REVISTA DE

GESTIÓN CULTURAL

EDICIÓN ESPECIAL

VOCES MGC: LECTURA SOCIOCULTURAL

DE LA PANDEMIA EN CHILE
REPENSANDO LA GESTIÓN CULTURAL
EQUIPO
Director
Gabriel Matthey Correa | Compositor e Ingeniero Civil. Coordinador del Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes,
Universidad de Chile

Subdirector
Tomás Peters Núñez | Sociólogo y Magíster en Teoría e Historia del Arte. Doctor en Estudios Culturales, Birkbeck College,
University of London

Comité Editorial Número Especial

Diana Duarte Bernal | Cientista Política y Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile 

Carolina Salinas | Artista Visual y Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile

Fabián Retamal González | Licenciado en Educación, Profesor de Historia y Ciencias Sociales, Diplomado en Pedagogía Teatral y Magíster
en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile

Tomás Peters Núñez | Subdirector Revista MGC

Gabriel Matthey Correa | Director Revista MGC

Diseño y Diagramación
Isabel Sanhueza Urra | Diseñadora con mención en Gráfica y Comunicación Visual, Magíster en Gestión Cultural©, Facultad de Artes,
Universidad de Chile

Fotografías
Felipe Vergara Olivares @Cagliostro.cinema

Contacto revista MGC

revistamgc@gmail.com
ÍNDICE
4 Editorial

12 Voces MGC: Lectura sociocultural de la pandemia en Chile

50 Repensando la gestión cultural, a propósito de la pandemia

68 Sección Internacional

76 Relatos Visuales

Revista MGC. Revista de Gestión Cultural del Magíster en Gestión Cultural, Escuela de Postgrado, Facultad de Artes, Universidad de Chile.
Esta revista se distribuye a través de una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional.

2-3
 EDITORIAL

Chile en tiempos de crisis: entre la vieja y la nueva normalidad

1
Chile, no cabe dudas, actualmente se encuentra viviendo uno de los períodos más críti-
Ver Revista MGC #14, segundo semestre 2019. cos y complejos de su historia. De partida, somos parte de la pandemia del coronavirus,
Covid-19, que está afectando al mundo entero; no obstante, son tiempos de suyo difíciles
2 pues, además, coexisten otras crisis igualmente complejas, como la así llamada “crisis
“La Peste”, Albert Camus. Editorial Andrés Bello, social” —gatillada el pasado 18 de octubre de 20191—, junto a la crisis del calentamiento
Santiago de Chile 1984, p. 42. global y la megasequía.

Se trata de cuatro crisis que nos están afectando en simultánea, aunque ahora, en lo in-
mediato, nos urge el coronavirus. No es para menos, pues estamos hablando de una peste
pandémica, biológica, de cobertura mundial, que se inició en diciembre de 2019 en Wuhan,
China, pasando por Europa a partir de enero 2020, hasta llegar a Chile en marzo pasado.

Si bien la situación es alarmante, tanto las pestes como las guerras han acompañado a la
humanidad desde tiempos remotos y, por lo tanto, son parte de nuestra historia:

En verdad las plagas son corrientes, pero difícilmente se creen en ellas hasta que nos caen en-
cima. En el mundo han existido tantas pestes como guerras. Sin embargo, tanto en las pestes
como en las guerras la gente se encuentra desprevenida2.

Estas sabias palabras, que pertenecen a la conocida novela de Albert Camus, La Peste,
nos ayudan a ubicar en lo que somos como especie humana y, por ende, como civilización
y culturas. Cada cierto tiempo, de una u otra forma, nosotros mismos nos generamos
situaciones extremas que ponen en jaque nuestras propias vidas, lo cual nos obliga a re-
plantearnos en cuanto a nuestra forma de ser, organizarnos y (con)vivir.

A nivel colectivo, si de culturas se trata, cada país ha tenido que enfrentar esta pandemia
a su manera, según su realidad y posibilidades concretas. En situaciones extremas, no
obstante, el ser humano —y los países— suelen mostrar sus facetas más nobles y, a su vez,
sus facetas más deplorables. En el caso chileno, en solo tres meses (marzo-mayo 2020) el
país se desnudó frente a sí mismo y frente al mundo. En efecto, con un exceso de soberbia
y arrogancia, durante los últimos 30 años Chile se jactó en promoverse como un ejemplo
exitoso, pero ahora sabemos que no es tal. Esto demostró el alto nivel de hipocresía y
doble estándar que entonces nos mantuvo dominados.

Y si bien nuestro lado B ya se había denunciado a partir del estallido social de 2019, fue
necesaria la actual crisis sanitaria para que se hiciera visible —y quedara en evidencia—
nuestra precariedad: aquellas profundas fracturas de diferencias sociales; aquellos mal-
tratos e injusticias que hasta hoy afectan a parte importante de nuestra sociedad. Así las
cosas, inesperadamente, la inteligencia biológica superó a la inteligencia social y, ambas por
separado, superaron a nuestra inteligencia política. El Chile de fantasía que tanto promovió
la “cultura del consumo” —nuestra “vieja normalidad”—, en unas pocas semanas, a partir de
marzo 2020, se consumió a sí mismo. Ahora, por lo tanto, lo más importante es reconocer
esto, asumir nuestra precariedad, reubicarnos y salir fortalecidos de esta pandemia.

Por de pronto, cuando no existen políticas públicas y culturales pertinentes —aquellas ca-
paces de calar hondo en la idiosincrasia y necesidades reales de la sociedad—, frente a cual-
quier emergencia solo queda reaccionar y aplicar “soluciones de parche”. Así se improvisan
relatos y se apresuran (re)acciones, en “modo emergencia”, en base a ensayos y errores,
sin tiempo para pensar ni planificar bien lo que se deba hacer. Esto vale como autocrítica
para nuestro país, que en las últimas décadas hizo del neoliberalismo su filosofía de vida
—materialista, cosista e inmediatista—, olvidándose completamente de la sociedad y de “lo
social” —incluido “lo cultural” como ethos y referente existencial—. A cambio de ello, Chile
puso todas sus cartas y atenciones en el puro mercado, reduciendo la política y el lenguaje
a una lógica economicista-mercantilista. Por eso Albert Camus tenía y tiene razón: efecti-
vamente nuestro país, en su “vieja normalidad”, se encontraba desprevenido, tanto frente
al estallido social como frente al estallido biológico del coronavirus.

Una de las principales características de la actual crisis sanitaria, ha sido el «distancia-

miento físico» que, valga aclararlo, es muy diferente al «distanciamiento social». De
hecho este último —hay que reconocerlo—, no ha sido ninguna novedad para nuestra

4-5
sociedad, pues en Chile las fracturas humanas han estado presentes durante décadas,
no solo por los atentados en contra de los DDHH, sino producto del individualismo
que instaló el sistema neoliberal —donde “los/as demás” no cuentan—, generando una
profunda fragmentación y división sociales. Así perdimos el sentido de la solidaridad
y, por ende, del bien común. No obstante, según una perspectiva actual, aquello ya de-
biéramos asumirlo como parte de “la vieja normalidad”. El «distanciamiento físico» nos
golpeó demasiado, dejando al desnudo las consecuencias que implica el individualismo
y el «distanciamiento social», en tanto sin los demás no somos nadie; sin un tejido de
relaciones sociales, las personas desaparecemos.

Esto, por cierto, apela directamente al desarrollo humano, partiendo de la base que toda
cultura se construye colectivamente, donde el individualismo y el «distanciamiento social»
juegan en contra: solo generan fracturas sociales y fragilidad humana. Con mayor razón
cala en la gestión cultural, que justamente se basa en la construcción de sentidos y rela-
ciones humanas, tejidos sociales que día a día van retroalimentando a cada cultura. En
razón de ello, una de las principales misiones que en adelante tiene la gestión cultural,
es contribuir a transformar los «distanciamientos físicos» en «acercamientos sociales»;
contribuir a generar una “nueva normalidad” basada en una “nueva sociabilidad”, a partir
de lo comunitario. En este contexto, las redes y plataformas digitales, sin duda, también
podrán seguir ayudando.

Frente a ello, sin embargo, es necesario estar muy atentos, proactivamente, pues uno de
los efectos directos que se vislumbran producto de esta crisis y la “nueva normalidad”, es
la instalación definitiva de la «era digital». En efecto, mientras en años anteriores ciertas
prácticas y conductas digitales venían instalándose gradualmente, ahora en pocas sema-
nas se incorporaron de una vez, haciendo masa crítica, generando desde ya mutaciones
culturales. Las redes digitales se están transformando efectivamente en redes sociales;
las plataformas electrónicas y el ciberespacio, en recursos de primera necesidad para la
“nueva normalidad” que nos toque vivir, donde tanto los espacios públicos como privados
están mutando. Esto significa una gran encrucijada para la gestión cultural y, por cierto,
para su campo laboral. También conlleva una nueva generación de políticas culturales, toda
vez que habrá que velar por el justo equilibrio entre «la vida en modo presencial» y «la vida
en modo digital».

Son tiempos difíciles, dolorosos, sin duda, pero gracias a ello han quedado en evidencia
los diferentes tipos de pobrezas y precariedades que coexisten en Chile; no obstante,
de una u otra forma esta crisis nos está provocando; nos está invitando a tomar mayor
consciencia social, ambiental y política, revalorando la cultura, entendida como la base
existencial que le da soporte, sentido y contenido humano al quehacer de cualquier país.
Así, la nueva política ya no se construirá solo en función de la economía y el mercado, en
tanto los “nuevos países” del siglo XXI es necesario (re)construirlos culturalmente, en
función de sus territorios humanos y sociales, presenciales y digitales, siempre apelando
a nuestra calidad de personas.

La crisis del coronavirus marca un profundo punto de inflexión entre la «era industrial» y
la «era digital», lo cual conlleva una nueva forma de trabajar, de ejercer la gestión cultural
y de hacer política. En los tiempos de post-pandemia será fundamental buscar el justo
equilibrio entre el «modo presencial» y el «modo digital» de construir cultura. El gran de-
safío para todas/os es ver cómo transitamos desde la “vieja normalidad” hacia la “nueva
normalidad”. Esto conlleva nuevos relatos y desafíos para la propia gestión cultural, que
desde ya hay que empezar a construir, buscando siempre el “acercamiento social”, el respeto
y buen trato, las redes de apoyo y solidaridad, lo comunitario, el bien común.

Gabriel Matthey Correa

6-7
 VOCES MGC: LECTURA SOCIOCULTURAL
DE LA REALIDAD CHILENA ACTUAL

JIMENA REY EL ROL DEL ARTE EN TIEMPOS DE CUARENTENA:

DESAFÍOS Y OPORTUNIDADES

CONSTANZA RIFO AHUMADA EMPATÍA Y PANDEMIA: LA CULTURA NEOLIBERAL EN CRISIS Y EL

ROL DE LAS ARTES

SOLANYI ROBAYO SOLARTE LA CRISIS EN MEDIO DE LA CRISIS, UNA CUESTIÓN DE ACCESO

CAMILO SILVA PALACIOS Y AHORA ¿QUÉ?... NUEVAS MANERAS DE VALIDACIÓN EN EL ARTE,

EN LA ERA DIGITAL

JUAN MARCOS GACITÚA, JUAN SALGADO ESTADO CRÍTICO: UNA BREVE MIRADA SOBRE PRECARIEDAD,
CULTURA Y POST-PANDEMIA

TOMÁS PETERS DERIVAS Y VENIDAS DE LA PARTICIPACIÓN CULTURAL DURANTE

EL COVID - 19

DANIELA SALINAS FRIGERIO TELEAUDIENCIAS TEATRALES: CRISIS DE UNA REPRESENTACIÓN

DANIELA BUSSENIUS INSTAGRAM Y EL USO DE ILUSTRACIONES COMO REGISTRO

HISTORIOGRÁFICO EN TIEMPOS DE CRISIS

ISRAEL GALLARDO FUENTES ENTRENO EN CASA: LA INVITACIÓN SURREALISTA DEL

MINISTERIO DEL DEPORTE A LA POBLACIÓN CHILENA

8-9
 VOCES MGC: LECTURA SOCIOCULTURAL
DE LA REALIDAD CHILENA ACTUAL

SERGIO TRABUCCO ZERÁN DÍAS DE VIENTO NORTE QUE SOPLAN HACIA EL SUR AUSTRAL
DE LA GESTIÓN CULTURAL

ESTUDIANTES DE SEGUNDO AÑO MGC PALABRAS DE BIENVENIDA A ESTUDIANTES NUEVOS,

INAUGURACIÓN AÑO ACADÉMICO MGC - 2020

FABIÁN RETAMAL LA OFERTA DE FORMACIÓN DE POSTGRADOS UNIVERSITARIOS

EN GESTIÓN CULTURAL EN CHILE. UNA MIRADA AL PROCESO
RECIENTE Y FUTURO

FERNANDO RODRÍGUEZ EL COVID - 19 EN LAS ELECCIONES Y REFORMAS REGIONALES

PAULINA CRUCHETT PASTRANA ECONOMÍA CREATIVA EN TIEMPOS DE CORONAVIRUS

SERGIO VILLENA FIENGO COVIDO ERGO ZOOM, LA CULTURA EN TIEMPOS DE PANDEMIA

CAROLINA AGÜERO 74 NUDOS

CAROLINA CANDIA ANTICH FOTOGRAFÍA Y CULPA

10 - 11
VOCES MGC: LECTURA SOCIOCULTURAL DE LA PANDEMIA EN CHILE

EL ROL DEL ARTE EN TIEMPOS

DE CUARENTENA: DESAFÍOS Y
OPORTUNIDADES
JIMENA REY

Estudiante de 2do año del Magíster en Gestión Cultural, Universidad de Chile. Licenciada en Música con especialidad en Contrabajo,
Universidad Nacional de Cuyo (Argentina). Contrabajista Orquesta Sinfónica Nacional de Chile y Camerata Universidad de Los Andes.
Directora Orquesta Infantil San Damián de Molokai, Profesora de Contrabajo Orquesta LOCZ.
 A mi hermana Malena Rey, cuyo trabajo en filosofía y bioética han sido de
infinita inspiración. A mi esposo e hijas, por apoyarme siempre.

1
La cuarentena de 2020 pasará a la historia como uno de sus grandes hitos: el año en que
el mundo se paralizó. Sumidos en la preocupación o el tedio que representa el confina- https://www.youtube.com/watch?v=GrGPVRAGDjo
miento, olvidamos cuán singular es este periodo del cual somos parte. 
2
No es la primera cuarentena, ni la primera pandemia. La humanidad a lo largo de su his- https://www.facebook.com/56234439482/
toria ha sido azotada por grandes enfermedades: la mayor de las que se tenga registro, posts/10158292237184483/
la Peste Negra, disminuyó la población de Europa entre el 30 y 60 por ciento entre 1347 https://www.instagram.com/tv/B_
y 1400, según distintos autores. Murieron entre 30 y 60 millones de personas, y en esos lTW1hpFoB/?igshid=1dxgllbvowl1n
contextos, las cuarentenas eran comunes.

Sin embargo, la que estamos viviendo ahora es inédita. Por primera vez en la era de las
comunicaciones masivas, un tercio de la humanidad está bajo órdenes de permanecer
encerrada, y es la primera vez que vemos calles vacías, malls cerrados y paseos sin ca-
minantes. Aun así, no estamos solos. La red casi omnipresente de comunicaciones que
hoy son parte de nuestras vidas cotidianas, nos permite seguir conectados de diversas
maneras y explorar nuevas formas de ejercer nuestras actividades. 

Si los comienzos del confinamiento estuvieron dominados por el miedo y la incertidumbre,

pronto se sumó el caos que significó readaptar todas nuestras actividades (trabajos,
clases, vida hogareña) a las posibilidades dentro de las restricciones de la emergencia
sanitaria. La mayoría, sin embargo, no dimensionó que estos cambios no eran del todo
pasajeros, sino que nos acompañarían por un largo periodo. Todo tiene que replantearse,
reorganizarse; todas las prioridades deben ser redefinidas. La precariedad en lo econó-
mico y los pronósticos de recesión global no son alentadores, y contribuyen a que sea
una etapa dura también desde lo anímico. 

Las artes han sido una verdadera respuesta. Ha quedado de manifiesto cuánto las ne-
cesitamos, y en sus distintas expresiones nos han acompañado en los momentos más
difíciles. La respuesta de gestores, artistas y creadores —unos poniendo a disposición
contenidos en forma virtual, otros produciendo desde sus casas—, deja de manifiesto
esta doble necesidad, la del público de refugiarse en el arte y de los artistas de comunicar. 

Como gestores es un momento clave para actuar. Los aportes que pueda hacer la gestión
cultural son de particular importancia: estemos preparados o no, la cultura hoy debe
adaptarse a los medios digitales si desea mantener su poder de llegada. Por ello, la in-
tención de este artículo es contar mi experiencia frente a distintas actividades culturales
y de difusión realizadas en cuarentena, reflexionar sobre estos cambios y sus posibles
implicancias futuras. 

Adaptar la actividad de la Orquesta Sinfónica Nacional al encierro, sin duda, fue el primero
de los desafíos. La experiencia musical deviene de la convergencia de cada instrumento
individual, pero los músicos acostumbramos a compartir el mismo espacio, aún cuando
sea para producir contenido digital. El formato que eligió la Sinfónica logró transmitir
esta idea con sencillez y fuerza: los videos individuales de cada músico desde su casa, uni-
dos, muestran con claridad cómo nace el fenómeno orquestal, ya que cada instrumentista
es apreciado en su individualidad -- llevando nuestro mensaje de esperanza y unidad más
allá del encierro. El video puede ser visto aquí.1

Todos aquellos que tenemos hijos hemos tenido que redescubrir una nueva manera de
convivencia doméstica y laboral: hoy ya no son esferas separadas sino que deben adap-
tarse mutuamente. ¿Podemos aprovechar los padres este momento para conectarnos
con nuestros hijos desde el arte? Mi siguiente actividad, fue un video compartiendo mis
sugerencias para introducir a los niños en la música, intentando aprovechar el uso de la
tecnología (inevitable en niños y grandes en estos días) de manera lúdica, creativa y de
aprendizaje. La participación de mis hijas da cuenta tanto del mensaje a transmitir como
de esta nueva convivencia entre mi doble rol de artista y madre. Puede ser visto aquí.2

12 - 13
 3
https://www.youtube.com/watch?v=HG12QbYay9Q
https://www.facebook.com/202602166446057/
posts/3189308927775351/
4 sociedad en tiempos de crisis: interrogantes
https://www.facebook.com/343960952687347/
posts/971506833266086/
https://www.instagram.com/tv/B_
Lv3lRpzk3/?igshid=13z0vkvvrma33
5 de pandemia? Los estudiantes de 2do año
https://www.youtube.com/watch?v=PxrDka0jsdE
6
https://musiclab.chromeexperiments.com/
Otro fenómeno novedoso de la época es la
enorme oferta de actividades académicas
que se ofrecen de manera online. El magís-
ter fue parte de este cambio, organizando
un conversatorio virtual titulado “Cultura y
para la gestión cultural”, el cual inauguró
el año académico 2020. Las artes suelen
formar parte de estas actividades, como
espacio de distensión y reflexión a los asis-
tentes: ¿Pueden adaptarse a los tiempos
del Magíster no quisimos estar ajenos a esta
actividad, y por ello es que los cuatro músicos
profesionales del curso, nos unimos virtual-
mente para musicalizar el acto inaugural.3
Como docente, el gran desafío fue intentar
llegar a nuestros alumnos virtualmente. Si
bien hay disciplinas que vienen dictándose
de manera remota desde hace tiempo, la
enseñanza de la música, en particular la de
ejecución instrumental, se hace de la mis-
ma manera desde hace siglos: presencial,
artesanal y pacientemente. Sin embargo,
la reciente experiencia de enseñanza a través
de orquestas infantiles, nacidas en Chile pero
popularizadas por el modelo venezolano,
está planteando la necesidad de ciertos
cambios. Durante este debate entramos en
la crisis sanitaria, y fue el momento preciso
para intentar la implementación de estos
cambios, estuviéramos o no preparados.
Nuestros alumnos, particularmente los más
jóvenes, tienen la comunicación virtual
naturalizada: varios crean y comparten vi-
deos en redes. ¿Podemos aprovechar esta
naturalización desde la docencia? Al res-
pecto, les dejo los videos que realizamos
junto a mis alumnos de dos niveles, del
Colegio San Damián de Molokai4 y de la
Orquesta LOCZ.5 Para los niños curiosos
que deseen experimentar con la música,
dejo además este laboratorio virtual.6
Distintas actividades para distintos roles,
y en todos diversas enseñanzas y desa-
fíos para quienes tenemos como misión
crear, acompañar y difundir la producción
cultural: Teletrabajo, una nueva normalidad
para unos pocos. Porque los momentos de
crisis no hacen sino visibilizar la desigual-
dad. Algunos pocos afortunados hemos
podido, por necesidad, adaptar nuestras
actividades a esta modalidad de trabajo a
distancia, cuyas herramientas estaban dis-
ponibles hace tiempo, pero no se habían
aprovechado realmente. De esta manera, y
mediante esfuerzo y creatividad, en un muy
corto periodo las actividades más impen-
sadas han logrado continuar su funciona-
miento a distancia. Como ejemplos, citaré la
telemedicina, y las clases artísticas y depor-
tivas de todo tipo, entre ellas teatro, ballet
y yoga. Varios integrantes de la Comunidad
MGC que estamos en esta situación, hemos
tenido que apelar a la creatividad para con-
tinuar nuestras labores. Sin embargo, esta
“nueva normalidad” no es inclusiva. Somos
pocos quienes tenemos el privilegio de
contar con la seguridad económica para
mantener nuestros canales de comuni-
cación digital abiertos, los conocimientos
para poder aprovecharlos y el apoyo de
nuestras instituciones laborales para conti-
nuar las actividades a distancia. Esta brecha
no hará más que profundizarse a medida
que avance el periodo de confinamiento,
por lo que urge encontrar soluciones. 
Educar preparando ciudadanos del futuro
A propósito de los ejemplos anteriores, sur-
ge la necesidad de mencionar el caso de la
educación, que estaba desactualizada des-
de hace mucho tiempo, y tuvo que ser reade-
cuada rápidamente. Cada colegio, en mayor o
menor medida, tuvo que adaptarse y ofrecer
alternativas para hacer llegar orientación,
información y recursos a distancia. Esta
crisis ha visibilizado la enorme desigualdad
ya existente, no sólo socioeconómica sino
también cultural y familiar, ya que no todos
los padres poseen las mismas herramientas
para poder guiar a sus hijos. La brecha di-
gital se presenta con fuerza, planteando
las dificultades de una educación inclusiva
a distancia. Los educadores han sido pues-
tos a prueba y la creatividad les ha posibi-
litado acompañar de alguna manera a sus
alumnos, llegando incluso hasta transmitir
por radio las clases. Sin embargo, y como
reflexión general, es destacable que en
unas pocas semanas haya sido posible rea-
daptar el sistema educativo, y es de esperar
que la experiencia ayude a replantear todo
el sistema, comprendiendo que cada niño
debe avanzar a su ritmo, y que el aprendi-
zaje debe centrarse en los conceptos y las
habilidades para buscar información, y no
en memorizar contenidos que actualmente
están disponibles a un clic.
Rol de la gestión cultural
No sabemos cuántos de estos cambios
permanecerán y cuántos de ellos simple-
mente retornarán a lo que solían ser antes
de la cuarentena. Pero creo que aquí se
encuentra el punto central que como ges-
tores debemos atender. Es el momento
preciso para saber leer los tiempos, ser vi-
sionarios e influenciar positivamente para
colaborar a reconstruir una sociedad más
justa, más consciente de sus reales nece-
sidades y más dispuesta a inclinarse hacia
los valores de su cultura, que a retornar al
consumismo sin sentido. Debemos liderar
procesos de reflexión, aprovechando que
nos encontramos frente a un terreno fértil
en este sentido, ya que la calma que nos ha
sido impuesta colabora a la introspección.
Durante la cuarentena, más que nunca, es
necesario escuchar a las comunidades par-
ticipativas y apoyarlas para su autogestión
responsable, para luchar contra la pandemia,
el hambre y la desigualdad. Es el momento
de instalar definitivamente el debate hacia
las transformaciones de raíz que Chile
necesita, por una sociedad más justa e
igualitaria: en definitiva, más humana.
14 - 15
VOCES MGC: LECTURA SOCIOCULTURAL DE LA PANDEMIA EN CHILE

EMPATÍA Y PANDEMIA: LA CULTURA

NEOLIBERAL EN CRISIS Y EL ROL
DE LAS ARTES
CONSTANZA RIFO AHUMADA

Periodista de la Universidad de Chile. Diplomada en Periodismo Digital por la Pontificia Universidad Católica y estudiante del Magíster en
Gestión Cultural de la Universidad de Chile.
Nunca había escuchado la palabra “empatía” tanto como hoy en los noticieros. Frente a
la crisis sanitaria por el COVID-19 en Chile, el gobierno apunta en la mayoría de sus dis-
cursos a la responsabilidad individual y a esa “empatía” que suponen que debemos tener
todos y todas los/as ciudadanos/as, intrínsecamente, para prevenir la propagación del
virus, manteniendo distancia social y quedándonos en nuestras casas, dejando mucho de
la salud de la población al criterio personal. Pero ¿qué herramientas tenemos hoy para
ser empáticos si el individualismo es el mandato principal del sistema que nos gobierna?
¿Cuáles son las herramientas con las que contamos en un país donde la educación jamás
fomentó en nosotros las mal llamadas “habilidades blandas”, donde la cultura, un vehículo
de emociones y trabajo colectivo, no es un derecho para todos?

16 - 17
Con esto, no quiero decir que no tengamos
efectivamente esa responsabilidad indivi-
dual de la que habla el gobierno. Pero tam-
bién me pregunto ¿cómo puede ser posible
para una sociedad que vive con el peso de
40 años de neoliberalismo encima, entender
al otro o ponerse en su lugar, si es precisa-
mente esa capacidad la que el sistema nos
bloquea? Hoy, cuando necesitamos más que
nunca confiar en los demás y cuidarnos entre
todos, se nos hace visible lo difícil que es para
los y las chilenos/as actuar desde ese lugar.
Nadie puede quedar ajeno a la profunda
destrucción del tejido social que se ha
implementado en nuestro país desde la
dictadura. Pese a los importantes esfuerzos
por construir desde lo colectivo, vivimos
en un sistema que, a través de mecanismos
formales como la Constitución, cristalizan
esta cultura neoliberal que, en definitiva,
no nos permite entender la importancia y el
valor de la otredad, fomentando la compe-
tencia, el individualismo y las desigualdades.
En medio de esta pandemia, la situación es
crítica, pero si pensamos a largo plazo ¿qué
se puede hacer para modificar esta realidad?
¿Qué ámbitos o saberes sociales nos permi-
tirían ser más empáticos?
El arte, sin duda, tiene algo que aportar en
este punto. Estos meses hemos visto con
más nitidez que nunca cómo es necesario
para todos y todas, no sólo en función de
la distención y el entretenimiento, que por
cierto son esenciales en medio de esta crisis
sanitaria, sino también para la reflexión en
torno al contexto. El arte mismo se ha en-
frentado a un nuevo escenario relegado a
lo digital, del cual emergen nuevos formatos
que tensionan la creación y las representacio-
nes de esta nueva realidad. Teatro y diálogos
post función por Facebook o Zoom, expe-
riencias sonoras en línea, visitas a museos
completos en 3D, películas y documentales
liberados y tantas cosas más, han surgido con
el pie forzado que nos trajo el coronavirus,
pero también de la necesidad incesante de
comunicar de los artistas, de visibilizar rea-
lidades, de problematizar las crisis.
La gestión de las instituciones culturales y
de los y las artistas en este difícil contexto,
ha sido fundamental. No podemos olvidar
que detrás de todos los contenidos cultu-
rales que se han liberado en Internet hay
equipos completos trabajando con la idea
fuerza de que la cultura tiene que ser para
todos y todas, tomándole el peso al mo-
mento histórico que vivimos y entregando
respuestas que buscan conectarnos a pesar
del distanciamiento social.
Hoy estamos todos relegados al confina-
miento, pero la vida laboral, el apremio de
los cuidados de otros, las necesidades de
hijos e hijas en casa con colegio on line, y
tantas cosas más, siguen su ritmo, el mundo
no se detiene, pero una parte de nuestro
mundo ya no está disponible. El estrés ha
sido una de las primeras consecuencias
de este encierro, y ahora, mucho peor, el
hambre se asoma.
La gente protesta en sus comunas porque
no tiene qué comer, ya no se puede ir a tra-
bajar, a muchos los despidieron, pero hay
que seguir pagando cuentas y “parando la
olla”. ¿Cuál ha sido la respuesta del Estado?
Una caja de alimentos insuficiente y repre-
sión. Menciono esto porque en este crudo
momento es cuando volvemos a ver actos
de empatía, de solidaridad. Frente a una
respuesta insuficiente de las autoridades,
vecinos y vecinas hacen ollas comunes y
diferentes organizaciones sociales y co-
lectivos se unen para acopiar alimentos
y llevar a quienes más lo necesitan, una
práctica contra-hegemónica que a lo largo
de nuestra historia ha sido y seguirá siendo
resistencia popular. Pero cuando se acaben
las ollas comunes ¿qué va a pasar? Tenemos
que pensar un nuevo modelo de sociedad.
Las dos crisis que estamos viviendo exigen
una transformación profunda, en la que
debemos dejar la cultura neoliberal y
volver a poner sobre la mesa “lo común”
como horizonte político.
En las circunstancias actuales es cuando se
puede ver de manera más evidentemente
que las sociedades exitosas no sólo se con-
forman de una economía creciente, porque
cuando nos enfrentamos a crisis como la que
estamos viviendo, es necesario que la socie-
dad también esté educada, civil, cultural y
emocionalmente; de lo contrario, sucede lo
que vemos hoy: una profunda desconexión
de unos con la realidad de otros, que hace
gala de las abismantes desigualdades que
en nuestro país coexisten, amparadas y pro-
piciadas por el neoliberalismo imperante.

El rol de la gestión cultural en medio de la
pandemia y la crisis del sistema que vivimos
en Chile es importante y necesario. En tiem-
pos de distanciamiento físico resulta muy
interesante y oportuna la pregunta por lo
social. La formación de comunidades y conti-
nuidad de ellas más allá de lo presencial abre
un mundo de nuevos problemas y cuestio-
namientos atingentes a nuestro trabajo,
desde las diferentes disciplinas que habita
el gestor o la gestora, y desde las múltiples
realidades que habitan los públicos. El de-
safío de este escenario pandémico y post
pandémico, es esencialmente un desafío
que tiene que ver con la reconstrucción de
los tejidos sociales, con las formas de seguir
conectándose con los otros, pero también
de seguir conectándose con el arte, la
cultura y el medioambiente, de cara a la
incertidumbre y a la fragilidad de lo que
antes dábamos por sentado.
@Cagliostro Cinema
Si bien la cultura no es la única salvación,
me parece fundamental para mirar al otro
y ponerse en su lugar, algo que ahora po-
demos entender que no es una simple
romanización de lo colectivo, sino una
necesidad transversal para avanzar en
conjunto hacia una sociedad mejor, donde
lo común se imponga a lo individual y no
sólo en lo discursivo, sino que sea parte
de la nueva Constitución y que se cuele en
las leyes que tengan que ver con el trabajo,
la salud, el arte y la educación. No podemos
dejar en el olvido o restarle importancia a
esas disciplinas que nos conectan con nues-
tro lado más humano, porque finalmente
esa conexión con los otros nos salvará de
cualquier crisis.
18 - 19
VOCES MGC: LECTURA SOCIOCULTURAL DE LA PANDEMIA EN CHILE

Mona Museum, Tasmania @Solanyi Robayo

LA CRISIS EN MEDIO DE LA CRISIS,

UNA CUESTIÓN DE ACCESO
SOLANYI ROBAYO SOLARTE

Comunicadora Social y Periodista Colombiana. Estudiante del Magíster en Gestión Cultural de la Universidad de Chile. Posee más de
15 años de experiencia en Chile, Colombia y Australia, en gestión de proyectos culturales, investigación de audiencias, comunicación y
marketing en organizaciones públicas, privadas y ONG. Actualmente se desempeña como Coordinadora de Programación Artística del
Centro Cultural Gabriela Mistral, GAM.
BiblioGAM @Solanyi Robayo

20 - 21
 1
Fuente: Pulso, Lunes 13 de Enero de 2020
2 conecten las producciones artistas con los públicos. Por eso es que desde el pasado 14
Datos de 2018 de la CEPAL.
3
Las oportunidades de la digitalización
en América Latina frente al Covid-19.
Corporación Andina de Fomento, 2020.
Naciones Unidas. 2020.
La crisis de la cultura no ha sido exclusivamente económica. El acceso a esa cultura también
ha sido un tema de preocupación y estudio desde la misma aparición del concepto “gestión
cultural”. De hecho, es justamente papel de la gestión visibilizar y diseñar puentes que
de marzo, momento en el que se desencadenó el cierre de espacios culturales en todo el
país a raíz de la llegada de la Pandemia a Chile, los ojos de todos estuvieron puestos en
la precaria economía de los artistas, que implicaba nuevos modelos de negocios, y en el
cómo llegarían esos nuevos (o viejos) contenidos a los públicos.
El Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio se ha centrado especialmente en el
estudio del impacto económico, que en realidad tiene mucho sentido cuando se evidencia
que sin recursos para la producción artística y cultural, básicamente no hay oferta, pero,
después de casi 3 meses, se visualiza la brecha digital como una causa latente de la falta
de acceso a la cultura en muchos sectores de la comunidad actual. ¿Qué se está haciendo
para reducir esta brecha en el momento en el que más se ha necesitado? Estamos pen-
sando en que si antes de la Pandemia los productos artísticos y culturales no eran una
necesidad para muchas familias, ahora, cuando el problema es no tener un computador
ni dinero para pagar Internet, y poder, por ejemplo, “mandar los niños a clase”, toda esta
oferta queda perdida en la nube. Inclusive, en algún tiempo más será indudable que mucho
del camino recorrido para acercar la cultura a todos los públicos se haya perdido.
Hoy más que nunca es necesario hablar de esta “nueva desigualdad”.1 Transparentar que
Internet (y la calidad de las redes), el acceso a nuevas tecnologías y el uso de dispositivos
tecnológicos como la nueva forma de exclusión social, significa cambiar también los mo-
delos de hacer gestión cultural y de hacer arte.
Según la CEPAL, solo el 50% de la población rural en Chile y cerca del 77% de la urbana
tienen acceso a Internet2, en un contexto en el que el informe “Las oportunidades de la di-
gitalización en América Latina frente al Covid-19”, de la Corporación Andina de Fomento,
dice con negrita: “La penetración de Internet en hogares es la palanca fundamental para
poder afrontar la pandemia”3 y no solo porque permite seguir funcionando a pesar del
distanciamiento social, sino porque como ya lo hemos oído mucho desde el inicio del
confinamiento, el acceso a los productos culturales también favorecen al bienestar emo-
cional en tiempos inciertos.
Gráfica 1.
Las oportunidades de la digitalización en América Latina frente al Covid-19. Corporación Andina
de Fomento, 2020. Naciones Unidas. 2020.
Museo Nacional de Bellas Artes @Solanyi Robayo

22 - 23
Sala N1 del Centro Cultural Gabriela Mistral @Solanyi Robayo
 4
Por otro lado, las cifras no son mucho más alentadoras cuando se estudia la alfabe-
tización digital de los artistas, creadores y los mismos gestores culturales. Según los Resultados Catastro de estado de los agentes
resultados del Catastro del estado de la situación de agentes, centros y organizaciones culturales y artísticos, COVID-19 | Ministerio
cultural del Ministerio de las Culturas, las Artes, y el Patrimonio, a pesar de que existe de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, 2020.
un alto interés en desarrollar contenidos online, los agentes requieren asesoría para
5
hacerlo (destacan las áreas de narración oral, el circo y los títeres, con más de un 45%).4
Gracias a este indicador, que pone en evidencia la necesidad de formación, se hacen algu- Ídem.
nas propuestas específicas en el mismo documento en temas de capacitación comercial,
difusión y transformación digital.

Gráfico 2. Posibilidades de realizar o difundir el trabajo cultural en formato on line. Personas

naturales.

Por último, e inclusive más silencioso y poco estudiado en estos meses de cuarentena,
está la formación de gestores culturales y trabajadores de organizaciones culturales.
De ellos todavía las cifras no hablan, pero es evidente que analizando la capacidad de
reacción de los diferentes espacios, solo unos pocos privilegiados fueron capaces de rein-
ventarse con la velocidad que se requirió; otros, sobre todo en esos espacios regionales
y rurales, continúan por un lado definiéndose en este nuevo esquema de trabajo y, por
otro, luchando en medio de un modelo que ya los tenía excluidos y que, ahora, parece que
los estuviera olvidando.

En resumen, el panorama del acceso a la cultura es hoy más crítico que antes, pero no
difiere mucho de la situación anterior al Coronavirus. La población rural, los ciudadanos
con menores posibilidades económicas, aquellos con menores posibilidades de educación
se separan aún más de aquellos que tienen opciones de varios dispositivos móviles en su
hogar, conexión estable a Internet e ingresos constantes.

Entonces, aunque en esta situación de confinamiento hay que reconocer que “la di-
gitalización juega un papel fundamental en mitigar los efectos de la pandemia (…) es
imprescindible que los gobiernos tanto a nivel nacional como subnacional, la industria,
la academia y la sociedad civil latinoamericana conformen un acuerdo de colaboración
y plan de trabajo conjunto que permita en el muy corto plazo identificar aquellas áreas
que permitan mejorar el desempeño y maximizar el potencial del ecosistema digital”.5

Como agentes culturales y artistas, nuestra mirada ahora debe ser en encontrar esos nue-
vos modelos. Algunos han hablado de volver también a la televisión abierta y a las radios
comunitarias. Lo que es cierto es que este nuevo modelo por un lado debe ser integral. O
sea, que contemple las debilidades de formación del sector y los potenciales creativos de
aquellos que ya venían produciendo en estos nuevos formatos; que considere las imposi-
bilidades de acceso de casi el 30% de la población chilena, y también, muy importante, la
organización sectorial para contribuir con la demanda de políticas inclusivas y acordes con
la crisis por la que está pasando el arte y la cultura del mundo.
24 - 25
VOCES MGC: LECTURA SOCIOCULTURAL DE LA PANDEMIA EN CHILE

@pxfuel

Y AHORA ¿QUÉ?...
NUEVAS MANERAS DE VALIDACIÓN EN
EL ARTE, EN LA ERA DIGITAL
CAMILO SILVA PALACIOS

Licenciado en Artes Visuales, Universidad de Chile. Diplomado en Gestión Cultural PUC. Estudiante Magíster Gestión Cultural U. de Chile.
www.camilosilva.net

Hoy, la comunicación, el desarrollo de con-
tenidos y la interacción de individuos, se
reduce casi en su totalidad a los medios di-
gitales. Dentro de ellos, las redes sociales
juegan un rol protagónico en la divulgación
de conocimiento, en tanto publicaciones,
hitos, eventos, opiniones en general. Estas
últimas, muchas veces excesivas. Pero qué
más da: es terreno libre.
El cuidado por la visualidad, por cómo
se presentan los individuos, es particu-
larmente decidor a la hora de generar
un statement con algunas fotos y textos
breves, el que se confirma una vez que
se da paso al compartir imágenes, obras
efímeras, piezas de videos corto a modo
de storie de Instagram, pero que alcanzan
narratividad con un lenguaje que asume
conocimiento de tantas ideas, modos,
memes y verdades dentro de la era digital.
Sandra Martorell dice que “es frecuente
ver proliferar artistas  o sistematizar la pala-
bra arte para trabajos en los que se pone en
tela de juicio si son merecedores o no de este
apelativo”1. Sin duda, de esto se encargan
quienes son celosos de las tierras conquis-
tadas en el mundo del arte. Todo usuario de
redes sociales es un artista en potencia. Pa-
reciera que ya no son los mismos de antes,
quienes delimitan el campo de validación
de quién es o no un artista en la era digital.
Por qué tendría que buscar, esta nueva ge-
neración de artistas (en potencia o ya con
obra suficiente), validación por medio de la
vía institucional, de universidades, círculos
de arte, teatros, museos y galerías, cuando
ya manejan una verdad en terrenos de lo
virtual? Qué es lo que aventaja a un espacio
físico de exhibición versus una publicación
en redes sociales, que potencialmente
puede generar miles de espectadores, a
diferencia de las audiencias de los espacio
formales? De estas últimas ya conocemos
la realidad que viven en su formación.
Aunque sospechoso, resulta urgente pensar
en la reinvención de espacios de exhibición y
concurrencia. Quizás es simplemente el fin,
y habría que concebir lo venidero con los
ojos de otra generación. Ni en un siglo de
arte contemporáneo, se consideró esta po-
sibilidad de abrupto cambio en los formatos
y abordajes del mismo. De no ser presencial,
no existe, pensábamos hasta ahora.
1
Hoy, el escenario pandémico ha develado
la inmensa oportunidad en lo virtual, donde Martorell, Sandra. 2018. “Las redes que lo
la otredad es invisible, como un virus. “Al parieron: arte y artistas nacidos en internet”.
día de hoy muchos de ellos (museos) tienen Nº 74 Revista de Estudios de Ciencia de la
implantada en su página web la opción de información y la comunicación, Universitat
realizar una visita virtual, por lo que no es ne- Oberta de Catalunya.
cesario en muchos casos desplazarse al propio
2
museo para ver una exposición”2. ¿Es esto su-
ficiente? El espectador/usuario interpela en Izquierdo Expósito, V.; Álvarez Rodríguez, P.;
redes sociales y genera una dialéctica simple Nuño Barrau, “Comunicación y divulgación
y muchas veces no cuidada, de manera colo- de contenidos artísticos a través de las Redes
quial y sin las pretensiones acostumbradas Sociales: Facebook y Twitter”. A. Estud.
por los círculos del arte. Mensaje Period. 2017: 1161-1178.
El escenario actual , sin duda, tiene una arista
democrática: mal que mal, ya no es necesario
años de estudios y balbuceos con copa de
vino en mano en la inauguración de turno,
sino que basta y sobra con dos lucas de un
plan de datos móviles para smartphones,
con redes sociales ilimitadas.
¿Qué nos dice esto? Que las instituciones
son las interpeladas. No por sentirse ame-
nazadas por la diversidad de cuentas de
gestores de nuevos lenguajes en redes so-
ciales, sino por la necesidad de reevaluar
las maneras de abordaje de las prácticas
artísticas. A esto estamos llamados to-
dos quienes pretendamos aportar en los
territorios donde la Gestión Cultural es
responsable de dar cuenta de un fenómeno
histórico. No así las casas de ventas, quie-
nes seguramente sortearán el nuevo orden
con el fin último de no dejar de vender.
¿Qué es lo que van a inventar los pode-
res fácticos del arte para invalidar a esta
masa incipiente de artistas, salvajes, sin
educación, en estado puro con el mundo,
alienados con el mismo, desarrolladores
de imaginarios propios de su tiempo, como
correspondería al hábito de lo instantáneo?
¿Cómo van a operar las instituciones cuando
se vean sobrepasadas por su ilegitimidad, por
el cambio abrupto de las maneras que este
nuevo mundo han debido adoptar y adaptar?
Lo que se erige como un terreno en disputa,
más pronto que tarde tendrá que ser testigo
de un pacto donde, tal como se demandaba
hace unos meses en Chile, algunos tendrán
que compartir sus privilegios, siempre que
no se queden sin batería.
26 - 27
VOCES MGC: LECTURA SOCIOCULTURAL DE LA PANDEMIA EN CHILE

@Cagliostro Cinema

ESTADO CRÍTICO: UNA BREVE MIRADA

SOBRE PRECARIEDAD, CULTURA Y
POST-PANDEMIA
JUAN MARCOS GACITÚA DE LA HOZ

Licenciado en Ciencias Políticas y Gubernamentales, diplomado en Mediación Cultural y Desarrollo de Públicos y egresado del programa
de Magíster en Gestión Cultural de la Universidad de Chile.

JUAN SALGADO CASTRO

Gestor Cultural, Licenciado en Artes Musicales, Productor Musical y egresado del programa de Magíster en Gestión Cultural de la
Universidad de Chile.
 1
“ESTRAGON (renunciando de nuevo): No hay nada que hacer. 
VLADIMIR (se acerca a pasitos rígidos, las piernas separadas): Beckett, S. (2006). Esperando a Godot.
Empiezo a creerlo.”  Rosario: Argentina. Editorial Último Recurso.
      
(Samuel Beckett, 1952)1. 2
Zizek, S. (27 de Febrero de 2020). RT.
Para un sector que ha tenido un patrón histórico de precariedad, objeto de políticas Recuperado el 22 de mayo de 2020, de www.
públicas que hacen entrega de bajos recursos y que, a partir de la crisis social bajo la rt.com: https://www.rt.com/op-ed/481831-
consigna “Chile despertó”, había sufrido ya algunos perjuicios con la alteración de clases, coronavirus-kill-bill-capitalism-communism/
talleres, espectáculos y cierre de espacios culturales, ahora debemos sumar una crisis
sanitaria, debido al Covid-19, que ha significado para el macro sector de la cultura un 3
impacto económico-laboral preocupante. La situación a la que nos enfrentamos hoy Agamben, G. (26 de febrero de 2020).
por hoy, dista mucho del ánimus que existía en los primeros días de la revuelta, donde Quodlibet. Recuperado el 23 de mayo de
se vislumbraba una especie de agotamiento respecto a un modelo de explotación en el 2020, de quodlibet.it: https://www.quodlibet.
cual las personas siempre estuvimos en segundo lugar. En aquellos días de primavera it/giorgio-agamben-contagio
había un optimismo, a pesar de la brutalidad del Estado y su violencia sistemática, en la
4
que se pensaba podría comenzar algo nuevo incluyendo cambios positivos para nuestro
campo —que se abría una ventana de oportunidad— pero, a medida que el sol se alejaba Han, B.-C. (22 de marzo de 2020). El País.
del hemisferio sur y comenzaba su lento retorno al norte, nos comenzaban a llegar noti- Recuperado el 26 de mayo de 2020, de elpais.
cias de Oriente primeramente, y luego de Europa: ¡Un Virus!, ¡Pandemia!, palabras que com: https://elpais.com/ideas/2020-03-21/
escuchamos algunas veces en el último tiempo, pero de las que fuimos principalmente la-emergencia-viral-y-el-mundo-de-manana-
espectadores, sin vivirlo necesariamente en carne propia. byung-chul-han-el-filosofo-surcoreano-que-
piensa-desde-berlin.html
Si bien puede ser fácil de olvidar, no es primera vez que grupos humanos se ven enfren-
5
tados a desafíos viro-bactereológicos de este estilo. La historia tiene bastantes registros
de ello, las pestes Antonina y Justiniana que azotaron el imperio romano, la peste negra Butler, J. (30 de marzo de 2020). Verso Books.
en el medioevo o la viruela durante la conquista y saqueo de América; no obstante, esta Recuperado el 4 de junio de 2020, de www.
viene a remecer un sinnúmero de certezas y hechos que ya dábamos por sentado, como versobooks.com: https://www.versobooks.
sin duda también remecieron las certezas que aquellas sociedades debieron tener en com/blogs/4603-capitalism-has-its-limits
su época. Frente al contexto mundial vigente, se ha abierto una posibilidad de reflexión
para imaginar los posibles escenarios que se abrirán una vez finalizada esta pandemia,
que van desde un golpe de decisivo al capitalismo2, riesgos de un mayor control policial
de la población3, o el peligro de un individualismo acrecentado.4

Pareciera ser que esta pandemia, nuevamente nos viene a enrostrar cuestiones
aún no resueltas por la modernidad5, dejándonos desnudos ante sus problemáticas
—problemáticas causadas por los mismos humanos, o mejor algunos de ellos, para
ser más justos—, como lo son la precarización laboral, las clases sociales, daños en el
medioambiente y todas sus consecuencias.

Luego de la pandemia

En nuestro país, desde el fin de la dictadura cívico militar, el macro-sector cultura ha ido
construyendo, a pesar de las dificultades, un sitial dentro del Estado. Con dificultades, se
hace referencia no solo a las características estructurales que aquejan a nuestra sociedad,
como una baja calidad de educación y salud pública, altos niveles de hacinamiento, pre-
cariedad laboral y altos niveles de endeudamiento, entre otras cosas, sino que también
ha debido enfrentar trabas desde el mismo Estado. Por ejemplo, un sitial de menor impor-
tancia en relación a otros sectores críticos tales como salud o educación, e incluso afrontar
formas de evaluación de los efectos e impactos de la cultura en la sociedad, muchas
veces guiadas por metodologías que intentan dar cuenta de estos desde un paradigma
economicista y tecnocrático, sin poder incluir una mayor riqueza cualitativa.

28 - 29
 6
El Mostrador. (30 de mayo de 2020). El
Mostrador. Recuperado el 3 de junio de
2020, de www.elmostrador.cl: https://www.
elmostrador.cl/destacado/2020/05/30/
cientificos-e-investigadores-envian-amplia-
bateria-de-propuestas-a-pinera-para-evitar-
una-catastrofe-debido-al-covid-19/
Véase, además, Gonzalez, R., & Kiwi, M. (16
de abril de 2020). Ciper Chile. Recuperado
el 3 de junio de 2020, de www.ciperchile.
cl: https://ciperchile.cl/2020/04/16/covid-
19-chile-no-esta-aplanando-la-curva-la-
perdimos-de-vista/
7
Tuchman, B. (2018). La marcha de la locura. La
sin razón desde Troya hasta Vietnam. Ciudad de
México: Fondo de Cultura Económica.
8
Huber, E., & Stephens, J. (2012). Democracy
and the Left: Social Policy and Inequality in Latin
America. Chicago: University of Chicago Press.
Siavelis, P. (2009). Enclaves de la transición
y democracia chilena. Revista de Ciencia
Política, 29 (1), 3-21.
Ramió, C. (2001). Los problemas de la
implantación de la nueva gestión pública en
las administraciones públicas latinas: modelo
de Estado y cultura institucional. CLAD
Reforma y Democracia, 74-116.
Hoy en día, frente al desastre que se vive
en Chile a causa del Covid-19, advertido
por varios científicos desde hace un par
de meses6, advertencias que dicho sea de
paso, han tenido poco eco por parte de las
autoridades de gobierno, pareciera ser,
como dice Barbara Tuchman, que transi-
tamos por una especie de “marcha de la
locura”.7 Ya en este punto, cabe pregun-
tarse desde nuestra vereda, una vez que
pase la penumbra que esta enfermedad
representa, ¿en qué estado se encontrará
el macro sector de la cultura en nuestro
país? Ciertamente el panorama próximo
se ve a todas luces complejo, ya sea por
un virus que se come los pulmones o un
modelo asfixiante que no sabemos si está
terminando o reforzándose, en el cual
la frase que ha dado la vuelta al mundo,
“I can’t breathe”, se hace también propia
para el campo de la cultura en Chile.
Tomando en consideración todo lo anterior y
el patrón de dependencia de las prioridades
que ha venido teniendo el gobierno, además
del carácter que este ha encarnado desde su
primer periodo 2010-2014, probablemente
veamos que los presupuestos en cultura
aumenten tanto como los minutos otorga-
dos al ítem cultura en la cuenta pública de
la presidencia; es decir, poco o nada. Ello
debido a que los esfuerzos del gobierno
podrían enfocarse principalmente en los
sectores de salud, reactivación económica
y seguridad/vigilancia. Esto último, en el
altamente posible resurgimiento de las
manifestaciones sociales ocurridas en
el país durante 2019. De este modo, a
pesar de los llamados de unidad y de las
buenas intenciones y propuestas que ema-
naron de los cabildos culturales en 2019,
se podría esperar un impacto negativo en
la cantidad y monto de transferencias ha-
cia investigaciones, becas y proyectos en
cultura, arte y patrimonio, provocando a
su vez, una competencia dentro del sector
por los pocos fondos disponibles. Dicho
escenario generaría una precarización para
las y los trabajadores, repercutiendo en
que algunas y algunos de estos tengan que
desempeñarse en otras ocupaciones para
subsistir, situación que, en todo caso, ya venía
siendo patente desde antes del estallido
social de octubre de 2019. A lo anterior, se
adhiere la problemática, al menos durante
un tiempo, radicada en el temor al contagio, a
los focos infecciosos y distanciamiento físico,
generando cierta reticencia por parte de la
población en asistir a recintos cerrados tales
como cines, teatros, centros culturales o
incluso museos. En paralelo, aumentarán
las iniciativas artísticas y culturales a tra-
vés de plataformas digitales y, por cierto,
quizás aumenten algunas manifestaciones
de arte callejero, con toda la vulnerabili-
dad laboral que ello comprende.
Otra pregunta que cabe realizarse es, de
cara a dicho cuadro: ¿Cuánto demorará en
recuperarse el sector cultura, considerando
el marco de acciones y paradigmas que tiene
nuestro actual Estado? ¿Cómo puede surgir
(o resurgir) un sector que casi en su totalidad
ha sido dependiente del Estado? Como han
expresado algunos autores8 desde los años
ochenta, una gran parte de los Estados lati-
noamericanos sufrieron fuertes reducciones
de tamaño, que muchas veces se tradujeron
en privatizaciones mal planificadas o poco
transparentes hacia ciertos grupos de poder.
Cuando se ha dado el caso de algún avance
en el campo de la cultura, éste ha corrido
el riesgo de perderse en las vicisitudes de
nuestras democracias.
Para el caso de Chile, todo indica que la
crisis actual nos obligará nuevamente a
enfrascarnos en peticiones y discusiones,
con el fin de defender la construcción de
políticas públicas de largo plazo que ase-
guren, entre otras cosas, fondos estables
y de paso, reducir la lógica de subvención

concursable, esperando que, el sucesivo
cambio de gobiernos de turno pueda respe-
tarlas, evitando lo que pasa con la política
vigente (2017-2022), relativamente poco
aplicada por el gobierno actual.  que se han acumulado y que son cada vez
La vereda del mundo privado tampoco
ofrece muchas expectativas, el apoyo del
mundo empresarial ha sido relativamente
reducido en comparación con lo que se
ve en los países anglosajones que cuentan
con un dilatado historial de aportaciones
de este tipo. Por el contrario, en nuestro
país los casos de filantropía o de fundraising
son escasos, ya que solo aseguran fondos
a pequeños grupos dentro del macro sec-
tor de la cultura.
Con el actual modelo de Estado y la tónica
que han tenido los últimos gobiernos, se
@Cagliostro Cinema
vislumbra una lenta recuperación para un
sector cultura que resultará fuertemente
golpeado por esta crisis, como ya se ha
señalado anteriormente, con necesidades
más apremiantes. Así las cosas, el que los
movimientos sociales se reactiven, una
vez que pase la pandemia, se abre como
la ventana de oportunidad más promete-
dora para encauzar un nuevo modelo de
Estado que entienda la cultura como un
derecho, con políticas públicas de largo
plazo coherentes a ello, promotor de la
justicia social, legítimo,  que intente re-
construir las confianzas y aumente las
cuotas de representatividad ciudadana
(entendida en el amplio espectro), en los
procesos de toma de decisiones.
30 - 31
VOCES MGC: LECTURA SOCIOCULTURAL DE LA PANDEMIA EN CHILE
@Cagliostro Cinema
DERIVAS Y VENIDAS DE LA
PARTICIPACIÓN CULTURAL
DURANTE EL COVID-19
TOMÁS PETERS
Sociólogo y Doctor en Estudios Culturales por el Birkbeck College, University of London
Un diagnóstico generalizado en el mundo
de la cultura ha sido que, después de esta
pandemia, nada volverá a ser como antes:
muchos teatros y espacios culturales cerra-
rán, variados proyectos quedarán varados
por falta de financiamiento, un número
importante de artistas cambiarán de ru-
bro, etcétera. En este contexto, no solo
se ha develado la precarización de las/
os trabajadores/as culturales —más bien,
por primera vez todos la viven en forma
fáctica—, sino también la preocupación
real por los públicos y/o consumidores
culturales. Mientras el Ministerio de las
Culturas, las Artes y el Patrimonio despliega
ayudas neutras en forma de fondos públicos,
los distintos mundos artísticos han co-
menzado a deliberar sobre sus soportes
de producción, difusión y recepción. Esto
último ha sido especialmente evidente en
el teatro y la música en vivo. En su con-
junto, durante la pandemia la pregunta
por el futuro de la cultura y las artes se ha
vuelto un dolor de cabeza para las/os ar-
tistas, gestoras/es culturales y decidores
de políticas culturales.
Lo cierto es que, si se revisan las inves-
tigaciones históricas sobre participación
y consumo cultural, el escenario cultural
previo al Covid-19 no se develaba tan promi-
soriamente. Por el contrario, se podría decir
que, desde la emergencia de la pandemia,
solo se ha acelerado un proceso crítico que
ya estaba en construcción. Hace más de diez
años que, según las cifras de las Encuestas
Nacionales de Participación Cultural del
Ministerio de las Culturas, las Artes y el
Patrimonio, las tendencias de acceso a
las artes manifestaban una baja preocu-
pante, siendo la asistencia a obras de teatro
y danza, exposiciones de artes visuales, lec-
tura de libros y visitas a museos y bibliotecas
ejemplos claros de aquello. Aun cuando en
algunos casos las cifras son contradictorias
—por ejemplo, en el caso de museos se
dice que sus estadísticas de visitas han
aumentado—, es claro constatar a nivel
global que existe un problema estructural
en los accesos culturales. Todas las esferas
de la cultura, tanto a nivel público como
de organismos gremiales, han hecho mani-
fiesta su preocupación por la figura de los
públicos. Esta tendencia es relativamente
reciente. De hecho, hace un par de años se
creó un departamento específico en el Mi-
nisterio para discutir la estrategia pública de
formación de públicos. Si bien antes existían
iniciativas específicas, su preocupación a
nivel institucional es reciente y demuestra
la intensión clara de revertir la tendencia a
la baja en el acceso cultural.
Lo que vivimos hoy en el contexto de
pandemia, debería hacernos nuevas pre-
guntas y cada vez más críticas sobre esta
hipótesis del distanciamiento progresivo
de las personas a los espacios culturales.
Al exigir una experiencia situada, los es-
pacios culturales adquieren una mayor
complejidad procedimental y requieren
mayores niveles de motivación. Luego de
esta crisis social, política y sanitaria, el mundo
de la cultura deberá estar preparado para
enfrentar un escenario aún más adverso
que el pronosticado inicialmente. A pesar
de las estrategias que los espacios cultura-
les puedan hacer sobre el distanciamiento
social, la pregunta debería ir un poco
más allá: no basta con realizar planes
y programas estatales orientados a que
cada uno de ellos “programe pensando en
los públicos”. Sabemos hace mucho tiempo
que el acceso a las artes depende de tres va-
riables estructurales: nivel de escolaridad,
ingresos económicos y edad (más joven: más
interés en acceder). Y, como es de suponer,
esta composición depende de los niveles de
desigualdad social que cada sociedad posea.
En este sentido, sociedades con alta desi–
gualdad social tendrán menores niveles de
acceso cultural. Y, como hemos sido testigos
desde el estallido de octubre de 2019 a la
actualidad, Chile lo manifiesta con creces.
Pensar las políticas culturales post-pande-
mia van a exigir elaborar un plan de trabajo
multidimensional. Para incentivar y motivar
el regreso de los públicos, se tendrá que
hacer mucho más que programar para
ellos. Evidentemente, cada organización y
espacio cultural tendrá que hacer esfuerzos
especiales de mitigación y fidelización de sus
públicos (los cuales estarán, sin duda, con res-
quemores sanitarios). Incluso más, algunos
espacios han hecho esfuerzos destacables en
digitalizar sus colecciones o desarrollar ex-
periencias de visitas virtuales en 360°. Junto
con esos esfuerzos, creo que luego de este
contexto se puede generar una oportunidad
única para revertir los escenarios que se ve-
nían observando en los últimos años sobre
el retroceso al acceso cultural. Si bien las
personas realizan nuevas y diversas formas
de acceso cultural —a través de sus pan-
tallas y dispositivos smartphones leen,
ven videos, escuchan música y comparten
escritos—, refuerzo la importancia de la
co-presencialidad. Cuando uno asiste a un
espacio cultural construye/deconstruye su
propia sociedad.
Soy optimista en esto: además de los es-
fuerzos públicos en ayuda monetaria y
soporte material, si los espacios culturales
y artistas piensan sus estrategias de vincu-
lación y trabajo creativo con sus entornos
barriales —con la panadería del barrio,
el almacén de la esquina, la botillería, el
colegio cercano, el restaurant de menú, la
peluquería, etcétera—, entonces se podrá
generar nuevas sinergias colectivas y co-
munitarias. En las últimas décadas, los
espacios culturales han descansado en
sus propios colegas y los medios de prensa
(muchos han cerrado su área de cultura o
directamente “bajado sus cortinas”) y han
olvidado a aquellos vecinos que los miran
con distancia y que, de seguro, les gustaría
ser parte de un espacio donde además de
compartir un territorio, también reparten
sensibilidades. Una política cultural para
la “post-pandemia”, debería enfocar sus
esfuerzos en inscribirse en las distintas
esferas de la vida cotidiana de las/os chi-
lenos: en salud, vivienda, tercera edad,
trabajo, transporte, seguridad, turismo,
pobreza, etcétera. Al hacerlo, la palabra
cultura volverá a tener un significado sobre
lo común y no distante ni jerárquico.
32 - 33
 VOCES MGC: LECTURA SOCIOCULTURAL DE LA PANDEMIA EN CHILE
1
En otros términos, un público puede ser
entendido como un colectivo que emerge a
partir del encuentro, en un momento y lugar
específicos, entre cada uno de los individuos
reunidos con el objeto que los convoca; pero
también a partir del encuentro entre ellos
mismos. María Inés Silva en “Ser público
de algo: Una experiencia de la relación” en
Revista MGC #7
TELEAUDIENCIAS
TEATRALES: CRISIS DE UNA
REPRESENTACIÓN
DANIELA SALINAS FRIGERIO
Actriz egresada de la Universidad Diego Portales. Magíster en Gestión Cultural, Universidad de Chile.
Diplomada de Mediación Cultural y Desarrollo de Públicos, Universidad de Chile.
Desde el mes de marzo, el mundo de la
cultura y las artes se ha visto fuertemente
afectado debido a la pandemia del Covid-19,
y la obligatoriedad del cierre de espacios
físicos de representación, lo que ha conlle-
vado a la ausencia de público1, pero sí a la
proliferación de las audiencias.
En las artes, el contenido o mensaje que
la obra busca (o no) transmitir, es efectivo
solo cuando hay un otro que lo recepciona,
ya sea mediante un aparato o soporte de
carácter “industrial” tecnológico, o ya sea
a través de una vinculación directa, física,
con el objeto artístico con el que se está
vinculando. En el teatro esto es vital: la
obra es al espectador, lo que el mensaje es
al receptor. Entonces, ¿qué hacemos aho-
ra que el público está en sus casas — en el
espacio íntimo— cuidándose de un virus?
No hay públicos ni espectadores, físicos-
presenciales al menos. En este momento
hay audiencias digitales y/o virtuales, o se
podrían denominar teleaudiencias.
En nuestros días, desde todos los rincones
del mundo, los museos, centros culturales y
teatros están ejecutando su programación
de manera digital. Recorridos virtuales, se-
minarios por zoom, talleres por Facebook
live o trasmisiones de obras de teatro,
opera y danza previamente grabadas.
En el presente artículo me enfocaré en el con-
cepto de las “artes vivas”, las que son en mi
opinión, las expresiones que se encuentran
en mayor conflicto frente a la actual urgencia
sanitaria. Pero ¿por qué? Porque estas, que
serían en su mayoría las artes escénicas, son
construidas, desde su origen, para ejecutarse
frente a un público “en vivo”. Cuerpos pre-
sentes comunicándose con otros cuerpos
presentes, en una conexión in situ.
Rancière decía que “no hay teatro sin espec-
tador”; Artaud afirma que el teatro es “el
ritual purificador”. Los rituales son prácticas
de carácter colectivo, donde los grupos
humanos se reúnen en torno a un evento
espiritual. Sobre esta característica de co-
lectividad y ritual sobrenatural, Rancière
y otros teóricos hacen hincapié en que “El
teatro sigue siendo el único lugar de confronta-
ción del público consigo mismo como colectivo”.
Rancière 2 Entonces… ¿Cuál es la crisis?
Estamos frente a una nueve crisis de la re-
presentación y de la reproductibilidad téc-
nica sobre nuestros modos de hacer y de
pensar el arte. Estamos transitando entre
el auge de la “sociedad del espectáculo” y
las “sociedades digitales”. Esto último no es
nuevo, lo digital llegó hace décadas, pero
las artes escénicas no se habían visto direc-
tamente afectadas y continuaban en su
formato original de “en vivo”, utilizando lo
digital como parte de un lenguaje o recurso
de montaje. Walter Benjamín afirmaba que
“La labor artística del actor de teatro es pre-
sentar en personal al público. Por el contrario,
la labor artística del actor de cine es presentada
al público a través de este la cámara aparato”3.
Hoy en día los postulados de Walter
Benjamín entrarían en contradicción.
La conocida plataforma de teatro Digital
Theatre emite obras grabadas de distintos
teatros del mundo. En Chile, el Teatro Nes-
café de las Artes transmite las grabaciones
del National Theatre of London junto al
British Council; muchos podemos ver obra
y ballet en el Canal BBC Cable; o incluso
podemos ver alguna versión en YouTube
de la emblemática obra “La Negra Ester”,
para ser mostrada a estudiantes escola-
res. Sin embargo, lo que está ocurriendo
en este instante es distinto, dado que el
contexto es otro.
¿Qué diferencia hay ahora de ese antes?
¿Por qué hoy es un conflicto, si antes ya se
podía consumir artes en la televisión y el
internet? Las diferencias son contextuales
y de objetivos.
En los casos anteriormente expuestos, mu-
chas proyecciones son con fines educativos,
de democratización de las artes o puramente 2
satisfacción. Actualmente no solamente po- Rancière, Jacques (2010). “El Espectador
demos ver una obra internacional grabada y Emancipado”, Argentina: Ediciones Manantial.
siendo emitida en cines y teatros, sino que
3
estamos viendo producciones chilenas que
tuvieron que ser canceladas por cierre de Benjamin, Walter (2009). “La obra de arte en
espacios, e incluso obras que están siendo la época de la reproductibilidad técnica” en
creadas bajo el formato de Zoom, como lo es Estética y política”. Buenos Aires: Ediciones La
el caso de la obra escrita por Rafael Gumucio, Cuarenta
titulada “Una nueva vida” de Living Teatro,
proyecto de The Cow Company, protagoni-
zada por Luis Gnecco, Amparo Noguera y
Gabriel Urzúa. Demás está comentar la di-
fundida estrategia del Teatro Municipal con
su “Delivery”, o las trasmisiones de Teatro a
Mil y el GAM, ya que estas responden a lo
mismo: estrategias para continuar con la pro-
gramación de cada espacio; aportar desde la
cultura a situaciones catastróficas; y lo más
preocupante, no perecer. Nos encontramos
frente a una nueva crisis de la teatralidad.
Teatro y Cine: Hic et nunc
Hace unos años, un amigo me preguntó cuál
era la gran diferencia entre ir al teatro y ver
teatro en el canal nacional Chilevisión4. En
aquel entonces le respondí: “eso no es tea-
tro”. Luego, él me dijo que era el único tipo
que había visto, porque no tenía el hábito
de asistir al teatro porque no lo entendía,
34 - 35
 4
Teatro en Chilevisión fue un programa de
televisión chileno producido y transmitido por
Chilevisión desde 2003 hasta 2014. También
fue transmitido para el mundo por TV Chile.1​El
programa seguía la línea de una sala de teatro,
en donde se emite una obra de comedia distinta
cada semana, realizada por un elenco estable
y actores invitados. Además había público
presente, el cual interactuaba con los actores.
5 tido por un dispositivo llamado televisor o
Benjamin, Walter (2009). La obra de arte en la
época de la reproductibilidad técnica. Buenos
Aires: Ediciones La Cuarenta.
6 antes lo veíamos como una paradoja de la
Adorno, Theodore. W (2013). Estética. Buenos
Aires: Editorial La Cuarenta.
7
Bourdieu, Pierre (1995). La Reglas del Arte.
Barcelona: Editorial Anagrama.
8 que actúan frente a una cámara, estos no
Los estudios en el ámbito del consumo cultural
y los hábitos culturales establecen que las
barreras más frecuentes que inciden en el acceso
a la oferta artística son de carácter económico,
físicos (territorial e infraestructura) e intelectual.
Herramientas para la gestión cultural local
Formación de Audiencias. Red cultura. http://
www.redcultura.cl/uploads/contenidos/
f45b895b95814c92cbd7b218985693d0.pdf
se sentía incómodo y era caro para él. Luego
agregó que siempre había sentido que el ir
al teatro era elitista, y se sentía fuera de lugar,
y el Teatro en Chilevisión le entregaba todo
lo que el teatro tradicional no: era gratuito,
lo podía ver desde su casa, lo entendía y era
un buen momento de distracción.
Nos podríamos preguntar qué diferencia el
teatro del cine, si en nuestros días el teatro
se muestra grabado por una cámara y emi-
computador. La respuesta puede ser simple
en palabras, pero no en su conceptualiza-
ción: La cámara no capta el aura, ya que esta
muere tras la reproductibilidad del cine.
En el cine, el actor no debe actuar frente a
una comunidad o un colectivo, sino frente
a un “aparato” como lo llama Walter Benja-
min. “El cine superó al teatro”5 afirma este
teórico. Pero el teatro tiene algo que el cine
nunca tendrá: el aura. En el cine las perso-
nas se sientan a ver una película con actores
actúan para ellos en especial, tampoco en
el aquí y el ahora. El aura del teatro se en-
cuentra ligado a ese momento de “lo bello”
de Hegel, lo sublime de “Fedro”6 de Platón, lo
espiritual, lo efímero, lo pasajero, lo que no
puede ser capturado: el Hic et nunc que es la
denominada aura. El aura es irreproducible.
Pierre Bourdieu habla de “la espiritualidad
que no es transferible de manera simple ya
que si se busca la copia, esta tendrá fisuras”7.
Sin todo esto, esa obra televisada es solo un
simulacro de obra de teatro.
Para comenzar a cerrar el presente ar-
tículo, vuelvo a la anécdota/ejemplo del
programa de “Teatro en Chilevisión”. Mi
amigo, con un solo ejemplo, nombro prác-
ticamente todas las barreras de acceso
que tanto se teoriza al respecto en el cam-
po de las artes y la cultura8, y las cuales los
gestores culturales y mediadores trabaja-
mos para reducir. Este estilo de programas
televisivos, creaban un conflicto en la re-
presentación del estilo teatral, ya que rom-
pía con el lenguaje purista y tradicional. Si
representación, en este momento, esto se
incrementa, y a ello se suma la paradoja
del espectador y de la producción teatral.
En esta última paradoja la figura del gestor
cultural se hace aún más relevante, ya que
al ser parte del universo de la producción
artística y de la cadena de valor artístico,
tendrá que plantearse que esta nueva tea-
tralidad, este nuevo formato de produc-
ciones, pueden parecer muy atractivas a
niveles de costos de producción, descen-
tralización y de administración cultural.
Existe una serie de actores en la línea de
producción que serían “desechables” y su
labor se reduciría en más de un 50% debido
a que no existiría la “temporada”, ni nada de
aquello que confluye para que este arte se
realice. Si bien el proceso creativo no se vería
afectado del todo, sí se verán afectadas las
líneas de producción artística y la represen-
tación junto a sus lecturas simbólicas.
Estamos en un momento peligroso para el
teatro, ya que el “teatro en la casa” puede
llegar para quedarse. No olvidemos que la
oferta digital ya es una competencia que
demuestra ser peligrosa incluso para el
gigante del celuloide. Además de esta lucha
existente entre el espectáculo en vivo y el
Broadcast —ya sea live o grabado—, la actual
situación ha develado una serie de proble-
mas que las políticas culturales presentan
en términos de acceso a las expresiones ar-
tísticas en general, las cuales ya se habían
advertido pero que en nuestros días se hacen
presentes y tangibles. Es ahora cuando los
actores del mundo de la cultura, como son
los gestores culturales, debemos prever y
anticipar lo que ocurrirá más adelante y
plantearnos preguntas como: ¿volverá el
teatro a ser un ritual social?, o ¿tendrá que
mutar en un híbrido de la rama del cine?
¿Se podrán reabrir los teatros? Si la res-
puesta fuera “si, pero con menos butacas
disponibles”, habría que plantearse desde la
economía cultural si ¿Es rentable reabrir los
teatros? ¿Aumentaría, entonces, el valor de
la entrada? ¿Esté aumento de valor, dis-
minuiría la demanda? Recordemos que ya
existe la problemática de la demanda teatral.
Las respuestas las dará el tiempo. En lo per- 9
sonal espero que el Teatro logre retornar a Bourdieu, Pierre (1995). La Reglas del Arte.
su representación primigenia, pero tendrá Barcelona: Editorial Anagrama.
que ser con audacia y vanguardia, ya que
si no logra replantearse a sí misma y auto 10
reflexionar la práctica artística, podría atra- Néstor García Canclini matiza la manera de
vesar una segunda agonía frente al cine y formar públicos de acuerdo al impacto que
esta vez sucumbir: “La disposición de los tienen las plataformas digitales. “Los públicos
productores debe cambiar, ya que la dis- no nacen, sino que se hacen, pero de modos
posición de los consumidores ha cambiado distintos en la época gutenberguiana o en la
porque el ‘universo’ ha mutado” 9. digital”. García Canclini, Néstor (2007). Lectores,
espectadores e internautas. Barcelona: Gedisa.
Para finalizar podríamos pensar que el
público, ya formado y fidelizado por el
teatro, volverá a las salas sin duda alguna,
pero ¿Qué ocurrirá con aquellas nuevas
audiencias y los “no públicos” que se encon-
traban en proceso de formación y vieron
esta nueva forma de representación como
otra manera de relacionarse con el tea-
tro?10 Sin duda nos encontramos frente
a múltiples paradojas que generaran
cambios sustanciales en las formas de
producción y representación artística.
Estamos frente al “desplome del idealismo”,
como Theodor W. Adorno lo llamaría.
36 - 37
VOCES MGC: LECTURA SOCIOCULTURAL DE LA PANDEMIA EN CHILE

@holagrafiki

INSTAGRAM Y EL USO DE
ILUSTRACIONES COMO
REGISTRO HISTORIOGRÁFICO
EN TIEMPOS DE CRISIS
DANIELA BUSSENIUS

Publicista, Magíster en Comunicación. Ex alumna del Magíster en Gestión Cultural de la Universidad de Chile.
 @daniielahiguera

1
Si nos remontamos a la historia de Chile, desde la época de la Colonia se constata la
existencia de imágenes que sirvieron para representar su contexto: ¿Cómo accedemos Montealegre, Jorge. “Un País de Tontos
a esa información?..., mediante archivos documentales y visuales que, especialmente Graves”, 2917.
desde la segunda mitad del siglo XIX, fueron creándose por iniciativas personales y me-
2
diante leyes de conservación estatal, pudiendo ser resguardados en parte, pese a que
otros tantos se perdieron y/o destruyeron de manera natural e incluso intencional. Los Ureta, Carola. “Luis Fernando Rojas, Obra
fragmentos que han llegado hasta el presente han permitido la investigación académica, Gráfica 1875-1942”, 2014.
centrándonos específicamente en las que analizan el lenguaje gráfico para reinterpretar
3
imaginarios sociales de diferentes épocas, mencionando a Jorge Montealegre1 y Carola
Ureta2, en el caso de Chile, y Mara Burkart3 y Florencia Levín4, en el caso argentino, las Burkart, Mara. “De Satiricón a HUM®”, 2017.
que mediante la revisión del humor gráfico, inserto en diarios y revistas, han contribuido
4
a la discusión sobre la memoria reciente y la relevancia del material historiográfico.
Levín, Florencia. “Humor gráfico, Manual de
Para efectos de este artículo nos centraremos en las imágenes que según sus características uso para la Historia”, 2015.
se clasifican en humor gráfico —cómic, caricaturas e ilustraciones—, las que son elaboradas
por ilustradores que se identifican con los movimientos sociales en Chile, generando un flujo

38 - 39

5
Levín, Florencia. “Humor gráfico, Manual de
uso para la Historia”, 2015, p.24.
6 simbólicos basados en ideas, imágenes y opi-
7 Infante Yupanqui, Carlos. “Poder, tensión y
caricatura”. En: Dialogía: revista de lingüística,
literatura y cultura, N° 3, 2008, p. 250.
@calorina.olea.l
de representaciones que circulan en la red
social Instagram. Estas imágenes, que por lo
general son acompañadas de textos, generan
un “discurso social que captura fragmentos
niones que circulan en otros espacios en que
se produce el intercambio social; los trans-
forma y los vuelve a lanzar a circulación”5.
Tomando como referencia el “estallido social
en Chile” que ocurre desde el 18 de octubre
de 2019, donde el espacio público se trans-
forma en un territorio activo de encuentro y
expresión, de manifestación y represión, se
generan y registran imágenes, fotografías
y videos, que son “viralizadas” en redes so-
ciales y medios de comunicación, pudiendo
ser utilizadas para los discursos oficiales y
contraculturales. En ese contexto, donde
abundan las imágenes, emergen los ilus-
tradores que hacen uso de esta materia
prima para la creación de viñetas, que
serán construidas a partir de elementos
culturales, psicológicos y estéticos, como
señala el sociólogo Carlos Infante Yupanqui6.
Para ejemplificar lo anterior, podemos
mencionar ciertos elementos que se han
transformado en símbolos que se iden-
tifican con el movimiento social, los que
fueron capturados en medio de manifes-
taciones o de episodios que marcaron a la
ciudadanía. Tal es el caso de la imagen del
comunero Mapuche Camilo Catrillanca, la
Plaza de la Dignidad, el perro matapacos,
los encapuchados, los ojos y las represen-
taciones del fuego, entre otros fragmentos
de realidad que han sido reproducidos en
diferentes medios y soportes, contribu-
yendo con su reconocimiento social.
En este paisaje visual, enriquecido por los
movimientos y sus representaciones, se
desarrolla la pandemia Covid-19, desde la
cual surge otro ejemplo de participación y
 @Malaimagen

7
producción gráfica, donde el confinamiento testimonio histórico”7, cabe preguntarnos:
y virtualidad se convierte en una “nueva ¿Dónde quedarán almacenadas estas re- Burque, Peter. “Visto y no Visto”, 2015, p.20.
normalidad”. En ese contexto se observa presentaciones? ¿Es relevante pensar en
el trabajo de ilustradores que grafican este su archivo? ¿Llegaremos tarde a su conser-
imaginario social, representando su confi- vación?, son algunas preguntas pertinentes
namiento y el de otros, evidenciando emo- que debemos plantearnos ante la fugacidad
ciones, rutinas y relaciones. Se aprecia la y el exceso de información.
mirada de lo público, la crítica y la denuncia;
hay quienes aportan con campañas de sa-
lud, los que reconocen a la primera línea y
los que ilustran a los artistas que emergen
desde los balcones; se observan ilustraciones
reflexivas y otras que por medio del humor
ironizan sobre los discursos políticos y
mediáticos, solo por mencionar algunas
de las representaciones gráficas que se
visualizan en esta red social.

En ese contexto y siguiendo la propuesta del

historiador Peter Burke, quien sostiene que
“independientemente de su calidad esté-
tica, cualquier imagen puede servir como
40 - 41
VOCES MGC: LECTURA SOCIOCULTURAL DE LA PANDEMIA EN CHILE

Muestra de las niñas que participan en el taller de danza, junto a su profesor Israel Gallardo (sala de ensayos, viernes 13 de marzo, 2020).
#ENTRENOENCASA: LA INVITACIÓN
SURREALISTA DEL MINISTERIO DEL
DEPORTE A LA POBLACIÓN CHILENA
ISRAEL DE JESÚS GALLARDO FUENTES

Profesor de enseñanza básica, docente en ciencias naturales y danza. Licenciado en Educación y egresado del Magíster en Gestión
Cultural, Universidad Chile (Generación 2018)

42 - 43
Es de conocimiento público que Chile está
atravesando por la peor crisis sanitaria
de los últimos 100 años. De acuerdo a la
información que emana del gobierno, la
cantidad de fallecidos superó a las 5000
personas y, en cuanto a los contagiados
de covid19, las cifras fluctúan entre 3.000
y 4.000 diarios. Debido a esta situación,
es que nuestro país se encuentra en una
estricta cuarentena, medida que intenta
frenar la propagación del virus.
Simultáneamente, distintos ministerios han
invitado a la población a continuar, “en la
medida de lo posible”, con las actividades
que realizaban antes de la crisis sanitaria.
Un ejemplo de este llamado, son los videos
del Ministerio del Deporte con la iniciativa
#EntrenoEnCasa, donde invita a las per-
sonas, y principalmente a los jóvenes, a
realizar actividades físicas para evitar el
aumento de peso u otras enfermedades
asociadas. En ellos se puede observar a
deportistas destacados, quienes en sus
hogares enseñan ejercicios o muestran sus
entrenamientos sin salir de la vivienda.
Desafortunadamente, dichos videos mues-
tran un Chile inaccesible para la mayor parte
de la población, que vive expuesta a la po-
breza y hacinamiento, ya que no consideran
algo tan básico como es el espacio físico de
los sectores vulnerables, y no empatiza con
las preocupaciones y necesidades de los
chilenos. Lejos de aportar, solo muestran
la ignorancia de las autoridades frente a la
realidad nacional.
Actualmente trabajo como profesor en el
Liceo municipal D-523 Parque Las Amé-
ricas, en la comuna de La Pintana, y es
frustrante saber cómo la comunidad edu-
cativa —especialmente los hogares donde
residen los estudiantes—, no cuenta con
espacios físicos suficientes para vivir y,
mucho menos, para practicar deportes.
Adicionalmente, a esta carencia se suman
las necesidades básicas como la escasez
de alimentos, el acceso a Internet o la falta
de elementos higiénicos, sin olvidarse del
calefón para ducharse con agua tibia. La cua-
rentena visibilizó la desigualdad económica
y social que sufre nuestro país, cuestión
que ya el año pasado se llevó a discusión
nacional, a partir del estallido social.
También agudizó la problemática de acceso a
bienes básicos y déficit habitacional, como el
metraje de los hogares. Esto último sin duda
cobra relevancia, pues cuando un miembro
de la familia se contagia con covid19, el pro-
tocolo de aislamiento social no es factible,
dado que las viviendas miden entre 44 y
60 metros cuadrados. Según la Encuesta
CASEN (2015), la referida comuna posee
una tasa de pobreza de un 42,4%, con un
24,8% que vive en estado de hacinamiento,
lo cual es realmente preocupante para man-
tener una vida saludable y, menos, el fitness
que propone el Ministerio del Deporte.
En el liceo D-523, durante 3 años he reali-
zado el taller de danza, donde un grupo de
niñas participan activamente y son fieles a
todos los desafíos que nos hemos enfren-
tado, tales como presentaciones escolares
o campeonatos de coreografías comunal,
que anualmente auspicia el IND (Instituto
Nacional del Deporte). Durante la pandemia,
sin embargo, ha sido imposible continuar
con esta actividad física artística, debido
a que los establecimientos educacionales
deben postular a fondos como la subven-
ción escolar preferencial (SEP), los cuales
permiten abrir talleres de carácter ar-
tísticos, o motivan a la actividad física.
Esta postulación se postergó hasta que la
pandemia concluya; pero, por otro lado,
dada las precarias condiciones de vida de
las familias, es improcedente proponer
alternativas virtuales de danza “en línea”.
Según la encuesta de la Subsecretaria de
Telecomunicaciones (2017), el 40% de la
población no tiene acceso a Internet y
tampoco disponen de los medios econó-
micos para acceder a un computador, o a
una cuenta de Internet estable, de buena
calidad, ya que quienes acceden lo hacen
por Internet móvil.
Dicho lo anterior, no es una sorpresa el
cuestionamiento social que generó la pro-
puesta del MINDEP con su “invitación”
a mantener una vida sana, en un espacio
cómodo, fresco, limpio y amplio. Como
expliqué anteriormente, un cuarto de la po-
blación de La Pintana vive en condiciones
de hacinamiento, y este contexto se repite
en muchos lugares del país. Entonces ¿para
qué Chile está dirigida la campaña? ¿Por
qué, lamentablemente, mis niñas del taller
de danza no tienen espacio en la sociedad
que promociona el gobierno? Pero aún es
más triste, considerar que mi taller es el único
acceso que ellas tienen al arte, el cual ahora
está truncado por la cuarentena obligatoria
que vive su comuna, donde no pueden hacer
nada más que estar en sus casas, sin espacio
para realizar estos ejercicios.
Durante el aislamiento social se masificó
el uso de distintas aplicaciones. Una que es
muy popular entre mis alumnos, es Tiktok.
En esta red social, además de los creativos
bailes de los niños, se evidencia la realidad
que viven, pues en sus videos se ve la pobreza
de sus hogares, patios llenos de basura, habi-
taciones donde duermen varias personas,
versus lo que el Ministerio del Deporte nos
muestra: un skate park, simuladores de surf,
casas amplias donde una habitación tiene
el mismo tamaño de una casa completa en
barrios vulnerables, patios con pasto que
son más grandes que la plaza de una pobla-
ción y el uso de distintos materiales como:
mat de yoga, mancuernas, entre otros.
Sin prejuicio de lo anterior, creo que es ne-
cesario generar iniciativas públicas para
acabar con el sedentarismo en los niños,
pero para que ellos tengan esa motivación o
espacio de recreación, las actividades deben
ser de su agrado y fortalecer su autoestima.
Sin embargo, primero es necesario salir de
la burbuja y generar contenidos pensados
para todos, grabando en espacios neutros,
porque, siendo realista, la mayoría de los
deportistas no viven en hogares lujosos y,
además, existen figuras con las que los ado-
lescentes podrían identificarse muy bien.
Como profesor y futuro gestor cultural,
busco eliminar estas brechas, brindando
todo tipo de oportunidades a mis estu-
diantes, ya sea desde el ámbito académico,
cultural o artístico, invitándolos a ser cada
vez mejores seres humanos. Esto, para que
cada uno de ellos, en la medida de lo que
quieran, pueda triunfar en la vida, brillar
por su trabajo y desarrollar su talento. Y si
la vida no los acompaña en sus decisiones,
lo importante es que sepan reconocer su
valor como persona en la sociedad y tengan,
en su registro de experiencia, todo lo que
alguna vez este humilde, pero comprome-
tido profesor, les enseñó.
44 - 45
VOCES MGC: LECTURA SOCIOCULTURAL DE LA PANDEMIA EN CHILE

DÍAS DE VIENTO NORTE QUE SOPLAN

HACIA EL SUR AUSTRAL DE LA
GESTIÓN CULTURAL
SERGIO TRABUCCO ZERÁN

Periodista y Magíster en Estética y Teoría del Arte Contemporáneo (UAB). En los últimos años ha trabajado en el fomento del acceso,
mediación y circulación cultural en comunidades educativas emplazadas en zonas rurales y territorios aislados de la Región de Los
Lagos, mediante la programación de giras teatrales, la realización de talleres y seminarios internacionales para la puesta en valor de
la creatividad, imaginación, autobiografías y las identidades locales. Actualmente es subdirector de Arte, Cultura y Patrimonio de la
Universidad de Los Lagos.

@littletroll

“Vuelvo al Sur,
Llevo el Sur,
Te quiero Sur,
Te quiero Sur...”1
Fernando Solanas
Después de varios días de lluvia y viento,
ayer salió el sol. Son siete años de trabajo en
el Archipiélago de Chiloé, y es primera vez
que paso más de un mes seguido en mi casa al
norte de la Isla Grande. Ya son cuatro meses,
pienso contando con los dedos de mi mano.
Es primera vez que noto que el temporal
hace que el Internet falle, o que sea más
difícil conseguir señal de celular en me-
dio del fuerte viento y la lluvia, que no cae
precisamente de arriba hacia abajo. Pero
esto no ha sido impedimento para seguir
conectándonos, me convenzo. No es pri-
mera vez que observo que el viento hace
volar las sillas y mesas de mi terraza o que
siento que el techo va a salir volando por
las ráfagas que vienen del norte a más de
cincuenta kilómetros por hora. Es primera
vez en siete años que siento la distancia
entre Santiago y Chiloé, y con esa distan-
cia siento también el aislamiento en medio
de una pandemia que desenmascaró el
hambre en Chile. Vivo aquí desde diciem-
bre pasado porque decidí irme de Santiago
para trabajar desde el sur, y ya no hacia el
sur. He vuelto a mis raíces. Pienso mientras
la lluvia choca contra la ventana que da a la
bahía de Manao.
Desde el 2014 que estoy trabajando con las
comunidades de escuelas rurales en el Ar-
chipiélago de Chiloé, en una relación entre
universidades estatales para el acceso, la
circulación y la mediación cultural. Hemos
llevado a cabo giras del Teatro Nacional
Chileno, seminarios internacionales de edu-
cación artística y gestión cultural y talleres
de autobiografía en una invitación para que
niños y niñas abracen su ruralidad y puedan
ver en el campo, la riqueza que forma parte
de su patrimonio cultural inmaterial y, por
ende, también de sus identidades.
Fue ese trabajo lo que me llevó a conectarme
con mis propias memorias, con mi propia
biografía y comenzar a construir mi hogar,
1
que hoy se ha convertido en un refugio en “Vuelvo al sur”, un tango cuya letra
medio de la pandemia, catástrofe que lejos pertenece al cineasta y político Fernando
de detenerme, me ha dado fuerzas para “Pino” Solanas, fue compuesto como
abrazar la colaboración y construir en co- soundtrack de la película “Sur” (1988).
lectivo, de manera generosa y solidaria,
espacios de encuentro desde el sur. Pienso.
Hace pocos días realizamos un seminario vir-
tual internacional conectando a 21 gestores,
docentes e intelectuales de Latinoamérica,
en un encuentro al que llamamos “Diálogos
del hacer para el no distanciamiento cultural”.
De paso conformamos una instancia de co-
laboración bautizada como Red Patagonia
Cultural y que une a las universidades pú-
blicas, estatales y regionales de la zona sur
austral (universidades de Los Lagos, Aysén
y Magallanes). Porque en tiempo de crisis,
buenas son las colaboraciones. Lo repito
como un mantra.
Pero la agenda no se detiene ahí. Este 2020
daremos vida a la segunda versión del Diplo-
mado en Comunicación, Territorio y Gestión
Cultural, un proyecto inédito que une al
Instituto de la Comunicación e Imagen de
la Universidad de Chile, la Universidad de Los
Lagos y la Secretaría Regional Ministerial de
las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Los
Lagos. Un diplomado semipresencial con
beca completa que hoy está en reformu-
lación para ser impartido, por lo menos
al inicio, en modalidad virtual, esperando
poder volver a la semipresencialidad a
fin de este año.
Pero eso no es todo. Convencidos de la impor-
tancia de que la universidad pública, estatal
y regional debe reconocer a sus creadores
y creadoras, estamos postulando a la poeta
Rosabetty Muñoz al Premio Nacional de Li-
teratura, que este año recae en la mención
poesía. Este reconocimiento tiene que ver
con entender el arte y la cultura como un
lugar de resistencia, porque a Rosabetty, a
quien le gusta la lluvia y el viento, habita el
Archipiélago de Chiloé y plasma en su obra
ese paisaje insular, sus comunidades y la
vida profunda del campo, el mismo del que
me aferro fuerte para escribir en medio del
temporal en el año de la peste negra, mien-
tras el viento norte que choca contra mi
ventana conecta a quienes hacemos gestión
cultural desde el sur austral.
46 - 47
 VOCES MGC: LECTURA SOCIOCULTURAL DE LA PANDEMIA EN CHILE

PALABRAS DE BIENVENIDA
A ESTUDIANTES NUEVOS,
INAUGURACIÓN AÑO
ACADÉMICO MGC-20201
Estudiantes del Segundo año
Magíster en Gestión Cultural
Universidad de Chile

Autoridades, profesores y profesoras,

estimados compañeros y compañeras,
estudiantes:
1
Nos encargaron la misión de transmitirles algunas palabras para darles la bienvenida a este
https://www.youtube.com/watch?v=s7EpXEv-bpc Magíster en Gestión Cultural. Lo primero que queremos decirles es que nos hubiera gustado
hacerlo en otras circunstancias, de manera presencial, mirándolos a los ojos, pero nos
encontramos en una situación que es nueva para todos y todas. La pandemia provocada
por el COVID-19 nos tiene en confinamiento, distanciados físicamente, escuchando con
perplejidad los anuncios del gobierno, analizando las decisiones tomadas en otros países
ante la catástrofe, reflexionando sobre las profecías del fin del capitalismo, el comienzo de
una nueva era, predicciones distópicas, además de diversas teorías conspirativas, según
el intelectual, iluminado o profeta que se elija. Sin embargo, independiente del camino
reflexivo que se tome, lo único cierto es que la incertidumbre nos envuelve, a cada uno
en mayor o menor medida, con un manto de extrañeza.

En este escenario, donde se hace tan evidente lo tremendo —como les diría el profesor
Sergio Rojas en sus clases—, salen a la luz nuestra fragilidad, la profunda desigualdad,
la inequidad, la xenofobia, las debilidades del sistema de salud y educativo, dado el neo-
liberalismo extremo que tenemos en Chile y la negligencia de los liderazgos políticos.
Sin embargo, podemos decirles que esta situación, sin precedentes, abre también otras
oportunidades para todos nosotros: nos obliga a pensar, a atisbar o, al menos, a percibir
otros mundos posibles. Nos permite reflexionar de manera dialéctica, a nuestra escala y
en nuestros espacios, sobre la inexistencia de un modelo único de sociedad, pues Chile
es un país diverso y no hay situaciones o condiciones idénticas de un lugar a otro. Cada
persona, cada ciudad, cada barrio, enfrenta lo que ocurre con “lo puesto”, con sus tradi-
ciones, hábitos, recuerdos, experiencias y preferencias ideológicas.

En ese sentido, el Magíster abre un espacio para que cada uno, con lo que lleva puesto,
esté atento a lo que ocurre tanto en nosotros como a nuestro alrededor. No es que nos
transforme en personas ciento por ciento informadas, en intelectuales glamorosos; o que
nos entregue un kit de herramientas para la supervivencia, sino que nos da la posibilidad
de detenernos, mirar con otros ojos y, desde el ámbito disciplinar del que provengamos,
reflexionar nuestra relación con el tiempo y territorio humano que nos tocó vivir. Nos
permite tomar distancia y pensar —ya no desde el mero pálpito— el rol que cumplimos
como gestores culturales en nuestros respectivos círculos.
Las crisis nos exigen proponer y poner en circulación nuevas ideas, ser flexibles y creativos,
pero de manera responsable y rigurosa. En tiempos de posverdades, sin duda que es una
buena noticia que se escuche lo que dicen médicos, biólogos, epidemiólogos y virólogos, y
que se haga evidente lo fundamental que es la participación de equipos multidisciplinares,
junto con contar con investigaciones científicas en el asesoramiento político. Por lo mismo,
pero sobre todo, viendo cómo el sector artístico-cultural es uno de los más afectados
por esta crisis sanitaria, cómo continúa el sesgo disciplinar en los paneles de expertos y
mesas de trabajo, y el desprecio con la que son tratadas las artes, las humanidades y las
ciencias sociales, pese a ser ejes estructurantes de la sociedad, que igualmente pueden
ayudar a sostener a las personas en momentos de confinamiento, distancia física y social,
cuarentenas, higienización, controles sanitarios y toques de queda. Por ello, ahora resulta
un buen momento para sacar la voz, pensar de manera dinámica y multidimensional, y
aportar en la difícil misión de instalar no solo los problemas que afectan, en especial, al
mundo artístico-cultural en el debate público, sino, en general, a la cultura como un derecho
humano, que es responsabilidad del Estado.

Aunque estamos físicamente separados, la realidad sea contradictoria y el futuro inde-

terminado, sigue existiendo la posibilidad de mantener y recrear formas de comunidad.
Es posible tender redes de solidaridad y de unión para ir en ayuda de quienes los necesitan
y, también, para organizarse. Un ejemplo de ello es la iniciativa Cultura Bien Público, que
surgió luego del anuncio del Plan de Emergencia del Ministerio de la Cultura, las Artes
y el Patrimonio, que consistió en la reasignación de fondos por 15 mil millones de pesos
y en la realización de un catastro para detectar las demandas más inmediatas. Sin pro-
fundizar en esa polémica, y tomando el lema de la campaña “no se puede vivir del amor al
arte, pero sin arte no se puede vivir”, los y las invitamos a sumarse a nuestra perplejidad, a
hacerse preguntas, a dudar, mirar con distancia, pero sobre todo construir redes entre
ustedes, con nosotros y todos juntos, aunque sea de modo virtual, por ahora.

De cada crisis se puede sacar algo que nos pueda servir a futuro para crecer. Y si algo
podemos adelantar a lo que será la vida post pandemia, es tratar de que el tejido humano
siga vivo, pese a las adversidades. Por eso los dejamos invitamos desde ya a realizar un
encuentro virtual con nosotros, para generar esas conversaciones de pasillo/pausa-café,
conocernos y ayudarnos mutuamente. Porque finalmente la gestión cultural necesita de
las personas para existir y es eso lo que más debemos cuidar ahora.

48 - 49
REPENSANDO LA GESTIÓN CUTURAL, A PROPÓSITO DE LA PANDEMIA

LA OFERTA DE FORMACIÓN DE
POSTGRADOS UNIVERSITARIOS
EN GESTIÓN CULTURAL EN CHILE.
UNA MIRADA AL PROCESO RECIENTE
Y FUTURO
“No me pregunten quién soy, ni me
pidan que siga siendo el mismo.”

Michel Foucault

FABIÁN RETAMAL

Gestor cultural y docente, Universidad de Chile. En su trayectoria profesional ha liderado proyectos de gestión cultural territorial en
diferentes regiones del país, donde destacan la implementación de espacios culturales e iniciativas de fomento lector. Actualmente es
docente en gestión cultural en programas de magíster y diplomados de la Facultad de Artes y el Instituto de la Comunicación e Imagen
de la Universidad de Chile. En esta misma institución ha impulsado la creación de la línea de arte y cultura inclusiva desde su rol como
coordinador del Programa de Acceso y Acompañamiento a la Educación Superior (PACE).
 1
La crisis sanitaria producto del Covid-19, ha puesto en encrucijada a las instituciones
educativas obligándoles a redefinir e implementar nuevos procesos de enseñanza y a Matthey, G. Peters, T. Ulloa, A. (2019). Informe
preguntarse sobre la pertinencia y propósito que debe tener la educación hoy. Por lo de Autoevaluación Magíster en Gestión
visto en estas primeras décadas del siglo XXI, la incertidumbre será “pan de cada día” Cultural. Proceso de Acreditación 2018
y la educación deberá buscar la manera de dotar a las personas de capacidades que les -2019 (pp. 3–6). Escuela de Postgrado.
permitan abordar adecuadamente estos desafíos. Facultad de Artes. Universidad de Chile.
Santiago. No publicado.
En este marco, las Instituciones de Educación Superior (IES) han debido modificar sus es-
2
trategias educativas, volcándose hacia una educación de emergencia “online”, teniendo
que reorganizar metodologías —muchas de ellas decimonónicas— para adecuarse a los Red Iberoamericana de Centros y Unidades de
“nuevos tiempos”. Habrá que decir que algunas IES estaban mejor preparadas que otras: Formación en Gestión Cultura, IBERFORMAT,
mientras unas ya han “echado a correr” procesos educativos virtuales, otras aún siguen por la OEI y por la Unesco, 2005. Formación
“dándole la vuelta”. en Gestión Cultural y Políticas Culturales:
Directorio Iberoamericano De Centros De
Varios programas de postgrados —diplomados y magíster— han visto la necesidad de re- Formación; América Latina, Caribe, España
convertirse a lo virtual o aplazar su inicio esperando un “mejor tiempo”, quizá pensando Y Portugal. [online] pp.77-81. Available at:
que los vientos de septiembre terminarán de llevarse la imposibilidad de juntarnos pre- <https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/
sencialmente. Mientras ello ocurre, resulta interesante “echar una mirada” a cómo se fue pf0000138686> [Accessed 8 June 2020].
constituyendo la oferta universitaria de especialización en gestión cultural en los últimos
años, poniendo énfasis a lo que, a mi juicio, son los principales hitos de su configuración y,
también, compartir algunas breves reflexiones sobre los eventuales cambios que afectarán
a los programas de postgrados.

Los programas de formación en Gestión Cultural desde los 90 a la actualidad

El desarrollo de las políticas culturales en los primeros años de la transición, principalmente la

entrada en funcionamiento del Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, FONDART
(1992), trajo consigo la necesidad de dotar a los agentes culturales de herramientas que les
permitieran diseñar e implementar proyectos y manejar materias propias de la gestión ar-
tística. Esta demanda emergente hizo que las Universidades implementaran los primeros
programas de formación en gestión cultural conocidos en el país.

Estos programas surgen a mediados de la década de los 90 con la creación de los Postítu-
los en Gestión Cultural en Artes Visuales (1995) y en Artes Musicales (1998), ambos de-
pendientes de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Éstos estuvieron centrados
en la enseñanza en torno a la elaboración de proyectos, en la gestión artística específica,
al mismo tiempo, incorporaron aspectos técnicos de economía (elaboración de pre-
supuestos y finanzas) y de administración (planificación y control). En estas experiencias
participaron también profesores de la Facultad de Economía y Negocios (FEN). Este
trabajo en conjunto, entre dos Facultades aparentemente tan distintas, sembrará una
“alianza intra-institucional que permitirá años más tarde el nacimiento del primer ma-
gíster en gestión cultural”.1

Un segundo momento significativo para la formación en gestión cultural de postgrado,

ocurría al mismo tiempo que empezaba a entrar en funcionamiento el Consejo Nacional
de la Cultura y las Artes y la entrada en vigencia de la primera política cultural nacional
(Chile quiere más Cultura. Política Cultural 2005-2010). A la oferta inicial implementada
por la Universidad de Chile se sumaron otras IES que ampliaron la oferta de este tipo
de programas. Un estudio en torno a la formación en gestión cultural en Iberoamérica, a
cargo de la Red IBERFORMAT, identificó, con datos recogidos el año 2003, a cinco pro-
gramas que abordaban la gestión de la cultura y el patrimonio en nuestro país.2

50 - 51
Tabla 1
IES y programas relacionados con gestión cultural en Chile (2003)

Instituciones de Educación Superior Programas de Formación

Universidad del Pacífico Técnico superior en dirección y producción de

eventos

Pontificia Universidad Católica de Chile Diploma en Administración Cultural

Universidad de Chile Especialización en gestión y administración en

Artes Visuales

Universidad San Sebastián Diploma en Gestión Cultural

Universidad Santo Tomás Diploma en Administración y Gestión Cultural

Elaboración propia con información del Informe “Formación en Gestión Cultural y Políticas Culturales.
Directorio Iberoamericano de Centros de Formación” Iberformat. (2005)

Algunas ideas que surgen a partir de la información que se despliega en la tabla, tiene
que ver con que, en primer lugar, la Universidad de Chile era la única institución pública
presente en el listado. En segundo lugar, un aspecto interesante de destacar, es la no-
menclatura de los programas de la lista, más asociados al concepto de administración que
al de gestión. Por último, la oferta formativa de postgrado de la época se encontraba loca-
lizada en Santiago, careciendo las IES de regiones de oferta en la materia.

El año 2004 se abrirá la posibilidad que las personas de regiones puedan acceder a este
tipo de programas, mediante el Diplomado Virtual en Gestión Cultural de la Universidad
de Chile. Esta instancia inédita en su metodología, se organizó desde la Facultad de Artes
en colaboración con la Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la
Ciencia y la Cultura (OEI). Su modalidad virtual y las becas otorgadas por el CNCA en
varias de sus versiones, permitieron que centenares de personas accedieran a una for-
mación universitaria en gestión cultural. Este diplomado permitió que agentes culturales
de municipios y organizaciones artísticas regionales, se capacitaran en gestión cultural
aplicando los conocimientos aprendidos en sus territorios y espacios culturales regionales.
Una muestra de ello se presenta en el gráfico Nº1, donde se puede observar los tipos de
capacitación que habían realizado al año 2013 los y las responsables de trece centros
culturales del Programa Nacional de Centros Culturales. El 54% de los encargados había
cursado este diplomado de especialización virtual.

Gráfico 1
Porcentaje de responsables de centros culturales de acuerdo al tipo de capacitación en gestión cultural
realizada
54%

31%
15%

8%

PASANTÍA PASANTÍAS DIPLOMADO CURSOS,

INTERNACIONAL NACIONALES VIRTUAL SEMINARIOS Y
TALLERES

Fuente: Retamal, Fabián. (2013). Evaluación de la estrategia en red del Programa Nacional de Centros
Culturales del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Tesis para optar al grado de Magíster en
Gestión Cultural. Facultad de Artes. Universidad de Chile.
Para el año 2007 nace el primer Magíster en Gestión Cultural, al alero de la Escuela de
Postgrado de la Facultad de Artes y se realiza en colaboración con la Facultad de Eco-
nomía y Negocio de la Universidad de Chile. Este magíster, el más antiguo del país en
la materia, ha contribuido en la formación de un número significativo de profesionales
del sector, además de contar con la participación de destacados docentes, referentes en
distintos ámbitos de la gestión cultural en Chile.

A partir del 2010, la oferta de especialización en gestión cultural y del patrimonio en

Chile comienza a tener un fuerte incremento en relación al número y diversidad de pro-
gramas que ofrecen las instituciones de educación superior. A continuación, se presenta
una tabla con los programas vigentes hasta el año 2019, a partir de la revisión de los
sitios web oficiales de programas de postgrados (diplomados y magíster que incluyeran
en su nombre algún ámbito de gestión o administración de la cultura y/o el patrimonio)
de IES, públicas y privadas.

Probablemente, debido a la metodología de levantamiento de información, pueden existir

programas que no se hayan identificado, pero de todas maneras la información presen-
tada es útil para entender la situación que tenemos en la materia.

Tabla 2
Oferta de postgrados en gestión de la cultura y el patrimonio disponibles hasta el año 2019 en Chile

IES Diplomado Magíster

Universidad de Tarapacá Patrimonio intangible, sociedad

y desarrollo territorial (Instituto
de Estudios Andinos Isluga) 

Diplomado en Gestión Cultural

Universidad Católica del Norte (Escuela de Periodismo)

Diplomado en Gestión Cultural

para el Desarrollo Territorial
(Instituto de Políticas Públicas)

Universidad de Valparaíso Diplomado Virtual en Gestión Magíster en Patrimonio (Facultad

Cultural (Escuela de Periodismo) de Arquitectura)

Magíster en Gestión Cultural

(Facultad de Humanidades)

Universidad de Playa Ancha Diplomado en Gestión Cultural Magíster en Patrimonio Cultural

(Facultad de Humanidades) (Escuela de Arquitectura)

52 - 53
 Diploma Postítulo Virtual en Magíster en Gestión Cultural
Universidad de Chile Gestión del Patrimonio Cultural (Facultad de Artes)
(Facultad de Artes)

Diploma Virtual en Gestión Cul-

tural (Facultad de Artes)

Diploma de Postítulo en Gestión

Cultural, sede Santiago

Diploma de Postítulo en Gestión

Cultural, sede Puerto Montt

Diploma Postítulo Virtual en

Gestión del Patrimonio Cultural

Diploma en Gestión Cultural y

Desarrollo de públicos, Arica -
Parinacota

Diploma Virtual en Gestión de

Instituciones Culturales

Diplomado en Comunicación y
Gestión Cultural (Instituto de la
Comunicación e Imagen)

Universidad Alberto Hurtado Diplomado en Gestión e Inves-

tigación del Patrimonio Cultural
(Facultad de Ciencias Sociales)

Diplomado en Gestión Cultural

Pública y Privada (Facultad de
Filosofía y Humanidades)

Universidad de Santiago Diplomado en Gestión Cultural

y Territorio (Facultad de Admi-
nistración y Economía)

Diplomado en Patrimonio cultu-

ral, ciudadanía y desarrollo local
(Instituto de Estudios Avanza-
dos, USACH)

Universidad Academia de Hu- Diplomado en Gestión Socio Magíster en Gestión Cultural

manismo Cristiano Cultural, Territorio y Políticas con mención en producción ar-
Culturales (Facultad de Artes) tística y sociocultural (Facultad
de Artes)

Universidad de los Andes Postítulo en Gestión del Patri- Máster en Historia y Gestión del
monio Cultural (Instituto de His- Patrimonio (Instituto de Histo-
toria) ria)

Universidad Autónoma Magíster en Gestión del Pa-

trimonio y Turismo Sostenible
(Escuela Internacional de Post-
grados
Universidad de Concepción Magíster en Arte y Patrimonio
(Departamento de Artes Plásti-
cas)

Diplomado: Gestión del Patri-

Universidad del Bío Bío monio Cultural Regional (Facul-
tad de Educación)

Universidad Católica Santísima Diplomado en Gestión del Patri-

Concepción. monio (Departamento de Histo-
ria y Geografía de la Facultad de
Comunicación, Historia y Cien-
cias Sociales de la UCSC)

Universidad Católica de Temuco Diplomado en Gestión Cultural

(Centro de Fortalecimiento In-
tegral de Capacidades Laborales
CEFIC)

Diplomado de Extensión en Co-

Universidad de Los Lagos
Fuente: Elaboración propia
municación, Territorio y Gestión
Cultural (ICEI -UCH/ Academia
de Arte y Cultura de la Universi-
dad de Los Lagos.

Como se aprecia, en el año 2019 la oferta disponible de postgrados en gestión cultural y

del patrimonio por parte de las IES chilenas es amplia y variada. Si el año 2003, el estudio
IBERFORMAT, lograba identificar solo cinco programas de este tipo, la situación hasta el
año 2019 muestra una realidad completamente distinta, identificando al menos treinta
programas de postgrado (veinte de ellos corresponden a diplomados y el resto, a progra-
mas de magíster).

Según la dependencia administrativa de las IES, veinticuatro de ellas son estatales, el res-
tante corresponde a IES privadas. Resulta interesante constatar que a diferencia de lo que
se observaba en el 2003, hoy la mayor parte de la oferta es prestada por IES del Estado.
Por ejemplo, la institución con mayor oferta en esta materia es la Universidad de Chile, que
cuenta con ocho diplomados y un magíster en gestión cultural, seguida por la Universidad
de Valparaíso con un diplomado y dos magísteres, ambas universidades estatales.

Interesante resulta observar, que, si bien la mayor oferta de postgrado se localiza en la

Región Metropolitana (60% de la oferta), la IES de regiones también han incorporado
una oferta formativa en la materia, a pesar de que las regiones de Atacama, O’Higgins,
Maule, Aysén y Magallanes, no cuenten con especialización en este ámbito.

54 - 55
56 - 57
Gráfico 2
Número y distribución regional de programas de formación de postgrados universitarios en gestión
cultural y patrimonio en Chile durante el año 2019

Fuente: elaboración propia

Si se observa la dependencia administrativa de los programas, se puede constatar que

son variadas las unidades académicas que los albergan, lo que sin duda genera dife-
rentes énfasis y orientaciones en sus contenidos y programas. Por ejemplo, desde la
Universidad Católica del Norte se ofrecen dos diplomados en gestión cultural, uno
dependiente de la Escuela de Periodismo y el segundo, que agrega un enfoque terri-
torial, se dicta desde el Instituto de Políticas Públicas de la misma casa de estudio. La
Universidad de Chile tiene ocho diplomados en oferta, algunos son de postítulo y otros
de extensión. De estos, siete dependen de la Facultad de Artes y uno del Instituto de
la Comunicación e Imagen. Una muestra de lo plástico que resultan los límites teóricos
conceptuales de la gestión cultural y al mismo tiempo, lo complejo que resulta asumir
un solo enfoque para abordarla.

También se puede observar una mayor diversidad de nombres en los postgrados identifi-
cados. Nueve de ellos tienen nombres donde la gestión cultural aparece a “secas”; entre ellos,
siete diplomados y dos magísteres. Ocho programas combinan en sus nombres la gestión
cultural con conceptos ligados al territorio, o combinados con otras disciplinas. Por ejemplo,
el Diplomado en Gestión Socio Cultural, Territorio y Políticas Culturales de la Academia de
Humanismo Cristiano, o el Diplomado en Gestión Cultural para el Desarrollo Territorial de
la Universidad Católica del Norte. Llama la atención el crecimiento que han tenido los pro-
gramas de postgrado en cuya denominación aparece la gestión del patrimonio, que suman en
total nueve, un número claramente superior a lo que se encontraba el año 2003.

La mayor parte de los postgrados se financian mediante el aporte que realizan los estudiantes
que los cursan; sin embargo, parece interesante resaltar el modelo de financiamiento del
Diplomado de Extensión en Comunicación, Territorio y Gestión Cultural (ICEI -UCHILE/
Subdirección de Arte, Cultura y Patrimonio de la U. de los lagos). Este año 2020 tiene su
segunda versión y se gesta a partir de un modelo de colaboración entre las Universidad de
los Lagos y la Universidad de Chile, ambas IES públicas, las que se alían para dar vida a una
instancia formativa universitaria en gestión cultural. Este programa está exclusivamente
destinado a agentes culturales de la región de los lagos y cuenta con cuarenta becas finan-
ciadas por la SEREMI regional de Cultura. Entre sus virtudes destaca la pertinencia de sus
contenidos, que se alinean con las políticas culturales regionales y su priorización.

Postgrados después de la pandemia

Reconociendo lo precipitado que puede ser este ejercicio, al encontrarnos en medio de

un proceso inacabado, resulta interesante hacer una incipiente reflexión en torno al es-
cenario que deberán enfrentar los programas de gestión cultural una vez que termine la
 3
emergencia y comience a aflorar la “nueva realidad”, con todas las consecuencias sanitarias,
políticas, económicas y sociales que afectarán al país. Martinell, A. (2002). Nuevas competencias en
la formación de gestores culturales ante el reto
Un aspecto que tendrán que definir las IES tiene que ver con la continuidad del proceso de la internacionalización. Pensar Iberoamerica.
formativo en modalidad online, presencial o de manera mixta. Sin duda, esto deberá Revista Cultura Recuperado de https://www.oei.
considerar las condiciones sanitarias existentes y las posibilidades de realizar activi- es/historico/pensariberoamerica/ric02a05.htm
dad docente online. Lo que se puede observar hoy, es que nos estamos dando cuenta
que muchas de las actividades que hacíamos de manera presencial se pueden hacer de
manera virtual, incluidas las clases. Probablemente habrá que afinar las metodologías,
pero qué duda cabe que la pandemia le ha dado un empujón —quizá definitivo— a la
educación virtual, que sufrió por muchos años el desprecio de los sectores acostum-
brados a las metodologías tradicionales de enseñanza y que dudaban de la efectividad
de este tipo de educación. Un aspecto relevante que permite la educación virtual, es
que se puede llegar a personas que, por limitaciones de distancia y tiempo, no habrían
podido acceder a este tipo de formación.

El financiamiento de la educación de postgrado en Chile mayoritariamente es resorte de

las propias personas que los cursan, y habrá que esperar a saber las reales condiciones
económicas que afecten al país, pero se puede proyectar que los efectos en la economía
repercutirán en la demanda por este tipo de programas. Probablemente en esta misma
perspectiva, la pérdida de empleo e incertidumbre, provocará una disminución de los in-
teresados en cursar postgrados. Mientras tanto, la tarea para los propias IES será buscar
modelos de colaboración público/ privado que permitan dar continuidad a los programas.

Por otro lado, los efectos en la economía y en las tendencias de consumo/prácticas culturales
(considerando la irrupción de la cultura digital) obligará a los programas de gestión cultural
a revisar sus programas de formación identificando aquellos que resulten necesarios de
mantener, incorporando nuevos contenidos en función del quehacer y contexto en que
se desenvolverá el o la gestor(a) cultural de hoy. En este sentido, será necesario priorizar
los contenidos esenciales de mantener en los programas existentes, de modo de dar ca-
bida a contenidos ligados a la cibercultura, la generación y producción en red, derechos
de autor, derechos humanos y por supuesto las Tics, entendidas como herramientas de
trabajo indispensables para la gestión cultural actual.

Desde el punto de vista curricular, será necesario hacer un giro definitivo hacia un mo-
delo formativo centrado en el desarrollo de competencias donde se aborde el proceso
formativo con metodologías horizontales, creativas e invertidas, con un fuerte com-
ponente “vivencial” de la formación. Los programas deberán apuntar a que los futuros
gestores y gestoras puedan desarrollar competencias investigativas, analíticas y de
resolución de problemas, siendo capaces de elaborar modelos de acción profesional
que les permitan ofrecer soluciones a necesidades del sector cultural, como también,
la capacidad de identificar puntos de trabajo común, con sectores que hasta ahora han
sido poco explotados en el campo de acción profesional de la gestión cultural. Siguien-
do lo planteado hace algunos años por Martinell3, será necesario establecer “binomios”
de la cultura, por ejemplo: la cultura y la educación, la cultura y el deporte, la cultura y
la política, la cultura y la cohesión social, etc.

Finalmente, se considera que los programas de formación en gestión cultural deberán for-
mar a los futuros gestores y gestoras en capacidades fundamentales para hoy en día, como
son la capacidad de adaptación y resiliencia. Se tratará de profesionales con capacidad de
responder a situaciones, con la plasticidad para reinventarse permanentemente, una y
otra vez, en la medida que este mundo vertiginoso y cambiante les obligue a ello. Parafra-
seando a Focault, deberíamos pensar que la formación en gestión cultural pueda educar
para la vida, entendiendo que esta se encuentra en constante cambio y desarrollo, y eso
conlleva que a cada momento nos reinventamos.

58 - 59
REPENSANDO LA GESTIÓN CUTURAL, A PROPÓSITO DE LA PANDEMIA

EL COVID-19 EN LAS
ELECCIONES Y REFORMAS
REGIONALES
FERNANDO RODRÍGUEZ

Administrador Público y Magíster en Gestión Cultural de la Universidad de Chile. Experiencia

en formulación, seguimiento y evaluación de Programas y Proyectos Regionales de Cultura e
Innovación, y en Patrimonio Alimentario Local.

Dentro de los varios embates que ha traído
la pandemia del Covid-19 a la sociedad, se
han sumado las modificaciones al calen-
dario electoral chileno. El plebiscito —el
evento político más importante en los úl-
timos 30 años—, ha cambiado su fecha para
el próximo 25 de octubre del 20201. Sin
embargo, no es la única fecha importante
que se ha alterado; otra, es la elección de
los Gobernadores Regionales, la que se
efectuará el día 11 de abril de 20212. El
elegir a la máxima autoridad regional im-
plicará una nueva mirada de los procesos
políticos en cada unidad territorial.
¿Cómo se ve impactada la cultura desde esto?
Las reformas a la Ley Orgánica Consti-
tucional de Gobierno y Administración
Regional - LOCGAR3, cada vez ha ido
entregando mayor poder a las regiones en
cuanto a las decisiones político-estratégico
de sus territorios (ello incluye la misma cul-
tura). El artículo 134 de la ley, señala que la
administración superior de cada región del
país radicará en un Gobierno Regional –
GORE, que tendrá por objetivo el desarrollo
social, cultural y económico de esta. Para
ejercerlo, la misma ley dota al GORE de la
competencia de elaborar políticas, planes,
1
programas y proyectos de desarrollo5, a
través de la asesoría de las Secretaría Re- Artículo 130, Constitución Política de la
gional Ministerial – Seremi, institución República de Chile
subordinada en cuanto a la elaboración,
2
ejecución y coordinación de las políticas,
planes, presupuestos y proyectos de de- Vigésima Octava Disposición de la
sarrollo6, y deberá informar prioridades Constitución Política de la República de Chile.
regionales para la elaboración de las políticas
3
nacionales7. Las políticas públicas regionales
deberán ser aprobadas por el Consejo Re- Ley 19.175
gional - CORE8 para entrar en vigencia.
4
Este proceso cambia rotundamente la ma- ídem al anterior
nera de formular y dar operatividad a las
5
políticas públicas en Chile. Ya no será el ni-
vel central quien dictará las políticas y las Artículo 16, letra a. Ley 19.175
bajará por medio de las SEREMIS, sino que
6
serán las propias regiones, a través de sus
autoridades, quienes aprobarán el calce Artículo 62. Ley 19.175
entre la política pública nacional y los inte-
7
reses de la región, teniendo como resultado
su propia política pública regional. Además, Artículo 64, letra a. Ley 19.175
a esto hay que añadir que, al momento de
8
presentar una candidatura a Gobernador
Regional, la ley establece la presentación de Artículo 24, letra b. Ley 19.175
un programa de gobierno9, que manifestará
9
las acciones y directrices que se buscará
alcanzar durante el período de gestión de Artículo 84. Ley 19.175
cada gobernador. Este programa, nece-
sariamente, tendrá que incluir el ámbito
60 - 61
 10
Incluye: Estrategia Regional de Desarrollo -
ERD, Plan de Ordenamiento Territorial – PROT,
Políticas Públicas Regionales y el Plan Plurianual
Multinivel de Inversiones – PPMI (que incluye
los convenios de programación y convenios
territoriales).
11
Artículo 71. Ley 19.175
12
Según la descripción de Chile Indica. Los
conceptos utilizados corresponden a los nombres
del subtítulo 22, 24, 29,31 y 33, del clasificador
presupuestario de la nación. El ARI, además
solicita información de algunos organismos
públicos respecto del subtítulo 23, 29 y 32.
13
Artículo 71. Ley 19.175
del desarrollo cultural, y ser acorde a los
instrumentos de planificación regional10
vigentes, entre los cuales se encontrarán
las políticas públicas regionales en cultura,
emanadas del mismo GORE.
Tanto el Gobernador Regional como el
CORE, tendrán potestades en llevar a cabo
acciones de políticas públicas regionales,
pero ¿Cómo asegura la autoridad regional
que las carteras sectoriales respondan a
los intereses regionales y no a los intereses
del nivel central?
Acá es donde aparecen con mayor fuerza las
últimas reformas a la LOCGAR. El Goberna-
dor Regional, durante el segundo trimestre, le
presenta al CORE el Anteproyecto Regional
de Inversiones – ARI, el cual la propia ley lo
define como la estimación de la inversión
y de las actividades que el GORE, los minis-
terios y servicios públicos efectuarán en la
región, identificando los proyectos, estudios
y programas, y la estimación de sus costos
11
. Es decir, el ARI es un primer acercamiento
presupuestario que considera el total de
las iniciativas desarrolladas por todo or-
ganismo público presente en la región. Por
ejemplo, la Seremi de las Culturas deberá
informar sobre las posibles iniciativas a
ejecutar durante el próximo año; estas
iniciativas declaradas corresponderán a
los subtítulos presupuestario de: Bienes
y Servicios de Consumo (sólo los estudios e
investigaciones), Transferencias Corrientes,
Iniciativas de Inversión y Transferencias de
Capital12. Las iniciativas informadas por la
Seremi tendrán que estar vinculadas a los ins-
trumentos de planificación regional, además
de proporcionar información relevante que
van más allá de su costo. Cada iniciativa debe
incluir: unidad territorial, fuente de financia-
miento, beneficiarios, resultados esperados,
descriptor y los instrumentos regionales a los
cuales responde, siendo un elemento clave al
momento de tomar decisiones de inversión y
planificación regional. El ARI, como se ex-
plicó anteriormente, es presentado por
el Gobernador Regional al CORE, quienes
lo aprueban, para luego ser utilizado en la
formulación de los presupuestos propios
de cada Ministerio13. La formulación y ne-
gociación del ARI es indispensable para la
formulación del presupuesto de cada Seremi.
Teniendo en consideración estas dos
grandes potestades que asume el GORE,
¿se ha tomado el peso real a la reforma a
esta Ley Orgánica?
La reforma en la LOCGAR ha sido una
reforma silenciosa, que ha pasado un tanto
desapercibida por cuestiones realmente ur-
gentes que surgieron en la agenda pública,
como lo fue la revuelta del 18 de octubre,
y actualmente la pandemia del Covid-19,
siendo esta última la que ha tenido más im-
pacto al empujar su calendario electoral.
Sin embargo, en un plazo menor a un año
se llevará a la práctica, y como se ha expuesto
en los párrafos precedentes, afectará en
una buena medida al sector cultural. Cada
candidato a gobernador de las dieciséis
regiones, tendrá su propio programa de
gobierno, el que deberá incluir su quehacer
en las culturas, las artes y el patrimonio a
nivel regional; el GORE tendrá la potestad
de formular políticas públicas regionales
en cultura y; por último, el GORE tiene el
poder de aprobar las iniciativas culturales,
según su vinculación con los instrumentos
de planificación regional a través del ARI.
Es de suma importancia, por lo tanto, que en
algún momento se pueda abrir la discusión
respecto a esta realidad, que repercute
directamente en la Gestión Cultural. Ante-
riormente las autoridades del nivel regional
no tenían mayor inferencia en decisiones
sectoriales (como la cultura), ya que todas
las iniciativas provenían del nivel central. En
esta nueva avanzada hacía la regionalización,
las autoridades electas democráticamente,
tendrán la potestad de decidir los objetivos
estratégicos del territorio (política regional
de cultura) y las iniciativas que promuevan
el logro de esos objetivos (programas y
proyectos informados en el ARI). La Ges-
tión Cultural, a través de la identificación y
promoción de la participación de actores
públicos, academia y organizaciones de
la sociedad civil, deberá buscar que estas
instancias de decisión sean integrales a la
región, tomando este momento político
como una oportunidad para cooperar en la
construcción de: políticas públicas culturales
e iniciativas culturales, acorde a la realidad
del territorio. Estos dos últimos, pensando
más allá de la parcelación sectorial, sino que,
como un modelo integrador, en donde las
políticas culturales regionales puedan in-
cidir en iniciativas de otras carteras como
la Seremi de Educación, Seremi de Obras
Públicas, CORFO Regional, FOSIS Regional,
SERNATUR, CONAF, CONADI u otros; o que
las iniciativas de la Seremi de las Culturas
tenga impacto en otras políticas regionales,
además de la política regional cultural.
A pesar de todos los embates que ha traído
el Covid-19, es urgente tomar un poco de
este tiempo para pensar en esta reforma y
cómo se configura el nuevo escenario en el
ámbito de la cultura. El momento que viene
puede convertirse en una buena oportuni-
dad para llevar a la práctica una gestión
cultural pertinente en el nivel regional, que
busque plasmar las necesidades y aspira-
ciones de todas y todos sus habitantes en
políticas culturales regionales oportunas,
e iniciativas culturales que respondan a los
intereses reales del territorio.
62 - 63
 VOCES MGC: LECTURA SOCIOCULTURAL DE LA PANDEMIA EN CHILE
1
Newbing , J. (2010). La economía creativa: una guía
introductoria. British Council.
2 ellos la industria del turismo y las industrias culturales y creativas han sido golpeadas
Buitrago Restrepo, F., & Duque Marquez, I. (2013).
La Economía Naranja, Una Oportunidad Infinita.
New York: BID.
3
Casabón, C. (15 de mayo de 2017). Foro Económico
Mundial. Recuperado el mayo de 2019, de La
economía informal de América Latina supera
por primera vez la de África Subsahariana:
https://www.weforum.org/es/agenda/2017/05/
la- economia-informal-de-africa-esta-
retrocediendo-mas-rapido-que-la-economia-
latinoamericana/.
4
ILO. (13 de octubre de 2014). Obtenido de Guy
Ryder: Formalization of the informal economy a
priority for the Americas.: https://www.ilo.org/
americas/sala-de-prensa/WCMS_313821/lang--
en/index.htm.
5
Piedras, E. (2008). México: Tecnologia e cultura
para um desenvolvimento integral.” En Ana Carla
Fonseca Reis, Org. Economia criativa como estratégia
de desenvolvimento: Uma visão dos paises em
desenvolvimento. São Paulo: Itaú Cultural.
6 firmadas (36,4%), la disminución de su ingreso percibido (25,6%) y la postergación de
CNCA. (2017). Plan Nacional de Fomento a la
Economía Creativa. Santiago, CNCA.
ECONOMÍA CREATIVA EN
TIEMPOS DE CORONAVIRUS
PAULINA ALEJANDRA CRUCHETT PASTRANA
Administradora en Turismo y Cultura e Ingeniera Comercial de la Universidad de Valparaíso.
Posgrado Internacional en Políticas Culturales de Base Comunitaria FLACSO. Magíster en Gestión
Cultural, Universidad de Chile.
La nueva realidad que a nivel mundial nos aqueja, corresponde a la Pandemia del Covid-19,
con centenares de personas encerradas en sus casas a modo de cuarentena, toques de
queda y distanciamiento social, lo que ha generado una decadencia en los espacios de
encuentro y, con ello, muchas de las actividades ligadas al ocio y al tiempo libre. Entre
con cierres, cancelaciones de espectáculos, suspensión de talleres, entre otros.
En el informe sobre “Economía Creativa” de la UNCTAD 2010, se establece que “La eco-
nomía creativa es un concepto basado en los recursos creativos que de manera potencial
generen crecimiento económico y desarrollo. Puede fomentar la generación de ingresos,
creación de empleo e ingresos de exportación, mientras que también puede promover la
inclusión social, diversidad cultural y desarrollo humano”.1
Una de las características de la Economía Creativa, principalmente en Latinoamérica,
corresponde a la precariedad laboral, trabajos sobra e informales, dependientes del día
a día y de fondos concursables, prácticas que son la tónica para el ecosistema creativo
en cuanto a empleo. Con ello, resulta interesante destacar los antecedentes del sector
en el continente, entregados en el libro de Buitrago Restrepo e Iván Duque, “La Economía
Naranja, Una oportunidad infinita”2, en el cual se presentan cifras relacionadas con
crecimiento y empleo, dónde se menciona que la economía creativa crea cerca de 1,9
millones de empleos en Latinoamérica; sin embargo, no relaciona las tasa de informa-
lidad existente del 43% según el FMI3 y 47% según la OIT4 en la zona, e incluso, aún, la
característica de informalidad laboral del sector cultural como una de las tasas más
altas, según el economista Ernesto Piedras.5
Caso que se replica en el contexto chileno, donde el 6,6% del total nacional corresponden
a trabajadores de oficios u profesiones culturales y de este porcentaje el 25,5% poseen
un empleo informal.6 Lo anterior se ha agudizado ante esta nueva realidad, a consecuencia
de las restricciones sociales y confinamiento, donde la informalidad ha mutado al desempleo
y la incapacidad de muchos y muchas en poder generar ingresos, antecedente que se eviden-
ció en el “Catastro de Estado de Situación, Agentes, Centros y Organizaciones Culturales”
para el Plan de Acción Coronavirus, donde exponen que los trabajadores y trabajadoras
de las artes y las culturas han sufrido la cancelación de actividades previamente con-
Archivo Sao Paulo Fashion Week

Violeta Quispe Yupari, de 30 años (derecha), y su madre, Gaudencia Yupari (izquierda), de 54 años, son mujeres indígenas de la comunidad de Sarhua, Ayacucho, Perú. A raíz de la crisis
generada por el coronavirus, decidieron empezar a confeccionar máscaras médicas con diseños andinos. (Cristian Rene García Díaz - Handout Agencia Anadolu)

64 - 65
 7
Ministerio de las Culturas, las Artes y el
Patrimonio. (2020). Catastro de estado de
los agentes culturales y artísticos / COVID-19.
Santiago: Plan de Acción Coronavirus Covid-19.
8
Futuro 360. (25 de Marzo de 2020). Con sello
chileno: Crean mascarillas con partículas de cobre
para enfrentar la pandemia. Recuperado el Junio
de 2020, de https://www.futuro360.com/
videos/mascarillas-con-particulas-de-cobre-
coronavirus_20200325/
9
Anadolu Ajansı, S.A.T. (8 de Mayo de 2020).
De polleras a tapabocas: indígenas de la
comunidad Sarhua en Perú crean arte en medio
de la pandemia. Recuperado el Junio de 2020,
de https://www.aa.com.tr/es/cultura/de-
polleras-a-tapabocas-ind%C3%ADgenas-de-
la-comunidad-sarhua-en-perú-crean-arte-en-
medio-de-la-pandemia/1834137
actividades (16,7%).7 Tal situación hace
inevitable que nazcan estrategias desde
las políticas públicas para que este sector
genere alternativas ante esta emergencia,
no solo el Plan de Emergencia en Apoyo a
las Culturas, las Artes y el Patrimonio, del
cual se han generado diversas críticas por
impulsar nuevamente un sistema de “con-
cursabilidad” ante una situación crítica que
están pasando los y las artistas, cultores y
agentes culturales.
Sin embargo, el transcurso de la historia
ha dejado la enseñanza de que en tiempos
de crisis es importante comenzar a visi-
bilizar oportunidades, sin dejar de lado
cuestionamientos claves que han salido
a la luz, propios de un sistema neoliberal
que ha fortalecido la desigualdad y puesto
en jaque a sectores que dependen de una
fuerte política pública, como lo son di-
versos productos y servicios creativos que
poseen un alto valor cultural que van más
allá de lo económico, y por ende difícil de
implementar en el mercado.
Una alternativa para los creativos es diver-
sificar y/o modificar su cadena de valor, ya
sea incorporándose en nuevos mercados o
industrias que no son parte de la Economía
Creativa, pero que no se han visto afectadas
tan fuertemente con la crisis, a modo de Spi-
llovers, como la implementación de diseño
gráfico en organizaciones tradicionales, vi-
deojuegos en minería o educación; o ampliar
canales de distribución, como la utilización
de despachos a domicilio para el sector de
artesanía, plataformas como OndaMedia
para la distribución audiovisual, creación de
publicaciones en vivo en diversas platafor-
mas o la incorporación de nuevas líneas de
productos. La diversidad de participan-
tes del sector hace que las soluciones y
reinversiones durante este periodo se
manifieste de diferente manera.
La tecnología se ha transformado en un
aliado que ha podido potenciar principal-
mente a sectores como los videojuegos,
música y audiovisual; por otra parte, se han
incorporado nuevas vinculaciones con el
sector educativo con diversas plataformas,
de manera que artistas exponen su talen-
to como una estrategia docente. Por otra
parte, la conectividad digital gracias a las
redes sociales ha ayudado a vincular con
compradores de las propias comunidades,
espacio que, si bien no reemplaza ingresos
establecidos en los mercados tradicionales
como las ferias o locales establecidos, ha
ayudado a la visibilización y fomentado el
concepto de “compra local”, principalmente
en el sector de artesanía y diseño.
Por otra parte, específicamente el sector de
la moda se ha incluido una nueva prenda,
las mascarillas, en las cuales poco a poco
se ha visto la incorporación de diseño
personalizado, tecnología - innovación,
incorporación de textilería típica, diseño
de autor, entre otros. Ejemplo de ello, han
sido las mascarillas con partículas de cobre
como textil innovador antimicrobiano8
y las mujeres indígenas de la comunidad
de Sarhua, Ayacucho, Perú, quienes cam-
biaron de fabricar su tradicional pollera
(faldas) a la realización de mascarillas con
diseño textil andino.9
Cabe destacar, que la implementación de
estos cambios y oportunidades, requieren de
incentivos y planes a nivel gubernamental,
dado que, en primer lugar, puede que mu-
chos de los creativos no posean los capitales
necesarios para generar contactos en otras
industrias, como también para implementar
de manera exitosa nuevos modelos de ne-
gocios que integren diversificación en su
cadena de valor. Por lo anterior, durante
este periodo de crisis, es imperativo el
fortalecimiento del ecosistema creativo,
https://www.cultura.gob.cl/institucional/ministerio-de-las-culturas-las-artes-y-el-patrimonio-destinara-15-mil-millones-de-pesos-para-apoyar-a-artistas-y-organizaciones-ante-emer-
gencia-por-coronavirus/
con la academia, organismos públicos y
privados, que ayuden de manera remota
(dado al confinamiento) a gestionar las di-
ficultades y conectividades que requiere
la industria cultural y creativa.
Sin embargo, estas oportunidades no pueden
ser un sustituto de actividades que generen
experiencias más sensoriales, como por
ejemplo en las artes escénicas, artes circen-
ses y artes plásticas. Se debe tener en claro,
que parte de estas nuevas oportunidades
generadas durante la actual crisis sanitaria,
no van a sanar las carencias que en primer
lugar han llevado años a la precarización de
la esfera creativa, pero sí puede ser un tiem-
po de planeamiento de futuras estrategias
que fortalezcan los espacios de vinculación
de los espectadores y creadores. Por otra
parte, esta situación dejó en evidencia la
importancia y relevancia de las culturas y
las artes en las personas, su valor intangible,
calidad de derecho humano y cohesionador
social, ya que ha mantenido a flote emo-
cional y mentalmente a la mayoría de la
población en tiempos de cuarentena.
66 - 67
SECCIÓN INTERNACIONAL
COVIDO, ERGO ZOOM1
LA CULTURA EN TIEMPOS DE PANDEMIA
(APUNTES PRELIMINARES)

SERGIO VILLENA FIENGO

Doctor en estudios de la sociedad y la cultura. Director del Instituto de Investigaciones Sociales de la Universidad de Costa Rica.
Vivimos tiempos de pandemia. Para controlar la diseminación del Covid-19 y conjurar 1
el miedo colectivo a la enfermedad y sus secuelas, se han impuesto de manera abrupta y Agradezco la sugerencia del título al escritor
combinada dos imperativos sociales, la distancia física y la proximidad virtual, los cuales costarricense Fernando Contreras Castro.
tienen importantes consecuencias en la organización cotidiana de la vida social en todos
sus aspectos, incluido el cultural. Con estos apuntes preliminares me propongo caracte-
rizar fenomenológicamente los rasgos más relevantes de esos imperativos pandémicos
y, con base en esa contextualización general, analizar de manera comprensiva las impli-
caciones que las medidas aplicadas para responder a esos imperativos han tenido para el
sector cultura. Mi referente general es la región latinoamericana; razones de espacio me
impiden hacer referencia a ejemplos puntuales.

Los imperativos pandémicos

El imperativo de la distancia “social” (confinamiento físico)

Por un lado, estamos frente al imperativo de separar, aislar e incluso inmovilizar los cuerpos.
Toda vez que se ha establecido científicamente que el virus se transmite mediante contacto
físico personal y con el fin de prevenir el contagio, los gobiernos, las comunidades y los pro-
pios individuos buscan establecer distancia física entre las personas; para ello, recurren a
medidas que hasta hace muy poco parecían ser cosa del pasado, como la cuarentena.

Se impone así el imperativo de la “distancia social”. Se sustrae la corporalidad —que se

magnifica como vector de transmisión del virus— de los espacios públicos y se prohí-
ben los encuentros masivos, cuando no los contactos íntimos. Se confina —recluye— el
cuerpo en los espacios domésticos y se limita el contacto físico a la “burbuja social”, previa
sanitización rigurosa, cuando no obsesiva. Se produce entonces un cambio repentino e
improvisado en el manejo territorial del cuerpo, en su localización y su desplazamiento
en el espacio, en sus relaciones con los otros cuerpos.

Eso nos obliga con urgencia a repensar el mundo material y social inmediato en el que
nos movemos, a redefinir la organización y los usos del espacio y del tiempo, a reinventar
nuestras interacciones sociales, a reformatear las relaciones proxémicas que estable-
cemos con el espacio y las personas que nos rodean. También a extremar las medidas de
higiene antes, durante y después de cualquier contacto físico con el otro e, incluso, con
las huellas que ese otro deja sobre la superficie de los objetos.

El cuerpo es encerrado en el espacio doméstico y sometido a formas de control propias

de una sociedad disciplinaria (Foucault). Para asegurar la “distancia social”, se apela a la
autoridad del Estado y se implementan medidas de excepción, como toques de queda y
restricciones de movilidad. En consecuencia, se intensifica la vigilancia policial y el con-
trol comunitario, estableciendo nuevas sanciones administrativas e incluso penales para
los infractores de las medidas sanitarias.

El imperativo de la proximidad virtual (hiperconexión cibernética)

Enfrentamos también el imperativo de mantener operando la economía y la vida so-

cial. Con ese fin, se nos impone la hiperconexión en una red global, a la que debemos
estar conectados permanentemente y en la cual estamos sometidos a nuevas formas
de vigilancia (y manipulación), como decía Deleuze. Para cumplir con esta exigencia,
que —a diferencia de las medidas de aislamiento y confinamiento— es un rasgo inédito
en la historia de la humanidad, se nos imponen requerimientos materiales, cognitivos,
sociales y emocionales. Veamos.

Entre los primeros, destacan los requerimientos de equipamiento, conectividad y loca-

lización: necesitamos proveernos de dispositivos (desktop, laptop, Tablet, Smartphone,
SmartTv) y asegurarnos que estén conectados eficazmente a la red; por otra parte, debemos
ubicar este equipamiento dentro de nuestro espacio doméstico, que entonces deja de
ser un espacio privado y se traslapa con la escuela, la oficina, la tienda, entre otros.

68 - 69
En cuanto a las exigencias cognitivas, se nos
impone la urgencia de alfabetizarnos digi-
talmente. Tenemos que aprender a golpe
de tambor a utilizar dispositivos, platafor-
mas, sistemas, programas y aplicaciones
informáticos: plataformas de e-Learning,
aplicaciones comerciales (Amazon, Uber,
Globo, etc.), sistemas especializados de uso
corporativo (en mi caso, los diseñadas para
uso exclusivo en la UCR), herramientas in-
formáticas para el trabajo (los utilitarios
para “productividad”). También debemos
aprender a utilizar redes sociales para
mantener nuestros contactos (Facebook,
Twitter, Tinder, etc.), suscribirnos a canales
informativos y recursos para el entreteni-
miento (Netflix, HBO, AmazonPrime, etc.);
más aún, aprendemos nuevos códigos de
comunicación, utilizando lenguajes taqui-
gráficos y códigos visuales para expresarnos
eficazmente (emoticones, memes, etc.).
Equipados y conectados, se nos impone la
tarea de organizar nuestras redes de con-
tactos, de actualizar nuestros directorios, de
organizar grupos de chat, de reconfigurar la
privacidad y la seguridad de nuestras redes
sociales. Equipados, conectados, alfabeti-
zados y enredados, nos queda aún la tarea
de reinventar nuestras interacciones y
formas de sociabilidad; sentimos la ne-
cesidad de rediseñar nuestra presencia/
imagen pública, que ahora se reduce casi
totalmente a nuestra imagen facial y a una
comunicación bimodal, que combina
textualidad cifrada y oralidad; también
debemos discriminar canales de comunica-
ción, improvisar protocolos de interacción
y códigos de comunicación con nuestros
distintos círculos sociales: la familia ex-
tendida, las y los amigos, las personas con
las cuales trabajamos, los desconocidos y,
muy importante, los intrusos que buscan
penetrar en nuestra vida informática.
Como resultado de esos imperativos combi-
nados, se impone la insoportable levedad del
cuerpo y la abrumadora presencia virtual de
los otros. Cambian el sentido y los usos del
tiempo, del espacio, del lugar y del cuerpo,
pero también las coordenadas de sentido y
las escalas de valor. Las coordenadas básicas
de nuestra existencia cotidiana están siendo
transformadas, a un punto tal que en cierto
modo nos asalta la extraña sensación de que
estamos viviendo un momento anómico.
El lugar de la cultura en la pandemia
En ese escenario distópico de desenlace in-
cierto, las instituciones y los trabajadores
de la cultura enfrentan un conjunto de
retos importantes, que deben afrontar
“confinados” e “hiperconectados”, como la
mayor parte de la sociedad, a saber: Conti-
nuar proveyendo “alimento para el alma”;
readecuar sus formas de producción y
puesta en circulación de su trabajo; re-
buscar las maneras de cubrir al menos sus
necesidades básicas. En mi aproximación a
la manera en que se están enfrentando esos
retos, trataré de establecer un balance entre
lo que, apelando a una vieja pero fructífera
dicotomía, se denominaron posiciones
“apocalípticas” y posiciones “integradas”
(Eco). Concluiré este breve ensayo haciendo
referencia a la importancia de la cultura
en la comprensión del acontecimiento, la
elaboración del duelo y la imaginación de
escenarios futuros
Proveer “alimento para el alma”
Para los trabajadores de la cultura se im-
pone, tanto social como vocacionalmente,
la tarea de continuar cumpliendo con su mi-
sión histórica como “gente del don”, la cual
ha sido magnificada por las consecuencias
materiales y emocionales de la pandemia:
el aislamiento físico, la hiperconectividad,
la reestructuración de la cotidianidad y los
riesgos de perder el empleo, de mermar los
ingresos, caer en el desabastecimiento, etc.
El sector cultural ha cumplido extraordina-
riamente ese papel en prácticamente todas
partes, asumiendo motu proprio la respon-
sabilidad de asegurar el derecho a la cultura
para toda la sociedad. Desde el inicio mismo
de la pandemia, y de la puesta en marcha
de las medidas para enfrentarla, diversos
artistas consagrados y emergentes, institu-
cionalizados e independientes, profesionales
y comunitarios, han ofrecido generosamente
sus creaciones al público, en general sin
exigir retribución económica.
Desde luego, eso no aplica a las grandes
multinacionales del entretenimiento elec-
trónico, sin duda uno de los sectores más
beneficiados económicamente por la explo-
sión del consumo cultural virtual en tiempos
pandémicos. Cuando el acceso se realiza
previo pago, no se trata de asegurar un
derecho, sino de rentabilizar un producto,
lo cual convierte a las artes y la cultura en
mercancías, en bienes y servicios transables
en el mercado digital global. Ciertamente,
desde la misma sociedad surgen también
formas de resistencia activa (piratería) o pa-
siva (desconexión) frente a estas tendencias.
Readecuar la producción y circulación de
la creación cultural
Para cumplir con esa “misión histórica”, los
y las trabajadores de la cultura se han visto
impelidos a readecuar sus formas de pro-
ducción y de circulación de sus creaciones.
Cuando el colectivo artístico no traslapa
la agrupación familiar, ha sido imposible
reunirse con los compañeros de creación
e interpretación en los lugares habituales
de ensayo y puesta en escena (academias,
teatros, salas de concierto, galerías, etc.).
Para paliar esa situación, han debido re-
funcionalizar sus espacios domésticos,
para convertirlos o potenciarlos, también,
en talleres, estudios, salas de ensayo, estu-
dios de grabación y micro escenarios.
El confinamiento doméstico ha implicado
también suspender el vínculo cara a cara
—“selecto” o masivo— con los públicos,
fundamental para mantener una relación
de mutua retroalimentación. Se frustra
una vez más la —como había señalado
Walter Benjamin— recepción “cultual”, ne-
cesaria para conservar “el aura” de la obra
de arte, pero también —como destaca Eric
Hobsbawn— para experimentar el sentido
de comunidad. La reconstrucción de ese
vínculo directo con el público en el espacio
público —por ejemplo, mediante la festivali-
zación y ferialización, también denominada
“eventismo”— había sido una de las ten-
dencias centrales en los últimos años en el
ámbito artístico cultural.
Como un aporte desde el arte y la cultura, se
ha procedido a digitalizar el acervo cultural ya
existente en archivos y repositorios. Esta
70 - 71
tarea la han realizado prolíficamente ins-
tituciones y trabajadores con vocación de
servicio público y gratuidad, para asegurar
el acceso a la cultura, hacer más llevadero
el confinamiento y más formativa la hiper-
conexión. Pero también la han realizado
la gran industria cultural y, en particular,
las grandes plataformas multinacionales
de acceso pagado, como Netflix, Amazon,
Spotify y YouTube, entre otras.
Sin embargo, la pandemia también ha esti-
mulado nuevas formas de creación cultural
y artística, las cuales han surgido como una
respuesta expresiva a las amenazas de la
enfermedad, pero también a los cambios
en la cotidianidad producidos por las me-
didas tomadas para combatirla. Dejando
por ahora de lado el impacto de la pan-
demia como “tema” (volveremos sobre
ello), cabe aquí referirnos brevemente a
las mutaciones en las infraestructuras y
los procesos de creación.
Por un lado, en muchos casos se han tenido
que adaptar los espacios domésticos, así
como reestructurar las temporalidades
familiares. Pero también ha sido necesario
adaptar las rutinas de ensayo, el trabajo
coordinado en grupo, para espacios no
especializados e, incluso, poco aptos y
en coordinación “virtual” con pares. Es-
pecialmente en las artes performativas
— danza, música y teatro—, esto ha hecho
renacer ciertos géneros, como los monó-
logos, pero también reinventar algunos
otros, como la danza estacionaria o en
microespacios domésticos.
En el caso de la música grupal, hemos visto
un prolífico uso de las plataformas virtuales
de interacción colectiva sincrónica con audio
y video, para realizar y transmitir conciertos
colectivos en tiempo real, muchas veces con
la participación de músicos residentes en
lugares distantes entre sí. Esta innovación
en los formatos de producción cultural,
que recuerda en parte la revolución de los
clips musicales en tiempos de MTV, proba-
blemente llegó para quedarse. Los músicos
parecen haber descubierto y apropiado
rápidamente estas nuevas potencialidades
tecnológicas, desarrollando nuevas formas
de colaboración, en escalas locales, nacio-
nales e internacionales.
También se está experimentando con nue-
vas maneras de contacto con los públicos,
sincrónicas o no, individuales o colecti-
vas, interactivas o no. Museos, galerías,
colectivos de artistas plásticos, e incluso
editoriales y creadores literarios, están
realizando exposiciones, ferias y subastas,
por medios virtuales. Las artes performa-
tivas están organizando conciertos, recitales
y presentaciones por medio de plataformas
de co-working virtual y difusión vía streaming.
Como resultado, los públicos (fragmentados)
tienen acceso “desde su casa” a museos y
presentaciones que se realizan en distintos
lugares del mundo, pero también a pro-
ducciones locales, al patrimonio cultural y
a las creaciones recientes, en un marco de
interculturalidad ampliado.
Ciertamente, la virtualización de la pro-
ducción y la difusión cultural enfrenta
desigualdades importantes, lo que nos des-
plaza desde la dimensión fenomenológica a
las condiciones estructurales. No todas las
instituciones o los artistas tienen los capi-
tales económicos, simbólicos, sociales, para
acceder y operar las nuevas tecnologías
como soportes de producción y promoción.
Tampoco las diversas creaciones culturales
son susceptibles de virtualización a ritmo
acelerado, así como no todas las sociedades y
comunidades tienen las mismas capacidades
para virtualizar sus expresiones culturales.
De manera que, en este proceso de virtua-
lización acelerada en tiempos de pandemia,
nos enfrentamos a la emergencia de nuevas
inequidades en el campo cultural. Eso, por
otra parte, plantea importantes retos a los
estados, organismos internacionales, uni-
versidades y otros agentes que norman,
financian y promocionan la cultura. En
estos meses hemos visto que algunos, los
con mayor fortaleza institucional y capacidad
de resiliencia, han de reaccionar tímidamente
a esos retos, implementando becas y fondos
para apoyar la “virtualización”, así como explo-
rando nuevas sinergias y encadenamientos,
por ejemplo con las áreas tecnológicas o las
actividades educativas.
Lo mismo puede decirse de los distintos
públicos. No todos tienen las mismas
condiciones económicas, sociales y cultu-
rales para conectarse eficientemente a las
redes globales, o para suscribirse a canales
de pago, de manera tal que mientras unos —
los más privilegiados, en las sociedades más
privilegiadas— ven ampliarse hiperbólica-
mente sus posibilidades de acceso virtual a
las producciones artísticas y culturales, otros
ven limitadas sus posibilidades de acceso
a esos acervos ampliados. En otros casos,
donde hay conexión pero no recursos para
la producción y puesta en red de las creacio-
nes locales, la población queda reducida a
consumidor de productos “globales”, no
pudiendo acceder a la producción nacional
o local, que queda en un segundo plano.
Rebuscar: cubrir las necesidades básicas
Pero la pandemia plantea cuestiones incluso
más elementales, como la sobrevivencia
cotidiana de muchos de los trabajadores de
la cultura. La emergencia ha hecho visible
la precariedad en la que la mayor parte de
los trabajadores de la cultura venían reali-
zando su actividad. Allí donde se dispone
de estadísticas —muchas veces generadas
durante la misma pandemia, por la urgencia
de conocer un poco mejor la situación del
sector— se puede constatar que la mayor
parte de los trabajadores de la cultura son
trabajadores precarios, con bajos ingresos,
carentes de las garantías contractuales y
excluidos de la protección social.
Por otra parte, las prohibiciones de movilidad
y aglomeración han afectado drásticamente
las actividades culturales y de entreteni-
miento, en las cuales los y las trabajadores
de la cultura prestan sus servicios y se ga-
nan la vida. Esto se constata prácticamente
en todos los ámbitos y disciplinas, desde la
ópera hasta el arte circense callejero, pa-
sando por la actividad teatral y la danza, o
72 - 73
incluso la literatura, afectada por el cierre
temporal de las librerías, la cancelación (o
su virtualización) de ferias del libro y otras
actividades promocionales, como las giras
nacionales e internacionales. Así, los y las
trabajadores se han visto privados de em-
pleo e ingresos; en muchos casos, tampoco
han podido acceder a las “ayudas” u otro
tipo de medidas asistenciales que han im-
plementado los gobiernos, organizaciones
filantrópicas y comunidades.
En respuesta, los mismos trabajadores de
la cultura han fortalecido sus organizacio-
nes gremiales, han desarrollado actividades
solidarias y han ejercido presiones ante
las autoridades y otras instituciones. Los
gobiernos han reaccionado de distintas
maneras a esas presiones, implementando
fondos especiales de asistencia social para
los artistas, los cuales en general han sido
insuficientes incluso para paliar las necesi-
dades básicas de los y las trabajadores de
la cultura y sus familias. En algunos casos,
las limitaciones estatales para responder
a estas exigencias han llevado incluso a
organizar —sin mucho éxito— “teletones”
y “colectas” para recaudar fondos con ese
fin; en otros, como el de Bolivia, las auto-
ridades han mostrado una insensibilidad
extrema, al punto de ¡decretar el cierre del
Ministerio de Cultura!
Entonces, la crisis del sector asociada a la
pandemia ha hecho evidente la precarie-
dad estructural del trabajo de los artistas,
las débiles medidas de protección laboral
y social que existen para ellos y ellas, así
como la escasa respuesta social y comuni-
taria a sus necesidades de sobrevivencia,
pero también la debilidad de su organiza-
ción gremial y de su capacidad de presión
coordinada como sector. De igual manera,
ha mostrado la ausencia de transversalidad y
los escasos encadenamientos del sector cul-
tura con otros sectores, en especial con los
considerados esenciales en esta emergencia,
como la salud y la educación, por ejemplo.
Como sea, lo positivo es que esta emer-
gencia está estimulando la organización
gremial y la movilización colectiva de los
y las trabajadores de la cultura. El modelo
neoliberal que imperaba en la “vieja norma-
lidad”, imponía pautas de mercado también
en el mundo de las artes y la cultura, esti-
mulando la fragmentación y la competencia
darwinista, así como la mercantilización del
trabajo y de los bienes y servicios culturales,
valorando más su rentabilidad que su calidad
artística o su aporte cultural. Esta crisis pone
de nuevo en relieve la “excepcionalidad” de
la cultura, que en lo básico plantea que
la cultura no es un bien mercantilizable
como cualquier otro, sino que es un de-
recho humano, que debe ser protegido y
provisto por el Estado.
Precisamente, los y las trabajadores de la
cultura están participando en el debate
público y en las negociaciones con las ins-
tituciones que están gestionando la crisis y
diseñando la “nueva normalidad”, para que
se garantice ese derecho y se contemple la
especificidad de la cultura y de las formas
de trabajar y contribuir a la sociedad que
desarrollan los trabajadores de la cultura.
Esa movilización ha encontrado cierto eco
y acompañamiento en distintos ámbitos,
como los organismos internacionales (por
ejemplo, la UNESCO está realizando un
conjunto de actividades denominadas Re-
siliArt), los gobiernos centrales y locales,
las universidades y las comunidades.
Comprender el acontecimiento, elaborar el
duelo e imaginar posibles escenarios futuros
Es necesario repensar el lugar de la cultura en
el momento actual, más allá de exaltar su pa-
pel como proveedor de entretenimiento gra-
tuito, que ha sido frívolamente celebrado por
muchos de los medios comerciales e incluso
estatales de comunicación. Es necesario mi-
rar más allá y tomar nota de un conjunto de
retos que se nos plantean en esta coyuntura
y en el futuro inmediato, a saber: la necesi-
dad urgente de asegurar condiciones para
el cumplimiento de los derechos culturales,
lo que implica exigir que el “derecho a la
cultura” se declare esencial en esta emer-
gencia y en lo que vendrá el día después.
Es cierto que muchos de los y las trabaja-
dores de las artes y la cultura, así como las
instituciones del sector, tienen a su favor
una enorme capacidad para sobrevivir a la
precariedad y para mantener su actividad
creativa. Se sabe que la imaginación, la ex-
perimentación y la invención, se potencia
notablemente en situaciones críticas como
las que estamos atravesando. Sin duda, los y
las creadores seguirán alimentando nuestra
imaginación y empatía para explorar nuevas
formas de estar y hacer, individuales o colec-
tivas, para enfrentar los múltiples desafíos
que nos plantea esta crisis, así como lo que
vendrá en el “día después”. Como sociedad,
lo menos que podemos hacer es retribuir
solidariamente esas contribuciones.

El estado y sus instituciones, respaldados

por organismos internacionales, organiza-
ciones gremiales y comunidades locales,
deben desarrollar estrategias para asegu-
rar la continuidad del funcionamiento de
la creación, circulación y recepción cultural.
Ciertamente, para eso, deben asegurar al
menos las condiciones materiales mínimas
necesarias para la sobrevivencia de los y las
trabajadores de la cultura, así como proveer
los recursos necesarios para mantener a flote
y reactivar la institucionalidad cultural en to-
dos sus niveles. Esas necesarias acciones son
fundamentales para asegurar que la creación
cultural contribuya a la comprensión de este
acontecimiento, la elaboración del duelo y la
imaginación de escenarios futuros.

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RELATOS VISUALES

74 NUDOS
IMÁGENES Y TEXTO, CAROLINA AGÜERO

(Puerto Montt, 1986)

Vivo y trabajo en Valparaíso. Mi trabajo fotográfico propone, mediante la indagación de mis inquietudes
sociales, y, sobre la base de tales preocupaciones, la construcción de temáticas visuales que propicien
la reflexión para la identidad local. Mi interés por temas de gran complejidad sociopolítica, tales como
la violencia de género, el lesbianismo, la transexualidad, los DD.HH y la marginalidad, nacen a partir
de la observación de nuestra manera de relacionarnos con un otro, ya sea en el espacio público o en
el privado. Me interesa provocar en el espectador la posibilidad de diversos análisis, reflexiones y
sensaciones profundas que gatillen sus emociones e inquietudes. Abordo mis temáticas desde el respeto
y la sensibilidad. Fundamentalmente, propongo imágenes fotográficas desde la autenticidad, invitando
al espectador a reflexionar, desde un punto de vista crítico y respetuoso, sobre la heterogénea y desigual
sociedad en lo relativo a sus derechos. Al presentar mis obras, espero lograr reflexiones esenciales entre
la imagen y el sujeto que se posiciona al margen del canon social

74 Nudos es un proyecto investigativo que nace a partir de la historia de Michell, niña de

12 años que fue violada por su tío. Tal como ella, existe un sinfín de niñas y mujeres alre-
dedor del mundo que, lamentablemente, han sido violentadas sexualmente. La violación
es la forma más extrema de violencia, señal inequívoca de la articulación patriarcal que
merma libertades y atenta contra la vida de las mujeres.

Dada la articulación patriarcal y la coartación de libertades, con todos los niveles de

violencia que se superponen en esta configuración social, surge mi inquietud acerca de
cómo dejar testimonios, mediante el arte de la fotografía, acerca de la violencia contra
las mujeres. Así, comencé a retratar a aquellas que han sufrido distintos tipos de violencias,
desde el acoso callejero, la violencia intrafamiliar hasta las violaciones, estas últimas, en
su mayoría, perpetradas por personas del círculo cercano de las víctimas, como sus tíos,
vecinos, padres o amigos.

El retrato- bordado es un acto de fijación de la memoria, mediante la aguja y el hilo; una

puntada como acto de dolor de aquellas mujeres que han sido asesinadas, violentadas
y desaparecidas por una única razón: haber nacido mujeres. Mezclo la memoria y su
intervención mediante el bordado y los mensajes sobre sus vidas para fijarlos en este
espacio-tiempo en que nos tocó vivir. La intertextualidad de las voces de mujeres y el uso
de diversas técnicas, retoman estrategias simbólicas ancestrales.
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RELATOS VISUALES

FOTOGRAFÍA Y CULPA
CAROLINA CANDIA ANTICH

Tengo solo fotografía en mi cabeza, cianótica y mal compuesta. La verborrea constante

en mis oídos como una mala poesía, el encierro, el miedo, la luz rasante... La rutina se
genera como forma de resistencia, el arte como una fluctuante necesidad para evitar la
implosión corporal. A pesar de esto (o por pesar de lo mismo) se me llena el estómago de
culpa, tengo los dedos quebrados de tanto hacerlos crujir por la ansiedad.

Mis cuestionamientos sobre la realidad del confinamiento por pandemia y la realización

fotográfica como remedio de mi insistente neurosis, continúan ocupando un lugar de pri-
vilegio social. Las necesidades humanas básicas están siendo arrebatadas, consecuencia
de un microorganismo que nos quita todo lo que presumimos como derecho de existen-
cia. La misma realidad se comienza a cuestionar, la eterna pregunta sobre lo normal se
vuelve cotidiana, la palabra incertidumbre como único hecho tangible.

Es ahora cuando mi única respuesta es habitar nuestros cuerpos, conscientes de los se-
gundos. Observar el propio encierro mental como la única manera de sobrevivir; solos,
sin besos, sin abrazos, sin tocarnos, sin acercarnos a respirar lo mismo. La necesidad de
sostener lazos, carreras, trabajos sobre una nube imaginaria de conexiones virtuales; lo
“nuestro” nunca existió, todo lo construimos en base a una burda supremacía humana.
La destrucción de todo lo que nos rodea nos escupe en la cara sus consecuencias, mien-
tras yo sigo sentada pensando en cómo hablar sobre un recurso fotográfico. Sentada
en mis privilegios culposos, me pregunto ¿el arte como sistema se vuelve vano, cuando
las necesidades humanas más básicas comienzan a vislumbrarse desde la crudeza del
hambre? ¿En qué aportan mis reflexiones y mi narración visual insistiendo en el vacío, a
quienes no están sobreviviendo por causa de un sistema nefasto manejado por quienes
prometieron protegernos? ¿De qué sirve, si siguen asesinando a destajo?

El olor a muerto, las calles vacías, el dolor de las madres, la tierra como escenario distó-
pico, las mentiras, la violencia, los golpes, los gritos, los niños, los ríos secos, humedales
contaminados, glaciares líquidos, deforestación, genocidio animal, el hambre, la sed y la
falta de oxígeno… el dolor… siempre todo se trató del dolor.
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REVISTA DE
GESTIÓN CULTURAL