre. Dado que el censecuenre de un estmulo se transforma a su vez en un estmulo con consecuentes, el significado evidenre incluye tambin los estadios posteriores de desarrollo musical que se supone que son producto de un~dena
de causalidad.
As, en la siguienre secuencia, en la que un estmulo (E) conduce a un consecuenre (e), que es asimismo un estmulo que indica y resulta actualizado en
consecuenres posteriores,

el significado evidenre surge no slo a partir de la relacin enrre El y el' sino


tambin de las relaciones enrre El y todas las consecuencias subsiguienres, en
tanto se considera que stas provienen de El' Es tambin importante darse
cuenra de que el movimiento El
el puede por s mismo llegar a
ser un gesto que d origen a consecuenres previstos y reales, y, por tanto, que
se convierta en un trmino o gesto en otro nivel de las relaciones tridicas.
En otras palabras, los significados tanto evidenres como hipotticos nacen y
existen en distinros niveles arquitectnicos.
El significado evidenre es matizado y est condicionado por el significado
hipottico, pues la relacin real enrre el gesto y su consecuenre se considera
siempre a la luz de la relacin esperada. En cierto senrido, el oyenre revisa incluso su opinin del significado hipottico cuando el estmulo no da lugar al
consecuenre esperado.

Teoria

57

Significados determinados son aquellos que surgen a partir de las relaciones existentes enrre el significado hipottico, el significado evidenre y los
estadios ulteriores del desarrollo musical. En otras palabras: el significado determinado se origina slo despus de que la experiencia de la obra ha pasado
de forma inremporal a la memoria, slo cuando todos los significados que ha
tenido el estmulo en la experiencia concreta se han plasmado y las relaciones
enrre unos y otros se han comprendido lo ms plenamenre posible.

La objetivacin del significado


Debe distinguirse entre la comprensin del significado musical que supone el
conocimienro conscienre de las tendencias, resistencias, tensiones y realizaciones incorporadas en una obra, y la objetivacin conscienre de ese significado en la menre de cada oyenre individual. Puede decirse que la primera
implica una experiencia significativa, mienrras que la segunda supone el conocimiento de lo que es el significado, considerndolo como algo objetivo en
la conciencia.
El funcionami
to de I .
. en la audicin musical no necesita
nunca devenir conscienre. Nos comportamos continuamente
e arma inteligenre, comprendiendo s1gnificados y actuando sobre nuestras percepciones,
cogniciones y valoraciones, sin por ello hacer nunca que los significados mismos pasen a convertirse en el objeto de nuestro examen; es decir: sin que
nunca lleguemos a ser conscientes de lo que significa la experiencia. Lo que
Bertrand Russell escribe sobre la comprensin del lenguaje es aplicable igualmenre a la de la msica: La comprensin del lenguaje es [...] como la comprensin del cricket: es cuestin de una serie de hbitos adquiridos en uno
mismo y debidamenre supuestos en los dems 47.
Los significados devienen objetivados slo bajo ciertas condiciones de
consciencia y cuando tiene lugar la reflexin. Se alcanza la consciencia slo
cuando ado tamos, o nos enconrramos estimulados a ado tar
.tud del
Q,lto. 8 Aunque la ejercitacin puede conrribuir al desarrollo de una actitud
generalmente consciente, nos vemos estimulados a adoptar la actitud del
otro cuando los hbitos normales de respuesta resultan de alguna forma perturbados; cuando nos sentimos forzadosa preguntarnos a nosotros mismos:
qu sig,nifica gO CId! es la inrencin de>Ste 2lS~ La reflexin se pone.
asliltis"mo en .ue o cuando al u;:; tendencia es dir. .
,
e
co
t h iirual es.alrerada..Mientras
el comportamiento sea automtico y habitual no hay ningn deseo apremiante de que se vuelva consciente, aunque puede llegar a serio; y si lo que se quiere es que el significado
se objetive, como norma ello suceder cuando aparezcan dificultades que ha-

58

Ltl

emocin y elsiguifimdo

en la msica

gan imposible un comportamiento normal, automtico. En otras palabras:


dada una mente dis uesta hacia la
..
. 'n el si nificado se convertir
en el centro e atencin, un ob'eto de consideracin consciente, cuan o una
ten enCla o reaccin habitual sea i eri a o In 1 1

C!i!~
Parece, entonces, ue los mismos rocesos ue se di'o ue daban lu ar al
ecto an ora ugar a la objetivacin del significado incorporado.
Pero esto es un dilema slo si se adopta la dicotoma tradicional entre razn y emocin, y la polaridad causal entre mente y cuerpo. Una vez que se
reconoce que la experiencia afectiva es tan dependiente de la cognicin inteligente como la inteleccin consciente, as como que ambas implican percepcin, tener en cuenta, prever y otras acciones similares, pensar y sentir no necesitan ser vistos como polos opuestos, sino como diferentes manifestaciones
de un nico proceso psicolgico.
No hay ninguna oposicin diarnerral, ningn abismo insondable, entre
las respuestas afectivas y las intelectuales que se dan a la msica. Aunque estn psicolgicamente diferenciadas como respuestas, ambas dependen de los
mismos procesos perceprivos, de los mismos hbitos estilsticos y de idnticos modos de organizacin mental; y los mismos procesos musicales originan
y configuran ambos tipos de experiencia. Vistas bajo esta luz, las concepciones formalista y expresionista de la experiencia musical se presentan como
posiciones complementarias ms que contradictorias, puesto que no consideran procesos diferentes, sino formas diferentes de experimentar un mismo
proceso.
Que una pieza de msica d lugar a una experiencia afectiva o a una experiencia intelectual depende de la disposicin y de la ejercitacin del oyente. Para algunas mentes, la sensacin incorprea de la experiencia afectiva es
extraa y desagradable, y en ese caso se emprende un proceso de racionalizacin en el que los procesos musicales son objetivados como conocimiento
consciente. Probablemente tambin las propias opiniones desempean un
papel importante en la determinacin del carcter de la respuesta. Aquellos a
los que se ha enseado a opinar que la experiencia musical es principalmente
emocional y que estn por tanto dispuestos a responder afectivamente, probablemente lo harn as, mientras que aquellos oyentes que han aprendido a
comprender la msica en trminos tcnicos tendern a hacer de los procesos
musicales un objeto de consideracin consciente. Esto robablernenre iustifica el hecho de ue la ma or arte de
r ico
lstas en esttica favorezcan la posicin formalista. De este modo, mientras el

Taorin

59

msico adiestrado espera de forma consciente la resolucin de un acorde de


sptima de dominante; el oyente no instruido musicalmente, pero ejercitado,
siente su demora como afecto.

~ycO~
Sin ~mb~go, el si nificado y el afecto pueden surgir sin que tenga lugar co-1\
rnurucacron.
In VI uo o serva que otro In VI uo, , e gUIna un OJO, e
interpreta ese guio como un gesto amistoso. Tiene significado para A, que lo
observa. Pero si el guio no era intencional -si, por ejemplo, B padece simplemente de un tic nervioso--, entonces no ha tenido u ar
uni in algu!!,a,pues ara B el acto o tenta SI I lca O. La comunicacin, como ha
ij~d,
slo se produce cuandg !ID gwo rlror el mismo sigoitcadi
"para e individuo ue lo hace
ara el individuo ue res onde a l 49.
Es esta interiorizacin e os gestos, lo que Mead llama adoptar la actitud del otro 50 (el pblico), lo que permite que el artista creativo, el compositor, se comunique con los oyentes. Como el compositor es tambin un
oyente, es capaz de controlar su inspiracin con referencia a ste 51. Por ejemplo: el compositor sabe cmo responder el oyente a una cadencia rota y
controla los ltimos estadios de la composicin en relacin con esa supuesta
respuesta. El intrprete tambin est continuamente adoptando la actitud
del otro: del o ente. Como afirma Leopold Mozart, el intr rete de
0car todo de tal forma que a l mismo le conmueva>.!.,.
Precisamente porque est adoptando la actitud del oyente, el compositor
se vuelve consciente y sabedor de su propio yo, su ego, en el proceso de creacin. En este proceso de diferenciacin entre l mismo como compositor y l
mismo como pblico,;i compositor se vuelve consciente ''Obj~53.
Pero aunque el oyente pTrtIClpa en el proceso musical, asumiendo el papel que el compositor concibi para l, y aunque debe, en cierto sentido, crear
su propia experiencia, no necesita para ello adoptar la actitud del compositor, ni necesita preguntar: cmo responder alguien ms a este estmulo? Ni
est tampoco obligado a objetivar sus propias respuestas, a preguntar: cmo
estoy respondiendo? A diferencia del compositor, el oyente puede (y frecuentemente lo hace)~andonarse
a la msica; y, al seguir y responder a los gestos sonoros crea 7s por el compositor, puede llegar a olvidarse de su propio
ego, que literalmente se ha vuelto uno con el de la msica.
Debemos, por tanto, ser cautelosos ante las manifestaciones fciles y altisonantes del tipo de no podemos comprender una obra de arte sin, hasta
cierto punto, repetir y reconstruir el proceso creativo que la ha hecho
nacer 54. Ciertamente, el oyente debe responder a la obra de arte como el ar-

se-\tJ ....,,,.
!::.sk J
'1,::'r:!J"

60

Lo emocin y e/ sigllifimdo

en , msica

rista se propona, y la experiencia de la obra por paree del oyente debe ser similar a la ue e! com osiror revea ara l ero esto es algo muy diferente
e experimentar e proceso creativo que la ha hecho nacer.
Sin embargo, e! oyente puede adoptar la actitud de! composiror; puede
ser consciente en e! acro de escuchar. Los musicalmente ejercitados, y quiz
tambin los instruidos en las restantes artes, tienden, debido a las actitudes
crticas que han desarrollado en conexin con sus propios esfuerzos artsticos, a volverse conscientes y objetivos en rodas sus experiencias estticas. Y
sta es sin duda en parte la razn por la que, como se apunt ms arriba, los
msicos ejercitados tienden a ob'etivar e! si nificado, a considerado un objero e a cogmcin consciente (vase tambin la p. 86, nota 24).
- Por ltimo (y esro es qUIZslo ms importante de rodo), este anlisis de
la comunicacin pone e! nfasis en la absoluta necesidad de un universo discursivo comn en e! arte, ya que sin un conjunto de gesros comunes al grupo social, y sin respuestas habituales comunes a dichos gesros, no sera posi( ble ningn tipo de comunicacin. La comunicacin presupone, surge y
depende de! universo discursivo que en la esttica de la msica recibe e!
nombre de estilo.
I
(1
~ 6IJf".s1 'aV,
li.J U oftll

~"6Ut1

r,

2 Expectativa y aprendizaje

En e! captulo anterior se lleg a la conclusin de que la inhibicin de una


tendencia a responder o la frustracin de la expectativa en e! nivel consciente constituyen la base de la respuesta esttica afectiva e intelectual a la msica. Si esa hiptesis es correcta, se impone e! anlisis de! proceso de la expectativa como un prerrequisiro para entender cmo e! significado musical, sea
afectivo o esttico, surge en cualquier ejemplo concrero. Dicho anlisis es
tambin necesario si se quiere que las pruebas utilizadas en apoyo de la hiptesis, y que relacionan los procesos musicales especficos con las condiciones
de la afectividad y e! placer esttico, se interpreten de una forma significativa.
Debe distinguirse desde un principio entre aquellas expectativas que surgen
a partir de la naturaleza de los procesos mentales humanos -las formas en
las que la mente percibe, agrupa y organiza los datos que le son suministrados por los sentidos- y aquellas otras que se basan en e! aprendizaje, en e!
ms amplio sentido de! trmino. En la percepcin real de la msica hay, desde luego, una ntima y sutil interaccin entre ambos tipos de expectativa.
Por paradjico que pueda parecer, las expectativas basadas en e! aprendizaje son, en cierto sentido, anteriores a los modos naturales de! pensamiento,
pues percibimos y pensamos en los trminos de un lenguaje musical especfico, de! mismo modo que pensamos en los trminos de un vocabulario y una
gramtica especficos; y las posibilidades que se nos presentan por medio de
un vocabulario y de una gramtica musicales concretas condicionan e! funcionamiento de nuestros procesos mentales y, por tanto, de las expectativas
que se abrigan sobre la base de dichos procesos. La mente, por ejemplo, espe-