Capítulo 2

Un repaso de los conceptos básicos

Música y elaboración

Schenker entiende a la música como el arte de la elaboración, una perspectiva que se

entiende fácilmente en un tema y variaciones, como ya vimos en el capítulo anterior. El
ejemplo 2.1 muestra el comienzo de las variaciones de Beethoven sobre "Dios salve al
rey" . En el ejemplo de arriba (Ejemplo 2.1a), la primera variación de Beethoven sobre
este tema agrega una serie de embellecimientos, algunos de los cuales están etiqueta-
dos.
En el primer compás del Ejemplo 2.1a, Beethoven adorna la melodía con una borda-
dura, que intercala un SI sin acentuar entre los dos primeros DO del tema original. Una
figura similar se puede ver al comienzo del tercer compás. Laa appoggiatura al final del
mismo compás es más llamativa: Beethoven salta a un SOLa acentuado que desciende al
FA que elabora. Laa arpegiación al final del segundo compás es, por otro lado, un embelle- Este principio general se puede ver comparando el Tema (ejemplo 2.1b) con el ejem-
cimiento relativamente discreto en el que la melodía salta del RE original hacia una nota plo 2.1c, que es una simplificación del mismo. Laos diversos adornos del Tema se pueden
del mismo acorde (SOLa mayor) antes de continuar. entender como elaboraciones de la versión simplificada del ejemplo 2.1c. El método bási-
Un tema y su variación pueden verse como dos niveles: el tema (Ejemplo 2.1b) es un co del análisis de Schenker es comprender la música tonal como el embellecimiento de
nivel más simple sobre el cual los embellecimientos de la variación (Ejemplo 2.1a) se eri- niveles hipotéticos que subyacen a la superficie. Por ejemplo, una nota disonante como
gen. Una de las ideas más importantes de Schenker es que incluso la música tonal más el primer MI del c. 5 del Tema puede identificarse fácilmente como una appoggiatura del
compleja se organiza en niveles de esta manera; la relación entre un tema y una varia- RE que le sigue. En la versión simplificada de la melodía (ejemplo 2.1c) el embellecimien-
ción no es un caso especial, sino un ejemplo particularmente claro de un principio más to del MI se omite. Da la casualidad de que la melodía original de "God Save the King"
general. tampoco incluye el MI: Beethoven ha comenzado a elaborar su Tema incluso antes de
que las variaciones hayan comenzado. que subyace bajo la superficie de la música, nuestra comprensión de su forma a gran es-
Sin embargo, no todas las decisiones analíticas se reducen a identificar las notas diso- cala como de sus intrincados detalles también aumentará.
nantes. En el primer compás del Tema, por ejemplo, aunque ni el DO ni el RE sean diso-
nantes, el RE se identifica como una bordadura. Un factor importante para tomar la deci- Melodía compuesta
sión de que el RE embellece al DO (y no a la inversa) es que la armonía estructuralmente El embellecimiento melódico se discute a menudo en relación con una melodía única:
más significativa en el c. 1 es la tónica DO mayor (I) con la que comienza. Al buscar una en el ejemplo anterior, la voz superior de la textura del piano. Sin embargo, una línea
melodía subyacente, tiene sentido centrarse en el DO, ya que el RE no es parte de esta melódica también puede sugerir varias voces, como se muestra en los ejemplos que
armonía principal (además de ser menos prominente desde el punto de vista rítmico). aparecen debajo de una de las partitas para violín de Bach. Estas obras intrincadas para
Esta decisión analítica reduce a un único DO en el primer compás del ejemplo 2.2c: el instrumento solista, del mismo modo que las suites para cello, son capaces de evocar
RE del último tiempo (y la armonía asociada de un ii) se omite del Tema simplificado, una melodía, una línea de bajo y, a veces, varias partes internas. Cuando una sola línea
dado que se entiende como una elaboración. No obstante, esto no significa que el RE sea melódica implica varias voces, se la conoce como melodía compuesta.
menos importante que el DO, ni que la variación sea menos importante que el Tema. El En la apertura de la “Chaconne”, Bach le pide al solista una triple cuerda para producir
objetivo de este tipo de análisis es explorar la estructura básica de la música. tres voces simultáneas. En la sección entre corchetes del ejemplo 2.2a, aunque el violín
Laa bordadura en el tercer compás del Tema también puede entenderse como una ahora toca en doble cuerdas (dos notas al mismo tiempo), la música implica las tres vo-
elaboración del MI, el cual es más prominente y significativo desde el punto de vista ar- ces que se muestran en el pentagrama inferior. Bach logra este efecto en el último com-
mónico. Laos cc. 2, 4 y 5 introducen otra forma de embellecimiento. En el c. 2, el SI y el RE pás a través de saltos en semicorcheas en las voces superiores en lugar de tocarlas si-
están conectados por la nota de paso DO, que es disonante con respecto a la armonía de multáneamente. Al final del compás anterior, Bach decora con una nota de paso el salto
dominante (V). Al igual que la bordadura en el compás anterior, este embellecimiento se
omite en el ejemplo 2.1c. Sin embargo, el objetivo de un análisis schenkeriano es mostrar
la estructura más simple posible sobre las cuales se desarrollan las elaboraciones de la
música. En tanto que el SI y el RE forman parte de la misma armonía de dominante es
posible abreviar aún más el c. 2, tal como se muestra en el Ejemplo 2.1d. Laas razones por
las que el RE ocupa todo este compás en lugar del SI se exploran en detalle en éste y los
capítulos siguientes. Pero, una de las causas de esta decisión es que el RE conecta de
forma más fuida y simple los cc. 1 y 3 que lo haría el SI, el cual implicaría un salto de
cuarta hasta el MI en el c. 3.
Aunque puede demostrarse que "God save the King" es el punto de partida para las
variaciones que Beethoven lleva adelante, las simplificaciones adicionales de los ejem-
plos 2.2cy 2.2d son hipotéticas. Sin embargo, revelan la forma subyacente de esta melo-
día bien conocida, que resulta ser un arco de DO a MI. Un análisis schenkeriano trata de
imaginar las complejidades de la música tonal como elaboraciones de niveles más sim-
ples que subyacen a la superficie de la música. Así como un análisis armónico o formal
permite profundizar nuestro conocimiento de la música, cuando nos sumergimos a lo

entre el SOLa y el MI de las dos voces superiores.
Unos compases más adelante de la “Chacona”, el violín interpreta una melodía com-
puesta más complicada, en la que una única línea melódica de semicorcheas sugiere va-
rias voces, como se muestra en el ejemplo 2.2b. Aquí la relación entre la figuración y las
tres o cuatro voces teóricas es un poco menos directa, pero no por eso menos importan-
te: a lo largo de los dos compases surge claramente la progresión de acordes de II - V - i
en Sol menor.
Así, el embellecimiento típico de las variaciones y la estructura implícita de varias vo-
ces en la música de cuerdas solista de Bach, demuestran un principio musical que se en-
cuentra en una amplia gama de circunstancias. El bajo albertino en la mano izquierda del
ejemplo 2.3 nos muestra una melodía compuesta básica en una pieza de piano de Mo-
zart. Esta línea única de semicorcheas se puede simplificar en una sucesión de tríadas tal
como se muestra en el ejemplo 2.3b. Desde este punto de vista, el bajo albertino mues-
tra un movimiento por saltos entre las tres voces implícitas de una textura coral mucho
más simple.
Laa mano derecha del ejemplo 2.3 funciona de manera similar a la mano izquierda, ya
que se mueve entre notas de las mismas tríadas; la forma en que lo hace, sin embargo,
es mucho más libre. En los primeros dos tiempos, la melodía sube de SI♭ a RE, continúa
con un adorno y dos notas de paso (MI♭ y MI), que conectan un salto descendente de FA
a DO. Laa diferencia radica en que mientras la mano izquierda no resalta ninguna de las
tres voces implícitas, la mano derecha enfatiza algunas notas por sobre las otras.
Laa idea de que la música tonal puede entenderse como el embellecimiento de los
Cualquiera que haya tratado de escribir texturas acórdicas a cuatro partes a
la manera de una coral de Bach estará familiarizado con el concepto de
conducción de voces. La conducción de voces es la forma en que se
comportan las diferentes voces de una textura a varias partes, tanto por sí
mismas como en relación entre ellas. La conducción de voces del
pentagrama del bajo en el ejemplo 2.3b es muy simple: la voz superior (FA)
permanece inmóvil, mientras que las dos voces inferiores se mueven por
paso descendentes en terceras paralelas. Los pedagogos han desarrollado
varias pautas para la conducción de voces en los corales de Bach y otros
estilos, que incluyen evitar quintas paralelas entre las voces y algunas
recomendaciones sobre el equilibrio entre movimientos de paso y saltos en
una sola voz. Estos principios sobre la conducción de voces son de
considerable importancia para el análisis de schenkeriano y se presentarán
más adelante en este capítulo.
acordes es muy importante para el análisis de schenkeriano: las diversas figuras melódi-
cas y de acompañamiento en estos pocos compases de Mozart dan vida al simple movi -
miento armónico de I a V. Sin embargo, el verdadero logro de Schenker no es tan sólo
mostrar el embellecimiento de armonías, sino además como el desarrollo de patrones li-
neales a escala pequeña, mediana y extensa. Un analista schenkeriano se interesaría no
sólo en la secuencia de acordes mostrada en el ejemplo 2.3b (la dimensión vertical), sino
también en los patrones lineales que se encuentran en la conducción de las voces (la di-
mensión horizontal).
En el centro del enfoque de Schenker se encuentra una adaptación y síntesis de las
formas tradicionales de entender las dimensiones horizontal de la música (contrapunto)
y vertical (armonía). Aunque Schenker hace algunas críticas contundentes a la teoría ar-
mónica tradicional, los fundamentos de su método analítico son razonablemente fami-
liares para la mayoría de los estudiantes. Su aproximación al contrapunto, sin embargo,
se basa en un método algo menos familiar para los estudiantes. Laos aspectos prácticos
de estas ideas armónicas y contrapuntísticas, tan centrales para el pensamiento de
Schenker, se presentan brevemente a continuación.
Armonía y bajo fiurado
Veremos más adelante que las ideas de Schenker sobre la armonía a gran escala son
bastante radicales. Laos aspectos prácticos del etiquetado armónico básico que utilizan
los schenkerianos, sin embargo, serán bastante familiares. El sistema utilizado en este li-
bro implica una combinación estándar de números romanos y bajo cifrado.
 El bajo cifrado es un método de taquigrafía que indica diferente armonías y
que fue ampliamente utilizado en la época del Barroco para permitir a los
tecladistas (y otros intérpretes de continuo) improvisar una parte de
acompañamiento por sobre una línea de bajo determinada. Los números
arábigos escritos debajo del pentagrama indican los intervalos sobre los
cuales debe tocarse la nota de bajo. El bajo figurado es comúnmente
utilizado por los analistas para mostrar detalles de armonía y conducción de
voces. La única complicación real es que la figura completa (es decir, las
cifras de todos los intervalos por encima del bajo) se abrevia para evitar
saturar la partitura. Por lo tanto, si no se escriben números, el intérprete
tocará una quinta y una tercera por encima del bajo, es decir una tríada en
posición fundamental (ver ejemplo). El número 6 debajo del pentagrama le
dice al intérprete que conserve la tercera, pero que reemplace la quinta por
una sexta sobre el bajo, formando una tríada en primera inversión. Para la
segunda inversión se le indica al intérprete que reemplace la quinta y la
tercera del acorde por una sexta y una cuarta por encima del bajo. Además
de indicar tríadas y séptimas en sus diversas inversiones, el bajo figurado
también se usa para mostrar suspensiones dentro de un acorde, como en el
último compás del ejemplo, donde el 4 resuelve en el 3.

El ejemplo 2.4 da algunos ejemplos de números romanos y bajo cifrado en la práctica.

Una letra seguida de dos puntos denota la tonalidad relevante. Laas tonalidades menores
se indican en minúsculas. Laos números romanos (todos en mayúsculas) indican el acor-
de dentro de esa tonalidad. En su forma más simple, las indicaciones de bajo cifrado se
utilizan para aclarar las inversiones, como en el primer acorde del Ejemplo 2.4a, donde el
6 debajo del pentagrama (abreviatura de 6/3) muestra que el acorde dominante está en
la primera inversión. Sin embargo, la verdadera ventaja del bajo cifrado es la eficiencia
para etiquetar algunos adornos comunes en los acordes. Un buen ejemplo es el último
gunda inversión del acorde I. Aunque esto no es totalmente falso, tales figuras se entien-
acorde de la cadencia del ejemplo 2.4a, que está decorado con una suspensión. Laa figura
den mucho mejor como una especie de appoggiatura en el acorde final en lugar de dos
4-3 muestra que la tríada de MI♭ está decorada por la suspensión de la cuarta (LaA♭) que
armonías independientes. Es el mismo principio que en el ejemplo anterior, en el cual la
resuelve en la tercera (SOLa) en el segundo tiempo.
cuarta suspendida se entendía como parte de un embellecimiento lineal del acorde en
El ejemplo 2.4b muestra otro adorno común de las cadencias. En el último compás del
lugar de un acorde en sí mismo. El acorde de tónica en segunda inversión, aquí debe en-
fragmento, la misma figura 4-3 aparece decorando el V, pero en lugar de estar suspen-
tenderse como un embellecimiento lineal de la armonía de V y el etiquetado del bajo ci-
dida la quinta del acorde, está acompañado por terceras paralelas 6/4 - 5/3. Algunos
frado lo muestra claramente.
sistemas armónicos tradicionales etiquetarían el primer acorde de c. 49 como una se-
 El patrón 6/4 - 5/3 del ejemplo 2.4b es un proceso muy común y, a menudo, se lo co-
noce como acorde cadencial seis-cuatro. Mientras que en el Ejemplo 2.4b decora la lle-
gada al V (una cadencia semicerrada o imperfecta), los seis-cuatro cadenciales son aún
más comunes como parte de una cadencia perfecta, como se muestra en el Ejemplo
2.4c. Nuevamente, mientras que un análisis tradicional podría etiquetar el segundo tiem-
po de c. 59 como un I en segunda inversión, aquí se muestra como una aproximación a
la, o decoración de la, dominante. Aunque no todos los acordes en segunda inversión de-
coran otra armonía, el ejemplo 2.4d muestra cómo una larga serie de seis-cuatro puede
entenderse como un embellecimiento lineal. A lo largo de este capítulo, este enfoque li-
neal para comprender las funciones de la música es una parte importante del pensa-
miento de Schenker.
Contrapunto
El elemento armónico del análisis schenkeriano se sustenta fuertemente en la armo-
nía funcional tradicional, a pesar de que Schenker no estaba de acuerdo con algunas de
sus principales conclusiones teóricas. El elemento lineal o contrapuntístico del schenke-
rianismo también surge de la práctica tradicional, en este caso, basado en un método de
enseñanza antiguo. Este método prescribe una serie de ejercicios restrictivos basados en
el estilo de compositores del alto renacimiento como Palestrina. Laa práctica de dividir ta-
les ejercicios en "especies" (o tipos) diferentes de contrapunto tiene una larga historia
que se remonta a mediados del siglo XVI. El "contrapunto de especies" formó parte de la
educación musical de figuras tan importantes como Haydn, Mozart, Beethoven y Brah-
ms. Laos principios que sustenta son parte integral de la tradición compositiva de tales
músicos.
Un estudiante de contrapunto de especies comienza en el sistema inferior del Ejem-
plo 2.5, recibiendo una melodía simple llamada cantus firmus. Hacia arriba se agrega una
melodía contrapuntísticamente cada vez más elaborada. En la primera especie, por
ejemplo, la nueva línea debe moverse isorrítmicamente con el cantus firmus. En la se-
gunda especie, la voz añadida consiste en dos notas por cada nota del cantus firmus, y
Tómese el tiempo para interpretar estos ejemplos en el piano. Encontrará
que este libro tiene mucho más sentido si lo hace. De lo contrario,
encontrará archivos midi de algunos ejemplos en
www.SchenkerGUIDE.com.
en la tercera especie, cuatro notas por nota. Laa cuarta especie implica agregar una línea
sincopada, mientras que la quinta es una combinación relativamente libre de todas las
especies anteriores más algunos adornos adicionales. Después de haber trabajado en
ejercicios a dos partes en las cinco especies, el estudiante pasa al contrapunto a tres par-
tes.
Resulta fácil ver la relevancia de las especies del contrapunto para el análisis
Schenkeriano si se compara, por ejemplo, la cuarta y quinta especies del Ejemplo 2.5; la
idea de que una melodía simple puede sustentar a una más compleja se aclara si nos
detenemos en la forma que la quinta especie decora las suspensiones de la cuarta. Sin
embargo, hay tres ideas del contrapunto por especies que son particularmente impor-
tantes para el análisis Schenkeriano. Primero, los principios de la conducción de las vo-
ces (es decir, la recomendación de ciertos movimientos entre las voces, como evitar las
quintas paralelas). Segundo, las normas que regulan los intervalos disonantes, que solo
pueden aparecer en circunstancias muy restringidas como elaboraciones de intervalos
consonantes (por caso, que las notas de paso se mueven entre dos notas consonantes).
Tercero, la idea de "fuidez melódica", que describe la forma en que la polifonía de Pales-
trina mantenía diferentes tipos de movimiento melódico en equilibrio y proporción (pre-
ferencia por los movimiento por grados conjuntos y que los saltos se equilibran por mo-
vimientos de paso en dirección opuesta). Schenker sugiere que son los principios de la
conducción de voces, el tratamiento de la disonancia y la fuidez melódica los que sus-
tentan la música tonal, tanto en escala pequeña como en dimensiones más extensas. Laa
importancia de las especies de contrapunto para Schenker se demuestra en su libro so-
bre el tema. En él demuestra cómo sus principios se desarrollan en el trabajo de los
compositores que más admira, al mismo tiempo que señala cómo son ignorados por
aquellos a quienes desprecia.
Laa mayoría de la música tonal tiene poco que ver con el contrapunto de las primera y
segunda especies, y sus progresiones restringidas. Pero, Schenker sugiere que, por de-
bajo de los adornos de la superficie, la estructura básica de la música barroca y clásica se
rige por los mismos principios. Él muestra cómo el contrapunto visto en el Ejemplo 2.5
proporciona el marco alrededor del cual se basan las texturas musicales altamente com-
plejas. Un ejemplo muy simple de esto se puede ver en el Ejemplo 2.6, en el cual una
partitura orquestal de Mozart puede entenderse como una elaboración de lo que podría
ser el contrapunto de la primera especie. Schenker desarrolla esta idea básica en su tra-
bajo analítico, mostrando, eventualmente, cómo movimientos enteros pueden enten-
derse como elaboraciones de marcos contrapuntísticos más simples.
por debajo. Si bien es cierto que debemos comenzar por la superficie de la música y, a
Niveles analíticos partir de ahí, construir los niveles analíticos más profundos, el proceso real del análisis es
Laa noción de Schenker de que la música puede entenderse como de elaboración más sutil y complejo.
contrapuntística agrega una nueva dimensión al análisis de la música: la de profundidad. No es que un analista schenkeriano analiza la superficie y se pregunta " ¿qué notas
Esto se observa rudimentariamente en las especies del contrapunto. El ejemplo 2.7 reor- debo quitar?". En su lugar, se interroga "¿cómo puedo entender esta superficie como una
ganiza y aclara en este sentido al ejemplo 2.5. Aunque cada especie es autosuficiente, las elaboración de los patrones y estructuras que propone la teoría de Schenker? " Schenker
cuarta y quinta especies se pueden entender como elaboraciones más complejas de la sugiere, por ejemplo, que los niveles más profundos de una pieza de música poseen mu-
primera. Laa teoría de Schenker utiliza la metáfora de niveles para describir estas relacio- chos de los principios de las especies del contrapunto (evitando movimientos paralelos o
nes. Laa "superficie" más compleja de la quinta especie, teóricamente podría ser elimina - prefiriendo movimientos por grados conjuntos, por ejemplo). Además, describe un nú-
da para revelar la cuarta especie más sencilla, la que, a su vez, podría simplificarse para mero restringido de estructuras contrapuntísticas básicas que sustentan la música tonal
revelar el de la primera especie. Y, al revés, puede entenderse al Ejemplo 2.7 como un y la manera en que es elaborada. Por lo tanto, el proceso de análisis implica tratar de
movimiento desde el nivel más profundo (y más simple) de la primera especie hasta descubrir cómo la superficie de la música puede entenderse como elaboraciones de es-
elaboraciones superficiales de la quinta. Ciertamente, cada uno de estos niveles es un tas estructuras contrapuntísticas básicas; esto significa un ida y vuelta constante entre la
ejercicio autónomo, pero la teoría de Schenker sugiere un recorrido hipotético desde la superficie y los niveles más profundos, probando diferentes soluciones hasta alcanzar
simplicidad hasta la complejidad, desde la profundidad hasta la superficie, que puede alguna que nos satisfaga. Aunque este proceso es complejo, los principios básicos que lo
rastrearse en las composiciones de la música tonal y en la forma en que la entendemos. sustentan son bastante simples. En el Capítulo 4 presento una metodología para encarar
Podría suponerse que el análisis schenkeriano implica un proceso mecánico de re- este proceso analítico. En lo que queda del presente capítulo explicaré los principios y
ducción: la superficie de la música se va despojando para revelar niveles más simples estructuras más relevantes.

Elaboraciones melódicas básicas
Schenker llama prolongación al proceso de elaboración de un nivel analítico al otro.
Laas armonías, que son esencialmente estáticas, se activan por el embellecimiento
contrapuntístico. Al mismo tiempo, los embellecimientos complejos se tornan inteligibles
sólo a través de su relación con las armonías que elaboran. En su nivel más simple, el
análisis de Schenker es, por lo tanto, la búsqueda de adornos contrapuntísticos de las ar-
monías.
Laa figura 2.1 muestra las principales categorías de elaboraciones melódicas básicas,
dividiéndolas en consonantes y disonantes. En el lado izquierdo de la tabla, el arpegio
salta entre las notas de la armonía que prolonga (en este caso, Do mayor), mientras que,
en el lado derecho, hay elaboraciones disonantes de las notas de la armonía, que impli-
can un movimiento por pasos (es decir, segundos mayores o menores). Laa siguiente par-
te de este capítulo está dedicada a explicar estos adornos melódicos básicos y mostrar
algunos ejemplos de ellos. Lao importante es que siempre quede clara la relación entre
las elaboraciones melódicas y las armonías que elaboran.
Arpeiio
Un arpegio es una serie de saltos en la misma dirección entre notas de un solo acorde.
El ejemplo 2.8a muestra algunos ejemplos de arpegiaciones y también introduce la no-
Nivel de Base de Superficie, Nivel de Base
Media y Nivel Subyacente
Schenker etiqueta formalmente a los niveles de un análisis. El análisis de la
superficie de la música se llama Nivel de Superficie. Este primer nivel de
análisis se refiere a los detalles complejos de la música tal como aparecen en
la partitura. En el otro extremo, el nivel más simple y profundo de la música
se llama Base Subyacente. Mientras que el Nivel de Superficie puede variar
infinitamente, Schenker sugiere que el Nivel Subyacente se ajustará a alguna
de las estructuras contrapuntísticas que Schenker establece en sus textos.
Un gráfico de Base Subyacente, que representa una pieza o movimiento
entero, puede contener tan solo tres notas en la voz superior contrapuestas
contra la misma cantidad de notas en el bajo.
Dependiendo de la longitud y la complejidad de la pieza, un análisis
consistirá en un número variable de niveles intermedios que explican cómo
la superficie se relaciona con la base subyacente. Tales niveles de Base
Media aumentan en complejidad y detalle a medida que se mueven hacia la
superficie. El nivel de Base Media más cercana a la Base Subyacente se
conoce como Base Media de primer nivel y muestra solamente las
elaboraciones directas de la Base Subyacente.
tación básica de las elaboraciones melódicas en el nivel de superficie: las notas de la ar-
pegiación se representan con cabezas de nota sin plica y se agrupan bajo una ligadura;
un número romano debajo del pentagrama indica la armonía que se está elaborando.
En el primer compás de este ejemplo, la voz superior asciende a través de las tres no-
tas de una tríada en posición fundamental, mientras la voz inferior que sostiene la nota
fundamental del acorde, elaborando la armonía de I en Do mayor. Hay bastante libertad
en cuanto a lo que constituye una arpegiación: pueden comenzar y terminar en cual-
quier nota (ver c. 2 del Ejemplo 2.8a); también pueden saltarse notas (ver c. 3); o pueden
aparecer en cualquier voz. Sin embargo, hay dos condiciones importantes que definen
una arpegiación: primero, solo puede elaborar un acorde; y segundo, solo puede saltar
en una dirección. En el ejemplo 2.8b queda claro que si una serie de saltos cambia de di-
 Observe que el cuarto arpegio en el ejemplo 2.8a contiene una séptima (FA
en un acorde de SOL). Las séptimas son consideradas, generalmente, un
intervalo disonante, pero la séptima de dominante es una sonoridad tan
importante en la música tonal que la mayoría de los analistas consideran la
séptima como una especie de consonancia honoraria en tal contexto. La
mayoría de los acordes de séptima (particularmente los que involucran a
una séptima mayor) se consideran demasiado disonantes para ser tratados
de esta manera. Pero, otra excepción es el acorde de séptima disminuida.
Como la séptima disminuida es una sucesión de terceras menores, no
contiene disonancias y, por lo tanto, puede arpegiarse.
de escuchar que los arpegios confusos en semicorcheas de la superficie. El análisis
muestra cómo la música se divide en unidades de dos compases unificadas melódica y
rección o si la armonía cambia, se trata, en consecuencia, de más de una elaboración armónicamente, una división que bien podría hacerse intuitivamente, pero el análisis
melódica en términos Schenkerianos. Es muy importante evitar los errores del ejemplo schenkeriano proporciona un método formal y una notación específica para analizar la
2.8b: en el primer compás, dos arpegios (uno en cada dirección) se agrupan incorrecta- forma y el dinamismo de las frases en tales términos.
mente en una sola ligadura; en el tercer compás se agrupan una serie de notas que im- Schenker usa la palabra Brechung (que significa "quebrar" como en acordes quebra-
plican una armonía sin sentido. Una suerte de bitonalidad que agrupa al I y al V no tiene dos) para describir los arpegios i. Un salto entre dos notas no se considera generalmente
lugar en el lenguaje tonal del análisis schenkeriano. un arpegio porque a menudo se entiende mejor como un movimiento entre dos voces
El movimiento final de la Sonata para piano, Op. 27, No. 2 de Beethoven "Claro de
Launa" (ejemplo 2.9), es un ejemplo claro de arpegiaciones en diferentes capas de la tex-
tura musical. Laas ligaduras en la mano derecha en los dos primeros compases sugieren
que escuchamos la continuidad de la superficie musical que se quiebra por un cambio
de dirección antes del comienzo de cada arpegio (SOLa♯ a SOLa♯ en el primer grupo de
cuatro semicorcheas, DO♯ a DO♯ en el segundo, etc.).
Por debajo de esta superficie llena de notas es posible distinguir una serie de arpegios
más lentos y que abarcan dos compases en un segundo plano. Hay tres razones inme-
diatas por las que la elección de las notas marcadas con plicas y líneas horizontales pare-
ce intuitivamente persuasiva en el Ejemplo 2.9: primero, estas notas son melódicamente
prominentes como la nota más aguda de cada arpegio; segundo, coinciden con el pulso
subyacente de negra; tercero, constituyen una arpegiación de dos octavas por derecho
propio (por ejemplo, desde SOLa♯ al comienzo del c. 1 hasta la misma nota al final del c. 2).
Una de las críticas que a veces se formulan al análisis schenkeriano es que reduce la
superficie a un esqueleto intermedio que poco tiene que ver con la experiencia auditiva.
El ejemplo 2.9 es un buen contraejemplo, porque el tempo rápido de este fragmento
hace que el arpegio de dos compases del nivel de base media sea, en realidad, más fácil
 Observe que un análisis de Schenker no intenta anotar la duración. El
ejemplo 2.10a muestra la sucesión de notas sin indicar cuánto dura cada
una. La notación rítmica y la articulación se eliminan para que los mismos
símbolos se puedan usar para comunicar el análisis, en este caso la
agrupación de estos tonos en arpegios.
bordaduras completas: la nota disonante se encuentra entre dos apariciones de la mis-
ma nota de la armonía subyacente (DO). El ejemplo 2.11c, por otro lado, es una bordadura
superior incompleta. En el ejemplo 2.11d, una bordadura superior (RE) y una inferior (SI)
realizan una especie de movimiento de pinza sobre la nota consonante (DO); esta figura
a veces se denomina doble bordadura.
Laas bordaduras son una elaboración de superficie bastante familiar. De hecho, casi
todo el segundo preludio de El Clave Bien Temperado de Bach está construido por ela-
boraciones de bordaduras. El ejemplo 2.12 muestra el primer compás de este preludio en
de una melodía compuesta. El ejemplo 2.10a es ilustrativo de esta situación. En el c. 1, el
DO menor. En el primer tiempo, DO y MI♭ forman parte de la armonía del acorde I en DO
violín en el pentagrama superior reproduce una serie de arpegiaciones de dos notas del
menor. El RE, sin embargo, no es parte de este acorde; es un embellecimiento del Mi♭
acorde de I en RE menor. Cada dos notas, la melodía cambia de dirección, por lo que las
desde el cual se mueve por paso antes de volver a la nota de la armonía de DO menor.
notas deben dividirse en pares de esta manera. Al igual que con los ejemplos de la melo-
Además, el ejemplo 2.12 es también un ejemplo de melodía compuesta. Sin las borda-
día compuesta anterior, las corcheas se pueden simplificar para mostrar una textura de
duras, la mano derecha simplemente salta entre las notas de la armonía de tónica, ela-
dos voces, como se muestra en el pentagrama superior del Ejemplo 2.10a. Tanto la voz
borando el acorde de tres voces que se muestra en el pentagrama superior. Laa mano iz -
superior como la inferior de esta versión simplificada se pueden entender como arpe-
quierda decora de manera similar una melodía compuesta, esta vez con notas bordadu-
giaciones descendentes de tres notas, marcadas con ligaduras en el ejemplo. Laas negras
ras inferiores (los FA son bordaduras de SOLa).
del bajo también se simplifican de esa manera, en acordes de dos notas. El patrón com-
Si las bordaduras en Bach son, en gran medida, un fenómeno de la superficie, en el
pleto se repite en el compás siguiente, pero elaborando el acorde de V.
ejemplo 2.13 juegan un papel más importante en la configuración de un breve pasaje del

Bordadura
Una bordadura (Nebennote en alemán) se relaciona por pasos conjuntos con la nota
que elabora y suele ser disonante con la armonía subyacente. Una bordadura completa
se aleja de la nota de armonía y luego regresa, mientras que a la bordadura incompleta
le falta la primera o la última nota de la armonía. Laos ejemplos 2.11a y b son, por lo tanto,
 gresión de nota de paso abarca una tercera: el RE conecta al DO y al MI creando una pro-
gresión lineal ascendente. Tal progresión se conoce como progresión de tercera (3-prg)
porque abarca un intervalo de tercera. Laa mayoría de las progresiones lineales se entien-
den mejor como la elaboración de un salto entre notas que pertenecen a diferentes vo-
ces dentro de un mismo acorde. El ejemplo 2.14a es, por lo tanto, un movimiento desde
una voz más baja (DO) a una voz más alta (MI) dentro de la misma armonía de DO mayor.
Laos ámbitos armónicos y contrapuntísticos son, por lo tanto, interdependientes: la armo-
nía está animada por la melodía, pero una melodía solo puede tener sentido en la música
Impromptu de Schubert. Como se muestra en el Ejemplo 2.13, la mano derecha salta en-
tonal a través de su relación con la armonía subyacente.
tre dos voces en los dos primeros compases. Ambas voces son, a su vez, elaboraciones
El ejemplo 2.14b se analiza de acuerdo con el mismo principio: la primera y la última
completas de bordaduras: una superior en la voz superior y una inferior en la parte infe-
nota están en consonancia con la armonía (DO mayor) y el acorde resultante de dos no-
rior. Mientras que la melodía compuesta en Bach estaba decorada con bordaduras, en
tas se desarrolla mediante un movimiento de la voz superior (DO) a la inferior (SOLa). Laa
Schubert la melodía compuesta formada por dos voces dan como resultado un par de
progresión lineal, por lo tanto, crea una unidad coherente. Laas dos notas disonantes (SI y
bordaduras.
LaA) completan el espacio, creando continuidad a través de las cuatro notas. El ejemplo
Incluso, en este breve ejemplo, uno puede ver la relación compleja entre armonía y
2.14c es, del mismo modo, la elaboración de un acorde de dos notas que involucra a DO y
contrapunto en la teoría schenkeriana. El MI♭ y el LaA son elaboraciones de RE y SI♭, res-
SOLa, abarcando esta vez un intervalo de quinta.
pectivamente y, como tales, se pueden entender desde un punto de vista puramente
Laas progresiones lineales juegan un papel central en el análisis schenkeriano porque
contrapuntístico. Por otro lado, estas notas pueden entenderse como parte de una pro-
nos permiten mostrar cómo los pasajes de música de varias longitudes son elaboracio-
gresión armónica de tónica-dominante-tónica. Laas figuras de la bordadura se presentan
nes del tipo de movimiento por paso preferido en el contrapunto por especies. Propor-
como una realización contrapuntística de la tónica de SI♭ mayor. Como MI♭ y LaA son di-
cionan unidad alrededor de la cual se pueden elaborar adornos complejos en la superfi-
sonantes en relación con la armonía principal, crean una tensión que se resuelve solo
cie.
cuando la figura de la bordadura se completa. Una cuestión interesante del análisis
Un ejemplo bastante simple de progresiones lineales en la superficie se puede ver en
schenkeriano es la forma en que tales patrones de tensión y distensión pueden proyec-
el ejemplo 2.15. Laa armonía del acorde I en Sol mayor sigue siendo la misma a lo largo de
tarse a fragmentos cada vez más prolongados.
los cuatro compases y está elaborada por una progresión de tercera ascendente seguida
Proiresiones lineales A partir de este punto, la capa analítica subyacente de los ejemplos se
presenta en la parte superior y el resto de la música a continuación. Los
Una progresión lineal (Zug) implica un movimiento de paso en una dirección entre dos analistas schenkerianos presentan sus gráficos de esta manera porque
notas de una misma armonía. Un simple ejemplo se muestra en 2.14a, en el que una pro- están más interesados en mostrar cómo se puede entender que la música
se genera desde los niveles subyacentes, antes que detenerse en el proceso
de reducción.

por una progresión descendente de cuarta. Vale observar que el ejemplo 2.15a no mues-
tra la repetición de la nota SOLa en el bajo. Esto se hace generalmente así, para omitir en
la reducción el desorden en el análisis. En este ejemplo también he omitido la voz inte -
rior de la mano derecha. Normalmente, es una buena idea retener las voces internas en
un análisis de superficie, pero las he omitido aquí en aras de la claridad.
En el ejemplo 2.15, las notas de paso son disonantes y, como resultado, no pueden ela-
borarse fácilmente. Una característica clave de las progresiones lineales es que a medida
que nos movemos hacia niveles superiores, por debajo de la superficie de la música, las
notas de paso ya tienen su propio soporte armónico en la superficie y, por lo tanto, pue-
den embellecerse. El ejemplo 2.16 proporciona una ilustración de este proceso. En el ni-
vel subyacente (ejemplo 2.16a) aparece la nota de paso RE que es disonante con la ar -
monía de tónica que prolonga. En el ejemplo 2.16b, sin embargo, el RE tiene al SOLa como
soporte en el bajo (sugiriendo la armonía de dominante), lo que permite que en el ejem-
plo 2.16c sea elaborada por una progresión de tercera. El análisis schenkeriano busca en-
tender la música de esta manera, imaginando cómo la superficie (ejemplo 2.16c) surge
de capas hipotéticas más simples debajo de ella.
El ejemplo 2.17 muestra una progresión de tercera al comienzo de un tema y variacio-
nes de Mozart. Para entender esta música desde una perspectiva schenkeriana, se debe
comenzar por el pentagrama superior e imaginar el pasaje que se va desarrollando des-
de sus orígenes más simples, como si fuera una planta que crece a partir de una semilla.

El sentido armónico de las progresiones lineales es vital para la teoría de

Schenker. Uno de los errores más comunes cometidos por los estudiantes es
unir una serie de notas sin pensar cuidadosamente sobre la armonía que
sugieren estas progresiones. En (a) del ejemplo a continuación se muestra un
error analítico de este tipo. La voz superior marca una progresión de cuarta,
de DO a FA, mientras que la voz inferior marca una progresión cuarta de MI
hacia SI. Las implicancias armónicas de estas dos progresiones de cuartas
son incompatibles: DO y FA sugieren un acorde de FA, mientras que el MI y
el SI sugieren un acorde de MI, indistintamente mayor o menor. En (b) se
sugiere un análisis con un sentido armónico mejor: las dos progresiones de
terceras implican el acorde de Do mayor. El FA en la parte superior y el SI en
la inferior se explican como bordaduras.

En (c) se presenta un malentendido muy común. "Progresión de tercera" se

refiere al intervalo abarcado por la progresión en lugar del número de notas
que contiene. Esta secuencia abarca una tercera, de DO a MI y, por lo tanto,
no es una progresión de cuarta. El DO♯ es, de hecho, una nota de paso
cromática entre DO y RE, sin afectar el sentido armónico de la progresión.
 Notación jerárquica
La notación del ejemplo 2.16c muestra cómo la progresión de tercera desde
el RE está subordinada a (o es menos importante desde el punto de vista
estructural) la progresión de tercera descendente que parte desde el MI y
que la decora. Las notas más importantes desde el punto de vista
estructural están marcadas con plicas y línea horizontal, y sus adornos se
muestran con cabezas de notas sin plica y que se conectan a ella con una
ligadura. La notación de Schenker establece, de esta manera, una jerarquía
de importancia estructural relativa. Esto, por supuesto, no implica que las
notas de una jerarquía inferior sean menos importantes musicalmente.
Simplemente, significa que embellecen notas que se encuentran en niveles
"más profundos", subyaciendo por debajo de la superficie musical. Mientras
que la progresión de tercera que parte en el MI abarca todo el Ejemplo 2.16
y, por lo tanto, es el nivel más profundo del ejemplo, la progresión que
inicia en RE es una elaboración más cerca de la superficie.

El ejemplo 2.17a muestra una progresión descendente de tercera sobre el acorde I en

MI♭, siendo la nota de paso LaA♭ disonante en ese contexto armónico. Laa primera etapa de
elaboración se muestra en el Ejemplo 2.17b donde la nota de paso es soportada por un V,
como séptima de dominante. El soporte armónico de esta nota de paso posibilita que se
desarrolle aún más, como en el Ejemplo 2.17c, en el cual podemos ver al LaA♭ elaborado
por una progresión de tercera ascendente. El ejemplo 2.17c también muestra las elabo-
raciones restantes que surgen en la superficie, incluyendo el movimiento paralelo a dis-
tancia de tercera de la línea superior y los arpegios en el bajo. Desde un punto de vista
schenkeriano, este pasaje se entiende como la elaboración de la progresión descendente
de tercera del nivel más profundo y que se muestra en el Ejemplo 2.17a. Esta estructura
muy simple es, al mismo tiempo, armónica (en el sentido de que elabora el acorde I en
MI♭) y contrapuntística (en el sentido de que involucra dos voces que trabajan según las
normas del contrapunto por especies). Además, tiene el potencial de ser elaborado de
formas diferentes, en una cantidad casi infinita. Este ejemplo ofrece una mirada de las relaciones complejas involucradas, incluso, en
Para finalizar, en el ejemplo 2.18 encontramos una progresión lineal, esta vez como un pasaje de música muy corto. El análisis schenkeriano busca explorar estas relaciones
una decoración de otra elaboración aún más profunda de la superficie musical. En el ni- y mostrar las estructuras simples que sustentan dicha complejidad superficial.
vel superior, el ejemplo 2.18a comienza con un MI sobre la armonía principal de I en DO
Más elaboraciones
mayor, que se elabora a través de una bordadura (RE) sobre la dominante. El ejemplo
2.18b introduce una progresión ascendente de tercera a ese MI inicial donde la nota de Laos tres tipos principales de elaboración (arpegio, bordadura y progresión lineal), jun-
paso es soportada por un V. Laa progresión de tercera está subordinada a la bordadura to con los conceptos de melodía compuesta y niveles estructurales, forman los cimien-
subyacente pero, como se muestra en el ejemplo 2.18c, tiene sus propias bordaduras tos del análisis schenkeriano. Lao que resta de este capítulo y el siguiente, se basarán y
embelleciendo la superficie musical.
 similar en ritmos apuntillados se puede ver en movimiento ascendente en el c. 52.
Laos despliegues no siempre son fáciles de detectar, porque no despliegan necesaria-
mente pares de terceras o sextas. Como ocurre siempre con un análisis schenkeriano, el
ejemplo 2.20 (el comienzo de una sonata para piano de Beethoven) se lee mejor comen-
zando por el pentagrama superior, que representa el nivel más profundo, leyéndolo has-

refinarán estos conceptos.

Desplieiue
Como se describió en la discusión de la melodía compuesta, una sola línea puede im-
plicar más de una voz. Un tipo común de elaboración es que una melodía salte entre dos
voces implícitas, un procedimiento que Schenker llama despliegue (Ausfaltung). Laa
mano derecha del piano en el c. 51 del ejemplo 2.19 desciende en terceras paralelas. El
primer compás del extracto es similar, pero en lugar de presentar las terceras como dos
voces simultáneas, las semicorcheas saltan de una a la otra alternándose. Laos acordes de
dos notas (un fenómeno vertical) se despliegan horizontalmente de a dos. Un despliegue
 Algunos analistas discuten tales saltos de dos notas en términos Un despliegue de superficie como el del ejemplo 2.20 se puede anotar de
ligeramente diferentes, particularmente, Forte y Gilbert, que distinguen manera más simple para evitar saturar la partitura. La voz superior está
los embellecimientos ascendentes o descendentes de una tríada completa marcada con una plica hacia arriba y las dos notas se conectan con una
(una arpegiación) y aquellos que saltan de una nota a cualquier otra de un ligadura o una línea diagonal, en cuyo caso se puede agregar una plica
mismo acorde (un salto consonante). Se puede utilizar esta terminología y descendente a la nota inferior. En despliegues de base media más
a veces puede ser útil, pero la mayoría de los saltos consonantes se complejos (como en el ejemplo 2.21) la notación formal es más clara.
entienden mejor en términos de una melodía compuesta en tanto
despliegues.
ta la superficie musical en el ejemplo 2.20c. El pentagrama superior del ejemplo 2.20a
muestra la estructura implícita de dos voces: la voz superior permanece en SI♭ mientras boraciones. Aunque puede parecer más simple etiquetar esto como una progresión des-
la voz interior se mueve por paso. Como se muestra en el Ejemplo 2.20b, los dos acordes cendente de cuarta, entenderla como un despliegue que se rellena con una progresión
están en direcciones opuestas, ya que la melodía primero salta una tercera y luego as - expone la estructura subyacente de dos voces y, al mismo tiempo, permite descubrir la
ciende una cuarta. Dado que los despliegues son en diferentes direcciones, la primera y tercera ascendente y luego descendente por debajo de la superficie musical. El siguiente
la última nota de la melodía forman la voz superior (SI♭) mientras que la segunda y la despliegue se rellena con un arpegio ascendente, mientras que el intervalo de sexta del
tercera corresponden a la voz inferior. acorde final (SOLa en la voz superior y SI en la voz intermedia) no se despliega en absolu-
Hay varias maneras de anotar el despliegue, pero las plicas y líneas horizontales del to. Por lo tanto, el nivel de superficie implica varios tipos diferentes de elaboración, pero
ejemplo 2.20b son, formalmente, el método más apropiado para hacerlo. Laa plica hacia que, en definitiva, se mantienen unidos por la estructura subyacente de dos voces que
arriba en la primera nota muestra que esta es la voz superior y la plica hacia abajo de la se muestra en el Ejemplo 2.21a. Laa forma básica de este pasaje se expone en el ejemplo
segunda indica que es la voz inferior. Laas dos notas del despliegue están conectadas por
plicas adicionales en direcciones opuestas, conectados por una línea diagonal. El segun-
do despliegue se presenta de la misma manera, pero con las direcciones de las plicas al
revés.
En los ejemplos 2.19 y 2.20, la melodía salta entre dos voces sin ningún tipo de inte-
rrupción, siendo un tipo de despliegue que aparece en primer plano, justo en la superfi-
cie de la música. El ejemplo 2.21 muestra un despliegue en la base media que está deco -
rada, a su vez, de varias maneras en la superficie y, por lo tanto, es un poco más difícil de
detectar. El ejemplo 2.21a muestra la estructura implícita de tres voces en la música: el
bajo mantiene un pedal de tónica; la voz superior consiste en una progresión de tercera,
primero ascendente y luego descendente; la voz del medio dobla el pedal antes de relle-
nar las armonías subyacentes hacia el final.
El pentagrama superior -el de la mano derecha- del ejemplo 2.21b muestra cómo las
dos voces superiores se elaboran y embellecen. El intervalo de tercera se despliega con
un salto ascendente, al que le sigue un despliegue descendente desde LaA♭ hasta MI♭.
Mientras que el primer despliegue no está embellecido, el segundo se rellena con notas
de paso. Laos despliegues suelen aparecer de esta manera, junto con otros tipos de ela-
 Puntos adicionales
Cuando los fragmentos un poco más complejos arrojen problemas que no
son inmediatamente relevantes para el tema en discusión, tales cuestiones
se abordarán brevemente fuera del texto principal. Algunos de tales
problemas surgen del Ejemplo 2.21:
1. Ya hemos hablado sobre acordes seis-cuatro de paso y este es otro
buen ejemplo. La nota de paso LA♭ está armonizada por un acorde
seis-cuatro que podríamos considerar como un IV en segunda
inversión. El carácter de subdominante de este acorde se enfatiza por
el RE♭ del segundo tiempo del c. 1, que hace que la tónica suene
brevemente como una séptima de dominante de LA♭. Sin la nota de
pedal esto podría considerarse una armonía de subdominante. El
acorde de dominante que continúa está restringido de la misma
manera.
2. Las dos progresiones de tercera parecen ir contra el principio
expuesto anteriormente de que deben ser un movimiento entre dos
voces de una misma armonía. Aquí, el SI♭ está armonizado por un V
en lugar de la armonía de tónica. Como se verá más adelante, es
bastante común que el principio y el final de las progresiones lineales
estén armonizados por la dominante: el movimiento hacia y desde el
V refuerza, en lugar de debilitar, el sentido general de la tónica.
3. Las voces internas se omiten en el ejemplo 2.21b para evitar un
análisis demasiado abigarrado y así poder leerlo fácilmente. Las voces
internas no deberían quedar fuera del análisis a la ligera, pero aquí se
puede ganar mayor claridad por su omisión antes que dejarlas allí.
2.21a como un arco, un simple ascenso y descenso. Como veremos, la ambición de
Schenker era revelar formas subyacentes de este tipo en una escala mucho mayor. Ir
más allá de los detalles inmediatos de la superficie musical es una habilidad importante
a la que recurren los docentes de interpretación musical, cuando piden a los alumnos
que consideren la forma y la dirección a más largo plazo de una línea. El propio Schenker
era profesor de piano y, hasta cierto punto, sus análisis pueden entenderse como un in-
tento de formalizar este tipo de pensamiento musical de largo alcance.
este tipo debe dar sentido a la armonía objetivo, el acorde que sustenta a la nota final.
Este es el caso en la progresión de tercera analizada en la segunda parte del ejemplo
2.22. El RE corresponde al II grado, mientras que el SI está armonizado por el acorde de
V. El SI y el RE son notas del acorde de dominante, por lo que la progresión da sentido a
la armonía objetivo del fragmento.
Sin embargo, hay una excepción a esta regla general, que se aprecia en la progresión
de cuarta con la que se abre el ejemplo 2.22. A veces, la última nota de una progresión li-
neal que comienza en la tónica está armonizada por la dominante. En este caso, DO y
SOLa pertenecen a la armonía de tónica, pero la llegada a SOLa está marcada por un cam-
bio de armonía hacia la dominante. Un movimiento de tónica hacia la dominante en el
curso de una progresión lineal, como en este ejemplo, es la única excepción al principio
anterior de que una progresión lineal debe dar sentido a la armonía a la que se arriba. Laa
razón de esta excepción es que la relación entre la tónica y la dominante es tan fuerte
que incluso puede entenderse el sentido armónico general de la progresión.
Séptimas dominantes
Hasta ahora he definido a la progresión lineal como un movimiento por pasos entre
notas que están en consonancia con la armonía que la sustenta. Sin embargo, un área
gris es la séptima dominante, de la que ya hemos hablado en relación a las arpegiacio-
nes. Schenker ofrece consejos algo contradictorios en esta área, pero presenta muchos
ejemplos en los que muestra claramente que se están elaborando séptimas de domi-
nante. En su libro de texto sobre el análisis schenkeriano, Allen Cadwallader y David Gag-
né definen tales casos como progresiones lineales secundarias, reconociendo su existen-

Aliunos refnamientos a las proiresiones lineales

Progresiones lineales que conectan dos armonías

Hasta ahora hemos visto que las progresiones lineales llenan el espacio entre dos no-
tas de una misma armonía. En ciertas circunstancias, sin embargo, las progresiones li-
neales pueden moverse entre dos notas de diferentes armonías. El sentido armónico de
las elaboraciones es crucial en la teoría de Schenker, por lo que una progresión lineal de
 El comienzo de la sonata para piano Haydn que se muestra en el ejemplo 2.25 ofrece
cia pero que tienen una naturaleza diferente (y menos estable) en comparación con las un ejemplo de una progresión lineal en la conducción de las voces. Laa progresión des-
progresiones lineales ordinarias. cendente de sexta en la voz superior se mueve desde la tónica en el primer compás has-
El ejemplo 2.23 muestra dos casos ligeramente diferentes. En el c. 25 (el cuarto com- ta la dominante al final del segundo, conforme al principio descrito anteriormente de
pás del ejemplo) una progresión lineal de séptima elabora el acorde de séptima de domi- que la primera y la última nota de una progresión lineal deben tener sentido en términos
nante. El segundo compás podría leerse de forma similar a una progresión lineal de oc- de la armonía objetivo (SOLa y SI♮ son parte del acorde de V). Sin embargo, la voz interior
tava, pero también se podría argumentar que ocho notas simplemente transfieren una del segundo compás no tiene ningún sentido armónico en sí misma. No puede ser una
octava la séptima del inicio del compás. En otras palabras, el LaA♭ podría interpretarse progresión de quinta de LaA a RE porque no encaja con la armonía de dominante. Una so-
como una nota de paso altamente elaborada entre el SI♭ final del compás anterior y el lución bastante intrincada sería tratar al LaA inicial como una bordadura que se conduce
SOLa al principio del siguiente. Obviamente, tales decoraciones de superficie son de un hacia una progresión descendente de cuarta desde el SOLa hacia abajo el RE. Pero, es
orden diferente a las progresiones lineales y que pueden abarcar distancias mucho más mucho más simple entender que sigue a la voz superior en "sextas paralelas".
grandes. Antes de continuar, vale la pena detenerse en un ejemplo final que reúne algunas de
Progresiones en la conducción de las voces las características encontradas hasta ahora. Como ya se mencionó, los análisis de
Hasta aquí, los ejemplos se han concentrado en las voces externas de las texturas
musicales (melodía y bajo), pero es importante recordar la forma en que las progresio-
nes lineales en las voces internas pueden interactuar con ellas. A veces, como en el
ejemplo 2.24a, dos voces que se mueven en terceras o sextas paralelas son progresiones
lineales "verdaderas", en el sentido de que pasan entre notas que pertenecen a una mis-
ma armonía (en este caso, DO mayor). A veces, sin embargo, una de las voces no tiene
sentido desde el punto de vista schenkeriano, ya que no parece elaborar la armonía per-
tinente. Este es el caso del ejemplo 2.24b, donde la voz inferior se mueve entre DO, que
es parte de la armonía de tónica, y LaA, que no lo es. En tales casos, Schenker sugiere que
la voz que prolonga la armonía es estructural pero, la otra simplemente agrega algo de
textura al seguir a la voz principal. Aquí, se dice que la voz superior es la "progresión prin-
cipal", mientras que la otra voz la sigue "en terceras".
 tre FA y LaA. En la mano izquierda la elaboración es por medio de un arpegio ascendente.
El segundo compás sigue un patrón similar. Lao que resta del pasaje es igualmente bas-
tante claro en el nivel de superficie. Una de las pocas complicaciones menores es que la
progresión lineal descendente al final del c. 2 es un ejemplo de una progresión lineal que
conecta dos armonías, en lugar de moverse entre dos notas de la misma armonía. Al co-
nectar II y V cumple las condiciones de dicha progresión porque sus notas primera y últi-
ma (SOLa y MI) son notas de la armonía objetivo de V. Laa progresión descendente de ter-
cera en la mano derecha al final del c. 3 es un caso similar, que conecta V y I.
Un análisis schenkeriano busca por debajo de la superficie para descubrir las progre-
siones subyacentes,. En el ejemplo 2.26 esto se logra en dos etapas. Laa primera (ejemplo
2.26b) sugiere que las bordaduras de superficie y las progresiones de tercera en los dos
primeros compases de la mano derecha son elaboraciones de despliegues descenden-
tes, los que saltan entre una voz superior y una voz inferior como se muestra en las pli-
cas y las líneas diagonales. Una vez resuelto el despliegue en un par de terceras paralelas
(como se muestra en el ejemplo 2.26a), la voz superior se conecta con el DO en el c. 3
para crear una progresión ascendente de tercera subyacente. Esto proporciona otro
ejemplo de la única excepción a la regla de que la primera y la última notas de una pro-
gresión lineal deben encajar con la armonía objetivo, es decir, cuando la armonía pasa de
tónica a dominante. El LaA del comienzo y el DO en el c. 3 no encajan con el V, pero sí con
Schenker se leen mejor comenzando desde la capa más profunda para comprender
Puntos adicionales
cómo la música se desenvuelve como una elaboración de una estructura simple. Sin Otras dos cuestiones surgen de este pasaje:
embargo, un analista debe comenzar por la partitura. En el siguiente ejemplo, por lo tan- 1. Los arpegios en la mano izquierda pueden interpretarse también
como una melodía compuesta que consta de tres voces implícitas
to, tomaré un enfoque más práctico, comenzando desde la superficie y moviéndome ha-
como se muestra en el ejemplo 2.26a. Esto sugiere una interpretación
cia las capas más profundas de la música. El enfoque sigue siendo la introducción de los ligeramente diferente de la mano izquierda del c. 2, la que va
elementos básicos y los conceptos de la teoría de Schenker en lugar de un método de saltando entre notas de un acorde de II en tercera inversión (aparece
como 4/2 en el ejemplo). Si esto parece demasiado de un acorde de
trabajo para el análisis, el cual se describe en el capítulo 4. séptima en el último tiempo del compás, tiene la ventaja de
El ejemplo 2.26c es el análisis del nivel de superficie del inicio del trío de la primera simplificar la línea de bajo a una elaboración de bordadura FA-MI-
FA.
sonata para piano de Beethoven. El procedimiento analítico del nivel de superficie
2. El despliegue en la anacrusa desde DO hasta LA implica un salto
muestra cómo cada acorde es la combinación de arpegiaciones, bordaduras y progresio- desde una voz adicional por debajo del despliegue principal del
nes lineales. Laa tónica inicial del primer compás, por ejemplo, decora la mano derecha primer compás. Aunque es bastante común que las melodías salten
hacia o desde una voz interna que luego no se explota en el resto de
con un salto ascendente (un despliegue en nivel de superficie), seguido de un adorno de la música, se puede entender que este DO en particular continúa
bordadura de LaA y, finalmente, una progresión ascendente de tercera que se mueve en- luego en la voz superior de la melodía compuesta implícita en el
bajo.

el I inicial. En consecuencia, el análisis demuestra que las corcheas de la superficie son
un embellecimiento de progresiones de tercera ascendente y descendente, revelando el
perfil básico del pasaje. Como veremos en el próximo capítulo, este proceso de mirar
más allá de la superficie musical puede continuarse mucho más allá de la superficie para
revelar formas y patrones a a gran escala, en pasajes de música mucho más extensos.
Patrones interválicos lineales
En el extracto de Mozart del ejemplo 2.6 vimos cómo una superficie compleja era, en
los niveles superiores, la elaboración de un contrapunto de nota contra nota. En Mozart,
este contrapunto consistía en una sucesión de sextas paralelas, un ejemplo muy simple
de un patrón interválico lineal: la repetición de un intervalo o serie de intervalos. Un pa -
trón un poco más complejo que ocurre con mucha frecuencia es la alternancia de quinta
y sexta, como se ve en el ejemplo 2.27. Laas dos voces inferiores de este fragmento se
mueven por terceras paralelas. Pero la voz superior se mueve en el segundo y cuarto
tiempos de cada compás, creando el patrón 5-6 con el bajo.
Este pasaje es bastante extraño como progresión armónica, con acordes ascendentes
en estado fundamental (V-VI-VII, etc.) en los tiempos fuertes, intercalados con acordes
Schenker analiza patrones lineales interválicos 5-6 de cierta extensión
como parte de su argumentación a favor de que los principios del
contrapunto de especies sustentan la música tonal. Él ve los patrones 5-6
como una de las estrategias que los compositores usan para evitar quintas
paralelas, que están prohibidas en el contrapunto estricto. Sin los sextas
interpoladas, esta serie ascendente de acordes en posición fundamental
violaría esta regla.
en primera inversión en los tiempos débiles (III6-IV6, etc.). Tiene más sentido entenderlo
en términos del patrón interválico lineal 5-6-5-6. Esto no significa que no podamos ex-
plicar este fragmento de Corelli en términos de las ideas esbozadas hasta ahora, tal
como se muestra en el ejemplo 2.27c: la armonía dominante subyacente se elabora me-
diante una progresión ascendente de cuarta en la voz superior, contrapuesta a una pro-
gresión ascendente de tercera en el bajo. El patrón interválico lineal explica, simplemen-
te, cómo las voces superiores e inferiores interactúan contrapuntísticamente.
El ejemplo 2.28, otro fragmento de una sonata para violín de Corelli, muestra un pa-
trón interválico lineal un poco más complejo. Aunque solo hay dos partes, el violín repro-
duce una melodía compuesta, saltando entre dos voces superiores (ejemplo 2.28b). El
contrapunto resultante es de tres voces (que recuerda a la tercera especie) intercala una
serie de suspensiones de séptima, que resuelven a distancia de décima con el bajo (7-10-
7-10). Es muy común que los patrones interválicos lineales se asocien con secuencias
melódicas, en el que las dos partes repiten un patrón descendente como en este caso.
Como en el ejemplo 2.27, la estructura contrapuntística subyacente puede entender-
se como una progresión lineal (una sexta descendente en la voz superior, desde DO has-
ta MI, como elaboración de una armonía de DO mayor), pero la noción de patrones inter-
válticos lineales puede ayudar a explicar en términos simples lo que de otra manera pa-
recería una elaboración bastante compleja.
Solapamiento
El ejemplo 2.29 muestra un breve pasaje de un Andante de Mozart en el que la princi-
pal forma de elaboración es el arpegio: en la mano derecha cada compás finaliza con un
arpegio ascendente, mientras que la mano izquierda salta entre tres voces en una melo-
día compuesta de bajo albertino. Pese a la simplicidad de este fragmento, la relación en-
tre las arpegiaciones en la mano derecha y las notas en el tiempo fuerte de cada compás
plantea una pregunta interesante. El ejemplo 2.29c sugiere interpretar al pasaje como
una serie de despliegues: el DO del primer compás se despliega hasta la voz superior del
arpegio (MI), repitiéndose el mismo patrón de despliegue de tercera en el segundo com-
pás. Laa elaboración subyacente en la voz superior es, por lo tanto, una bordadura MI-FA-
MI. Esta es una solución lógica si nos atenemos a las herramientas analíticas presentadas
hasta ahora, pero no es musicalmente intuitiva por dos razones: primero, privilegia la úl-
tima semicorchea de cada compás por sobre las corcheas del principio del compás mu-
cho más enfatizadas. Segundo, no refeja el hecho de que los arpegios al final de cada
compás se sienten como si se dirigieran sin pausa al inicio del siguiente. Interpreten este
extracto en el piano para ver si acuerdan o no con esta interpretación analítica.
El ejemplo 2.29d ofrece una solución alternativa, interpretando el pasaje en términos
de lo que Schenker llama solapamientoii (Uebergreifen). En lugar de entender el MI del
final del primer compás como una voz superior, este análisis lo muestra como "llegando
desde arriba" a la progresión de tercera subyacente para caer sobre el RE. Esta lectura
refeja mucho mejor el sentido de que el final de cada compás conduce al siguiente
tiempo acentuado.
Por lo tanto, un solapamiento posee dos elementos: en primer lugar, implica saltar
por sobre encima de la voz principal. En segundo término, debe descender por paso ha-
cia la nota que está elaborando. Casi siempre implica una progresión lineal ascendente,
una arpegiación decorada por una bordadura incompleta descendente o una progresión
de tercera. El tema de la segunda fuga en LaA mayor del Clave bien temperado de Bach
(ejemplo 2.30) ofrece un ejemplo más compacto del mismo patrón. Después de una rá-
faga inicial de semicorcheas, cada paso de la progresión ascendente de quinta está pre-
 ma el solapamiento. Este es el caso en la progresión de quinta que se muestra en el
ejemplo 2.32, que está decorado con una serie de bordaduras inferiores. Cada nota de la
progresión de quinta se alcanza llegando desde las bordaduras inferiores. Este tipo de
solapamiento es menos frecuente que el primero, pero el ejemplo 2.33 muestra una fi-
gura que se encuentra con facilidad en la que el primer tipo es seguido por el segundo, lo
que resulta en una doble bordadura primero de SI y luego de RE.

Intercambio de voz
cedido por un solapamiento de tercera para caer por paso a la voz principal. Como en el
Laa progresión ascendente de quinta mostrada en el ejemplo 2.34a no tiene adornos,
ejemplo anterior, no es fácil explicar este pasaje al tratar esta serie de terceras como
excepto el FA, que está elaborada por un par de progresiones de terceras en movimiento
despliegues.
contrario en las voces superior e inferior. Estas progresiones lineales en el segundo com-
Además de elaborar progresiones lineales ascendentes, el solapamiento también se
pás son una decoración de un procedimiento subyacente más simple, que Schenker lla-
encuentra junto a arpegios ascendentes. El ejemplo 2.31 muestra un ejemplo de ello. Laa
ma intercambio de voz. El FA en la voz superior, como se muestra con la línea diagonal,
melodía salta para luego descender por paso a la segunda y tercera notas de un arpegio
se intercambia con el FA del bajo, mientras que el LaA en el bajo se intercambia con la voz
de FA♯ menor. A diferencia de los ejemplos anteriores, el primer solapamiento genera
superior. Por lo tanto, terminamos con las dos voces intercambiando notas. En este
una armonía diferente: un acorde de séptima disminuida sobre MI♯ que resuelve en un
ejemplo, la parte superior despliega un intervalo de tercera, desde FA a LaA, pero debido a
retorno a la nota tónica original. El segundo solapamiento es un poco más complejo por-
que el bajo hace lo opuesto al mismo tiempo (desplegándose de LaA a FA), la figura com-
que la anticipación de MI♯ al final del primer tiempo del c. 17, la melodía también incor-
pora un despliegue. El FA♯ al inicio del compás es, como se muestra en la figura, un re-
tardo del MI♯. Laos analistas schenkeriano emplean el símbolo de la corchea para una se-
rie de propósitos diferentes, a veces, simplemente, para llamar la atención sobre notas
particulares. Pero a menudo para mostrar solapamientos, como en este ejemplo.
Schenker propone dos modelos básicos de solapamiento: en el primero, el solapa-
miento introduce una nota que elabora la nota a la que se dirige en el descenso de paso
(como en todos los ejemplos anteriores). En el segundo, la nota elaborada es en sí mis-
 sarrolló paso a paso, desde su semilla.
En la práctica, sin embargo, tenemos que comenzar nuestro análisis desde la superfi-
cie musical. Esto es posible gracias al número relativamente pequeño de elaboraciones
que Schenker sugiere y que es posible encontrar en nuestros análisis (arpegios, progre -
siones lineales, bordaduras y sus diversas combinaciones). El procedimiento analítico,
explicado en el Capítulo 4, implica movernos entre los niveles, mientras tratamos de ver
cuál va a ser la forma más simple de entender la música. A medida que avanzamos des-
de el nivel superficial hacia el más profundo, veremos que Schenker nos ofrece una gran
ayuda en este proceso al sugerir algunos patrones comunes en los que suelen basarse
pasajes largos y, finalmente, piezas completas. Son estos patrones básicos a gran escala
y sus elaboraciones los que se describen en el siguiente capítulo.

pleta puede entenderse como un intercambio de voces. Como el intercambio de voz es

un tipo especial de despliegue, se lo encuentra frecuentemente junto con otros tipos de
elaboraciones, como las progresiones de tercera que se encuentran en este ejemplo. Traducción
Como hemos visto en este capítulo, el análisis schenkeriano implica comprender los Federico Sammartino
niveles superficiales complejos en términos de patrones subyacentes. Laos gráficos analí- Abril, 2018
SchenkerGUIDE. A Brief Handbook and Website for Schenkerian Analysis
ticos se leen desde el nivel más profundo hasta la superficie, de modo que podemos ras-
Tom Pankhurst
trear el "crecimiento" imaginado de la pieza, desde su origen más simple hasta su forma
Oxon: Routledge (2008)
completamente desarrollada. Es como mirar una planta e intentar imaginar cómo se de-
i Utilizo la práctica común de los analistas schenkerianos en usar una conjunción de los términos alemanes originales y su traducción estándar al referirme a conceptos claves. Cuando la
traducción sea confusa o el término en alemán sea de uso común, emplearé el término original de Schenker. En función de mantener coherencia en el texto, ofreceré el equivalente alemán de la
mayoría de los términos, incluso si no los uso en el texto.
ii Pankhurst sigue la traducción provista por Ernst Oster en Der Freie Satz del original alemán “Uebergreifen” la cual es “reaching over”, algo así como “llegar desde arriba”. Aquí utilizamos la
traducción de Pedro Purroy Chicot del libro de Forte y Gilbert que traducen el término alemán como “overlapping”, en consecuencia, “solapamiento”. Debo decir que no comparto la traducción de
Purroy Chicot, prefiriendo la idea de “llegar desde arriba”. (N. del T.)