HORACIO QUIROGA:

Piglia: “Quiroga es un gran escritor popular. Una especie de folletinista que escribe
miniaturas. Toda su poética efectista y melodramática se liga con lo que podríamos llamar
el consumo popular de emociones. En este sentido sus cuentos son una suerte de
complemento muy elaborado de las páginas de crímenes que se iban a desarrollar en esos
años en crítica y que encuentran hoy su lugar en el diario crónica. Sus relatos tienen a
menudo la estructura de una noticia sensacionalista: la información directa aparece
hábilmente formalizada sin perder su carácter extremo.” “Quiroga traslada a la argentina la
gran tradición de un género que evoluciona directamente ligado al periodismo. Todo el
desarrollo moderno del cuento se liga a la demanda estricta de la página literaria de los
periódicos.” A partir de 1905 publica más de cien relatos en la revista Caras y Caretas y va
ajustando la forma de sus cuentos a las exigencias estrictas de la página del seminario. Sus
cuentos renuevan su temática, ofrecen a los lectores de la ciudad la experiencia brutal de la
naturaleza primitiva sin perder nunca la fidelidad a esa vertiente melodramática y
sensacionalista, gótica digamos, que está en el centro de su concepción de la ficción. De allí
que en sus mejores cuentos el gusto por el horror y el exceso lo salven siempre de la
tentación monocorde del naturalismo social.

Rocca: “el escritor estigmatizo el cínico y miope desprecio de los intelectuales por el cine”
“el Quiroga de 1920 comienza a decaer su afán por escribir historias de ambiente selvático,
si bien en poco tiempo más concluirá una serie de relatos. A comienzo del siglo XX
Quiroga empieza a explorar ciertas expresiones de lo popular, sensible al gusto masivo, al
tiempo que reivindica la paga para el creador y su consiguiente profesionalización.
Confiado, se incorporaba a las emergentes revistas de actualidades, consumidas por los
públicos de la pequeña burguesía rioplatense, que acababa de ingresar al mercado
económico y a la alfabetización, ese mismo público que, hacia 1920, empezaba a alternar (y
con el tiempo iba a sustituir) las publicaciones periódicas ilustradas con el consumo del
cine.
Fue un crítico asiduo del espectáculo cinematográfico en las etapas en que vivio en buenos
aires, a partir de 1918. La primera de sus crónicas se tituló “aquella noche” y fue publicada
en la revista para amas de casa El hogar.
Muchos de los artículos sobre cine están impregnados de este sueño de insertarse en el
mercado y de paso de la concepción de que el escritor es el único capaz de construir una
historia apta para el cine. Por atravesar la experiencia del cuento breve, por dominar el arte
de la supresión de los ripios, por manejar un discurso concentrado, podía aspirar al puesto
de redactor de leyendas para películas mudas, porque las leyendas concisas de un film, bajo
la pluma de un escritor de verdad, realizarán esa sed de brevedad. De otro modo: las
leyendas del cine son las nuevas modalidades del cuento. Pero esta vez el fracaso pudo más
que la voluntad.
Cuatro historias escribió Quiroga entre 1919 y 1927 que recurren al cine como asunto.
Todas ellas salieron en publicaciones periódicas de buenos aires: “miss dorothy Phillips, mi
esposa”, se publico como folletín en la colección popular la novela del dia, n 12, febrero de
1919: “el espectro” apareció en El Hogar 1921 . “el puritano” fue divulgado en La Nacion,
en 1926 y por ultimo “el vampiro” salio en el mismo diario porteño. Las dos primeras y la
ultima historia tienen como protagonista y narrador al mismo personaje: Guillermo Grant.
Un personaje inventado por Quiroga, aunque con un apellido que guarda ciertas
reminiscencias dobles: del patricio argentino, de frecuente origen británico y de personaje
de novela o de película yanqui. Se trata de un treintrañero de Bs As, soltero, de fortuna
magra y de imaginación excitada por la belleza de las actrices de los filmes de moda.
Una débil conjura de la muerte, una forma de repeler el olvido y de mezclar onirismo y
realidad, una modalidad nueva de re-presentar la vida. Eso, a través de sus ficciones, parece
ser el cine para Quiroga. Por un lado, hay una clara predilección por las mujeres hermosas
que el cine nos permite ver en reiteración virtual, mas que a las que vemos pasar por la
calle, un solo instante. Esta trivialidad, tan expansiva y ostentosa de su masculinidad, lo
conecta con la larga cadena de relatos “de amor” y de paso, con la pretensión de conquistar
al público contemporáneo, ya no solo femenino. Es cierto que Horacio Quiroga ironiza
sobre los dramones sentimentales de su tiempo y de todos los tiempos, asi como sobre el
universo del dinero que combina un mundo de frivolidades surtidas. La degradación de la
pareja, la decadencia de los afectos en el círculo del espectáculo se devuelve, de modo
espectacular, al mundo de la literatura y al mundo del lector.
El cine le aporta a Quiroga un instrumental nuevo, una renovación técnica que lo hace
profundizar ciertas variaciones en la sintaxis narrativa (el uso del racconto, el
cuestionamiento de la linealidad) y lo lleva a acudir a las temporalidades diversas. Sin
embargo, podría replicarse, ninguna de estas incorporaciones afecta, en el fondo, su
gramática narrativa, no solo porque ya estaba en esa via sino porque pronto decidirá que
habrá que clausurarla en procura de otras formas expresivas, en la creación del genero
hibrido.

Quereilhac: rasil y que, en el caso de Quiroga arrastró también reminiscencias de su Salto

natal. La obra narrativa de Quiroga en su conjunto es “reclamada” hoy como representativa
de diferentes regiones: además de las ya mencionadas literaturas nacionales de Argentina y
Uruguay, Quiroga pertenece a la literatura misionera, a la literatura chaqueña, a la literatura
latinoamericana y dentro de ésta, a los inicios del ciclo de la novela de la tierra, entre otros
recortes.
En estas superposiciones regionales, nacionales y trasnacionales resuenan hasta el día de
hoy los elementos claramente inaugurales y novedosos de su libro de 1917: en primer lugar,
la inclusión del monte y de la selva como espacios literarios, en el marco de un proyecto
narrativo no adscripto a los preceptos del regionalismo ni del folklore, sino interesado en el
trabajo formal, el efecto estético y el desarrollo de una técnica conectada, sí, con la
posibilidad de transmitir una experiencia vital. En años en los que la dicotomía campo –
ciudad atravesaba buena parte de la literatura argentina, potenciando en términos políticos e
históricos la carga simbólica del espacio narrado, Quiroga escapó de esa dicotomía y
desarrolló una literatura en la que el espacio geográfico albergaba otras formas de
experiencia social y estética, en la que los sujetos aparecían arrojados, individualmente,
hacia un duelo silencioso con la naturaleza excesiva o hacia los placeres misántropos y
pioneros de una “vida intensa”, tal como tituló el autor uno de sus cuentos posteriores.
En segundo lugar, encontramos en estos tempranos cuentos una mirada novedosa sobre el
mundo del trabajo tal como se desarrollaba en el nordeste. Quiroga no hizo del trabajo el
tema central de sus relatos, pero sí lo incorporó como un dato objetivo de un paisaje cruel,
potenciando la crasa materialidad de esa labor brutal y mal remunerada.
Quiroga ha presentado siempre el encuentro con la animalidad, con la geografía, con el
clima desde una perspectiva deformante que extrañaba al extremo lo concebido como
“natural” y que proyectaba siempre sobre aquellos, como una sombra, la fatalidad.
“El almohadón de plumas”, en el que una garrapata cobra dimensiones colosales, produce
alucinaciones en su víctima y se convierte en un auténtico vampiro criollo; o al caso de “La
gallina degollada”, en el que los niños son presentados como “bestias”, su enfermedad
como el “limbo de la más honda animalidad” (Quiroga, 1996: 91) y en el que su instinto
asesino se despierta ante la vista de la sangre de una presa.
Esa hipérbole natural, extrañada en su dimensión sobrenatural, y no exenta de abarcar,
también, ciertas acciones de los seres humanos es siempre oscura, porque no es otra cosa
que la antesala de la muerte.
Los relatos que integran Cuentos de amor de locura y de muerte fueron publicados
originalmente en la prensa entre 1906 y 1914. En ese lapso de ocho años, Quiroga publicó
en total 60 cuentos, de los cuales 18 fueron seleccionados por el autor para integrar la
primera edición del libro mencionado. En la segunda y tercera ediciones, decidió dejar sólo
15, que son los que integran la versión del libro mayormente conocida hoy.
Desde 1905, Quiroga comenzó a publicar regularmente colaboraciones para el semanario
ilustrado Caras y Caretas. Antes de concebir siquiera a estos cuentos como partes de un
libro, Quiroga los hizo funcionar como unidades autónomas, que posteriormente a su
creación entraban en diálogo con la ilustración que los acompañaba. Asimismo, sus cuentos
fueron pensados para ser leídos en el marco de un soporte muy diferente al libro: un medio
gráfico masivo, destinado a lectores de variadas características (formación, género,
nacionalidad, edad), y que no necesariamente pertenecían o provenían a una cultura
libresca.
Romano habla de una “revolución en la lectura”, en la medida en que “Caras y Caretas
fusionó […] la herencia de [las anteriores] innovadoras publicaciones ilustradas con lo más
atrayente de la prensa satírico-política. […] Mezcló la crítica sociopolítica o el humor,
constantes de la sección fija Sinfonía y de otras caricaturas intercaladas, con la literatura y
lo artístico –en el sentido plástico– que prometía su paratexto. Pero, sobre todo, textualizó
la actualidad al convertirla en principal soporte discursivo” (Romano, 2004: 434). La
novedosa amalgama de temas policiales, noticias internacionales, actualidad política,
artículos sobre costumbres, humor satírico, artes plásticas, publicidad variopinta (no exenta
de cierto valor artístico), fotografías periodísticas y artísticas, divulgación científica, notas
sobre sociedad, literatura, costumbrismo, textos e ilustraciones para niños, etc., constituyó
no sólo un nuevo desafío para la lectura y una instancia ciertamente formadora de un nuevo
público lector, sino también un espacio para el progresivo desarrollo de géneros literarios y
para, en términos más generales, el proceso de autonomización relativa de la literatura y la
profesionalización del escritor.
Quiroga publicó buena parte de sus textos narrativos y periodísticos en medios que “se
caracterizaban por su masiva difusión, modernidad técnica y profesionalismo” (1260), al
tiempo que fue escasa o nula su presencia en revistas exclusivamente literarias y culturales:
mientras colaboró sólo en tres oportunidades en Nosotros, jamás escribió para Martín
Fierro ni para Sur; en contraposición, sí encontró un lugar propio en las revistas de Samuel
Glusberg, amigo y futuro editor de buena parte de sus libros: Babel (1921-1929) y La Vida
Literaria (1928-1932)
Quiroga vive en Misiones son los de la maduración definitiva de su personalidad: ante una
naturaleza avasallante y un contorno social pleno de desafíos, el escritor asume los grandes
temas del hombre desde una realidad muy concreta, despojándose de todos los resabios
decadentistas y acerando su escritura hasta lograr una prosa que recuerda los golpes de
machete, directa y eficaz, veloz e intensa”.
El soporte de publicación también condicionó y, a la vez, alimentó el espectro de temas,
argumentos, sensaciones y efectos que dieron forma a muchos relatos. Fue en la
permanente concesión entre las formas literarias y los materiales periodísticos que el corpus
inicial de cuentos de Quiroga consolidó sus cimientos. Muchos temas de protagonismo en
la prensa y en los debates de su época ingresaron a los cuentos: la divulgación de los
avances científicos y su usual superposición con los temas de las pseudociencias y los
ocultismos finiseculares; las notas sobre “casos raros” de la biología y de la medicina; las
noticias sobre crímenes y otras incumbencias policiales; las representaciones de la
sociabilidad permitida, las buenas costumbres y la moral sexual (y las posibles
transgresiones); entre otras aristas del mosaico periodístico.
Describe la gallina degollada, almohadón de plumas, la insolación,

Glantz: “esta curiosidad y esta fiebre se combinan para destruir al loco pero determinan
también la locura del que azuza, del que mira, del que razona sobre la locura. Poe inicia así
todos sus cuentos, explicando con pericia y gran inteligencia los actos más irracionales, la
destrucción más perversa, el horror más macabro. Quiroga utilizará siempre este recurso
matizándolo luego a su manera y definiendo su propia concepción de la perversidad que el
definirá como “lo turbio””.
La intensidad es uno de sus principales atributos y la acción se concentra desde la primera
palabra hasta la última para lograr eso que Poe llama la impresión de “totalidad”
predeterminada en un tiempo clave de lectura, durante la cual “el alma del lector está
sometida a la voluntad de aquel. (Almohadón) el almohadón es un caso típico de
vampirismo con la presencia de monstruo y todo, pero antes que nada es el planteamiento
de esa sinrazón, de ese caos que debe legitimarse en frases explicativas y serenas, en el que
dos seres humanos se aman pero se destruyen. Este cuento no concluye con la imprevista y
horrorosa revelación final difícil de adivinar, sino con una observación objetiva sobre aquel
extraño animal, aquella “bola viviente y viscosa” que desde el almohadón secretamente ha
consumido la vida de la protagonista. Como quien concluyera un severo estudio científico y
no la espeluznante historia de este caso, dice en la frase final “la sangra humana parece
serles particularmente favorable, y no es raro hallarlos en los almohadones de pluma”. Esta
referencia, llena de una conciencia naturalista, tiende a ampliar, una vez concluido el
impacto oculto en el descubrimiento de aquella causa realmente monstruosa, los limites
imprevisibles del horror. Con estas observaciones posteriores logra por un lado, fundir de
manera sutil los límites entre lo posible y lo narrado en un equilibrio justo. Por otro lado,
estas conclusiones tienden a disolver, en una lucidez necesaria y un apartamiento de la
emoción (que es clave del arte literario según sus conceptos), los choques suscitados en el
espíritu por la realidad de la historia que se relata.
En “el vampiro” hay un desdoblamiento del protagonista en narrador y participante, en
testigo- relatos de los hechos y explícitamente en ejecutante de los mismos, tan frecuente en
muchos cuentos de Poe.
El cinematógrafo fascina a Quiroga y le proporciona un punto de partida excelente gracias
a su doble perspectiva de ciencia y de ficción, a esa posibilidad que tiene de sugerir
fantasías y de provenir de un fenómeno óptico totalmente cuantificable.

SARLO: Quiroga se relaciona tan activamente con la técnica como con la artesanía. El
representa algo nuevo, dentro del universo cultural rioplatense: se trata de la cercanía
efectiva con la materia y la herramienta, se trata del puente, establecido por sobre los libros
y las revistas técnicas que leías, con un saber hacer que no tenía ni prestigio intelectual ni
mayores tradiciones locales en las elites letradas.
El cine interpela a Quiroga en esas dos dimensiones de lo fantástico: la que remite a la
posibilidad científica o constructiva y la que pertenece al registro de la imaginación,
uniendo dos polos del deseo estético a comienzos de este siglo. El cine ofrece nuevas
hipótesis a la literatura fantástica: para decirlo en la poética de Quiroga, funda en un
desarrollo técnico posibilidades imaginarias desconocidas hasta entonces. Eso es lo que
articulan precisamente cuentos como “el espectro”, “el vampiro” y “el puritano”, donde el
cine es, al mismo tiempo, tema en el sentido más literal (los personajes son actores o
actrices de cine o se mezclan con ellos) y base de la hipótesis que articula la ficción. En su
función temática, el cine refunda el imaginario sentimental y configura de modo
radicalmente nuevo el erotismo: en estos cuentos (y también en miss dorothy Phillips, mi
esposa) convertido en un poderoso impulso para la literatura consumida por el público
medio y popular, se exaspera hasta un paroxismo de amor y muerte que remite a los ideales
tardo románticos y decadentistas. Pero Quiroga no re-escribe estos ideales al pie de la letra.
Por el contrario, el cine en su segunda función, técnica o de principio constructivo del
relato, en su función de dispositivo tanto narrativo como tecnológico, instala un distancia
respecto de la temática. Esta distancia es, a su modo irónica: el invento por excelencia de la
modernidad se convierte en condición de posibilidad de una imaginación narrativa
exaltadamente romántica donde el eje es el tópico de un amor más allá de la muerte.
Quiroga exaspera lo que el cine, como técnica de producción y reproducción de imágenes,
promete a la fantasía científica: si es posible capturar para siempre un momento, para
convocarlo cuando se lo desee, si es posible que la imagen bidimensional e inmóvil de la
fotografía haya pasado a ser una imagen todavía plana pero temporalizada por el
movimiento, si es posible que un puro presente de la imagen sea, en realidad, la captación
de un pasado que puede presentificarse indefinidamente, por lo menos en términos teóricos
no hay que descartar un desarrollo técnico que permita el transito ente la bidimensionalidad
de la imagen y la tridimensionalidad del mundo, entre el presente capturado de la imagen y
la apertura hacia desarrollo posibles de un movimiento arrancado de la repetición y
devuelto a su fluir temporal.
Los espectros y los vampiros son proyecciones imaginables de la imagen técnicamente
perfeccionada hasta alcanzar el punto por donde se atraviesa la línea que separa el anlogon
cinematográfico de su primera referencia (aquello que, en el momento de la filmación, la
cámara ha captado). La hipótesis de que sería posible pasar de la bidimensionalidad y la
repetición a la tridimensionalidad y el fluir del tiempo, proviene de una analogía que, hacia
atrás en el proceso tecnológico, se apoya en la fotografía: si liberar a esa superficie de su
inmovilidad primero (y esto lo demostró el cine) y de su cárcel de repetición temporal
luego (y este es el presupuesto técnico-ficcional de los cuentos de Quiroga) Los rayos que
imprimieron un negativo no son los últimos que un procedimiento técnico está en
condiciones de gobernar, otros rayos, que recuperen e independicen la vida de las imágenes
impresas son, en algún limite, imaginables. El cine no solo podría reduplicar una referencia,
sino producir una realidad relativamente autónoma respecto de la primera imagen
producida. Estos juegos, si se quiere, con los principios de una tecnología novedosa, están
en la base de hipótesis que, como en la ciencia ficción, desarrollan un como si a partir de la
extrapolación tecnológica o científica.
Los cuentos de Quiroga están fundados precisamente en esto: su narración opera como si
fuera posible que el cine, técnicamente, pudiera realizar la fantasía de sus espectadores (o
de sus protagonistas): mezclarse con la vida, continuar en la escena real las pasiones de la
escena filmada y proyectada. La otra dirección que la hipótesis impulsa en estos relatos
remite más directamente al tópico pasional, por intermedio del técnico: una pasión puede
vencer la muerte, una imagen cinematográfica que ha sido arrancada de la pantalla
vampiriza a un hombre real, los celos de un marido muerto son capaces de modificar las
imágenes del film desde el cual, como actor, contempla y es contemplado por su mujer y su
amante, el amor de un hombre por una actriz logra capturar su imagen, extraerla del
celuloide, componerla como un cuerpo luminoso que se pasea por una escenografía ral. En
suma, el deseo erótico manipula el principio técnico y en los desenlaces, se convierte en
víctima de esa manipulación.
La forma científica, a diferencia de la técnica que remite al saber hacer y a la descripción,
propone una explicación: en consecuencia, un esquema causal y, a partir de él, en sede
literaria, un argumento. La literatura no piensa como la ciencia, sino como cree que la
ciencia piensa, obtiene así un compromiso y una caución. La “voz de la ciencia” libera al
relato de limites morales: a la ciencia le asiste el derecho de decir incluso aquello que
ofende a las conveniencias sociales: no hay transgresión cuando la ciencia habla de la
transgresión.

Videos:
Poética que solemos ubicar podernista pero a su vez tiene muchas otras corrientes/estilos.
Tiene aspectos de la poética: modernista, tardioromantico, naturalista, concepción de la
naturaleza como algo amenazante para el hombre y portador de rasgos siniestros.
Prototipo de escritor profesional. Representa un tipo de escritor desviado para la época
porque reúne o condensa varias características: un poco dandi, un poco aventurero, no
estaba atado a la redacción porque no es periodista por lo tanto dispone mayor de libertad.
Relación con la experimentación en la escritura. Pasión por la técnica, la mecánica, la
electricidad, la electrónica. Innovación tecnológica. Poética ligada a la acción. Sentido de
futuridad. Interés por el cine y fotografía: por la cuestión técnica, química. Pero la
fotografía reproduce un instante, una sincronicidad no una diacronía como el cine, una
continuidad. Por lo tanto, para Quiroga la fotografía es menos realista que el cine. Para el,
el cine también representaba el ambiente y el tiempo. Se reproduce lo irrepetible y lo
particular, el detalle. Su interés en el cine e imagen como sentido de la supervivencia.
Capacidad de superar la muerte e interactuar con la realidad. Lo obsesiona el registre de lo
que desaparece, tensión con la idea del recuerdo (es otra cosa porque cine se enfoca en el
detalle). Cine como realidad paralela. Cine influye en dos aspectos: 1) su veta crítica 2)
interpela su narrativa. También va a tener una incursión en el guion y dirección aunque no
alcanza a desarrollarlos. Son desarrollos profesionales nuevos que ofrece la industria del
cine.
Sus convicciones: superioridad del cine EEUU sobre el cine europeo.
Quiroga queda atrapada por el brillo de la novedad del cine y la maravilla técnica, Sarlo
dice que lo captura el potencial erótico de la imagen y su potencial para producir hipótesis
técnicas y ficcionales. Por eso sus cuentos son tanto fantasías eróticas como técnica.
En sus crónicas se puede observar su postura en relación con la cultura de masas. No tiene
un orden jerárquico con la cultura alta y la cultura de masas. Se queja de los esnobismos
intelectuales que rechazan el cine popular.
No vanguardista: su poética es muy moderna pero no hace distinción entre cultura alta y
baja.
Relación entre palabra escrita y la imagen: va a detenerse sobre la traducción de los
títulos, la variedad dialectal de la traducción y muy específicamente sobre el rol de la
palabra escrita en el cine mudo.
Distinción estética entre cine y teatro: dos sistemas de expresión diferentes. Mientras que
en el teatro reina la simulación, el dramatismo y la exageración. El cine permite una
representación con mayor naturalidad, con una mayor verdad. Gran virtud que Quiroga le
reconoce al cine. Cine constituye una realidad otra y otra realidad paralela, se mezcla e
interviene en nuestra realidad. Vincula el cine con la vida.
Naturalidad de la representación: que está asignada a la actuación y la representación del
ambiente. No le interesa las ambientaciones artificiales porque las vincula con el teatro.
Cine acercando la vida y la muerte. Quiroga rompe el limite entre ficción y realidad.
En espectro lo que pasa en la pantalla tiene incidencia en la realidad. Para Quiroga el cine
es una representación técnica de la vida. La muerte no supone un final sino una
transformación?
Cuento miss dorothy: incluye idas y vueltas temporales y espaciales con cierta inteorizacion
con una idea intuitiva de montaje.

Horacio Quiroga, claro exponente del autodidactismo técnico de esos años, lanzado tanto a las
tareas del pioneer agrícola como a las de experimentador casero, fue no sólo el autor que más
hábilmente pudo captar el amplio repertorio de temas de lo científico vulgarizado y capitalizarlo
en su literatura, sino también quien más intensamente supo mirar la naturaleza con la extrañeza
de lo sobrenatural.

Clase teórico:
Insolación: primero de sus textos con temática de monte.